ČESKÉ VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V PRAZE. Fakulta architektury

ČESKÉ VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V PRAZE Fakulta architektury

METODY ZKOUMÁNÍ A INTERPRETACE ARCHITEKTURY V SOUČASNÝCH PODMÍNKÁCH

Příspěvek k teoretickému diskursu posledních čtyřiceti let s trvalým zřetelem k vlivu na architektonickou scénu v České republice Disertační práce

Ing. arch. Ondřej Beneš

2012 1

2

ČESKÉ VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V PRAZE Fakulta architektury Ústav teorie a dějin architektury15113

METODY ZKOUMÁNÍ A INTERPRETACE ARCHITEKTURY V SOUČASNÝCH PODMÍNKÁCH Příspěvek k teoretickému diskursu posledních čtyřiceti let s trvalým zřetelem k vlivu na architektonickou scénu v České republice

METHODS OF RESEARCH AND INTERPRETATION OF ARCHITECTURE IN CONTEMPORARY CONDITIONS A contribution to the theoretical discourse of the last 40 years with a consistent regard for the impact on the architectural scene in the Czech Republic

Disertační práce Doktorský studijní program: Architektura a urbanismus Studijní obor: Teorie architektonické tvorby Disertační práce byla vypracována v distanční formě doktorského studia na Ústavu teorie a dějin architektury Fakulty architektury ČVUT v Praze. Školitel: Prof. Ing. arch. Petr Urlich CSc.

Ing. arch. Ondřej Beneš [email protected] listopad 2012 3

4

Prohlašuji, že jsem práci zrpacoval samostatně a použil jen uvedených pramenů a literatury.

Praha, listopad 2012 ……………………………………

5

6

ABSTRAKT Práce se věnuje mapování světové teoretické architektonické scény posledních zhruba čtyřiceti let a vytipování fenoménů, které měly nebo by mohly mít zásadní vliv na český architektonický diskurs. Výběr autorů, interpretačních a hodnotových přístupů je proto nutně selektivní. Mimo autory a přístupy s jistou mírou vlivu na českou scénu – i vzhledem k dostupnosti reprezentativních překladů – jsou tu uvedeny další klíčové osobnosti současného světového teoretického architektonického dění, které není možno pominout.

KLÍČOVÁ SLOVA Teorie architektury a její význam pro praxi, krize v architektuře, interpretace a hodnocení architektury, hodnoty v architektuře, digitální architektura, architektonický diskurs, současná světová architektura, současná česká architektura.

ABSTRACT The dissertation seeks to chart the world architectural scene in approximately the last 40 years and to identify phenomena which had or might have a major impact on the architectural discourse in the Czech Republic. Hence, the choice of authors as well as approaches to interpretation and values are necessarily selective. In addition to authors and approaches with a certain degree of impact on the Czech scene, the dissertation also mentions – due to the availability of representative translations – other key figures of contemporary theoretical thinking in world architecture that cannot be overlooked.

KEY WORDS Theory of architecture and its importance for practice, crisis in architecture, interpretation and evaluation of architecture, values in architecture, digital architecture, architectural discourse, contemporary world architecture, contemporary Czech architecture.

