Elke tien seconden een tienkamp Import/Export Architecture Bjorn Houttekier
"How could we possibly appreciate the Mona Lisa if Leonardo had written at the bottom of the canvas: 'The lady is smiling because she is hiding a secret from her lover.'” Stanley Kubrick IDEEËNDISCOTHEEK “Does humour belong in music?”, vroeg Frank Zappa zich bij wijze van albumtitel ooit af. Het is een vraag die ook voor architectuur kan gelden en daar misschien zelfs dwingender is: een foute plaat valt nog simpelweg te catalogeren maar een slecht gecast gebouw blijft een stad en zijn bewoners vaak decennialang aanstaren. Tussen de slapstick van architecturale schlagers en de ernst van het platgetreden 'hedendaagse bouwen' ligt een open veld voor zoekende avonturiers waartoe ook Import/Export Architecture behoort, een bureau dat het soort humor hanteert dat zich het beste als mengvorm van frivoliteit en virtuositeit laat omschrijven. IEA's laatste project, Urban Camping, een stapeling van stalen kampeerschijven op de Scheldekaaien, is hiervan een treffend voorbeeld. Schijnbaar zwevend tussen statement en studentengrap bundelt het ontwerp de theoretische en praktische kennis die het bureau de laatste tien jaar opdeed. Het project belichaamt daarmee de overgang van het polychrome amusement uit het vroegere werk naar de duidelijke beheersing van de eigen taal zichtbaar in de laatste gebouwen. Urban Camping wordt theoretisch gedragen, is gebaseerd op structureel onderzoek van een gerealiseerd gebouw en is verpakt in het aparte idioom van IEA. Het grote verschil met eerdere conceptuele projecten is de uitvoering ervan op schaal 1:1, de schaal van het prototype. Een reëel object dus, dat niet alleen een toetsingsdrang bij de ontwerpers verraadt, maar vooral de wil om zich open te stellen voor kritiek. De wil ook om vragen binnenskamers op te werpen en die daar buiten te laten beantwoorden. Bij IEA blijkt trouwens sinds kort een stijgend gevoel van vertrouwen en opluchting merkbaar. Tien jaar na de oprichting van het kantoor voltrok zich onlangs zelfs een kleine catharsis. Een kantelmoment dat volgde op onvrede met hun functioneren binnen de architectuur: ”We dachten eigenlijk aan stoppen... Niet stoppen in de zin van het bureau opdoeken maar eerder de idee om een periode van niet-bouwen in te lassen. Gewoon even stilstaan en kijken waar we nu eigenlijk naartoe wilden”. Zover is het echter niet kunnen komen. Momenteel zit er een villa in afwerkingsfase en wordt er uitgekeken naar de bekendmaking van de laatste Open Oproep van de Vlaamse Bouwmeester. Ons gesprek gaat echter vooral over de moeilijke balans tussen de ambities van architecten, de dromen van opdrachtgevers en de regels van stedenbouwkundige diensten, en hoe uit die bizarre cocktail een hoogstaand project tevoorschijn moet komen. Babbelen met Joris Van Reusel en Oscar Rommens is hink-stap-springen met ideeën. De één bedachtzaam en peilend, de ander temperamentvol en vol overtuiging, maar beiden gezichten van dezelfde Januskop op zoek naar de kern van hun tot nog toe beperkt aantal gerealiseerde projecten. Elke opmerking wordt secuur gewogen en een vraag resulteert gegarandeerd in een tegenvraag. Hun antwoorden waaieren uit, worden daarbij gepareerd door één van beiden, en katapulteren zo weer nieuwe ideeën de discussie binnen. Een gesprek over architectuur blijkt algauw een olympiade retorisch analyseren en wordt om de zoveel tijd onderbroken door een bizarre anekdote: over een tekenaar die de pin-up houding bij naaktmodellen ontdekt omdat hij de asymmetrie van vrouwenborsten wil camoufleren; over de brutale kopstoot van Zinedine Zidane op het wereldkampioenschap voetbal; over Coco Chanel die haar traphal met spiegels liet inpakken zodat ze vrouwenkleding op haar minst elegante moment – bij het bestijgen van een trap – kon bekijken en corrigeren; over