Ez a lapszám 24 óra al att. Témája: az idő

Ez a lapszám 24 ór a al at t ké szült el . Témája: az idő.

No. 12:

IDŐ

Impresszum Árva Márton, Bartók Imre, Farkas Gábor, Fónagy Dániel, Györe Bori, Huber Zoltán, Jankovics Márton, Kocsis Fruzsina, Kránicz Bence, Kránicz Dorottya, Lichter Péter, Lopez Dávid, Mega Sára, Megyeri Dániel, Nagy V. Gergő, Pálos Máté, Roboz Gábor, Varró Attila Kiadja a Tudással A Jövőért Közhasznú Alapítvány. Támogatja az ELTE BTK HÖK, a NCA és a NKA. Megjelenik évente négyszer. Szerkesztőség: 06 20 482 06 92 (Pálos Máté), [email protected]. Nyomdai előkészítés és nyomtatás: Mester Nyomda Kft. Felelős vezető: Anderle Lambert. (A Prizma kapható számos artmoziban, könyvesboltban, újságosnál, illetve megrendelhető a szerkesztőség címén!) Az árusító helyek listája megtalálható a Prizma online verziójában, a www.prizmafolyoirat.com-on. ISSN: 9772060905007 14001

10

11 12

1

Délben megáll apodtunk abban, h o gy a l a p t é m á j a a z idő l e s z . A z id ő, Az idő, ami sosem elég, ami mindig éppen fogy; az idő, amitől sem az ember, sem t ik-t ak ... a mozgókép nem tud szabadulni. 2 3

9

8

7

6

5

4

Az idő, amit a film összesűrít és kitágít; az idő, ami megtréfálja az önmagukkal találkozó időutazókat, a találkára siető szerelmeseket; az idő, amit egy ketyegő bomba vissza­szá­ lálása jelez egészen addig, amíg a hős el nem vágja a megfelelő drótot. Tik-tak, piros vagy zöld.

ÁP R

11 SZO

2015. á p r i l i s 11- é n s z o m b at o n , 11 ó r a ko r l e ü lt ü n k e gy a s z ta l h o z , é s e l h atá r o z t u k , h o gy 24 ó r a l e f o r g á s a a l at t L é t r e h o z u n k e gy l a p s z á m o t. 16.00, elkezdtem tördelni.

A halál az idő diadala az ember felett, írja Bazin, a film pedig az a forma, ami magát az időt balzsamozza be, hogy kiragadja az embert az elmúlás folyamából. 24 órát jelöltünk ki arra, hogy a magunk módján szembeszegüljünk ezzel a szörnyeteggel, és írjunk egy lapszámot 1 nap leforgása alatt – az örökkévalóságnak. Az óra ketyeg, és életünk filmje majd egy Michael Bay-film gyors­montázsaként fog leperegni szemünk előtt.

T ik-t ak . De semmi pánik, az egyik drótot már el is vágtuk.

Huber Zoltán

Az idő szűkösségéről kéne írni valamit, gyorsan, töményen, azonnal. Mindjárt bele is vágok, csak előbb megnézem, nem írt-e rám valahol valaki valamiért. Sajnos nem, úgyhogy most már tényleg át kéne gondolnom a témát, de a határidő szűkös, az óra ketyeg. Egy kicsit úgy érzem magam, mint a drótok között matató, fél szemmel a visszaszámlálót sasoló bombaszakértő. Legyen akkor a piros, a mozikban mindig az a nyerő. Ha meg mellényúlnak, a robbanás látványa legalább kárpótolja a nézőt.

A

Az internet és szuper sávszélesség nagy csodája, hogy elég csak rágondolnom egy filmre és hopp, háromnegyed óra múlva ott csücsül a gépemen. Az egyszeri filmrajongó állandóan éhes, kapzsi jószág, aki minden csillogó újdonságra azonnal ráharap, és folyamatosan tömné a fejét. Szörnyű felismerni magunkat a majomként, aki a banánért az üvegbe dugja a kezét, és annyira markolja, hogy szép lassan éhen hal. Az én listám is addig fog hízni, hogy egy szép napon végleg agyonnyom. Még az is lehet, hogy elmegy a kedvem a válogatósditól, és törlöm az egészet a fenébe. Ez maga lenne a szabadság, de kit hülyítek, ezt a drasztikus lépést végül úgysem teszem meg.

választás korlátlan szabadsága kezdi átvenni a hatalmat felettem. A két vinyómon durván négyszáz film várja, hogy valamikor lejáts�szam őket. Csináltam egy „nézni” könyvtárat, abba átmozgattam a legfontosabbakat. Most hatvanhét mappa ábécé sorrendben néz farkasszemet velem. Tegnap este negyven percig mozgattam a kurzort, és képtelen voltam dönteni. Régóta pótolandó klasszikust, aktuális akciót, valami pihentető marhaságot, félbehagyott sorozatot vagy péntek esti bűnös élvezetet kellene elindítanom? Le kéne darálni a héten befejeződött sorozatot is, mielőtt belefutok valahol egy csúnya spoilerbe. Inkább megnéztem gyorsan, lemaradtam-e valami fontosról a világban. Nem, az elmúlt egy órában semmi különleges nem történt, de a megosztott vicces videókkal repül az idő. Aztán persze bűntudattal fekszem le, mert végül nem néztem egyetlen filmet sem. Egy tetves nappal kevesebb az esélyem arra, hogy valaha kivégezzem a „nézni” mappámat.

Klasszikus first world problem, mondhatnánk, és gyorsan el is kezdhetnénk pufogtatni a hangzatos, ilyenkor szinte kötelező közhelyeket. Túlfogyasztás, túltermelés, csökkenő termékéletciklus, gonosz marketing és a bőség állandósuló zavara. Rajzolhatunk egy nagy apokaliptikus víziót a brutális kínálat 6

miatt már nem valamit választó, hanem minden másról lemondó, szorongó emberről, de ne csapjuk be magunkat. Közgazdász lennék, ha másnak nem is, nekem pontosan tudnom kéne, hogyan kell egy szűkös, nem helyettesíthető erőforrással gazdálkodni. Egyértelmű, jobban kellett volna figyelnem azokon a végtelenül hosszú előadásokon. Szerencsére nem vagyok egyedül a bajban, és a segítség is közel. A lazítás tanulható, és a böngészőbe már telepíthető olyan kiegészítő, ami statisztikát készít arról, a virtuális térben merre töltjük a drága időnket. Én az imdb oldalán csillagozok és listázok. Ha akarom, műfaj és évszám szerint akár szép grafikonokat is kérhetek. Azt mondja, 937 filmet láttam eddig, ami életemből eltelt durván tizenkétezer napot tekintve nem valami fényes teljesítmény. Persze még csak kilenc éve klikkelek, és néha olvasok is – ez azért valamicskét javítja a mérleget. A pontozott filmeket a „láttam” gettójába száműzöm, ahonnan egyre ritkábban van esély a visszatérésre. A figyelmemért folytatott harc élesedik, az újranézés egyre nagyobb csoda, az elmélyedés olyan luxus, mely csak ritkán adatik meg. Néha persze erővel, feldarabolva, kibelezve igen, de akkor megint jön a bűntudat. A vaskosodó „nézni” mappa vádló tekintetét végig a hátamban érzem, a pirosan világító számlapot mindig magam előtt látom. Egyetlen menekülés a mozi, ott tulajdonképpen azért fizetek, hogy másfél-két órára hagyjanak végre békén. Ja, és a magányos vonatozások, ott olyan jól lehet olvasni.

Bűnbakot találni persze könnyű. Én személy szerint az állandóan készenlétben álló mobilomat okolom minden frusztrációmért. Nyilván az ördögi masina tehet róla, hogy a hosszabb filmeket már darabokban nézem, mert képtelen vagyok huzamosabb ideig egyetlen dologra koncentrálni. A harminc másodpercre rántott videóknál már csak a szusszanásnyi gifeket szeretem jobban. Meg az egyetlen képbe sűrített vicceket, a rövid, velős dolgokat. Amit lehet pörgetni, nem rabolják indokolatlanul hosszan a figyelmem, azaz mindig marad időm másra, ami jóval fontosabb. Mert valahol valami más mindig fontosabb. Még néhány percem maradt befejezni ezt a szöveget. Egyre biztosabb vagyok benne, hogy be kellene iratkoznom egy „Időgazdálkodás és személyes hatékonyság” kurzusra, lehetőleg sürgősen.

Kár, hogy ilyesmire egyszerűen nincs időm. Megmondaná valaki, mégis mikor?!

T I TAN I C HA IKU

Fesztiválbeszámoló Roboz Gábor

Megváltás

2015

Vérprofi western: nem időpocsékolás, de fejbe se ver.

Megyeri Dániel

Camp X-Ray Rács két oldalán férfi és nő diskurál: mily rossz a börtön.

Mega Sára

Csadoros vérszívó Gördeszkán suhan az iráni vámpírvamp. Fesztivállufi.

Megyeri Dániel

Automata Desperado egy sivatagban játssza a szárnyas fejvadászt.

Árva Márton

10 000 km Pálos Máté

Snowpiercer

Kedveseddel a monitoron keresztül nézel ma szembe.

Fagyott sínpáron zakatolunk az örök semmibe. Vagy nem?

10

11

Varró Attila

Vak érintés

Huber Zoltán

Citizenfour

Kézzel fogható és szívnek láthatatlan: a szerelem vak.

Lyukas a háló, soha nem vagy egyedül. Egy fül biztos hall.

Kránicz Bence

Still Alice A felejtés-kórt okold, ha bánt, hogy Alice már nem lakik itt. Jankovics Márton

88 Tág pupilláján vágtáznak az emlékek. Vajon ki gyilkolt?

12

13

Varró Attila

Bűn és hosszú beállítás Függetlenül

attól, vajon az utókor elfogult szelekciója okozza vagy sem, a holly­woodi hosszú beállítások klasszikus filmtörténeti példái jóformán kivétel nélkül a bűnügyi filmekhez kötődnek, méghozzá abból a korból, ami a hangosfilm történetében leghosszabb ASL – átlag beállítás-hossz – értékével dicsekedhet (11-12 mp a jelenlegi 3-4 mp-hez képest), abból a szép emlékű 40-es évekből, amikor nemcsak a mélységi kompozíciók szaporodtak fel a fényérzékenyebb nyersanyagok és fejlettebb objektívek jóvoltából, de a kamerák is elszabadultak a fahrtsínekről (legyen szó mozgékony crab-dollykról vagy az akkortájt elterjedő Arriflex kézikamerákról), hogy kézen fogva magukkal vigyék a mozinézőket a vásznon túli világba, ez a világ azonban immár nem a kitartott arcközelik édesbús melodrámája (Krisztina királynő), nem a backstage musicalek zenekari árkon túl hívogató revüszínpada (A 42. utca), a többperces snittek Vergiliusa a film noir évtizedében a bűnök és bűnhődések alvilágán vezeti át milliónyi dantéjét egy mozijegy áráért, megfosztva a kívülállók biztos távolságát nyújtó isteni montázstekintet privilégiumától, cserébe viszont olyan valószerű élményt kínál nekik, amit csak konkrét szemtanúként élhettek volna át így aztán nem is meglepő, hogy a filmtörténeti toplista dobogós egysnittes jelenetei ki­ vétel nélkül bűncselekmények elkövetéséhez kapcsolódnak, a mindenkori aranyérmest jelentő A gonosz érintése legendás nyitójelenetétől a csomagtartóban elhelyezett időzített bomba határátlépésével Mexikóból Az Államokba (egyúttal a néző határátlépésével a Moziból az Álmokba), a Fegyverbolondok 3 és fél perces, feszült bankrablásán át, amit a Bonnie és Clyde-páros lopott kocsijának hátsó üléséről élvezhetünk végig (Welles-szel ellentétben Joseph Lewis ugyanabba a filmszínházi paralízisbe kényszeríti a befogadót, ám ezúttal bent a filmvilágban), a Siodmak-féle Gyilkosok kalapgyári rablásának flashbackjéig (amelynek bravúros panotravelingje olyan észrevétlenül és távolságtartóan mozgatja a nézőt, mintha egy lelátóról kísérné figyelemmel az akciót), bármilyen eltérő pozíciót szán azonban filmkészítő a filmnézőknek (tettestárs, túsz vagy szemtanú), azok egyszerre objektív szemlélők és szubjektív résztvevők a bűntényben, éppen úgy egyfajta tudathasadás14

