Essay: ‘De onvermogende mens’ door Rudi Laermans Naar aanleiding van Piet Arfeuilles enscenering van Ivanov schreef socioloog en hoogleraar Rudi Laermans, die tevens dramaturgisch advies verleende voor deze voorstelling, het essay ‘De onvermogende mens’, waarin hij Tsjechovs stuk uit zes verschillende invalshoeken benadert. 6 x Ivanov/Tsjechov 1. Dat Anton Tsjechov excelleerde in het genre van het kortverhaal is een understatement; dat hij daarnaast ook het theater vernieuwde, mag al evenzeer een cliché heten. De meeuw, De drie zusters, De kersentuin en Oom Wanja zijn ondertussen het soort van klassiekers dat elke nieuwe generatie van regisseurs probeert te actualiseren in de gooi naar artistieke erkenning. Nochtans was Tsjechov niet meteen overtuigd van zijn talenten als theaterauteur, zo weten we uit zijn correspondentie. Na het afgewezen Platonov schreef hij tijdens de jaren 1880 wel wat eenakters en korte komedies, maar aan een breedvoeriger ensemblestuk waagde hij zich pas opnieuw na enig aandringen van het Moskouse Korsj-theater. Tsjechov, die zijn voorspoedige literaire carrière in een losse notitie uit 1897 ooit als ‘mijn mercantiele loopbaan’ wegzette, perste de eerste versie van Ivanov in goed tien dagen uit zijn pen (1). Het getroebleerde hoofdpersonage vond hijzelf voldoende sterk uit de verf komen; voor een enigszins evenwichtige tekstcompositie had hij daarentegen onvoldoende tijd. ‘Al mijn energie heb ik besteed aan enkele werkelijk sterke en frappante plaatsen, waardoor de bruggetjes die deze plaatsen moeten verbinden waardeloos, slap en sjabloonachtig zijn’, noteert Tsjechov in een brief aan zijn broer Alexander (2). De opdrachtgever en de voor de hoofdrol geëngageerde acteur stelden Tsjechov gerust: Ivanov was een treffelijk stuk. Hoewel het bij de première op 19 november 1887 ook goed werd ontvangen, hield Tsjechov aan de drie opvoeringen in Moskou een kater over. Gerepeteerd was er nauwelijks, zodat de openlijk rivaliserende acteurs geregeld hun tekst bij elkaar moesten improviseren op aangeven van de bezige souffleur. Een maand na de premièrereeks liet hij daarom vanuit Sint-Petersburg aan zijn andere broer Michail weten dat men er tevergeefs uitkeek naar een heropvoering van Ivanov: ‘Zodra ik eraan denk hoe die loeders van Korsj “Iwanow” verknoeid hebben, hoe ze hem hebben scheefgetrokken en geradbraakt, word ik er misselijk van en krijg ik medelijden met het publiek, dat de schouwburg verliet zonder te begrijpen waar het nu eigenlijk aan toe was.’ (3). Tsjechov leerde een elementaire les die hem nooit goed is bekomen: in het theater is de schrijver van het stuk slechts één schakel in een broos sociaal raderwerk en lost de tekst onherroepelijk op in haar enscenering. Ook later moest hij meermaals misnoegd vaststellen dat een theatertekst op zijn weg naar het publiek niet altijd de regisseur of acteurs vindt die hem recht kunnen doen. Tijdens de repetities voor de premièrereeks van De meeuw ergerde Tsjechov zich blauw aan de theatraal declamerende acteurs, die niet als gewone mensen konden of wilden praten;
Stanislavski’s enscenering van De Kersentuin vond hij dan weer te ernstig en te dramatisch voor een stuk dat als een komedie was opgezet. Standvastigheid was niet Tsjechovs forte – maar lange tijd was hij dan ook een broodschrijver. Een jaar na de Moskouse première rondde hij met het oog op een heropvoering in Sint-Peterburg alsnog de herwerkte versie af van ‘Loop-naar-demaanow’ (dixit Tsjechov in een brief uit december 1888 aan zijn vriend-uitgever Soeworin) (4). Vooral het vierde bedrijf had hij zodanig ingrijpend herschreven dat de ondertitel van ‘komedie’ in ‘drama’ veranderde. Met het eindresultaat was Tsjechov nog altijd niet tevreden, maar de achterliggende ambitie was dan ook niet min. ‘Ik heb de stoute wens gekoesterd alles samen te vatten wat tot nu toe geschreven is over kniezende en smachtende mensen, en met mijn “Iwanow” achter dat geschrijf een punt te zetten’, meldt hij in een latere brief aan Soeworin (5). De wens werd uiteraard geen bewaarheid: ook de latere stukken van Tsjechov zijn bevolkt met piekerende provincialen die hunkeren naar verlossing uit de mediocre sociale wereld waarin ze zichzelf hebben vastgereden. De tegelijk mislukkende en snel ontvlambare, messiaans gezinde mens is zelfs een leidmotief in héél zijn oeuvre. Nabokov associeert dat gevat met ‘een voortdurend struikelen, maar het is de struikeling van een man die struikelt omdat hij naar de sterren tuurt.’ (6). 