7

8

OBSAH

Úvod

11

Podrobněji k výkladu jednotlivých kapitol

13

1. kapitola Aktuální stav architektonické teorie v českých zemích

19

2. kapitola Pojem tzv. krize v architektuře

29

3. kapitola O zbytnosti a nezbytnosti architektonické teorie v práci architekta

55

4. kapitola Téma interpretace jako otázka kritérií

61

5. kapitola Téma hodnocení

71

6. kapitola Architektonická idea na cestě k realizaci

89

7. kapitola Interpretační a hodnotové rozbory vybraných staveb

101

Závěr

153

English Summary

155

Prameny a literatura

157

Publikační činnost

166

9

10

ÚVOD Tématem a cílem práce je mapování světové teoretické architektonické scény posledních čtyřiceti let a vytipování fenoménů, které měly nebo by mohly mít zásadní vliv na český architektonický diskurs. Výběr autorů, interpretačních a hodnotových přístupů je proto nutně selektivní. Mimo autory a přístupy s jistou mírou vlivu na českou scénu – i vzhledem k dostupnosti reprezentativních překladů – jsou tu uvedeny další klíčové osobnosti současného světového teoretického architektonického dění, které není možno pominout. Práce je zpracována z pohledu praktikujícího architekta - pokouší se rozpracovávat pojmovou strukturu, která je vlastní architektonickému uvažování, bez výpůjček z jiných oborů. Práce je strukturována především z fenomenologického úhlu pohledu – s ohledem k lidskému pobytu, místu, cestě. Je rozdělena na tři části: a) deskriptivní – provádějící soupis stavu teorie architektury v České republice a zabývající se především otázkami tzv. krize v architektuře; b) deskriptivně-analytickou – uvádějící jednotlivé interpretační a hodnotové přístupy; c) interpretační – aplikující jednotlivé přístupy při popisu konkrétních staveb. Je tu i fotodokumentace vybraných realizací opatřená obsáhlými popisy a interpretacemi (viz 7. kapitola). Celou práci prostupuje téma vzájemného vztahu a prolínání teorie a praxe. Cílem práce je jasné zmapování klíčových etap, zachycení a zhodnocení proměn tohoto vztahu od konce šedesátých let dvacátého století do současnosti.

11

12

PODROBNĚJI K OBSAHU JEDNOTLIVÝCH KAPITOL 1. KAPITOLA Aktuální stav architektonické teorie v českých zemích – výčet významných prací českých autorů, výčet významných překladů k architektonické teorii V první kapitole se pokouším provést deskripci aktuálního stavu architektonické teorie v českých zemích za posledních zhruba čtyřicet let – výčet významných prací českých autorů. V centru pozornosti jsou i důležité překlady k architektonické teorii, které se staly součástí českého architektonického diskursu. V této kapitole je zatím jen okrajově charakterizována slabost české teorie – pod tím mám na mysli především nahrazování vlastní architektonické teorie historizujícími a kunsthistorickými přístupy . 1. a) Úvod 1. b) Původní práce – aktuální stav architektonické teorie v Českých zemích – výčet významných prací Českých autorů 1. c) Výčet významných překladů k architektonické teorii 1. d) Autor s výraznějším vlivem v českém prostředí: Léon Krier 1. e) „Nejprominentnější český teoretik“ Dalibor Veselý 1. f) Závěrem

2. KAPITOLA Pojem tzv. krize v architektuře – co z toho plyne pro architektovu praxi; analýza současného stavu – vymezení pomocí prací Christiana Norberga-Schulze, Karla Kosíka, Léona Kriera, Herberta Bangse, Dalibora Veselého, Miroslava Šika, Kennetha Framptona, Iriny Dobricyny... V druhé kapitole mapuji a analyzuji současný stav architektury. Jako výchozí bod jsem použil pojem krize (v krizi je celá společnost) s otázkou, jakým způsobem se toto téma projevuje v architektonické sebereflexi a v teorii. Každý z uvedených autorů dává tomuto pojmu jiný obsah a pro mnohé z nich je právě architektura východiskem a řešením této krize. Výběr autorů a jejich přístupů je vázán především na české prostředí (českou architektonickou scénu). Ch. Norberg-Schulz je dobře znám kapitolou o Praze v knize Genius loci. Krizí v architektuře a způsoby vymanění se z ní se systematicky zabývá od počátku šedesátých let. Podle mého názoru je doslova symptomatické pro stav teorie po roce 1989, že jeho prvními vykladači se stávají kunsthistorici, historici architektury a je pomíjen vlastní fundament práce 13