de hoekradiator in de Wittgensteinwoning die drie maal over en weer tussen Engeland en Wenen reisde en natuurlijk ook over andere architecten en hun gebouwen. Na tien jaar zoeken in hun ontwerplaboratorium dat wemelt van schetsen, knipsels, boeken en maquettes, zijn beide architecten de perfecte chirurgen van hun eigen opdrachten geworden: “We zijn eigenlijk eerder Harvey Keitels dan Robert De Niro's, wat wil zeggen dat we goed acteren maar dan in obscure B-films die slechts in beperkte kring bekendheid genieten. Dat is natuurlijk ook de hoek waar we gaandeweg zijn ingedrongen. Die van moeilijke niche-architecten. En daar willen we stilletjes aan uit weg. Zeker nu we wat meer erkenning krijgen of wanneer mensen uit de buurt van een nieuw gebouw op ons afkomen om te
zeggen dat ze aangenaam verrast zijn. Sinds de oplevering van onze laatste projecten beslisten we om de dingen positiever te bekijken. Nu en dan een lezing geven, projecten rondsturen... Het is tijd om uit onze catacomben te komen!” ROMMEL Aan de vooravond van de slag bij El Alamein staat veldmaarschalk Rommel met schrijver Curzio Malaparte op Capri, een eiland voor de Italiaanse kust tussen Napels en Salerno, te kijken naar een intrigerend bouwsel dat als een vreemdsoortige ufo geland lijkt op de loodrechte rotsen die de Tyrreense zee induiken. Op Rommels vraag of het huis er al stond toen hij het kocht, liegt Malaparte trots: ”Ik heb enkel het uitzicht ontworpen!”. Afgewerkt in 1942 geldt Casa Malaparte als één van de treffendste voorbeelden van de geheimzinnige entente tussen architect en bouwheer. En het is historisch in de zin dat het de kracht van een bouwkundig idee blootlegt. Malaparte kleefde op eigen initiatief een taps toe lopende trap, gezien tijdens een ballingschap op het eiland Lipari, tegen het ontwerp van zijn architect Adalberto Libera. Het huis met de vreemde trap en het door Malaparte en zijn aannemer toegevoegde windscherm op het dak (denk aan de Swoosh van Nike) werd meteen wereldberoemd. Libera, gekrenkt in zijn eer, keerde zich misnoegd van het ontwerp af en sprak er na de afgesprongen relatie met Malaparte nooit meer over. Hij liet de woning zelfs niet opnemen in een catalogus gewijd aan zijn werk. 'De opdrachtgever is de vader van een ontwerp en de architect, die het in zich draagt en ter wereld brengt, de moeder' 1 ,wist trouwens ook Filarete al. Een creatieve competitie hoeft dus niet altijd in het voordeel van de één of de ander beslecht te worden. Ze kan ook het stilzwijgend onderdeel uitmaken van een psychologisch spel waarbij opdrachtgever en architect langs persoonlijke paden naar dezelfde oplossing zoeken. Ook IEA heeft zo'n bouwheer die de voorbije jaren voor een groot deel hun agenda bepaalde. “Het is al sinds WTTPL (een theoretische studie over nederzettingen in Israël gelinkt aan het gescheurde T-shirt van Madonna) dat we samenwerken. Later volgde de Fragile-lab winkel en nu zijn we bezig aan een villa voor hen.” In een traag proces, waarbij de rol van klant gaandeweg van bouwheer naar architect oversprong, manifesteerde zich een uitdagende dubbele dialoog tussen de twee architecten en het koppel dat als opdrachtgever optrad. “Eigenlijk was er bij Jan en Nathalie een aanzienlijke angst om met ons in zee te gaan. Omdat we vaak van gedacht veranderen of proberen de verborgen drijfveren van de bouwheer te zoeken. Langzaam aan is er echter een spannende dialectiek ontstaan, gekoppeld aan een relatie die gerust als mecenaat mag omschreven worden. Voor de villa bijvoorbeeld wilden ze geen schuine elementen of wanden meer zoals eerder bij hun winkel. Daarom gaven ze ons prenten mee van rechthoekige betonnen dozen, ontworpen door een Braziliaanse architect. Uiteindelijk bleek het een list, een vorm van psychologische oorlogsvoering om te zien hoe we zouden reageren op zo