2. ‘Ivanov’ in a nutshell. Een vroeg uitgebluste landheer van halfweg de dertig (Ivanov, in het stuk meestal aangesproken met zijn voornaam Nicolaj of als Kolja) heeft een aan tuberculose lijdende joodse echtgenote (Anna, née Sara) en legt het aan met de twintigjarige dochter (Sasja) van de vrekkige vrouw bij wie hij financieel in het krijt staat (Zinaida Lebedev). Haar goedlachse man (Pavel) is luchtiger gezelschap en meent het goed, net als de om zijn overleden vrouw treurende oom die bij Ivanov inwoont (graaf Sjabelski); de twee weten het dan ook uitstekend met elkaar te vinden telkens er kan geklonken worden. Na het overlijden van Anna ergens tussen het derde en vierde bedrijf belanden we op de trouwdag van Sasja en Ivanov, die eerst het huwelijk wil afblazen en dan alsnog toestemt om het te voltrekken, maar vervolgens door een hartstilstand wordt geveld; in de tweede versie blijft het bij gekissebis over de voorgenomen trouwpartij, waarna Ivanov zich een kogel door de kop schiet. Tussendoor maken we in beide versies kennis met een bekrompen jonge dokter die een tekort aan mensenkennis compenseert met een overschot aan morele pedanterie (Jevgeni Lvov), een op geld beluste rentmeester zonder veel scrupules (Michail Borkin), en een gefortuneerde jonge weduwe (Marfa Babakina) die Sjabelski omwille van zijn adellijke titel wel ziet zitten als mogelijke partij. Daarmee zijn alle ingrediënten voor een klassiek melodrama aanwezig, wat Ivanov tot op grote hoogte ook is. Tsjechov heeft in dit stuk nog niet zijn eigen stem als theaterauteur gevonden, maar het bevat al wel een aantal van de vernieuwingen die hij in zijn bekendere toneelteksten tegelijk verfijnt en radicaliseert. Ik lijst ze even op, waarbij ik de inspirerende studie van Jovan Hristić over Tsjechovs theaterwerk losweg als gids gebruik, en tussendoor enkele markante aspecten van Ivanov uitlicht (7).
Net als Ibsen moderniseerde Tsjechov de theaterliteratuur door zich aan de roman te spiegelen (aan een echte roman is hij overigens nooit toegekomen: het bleef bij één gestrande poging, al schreef Tsjechov wel meerdere kortverhalen die het label novelle verdienen). Die ‘romanisering van het drama’ resulteert in de eerste plaats in een grote aandacht voor ordinaire dingen als eten of kleding en het soort van schijnbaar onbeduidende details dat de prozaïsche grondstof van la vie quotidienne vormt. Neem bijvoorbeeld de start van het derde bedrijf van Ivanov waarin de oude Lebedev en graaf Sjabelski dialogeren in Ivanovs werkkamer. Het is niet meteen een verheven gesprek: toogpraat over de verschillende politiek van Frankrijk en Duitsland gaat al snel over in loftuitingen op favoriete gerechten. Banaliteit troef, maar de echte clou zit in de plaatsing van de conversatie: vlak na de dramatische eindscène van het tweede bedrijf waarin Sasja haar liefde aan Ivanov verklaart en Anna binnenkomt net op het moment dat beide elkaar kussen. ‘Hoe ik ook poog serieus te zijn, het lukt me maar niet, en eeuwig blijft de ernst bij mij afgewisseld worden door trivialiteiten. Zo is blijkbaar mijn gesternte’, schrijft Tsjechov begin 1888 aan zijn collega-literator Jakov Polonski (8). Het is de nagel op de kop. In Tsjechovs toneelstukken botsen het verhevene en het gewone, het dramatische en het ondramatische, gedurig met elkaar. Vandaar hun komische, bijwijlen zelfs lichtjes groteske inslag, zonder dat ze ooit helemaal richting vaudeville of boulevardtheater kantelen. ‘In feite is alles bij Tsjechov komedie en is het dat ook niet – alles is komedie en toch doet het ons niet lachen’, besluit Hristić. (9). Tsjechov is inderdaad een meester in de wrange komedie of, van de andere kant bekeken, het koddige drama. De wereld van de roman, dat zijn ook psychologisch complexe personages die zich overgeven aan dagdromen, gedurig bijgedachten hebben, onuitgesproken gevoelens koesteren en hun omgeving altoos en overal subjectief ervaren. In Ivanov zitten nog niet de impliciete toespelingen en sub-conversaties die Tsjechovs latere ‘stemmingstheater’ kwalificeren. Daarentegen poogt hij zijn hoofdfiguur wel te typeren voorbij het cliché van de ontgoochelde en vroegoude idealist (de andere personages neigen er daarentegen toe om samen te vallen met de door hen gedebiteerde gemeenplaatsen). Dat psychologisch realisme onttrekt zich aan gemakkelijke causale sjablonen. Het was Tsjechovs verdienste, aldus Nabokov, ‘dat hij liet zien hoe je kon ontsnappen uit de kerker van de wet van oorzaak en gevolg, en dat hij de tralies doorbrak die de kunst van het toneel gevangen hielden.’ (10). De in Ivanov geëvoceerde levensslapte heeft dan ook geen duidelijke oorzaak, zodat de protagonist zichzelf niet kàn begrijpen. Hij blijft voor zichzelf een gesloten boek dat de anderen tot zijn grote verbazing wel denken te kunnen ontcijferen. Ofwel projecteren ze in feite hun eigen verlangens op hem (Anna en Sasja), ofwel persen ze hem vanuit de behoefte aan een moreel oordeel in een simplificerend keurslijf (in het bijzonder Lvov). Dat hij volgens de anderen in wezen zus of zo is, brengt Ivanov afwisselend tot vertwijfeling en woede. Waarom willen zij niet begrijpen dat er aan hem niks valt te begrijpen? Waarom erkennen ze niet dat er binnen iemands persoonlijkheid nooit een rechte weg van A naar B loopt? 3.
