Exposition. Jacques Charlier : Schilderijen voor iedereen Van tot

Exposition Jacques Charlier : Schilderijen voor iedereen Van 28.02 tot 22.05.16

MAC’s Musée des Arts Contemporains au Grand-Hornu Gratis op de 1st zondag van de maand. MAC’s Rue Sainte-Louise, 82-7301 Hornu (près de Mons en Belgique)

Jacques Charlier, Liège 2015_Photo Fabrice Mariscotti

www.mac-s.be

Inhoudsopgave Introductie De tentoonstelling in het MAC’s.........................................................................................................4 Jacques Charlier, historisch kunstenaar..............................................................................................5 Solotententoonstellingen(selectie)......................................................................................6 Groepstentoonstellingen(selectie sinds 1975)...................................................................7 Gesprek met Jacques Charlier............................................................................................................10 Catalogus..............................................................................................................................................15 Activiteiten rond de tentoonstelling.................................................................................................16 Bijlage...................................................................................................................................................17

Denis Gielen Toen het MAC’s aan Jacques Charlier voorstelde om een grote tentoonstelling aan hem te wijden, was het ironische antwoord een reclameslogan: schilderijen voor iedereen! De expositie functioneert als een jukebox waarin de bezoeker kan kiezen tussen ‘Italiaanse schilderijen’, ‘fractale schilderijen’ en ‘ongehoorde schilderijen’. Charliers bedoeling? De schilderkunst het vuur aan de schenen leggen en door dit ‘radicale eclecticisme’ ontkomen aan wat de markt wil, namelijk dat kunstenaars altijd dezelfde ‘hits’ tonen. Zijn werkwijze? Karikatuur en pastiche als billenkoek voor de kunstwereld. Zijn devies ? Wie liefheeft, spaart de roede niet – want de schilderkunst boeit Charlier evenzeer als ze hem ontgoochelt. Denis Gielen

De tentoonstelling in het MAC’s Deze tentoonstelling is een mooi monografisch eerbetoon aan een van de grote Belgische hedendaagse kunstenaars. Ze brengt een vijftigtal recente schilderijen samen, naast enkele karikaturen, een video uit de jaren 1970 en een onuitgegeven installatie die in de vierkante zaal van het MAC’s wordt opgesteld. Het gaat om een kamer met een optische illusie, geïnspireerd door de kamer die de Amerikaanse oftalmoloog Adelbert Ames in 1946 uitvond en die Jacques Charlier door het museum heeft laten bouwen om er schilderijen in tentoon te stellen. Met deze installatie, die wat aan een kermisattractie doet denken, illustreert Jacques Charlier de hypothese dat de kunstgeschiedenis op een systeem van illusies berust. Volgens hem dwingt de kunstwereld ons om de artistieke actualiteit te zien doorheen een forced perspective dat de realiteit, en dus ook de échte kunst, vervormt. Vanuit dit kritische standpunt bekeken, is een kunstenaar dus niet noodzakelijk “groot” omdat hij goed in de kunstmarkt ligt of populair is in de media. Het is deze waan, deze manipulatie, zelfs “complot” volgens sommige tegenstanders van de hedendaagse kunst, die de schilder-vervalser met zijn Ames-kamer wil afbreken, om ons opnieuw te leren kijken.

Jacques Charlier, road-art, 2010

4

Jacques Charlier, historisch kunstenaar Jacques Charlier begon zijn carrière aan het begin van de sixties door zich meteen aan te sluiten bij de grote kunststromingen uit die periode, waaronder de popart. Met zijn vijftien jaar oudere kompaan Marcel Broodthaers, een erfgenaam van het surrealisme, paste hij de Amerikaanse avant-garde die de Parijse galeries overspoelde, op een conceptuele en analytische wijze aan de Belgische identiteit aan. Samen met Broodthaers bezocht hij de bekendste Belgische galeries, die volledig van de minimale en conceptuele kunst waren doordrongen. Hij leerde er Kosuth, Toroni en Buren kennen en smeedde vriendschapsbanden met hen. Vanaf 1975 zette Charlier zijn weg op z’n eentje voort. Hij ontmoette de jonge tentoonstellingscommissaris Jan Hoet, met wie hij zijn hele loopbaan lang samenwerkte. Charlier nam in 1986 deel aan de legendarische tentoonstelling Chambre d’amis in Gent, waar zijn “Chambre d’ennemis” een van de meest opgemerkte installaties was. Werken van Charlier bevinden zich in het museum van Oostende, het SMAK en het MUHKA, alsook in Frankrijk, Duitsland, Nederland en Luxemburg. Hij was een van de Belgische kunstenaars die in Herford werden uitgenodigd in het museum dat door de bekende Vlaamse curator werd geleid, en hij was ook aanwezig op diens laatste tentoonstelling in Geel kort voor zijn dood. Het parcours van Charlier herinterpreteert de hele kunstgeschiedenis, gebruikmakend van alle mogelijke uitingen van de actuele kunstschepping, ongeacht het medium. Charlier, die al snel als de kunstenaar van de institutionele kritiek gold, stelt met veel zwarte humor en tal van verdraaide voorstellingen de hele kunstwereld ter discussie. Als een veelvraat eigent hij zich alle media toe: schilderkunst, karikatuur, fotografie, schrift, stripverhaal, beeldhouwkunst, muziek, video, installatie... Hij doet zich graag als een flamboyante figuur voor en speelt volop met de codes van de reclamewereld en de media. Als grote fan van Warhol maakte hij, “in de trant van”, het zeefdrukportret van Plastic Bertrand, aan wie de Amerikaanse ster beloofd had zijn portret te vervaardigen. Jacques Charlier is tegelijk een typisch Belgische kunstenaar én een niet te categoriseren experimentalist die altijd aan de spits staat en tijd noch grenzen kent.