iets dogmatisch als een beeld. Toen we afkwamen met de eerste maquette bleken ze verrast en geprikkeld door ons antwoord op hun voorzet. Het is ondertussen een aangename strijd geworden.” Een andere bouwheer, die nochtans hoog met beide architecten oploopt, verwoordt het zo: “Ik heb in het begin gezegd wat ik zo ongeveer verwachtte en wat belangrijk was, maar daarna maakte ik me uit de voeten. Ze mochten mij bellen voor praktische zaken of om de sleutel te vragen, maar ik wou onder geen beding met hen vergaderen. Ze maakten mij zot met al hun voorstellen en verhalen! Dan ging plots de telefoon weer en zeiden ze: ”We hebben nog een ideetje...””. Beide ontwerpers glimlachen: “Het is waar, we gaan soms ver om een project ten gronde aan te pakken, maar we hebben geen goesting om ergens op een website te staan met ons ereloontarief en allerlei beloftes zoals die dat de bouwheer zelf zijn keuken zal mogen kiezen. Wat we ambiëren is een traject om samen te doorlopen. We vragen dus een grote procesbereidheid van de opdrachtgever, de wil om van het geijkte pad af te wijken.” Ondanks dat interessante principe wordt het duidelijk dat IEA's manier van 'dereguleren van de opdracht' een grote druk legt op het hele ontwerpproces. Zo is er een vastgesteld budget dat omgerekend in werkuren op zich al een plafond stelt aan het onderzoeken van alternatieve paden. Waar andere ontwerpstrategieën probleemoplossend of programmatisch zijn, of gericht op het grote gebaar, vertrekt IEA vanuit ambitieuze onzekerheid. Een nogal onstabiel uitgangspunt dat ergens gelijkenissen vertoont met de 'kloddertechniek' die Francis Bacon hanteerde om zichzelf aan de schildersezel te verrassen. Door intuïtief klodders verf of vegen op zijn werken aan te brengen tijdens het schilderen, verschoof hij de focus van het beeld in nieuwe 1 Christof Thoenes, 'Waarom schrijven architecten?' in : Wat is architectuur, p. 24
richtingen. Een beproefde maar vaak frustrerende manier om het toeval te sturen. Zeker buiten het kader van een kunstenaarsatelier is alles wat een project ontregelt of tijdelijk doet stokken onherroepelijk zenuwslopend voor de opdrachtgever en diens bouwdroom. “Uiteindelijk draait het om kinderlijke nieuwsgierigheid. De reflex om kant en klare antwoorden uit de weg te gaan en te peilen naar de kern van een project. Zoeken naar de drijfveren van de bouwheer en de opportuniteit van zijn vraagstelling. Er wordt ons bijvoorbeeld wel eens gevraagd om een tweede 'Fragile' te doen, maar op zich is dat niet relevant. Misschien verdraagt Antwerpen maar één zo'n gebouw... Daarom ook is onze ervaring met Jan en Nathalie heel leerrijk, vooral omdat ze niet te misleiden zijn. Ze kunnen als geen ander onze agenda doorzien, wat de dingen soms moeilijker, maar vaak vooral ook makkelijk maakt. Processen voltrekken zich gewoon veel meer gestroomlijnd. Zo werd er over de kleur van de Fragilewinkel, iets waarover we normaal gezien lang kunnen tobben, heel snel en zonder nadenken beslist. Het is net die niet-reflexieve houding die we gaandeweg ook bij andere projecten zijn gaan toepassen.” Het aanvankelijke 'rommelen' met en 'ontmantelen' van de bouwopdracht lijkt dus baan te ruimen voor een meer pragmatische tactiek. Één die wel nog steeds steunt op een brede ideeënbasis, opgebouwd uit gesprekken binnen het bureau, maar eerder met conclusies te maken heeft dan met vragen. Een ontwerp begint in die zin veeleer met een schot dan met vuurwerk, maar is wel nog steeds onderhevig aan de occasionele, met opzet uitgelokte valse start. Bestaat er dan ook zoiets als een 'valse aankomst', een diffusie van intenties die zich uit in een 'net niet' bij een gerealiseerd project? Later tijdens het gesprek blijkt ook daar een verandering merkbaar, een omschakeling naar een licht soort praktijkgerichte zelfcensuur tijdens de uitvoeringsfase.