Net als Tsjechovs bekendere toneelwerken is Ivanov een praatstuk waarin het spreken nogal eens neerkomt op alledaags geklets dat de afwezigheid van een enigszins serieus engagement met de wereld verhult. Het modale Tsjechov-personage is kortom babbelziek en lijdt aan een dwangmatige drang om iets te zeggen, het doet er niet toe wat. Praten is een modus vivendi, waarbij het er minder op aankomt iets zinnig te vertellen en al sprekend vooral een existentiële leegte wordt gevuld. Naar het einde van Sein und Zeit noemt Martin Heidegger ‘das Gerede’ de primaire bestaanswijze van ‘das Man’: het zou niet misstaan als motto bij Tsjechovs theaterwerk. Haast iedere reële of mogelijke gebeurtenis fungeert daarin als een uitnodiging om ze bedekken onder een dikke laag woorden, zie bijvoorbeeld het voorgenomen huwelijk tussen Sasja en Ivanov in het slotbedrijf van Ivanov. Bij Tsjechov wordt er kortom veel meer gepraat dan gehandeld, in de alledaagse betekenis – of juister, praten is in diens stukken de voornaamste vorm van handelen. Nogmaals Hristić: ‘zijn helden bezitten niet anders dan de woorden: door de woorden proberen ze de dingen vast te houden die hen ontglippen, die ze al kwijt zijn. Omdat ze ieder contact met het reële leven hebben verloren, kunnen ze zich nog enkel via de woorden aan het bestaan vastklampen.’ (11) Echte conversaties of diepe gedachtewisselingen zijn in Tsjechovs universum dus eerder uitzonderlijk. Exemplarisch zijn veeleer het begin van het tweede en zowat het hele vierde bedrijf in Ivanov, die zich allebei afspelen tegen de achtergrond van een sociaal ritueel (de Lebedevs die soiree houden respectievelijk een gepland trouwfeest). Behalve Ivanov keuvelt iedereen vrolijk door elkaar heen. Elke protagonist volgt een eigen lijn, ja zingt een individuele melodie met weerkerende motieven, zoals kaartspelen (Kosych, een van de weinige echte nevenpersonages), ‘de jeugd van tegenwoordig’ (de oude Lebedev en Sjableski) of het zuinige leven (Zinaida, wiens geperoreerde spaarzaamheid feitelijk neerkomt op provinciale krenterigheid). Soms haakt zo’n melodie in op die van een ander personage, soms raken twee spreeklijnen elkaar enkel halvelings, en een derde keer staat wat A zegt totaal los van B’s antwoord. Alle personages tenderen hoe dan ook naar een lichte vorm van verbaal egotisme. Tenzij zich de mogelijkheid van een cassante repliek aandient, babbelt iedereen vooral vanuit zichzelf en persoonlijke idées fixes, die doorgaans ook idées reçues zijn. Tsjechovs personages herkauwen onnadenkend talige clichés, ze worden gekerkerd door gestolde opinies en een doxa die ze voor gecultiveerd aanzien. Kortom, de ten tonele gevoerde babbelkousen spreken niet zelf maar worden gesproken. Tsjechovs dialogen nemen als het ware een voorschot op het bekende Lacaniaanse dictum ‘ça parle’, en ook op de postmoderne gedachte dat taal en communicatie zich hebben losgezongen van de realiteit en primair zelfreferentieel zijn. ‘Ik spreek’ verandert haast keer op keer in ‘men zegt iets’, waarbij de waarheidswaarde van het gezegde er nauwelijks toe doet – dus waarom ook écht ingaan op wat iemand anders debiteert? Dat doet ook de hoofdpersoon in Ivanov meestal niet. Hij weet daarentegen wél dat zijn pogingen tot zelfinzicht tot mislukken zijn gedoemd omdat hij zijn kwakkelende gemoedstoestand enkel kan uitdrukken in een taal die niet de zijne is. Tussen zijn spreken en zijn zelf gaapt een afgrond die in zijn monologen altijd weer opnieuw volloopt met een kleverige woordenbrij die hem zelf ook radeloos maakt. In de