Portrait Broodthaers-Charlier©Photo Maria Gilissen

5

Solotententoonstellingen (selectie) 2016 Schilderijen voor iedereen, MAC’s, Hornu 2014 Mise en abîme, Salle Cornette de Saint Cyr, Brussel. 2012 Photographs of Openings 1974-75, Exhibition Research Center, Liverpool. The End of the World, Galerie Fortlaan, Brussel. Offices Paintings, Galerie Fortlaan, Gent. 2009 100 sexes d’artistes, 53e Internationale Kunsttentoonstelling, Biënnale van Venetië. Libérer LAMARTINE, Galerie Art Attitude Hervé Bize, Nancy 2008 Jacques Charlier. Vernissages (van 1974 tot 1975), Galerie Nadja Vilenne, Luik. 2004 Documents professionnels, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel. Déballage/Uitpakken (openingstentoonstelling), Joods Museum van België, Brussel. 2003 Thank You For Coming/Belgique éternelle, Galerie Nadja Vilenne, Luik. 2000 Art For Life, Ikob, Eupen. Sainte Rita, priez pour l’art, Kapel van Boondaal, Brussel. 1999 Art Forever, Casino Luxemburg. 1997 La Surface de l’art, Casino Luxemburg. 1994 L’Art à l’envers, FRAC Nord-Pas-de-Calais, Duinkerken. Jacques Charlier s’explique, Musée de Louvain-la-Neuve. 1990 La Photographie au service de l’idée, Musée de la Photographie, Charleroi. Peintures en tous genres, Fondation Mona Bismarck, Parijs. 1989 Peinture mystique, de genre, de guerre, Musée d’Art moderne, Villeneuve-d’Ascq. 1988 Peintures/Schilderijen, Galerie des Beaux-Arts, Brussel. Schilderijen, Joost Declercq, Knokke-Heist. 1983 Dans les règles de l’art, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel. 1975 Foto’s Biënnale van Venetië, Galerie MTL, Brussel. H’Art Music, Galerie Vega, Luik. 1976 Dessins humoristiques, Galerie Françoise Lambert, Milaan

6

Groepstentoonstellingen (selectie sinds 1975) 2014 HalfenHallf. Jacques Charlier-Vaast Colson, Paardenstellen Broelmuseum, Kortrijk. De Zee, Mu.ZEE, Oostende. The Ever Changing Body, Cultuurcentrum, Strombeek. Concept Art, Lynda Morris Herbert Foundation, Gent. Glorious Bodies 3 Parts, Jacques Charlier en Sophie Langohr, Ikob, Eupen. Roots and Freedom, Galerie NN70, Brussel. Sensus, Triangle Bleu, Stavelot. Bazaar België, Elektriciteitscentrale, Brussel. 80s Art/kunst BXL, Ancienne Quincaillerie Vandereycken, Elsene. 2013 Remake, Musée de Mariemont. De autodidact, NICC Extra City, Antwerpen. Around Andy Warhol, Musée de Mons. Middle Gate Geel ‘13, Geel. L’Origine de l’oeuvre, Lieux communs, Namen. Images et Mots: depuis Magritte, NAMOC, Peking. Le Portrait revisité, Galerie la poussière dans l’oeil, Villeneuve-d’Ascq. Teken / Contemporary Drawing, Entrepôt fictif, Gent. Accrochage, Academiënpaleis, Brussel. Hybride, Ancien Hôpital Général, Douai. Cadavre exquis, a Figure of Painting. LLS 387, Ruimte voor actuele kunst, Antwerpen. Photos de vernissages 74-75, Exhibition Research Center, Liverpool. 2012 Bates Motel, Space, Luik. 2012 S.F. [Art, science & fiction], MAC’s, Hornu 2012 Gold und Asche, MARTa, Herford. 2010 Aux Arts, etc., 16 communes, 16 artistes, Luik (commissaris: Jacques Charlier). 2008 Loss of Control. Grenzgänge zur Kunst von Félicien Rops bis heute, MARTa, Herford. 2005 La Belgique visionnaire, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel. 2004 The Uncanny, Tate Gallery, Liverpool. 2000 Mo(u)vements, MUKHA, Antwerpen. 1994 Outremer, Palais Montcalm, Quebec; Centre Strahaern, Montreal The Belgian Accident, Museum of Art, Tampa, Florida; Orlando Museum of Art, Orlando ART BELGE. Charlier, Gilles, Lambotte, Mahieu, Ransonnet, Galerie Art Wall + B, New York. 1991 Signes de Belgique, Musée d’Art moderne, Taipei, Taiwan; Musée d’Art moderne, Seoul. 1990 L’Art en Flandre et en Wallonie, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 1989 Le Surréalisme belge, Galerie d’Eendt, Amsterdam. 1986 Chambres d’amis, SMAK, Gent Belgische inzending voor de Biënnale van São Paulo 85, Museo de Arte Moderne, Buenos Aires. 1981 Belgique–Pays-Bas. Convergences et parallèles dans l’art depuis 1945, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. 1977 La Boutique aberrante, Centre Georges Pompidou, Parijs. 1976 Pan Conceptuals, Galerie Maki, Tokio. 1975 Charlier-On Kawara, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel. 7

Jacques Charlier, Peinture indéchiffrable, acrylverf op doek, 100 x 140 cm, 2014.

8

Jacques Charlier, Peinture fractale, foto : Laurence Charlier.

9

Gesprek met Jacques Charlier Door Julien Foucart

Wat is uw eerste herinnering op artistiek gebied?

Ik zat op de kleuterschool. Ik moet zowat vier jaar oud zijn geweest. Ik werd op een stoel geplaatst, en op het grote zwarte bord tekende ik een huis in de sneeuw, met een boom, sneeuwvlokken, enz. Ik zie het nog altijd voor me. De juf heeft het bord een hele week lang niet gewist. Mijn moeder was erg trots op mij. Kennelijk had ik aanleg voor tekenen.

Als kunstenaar verwijst u vandaag graag naar uw “radicaal eclecticisme”. Is dat geen contradictorische formulering?