ban részesülve, mint a korai gengszterfilmek főhőseivel történő nézői azonosulás esetében, midőn a Hays-cenzúra törvénykönyvét rettegő rendezők morális üzenetekkel próbálták megóvni közönségüket a gengszterélet csáberejétől, miközben maguk a látványos, mozgalmas mesék emberfeletti bűncézárjaikkal ellenállhatatlanul vonzották bűvkörükbe őket, már pedig melyik filmnyelvi eszköz lenne alkalmasabb erre a kettős játékra a vándorló kameránál (lásd a Sebhelyes arcú nyitó gyilkossági jelenetét), ami úgy képes bárhová elrepíteni a befogadókat, hogy közben nem zökkent ki ebből az utazásélményből vágással, átélezéssel, zoommal (vagy akár csak a nagy mélységélességből fakadó perspektivikus torzítás idegenszerűségével), ezek az attraktív heistok ugyanis a nézők titkos vágyálmaiban végrehajtott nagy balhéi, csak éppen másokra, fiktív bűnözőkre vetítik a bűntudatot szöges ellentétben azokkal a korabeli bűnügyi filmekkel, amelyeknél a hosszú beállítás funkciója valamelyik véglet felé húzza magával a nézőt, ezáltal rögtön másik műfaj felségterületére lépve, mint a Hitchcock-kultfilm Kötél

esetében, ahol az 15

egysnittes jelenetből egysnittes film lesz (hunyjunk most jótékonyan szemet a filmben látható féltucat éles vágás és a tekercs-cseréket álcázó ravasz testblendék felett), ezzel párhuzamosan a west side-i tetőlakás három fala alvilági bűntanya helyett a hagyományos (inverted) mystery polgári szalonját keretezi és a kamera egyforma arányban azonosítja a szemlélőt széplelkű gyilkossal és zseniális amatőrdetektívvel (plusz elvétve a bűntény szellemi atyját jelentő zseb-machiavellivel), miközben feszültségkeltő kocsizásait egyetlen cél irányítja, a minél hatékonyabb nézői manipuláció a suspense érdekében, amire a montázs eredendően alkalmasabb, a hosszú beállítás viszont életszerűbbé, hitelesebbé teszi a furmányos gyilkosság krimi-thrillerét (ezért nem lépi át a kamera soha a számára fenntartott térfél határát, kiemel vagy elrejt információkat a térben, de nem szűkít le egy szereplő konkrét nézőpontjára sem), márpedig ez a józan objektivitás – legyen bármilyen látványosan kivitelezve – fontos zsánerkövetelmény egy detektívtörténetben, hiszen a néző és nyomozó egyaránt azzal a feladattal birkózik, hogy fabulát rekonstruáljon egy szüzséből, nyomokat fedezzen fel a képben és koherens történetbe rendezze az információkat, ha viszont a kamera közös nevezőre hozza őket, olyan erős érzelmi/érzéki szubjektivitást teremt, ami megfosztja a bűnfelderítést a kötelező távolságtartástól, gyakorlatilag dekonstruálva a műfajt, mint ez az Asszony a tóban elhibázott Chandler-adaptációjánál történt, ahol végig a magánnyomozó Marlowe nézőpontjából követjük az eseményeket, helyenként akár tízperces beállítások keretében, bűnfelderítő helyett inkább áldozat lesz a befogadóból, aki ahelyett, hogy végigjárná a leleplezés folyamatát a főhőssel, inkább a szerelmi nyűglődései és fizikai szenvedései részesévé válik (hol megverik, hol megcsókolják), ezzel egyenesen arra a határpóznák nélkül burjánzó sötét vidékre vezetve minket, amelynek neve film noir és ahol előszeretettel randevúzik egymással a saját bűntettei áldozatává váló hős és a szubjektivitás eszköztárra (szürreális látványvilágú álomjelenetektől belső narrátoron át flashback-szerkezetig), ebben az eszköztárban azonban – a közhiedelemmel ellentétben – nem sok helyet kapott a hosszú beállítás, legkevesebbet pedig éppen a komplex kameramozgásokkal elért formája (gyakoribbak a statikus

mélységi kompozíciók), ha pedig netán összejátszott egymással a bűnös hős szubjektívja és az átlag feletti snitthossz, inkább az ártatlanság sikeres bizonyítása, mintsem a jogos bűnhődés bukása állt a középpontban, lásd a Sötét átjáró

16

17

első harmadának szubjektív nézőpontú cselekményét, a gyilkosságért igazságtalanul elítélt főhős szökéséről és meneküléséről (a nyomozásról szóló maradékban már kívülről kíséri a felvevő Bogart alakját, szabványsnittekben) mindebből következően bármilyen széles körben is alkalmazták a klasszikus hőskor (és akár napjaink) bűnügyi filmjei a perceken át tartó kameramozgások látványbravúrjait, legeredményesebbnek és legmaradandóbbnak azok az esetek bizonyultak, amikor a két vágás közé bravúros bűntény szorult, a nézők pedig egyszerre szemlélői és részesei, mintha csak a moziélmények műfajtól függetlenül bűnös örömökként jelennének meg ezekben a zsánertükrökben, a határsértő kamera pedig hajszálpontosan a való és diegetikus világ peremvidékén mozgatná a nyitott szemmel, kollektíven álmodó közönséget

Megyeri Dániel

Időzsaru (1994)

nem is említettem. Soha sem tudtam meg, hogy az őt alakító Ron Silvernek (szül.: Ronald Arthur Silver) milyen a hangja. Székhelyi József mesteri szinkron-gonoszkodását úgysem lehet felülmúlni. Huber Zoltán

gyerekkoromban egy olyan cégnél dolgozott, ahol egyebek mellett szinkronizálással is foglalkoztak. A Terminátor második részét ennek köszönhetően láttam (túlontúl) zsenge koromban, mikor friss és ropogós kazin megérkezett a kópia. (Az már önmagában

Idétlen időkig (1993)

„Mindig kevés az idő” – duruzsolta Mihályi Győző jól ismert baritonján Jean-Claude Van Damme (szül.: Jean-Claude Camille François Van Varenberg) a tüneményes Mia Sara (szül.: Mia Sarapocciello) fülébe. A filmet felidézni önmagában is időutazás, hiszen nem csak a gyerekkoromba, hanem a VHS-korszak és a magyar szinkron fénykorába repít vissza. Emlékszem, hogy a film prológusában mekkora hatással volt rám a feszült találkozás, majd a sokk, mikor az önbizalomtól duzzadó bandita jövőbeli automata fegyverekkel lőtte halomra a gyanútlan Konföderációs katonákat, mikor a 20-as évek Wall Streetjének egyik irodájában a kekec bróker egy hihetetlenül korszerű walkmant vett elő, és mikor Van Damme előlépett a „hullámzó” tér-időből. Senki sem akart a Volmer-ikrek sorsára jutni, de mindenki szeretett volna úgy spárgázni és rugdalózni, mint a belga akcióhős, aki a Dupla dinamit után az időutazásnak köszönhetően ismét kettős szerepben akrobatikázhatott. És akkor még McComb szenátort

Már sajnos nem emlékszem pontosan, melyik kölcsönzős kazetta elején futottam bele az Idétlen időkig előzetesébe, de a napját állandóan újrakezdő Bill Murray figurája annyira megragadott, hogy másnap már célirányosan ezt a filmet kértem a tékástól. A megváltásba kifutó jellemfejlődés, vagy a romantikus szál a legkevésbé sem izgatott, a fantáziámat a korlátlanul ismétlődő időhurok csodálatos lehetőségei izgatták. Mintha az adott nap reggelén lenne egy biztos mentésünk, azaz bármilyen őrültséget és hibát elkövethetünk, a „pálya” előbb-utóbb magától újratöltődik. Ez valójában az egyik legjobb és legönzőbb szuperhőstörténet, ahol nincs szükség semmiféle technikai kütyüre vagy extra képességre, ráadásul a világ helyett csak és kizárólag saját magunkat kell megváltanunk. Csoda hát, hogy kamaszként ennyire rákattantam a dologra? Megyeri Dániel:

Terminátor 2. – Az ítélet napja (1991) Szüleimtől örököltem filmszeretetem kisebb-nagyobb részét: anyával a mai napig bármit meg tudok nézni, apa pedig anno,

00:03 18

19

is időparadoxon, hogy mindez az első rész megnézése előtt történt.) A meghatározó moziélmény pikantériáját az adta, hogy komoly korhatárkérdéseket vetett fel a film megtekintése, hiszen jó, ha 7-8 éves, igencsak kezdő cinephile voltam akkoriban. A T-1000-es által elkövetett szájbakéselés és szemkiszúrás azon nyomban a kanapé mögé űzött, de Cameron akció-alapvetése – a játékidő közepére pacifistábbá váló T-800-astól függetlenül – amúgy is hemzseg az erőszakos jelenetektől. A filmet ráadásul eredeti nyelven, mindenféle felirat és hangalámondás nélkül láthattam, vagyis az Osztrák Tölgy azóta ikonikussá váló mondatai eredeti hangpompájukban égtek bele az agyamba. „I’ll be back!” és „Hasta la vista, baby!” Örök élmény.

Megyeri Dániel

Huber Zoltán

Pleasantville

A látogatók

(1998)

(1981-83)

Gary Ross meta-önreflexív filmje számomra már nem a VHS-korszakhoz, nem a házimozihoz, hanem a CGI-éra hajnalához kötődik. Szerettem, mert görbe tükröt tartott nem csak a szirupos sitcomok, hanem egy komplett évtized képmutatása elé. Bár a mágikus távirányító ötlete tán nem túl eredeti, a fekete-fehér, élére vasalt konzervatív közeget „romlottságukkal” felrázó testvérpár moralitásmeséje kétségtelenül érdekfeszítő volt. És nem csak tematikailag. A Pleasantville volt az első egészestés játékfilm, melynek nagy részét digitálisan szkennelték, rögzítették és állították elő, ily módon tudták elérni a kisváros gyöngyvásznon egészen meseszépen festő színváltását. Aki látta a filmet, biztosan emlékszik arra, mikor a J.T. Walsh által alakított polgármester dühkitörése szó szerint elváltoztatja arcának színét, vagy mikor Joan Allent újra fekete-fehérré sminkeli Jeff Daniels, hogy a nőt ne érje hátrányos megkülönböztetés. A Pleasantville egyszerre időutazós történet, és az amerikai kertváros disztópiába forduló utópiájának technikai fronton is bravúros látlelete.