afstand die Ivanov van zijn omgeving scheidt, brengt de taal dan ook geen soelaas: ze verbindt niet maar ontbindt – ze werpt Ivanov op zichzelf terug, waarna die nog een jeremiade méér debiteert die de vorige varieert. Zijn spreken is als een plaat die blijft hangen: hij herhaalt zichzelf, hij zegt nog maar eens dat hij ooit levenslustig was en thans vermoeid en gedesillusioneerd is. En zichzelf niet begrijpt. Ivanov zit gevangen in een erotische driehoeksverhouding met Anna en Sasja. Deze sociale configuratie keert gedurig weer in Tsjechovs theaterwerk en wordt in ieder afzonderlijk stuk in de regel ook nog eens verdubbeld. Zo koppelt Borkin in Ivanov graaf Sjabelski aan Babakina, maar flatteert hij deze ‘lustige weduwe’ zelf ook met gespeelde avances. Bovendien is er de familiale driehoek gevormd door het gezin Lebedev of de meermaals uitgesproken compliciteit tussen Ivanov, Sasja en haar vader (het samenleven ten huize Ivanov is daarentegen figuurlijk vierkantig: Ivanov, Anna, Sjabelski, Borkin). Dit veelvoud aan driehoeksrelaties relativeert de verhouding tussen Ivanov, Anna en Sasja, evenals de positie van de eerste als hoofdpersoon. Uiteraard is Ivanov de protagonist die het stuk bij elkaar houdt, zonder dat echter ook als een klassieke held gedurig voort te stuwen. In de schaduw van de centrale driehoeksrelatie ontvouwen zich immers meerdere nevenintriges die regelmatig tot een zelfstandig brandpunt uitkristalliseren. Het vierde bedrijf is daarom niet alleen een orgelpunt in de verhouding tussen Ivanov, Sasja en de ondertussen overleden Anna. De slotact zet tevens de verhoudingen binnen de familie Lebedev op scherp en brengt bovendien de ontknoping van de joking relationship die Borkin en Sjabelski met de goedgelovige Babakina onderhouden. Net als in Tsjechovs latere stukken wordt de centrale figuur kortom omgeven door andere verhoudingen die zich autonoom ontwikkelen, en door een scala van personages die niet ophouden een eigen leven te leiden omdat de voornaamste intrige dat vereist. De held is daarom niet langer een Held-met-hoofdletter. Zijn besognes en persoonlijke relaties beheersen het stuk niet, maar zorgen alleen voor een rode draad te midden van andere levens en verhoudingen. Misschien is dat wel de kern van Tsjechovs realisme. Het ‘decentreert’ het hoofdpersonage behalve als taalgebruiker vooral ook in sociaal opzicht: zijn verlangens of kopzorgen zijn niet ook die van anderen. Of zoals Hristić opmerkt: ‘het drama van een mens baant zich een weg doorheen de drama’s van andere mensen. De mensen leeft niet alleen op de wereld en het leven stopt niet om een persoonlijk drama toe te laten zich tot aan het einde in alle rust te ontvouwen. Daarom bevinden de personages van Tsjechov zich, bij nader inzien, zo zelden met z’n twee-en op de scene.’ (12)
4. De reacties op de eerste versie van Ivanov brachten Tsjechov tot een reeks verhelderingen die de gerezen misverstanden over sommige van zijn personages moesten pareren. Naast een dramatischer einde bevat de tweede versie enkele toegevoegde passages waarin Ivanov nogmaals zijn donkere gemoedstoestand tracht te verduidelijken – uiteraard tevergeefs – en de jonge Sasja haar eerder onwaarschijnlijke passie voor het uitgebluste hoofdpersonage sublimeert tot een theorietje over ‘de
krachtdadige liefde’. Dat laatste is lichtjes tenen krullend, met de slotzin als apotheose: ‘Hoe meer je je inspant, des te beter is de liefde, dat wil zeggen des te meer ben je ervan doordrongen, begrijp je.’ ‘Jongemeisjesfilosofie’, repliceert Ivanov, maar diens meer uitgesponnen pogingen tot zelfbegrip resulteren meestal ook in onbeholpen, sterk repetitieve lamentaties. Tegelijk versterken ze de indruk, die je als lezer al snel hebt, dat Ivanov geen spreekwoordelijk stuk chagrijn is dat zich narcistisch in zelfbeklag wentelt, laat staan er plezier in schept anderen met zijn zwartgalligheid de duvel aan te doen. De acteur die een zin als ‘Trouw niet met een Jodin, een psychopate of een blauwkous, maar kies iets alledaags, iets grijzigs, waar geen kraak of smaak aan is’ op een hard-cynische manier richting de jonge dokter Lvov blaft, doet echt geen recht aan de onderliggende teneur in de eerste drie bedrijven van het stuk. Nog los van de desillusie die Ivanovs landerigheid motiveert, waarover later meer, verkrijgt het hoofdpersonage tot aan de slotact vooral diepgang en zelfs sympathieke trekken door zijn nogal aparte ethische houding. Ivanov is geen betweterige poseur maar eerder een lichtjes wanhopige binnenvetter die zich schaamt over zijn harde houding tegenover Anna en zijn slappe levenswandel zelf ook verkeerd vindt. Om elke twijfel over het morele karakter van Ivanov weg te nemen, laat Tsjechov hem in de tweede versie halfweg het derde bedrijf een lange monoloog zeggen. Die staat bol van de zelfverachting en loopt nogmaals uit op een bekentenis van onmacht (die tevens het nogal voorspelbare einde aankondigt): ‘Wat is er met mij? In welke afgrond stort ik mijzelf? Waar komt die zwakheid in mij vandaan? Wat is er mis met mijn zenuwen? (…) Ik begrijp het niet, ik begrijp het niet, ik begrijp het niet! Ik zou me gewoon een kogel door de kop willen jagen!...’ (13) Ivanov is in minstens twee opzichten een bijzonder ethisch personage. Hij beklaagt hardop het eigen feilen maar schuift dat niet af op zijn omgeving, integendeel. Ook al begrijpt hij zichzelf niet, hij neemt wel de volle verantwoordelijkheid voor zijn daden – of liever, het gebrek daaraan – en voor wie hij is. Vandaar zijn openlijk beleden schuldgevoel, dat indirect opnieuw zijn sputterende wilskracht onderstreept. Ivanov beseft dat hij een onfatsoenlijk leven leidt en wil daar wat aan doen, maar het ontbreekt hem aan de energie om zichzelf te veranderen. Hij voelt zich leeg en niet in staat het eigen leven een andere baan op te sturen, ook al erkent hij de morele noodzaak daarvan. Kortom, Ivanov belichaamt de toestand van ‘willen maar niet kunnen’: hij is de totaalimpotente of onvermogende mens. Psychologen zullen deze levensconditie wellicht met het hebben van een depressie vereenzelvigen (Tsjechov, die van opleiding arts was, suggereert in zijn briefwisseling met Soeworin dat zijn hoofdpersoon ‘zwakke zenuwen’ heeft). Je kan Ivanov uiteraard als een stuk over een depri zien en het navenant ensceneren, maar dan verliezen nogal wat van Ivanovs uitspraken elke pointe. Ivanov is als verlamd, tenzij juist in de wijze waarop hij zijn willoosheid bewust wil beleven en communiceren. Hij wil in zijn verhouding tot zichzelf en zijn sociale omgeving voor alles oprecht zijn, wat hem tot aan het slotbedrijf ook lukt. Daarmee opent zich een tweede ethische laag, die de eerste van een fundament voorziet. Dat Ivanov de schuld voor zijn mislukkend leven geheel aan zichzelf wijt, krijgt een extra diepgang – en tevens een surplus aan geloofwaardigheid – doordat hij die falende
existentie op een integere manier gestalte geeft. Hij wil en kan zijn ‘willen maar niet kunnen’ lucide in de bek kijken, en hij verwerft zo alsnog de morele autonomie die hij als willoos individu lijkt te ontberen. Ivanov staat kortom model voor een oefening in ethische integriteit wanneer je als individu geen modaal ethisch subject meer bent, dus jezelf er niet kan toe pressen het goede te doen vanuit een voldoende sterke wilskracht. Daarom is Ivanov niet zozeer een psychodrama en veeleer een stuk over het menselijk onvermogen als ethische bestaansvorm, een die je toelaat oprecht en soeverein in het leven te staan wanneer je faalt. Aan het einde van het derde bedrijf, dat in beide versies haast identiek is, drijft Tsjechov in een dialoog tussen Anna en Ivanov het verschil tussen zeg maar het normale vermogen tot ethisch handelen en het streven naar morele oprechtheid in een situatie van ethisch onvermogen op de spits. Nadat Anna in de slotscène van de tweede act haar overspelige echtgenoot had betrapt, begon Ivanov zijn jonge aanbidster te mijden. Sasja komt hem echter ongevraagd opzoeken; Anna krijgt daar weet van en overstelpt Ivanov met verwijten: ‘Eerloze, minderwaardige man… Je hebt schulden bij Lebedev, en om van die schulden af te komen wil je nu zijn dochter het hoofd op hol brengen, haar net zo bedriegen als mij. Zo is het toch?’ (14) Ivanov gebiedt haar te zwijgen, maar Anna gaat door met haar kwetsende beschuldigingen, tot hij tenslotte het dreigement uitvoert dat hij iets naars kan gaan zeggen en haar vertelt dat ze binnenkort zal sterven. Met deze mare doet Ivanov oprecht het kwade – om zich dat een seconde later te beklagen. 5. In zijn correspondentie met Soeworin benadrukt Tsjechov dat de personages in Ivanov op reële mensen teruggaan: ‘deze types zijn in mijn hoofd niet uit zeeschuim ontstaan, niet uit vooroordelen, niet uit redeneerzucht, niet toevallig. Zij zijn het resultaat van observatie en bestudering van het leven. Zij staan in mijn geest gegrift, en ik voel dat ik er geen centimeter van gelogen en geen jota bij verzonnen heb.’ (15) Zelfs indien dit allemaal klopt, blijft een zogenaamd realistisch toneelstuk natuurlijk altijd ook een opgezet spel, een bedachte constructie met doorgecomponeerde hoofd- en nevenintriges en selectief tot ideaaltypen verdichte personages. Ivanov is zelfs in hoge mate een ideeënstuk: de meeste personages zijn duidelijk allegorieën. Rentmeester Borkin en moeder Lebedev verzinnebeelden de drang naar geld, terwijl Anna en Sasja conform een voorspelbaar genderpatroon voor onschuld, opoffering en liefde staan (vader Lebedev en graaf Sjabelski symboliseren dan weer de combinatie van goedhartigheid, late levenslust en lichte onnozelheid bij de oudere provinciaal). Het stuk drijft deels op de overbekende spanning tussen de waarden van geld en liefde, wat bijdraagt tot de melodramatische lading ervan. Met het personage Ivanov ligt het ingewikkelder. Hoewel Tsjechov hem drie bedrijven lang voornamelijk cast als iemand die zijn best doet om integer te zijn, verandert hij gaandeweg in een meer ambivalente figuur. Want ook Ivanov moet het hoofd boven water zien te houden. Schuilt er daarom geen grond van waarheid in Anna’s uitval aan het einde van het derde bedrijf? Is Ivanov een jaar na haar overlijden soms zinnens met Sasja te trouwen omdat hij stilletjes hoopt dat haar ouders zijn schuld
zullen kwijtschelden? Kortom, schuift Ivanov in de loop van het stuk niet op naar dat behekste kruispunt waar liefde en geld elkaar in de armen vallen? Anders dan dokter Lvov hem al in het eerste bedrijf voor de voeten werpt, is Ivanov zeker geen harde egoïst. Maar misschien wordt hij uit noodzaak wel een zachte opportunist. Schijnbaar willoos laat hij de relatie met Sasja op haar beloop, waarbij de richting die ze dreigt uit te gaan hem toevallig ook goed uitkomt. Vervolgens tracht hij in het vierde bedrijf de loop der gebeurtenissen alsnog te keren en Sasja ervan te overtuigen dat hij haar als toekomstige echtgenoot onwaardig is – alsof er sprake is van een terugkeer van een even verdrongen moraliteit. Daarmee herbevestigt Ivanov zijn streven naar integriteit, zij het niet helemaal overtuigend en zonder echt de twijfels weg te nemen over de mogelijke pecuniaire beweegreden die mee het overwegen van een huwelijk met Sasja motiveerde. Tsjechov laat in het vierde bedrijf zijn centrale personage namelijk ook een ietwat andere toon aanslaan, een die bijdraagt tot het verlies aan plausibiliteit van Ivanovs zelfkastijdingen in de slotact. Drie bedrijven lang ligt Ivanov met zichzelf overhoop omdat hij terdege beseft dat hij z’n leven moet veranderen maar daar niet toe in staat is; tegelijk munt hij dat algemene morele niet-kunnen om tot een specifiek ethisch kunnen conform het onuitgesproken devies dat een oprecht geleefd onvermogen het feitelijke ‘willen maar niet kunnen’ van een moreel surplus voorziet. In het slotbedrijf verandert echter de teneur. In beide versies, zij het sterker in de tweede, klinkt Ivanov nu verbitterder en gaat hij vooral meer gelijken op een wat zeurderige aansteller die er wel degelijk een zeker genoegen in schept om zelfbeklag op zelfjeremiade te stapelen. Ivanovs woorden doen dan ook een stuk pathetischer aan: ‘Ik ben reddeloos verloren! Je hebt een man voor je die op zijn vijfendertigste uitgeput is, ontgoocheld, verpletterd door de onbenulligheid van wat hij gepresteerd heeft (…) Oh, wat wordt mijn trots getart, wat een razernij verstikt me! Wankelt Zo zie je hoe ik mezelf heb afgemat! Ik val bijna om…’ (16) Je begint de held van theatraal effectbejag te verdenken – alsof hij haast karikaturaal de rol van mislukkeling speelt omdat de anderen dat ondertussen van hem verwachten en hij zo tevens de aandacht op zijn eigen persoontje kan vestigen. Kortom, de onechte lamentatie (of op z’n minst de verdenking daarvan) neemt het over van het oprechte getwijfel. Tsjechov suggereert zo een definitieve neergang van Ivanov: die probeert zich niet langer op een waarachtige manier tot zijn eigen onvermogen te verhouden, maar transformeert in het sociale cliché van de depri die larmoyant zichzelf bejammert. 6. Voor Tsjechov en zijn tijdgenoten was Ivanov een veelvoorkomend ‘Russisch type’ (de band met het ‘Oblomovisme’ is snel gelegd). In een lange brief aan Soeworin lijst hij de factoren op die er de humus van uitmaken. Het begint bij een grote ontvlambaarheid en dito inzet als twintiger voor liberalisme, rationele bedrijfsvoering, bijzondere scholen en andere nobele doelen, gecombineerd met een sterk geloof in de liefde. De provinciale goegemeente werkt echter constant tegen en ridiculiseert de hervormer, die zich daarom na een tijdje vermoeid afkeert van de idealen waarvoor hij even tevoren nog te