Als adolescent wou ik een kunstenaar worden die alles uitprobeerde en niets uit de weg ging. Ik zag mezelf als acteur, schilder, striptekenaar, muzikant… Ik wou me aan alle expressiemiddelen wagen. Maar voor mijn ouders was er geen sprake van dat ik me aan de academie zou inschrijven, of zelfs humaniora zou volgen. Binnen dat keurslijf moest ik dus op zoek naar werk om mijn vrijheid te veroveren en nadien mijn dromen waar te maken. Omdat ik geen fabriekswerk wou doen, deed ik op zeventienjarige leeftijd mee aan een examen voor de functie van tekenaar bij de Technische Dienst van de provincie Luik. Ik was geslaagd en werd meteen aangenomen. Tijdens mijn vakanties leerde ik mijzelf schilderen en ontdekte ik de moderne kunst. Toen mijn tante, de enige wat ontwikkelde persoon in de familie, zag in welke mate me dit boeide, betaalde ze mijn boeken: Le Dictionnaire de la peinture abstraite, Le Dictionnaire de l’art moderne, Le Dictionnaire de l’architecture… Ik verslond ze allemaal! Maar nog belangrijker was de ontdekking van de tentoonstelling Vijftig jaar moderne kunst op de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958. Eindelijk kon ik er met eigen ogen kunstwerken aanschouwen die ik al jaren bewonderde: Nu descendant un escalier van Marcel Duchamp, een immens schilderij van Jackson Pollock…

In welke mate was dit autodidactische karakter van uw leerschool bepalend voor uw verdere artistieke ontwikkeling?

Het voordeel van autodidact zijn is dat je niet door een of meer leraars wordt onderwezen maar dat je je direct tot de grote meesters kunt wenden. Zij waren het die ik begon te kopiëren; het waren de reproducties van hun werken die aan de muren van mijn kamer hingen: impressionisten, kubisten, abstracte kunstenaars, … Als een kannibaal verzamelde ik informatie over kunstenaars, hun leven, hun werk. Toen ik zeventien was, was mijn hoofd een jukebox van de moderne kunst! Zo kon ik nadien in totaal uiteenlopende stijlen beginnen schilderen. Tijdens mijn legerdienst zette ik dat leerproces voort door ‘s morgens te werken en ‘s middags en ‘s avonds te schilderen. Ik werkte nadien nog twintig jaar bij de Technische Dienst en doceerde dan gedurende tweeëntwintig jaar reclame, illustratie, stripkunst en media-analyse (een cursus die ik zelf ontwikkelde) aan de Academie voor Schone Kunsten van Luik. Dankzij deze beroepsactiviteit zal ik nooit aan de druk van eender welke markt moet toegeven maar ben ik integendeel vrij om mijn jongensdromen waar te maken.

10

In de loop der jaren heeft u inderdaad talrijke projecten uitgevoerd met verschillende media: foto, film, tekening, stripverhaal, beeldhouwkunst of muziek. Ook in uw schilderijen hanteert u alle mogelijke stijlen…

Ik stap graag van het ene medium naar het andere over. In de jaren 1970 wou ik zingen en liedjes schrijven, en ik schafte me een gitaar aan. Ik heb me verscheidene jaren met muziek beziggehouden voordat ik aan iets anders begon. Voor elke schilderijenreeks verzin ik een nieuw scenario en herbekijk ik mijn manier van schilderen. Om mijn werkwijze te illustreren, citeer ik graag Andy Warhol: “Hoe kan iemand beweren dat de ene stijl beter is dan de andere? We zouden een expressionist moeten kunnen zijn wanneer we daar zin in hebben, of een popartkunstenaar, of een realist, zonder het gevoel te krijgen dat we iets moeten opgeven.”1 Ik wil van alle stijlen proeven. In de jaren 1960-1970 was ik een conceptueel kunstenaar, nu beoefen ik de schilderkunst! Ik geef toe dat dit verwarrend is voor de mensen die in mijn werk zijn geïnteresseerd. Telkens als ik iets nieuws begin, krijg ik het verwijt te horen dat ik niet langer de kunstenaar ben die ik vroeger was.

Is dit uw manier om niet toe te geven aan de druk van de kunstwereld, en met name van de kunstmarkt?

Ja, want elke kunstenaar draagt een verantwoordelijkheid. Wanneer er geld in het laatje komt, wordt de verleiding groot om steeds dezelfde werken te gaan maken, of varianten erop. De kunstenaar meent zelfs dat hij zich precies door deze herhaling van de massa kan onderscheiden. Het is misschien een rustgevende gedachte, maar door aldus aan de markt toe te geven, verlies je uiteindelijk de inhoud uit het oog. Damien Hirst en Jeff Koons zijn voortreffelijke ondernemers, maar wat zal er van hun werken overblijven?

Uw tentoonstelling in Le Grand-Hornu bevat hoofdzakelijk recente schilderijen, met uitzondering van de installatie Peintures-Schilderijen, een geheel van een vijftiental schilderijen in uiteenlopende stijlen. Hoewel u deze doeken allemaal zelf heeft geschilderd, schrijft u ze aan fictieve kunstenaars toe. Welk idee schuilt hierachter?

Ik maakte deze installatie, het oudste werk op de tentoonstelling, in 1988 op basis van oude schilderijlijsten afkomstig uit de collectie van Fernand Graindorge2 , een groot Luiks kunstverzamelaar wiens collectie helaas versnipperd is geraakt. Met deze lijsten creëerde ik een fictieve verzameling door me bij elk ervan een passende periode, stijl en schildertrant voor te stellen. Voor elk schilderij verzon ik dan de naam en de biografie van een kunstenaar, evenals een recensie die ik als Sergio Bonati ondertekende. Dit geheel werd tentoongesteld in de galerie van Marie-Puck Broodthaers, toen nog tegenover het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel. De reacties van de bezoekers waren soms vrij komisch. Sommigen, te goeder trouw, meenden werken te herkennen van kunstenaars die nochtans totaal fictief waren, anderen wilden de werken kopen. Maar de installatie vormt een niet te scheiden geheel van een vijftiental originele schilderijen; het zijn geen gewone kopieën. Enkel het geheel was te koop.

1. G. R. Swenson, “What is Pop Art? Answers from 8 Painters. Part 1” in: ARTnews, nr. 62, november 1963. p. 26. 2. Mede dankzij Fernand Graindorge (1903-1985), zakenman en publieke figuur, mecenas en belangrijk Luiks kunstverzamelaar, werd Luik in de jaren 1950 een pool van de hedendaagse Belgische kunst. Hij wou zijn collectie moderne kunst aan zijn stad nalaten, maar toen dat werd geweigerd, verkocht hij een aantal schilderijen van Miró, Ernst, Kandinsky, Monet, … aan buitenlandse musea. Aan het einde van zijn leven schonk hij een ander deel van zijn verzameling aan de Franse Gemeenschap van België. 11

Abstract, kubistisch, futuristisch, expressionistisch of matiëristisch, deze doeken verraden ook uw grondige kennis van de geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst. Is dit een soort eerbetoon aan de grootmeesters van de moderne kunst?