A béketábor legvidámabb barakkjában, videómagnó nélkül, egyetlen fogható csatornával a készülékben az embert törvényszerűen beszippantotta a tévétrash erősen ellentmondásos világa. A kényszerű export- és hozamkorlátozás egészen sajátos tapasztalatokra teremtett lehetőséget, így fordulhatott elő például az a bizarr furcsaság, hogy az első (és sokáig egyetlen) találkozásom az időutazással egy szögletes Lada Nivához kapcsolódik. A szovjet autógyártás e vitathatatlan csúcsteljesítménye A látogatók szürreálba hajló történetében nemcsak repülni és úszni tudott, de a jövőbeli világ megmentésén fáradozó kutatókat az 1984-es év Csehszlovákiájába repítette. Hőseink a négyszáz évvel későbbre képzelt KGST-ipar csúcstermékeivel villogtak, és a Központi Világagy (KöVi) útmutatásait követve térképezték fel a szocialista blokk világát. Az amerikai időutazó kollégák kalandjai ezek után egészen más fénytörésbe kerültek.

(és roncs autóját) beszippantó időportál; az előző felvonások kevés helyszínre limitált vérengzése pedig nagyszabású középkori fantasy-nek adta át a helyét. Ami nem változott: Bruce Campbell frenetikus magánszáma. Most, e sorokat írva is felröhögök, ha eszembe jutnak idióta one-linerei és macsó állvonala. Mindez Raimi beteges humorérzékével és „kézműves” effektjeivel megspékelve alkot igazi klasszikust.

Roboz Gábor

kalandos történetekre asszociáltam – a film talán éppen azért kapott el ennyire, mert még csak nem is hasonlított korábbi műfaji élményeimre. A filmhez szorosan nem kapcsolódik, de rajongásom szintjéről azért árulkodik egy mostanáig kibeszéletlen traumám: akkoriban egy antikváriumban megláttam a 12 majom című regényt, és valamiért arra gondoltam, inkább majd később veszem meg, de legközelebb már nem volt ott. Hiába kerestem fel aztán az összes pesti használtkönyvest, sehol sem találtam. A fájdalmat valamelyest enyhítette, hogy pár évvel később megtudtam, ez csak egy tie-in, vagyis a forgatókönyv alapján íródott, de ettől függetlenül azóta is vadászok rá.

12 majom (1995)

Megyeri Dániel

Ugyanitt: nagyon (nagyon-nagyon) várjuk a Starz égisze alatt készülő Ash vs. Evil Dead című sorozatot, melyben – a rettenetes 2013-as Gonosz halott remake-kel ellentétben – maga Campbell is visszatér!

Kránicz Bence

Az időgép (2002) H. G. Wells nagyhatású regényének legutolsó egész estét adaptációját maga az író dédunokája, Simon rendezte, mintha a közös vérvonal garancia lett volna a sikerre. Sajnos a családi vállalkozás nem jött be, a rossz kritikai fogadtatásnak – és az ugyanabban az évben bemutatott Monte Cristo grófját övező érdektelenségnek – komoly szerepe volt abban, hogy Guy Pearce-ből sosem lett igazi sztár. A kalandfilmes részeket Wells tényleg fásultan és ötlettelenül vezényelte le, Jeremy Irons morlock törzsfőnökét viszont vétek lenne kihagyni a kétezres évek legröhejesebb gonoszai közül, nem kis részben a gagyi sokkrocker-maszk miatt.

De 802701 éloi-lakta falvai mégis őriznek valamit az Édenkert szépségéből, mintha annyi pusztítás után visszakaptunk volna valamit az elveszített ártatlanságból. A fináléban viszont 635427810be is eljutunk, ahol már csak hatalmas koponyahegyeket és kopár tűzföldeket látni végestelen-végig: 2002 augusztusában beültem a moziba, és a pokolban jártam. Megyeri Dániel

Az idő urai (1982) A francia-magyar koprodukcióban készült animációs film mély nyomot hagyott bennem annak idején, bár emlékeim mára kissé megkoptak. (Talán épp itt lenne az ideje újranéznem…) Arra viszont nagyon is emlékszem,

Jöttünk, láttunk, visszamennénk (1993)

Megyeri Dániel

Gonosz halott 3. A sötétség serege Sam Raimi Gonosz halott-trilógiája előkelő helyen szerepel a filmgyűjteményemben (a DVD-díszdobozért annak idején egy kisebb vagyont fizettem), a vérfagyasztó kamarahorrort a második rész burleszkes kvázi-remake-jével követő rendező harmadszor már nem húzhatta elő ugyanazt a trükköt a kalapból. Nos, így kell folytatást készíteni. Jöhetett hát a láncfűrészkezű hősünket 20

Nem rémlik, mennyit értettem meg a filmből, amikor kamaszként először láttam, de az biztos, hogy a mai napig kísértenek a lepusztult városképek, a számomra hideglelős főcímzene, Willis fogkivágós jelenete és persze Pitt eszement alakítása. Akkoriban még fogalmam sem volt, ki az a Terry Gilliam, azt meg pláne nem tudtam, ki az a Chris Marker, az időutazás fogalmáról meg valószínűleg inkább könnyed-

Zsákfos, a bolondos. Ennél többet nem is kell mondanunk a franciák blőd időutazós komédiájáról, melyben Jean Reno csinál magából hülyét, mikor középkori lovagként kultúrsokkról kultúrsokkra haladva fedezi fel magának a modern világot. „Harcra fel, győzni kell!”

Annál váratlanabbul ért viszont tizenegy évesen - mikor először láttam a filmet -, hogy milyen elviselhetetlenül nyomasztó jövővízióval szembesít. Az még hagyján, hogy a közeljövőben Orlando Jones digitális másai kórusban részleteket énekelnek Az időgép-musicalből. Ám az már valóban torokszorító élmény, ahogy a főhős öntudatlanul „évszázezredeket” utazik át, masinája körül jégkorszakok jönnek és mennek, szikkad a talaj és tűnik el a zöld, ahogy az ember egyre csak pusztítja a bolygót. 21

hogy Disney-filmeken – vagyis alapvetően amerikai animációs opusokon – edződött ifjú befogadóként mennyire „szokatlan” volt a Mœbius által filmpapírra vetett világ, a rajzok hangulata, az univerzum atmoszférája, a karakterrajzok fésületlensége. Most már biztos vagyok benne, hogy itt az ideje újranéznem…

Huber Zoltán

A majmok bolygója (1968)

akik esetleg még nem látták a filmet. Tőlük utólag is elnézést kérek, de legalább tudják, kit kell név szerint szidniuk. Bartók Imre

Végső visszaszámlálás (1980)

A spoilerezés az internet felfutása előtt még egészen mást jelentett, mint manapság: a nagy fordulatot, poént nem arctalan, becenevek mögé rejtőző ismeretlenek, hanem a közeli barátok, osztálytársak, ismerősök, ismeretlen útitársak lőtték le. A gyakran ártatlannak álcázott gesztusok csak ritkán voltak szerencsétlen véletlenek, az élmény kényszeres, kárörvendő vagy épp tudálékos megosztása mögött mindig rejtőzött valami alapvetően személyes viszony. A majmok bolygója másolt VHS-kópiáját azzal a felkiáltással nyomta a kezembe a haverom, hogy iszonyú durva vége van, és ő inkább nem mond semmit, de tényleg. Nyilvánvalóan nem szeretett volna megfosztani a rádöbbenés egyszeri, megismételhetetlen élményétől, ám közben annyira imádta a történet végső csavarját, hogy képtelen volt magában tartani a titkot. A suliból hazafelé menet vigyorogva tett is néhány rövid, homályos utalást, akaratlanul is garantálva számomra a későbbi, nem éppen rendeltetésszerű rádöbbenést. Persze azzal, hogy beneveztem ezt a kedves emlékemet az időutazós listára, hasonlóan galád dolgot cselekszem azok ellen,

A USS Nimitz repülőgépanyahajó egyszerre klausztrofób, mégis bájosan otthonos belső terei, az eredeti vadászgépmodellek röptének elegáns íve, az úszó kutya és persze a rejtélyes vortex vizualizációja a gyermeki képzeletben valószínűleg a többségben erősebben ragadt meg, mint a film bonyodalmas allohistorikus kérdésfelvetése. Én legalábbis a sokadik megtekintés után (is) inkább játszottam gépfogóhálósat a házironggyal, mintsem a „megölnénk-e Hitlert, ha visszamehetnénk az időben” típusú kérdéseken rágódtam. Búvópatakként azonban mégis ez a problematika volt az, amely kicsírázott az agyamban, köszönhetően az elfogott japán pilóta döbbenetének, amikor szembesítik a Pearl Harbor ellen vezetett támadás kódjelével: „Nitakaja máni, nó bóre”. Amennyire megzavarodott a Nimitz legénysége az idővihartól (mely 1980-ban egy rutingyakorlatból 1941. december 6-ra repíti őket), éppannyira 22

megdöbben a kamikaze. Egymás foglyai vagyunk az időben, az idővel szívatjuk egymást, vagyis folyamatosan kiszívjuk egymást a másik idejéből, hiába terelvén közelebb ezzel önnön párhuzamosainkat: megváratjuk a másikat, vagy elébe megyünk. Soha nincs megfelelő idő. A film mindenesetre megbonyolítja a Hitleres dilemmát, hiszen a PH-attak időn kívüli, kairológikus leszerelése éppenséggel rossz irányba változtatná a történelem menetét: Amerika nem lép be a háborúba, Németország győz az őskontinensen stb. És arról a 9/11 prefigurációról nem is beszéltünk, hogy a támadást, ha nem is az amerikaiak szervezték, de legalábbis jó előre tudtak róla, mégsem tettek semmit a megakadályozására. (Miért is mondja a parti őrség a betelefonáló Chapmannek, hogy ne ugrassa, mert Nimitz nem egy anyahajó, hanem egy aktív szolgálatot teljesítő admirális? Nem duplafenekű vajon ez az érv? A névadás profilaxisa vajon analitikus vagy szintetikus származék?) Pillanatokon belül kiderül tehát, hogy az 1980-as film forgatókönyvét valójában időutazó 9/11-es trutherek írták. A Nimitz makettje az időugrás eksztázisában úgy áll az óceán színén, akár egy lágyan remegő, lefőtt világtojás. Az akusztikai látomásosság pillanataiban a fájdalomtól összegörnyedő, arctalan fedélzeti mérnökök agóniája sejtet valamit a hidegháborús paranoiából. Kirk Dougles állának krátere mint a mimikrit fenyegető atomcsapás. Sebhely az időn. Mászd csak meg a Nitaka hegyét, kis Sziszüphosz, és temesd el a kutyád, akinek nincs ideje kivárni a 39 év múlva bekövetkező jelent.

Chaplin:

A csavargó Egy korabeli nézői vélemény:

Bemutató: 1915. április 11.