– konkrétní aplikace a rozvedení fenomenologické kategorie „místa“. Výsledky moderní architektury a „krize architektury“ se staly předmětem filosoficky založené kritiky Karla Kosíka. Jeho přednášky ke krizi architektury, které byly se zpožděním publikovány ve vlastní zemi, nabízí paralelu s působením – rovněž nezávisle marxisticky orientovaného – Manfreda Tafuriho. Reálný vliv je ovšem nesrovnatelný. Tafuri získal stoupence v zámoří, v USA a patří do linie „evropeizace“, respektive sbližování americké a evropské architektonické teorie. Kosík vyvolal svými přednáškami pozornost především ve Francii, odezva ve vlastní zemi zůstala a zůstává i po roce 1989 minimální. Léon Krier je zařazen pro svůj vliv na českou scénu – zejména na disent – již v osmdesátých letech a pro následnou popularitu v devadesátých letech i pro odstup v profesionální architektonické obci vůči jeho tvorbě. To po vydání českého překladu Architecture – Choice or Fate (Londýn 1997, první české vydání v nakladatelství Academia Architektura – volba nebo osud, Praha 2001). Herbert Bangs má v této práci místo pro radikalitu a extrémní nepřehlédnutelné závěry, jimiž uchopuje pojem „krize moderní architektury“. Dalibor Veselý je zařazen nejen pro svůj vztah k českému prostředí, ale především pro mimořádnost svého teoretického, fenomenologicky zaměřeného přínosu na mezinárodní scéně. Miroslav Šik byl po roce 1989 svým iniciačním akademickým působením v Praze nepřehlédnutelný. Kenneth Frampton svými „kritickými dějinami“ moderní architektury vytvořil fundament pro řadu následovníků, nejen v anglosaském světě. Důležité jsou i jeho vazby na české prostředí. Irina Dobricyna je uvedena jako příklad možnosti, jak se důsledně a důstojně vyrovnat na počátku devadesátých let s dlouhodobě neřešenou problematikou architektonické teorie na ruské akademické scéně. Pro doplnění uvádím krátký exkurs do tématu konce jedné epochy a přechodu do „digitální éry“. 2. a) Fenomenologický koncept Ch. Norberga-Schulze při zkoumání krize moderní architektury 2. b) Kosíkovo pojetí krize moderní architektury – kritika adorace dopravy a ztráta „vznešeného“ 2. c) Krierovo postmoderní pojetí krize současné architektury 2. d) Bangsovo pojetí krize architektury – absence posvátného 2. e) Dalibor Veselý ke kritice moderní architektury 2. f) Kenneth Frampton a jeho koncept krize 2. g) Kritika moderní architektury v pojetí „tradicionalisty“ Miroslava Šika 2. h) Krize architektury při změně paradigmatu – vstup do digitálního věku 2. i) Ohlédnutí po klíčových momentech 20. století v pojetí Iriny Dobricyny 2. j) Krize identity – otázky vývoje ženského a mužského přístupu k tvorbě

14

3. KAPITOLA O zbytnosti a nezbytnosti architektonické teorie v práci architekta. Architektonická teorie chápaná jako prostor, ve kterém je tvůrčí proces architektonické práce se všemi jeho omezujícími i otevírajícími se podmínkami umožněn. V třetí kapitole si kladu otázku zda, kdy, kde a do jaké míry je pro práci architekta architektonická teorie významná. Opírám se především o závěry Michaela Hayse zkoumajícího autonomii architektonické teorie. Nechybí tu stručný výčet vztahu architektonické teorie a praxe v architektuře 20. století ani popis způsobu, jakým se česká architektonická scéna v druhé polovině 20. století vyrovnávala s dlouhodobou absencí teoretického uvažování – z tohoto hlediska se věnuji tomu, co lze nazvat „příruční teorií“. Pokusil jsem se stanovit i základní požadavky, které by mohly být kladeny na případnou „fundamentálně založenou teorii“ se svébytným pojmovým aparátem. 3. a) Význam a etapizace vývoje architektonické teorie v podání Michaela Hayse 3. b) Vztah architektonické teorie a praxe na vybraných stavbách 3. c) Příruční teorie – tradičně český způsob vyrovnávání se s architektonickou teorií 3. d) Fundamentálně založená teorie 3. e) Co by architektonická teorie v českém prostředí mohla znamenat?

4. KAPITOLA Téma interpretace jako otázka kritérií – co znamená interpretovat; příklady interpretací (fenomenologická, fraktální). Interpretace jako součást hodnocení architektonického díla. Jsou zde uvedeny dva způsoby: fenomenologická interpretace – opřená o výklady O. F. Bolnowa a následně Ch. NorbergaSchulze, který se k Bolnowovu vkladu výslovně hlásí; a fraktální – opřená především o práci Dorothey a Georga Franckových. Další interpretační postupy budou použity v kapitole 7. 4. a) Fenomenologické předpoklady zkoumání 4. b) Fenomenologické chápání prostoru v díle Otty Friedricha Bolnowa 4. c) Tělesnost ve vnímání architektury a výtvarného umění 4. d) Fraktální předpoklady zkoumání 4. e) Postteorie v současném americkém architektonickém diskursu