Ik kijk enorm op naar de meesters. Door ze te imiteren erken ik hun meesterschap. Ik ben het perfecte tegengif van de post-mei-68 periode, toen men ons wilde doen geloven dat kunstonderricht niet langer een vereiste was om kunstenaar te worden, dat het volstond zich te bevrijden en zich uit te drukken. Het kunstonderwijs werd bijzaak – weg met de discipline, weg met de meesters, integendeel, wij zullen de meesters wel eens vertellen wat er moet gebeuren…!

Vindt u het jammer dat het technisch onderricht uit de kunstscholen is verdwenen?

Ik deel de mening van de Italiaanse kunstenaar Gilberto Zorio die, in de plaats van zijn studenten ertoe aan te zetten hem te imiteren, hen in de klassieke figuren inwijdde. Een piramide kunnen tekenen, of een naakt, wat is daar nu ouderwets aan? Een cineast die een film over mij draaide, filmde mij vorig jaar in het tekenatelier van de academie waar ik lesgaf. Ongelooflijk! Daar stond het levende model, prachtig. En alle studenten schilderden abstracte dingen in grote zwierige penseelstreken, maar geen van hen keek naar het model!

Hoe moeten we de titel van uw tentoonstelling in Le Grand-Hornu, Peintures pour tous, interpreteren?

Die titel kwam meteen bij me op. Hij sluit perfect aan bij de tijdsgeest – denk maar aan de reacties in Frankrijk op “Le mariage pour tous”…

Het is ook een manier om uw eclectische esthetiek te benadrukken…

Ja, maar terzelfder tijd schuilt er ook een zekere eenheid achter het geheel, want deze schilderijen zijn zonder uitzondering ‘oud’. Neem bijvoorbeeld Peinture indéchiffrable in de reeks Peintures italiennes; de chaotische figuren en de uitvoering in de stijl van Prampolini3 hebben nauwelijks iets van doen met de huidige jonge schilderkunst. “Oh, dit is 2016! Ik kan het niet geloven! Ik dacht dat het om een oud schilderij ging!”, zullen de bezoekers zich misschien verwonderd afvragen wanneer ze het bijschrift lezen. Het gaat om een verschuiving in de tijd. Ik hou van dit onevenwicht, want het doet vragen rijzen bij de manier waarop we de schilderkunst, en zelfs de kunst in het algemeen, ervaren.

Voor elke reeks op de tentoonstelling heeft u een begeleidende tekst geschreven die even verhelderend als grappig is. Alle teksten zijn door fictieve kunstcritici ondertekend: Stan Olmedo, Sheila Sturgess, Louis Carabini maar ook Sergio Bonati, de auteur van de inleidende tekst van de tentoonstelling.

Dat is iets wat ik al lange tijd doe. En het bedrog lijkt te werken, want weinigen realiseren zich dat het om valse namen gaat. Sergio Bonati wordt trouwens al in verscheidene bibliografieën als kunstcriticus als vermeld!

3. Enrico Prampolini (1894-1956), een Italiaans schilder, beeldhouwer en designer, is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het Italiaanse futurisme. In de jaren 1930 en 1940 bracht hij werken voort waarin kosmische en droomachtige visioenen de ruimte van de doek verdelen. 12

Streeft u een komisch effect na?

Ieder van ons werkt elke dag mee aan deze komedie door communicatiesignalen te geven, om het nu om kleding, gebaren of taal gaat. En als de mensen lachen, dan is dat niet op dezelfde manier als met cynische werken zoals Cloaca, de kakmachine van Wim Delvoye. “Lachen verruimt de blik”, zei Claes Oldenburg. Het klopt dat je geest opengaat wanneer je iets ziet wat je doet lachen. Dus kan je kunst op geen betere manier benaderen dan met de lach. Maar dan geen vette lach, want ik streef naar een humor die verinnerlijkt en ontwapenend blijft. Hier kan je lachen, maar het blijft toch schilderkunst, en goed gemaakt ook; en dat is verwarrend…

De tentoonstelling in Le Grand-Hornu eindigt met het experiment van de Ames-kamer, genoemd naar de Amerikaanse oftalmoloog Adelbert Ames4 . Dit wetenschappelijke experiment confronteert de bezoeker via een optische illusie met een afwijkend verdwijnpunt, een verandering van perspectief…

Wanneer je deze kamer binnenkijkt, heb je de indruk dat de mensen die er zich bevinden groter of kleiner worden afhankelijk van hun plaats in de kamer. Ik hoop dat alle bezoekers, van 7 tot 77 jaar, zullen begrijpen dat dit een metafoor is voor de macht die de kunst heeft om ons van de werkelijkheid af te houden. Uiteindelijk herinnert de hele tentoonstelling in Le Grand-Hornu, van de installatie Peintures-Schilderijen tot de Ames-kamer, er ons aan dat elk ding een bepaald gezichtspunt impliceert en dat politiek, mode, media maar ook kunst dat gezichtspunt kunnen ombuigen. Museumbezoekers krijgen een bijbel opgedrongen die hun moet doen geloven dat de kunst constant en lineair in de richting van het goede evolueert. Musea zijn de nieuwe kathedralen van onze tijd geworden, maar dan kathedralen waar je zelfs niet meer hoeft te bidden want het wordt in jouw plaats gedaan! Maar voor mij is kunst iets enigmatisch, en dat moet ze ook blijven. Ze verrijkt ons op een manier die we nauwelijks kunnen doorgronden, daar ik vind dat ze altijd tevoorschijn moet komen op het moment dat we ze het minste verwachten.

4. Adelbert Ames Jr (1880-1955), een Amerikaans wetenschapper, was een pionier op het gebied van de “fysiologische optica”, een discipline die de grenzen van ons gezichtsvermogen bestudeert. Als directeur onderzoek aan het Dartmouth Eye Institute van Hanover in de Verenigde Staten (New Hampshire) ontwikkelde hij in het laboratorium een reeks optische illusies om de perspectief te vervormen, waaronder zijn “Ames-kamer” (1946).