Én nagyon sok mindent megértek, de az egyszerűen nem fér a fejembe, miért nézik az emberek ezeket a mozgó képeket. Az unokaöcsém például egész normális, már amennyire, de amikor egy ilyen vetítés után találkozom vele, mintha zabszem került volna a seggébe, nem tud nyugton maradni, izegve-mozogva magyarázza, milyen jó volt. Néha azt gondolom, inkább másokért élek, mint magamért, mert hiába kívánom a hátam közepére ezt az egészet, elmentem vele megnézni egy új filmet, az a címe, hogy A csavargó. Keményen dolgozó ember vagyok, kétkezi munkát végzek nap mint nap, elvárom, hogy ha a szabadidőmben valamiért pénzt adok ki, akkor megkapjam, ami jár. Erre azért kell fizetnem, hogy nézhessem, amint ez az idétlen figura dülöngél össze-vissza, vágja a pofákat, hadonászik azzal a gereblyével és hasonlók. Amikor rádobja azt a zsákot arra a férfira, az egyszerűen nem vicces. És ki nevet azon, ahogy ez a fickó egy nagy kalapáccsal fejbevág egy másik embert? Én nagyon sok mindent megértek, de az embereket nem! Lehet, hogy körülöttem csak olyanok ültek, akiknek ez nem került pénzbe, de én nem tartom igazságosnak, hogy olyasmiért fizessek, amit bárki meg tud csinálni. A történetről egyébiránt nem tudok sokat mondani, amikor az a kishölgy beült elém, elkalandozott a figyelmem, és különböző terveket kezdtem szövögetni. Valamiért ő is nagyon nevetett ezen a szerencsétlen csavargón, aki persze nem tudja megszerezni a lányt, nem is csoda! A vetítés után bizonyos sajnálatos körülmények elszakítottak a kishölgytől, de erről most nem szeretnék bővebben beszámolni. A filmről még annyit, hogy nem értem, egy magára valamit is adó ember miért Charlie-nak nevezi magát, ha egyszer Charles a becsületes neve. Messziről bűzlik nekem ez a figura, csúfos jövőt jósolok neki. 23

JANKOVICS MÁRTON

Nix ugribugri, avagy hogyan ültem be véletlenül a z élet tele van különböző méretű, rendű és rangú véletlenekkel. Vannak köztük egészen apró, szabad szemmel alig látható, nagyobbacska és gigantikus, ahogy sorsgyanúba keveredett, ostoba, hiún pipiskedő és gúnyosan arcunkba vigyorgó véletlenek is. Véletlenül összefuthatunk a szomszédunkkal a Mount Everesten, véletlenül hangyabolyba léphetünk, és véletlenül rátenyerelhetünk az atomgombra is. Amit nem szoktunk véletlenül csinálni: jegyet váltani és beülni egy csaknem nyolcórás fekete-fehér filmre. Nos, velem pontosan ez történt.

maguknak, hogy hétfő délben azon töprengjenek a reggeli fölött ülve, hogy melyik mozi kínálja a legnagyobb izgalmakat a délutáni műsorsávban. Aznap a Tabán volt a szerencsés győztes. A Pesti Estben virító fekete-fehér kép kifejezetten imponált, és a cím is kicsit ismerősen csengett, így nem foglalkoztam a játékidővel és hasonló lényegtelen apróságokkal. A sokk már a helyszínen ért, amikor a pénztáros lány unott arccal kezembe nyomta a 2500 forintos jegyet.

Az egész egy kósza Pesti Esttel és egy üresen a képembe ásító délutánnal kezdődött. Zöldfülű bölcsészhallgatóként az időmilliomosok szűk elitklubjába tartoztam, azok közé, akik simán megengedhetik

Aha, és azt megnézted, milyen hosszú a film? – érkezett a lekezelő riposzt. A kuncogás jelezte, hogy a mögöttem várakozó Tarr-rajongók értékelik a helyzet komikumát.

A múltkor még ötszáz volt – jegyeztem meg félszegen, elcsukló hangomban némi burkolt tiltakozással.

Megalázottan vettem elő újra a Pesti Estet, és a matek pótvizsgán szerzett összes tapasztalatomat latba vetve igyekeztem kiszámolni, hány órát is ad ki 420 perc. Elárulom: hét és felet. Szerencsére még volt időm lemondani az esti programomat. Így visszagondolva, siralmasan amatőr hozzáállásomnak megvoltak a maga előnyei és hátrányai. Utóbbiakkal rögtön a terembe érve szembesültem, mikor a mellettem ülők elkezdték előszedegetni a 24

Sátántangóra? gondosan összeállított túlélőcsomagokat. Akkor még azzal vigasztaltam magam, hogy teli hassal úgysem lehet átélni az ember létbevetettségét, de az ötödik óra tájt, az ikonikus tangójelenetnél már aggasztóan fixált voltam a kiflivel a homlokán táncot lejtő figurára – és egyáltalán nem a pálinkában pácolt kortárs táncmozdulatok nyűgöztek le. A mérleg másik serpenyőjében viszont ott volt a dacos kiválasztottságtudat, mintha csak a harcosok klubjába nyertem volna belépőt. Azon kevesek közé tartozom, akiknek pupillájába nem a felfokozott várakozások vörös szőnyegén baktattak be Irimiásék, hanem tényleg a tudatlanság monokróm pusztaságából villantak bele retinámba. Valójában már a nyitó snitt, a tehenek méla vonulása megtört, az első óra után pedig teljesen természetesnek vettem,

hogy a kamera megvárja, amíg a sánta figura eltűnik a horizonton. Hogy is lehetne másképp, ha egyszer az a kurva élet nem villanásnyi snittekben, hanem kíméletlen hosszúbeállításokban telik? Nix ugribugri. Létértelmetlenség és tömény egzisztencializmus ide vagy oda, azért a spirituális élmények sem hiányoztak a vetítésről. Pár óra után ugyanis halkan elmormoltam egy imát, nehogy véletlenül a kávészünet előtt bóbiskoljak el. A film világképét erősíti, hogy imám nem talált meghallgatásra. Lehet, hogy az éhezés nyomán fellépő vércukorhiány is hozzájárult, de éjféltájt hazafelé baktatva azt képzeltem, hogy Tarr Béla kamerája vagyok, és rendíthetetlen lassúsággal róttam a kietlen nagyváros díszleteit, végeérhetetlen, fekete-fehér svenkekként fordulva rá a Tabán macskaköves utcácskáira.

LICHTER PÉTER

Ez nem Hit chcock , ez G o r d o n ! !! felvillanó állóképek szemünk és agyunk tehetetlensége révén válnak mozgóképpé, Gordon megfosztotta a filmet ettől a képességétől, ártalmatlan fogollyá fegyvertelenítette az illúziót, mint egy vitrinbe zárt, kipreparált vadállatot. Az addig észrevétlen sebességgel rohanó képkockák három másodperces betonoszlopokká merevedtek.

A képet Douglas Gordon 24 Hour Psycho című installációjából vettük. Gordon azzal robbant be a képzőművészetbe, hogy Hitchcock halhatatlan klasszikusát huszonnégy órás hosszúságúra nyújtotta, galériában kiállított, három másodpercenként újrarendeződő szoborrá alakítva ezzel a filmet. Míg a másodpercenként huszonnégyszer 26

Fel o l d ó d ni a végt el en id ő b en

Az avantgárd film

LICHTER PÉTER

radikális időkezelésének

rövid története

Az avantgárd évtizedek óta tartó filmnyelvi gerillaháborúja a filmidőt sem hagyta érintetlenül: a nézői elvárások ellen intézett legbrutálisabb hadmozdulatok a végtelennek tűnő szemlélődésben öltöttek formát. A mozgóképek játékidejének

filmidő sztárstátuszát a Pop art nihilista fenevada, Andy Warhol alapozta meg. Az ötvenes-hatvanas évek fordulóján a New York-i művészeti élet központi figurájává váló, a tömegkultúra ikonjait (Campbell leveskonzerv, Marilyn Monroe) megfestő művész a rá jellemző (álcázott) nyegleséggel kezdett filmezni. „Csak bekapcsolom a kamerát és elsétálok” - válaszolta egy interjúban a filmes ars poeticáját firtató kérdésre. És valóban: Warhol filmjei tényleg olyanok, mintha egy magára hagyott kamera tehetetlenségének közönyös dokumentumai lennének. Empire című filmje nyolc órán keresztül mutatja egy fix beállításban a címszereplő Empire State Buildinget, a hasonlóan minimalista Alvás egy szunyókáló férfit rögzít hat órán keresztül. Warhol ezzel az alkotói „stratégiával” kifordította az avantgárd filmet az addig jól megszo-

addig észrevétlen komponense hirtelen a filmek kitüntetett hősévé vált.

kott sarkaiból: a vízió és az álmok addig uralkodó személyességét felváltotta a film filozofikus önvizsgálata. A mű egyszerűen egy szemlélni való tárggyá vált, időben kiterjesztett szobrot faragtak belőle. A hatvanas évek végén, Warhol közreműködésének hála megszületett a strukturalizmus irányzata, ami a 27

totális nézői elidegenítést tűzte zászlajára. (Persze ettől a meghatározástól az érintett kísérleti filmesek a legtöbbször elhatárolták magukat, sőt a „strukturalizmus” terminus létjogosultságát is megkérdőjelezték.) A strukturalizmus térnyerésével a totális önreflexió került az avantgárd film érdeklődésének középpontjába: a filmnyelv lett a filmek témája. Warhol elviselhetetlenségig nyújtott filmjeiben a téma harmadlagossá vált: az Empire esetében már nem a tornyot nézzük, hanem a soha el nem telő filmidőt. struktúrát követve még messzebb megy a minimalizmus kérlelhetetlen letisztultságában. A hosszú, statikus filmképek különböző égboltokat mutatnak, hol hegyomlásra emlékeztető viharfelhők, hol fátyolos rojtokba rendezett bárányfelhők jelennek meg a vásznon. Benning nem akarja elveszíteni a nézőt, mint Warhol: az egyes totálképek megteremtik a következő képre irányuló várakozást. Benning szinte vonalzóval komponálja tájképeit: minden egyes beállítás egy gondosan szerkesztett festményre emlékeztet, ami szemlélődésre hívja a néző tekintetét. Minden tó horizontvonalát pontosan a kép közepére komponálta, úgy, hogy a víz és az égbolt összeérő felülete foglalja el a vásznat.

ahogyan Warhol gondolkodott: számára teljesen érdektelen volt, hogy a nézők a vásznat nézik, vagy egymással beszélgetnek a moziteremben, esetleg kisétálnak az előtérbe cigarettázni.