hoop liep. In een stedelijk beroep valt de mislukking nog te compenseren met enig mondain vertier en sociaal aanzien, in de provincie overvalt de gedesillusioneerde daarentegen binnen de kortste keren een aanwassend gevoelen van eenzaamheid. Hij wordt immers omgeven door dronkenlappen, kaartspelers, zwetsers en geborneerde moralisten die allemaal weinig of niets om hem geven. De genadeslag brengt het leven zelf toe, zo vervolgt Tsjechov: ‘Iwanow is moe, snapt zichzelf niet, maar het leven trekt zich daar niets van aan. Het stelt hem zijn onontkoombare eisen, en hij moet de problemen nolens volens tot een oplossing brengen. De zieke vrouw is zo’n probleem. En de vele schulden. En Sasja, met wie hij zit opgescheept. (…) Mensen als Iwanow lossen geen vraagstukken op, maar vallen neer onder hun zwaarte.’ (17) Wie Ivanov thans leest, associeert de hoofdfiguur behalve met een depressie quasi-automatisch met een burn-out. Anno nu is Ivanov een afgepeigerd prestatiesubject zonder landgoed, en vooral ook zonder ooit grote idealen te hebben gekoesterd die zodanig vaak werden gedwarsboomd dat men vermoeid berust, zonder dat moreel en psychisch status quo ook echt te kunnen aanvaarden. Het hedendaagse prestatiesubject dat ‘de vermoeide samenleving’ (Byung-Chul Han) bevolkt, loopt op de klippen omdat het van jongs af aan het neoliberale credo verinnerlijkt: je bent wat je presteert, een andere identiteit heb je niet (18). Op het individuele presteren staat dan ook nog nauwelijks een maat voor de beteropgeleide carrièreman of -vrouw met ambitie. Samen met de vaste werkuren erodeerden de breed erkende symbolische grenzen die ooit aangaven dat men voldoende hard werkte om als een gerespecteerde burger door het leven te kunnen gaan. Voor het ideaaltypische prestatiesubject is the sky the limit en het eigen zelf een schier eindeloos reservoir aan mogelijkheden die aandringen op nog een actualisering méér, niet het minst omdat gericht presteren synoniem werd met zichzelf realiseren. Mensen zijn echter geen machines, en evenmin loutere potentie, maar eindige wezens. Bij ontstentenis van cultuur-relatieve symbolische grenzen gaan daarom absolute psychisch-fysieke limieten als stoppers fungeren. ‘De cultus van de prestatie’, aldus de Franse socioloog Alain Ehrenberg, loopt uit een ‘vermoeidheid om zichzelf te zijn’ (19). Plots is men lusteloos, voelt men zich al snel doodop, en lukt het niet meer om zich gedurende langere tijd te concentreren op deze taak of gene opdracht, ook al geeft ze mogelijkheden tot zelfontplooiing. In geen tijd ontstaat zo een kloof tussen toen en thans: vroeger kon men bergen verzetten, nu domineert het ‘willen maar niet kunnen’. Het opgebrande prestatiesubject blijft een onvermogende mens. Zijn vitale impotentie verwijst echter niet naar een door anderen gesaboteerde poging om hun samenleven te veranderen. Het contemporaine niet-kunnen gaat terug op een overschat zelf-kunnen, dat op zijn beurt wortelt in een over-identificatie met voorgegeven definities van succesvol presteren die tegelijk appelleren aan het eigen zelf als een potentieel van te verwerkelijken mogelijkheden. Ivanov werd moe en droefgeestig omdat hij iets voor anderen wilde betekenen; het afgepeigerde prestatiesubject voelt zich daarentegen waardeloos omdat het zichzelf wilde zijn in lijn met de eisen van de bestaande kapitalistische wereld. Zoals Tsjechov hem neerzet kan je de figuur van Ivanov thans nog associëren met een grijs geworden maar nog steeds mokkende mei 68-