13

Jacques Charlier, Peintures sous hypnose, acrylverf, 2015

14

Catalogus Tentoonstellingscatalogus Jacques Charlier, Peintures pour tous. Teksten van Denis Gielen, Laurent Busine en Sergio Bonati; gesprek met de kunstenaar. Kartonnen kaft, 27 x 21 cm, 96 pagina’s, 60 illustraties. Verschijningsdatum: 28 februari 2016 ISBN 978-2-930368-65-8

15

Activiteiten rond de tentoonstelling Nocturnes: vrijdag 4 maart vrijdag 1 april vrijdag 13 mei



Elke eerste vrijdag van de maand stelt Le Grand-Hornu zijn deuren ‘s avonds open. Van 18.30 tot 21 u. kunnen de bezoekers de lopende tentoonstelling bezoeken, vergezeld van een gids van het culturele team (In het frans).

Voor meer informatie: www.mac-s.be

©Benoît Watteyne

16

Bijlage: uittreksel uit de catalogus Vanishing Point “Wat uit de mode raakt, wordt alledaags. Wat ophoudt alledaags te zijn, herleeft in de mode.” Jean Baudrillard, Cool Memories, 1980-1985

Het oeuvre van Jacques Charlier heeft iets weg van sciencefiction. Op de kunstwereld die hij al sinds de jaren 1970 karikaturiseert, past hij hetzelfde forced perspective toe1 als sciencefictionauteurs op de technowetenschappelijke wereld. Met zijn duizelig makende, expressionistische vogel- en kikkerperspectieven schept dit forced perspective, door sommigen als “maximalistisch” bestempeld2, een verontrustend beeld van het decor waarin de mensheid, of liever de menselijke soort, thans gedoemd is te leven. Op die manier registreert Charlier alle excessen – de oude Grieken noemden dit hybris3 – van een artistieke planeet die, aangedreven door speculatie en grootheidswaanzin, van haar koers is afgeweken. Zo vormt hij haar modernistische utopie om tot een postmoderne dystopie . Midden jaren 1970 begon het kamp van de conceptuele kunst, waartoe ogenschijnlijk uiteenlopende kunstenaars als Marcel Broodthaers, Daniel Buren of Art & Language behoorden, scherpe kritiek te leveren op deze verglijding. In diezelfde periode richtte Charlier zijn pijlen op het mondaine ritueel van de kunstvernissages, via reeksen fotoreportages die een bevreemdend drosteeffect creëren5.

1. Forced perspective is een techniek die een optische illusie aanwendt om een voorwerp verder, dichter, groter of kleiner te doen lijken dan het in werkelijkheid is. Deze techniek wordt vooral in de fotografie, de film en de architectuur toegepast. Ze manipuleert de menselijke visuele waarneming dankzij het gebruik van objecten op een bepaalde schaal, de correlatie tussen deze objecten en de plaats van de camera. 2. In een artikel uit Le Monde diplomatique van 2000 getiteld La science-fiction en prise avec le réel bestempelt de Italiaanse sciencefictionauteur Valerio Evangelisti de sf-literatuur als maximalistisch, tegenover de intimistische en minimalistische dimensie van de burgerlijke roman, die volgens hem de ogen sluit voor de belangrijke thema’s van de hedendaagse samenleving (ecologie, genetica, informatica, enz.) 3. Bij de Oude Grieken verwees hybris naar alles wat de goden als buitensporig en hoogmoedig beschouwden in het gedrag van de mens. Dit gold als de zwaarste fout in de Griekse beschaving. De straf voor hybris is nemesis, de wraak van de goden die de mens zich terug doet trekken binnen de grenzen die hij heeft overschreden. Terwijl hybris de ongeoorloofde overschrijding van de grens is, verwijst nemesis naar de omgekeerde beweging van wrekende gerechtigheid. 4. De dystopie, ook wel de antiutopie genoemd, is een fictieverhaal dat een imaginaire maatschappij schetst waarin het streven naar geluk onmogelijk wordt gemaakt. Het is in feite een utopie die nachtmerrie wordt. 5. Charlier stelde zijn “vernissagefoto’s” voor het eerst tentoon in 1975 in Brussel, in galerie MTL en in het Paleis voor Schone Kunsten (samen met een tentoonstelling van On Kawara). “In 1975… plooide de kunst waarmee ik vertrouwd was zich steeds meer op zichzelf terug… dezelfde kleine kunstwereld volgde het spoor van alle vernissages… omdat er bijna niets aan de wanden hing… werd dit de rite in haar zuiverste staat.” (Jacques Charlier, Dans les règles de l’art, Brussel, Edts. Lebber Hossmann, 1983, p. 71.)

17

In die periode wou ook Hans Haacke de conniventie tussen de kunst- en de zakenwereld aan de kaak stellen. De politiek meest geëngageerde kunstenaars zetten zich dus af tegen de manier waarop de gevestigde instellingen zich de tegencultuur van de sixties probeerden toe te eigenen. De Engelse criticus Michael Archer verwoordde het als volgt: “De bewustwording, in het domein van de ideeën, van het feit dat het onderzoek hoegenaamd niet belangeloos was maar bijna volledig door externe economische en politieke belangen werd gedicteerd, druiste regelrecht in tegen de opvatting dat de ontwikkeling van het weten naar een verlichte kennis evolueerde.