Benning számára a filmidő nem kizárólagos főszereplője a filmnek, csupán egy eszköz, amivel rákényszerít minket a részletek megfigyelésére. Talán soha nem néztük még az égbolt ugyanazon szeletét tíz hosszú percen keresztül, vagy soha nem figyeltük a víz fodrozódását ugyanilyen hosszan. Benning nem csak arra kényszerít, hogy az apró részletekbe merüljünk, hogy tekintetünkkel szabadon pásztázzuk a képeket, hanem a katalógusba rendezés révén az összehasonlításnak is teret enged. Egy interjúban arra kérte a közönségét, hogy „dolgozzon keményen” a filmjein. Ez pontosan az ellenkezője annak,

Benning ezekkel a végtelenül hosszú képekkel az ősfilmek idejébe repít vissza minket, a századforduló mozgóképes bemutatóihoz, amikor a filmek még nem a történetmesélés, hanem a megmutatás eszközei voltak. A korai, 1895 és 1905 között bemutatott egytekercses filmeket még nem a ma ismert műfajok szerint csoportosították a mozitulajdonosok, hanem a látványosság típusai alapján: így lehetett az egyik legnépszerűbb filmtípus a tájfilm, vagy tájképfilm. Ezek a végtelenül egyszerű, pusztán egzotikus tájak megmutatására vállalkozó filmek virtuális utazásra vitték a korabeli nézőket, olyan helyekre, amiket korábban csak állóképeken láthattak. A látványra éhes tekintetet tökéletesen kielégítették ezek a cselekmény nélkül pergő totálképek. Benning ezzel szemben egy olyan korban alkot ezzel a több mint száz éves módszerrel, amikor a vizuális ingerek szünet nélküli dömpingje épp a belefeledkező elmélyülést lehetetleníti el. Tüntető minimalizmusa nem pusztán a kortárs képfogyasztás csendes kritikájaként működik, hanem az ősfilmek virtuális utazásait teremti újra. Ha a hosszan kitartott tájképekbe

A nyolcvanas évek amerikai avantgárd filmjében több alkotó is ezzel a szélsőségesen kontemplatív formával kísérletezett. Közülük James Benning vált élő klasszikussá, aki munkáiban a végső határokig feszítette a filmidővel való játékot. Legjelentősebb munkáit a 2000-es években készítette: a 13 tó és a Tíz égbolt című filmek egészen pontosan azt adják, amit a címek ígérnek. Az első film tizenhárom amerikai tó egyenként tíz perces totálképét vonultatja fel, a helyszínen rögzített természeti hangokkal a háttérben. A Tíz égbolt ugyanezt a katalógusszerű 28

29

célkitüzése nagyon egyszerű: a filmnyelvet meg kell tisztítani minden felesleges nyelvi és zenei sallangtól, hogy a leghatékonyabban tudjon az érzékeinkre hatni. Ennek eszköze a hosszú beállítás, az avantgárd filmekre jellemző non-narrativitás és az izgalmas hangkulissza előtérbe helyezése. A SEL filmjei szédítő érzékiséggel katapultálják a nézőt a bemutatott valóságszelet részletgazdag szövetébe, legyen szó egy halászhajó miliőjéről (Leviathan), egy szemétfeldolgozó üzem géprendszereiről (Single Stream) vagy egy kínai nagyváros közparkjáról (People’s Park). A Manakamana Benninget követő tíz perces, egy-egy szimpla totálképre építő hosszú beállításaiban mi is a hegyre utazunk a zarándokokkal, turistákkal. A bármiféle interjút vagy narrációt nélkülöző minimalista dokumentumfilm Warhol radikális nihilizmusából nőtt ki, és Benning romantikus tájkép-filmjeit továbbgondolva hasznosította az avantgárd radikalizmusát. Az elnyújtott idő lassanként a világ megismerésének észrevétlenül ható eszközévé vált.

sikerül belefelejtkeznünk, akkor a jelenlét különös élményét élhetjük át. Mintha tizenhárom különböző tó partján állnánk: valahol horgászva, valahol egy távolban cikázó motorcsónakot figyelve, valahol a feltorlódott jégtáblák zajlását hallgatva. Minden kép egy más hangulatú mikrokozmoszba irányít, sokkal izgalmasabban teremtve meg a felfedezés lehetőségét, mint a konvencionális természetfilmek. Benning végletekig lelassult tempójú filmjeit akár avantgárd filmeknek álcázott dokumentumfilmeknek is tekinthetjük. Ezt a gondolati ívet koronázzák meg azok az utóbbi néhány évben készült, sikeres etnográfiai dokumentumfilmek, melyek a Harvard Egyetemen működő Sensory Ethnography Lab műhelyéből kerültek ki. Talán a legérdekesebb ezek közül a Stephanie Spray és Pacho Velez által rendezett 2013-as Manakamana, ami a címszereplő nepáli szent hegyre vezető lanovkát mutatja be, mindössze tizenegy beállításban. A dokumentumfilmes „laboratórium” 30

Elias Merhige: Begotten (1991)

S

ötétnél sötétebb fényben akarunk járni, írta Dionüsziosz Areopagita, és hasonlót ígér a film szinte már zavarba ejtően beszédes néma

Bartók Imre prológja is: „akár egy láng, a sötétség mélyén”. Aztán a gyolccsal fedett test a sufniban, a penge, a nyiszatolás, amelyből világ születik. A teremtés: roncsolás. A virágok kinyílása (végül, a végeken), csupán egy holt torokból feltörő sóhaj apogeuma. Mit tesz, aki egyedül van? „Saját beleimbe töltsenek”, ez a vég kiáltása, de a kezdet másképp szól: saját beleimből, lőn, a világ. Merhige (ld. még A vámpír árnyéka) filmjének nyitójelenetét látjuk. Az imbolygó kamera egy sehol se lévő, mégis zavaróan konkrét kis vityillót jár körbe, bekukkant, leselkedik, hogy a belső térben kifigyelje a durván bevattázott Istent. 32

Az öncsonkolásnak a film narratíváján kívül is teológiai vonatkozása van: a luriánus kabbalában a tzimtzum I-ten (ön)visszahúzódását jelenti, kontrakciót, hata­lomfeladást, a saját tér csökkentését egy másik tér megteremtésének érdekében. Ez a másik tér a világ tere: az idő. Csakhogy ez a tér mindörökké az eredeti áldozat tragédiáját viseli magán. A filmben a kontrakció inkább expozíció, kitárulkozás, szétvetülés: a felcincált belek koncként hullnak a padlóra. A világ idejének születésével egy idő is létrejön tehát, ám ez az idő a kín színpada. A történelem (a halál, a hamisság, a türelmetlenség) színpada, melynek függönyét a „kezdet” és „vég” csiptetőpántjai tartják a helyükön. Érdemes számot vetni azzal is, hogy a Begotten sajátos roncsolási technikával készült. A kész képszalagot képenként újra fotózták (ez állítólag minden percnyi anyagnál tíz óra munkát jelentett), hogy megteremtsék azt a furi időn kívüli állapotot, amely Susan Sontagot is arra késztette, hogy Merhige borulását az évezred tíz legfontosabb filmje között emlegesse, illetve a „metafizikai splatter” kategóriájába utalja. Nem tudott róla, hogy egy magyar fotóművész ezzel talán párhuzamba állítható munkát végzett el: régi pornókiadványok oldalait fotózta be ismét, majd a képekre rejszolt, végül ezekből az „ezüstös” fátylakból elkészítette a végső képeket. Vagyis többszörös (és lényegében értelmetlen) absztrakciós eljárások közé csempészte be saját (amúgy szerzőségen kívüli) autenticitását. Mi szavatol ezért? Semmi. Merhige képvilága is hasonló technikát idéz meg, önmaga bonyolult dialektikájával építi fel és zúzza szét magát, mindezt egyazon gesztusokkal, csakhogy a pillanatok (a képek) közé, a láthatatlan szünetekbe becsempéssze: I-tent. És a fájdalmat. Ebből a gyötrelemből megszületik a természet és a föld, végig tücskök bütykölnek a háttérben („cirip-cirip”), az egész egy meddő derültség. (A kibelezés is meddőségre utal, Isten teremtménye, a világ, valójában halvaszületett. Exkrementum.) A már idézett mellett a másik szöveges jelzés: „elveszve egy nem múló jelenben, mindez az anyag varázslata, egy örök nyelv.” Egy enigma. De hiszen nem a kocka, a kép volna a nem múló jelen? Egy kép sosem múlik el. Eltűnik, de időtartam nélkül. 33

A kép maradása, a látvány: időn kívüli. Ha az idő az örökkévalóság mozgó képe, akkor a mozdulatlan kép: filmroncs. I-tennek nem azért kell meghalnia, hogy éljünk, hanem azért, hogy lássunk.

Mert sötétnél sötétebb fényben akarunk járni.

S z é ts zór t

Pálos Máté

A

A Szédülés emblematikus jelenete Chris Marker filmjében, A kilátóteraszban ismétlődik, majd a történet San Franciscó-i helyszíneit a Nap nélkül utazója keresi fel évtizedekkel később: az ismétlés és az emlékezés ugyanaz a mozgás, csak az irányuk ellentétes.

kilátóterasz, minden modern időutazós sci-fi origója, összesen huszonnyolc perc, és csak állóképekből áll. Ennyi idő alatt omlik önmagába az idő. Az elpusztult jövőből jött utazó összekeveri emlékeit a jelennel, a szeretett nővel a természet­ tudományi múzeumban rég kihalt állatok preparátumai között sétálnak – ahogy az állóképpé merevedett időkristályok is magukba zárják a mozgást. Az egyetlen mozgókép az ébredező nő reggeli pislogása: mozdulatlanul fekszik, csak a szemhéja emelkedik, mintha hosszú álomból ébredve nézne a szemünkbe.

A három film, kiegészítve A kilátóteraszt ismétlő 12 majommal, számomra már csak együtt, egymás delejező közelségében létezik, folyton egymást ismételve, egy térbe összenyílva, mint egy külön bejáratú alternatív valóság. James Scole, a 12 Majom Hadseregének falfirkáit kereső, üldözött időutazó mondja Raillie-nek (játssza: Madeleine Stowe) egy mozi menedékében, a Szédülés vetítésén: hiába nézed meg ugyanazt a filmet újra és újra, te mindig más vagy.

Valahol itt születtem… és valahol itt haltam meg, mutat (a megszállott Madeleine-t eljátszó) Judy az évgyűrűkre a hatalmas keresztmetszeten. A fának csak egy pillanat volt. Észre sem vett. A gyarapodó körvonalak, egymásra következő emberi életek. Azokra gondolok, akik megszülettek… majd meghaltak, amíg ez a fa csak nőtt.

Madeleine megsejti, mire emlékezik egy háromezer éves fa, de Madeleine nem létezik, mégis Scottie teremti meg őt újra, amikor megmenti az életét, hogy később a templomtorony szédítő peremére, a halálba űzze. A mamutfenyők a kaliforniai Muir erdőben a föld legöregebb élőlényei, és örökzöldek. és örökzöldek.

idők r i s tá lyok A film úgy kebelezi be az idő köreit, mint a vastag törzsű fák. 34

35

Az óra motívumában rejlő kultúrakritikát Fritz Lang vitte tökélyre az 1920-as években: kultikus sci-fijének proletár főhősét is egy hatalmas óra számlapján feszíti keresztre a kapitalista társadalom kizsákmányoló gépezete.

a körb r ó

r

12

ejá

Az

Metropolis (1927)

39 lépcsőfok (1978)

Az egyik leghíresebb romantikus melodráma szerelmespárja egy vasútállomáson, az óra alatt találkozik, és tudják, hogy titkos viszonyuk túl későn kezdődött ahhoz, hogy kibontakozhasson. Az órát lelkes filmrajongók azóta is felkeresik.

A Hitchcock nyomdokain járó thrillerben a Big Ben órájában rejlik a bomba, és pontban 11:45-kor fel is robban, ha ellenséges ügynökök által üldözött hősünk nem találja meg idejében.

Az óra körbejár (1946)

film, amiben a szereplőknek nemc sak a fogyó idővel gyűlik meg a ba juk, hanem a gig antikus órAszerkezetekkel is

Késői találkozás (1945)

Épp Orson Welles ment volna el az óra témája mellett szó nélkül? 1946-os noirjának náci főhőse egy amerikai kisváros toronyórájában rejtőzik el a népharag elől. Végül maga az idő hirdet fölötte ítéletet.