RUIS Een vogelobservatiepunt dat er uit ziet als een loopgraaf met schietgaten; een toegang tot de Antwerpse ondergrond met asfalt, gegoten als kwam het uit de riolen zelf; een structureel bamboebos; een dakvolume in groene dakpannen met verscholen nestkasten dat als 'boomkruin' in een straat staat of een gesluierde stadswoning voor een topmodel: IEA heeft duidelijk iets met metaforen. Metaforen die lijken te fungeren als referentiepunten en daarbij helpen om de conceptuele ontrafeling van het programma te kanaliseren. In de terminologie van Bacon zou men van welgemikte, uitgezuiverde klodders kunnen spreken. Kernen waarrond het ontwerp vormelijk en inhoudelijk kan gaan klitten. Het misleidende gevaar echter van gebouwen die verwijzend zijn maar het oorspronkelijke referentiekader – een verre of dichte associatie – missen, is dat een vreemd soort formalisme kan ontstaan: dat van ingrepen die buiten de ontwerpcontext of los van de ontstaansgeschiedenis hun betekenis verliezen. Bij kledingwinkel Fragile-lab bijvoorbeeld, die, zinspelend op het woord 'fragiel', rust op een bundel schijnbaar breekbare stalen kolommen, werden de uiteinden van de verspringende staven enkele centimeter boven de betonplaat afgesneden. Een noodzaak of een te eenduidige vertaling van een stokje dat door karton heen ponst? Ook het strikte geometrische beeld van de 'bamboestengels' rond een binnentuin levert in dezelfde winkel een bouwknoop op waarbij een kolom plots onhandig door glas gaat priemen zodat een siliconenmassa de ontstane opening moet afdichten. En ook hier vraagt men zich af hoe gewenst het reële probleem is ten opzichte van een ontwerpmatig verkregen regelmaat. “Er zijn natuurlijk accidents de parcours.”, vertelt Joris Van Reusel, “Zo werd bij Fragile na de installatie van de kolommenstructuur gevraagd om achteraan toch een verbinding met de bestaande winkel te maken ten koste van een deel van de patio. Daardoor kwam het dak van de nieuwe gang in conflict met die ene kolom, wat onmogelijk was te voorzien. Zo'n zaken zijn dan soms niet meer elegant of in de logica van de rest van het gebouw op te lossen. Het komt er dan op aan om op de werf een sluitende en rationele oplossing te vinden. Dat neemt niet weg dat de opmerking over metaforen relevant is, omdat letterlijke verwijzingen inderdaad heel storend kunnen werken. Een gebouw is geen spelletje “wie ben ik?”. Wat wij dan ook in onze projecten proberen te doen is om zo snel mogelijk van die te directe beeldspraak af te komen. De metafoor is dus eerder een katalysator die we gebruiken om via representatie tot de belichaming van het oorspronkelijke beeld te komen. De metafoor helpt daarbij om de oorspronkelijke vraagstelling te omzeilen”. “Er is ook de invloed van de computer”, gaat Oscar Rommens verder, “vaak komt de doorgedreven abstractie van een berekening of van een beeldmanipulatie in conflict met de realiteit. Het geeft dus zowel duidelijke
antwoorden als dat het kan zorgen voor sluimerende problemen.” Een ander - bij uitstek modern - middel dat vaak ingezet wordt om een gebouw te profileren, berust niet op referentie maar op interferentie : de techniek om een accent te plaatsen door een opzettelijke contextuele tegenstelling. Ook hier lijkt Fragile-lab, naast de gerenoveerde gevel van een ander IEA-project, de 2 Jossen, een interessant discussieonderwerp. In de schaduw van Braems politietoren en de gedrongen zinken ziggurat van architecten Popocini & Lootens, manifesteert de kledingwinkel van IEA zich als een gefacetteerd glazen vlies, gespannen tussen twee bestaande Classicistische gebouwen. Een eerdere poging door een andere architect om 'iets' met de bestaande gevel te doen, vond bij stedenbouw geen bijval: “Toen de opdrachtgevers naar ons toe kwamen, kozen we radicaal de andere optie, die van de gevelloosheid. Het enige wat voor ons aansloot bij het omgevende idioom was de verticaliteit van de kolommen. Voor de rest mikten we voornamelijk op een soort licht tegengewicht. De vraag hoe te reageren op de hoogte van de politietoren en de zwaarte van het complex van Popocini & Lootens, leek beantwoord met een breekbare zeepbel. Maar het klopt dus wel