6. Michael Archer, Art Since 1960. Londen, Thames & Hudson, 2002. 7. Jacques Charlier schiep La Route de l’art in 1978. Het album verscheen in 1982 bij uitgeverij Moretti

Uiteindelijk beschouwt de hedendaagse kunst vernieuwing al lang niet meer als potentieel wapen, als ze dat al ooit heeft gedaan. De diversiteit van de kunst, hoe radicaal en politiek ook, is tot de academische en institutionele norm verheven. De steun die de nationale en lokale overheden aan de openbare kunst en aan sommige kunstenaars gaven, had meteen gevolgen in het onderwijs; de universiteiten breidden hun studieveld uit en boden naast cursussen schilder- en beeldhouwkunst ook lessen muurschilderkunst en gemengde technieken aan. Het modernisme, of wat men daar toen onder verstond, had zijn eindpunt bereikt, zo meende men; de wereld zou van dan af postmodern zijn. De utopie zou door de dystopie worden vervangen.6” Deze door de commercie en de media toegeëigende nieuwe kunstwereld sloot perfect aan bij het artistieke landschap dat Charlier met zoveel zwarte humor in La Route de l’art schetst7. Deze strip uit 1978 vertelt het tragische verhaal van een conceptueel kunstenaar die, aangespoord door de radicaliteit van zijn antimaterialistische houding (de staking), artistieke zelfmoord pleegt om te beletten dat hij door het “systeem” wordt opgeslorpt

18

Deze strip uit 1978 vertelt het tragische verhaal van een conceptueel kunstenaar die, aangespoord door de radicaliteit van zijn antimaterialistische houding (de staking), artistieke zelfmoord pleegt om te beletten dat hij door het “systeem” wordt opgeslorpt. Deze cynische blik, benadrukt door beklemmende vogelperspectieven en zwartwitcontrasten, laat ons ook het verdwijnpunt (vanishing point) zien voorbij hetwelk de ooit esoterische kunst een totaal andere richting insloeg en een onherroepelijk exoterische waarde kreeg8. Toen men Marcel Duchamp begin jaren 1960 vroeg waarom hij met schilderen was gestopt, betreurde hij – de eerste “stakende kunstenaar”, maar ook de eerste die het forced perspective in eer herstelde9 – deze overgang van een schilderkunst voor ingewijden, geheimzinnig en spiritueel, naar een schilderkunst voor iedereen: “De esoterische kunstenaars hebben het publiek zich zogezegd laten ‘inwijden’. Maar het is hoegenaamd niet ingewijd. Dit esoterisme is exoterisme geworden. Als het vandaag de dag over schilderkunst gaat, of zelfs over kunst in het algemeen, dan wil het grote publiek er ook het zijne over zeggen, en het doet dat dan ook. Daarbij komt dat het er geld in heeft geïnvesteerd én dat het commercialisme de kunst van esoterisme naar exoterisme heeft doen evolueren. Maar kunst is een product, zoals sperziebonen. Men koopt kunst zoals men spaghetti koopt.” 10

8. Een filosofische of religieuze leer die publiekelijk wordt onderwezen, wordt exoterisch genoemd, in tegenstelling tot esoterisch. De term exoterische kunst verwijst naar een kunst waarvan de esthetiek begrijpelijk is voor het grote publiek. Deze kunst is werelds en profaan, want er is geen enkele inwijding nodig om ze te begrijpen. 9. In het onderste gedeelte van Le Grand Verre, een werk dat oorspronkelijk La Mariée mise à nu par ses célibataires, même heette en waaraan hij van 1915 tot 1923 met tussenpozen werkte, paste Marcel Duchamp het forced perspective toe op La Broyeuse de Chocolat en La Glissière, twee machines met een onanistische connotatie. 10. Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, 1961, Marseille, André Dimanche Editeur, 1994, p. 15. 11.

L’An 01 is een stripverhaal van Gébé die van 1970 tot 1974 in reeksvorm verscheen in Politique hebdo, en dan in Charlie Mensuel en Charlie Hebdo. Met als ondertitel We leggen al het werk neer, we denken na, en dat is leuk, beschrijft de strip hoe markteconomie en productivisme op een utopische, consensuele en feestelijke manier worden afgezworen. De eerste resolutie van deze algemene staking is: “We leggen al het werk neer” en de tweede: “Nadat alles een tijdlang volledig stil heeft gelegen, zullen uitsluitend – en met tegenzin – die diensten en producties opnieuw worden opgestart die echt noodzakelijk blijken te zijn. Waarschijnlijk: drinkwater, elektriciteit om ‘s avonds te lezen, de radio om te horen: “Dit is het einde van de wereld niet, het is het Jaar 01”. L’An 01 werd in 1973 verfilmd door Jacques Doillon, Alain Resnais en Jean Rouch.

Toen de dag aanbrak – maar wanneer was dat precies? – dat de kunst naar de kant van de oningewijden overhelde, vormde dit verdwijnpunt, waarin de moderne geschiedenis werd opgeslorpt en dat we ondertussen ver hebben overschreden, het jaar 01 van het “postmoderne” tijdperk. Niet L’An 01 uit de post-mei-68 strip van Gébé 11, die een utopie schetst waarin iedereen stopt met werken, maar wel het jaar 01 van de per definitie reactionaire toe-eigening van deze tegencultuur.

19

Het scenario van La Route de l’art eindigt met een soortgelijke ontnuchtering, waarbij het verdwijnpunt naar zijn sombere kerngedachte verwijst: uiteindelijk zal de eerste “wilde staking” uit de kunstgeschiedenis onvermijdelijk – via “pseudo-retrospectieven”, een “veiling” en een “sterke” reclamecampagne – het productie-systeem opnieuw omarmen. Het is uiteraard niet alleen in de kunstwereld dat historische feiten op die manier door de media en de zakenwereld worden verdraaid. Volgens Jean Baudrillard maakt de hele geschiedenis zich voorbij het verdwijnpunt los van het reële en van de waarheid; het is alsof ze – zodra de drempel is overschreden waarachter we de doden kunnen laten zeggen wat we willen12 – een regressie doormaakt en in omgekeerde richting beweegt.

12.

Nadat Bernard-Henri Levy werd getaart in de kerk SaintLoup in Namen (de taart werd gegooid door Noël Godin tijdens een discussie met Jan Fabre ter gelegenheid van de tentoonstelling Facing Time. Rops-Fabre – Musée Félicien Rops, Maison de la Culture de Namur, 2015), laakte Charlier het postume misbruik dat werd gemaakt van het object van Félicien Rops, dat “grootse duivelse genie dat, zoals Charlier er ons graag aan herinnert, tegen zijn wens in werd bijgezet op de begraafplaats van deze stad die hij boven alle andere verfoeide.” In een open brief die dit misbruik door de media aan de kaak wou stellen, schreef hij: “Zoals gewoonlijk hebben de doden een brede rug, waarin de meest ambitieuzen schaamteloos hun rotshaken zullen slaan. Het is op hun rug, die al zoveel heeft geleden, dat ze de geschiedenis in hun eigen voordeel herschrijven.” Jean Baudrillard, L’illusion de la fin ou La grève des événements, Parijs, Éditions Galilée, 1992, p. 24.