Délidő (1952) Gary Cooper sheriffjének délig kell felkészülnie a rettegett bandita visszatérésére, aki bosszút esküdött ellene. Az idő szorításában mindenki kimutatja a foga fehérjét, a gerinctelen városlakók pedig egyenként hagyják magára a törvény egyre kétségbeesettebb őrét.

A nap vége (1957) Bergman híres álomjelenetében az óráknak hiányzik a mutatója. Sejthető, hogy ez semmi jót nem jelent az öregedő Dr. Borg számára, aki saját halálával is farkasszemet néz.

The Big Clock (1959) Felhőkarcoló szerelem (1923) Az órás szerencsétlenkedések alfája és ómegája: Harold Lloyd kisembere egy felhőkarcoló gigantikus óramutatóján lógva teszi nevetség tárgyává a modern ember időhöz fűződő frusztrációit.

John Farrow sötét thrillerének főhőse egy bűnügyi magazin hipermodern szerkesztőségi épületének előterében álló hatalmas világóra belsejében rejtőzik el - rendőrök és a valódi tettes elől -, és itt idézi fel a megelőző pár óra eseményeit, amelyek során előbb a házasságtörés, majd a nő megölésének gyanúja vet fenyegető árnyat józan, kispolgári életére.

A nagy ugrás (1994) Coenék egyik kevesebbet emlegetett filmjének központi helyszíne egy felhőkarcoló, amelynek óriási óráját Moses, az épület gondnoka kezeli. A férfi a film egy fontos pontján teljesíti az emberiség egyik ősi vágyát: megállítja az órát, ezáltal megfagyasztja az időt.

Londoni csapás (2003) Jackie Chan és Owen Wilson előző buddy movieja, a Vadnyugaton játszódó Új csapás akkora siker volt, hogy a tökkelütött duó visszatérhetett. Londonba vetette őket a sors, a brit közhelyeket felvonultató komédiából természetesen a Big Ben hatalmas órája sem hiányozhatott, ami a finálé kardcsörtéjének adott helyet.

Maestro (2005) M. Tóth Gézát tíz éve Oscar-jelölésig röpítette egy operaénekesi ambíciókkal rendelkező órás kakukk, akarjuk mondani, maestro.

A leleményes Hugo (2011) Scorsese a mozihoz írt édes-bús szerelmeslevelében sokat foglalkozik az idő múlásával. Az óra motívuma lépten-nyomon előkerül, a csúcsponton pedig még Harold Lloyd ikonikus burleszkjét is megidézi a film.

ROHANÓ HŐSÖK Donnie Darko (2001) Az alvajáró fiúnak,

akit felkeres egy Frank nevű, nyúljelmezes fickó, nincs könnyű dolga: 28 napja, 6 órája, 42 perce és 12 másodperce van, amíg véget ér a világ. 24 (2001­-2014) Jack Bauer híresen kemény életet él: mindig 24 órája van arra, hogy elhárítsa az aktuális veszélyt, vagyis, hogy gyakran megmentse a világot. Holtidő (1995) A kilencvenes évek egyik tipikus thrillerjében a Johnny Depp által alakított könyvelőnek kilencven perce van arra, hogy megöljön egy politikust, csak így szerezheti vissza elrabolt lányát. A lé meg a Lola (1998) Hogyan szerezzünk százezer márkát 20 perc alatt? Manni vörös hajú szerelmének három forgatókönyve is van. Fuss, Lola fuss! Alíz csodaországban “Jaj, istenem, még elkésem!” ­ mondogatja állandóan a fehér Nyuszi Lewis Carroll meseregényében. Fél, hogy a hirtelen haragú Hercegnő fejétveszi. Kommandó (1985) John Matrix lányát elrabolják. A veterán szuper­katonának tizenegy órája van, hogy visszaszerezze a gyerkőcöt, és végre a gonosz Bennett is kiengedhesse a gőzt. A Szépség és a Szörnyeteg (1991) Tik­Tak úr a Szörnyeteg folyton ideges főkomornyika, aki megkérdőjelezhetetlenül lojális gazdájához, ám mégis kénytelen annak háta mögött a személyzet többi tagjával együtt felvenni a harcot a kastélyt sújtó átok ellen, mielőtt lehull az utolsó rózsaszirom. Menekülés New Yorkból (1981) „Snake” Plissken huszonkét órát kap, hogy kimentse az elnököt a börtöngettóvá züllött, körbekeritett Manhattanből. Extra motivációként apró időzitett bombát fecskendeznek az ereibe. 48 óra (1982) Jack Cates rendőrgyilkos maffiózók nyomában van. Eléri, hogy segitségképp a banda egyik tagját ideiglenesen kiengedjék. A furcsa párosnak (meglepő módon) 48 órája marad, hogy megoldja az ügyet. Die Hard ­Az élet mindig drága (1995) “90 utcát 30 perc alatt a New York­i forgalomban? Ehhez egy óra is kevés lenne!” John McClane egy mindenre elszánt terrorista határidős feladatait teljesíti, mert Simon mondja. Crank 1­2 (2006, 2009) Chev Cheliosnak kurvára sietős a dolga. Percre pontosan nem lehet megmondani, mennyi ideje van hátra, de ha nem pumpálja fel az adrenaliszintjét (az első részben), vagy nem csatlakozik rá valami áramforrásra (a sequelben), akkor csúnya halált hal. Az üldöző (2008) Eom Joong­ho rovott múltú stricinek, egykori detektívnek annyi ideje

van megtalálnia egy elrabolt prostituáltját, ameddig a vélt (egyébként valós) elkövetőt a bürökrácia bizonyíték híján képes a rendőrörsön tartani. Kezdődhet a rohanás! Fantasztikus labirintus (1986) Sarah­ nak tizenhárom órája van, hogy kisöccsét, Tobyt megmentse Jaredtől, a goblinkirálytól. És a goblinléttől. Útját a címben szereplő ördögi labirintus állja. Dance, magic dance! Szórd a pénzt és fuss! (1985) Richard Pryor kisstílű baseball játékosára rámosolyog a szerencse, mindössze egyetlen feltétellel: 30 nap áll rendelkezésére, hogy elverjen 30 millió dollárt. Ha ez sikerül, örököl még 300 milliót. Egy hét (1920) Buster Keaton megélhetési menyasszonyok vérszomjas hordája elől menekül a filmtörténet legőrültebb rohanásjelenetében. Közben méhek, vonatok és domboldalon guruló sziklák állják útját, de muszáj időben megházasodnia szíve választottjával, különben lecsúszik a busás örökségről. Éjszakai rohanás (1988) Robert De Niro fejvadászként szeli át egy maffiaügybe keveredett könyvelővel amerikát, és százezer oka van arra, hogy az akció időben sikerüljön. Ennyi dollárt kap ugyanis, ha öt napon belül leszállítja a klienst, ám nem számol azzal, hogy foglya iszonyodik a repüléstől. Két nap, egy éjszaka (2014) Sandrának egy hétvége áll rendelkezésére, hogy meggyőzze tizenhat kollégáját: annak érdekében, hogy megtarthassa az állását, mondjanak le a havi bónuszukról. Overnight (2007) A rendszerváltás után a vállalati kapitalizmus útvesztőiben bolyongó kisembernek hirtelen nagyon sietős lett a dolga: Török Ferenc bróker hősének is csak egyetlen napja van, hogy egy zsák pénzt előkerítsen, miközben megtudja, hogy sikerült teherbe ejtenie valamelyik barátnőjét. Az igazság napja (1999) Clint Eastwood okonyomozó riportere gyanús részleteket talál egy lezárt bűnüggyel kapcsolatosan. A kérdés csak az, hogy sikerül­e felgöngyölítenie a szálakat az elítélt vészesen közelgő kivégzéséig. Tizenhárom nap ­Az idegháború (2000) A címben említett tizenhárom nap feszült diplomáciai tárgyalásán múlt, hogy a kubai rakétaválság ne torkolljon a harmadik (atom) világháborúba. Öltönyösök izzadtak rendületlenül a Fehér Házban. Felhangolva (2010) 72 óra tán elég ahhoz, hogy Angliából Los Angeles­be érjünk, nemde? Pláne repülővel. Kivéve akkor, ha az Amerikába kísérendő egyén az egyik legzűrösebb narkós­piás rocksztár a világon...

Györe Bori

Az emlékezés napszak ában megáll a z idő

a barátnőjével. Végül mégsem indul el. Hat évvel korábban leszállt a műtőasztalról, és nem végeztette el a titkos abortuszt, most pedig nem száll föl a kocsira, ami a határ felé viszi a barátnőt és a gyerekét. Akik azonban soha nem jutnak el Amerikába. A filmbéli apa viszont eltűnik a képből, hogy majd csak az utolsó jelenetek egyikében lássuk viszont.

1981.

Világra jövök, a szüleim számára egy pillanatra megáll az idő. Szakadás keletkezik a filmvásznon, amihez ők majd évről évre visszatérnek. Hazavisznek a kórházból, és elképzelik a születésnapjaimat, melyek, mint a tortában a gyertyák, feketén tátongó lyukakat ütnek az időszöveten. Minde­közben meghal Zelk Zoltán, és Gothár Péter leforgatja kultikus filmjét. Pontosan annyi idős ekkor, mint amennyi én leszek 2015-ben. Észrevétlenül telik el harmincnégy év.

1963.

Csomagot küldenek a távoli amerikai rokonok. Apámnak Levi’s farmert. Gizi néni leveleiből kihullanak az egydollárosok. Apám felhúzza a farmert, és James Deannel plakátolja ki a szobája falául szolgáló szekrény hátoldalát. Néhány évvel később a Zabriskie Point két szereplője is mellé kerül. Louis Arm­ strong szaxofonja. Egyre többen érkeznek a tágas Amerikából az ötvennégy négyzetméteres budapesti lakásba. Mindeközben a filmbéli Balaton partján három fiatal készül az ellenkező irányba, Amerikába szökni. De az autó egyelőre csak körbe-körbe száguld, önmagába csavarodik, mint egy időhurok, hogy aztán szétmálljon az elmúlt másfél óra Dini és Szukics Magda régóta várt egyesülésében. Végül csak Pierre kel útra. Mert az se mindegy, hogy milyen színvonalon vagánykodik az ember. Ez a kiscsaj nem színvonal. De az érett nő is csak egy pofonra jó.

1993.

1956.

a káosz bent sem kisebb. Éppen eldől tudniillik, Amerikában vagy Magyarhonban élik majd le az életüket. Mindeközben a valóságban apámat nagyanyám leviszi az utcára, hogy lássa a szétlőtt házakat, a pusztítást. Pár héttel később az ötéves gyerekkel akar útra kelni. Férjeiket hátrahagyják, beszélik meg

Egy fiú néz ki az ablakon, az anyja berángatja a lakásba. A bátyja is kap egy-két pofont. Legalább most az egyszer ne őrjítsetek meg, a sírba akartok kergetni? A két gyerek szerencsétlenül téblábol, kint fegyverek ropognak, de 40

Vonul az osztály az Olimpia moziba október huszonharmadika alkalmából. Zelk Zoltán, Nincs vigasz itt. Petróleumszag és kávésbögre, / zsíros papír és tört kenyér – /s egy ember, aki ül a csendben / s nem vár és nem remél. Mondom a verset, és elképzelem a költőt, ahogy lemondón ül a cellájában, karja lóg, feje lóg. Szegény, szegény Zelk Zoltán. Idén azonban nem csak szavalni kell, megnézhetjük a Megáll az idő című filmet is. A legemlékezetesebb jelenet, amikor a Vilma becenevű fiú Coca-Colát iszik, egyenesen Amerikából, majd felakasztja magát a fürdőben, végül kap néhány emberes pofont a sikertelen akció után. Mindeközben a valóságban meghal Bágya Andrásné, született Hollós Ilona táncdalénekesnő, a Megáll az idő című sláger előadója, 1955-ben kitüntetve a Szocialista Kultúráért jelvénnyel.