dat we een dankbaar spel speelden met de twee naastliggende panden die als neutrale wachters ons gebouw flankeren. Het is eigenlijk zoals een leraar ooit zei: “Er zijn maar schone vrouwen omdat er ook lelijke vrouwen zijn”. En vreemd genoeg was er ook bij de overheid weinig tegenkanting. De mensen van de stedenbouwkundige dienst waren zelfs heel open ten opzichte van ons voorstel. De dame die ons dossier behartigde, beschouwen we trouwens nog steeds als een verlichte geest.” De vraag omtrent het belang van de context draait natuurlijk vooral rond het verschil tussen absolute en relatieve schoonheid, waarbij de tweede categorie de gemakkelijke deelverzameling is van de eerste want gebaseerd op de werking van het contrast. Eenvoudig bekeken doet men daarbij datgene wat tegengesteld is aan de rest van het straatbeeld, groen naast rood, hoog naast laag, polycarbonaat naast baksteen, om een effect te sorteren. Het is duidelijk dat IEA zich met een aantal projecten op die grens beweegt. Waar de bruingrijze gevel van de 2 Jossen, met zijn tweeledig 'Libeskindvenster' en kleurige rolluiken, nog een gewaagde burleske is die opzichtig knipoogt naar de omgeving, lijkt de eerder aangehaalde beheersing bij Fragile-lab en zeker bij Ter Pitte (een woningbouwproject voor het Antwerpse gemeentebedrijf Vespa), helemaal aanwezig. Fragile is nog steeds uitdagend expliciet maar wel al eenduidig in zijn verschijning; Ter Pitte slaagt er in volledig zijn referentie (de 'boomkruin') en interferentie (het doorbreken van de bestaande pandenstructuur) te overstijgen. De drie projecten, gescheiden in de tijd, maar quasi opeenvolgend in IEA's oeuvre zijn daarom individuen die getuigen van de evolutie die het bureau mettertijd heeft doorgemaakt : de capaciteit om minder nadrukkelijk te willen spreken en de vormelijke 'ruis' uit de ontwerpen te zeven. “Vergelijk het met Stanley Kubrick en Woody Allen”, zegt één van beiden, “de één maakte in zijn hele carrière dertien films en deed jaren over het draaien en monteren, terwijl de ander elk jaar in de cinema te zien was”. “Er is een strekking van veelheid die stelt dat je gewoon moet produceren en dat daar dan wel af en toe een parel zal tussen zitten”, vult de andere aan. “Ik denk dat wij eerder de Kubrickmethode hanteren, die van het schaven en bijschaven. En zoals gezegd, uit zich dat ook in het reduceren van de overvloed aan ideeën die soms als stille ballast mee is beginnen reizen. Je moet het zien als het maken van een consommé uit een bouillon. In de bouillon mix je de ingrediënten waar je zin in hebt en daarna giet je ze af. Wat je overhoudt is het residu, een heldere, lichte consommé waar je wel nog alle smaken in proeft. Dat is geen redactiewerk maar eerder doseren, een pragmatische weging om het eindresultaat in balans te krijgen. In feite durven we bij momenten gewoon “deruit” zeggen, omdat we stilaan weten dat elk project een limiet heeft, een maximale ideeëndraagkracht. En die filtertechniek werpt zijn vruchten af. We detecteren ondertussen heel snel wanneer iets het uiteindelijke gebouw vervuilt of de bovenhand haalt. Voor opsmuk is weinig of geen plaats meer, het is simpelweg “deruit!''”.
RUIMTE “Heb je kunnen snuffelen?”, lacht Oscar Rommens de eerste keer dat ik hem zie na zijn rondleiding op de opening van IEA's Vespaproject Ter Pitte in de Lange Van Bloerstraat in Antwerpen. Hij beseft natuurlijk pas nu, na ons groepje bezoekers enthousiast het labyrintisch aandoende woningencomplex te hebben uitgelegd, dat er een 'snuffelaar' op bezoek was. Treffend voor zijn openhartige directheid is ook de manier waarop hij zich tijdens een exposé over de moeilijke verhouding met de bouwheer niet bewust lijkt van het feit dat de helft van zijn gevolg net uit leden van het gemeentebedrijf bestaat: ze glimlachen en volgen geboeid. Ergens anders in het blok doet ook Joris Van Reusel zijn verhaal. Beiden lijken ze nog steeds verrast wanneer ze een