13.

In L’illusion de la fin ou la grève des événements ontwikkelt de socioloog Baudrillard, die ook van de optische metafoor van het vanishing point gebruikmaakt, niet zozeer de idee van de – illusoire – ondergang van de geschiedenis, dan wel haar paradoxale reversie: “Volgens Segalen brengt, op onze bolvormige aarde, elke beweging die ons van een bepaald punt verwijdert, er ons meteen ook dichter bij. Dat geldt ook voor de tijd, voegt hij eraan toe. Elke beweging van de geschiedenis brengt ons onmerkbaar dichter bij haar antipode, zelfs haar beginpunt. Het is het einde van de lineariteit. Zo bekeken is er geen toekomst meer. Maar zonder toekomst is er ook geen einde. Het gaat hier dus zelfs niet om het einde van de geschiedenis. Het gaat om een paradoxaal omkeringsproces, om een omkerend effect van een moderniteit die, doordat ze haar speculatieve grens heeft bereikt en al haar virtuele ontwikkelingen heeft geëxtrapoleerd, in haar eenvoudigste elementen uiteenvalt volgens een desastreus proces van recurrentie en turbulentie.”13 20

Terwijl hij La Route de l’art tekende, volgens het bekende donkere scenario – de toeeigening van de kunst – leverde Charlier met Desperados Music14 ook de muziekclip bij deze regressie van de moderniteit achter haar verdwijnpunt. In deze video, die in een televisiestudio werd opgenomen, zien we de kunstenaar een obsederende elektrische gitaarsolo spelen – bijna noisy, in de trant van Glenn Branca15 . Het gebruik van de effectenpedaal en de zwevende bewegingen van de camera rond de muzikant scheppen een gevoel van elasticiteit, een wegglijden in de tijd, met momenten van expansie en contractie, maar ook van stagnatie. Zoals de titel aangeeft, is deze muziek – die Charlier zelf “regressief” noemde – doordrongen van een “retrospectieve melancholie”16 die perfect bij het overheersende affect van de postmoderniteit aansluit: “We zijn er eran gewend geraakt, schrijft Baudrillard, om alle films te herbekijken, zowel de fictiefilms als de films van ons leven, we zijn zodanig door de retrospectietechniek besmet dat we, onder de impact van het heden, de geschiedenis opnieuw kunnen bekijken als een film die achterstevoren wordt afgespeeld.” 17 De reclamewereld ‒ met de paradoxen die haar voor Charlier zo boeiend maken ‒ werd zich al snel bewust van het commerciële potentieel van de nostalgie en haar retrospectieve technieken. In een ondertussen cult geworden passage uit Mad Men, een televisieserie die Charlier sterk aanspreekt omdat ze het cynisme binnen een typisch reclameagentschap in het New York van de sixties nauwgezet reconstrueert18 , formuleert de artistiek directeur van de maatschappij, Don Draper, een mooie metafoor voor de verleidingskracht van de nostalgie.

Desperados Music werd voor het eerst uitgevoerd in 1977 in de Cirque Divers (Luik) en in het Museo d’Arte Moderna di Bologna. In 1979 werd er in een studio van RTBF-Liège een videoclip van opgenomen, en recent verscheen een heruitgave op dvd.

14.

15. Glenn Branca is een Amerikaanse avant-gardecomponist

en -gitarist. Samen met Rhys Chatham geldt hij als een icoon van de No Wave, een stroming beïnvloed door de punkrock van de Ramones en het minimalisme van Tony Conrad. Vanaf eind jaren 1970 begon het Glenn Branca Ensemble, dat uit verscheidene gitaristen bestond, een sterke invloed uit te oefenen op de nieuwe punkrockscene van de jaren 1980, onder meer de leden van Sonic Youth, een noise rockgroep uit New York. Het was ook in die periode dat Dan Graham hem vroeg de geluidsband te maken voor zijn video The Drive Through Suburbia, een stuk dat uiteindelijk in Rock My Religion werd geïntegreerd.

16.

Jean Baudrillard, op. cit., p. 25.

17.

Ibid., p. 24.

18.

Mad Men is een Amerikaanse televisieserie (92 episoden, uitgezonden tussen 2007 en 2015 op de zender AMC) die de verandering van levensstijl en mode in de sixties beschrijft doorheen een in New York gevestigd reclameagentschap. De bedenker van de reeks, Matthew Weiner, omschrijft ze zelf als “sciencefiction in het verleden”: ze gebruikt het verleden om actuele problemen aan te kaarten waarover we niet openlijk durven spreken. (in: Bernie Heidkamp, New ‘Mad Men’ TV Show Uses the Past to Reveal Racism and Sexism of Today’ , bron Alternet,‎ 24 augustus 2007). De generiek bevat een citaat uit Alfred Hitchcocks Vertigo, het silhouet van een zakenman die van een hoge glazen toren valt. Charlier, die zich kennelijk goed kon vinden in de kritiek die Mad Men op het ontluikende cynisme van de jaren 1960 formuleerde, nam dit emblematische beeld van de val en van de postmoderne decadentie over in verscheidene van zijn recente schilderijen.

21

Tijdens een vergadering waarin hij de bazen van Kodak ervan moet overtuigen hun nieuwe diaprojector “Carrousel” te noemen, slaat de reclameman de spijker op de kop: “Nostalgie – subtiel, maar heel krachtig… Teddy vertelde me dat nostalgie in het Grieks letterlijk ‘de pijn van een oude wonde’ betekent. Het is een soort hartenpijn, veel krachtiger dan een gewone herinnering. Dit hier is geen ruimtetuig, het is een tijdmachine. We keren terug in de tijd. Achteruit, vooruit... Ze voert ons mee naar een vervlogen tijdperk dat we hopen terug te vinden. Dit ding hier is geen wiel, het is een carrousel die ons in staat stelt te reizen als een kind op een draaimolen – rondjes en rondjes draaiend, en dan terug naar het begin, naar die magische plek waar men zich geliefd weet.”19

19. Mad

Men, « The Wheel », épisode 13, saison 1, 2007.