2015. április 11. Nem számolom, ki hány pofont ad kinek a filmben. Rájövök, hogy Gothár Péter és Zelk Zoltán már találkoztak ezen a szövegen kívül is, egy hangjáték erejéig, viszont sehol se találom a neten, hányban írta Zelk az Emlékezés napszakát. De ha körbenézek, tele vagyok vigasszal. 41

KRÓNIKA

Április

Április

11.

12.

Az 1899. április 11-i The Morning Header vezér­­ cikke: NÉMETORSZÁG LEGÚJABB FEGYVERE (A szövetség)

1861. április 12-én érkezett Johnnie Gray a georgiai Mariettába, ahol igaz szerelme, Annabelle Lee lakik (Buster Keaton: A Generális)

Francis Dollarhyde 1989. április 11-én rabolta el Freddy Lounds-ot (Vörös sárkány)

Ugyanezen a napon találkozik Scarlett O’Hara Rhett Butlerrel a Twelve Oakes partin. (Elfújta a szél)

1997. április 11-én találja meg 17 szitává lőtt brit katona holttestét a vietnami kormány. A ballisztikai vizsgálat kimutatja, hogy a lövedék megegyezik a kínai hadsereg által használt lövedékkel (James Bond: A holnap markában)

1932. április 12-én Johnny DeVeszélyes (Johnny Dangerously) átveszi a Dundee Banda irányítását, Burr főügyész meghal egy sörreklám felvétele közben, egy fegyvergyártó pedig .88 magnumot készít kifejezetten gengsztereknek (Johnny DeVeszélyes)

2011. április 11-én földönkívüliek landolnak Los Angeles partjainál, hogy háborút vívjanak velünk a vízforrásainkért (A Föld inváziója – Csata: Los Angeles)

1990. április 12-én egy paranoid skizofrén a következőt mondja a Baltimore Megyei Kórházban: „5 milliárd ember fog meghalni egy halálos vírus miatt… A túlélők elhagyják a bolygó felszínét… Újra az állatok fognak uralkodni” (12 majom)

Ugyanezen a napon – vagyis az invázióval egy időben, még ha másik filmes valóságban is – Olive hazudik Rhiannonnak a szüzessége elvesztéséről (Könnyű nőcske) 42

2001. április 12-én találják meg a rejtélyes mono­litot a Jupiteren (2001: Űrodüsszeia)

43

Hazafut ás

Megyeri Dániel

kritikája a

1 -ről

44

45

Remekbe szabott, kinetikus túlélő thrillerbe oltott dráma, egy felfoghatatlan időszak véres idő kapszulája.

A

’71-et elsőfilmesként dirigáló Demange-ról nem lehet azt állítani, hogy tapasztalatlan kezdőként vágott volna bele egészestés mozi készítésébe, de ekkora durranásra televíziós vendégrendezései (Egy call-girl naplója, 2007; Criminal Justice, 2009) alapján senki sem számíthatott. Holott a Hulla-ház (Dead Set, 2008) c. hatrészes minisorozat Big Brother-szcénát szanaszéjjel dúló zombi apokalipszisének kizárólagos rendezőjeként már kivételes ritmus- és stílusérzékről tett tanúbizonyságot. És humorérzékről. Debütáló nagyjátékfilmjében azonban keresve sem találunk könnyed pillanatokat.

A ’71-et nyitó, a derby-i vidéket bemutató lírai képsorok és a két brit testvér közös focizása fölött is vészjósló fellegek gyülekeznek: javában dúl az ír polgárháború, rendszeres terrortámadások szedik vétlen áldozataikat. Gary Hook újoncként lép be a brit hadseregbe, akikkel első, priccsen eltöltött éjszakája után békefenntartóként érkezik a harcok epicentrumát jelző belfasti utcafrontra. A helyiek természetesen nem látják szívesen a brit katonákat, a parancsnokuk döntésképtelenségéből fakadóan azonban Hookék nem tudják időben felmérni a helyzet súlyosságát. És elszabadul a pokol. 46

O’Connell 2013 és 2014 között hihetetlenül erős évet zárt: a ’71-gyel együtt három fajsúlyos főszereppel (ezen kívül még a Starred Uppal és a Rendíthetetlennel) hívta fel magára a világ figyelmét. O’Connell hihetetlen energiával ötvözi a legbelsőbb lelki folyamatokat felszínre hozó színjátszást a testi épségét nem kímélő, nyersebb karakterformálással. Demange pedig nem kímélte. Az utcai tűzharcok, majd a fegyvertelen, egyre elkeseredettebb és reménytelenebb menekülés közben hátra hagyott, klausztrofobikus városi labirintusba kényszerített újonc vesszőfutásához O’Connell kivételes elhivatottságára volt szükség. A házról házra búvóhelyet, segítő kezet kereső űzött katona aztán epizódok sokaságán keresztül, első kézből tapasztalja meg a polgárháború szürkületi zónáját. Demange kitűnő, hitelesebbnél hitelesebb karakterszínészekkel vette körül főszereplőjét, és skiccelte fel egy ellentmondásoktól terhes polgárháború átláthatatlanul alakuló csata- és erőterét.

A szinte tinédzserkorú, tapasztalatlan katonákon lassacskán elhatalmasodó pánikot, az egyre nagyobb számban gyülekező, egyre dühösebb tüntetőket, a totális tehetetlenséget Demange és operatőre, Tat Radcliffe olyannyira zsigeri módon ábrázolja – kézikamerával, az események sűrűjében állva –, hogy a nézőtérre is kiszökik a bénító káoszból. Evidens analógiaként mindenképpen meg kell említenünk Paul Greengrass Véres vasárnapját (2002). Nem csak azért, mert a ’71 ugyanannak a konfliktusnak ábrázolja egy korábbi (ugyan fikciós) eseményét, hasonlóan záros időintervallum eseményeit dramatizálja, és ugyanolyan precízen építkezik az elkerülhetetlen összecsapás kirobbanásáig, hanem a filmek közös stiláris jegyei miatt is.

A közeg, az epizódok és mellékszereplők gondos kidolgozottságának köszönhetően tud a ’71 túllépni a komplex konfliktus leegyszerűsített bemutatásán, O’Connell koncentrált alakításának, és a szigorú, egynapos időkeretnek köszönhetően viszont erős, intim fókuszban tudja tartani az eseményeket. Demange nem ítélkezik, mindkét oldal motivációjának teret hagy; vagyis sikerül bemutatnia a polgárháború teljes értelmetlenségét, és végül a hadseregben (vagy éppen a „másik” oldalon harcoló milíciában) zajló hatalmi harcok és parancsnoki láncolat teljes abszurditását. Egy minden értelmet nélkülöző rendszert, mely a nagyobb, minden egyes halottal egyre inkább értelmét vesztő ügy érdekében bármit és bárkit beáldoz.

Ugyanazt a nyughatatlan, ám mégis végletekig átgondoltan megkomponált, dokumentarista kézikamerázást látjuk, amivel később (a Bournetrilógia második és harmadik részével) Greengrass megreformálta a hollywoodi akciófilmeket. Demange viszont a Véres vasárnaphoz képest nagyobb hangsúlyt fektet a szubjektivitásra, és a fejetlenség közepette elkezd egyetlen emberre koncentrálni: Hookot ugyanis maga mögött, ellenséges területen hagyja rendezetlenül visszavonuló egysége. És ekkor válik a ’71 a Hookot alakító Jack O’Connell filmjévé. 47

nyének házától új kiszemeltje lakásáig megteszünk) a rendező önreflektív megoldásokkal tölti fel. Ilyen az autórádióból szóló, mozimetaforának is beillő rapszöveg („amikor csöndben vagyok, figyelek és fülelek”) vagy az a szintén közhelyszerű és a film humoros és drámai között egyensúlyozó alaptónusától merőben eltérő sokkeffekt, ami akkor jön létre, amikor a kamerát a saját lábára irányító Gabriel pontos úti céljuk koordinátáit jegyzeteli, és az autó előtt egy kerékpáros halad át. Természetesen tökéletes időzítéssel sikerül átigazítani a keretet.

Eszeveszett mesékig sorakozó kortárs példákat – a szereplők dühtől fűtött, beszámíthatatlan viselkedése és az eseményekkel versenyt futó kamera spontaneitást kölcsönöz. A kiszámítottság és a meglepetés ellentétéből építkező elbeszélés, a kamerát kezelő

A Sábado: Esküvői videó egyetlen hosszú snittben meséli el egy félresikerült esküvő történetét. ÁRVA MÁRTON

élet em legfur csább szombatja

A

Gabriel és a jóformán folyamatosan a képen levő Blanca viszonya azonban a real-time keretein túlmutató metaforákhoz is elvezet.

A hűtlenség által katalizált történetet a kameramannak folyamatosan követnie kell, nem hagyhatja el a szereplőt és nem is nézhet félre. A kamera és a hősnő bensőséges kapcsolata folyamatos elköteleződést jelent, a vágás nélküli elbeszélő technika folytonossága pedig látványosan mutat alternatívát a montázs apró időegységekből összeadódó élményéhez. A hosszú távú (pár)kapcsolat áll szemben az epizódszerű, könnyedén véget érő, ciklikus egymásutániságban elrendeződő viszonyokkal – ahogy ezt a filmben egy körhintán forogva ecsetelik – mozgásuk pályájával felidézve a végtelen geometriai formáját, haladásuk szaggatottságával pedig az egységekre vágható egész koncepcióját is.

valós idejű elbeszélést használó játékfilmek megkísérlik a hétköznapokban tapasztalt élet logikai és érzelmi törvényszerűségeit pontosan tükrözni a filmvásznon, a fikciós történet és a néző élményei között feszülő eredendő ellentmondások minimalizálásának ígéretével kecsegtetnek. Az idősűrítés eszközéről lemondó filmkészítő azt reméli, hogy áldozatáért kárpótolja majd az általa megalkotott cselekményvilág, a forgatókönyvben megálmodott események, illetve a színészek által eljátszott lelki történések hitelességérzete.

Az életmű 2003-as nyitódarabja, a Sábado: Esküvői videó érzékletes kompozíciókba rendezi az idő és az érzelmek motívumait, egyúttal kitapogatja a real-time történetmesélés lehetőségeinek határait is, és öntudatosan kijátssza egymás ellen a spontán valósághatást és a jól ismert filmes kliséket. A fiatal alkotó bemutatkozó munkája egyetlen bő egyórás folyamatos snittben követi végig, ahogy az esküvő napján készülődő menyasszony értesül párja félrelépéséről, szakít a hűtlen férfivel és belebonyolódik egy régóta dédelgetett szerelem lehetőségébe is.