hoek omdraaien. Aan alles hangt een verhaal vast maar er is natuurlijk ook een heleboel om over uit te weiden. Ter Pitte, het laatste opgeleverde project van IEA, is namelijk een oefening in stunten met ruimtelijke diversiteit voor een beperkt budget: “Doegetmaareens!”, zegt Oscar, “900Euro de vierkante meter. Voor iedereen een tuin of een terras, een schoon zicht, in elk van de zes appartementen een andere sfeer, en ruimte om rond te lopen, en doorzichten... Awel ja, doegetmaareens!”. Het gebouw, gelegen in een sociaal achtergestelde buurt, typeert de 'finetuningtechniek' die IEA hanteert. In plaats van zich te schikken naar de aanwezige korrel en verticale ritmiek, sputtert de voorgevel horizontaal tegen in een geslaagde poging om als vrolijke noot in het straatbeeld te verschijnen. Tussen een wit versneden basisvolume, dat op zich boven een volledige transparante en misschien daarom wat problematische gelijkvloerse verdieping zweeft, zit een groene klomp gekneld die naar achteren verschoven de monotonie van de straat doorbreekt. “Het hele volume lijkt een beetje op een podium van de olympische spelen, met drie ongelijke treden. Binnen die gelaagde buitenschil dansen de woningen op en neer. Enkel de groene box komt overeen met één volledige woning. Voor die centrale 'kruin' hebben we zelfs een bioloog ingeschakeld om op de juiste plekken nestkastjes achter de dakpannen te voorzien. Het is dus een echte boomhut met verdiepingen geworden, een groene muts die eigenlijk moest aansluiten bij de geplande groendaken maar die werden uiteindelijk niet uitgevoerd”. Opvallend is de manier waarop de twee ontwerpers tijdens de rondleiding nadruk leggen op het gebruik van de woningen: de maat van de terrassen, royaal bemeten voor een tafel van zes personen ('om in de zomer een verjaardag te kunnen vieren'), plafondhoogtes die de standaard overstijgen ('wij hebben best wel lak aan normering. Kun jij me een gemiddelde mens tonen?'), verborgen fietsbergingen onder de trappen of een badkamer eindigend in een hoge schacht waarop een glooiende transparante glasvezelhoed staat waardoor gefilterd licht binnenvalt. Intern werd het bouwblok zowel in plan als in snede verknipt : de stapeling van zes eenheden (een patiowoning, een gelijkvloers appartement, drie duplexen en één triplex) leidde tot een Tetrisachtige grot waarbij de uitgespaarde holtes een boeiend stedelijk verlengstuk vormen van de buurt. Het parcours dat vanaf de openbare weg het gebouw in meandert, gaat subtiel de woningen binnen waar het als privéroute langs trappen draait en ondertussen via gerichte openingen zicht geeft op de semipublieke inkomterrassen. Het geheel is een accumulatie van harde en zachte overgangen, texturen en bakstenen deuren. Het is architectonische psychologie gevat in een ademende bouwmassa. “Stedenbouw is voor ons waarschijnlijk nog belangrijker dan architectuur. De manier waarop een gebouw zich in de omgeving voegt is cruciaal en stopt natuurlijk niet aan de voordeur. Bij Ter Pitte was er trouwens geen toegangsdeur voorzien naar het verhoogde deel. Iedereen zou tot daar kunnen 'binnendringen' om zijn straat van bovenaf te bekijken of om een glimp op te vangen van het groene binnengebied.” Net als bij Fragile-lab voltrekt de opeenvolging van ruimtelijke grenzen zich heel organisch. En ook hier is er een vreemd soort 'overschot' aanwezig : binnenin ontcijfert men snel badkamer, slaapkamer en keuken, maar vanaf dan wordt de indeling vloeiender. Er dringen zich alternatieven op. Een zithoek die als bureau zou kunnen dienen, een eetplek die ideaal zou zijn om een hometrainer te installeren en daartussen vaak een kleine extra hoek waar men huiswerk maakt of de goudvis kwijt kan. Anderzijds kan men dit ook als een gevaarlijke veelheid beschouwen, een kritieke massa waarbij fascinatie en verwarring door elkaar beginnen te lopen. Zoals voor sommige oudere bezoekers de vele trappen een probleem bleek, zo zal voor anderen het ongedefinieerde surplus in de woningen misschien een rem betekenen. Niettemin bezet Ter Pitte een aparte niche tussen loft en fermette die interessante vragen kan oproepen bij adepten van beide. Bij het configureren van het complex had IEA voor elke woning trouwens een specifieke bewoner in het achterhoofd: Miss Vogels (voor het 'green house'), Mr. L. Wright (voor de 'prairie patio house') of De Dundees (voor de 'kangoeroewoning'). Een