er, een eeuwige punker of, dichter bij huis, een vroeg oud geworden anders-globalist. Het dominante onvermogen heeft daarentegen een heel andere schutkleur. Het is geen symptoom van een gesaboteerde hervormingsdrang, maar wijst gewoonweg op een mismatch tussen een sociaal aangepast willen en een persoonlijk niet-kunnen. Zowel de krachteloze Ivanov als het uitgebluste prestatiesubject van tegenwoordig ervaren hun onvermogen deels als een existentieel tekort, deels als een te overwinnen ziekte. Maar is dat geen te beperkte visie, een die geen recht doet aan de volle breedte van de mens als vermogen wezen? Aristoteles benadrukte al dat iedere vorm van menselijk kunnen altijd ook haar negatie insluit in de vorm van zowel een passief ‘niet kunnen doen’ als een actief ‘niet doen kunnen’. In dat laatste geval handel je welbewust ‘incapabel’, ja maak je van jezelf een ‘impotent subject’ omdat je kiest voor het vermogen om onvermogend te zijn: je praktiseert je kunnen als een zelfgekozen niet-kunnen – je zwijgt, terwijl je zou kunnen spreken; je staat stil, terwijl je zou kunnen stappen, lopen, in beweging zijn. In deze mogelijkheid om iets niet te doen wat men wel degelijk kan, ligt de reële basis van alle menselijkheid vrijheid. ‘Andere levende wezens zijn enkel in staat tot hun specifieke vermogens: ze kunnen dit of dat doen. Maar menselijke wezens zijn die dieren die in staat zijn tot hun eigen onvermogen. (...) In deze zin is vrij zijn het vermogen tot je eigen onvermogen, tot een relatie met je eigen gemis’, aldus de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben (20). De neoliberale prestatiemaatschappij houdt ons een heel ander levensideaal voor. Ze doet het voorkomen dat ieder van ons zijn of haar vermogens zo veel mogelijk moet realiseren: daar worden zowel wijzelf als de samenleving beter van. Het potentieel dat men is ook daadwerkelijk realiseren lijkt het summum van een vrij leven, dat dus per definitie ook hyperactief is. Precies in deze louter positieve voorstelling van vrijheid, die het vermogen tot onvermogen of een actieve gelatenheid negeert, ligt de kern van alle huidige machtsuitoefening. Zij suggereert niet enkel dat we onze vermogens haast wrijvingsloos kunnen realiseren binnen de bestaande economische en sociale verhoudingen, maar we zo ook autonome wezens worden. Deze ideologie maakt blind voor de mogelijkheid om neen te zeggen. ‘Niets maakt zo arm en zo weinig vrij als deze vervreemding van de impotentie’, besluit Agamben. ‘Wie gescheiden is van eigen impotentie verliest (…) bovenal het vermogen weerstand te bieden’ (21). De macht van de onmacht, dat is het vermogen om actief niet te (willen) kunnen in een maatschappij waarin actief kunnen zijn het summum van leven lijkt.
Noten Dit essay werd geschreven naar aanleiding van de enscenering van Anton Tsjechovs Ivanov door regisseur Piet Arfeuille voor Theater Malpertuis. Een aantal van de geponeerde ideeën gaan terug op enkele conversaties die ik met Piet Arfeuille over het stuk voerde. (1) Anton Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven. Amsterdam: van Oorschot, 1994, p. 58. (2) Idem, p. 117.
(3) Idem, p. 125. (4) Idem, p. 214. (5) Idem, p. 228. (6) Vladimir Nabokov, De kunst van het lezen. Tsjechov. Hoor: Uitgeverij Hoogland & Van Klaveren, 2004, p. 21. (7) Zie Jovan Hristić, Le théâtre de Tchekhov. Lausanne: L’Age d’Homme, 2009. (8) Tsjechov, a.w., p. 136. (9) Hristić, a.w., p. 169. (10) Nabokov, a.w., p. 61. (11) Hristić, a.w., p. 168. (12) Ibid., p. 150. (13) Anton Tsjechov, ‘Ivanov’ (tweede versie), in Verzamelde werken 6. Toneel. Amsterdam: van Oorschot, 2013, p. 232. (14) Ibid., p. 244. (15) Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven, p. 224. (16) Tsjechov, Verzamelde werken 6. Toneel, p. 263. (17) Tsjechov, Verzamelde werken 7. Notities en brieven, p. 221. (18) Zie Byung-Chul Han, De vermoede samenleving. Amsterdam: Van Gennep, 2012. (19) Zie Alain Ehrenberg, Le culte de la performance. Paris: Fayard, 2011 en, van dezelfde auteur, La Fatigue d’être soi. Dépression et société. Paris: Odile Jacob, 2000. (20) Giorgio Agamben, ‘On Potentiality’ in Giorgio Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy. Stanford (Cal.): Stanford California Press, 1999, pp. 182-183. (21) Giorgio Agamben, ‘Over datgene wat wij niet doen kunnen’, in Giorgio Agamben, Naaktheden. Amsterdam: Sjibbolet, 2011, p. 76.