A chilei Matías Bize munkássága az érzelmi folyamatok időbeliségét igyekszik feltárni, filmjeit a valószerűen ábrázolt emberi kapcsolatokra és a néző szeme előtt kibontakozó sorsfordulókra alapozza. Bize olyan drámai életpillanatokba helyezi hőseit, amelyekben pontosan belátható határidő mellett kell kitüntetett jelentőségű döntéseket hozniuk, legyen szó az egyéjszakás kaland alatt kilyukadó óvszerről (Az ágyban), az elutazás előestéjére tartogatott vallomásról (Mint hal a vízben) vagy az esküvő előtt tisztázandó kapcsolatról (Sábado: Esküvői videó).

A spanyol nyelvű forgalmazásban az „Egy valós idejű film” alcímét is büszkén viselő alkotás végtelenül puritán módon, egyetlen kézben hordozott olcsó kamerával készült, amit a történet szerint Gabriel, az eseményekkel sodródó, filmesnek készülő srác cipel magával, miközben – a nézővel együtt – megszeppenve csodálkozik rá az elharapózó konfliktus egyes állomásaira, és alkalmi voyeurből „hivatalos esküvői videóssá” avanzsál.

Bize úgy lépi át a filmes konvenciók határait, hogy erre munkájában folyamatosan reflektál. A kamerába nézések, a kiszólások és a felvevőgép időnként kézből kézbe átadása az érzelmi változások dinamikáját lekövető ritmusként tagolják a filmet, az egy szál törülközőben a nyílt utcán bocsánatért esedező vőlegény vagy a spontán szex fordulópontjai a kamera és a történet útjában is határvonalat jelentenek.

Az esküvő napján kirobbanó botrány rendíthetetlenül újrahasznosított közhelyének – lásd a Taxidermiától az

A hosszúbeállításos forma miatt előforduló üresjáratokat (mint például az autóút, amit Blanca vőlegé-

48

A Sábado: Esküvői videó felfokozott valóságretorikája mellett öntudatosan kapcsolódik filmes kontextusokhoz is. A forgatási körülményekből adódó foundfootage trendet jóval annak széleskörű elterjedése előtt gazdagította a maga virtuóz egysnittesével (lásd a [Rec]³: Génesis hasonló tematikát kiaknázó példáját majd tíz évvel későbbről), és Blanca egyik utolsó megjegyzésével („Tartsd meg a kazit, még jó lehet valamire!”), amit a kamerába nézve mond el. Szintén büszkén hirdeti a dogma-mozgalomhoz mint előképhez fűződő viszonyát (lásd az utcafalra firkált végefőcímet, vagy a dogma-kritériumoknak akkurátusan megfelelő megformálást). De az a kikacsintásértékű motívum is nehezen tekinthető véletlennek, hogy Gabriel arca először akkor válik jól kivehetővé a képen, amikor átadja a felvevőgépet Blanca új kiszemeltjének, mivel az új pár éppen elvonul szexelni, de Blanca ezt is rögzíteni szeretné. Ekkor tudatosul a nézőben, hogy a nőt kamerával végigkísérő Gabriel kísértetiesen hasonlít a szex, hazugság, video Graham Daltonához, aki Soderbergh filmjében intim női vallomásokat vesz videóra. „Ez életem legfurcsább szombatja” – közli Gabriel, mielőtt átadná a kamerát a fent idézett jelenetben Diegónak. Az alaposan megkomponált motívumrendszer és a folyamatos időbeli elkötelezettség spontán hatásainak összjátéka játékos és önreflektív munkává teszi Bize elsőfilmjét, ami – a mai szombaton íródó Prizma lapszámhoz hasonlóan – koncepciójába szervesíti keletkezésének történetét is. 49

Roboz Gábor

Még a feltámadás sem lehetetlen kritika

A

z elbeszélésekkel szemben támasztott egyik alapvető elvárásunk a linearitásra vonatkozik, nem véletlen, hogy ezt a konvenciót olyan kevés alkotó meri a visszájára fordítani. A narratív film a modernizmus idején jutott el arra a pontra, hogy egyes rendezők radikális módon kísérletezzenek a szerkezettel, és bár az időben ide-oda ugráló narrációra viszonylag sok (időnként kifejezetten népszerű) példát találunk, a fordított kronológia használata jóval ritkább. A kevés példa arról árulkodik, hogy ez a koncepció természeténél fogva nem rejt magában annyi lehetőséget, hogy a rendezők tömegével készítsék az egymástól különböző variációkat. Nem véletlen, hogy a 2000 környékén született produkciók (Mentacukorka, Memento, Visszafordíthatatlan) óta egyetlen közismert filmmel sem gyarapodott a kategória, az igazán ínyencek legfeljebb a 2008as mexikói Violanchelóval vigasztalódhattak. Akad azonban a hatvanas évekből egy cseh film, amely formai radikalizmusával még azokat is meglepheti, akik már oda-vissza vágják a Mementót.

érdekében használ inverz narrációt – ezáltal a főhős pozíciójába kényszeríti a befogadót –, Noé pedig az ok-okozati lánc fordított bemutatásával morális provokációt valósít meg, Lipský még csak meg sem próbálja palástolni, hogy a játékosságot tűzi ki célul. Az inverz elbeszélés persze azt vonja magával, hogy az amúgy teljesen banális bűnügyi történet – egy férfi rajtakapja a feleségét szeretőjével, mindkettejüket megöli, aztán őt magát kivégzik – kizárólag vígjátékként lesz nézhető, a vásznon zajló események bárgyú attrakcióként funkcionálnak. A rendező ugyanakkor nem elégszik meg azzal, hogy az egyes cselekvések inverz bemutatásával szórakoztassa a közönséget, hiszen hiába a 70 perces játékidő, ez a humorforrás értelemszerűen nem aknázható ki ennyi ideig. Lipský hangalámondásos narrációval látja el a filmet, amellyel egy másik történetet mesél el, mint a képekkel: a főhős a film eleji kivégzésről mint születésről számol be, és a későbbiek során is a fejük tetejére fordítja az aktuális jeleneteket. A cselekmény tehát egyrészt fordulatokat is tartogat, hiszen a jelenhez vezető eseményekről csak később értesülünk, másrészt azzal is igénybe veszi a nézőjét, hogy egyszerre két, bár igencsak egyszerű történetet fogalmaz meg. A bravúros építkezést Lipský ráadásul azzal is tetézi, hogy a párbeszédek szintjén is kihasználja a fordított szerkesztésben rejlő vígjátéki potenciált.

Azok a filmrajongók, akik ilyen különlegességekre kíváncsiak, ugyanabba a néhány címbe futhatnak bele (a fentiek mellett ilyen például az Árulás és a 2 barátnő), ugyanakkor szinte soha nem esik szó erről az 1967-es filmről, amely a narrációs trükk bevetésének talán legkorábbi példája. Bármennyire is merésznek, sőt provokatívnak tartjuk Nolant és Noét, akik a kategória két legismertebb filmjét jegyzik, a cseh Oldrich Lipský közel ötven évvel korábban még náluk is keményebben ment szembe a közönség elvárásaival.

Ha eltekintünk attól, hogy a Happy End humora hamar fárasztóvá válik, cselekménye leplezetlenül sablonos, radikalizmusának nehéz ellenállni, különösen, hogy rendezője egy alapvetően szórakoztató célú film keretei között ront neki a nézői kényelemérzetnek.

A cseh fekete komédia nem egyszerűen fordított időrendben mesél el egy történetet, hanem – és ezzel egészestés produkcióként igazi filmtörténeti kuriózumnak minősül – az egyes jeleneteket is visszafelé játssza le, így a filmben többek között azt látjuk, hogy egy feldarabolt embert a gyilkos összerak, az ételeket pedig a szereplők visszaköpik a tányérra. A párbeszédeket a színészeknek fordítva kellett felmondaniuk, így ezek látszólag hagyományos módon hangzanak el, a rendező csak egy-két, érzelmileg telítettebb pillanatnál él a fordítva lejátszott dialóg fogásával. A fordított kronológia használata olyan radikális gesztus, hogy egy erre vállalkozó rendezőnek az öncélúság elkerülése érdekében indokolttá kell tennie, miért ezzel a stratégiával meséli el az adott történetet. Míg Nolan a nézői azonosulás tökéletesítése 50

51

VISSZA A JÖVŐBE 2,5

52

KRÁNICZ DOROTTYA ÉS KRÁNICZ BENCE

53

54

55

Ki mondt a? „Azt mondják, ha lassabban veszed a levegőt, az idő is lelassul.” A Anna (Mr. Nobody) B Timothy Cavendish (Felhőatlasz) C Donnie Darko (Donnie Darko) "Ha tudtam volna, hogy 15 év lesz, vajon könnyebb lett volna? Vagy éppen nehezebb." A Leonard (Memento) B Andy Dufresne (A remény rabjai) C Oh Dae-su (Oldboy)

„Komolyabban kéne venni azt a kurva időt.” A Bangó Margit (Chacho Rom) B Cserháti Zsuzsa (Idő van) C Méhes Marietta (Eszkimó asszony fázik)

„A világegyetem két örök rejtélye: az időutazás és a nők!” A Dr. Emmett Brown (Vissza a jövőbe) B Dr. Emmett Brown (Vissza a jövőbe 2.) „Ezt imádom a tizenhét éves csaCD  r. Emmett Brown jokban. Én öregszem, de ők min(Vissza a jövőbe 3.) dig ugyanolyan idősek maradnak.” A Dewey Finn (Rocksuli) „A jó mentős hagyja, hogy az idő B David Wooderson dolgozzon helyette.” (Tökéletlen idők) A Luka Kovac (Vészhelyzet) C Jesse Montgomery B Frank Pierce (Holtak útja) (Hé haver, hol a kocsim?) C Fék doktor (Isteni műszak) 56

„A királyok az idő mértékegységei, úgy váltják egymást, mint a nappalok.” A Mufasa (Az oroszlánkirály) B Elrond (A gyűrűk ura – A király visszatér) C Lord Hidetora Ichimonji (Ran - Káosz)

„Sohasem ismerkedem meg azokkal a nőkkel, akik szeretnek. Ezért maradtam fiatal.” A Hitch (A randiguru) B Szindbád (Szindbád) C Gabe Roth (Férjek és feleségek) „Ezek a csodás pillanatok eltűnnek az időben, akár a könnyek az esőben... Ideje meghalni.” A A nő (Szerelmem, Hirosima) B Chow Mo-wan (Szerelemre hangolva) C Roy Batty (Szárnyas fejvadász)

„A két óra kétféle időt jelez. Persze mind a kettőt pontatlanul.” A George Méliès (A leleményes Hugo) B Fehér Nyuszi (Alice Csodaországban) C Irimiás (Sátántangó)

„Ott volt rá az egész kibaszott életed, hogy átgondold a dolgokat! Mit számít ez a néhány perc?” A Begbie (Trainspotting) B Jack Torrance (Ragyogás) C Török (Blöff)

Megfejtések a, b, b, a, c, b, c, b, c, b, a, c

„Ebben a világban semmi sincs megoldva. Valaki egyszer azt mondta, hogy az idő örök körforgás. Minden, amit egykoron tettünk, vagy teszünk, újra és újra meg fogjuk tenni.” A Rustin Cohle (True Detective) B Horatio Caine (CSI:Miami) C Frank Underwood (House of Cards)

57

60