imaginaire bouwheer betekent echter ook een imaginair en specifiek eisenpakket. Vraag is of dat nu net geen brug te ver is in een project waarbij de koper onbekend en variabel is in de tijd? Een 'gemiddelde' mens mag dan wel niet bestaan, maar een gemiddeld gebruik waarschijnlijk wel: de wijze waarop elk persoon zijn directe leefomgeving ervaart en indeelt. Het lijkt mogelijk dat de systematiek van Ter Pitte en Fragile-lab, door de fijne nevenschikking van 'miniplekken', daarmee een soort antithese belichaamt van wat bOb Van Reeth als 'intelligente ruïne' omschreef: de idee van een generieke ruimte binnen een rationele structuur die door de tijd heen meerdere functies kan huisvesten. Oscar Rommens denkt even na: “Het zou ons waarschijnlijk wel lukken, maar een intelligente ruïne bouwen is voorlopig nog niet aan de orde. BOb Van Reeth kwam trouwens ook pas later in zijn carrière met die term
op de proppen. Als je zijn eerste woningen ziet, merk je ook daar hoe fijnkorrelig en ontworpen alles is. In se was het Parijs van Haussmann al een intelligente ruïne. Een opeenvolging van een eenduidige gevelritmiek met steeds dezelfde raamopeningen, ongeacht van wat er zich achter dat raam bevond, keuken of rooksalon. Kijk, voor ons is er een duidelijke scheiding tussen de 'mens' en de 'gebruiker'. De eerste dient als maatstaf van vastgestelde proporties terwijl de tweede onderhevig is aan ruimtelijkheid. Het is op dat laatste dat we proberen in te grijpen door plekken van vertraging te introduceren zoals die ook bij Frank Lloyd Wright te vinden zijn: een lage eetkamer en stoelen met hoge leuningen waardoor vanzelf een intieme en kalmerende sfeer ontstaat, plekken om tot rust te komen. Vandaar ook dat we erg geboeid zijn door wat we de ”'Malkovich Room” zijn gaan noemen. In de film “Being John Malkovich” zit ergens in een kantoorgebouw een halve verdieping verscholen, waar verder iedereen gewoon zijn werk doet. Met zijn kop tegen het plafond dan wel! Het is een heel prikkelend beeld dat uitdaagt om fundamenteel na te denken over de invloed van een ruimte op gebruikers en hoe je die invloed niet-dwingend integreert. Wist je trouwens dat een klant van één van Juliaan Lampens' woningen de eerste drie maanden bijna letterlijk in de bezemkast heeft gewoond! Gewoon omdat hij zich geen houding wist te geven in de strakke ruimte waar enkel een betonnen kronkelmuur stond met een open toilet, naast slaapkamers die zonder binnendeuren op elkaar uitgaven! Niet dat we het zover willen drijven, maar het is iets waar je je rekenschap van moet geven. En dat proberen we dus binnen te smokkelen in onze ontwerpen, plekken die open zijn maar toch minder vrijheidsgraden tellen: heldere, trage plekken.” DE KUNST VAN Vitruvius schreef ooit dat architectuur de 'kunst van het bouwen' is, terwijl Étienne-Louis Boullée aan het einde van de 18e eeuw beweerde dat architectuur uit de 'kunst van het ontwerpen' bestaat. Een hemelsbreed verschil dat zich grosso modo vertaalt in een opdeling tussen de wereld van de tastbare objecten en de wereld van de ideeën. De ene visie uit zich in materiaalbeheersing en detaillering, terwijl de andere gekenmerkt wordt door een conceptuele benadering en theoretisch onderzoek. Boullées opvatting dat papieren architectuur evenwaardig is aan gebouwde architectuur, bleek meteen een heel modern idee. Leonardo Da Vinci toonde trouwens in de wetenschap veel vroeger al aan dat de afstand tussen tekening en realiteit zo goed als onbestaande kan zijn: de beroemde schetsen van vliegtuigen en duikboten waren van meet af aan reëel, alleen waren ze nog niet realiseerbaar. Of zoals Picasso later zei: “Als je het kan denken, bestaat het”. Als men naar de projecten van Import/Export Architecture kijkt en wanneer het proces van 'zoekend bouwen' aan de orde is, komt automatisch de bovenvermelde tweespalt naar boven. Zelf spreken beide architecten over 'probeersels' of over hun fascinatie voor het prototype: dat wat er staat maar er even goed anders had kunnen staan; De imaginaire stelling die jaren na de oplevering nog tegen het gebouw aanleunt waardoor de architect in gedachten steeds opnieuw dingen kan gaan wijzigen. In