De reeks Peintures italiennes ontleent haar futuristische esthetiek onder meer aan de werken van Enrico Prampolini. Toch kan men er ook een – weliswaar onbewuste – verwijzing in zien naar Tu m’, het laatste schilderij op doek dat Marcel Duchamp in 1918 maakte. Zwevend binnen de ruimte van het schilderij herneemt Duchamp er bijna zijn hele “gereedschapskist” van avant-gardeschilder. Zo maakte hij de inventaris op van zijn artistieke praktijk vóór zijn vertrek naar Buenos Aires en de lange stilte die erop volgde. Misschien is Tu m’emmerdes … wel de toespeling in de titel van dit schilderij, dat Duchamp pas maakte na aanhoudend aandringen van verzamelaarster en mecenas Katherine Dreier bij haar weigerachtige poulain.

20.

Uit Charliers schilderkunst spreekt steeds weer deze melancholische hunkering van de moderne tijd naar het déjà vu. Al zijn schilderijen zijn immers hernemingen van de oude “hits” uit de kunstgeschiedenis, en zijn hele schilderoeuvre is een soort jukebox waarmee we van het ene werk naar het andere springen, meedraaiend in de nostalgische rondedans van zijn “radicaal eclecticisme”. De tentoonstelling Peinture pour tous in Le Grand-Hornu ontsnapt niet aan dit principe van een carrousel in de tijd die de moderne kunststijlen in verschillende reeksen van pastiches herinterpreteert: abstract expressionisme (“Peintures volcans”), Italiaans futurisme (Peintures italiennes20), postimpressionisme (Les quatre saisons), geometrische abstractie (Peintures fractales).

22

Als vervalser en als karikaturist kan Charlier zich ten volle uitleven in een tentoonstelling waarin de virtuoze productie van faux vieux zij aan zij staat met de practicaljoke imitatie van echte gimmicks. Met zijn Ameskamer21 of zijn gekleurde galerie van Fontana wil hij eens te meer aantonen dat de kunstgeschiedenis berust op een optische illusie die van dezelfde orde is als het forced perspective; het is zijn manier om ons te doen beseffen dat men geen groot kunstenaar is alleen maar omdat men goed in de markt ligt of een populaire mediafiguur is. Het is deze zinsbegoocheling, deze manipulatie – sommige tegenstanders van de hedendaagse kunst gewagen zelfs van een complot22 – die Charlier, via beeld en woord, en net als Plato met zijn allegorie van de grot, wil ontkrachten, voor (het welzijn van) iedereen. Denis Gielen

21. De Ames-kamer is een optische illusie op ware grootte die

in 1946 werd ontwikkeld door de Amerikaanse oftalmoloog Adelbert Ames. Het gaat om een kamer waarin de grootte van diegenen die er zich in bevinden verandert in de ogen van de externe waarnemer. Zoals elke optische illusie zet deze constructie de menselijke hersenen op het verkeerde spoor door middel van valse herkenningspunten, want de ogenschijnlijk rechthoekige ruimte is in feite trapezoïdaal. Het principe ervan is zo doeltreffend dat het nog altijd in de film wordt toegepast, onder meer in bepaalde scènes uit Lord of the Rings. “Als in de alomtegenwoordige pornografie de illusie van het verlangen is verdwenen, dan is de hedendaagse kunst het verlangen naar de illusie verloren”, zo begint Jean Baudrillard zijn vermaarde artikel, Le Complot de l’art, dat de krant Libération in 1996 publiceerde. Dit artikel, dat veel stof deed opwaaien door de bekendheid van zijn auteur, speelde in op de “crisis van de hedendaagse kunst” die begin jaren 1990 vooral in Frankrijk al door tal van intellectuelen uitvoerig in het tijdschrift Esprit was beschreven. Bij wijze van selectieve bibliografie citeren we volgende artikelen of boeken: Marcel Duchamp ou ses ‘célibataires même’ (1992) van Marc Le Bot, Artistes sans art? (1994) van Jean-Philippe Domecq, Art contemporain: le grand bazar? (1992) van Olivier Céna, of La crise de l’art contemporain (1997) van Yves Michaud. Nadien werd de eindeloze bibliografie van wat Christine Sourgins de Mirages de l’Art contemporain (2005) noemde nog met tal van andere werken aangevuld.

22.

23

MAC’s Site du Grand-Hornu Rue Sainte-louise, 82 BE-7301 Hornu Dienst Communicatie:

Maïté Vanneste

Telefoon: 00.32(0)65.61.38.53 E-mail:

[email protected] Perscontact:

Hélène Van den Wildenberg Caracas Public Relations Telefoon: 00.32(0)4.349.14.41 Gsm: 00.32(0)495.22.07.92 E-mail: [email protected]

www.mac-s.be

Identiteitskaart van het MAC’s Voorzitter: Claude Durieux Directie: Directeur van het MAC’s: Denis Gielen Adres: Site du Grand-Hornu Rue Sainte-Louise 82 BE-7301 Hornu (Nabij Bergen) Tel.: +32(0)65/65.21.21 Fax: +32(0)65/61.38.91 E-mail: [email protected] Openingsuren: Alle dagen van 10 tot 18 uur, belhave op maaandag, op 25/12 en op 01/01. Toegangsprijs: -Gecombineerd kaartje Site van Grand-Hornu/ MAC’s/CID: 8€ -Groepstarief (minimum 15 pers.) of kortingtarief: 5€ -Schoolgroepen: 2€ -Gratis toegang voor kinderen jonger dan 6 jaar en voor de begeleiders van schoolgroepen. Rondleidingen: -50€ voor een groep van max. 25 personen tijdens de week -60€ voor een groep van max. 25 personen tijdens het weekend Reservatie: +32(0)65/65.61.38.81 Hoe bereikt u ons? Met de auto: neem op de snelweg E19 BrusselParijs afrit nr. 25 “Saint-Ghislain-Tertre-Hornu”, richting Saint-Ghislain, Hornu. Volg dan de bewegwijzering tot aan de ingang van de site. Parkeren is gratis. De treinstations die het dichtst in de buurt liggen zijn die van Saint-Ghislain en van Mons. Vanaf het station van Mons kan u Le Grand-Hornu bereiken met de TEC-bussen (lijnen 7 en 9 – halte Grand-Hornu) en met de taxi. Vanuit het station van Saint-Ghislain neemt u best een taxi naar het museum.