eerste instantie lijkt de logische vraag hoe IEA zichzelf zou positioneren, als 'bouwers' of als 'ontwerpers', maar met eerdere verwijzingen naar Kubrick of het licht in de ogen wanneer Mies van der Rohe ter sprake komt, is de simpele conclusie dat IEA zich in zijn kleinschaligheid verbeten heeft 'uitgesmeerd' over beide antipoden: ze kamperen op de werf tijdens de uitvoering en ze graven zich conceptueel in bij het ontwerp. Iets wat maakte dat veel projecten helemaal vanaf nul werden gereconstrueerd via een een soort 'funny walk' langs invallen, inspiratiebronnen en fricties met de opdrachtgever. Waarschijnlijk was het ook dat doorgedreven engagement dat er voor zorgde dat meerder projecten afgeblazen werden of, indien niet, uiteindelijk zonder intrinsieke financiële winst voor het bureau werden opgeleverd. Een opmerking over 'masochisme' of de 'Poète Maudit' gaat hen net te ver, maar niettemin erkennen ze het vroegere wroeten. ”Poète Maudit of masochisme zijn natuurlijk zwaarbeladen termen... Misschien moeten we het bij een zekere zelfkastijding houden. Als je kijkt naar een figuur als Peter Zumthor, die trouwens eerder met materie bezig is, bemerk je toch hetzelfde trage proces van onderzoek, herbeginnen, wachten en uiteindelijk doordacht bouwen. Misschien maken we stilaan toch de overgang naar architectuur die meer op meesterschap gebaseerd is, een zekere controle over het bouwproces zonder dat daar per se een heel verhaal aan vastgeknoopt moet zijn. Tenslotte merken we nu pas dat er een zekere 'fond' bij ons bestaat. Vooral in onze laatste projecten is die voelbaar. Daarnaast denk ik ook dat je de dingen tijd moet kunnen gunnen, zeker in de architectuur. We zijn later begonnen maar hopen op ons tachtigste nog altijd te bouwen. Uiteindelijk draait alles rond een zoektocht naar goede ruimte, los van kritiek of moraliteit.” De laatste opmerking is natuurlijk de meest relevante : hoe het gebouw zich toont en in de stad positioneert
en hoe het vanbinnen de alledaagsheid van wonen en werken verdraagt. De gezellige drukte in Fragile-lab en de veelheid aan plekken bij Ter Pitte duiden hoe dan ook op een grote ontvankelijkheid voor het leven en zijn verhalen. Treffend is trouwens ook wat Oscar Rommens zegt na de rondleiding in Ter Pitte : “Het is de koper die zal bepalen of het project geslaagd is of niet”. Een hoofse uitspraak maar ergens weet ik dat ze beiden wel beseffen dat er klein maar geslaagd stukje Antwerpen is bijgekomen. Voor ons op tafel staan ondertussen twee maquettes. Één van de villa in aanbouw en één van een koeienstal, een vroeg project dat nooit gerealiseerd werd. Nu iedereen zwijgt, toont hier en daar een rare hoek in het karton de hand van dezelfde ontwerpers. En daarmee is waarschijnlijk alles gezegd. Buiten retoriek kan men zichzelf hoe dan ook niet ontlopen, men knutselt zoals men knutselt. Iets wat ook te zien is in de constructie van de verticale camping die oprijst tussen de Schelde en de Antwerpse stadskern. Urban Camping is een maquette en een bouwwerk, zoals het ook tezelfdertijd een zelfreflectie en een stedenbouwkundige vraag is : een werk in uitvoering dat toevallig tussentijds werd uitgevoerd. Net daarom ook lijkt de aanwezigheid van kampeerders niet meteen een noodzaak. Het is eerder de uitdagende knipoog naar de stad die Urban Camping als spitse oneliner zal markeren. Een tijdelijke mikado van hoe we ook anders met onze stedelijke ruimte zouden kunnen omgaan. Het gesprek loopt ondertussen ten einde. En één keer nog flitst Oscar. Een allerlaatste anekdote. Over Mies van der Rohe en hoe die voor het bouwen van de Crown Hall toch op voorhand moet geweten hebben hoe prachtig de bliksem rond zijn gebouw zou oplichten tijdens een onweer: “Dat kan toch niet anders jong!” Kruis 'less is more' met de flipperkast van IEA en je krijgt architectuur als de kunst van het kiezen.
BIBLIOGRAFIE H. Engel & F. Claessens (red.), Wat is architectuur; architectuurtheoretische verkenningen, Amsterdam, uitgeverij SUN, 2007 S. Kubrick in: Jerome Agel, The Making of Kubrick's 2001, Signet, 1970 M. Talamona, Casa Malaparte, Engelse vertaling, New York, Princeton Architectural Press, 1992