15

5. KAPITOLA Téma hodnocení: kritéria uplatňovaná v současných přehledových, teoretických a souborných publikacích architektonické teorie. V páté kapitole rozebírám kritéria uplatňovaná v současných přehledových a pro praktikující architekty dostupných publikacích. A jen v tomto smyslu představují určitý vzorek přístupů. V mezinárodním rozměru za metodologicky jedinečný pokládám přístup Dorothey a Georga Franckových. V centru jejich pozornosti je samo ustavení „kvality architektonického díla“. Prostřednictvím M. Hayse uvádím několik specifických interpretačních přístupů z amerického architektonického diskursu. Velmi popisné členění a široce uchopené téma hodnocení a kvality je pak v díle Nielse Luninga Praka. Dále následují citační výčty z prací Ákose Moravánskyho a Bernarda Tschumiho. 5. a) Úvod k hodnocení, emergentní proces ustavování kvality 5. b) Kvalita – základní požadavky 5. c) Funkce preciznosti v otázkách hodnocení 5. d) Od požadavků na kvalitu ke konkrétnímu příkladu – zenová zahrada 5. e) Základní tendence současné architektury a hodnocení v pozdním díle Ch. Norberga-Schulze 5. f) Dnešní přístupy k hodnocení a interpretaci 5. g) Vstup do amerického teoretického diskursu 5. h) Osmdesátá léta a „slabé myšlení“ 5. i) Masová produkce jako jeden z fenoménů 20. století 5. j) Anthony Vidler 5. k) Ákos Moravánsky a Bernard Tschumi – dva rozdílné přístupy k hodnocení architektury 20. století 5. l) Podrobná systematizace v díle Nielse Luninga Praka 5. m) Hodnocení architektury v přístupu manželů Ševčíkových

16

6. KAPITOLA Architektonická idea na cestě k realizaci – etapizace, v čem pomáhá teorie. V šesté kapitole se zabývám podrobněji vztahem architektonické teorie a praxe architekta. V čem může pomoci teorie a kde již její působnost zůstává omezená. Poukazuji na nezastupitelnou roli experimentu pro architektonickou praxi. Srovnávám konkrétní příklad spolupráce K. Pragera a D. Veselého a pokouším se charakterizovat vztah teorie a praxe u vybraných českých architektů. 6. a) Architektonická idea a její naplnění 6. b) Rozpracování ideje 6. c) Experiment a jeho význam v práci architekta 6. d) Architekt a jeho teoretik: Karel Prager a Dalibor Veselý 6. e) Vztah teorie a praxe u několika současných českých architektů

7. KAPITOLA Interpretační a hodnotové rozbory vybraných staveb; na několika stavbách české i světové provenience byly uplatněny výše uvedené interpretační a hodnotové rozbory. Jako výchozí stavby uvádím vzhledem k jejich významu realizace šedesátých a počátku sedmdesátých let z Čech – Makromolekulární ústav v Praze, plavecký bazén v Praze – Podolí, TV věž a hotel na Ještědu, restaurant Dubina v Domažlicích, budova Parlamentu v Praze, hotel Intercontinental v Praze, Dům bytové kultury v Praze, obchodní středisko Ještěd, později obchodní dům Tesco v Liberci, obchodní dům Labe v Ústí nad Labem, obchodní dům Prior v Pardubicích, obchodní dům Máj v Praze. Dalším segmentem je výběr několika českých staveb posledních dvaceti let – radnice Benešov, ČSOB Praha. Poslední část zahrnuje výběr ze světové produkce posledních dvaceti let – Villa Dall´Ava v Paříži, Skotský parlament v Edinburgu, obchodní dům Selfridges v Birmimghamu, St. Mary Axe v Londýně, Cuidad de las Artes y las Ciencias ve Valencii, Forum Barcelona, Termální lázně ve Valsu. 7. a) Metodická poznámka k výběru staveb pro interpretaci 7. b) Výběr z českých realizací šedesátých let, jejich interpretace a popis probíhajícího procesu ustavování kvality

17

7. c) Několik realizací pro vyjádření charakteristik české scény posledních dvaceti let 7. d) Výběr ze světové architektury posledních dvaceti let se základním vymezením

ZÁVĚR Za prvé – důležitost teorie Za druhé – narovnání relace mezi teorií a praxí Za třetí – znovuprosazení významu architektury v intelektuálním diskursu Za čtvrté – nesamozřejmosti současného stavu Za páté – mapování současného stavu architektonické teorie Za šesté – tématu hodnocení

18

1. KAPITOLA Aktuální stav architektonické teorie v českých zemích – výčet významných prací českých autorů, výčet významných překladů k architektonické teorii. Český architektonický diskurs – analýza současného stavu na základě publikovaných teoretických prací; jakým způsobem je u nás zkoumána a reflektována tzv. „krize moderny“; způsoby vyplňování mezer teoretické literatury od let devadesátých; texty psané českými autory a texty překládané; výběr významných autorů a jejich vliv na český architektonický diskurs (D. Veselý, R. Krier ad.) - vliv na u nás „tradičně“ převládající operativní a kunsthistorický přístup. 1. a) Úvod Česká architektura druhé poloviny dvacátého století se většinou úspěšně vyrovnává s aktuálními světovými tendencemi – ve způsobu přejímání je však něco, co je pro naši architekturu charakteristické – je to absence skutečné, ne pouze příležitostné, ne pouze příruční ad hoc teorie architektury1. Zejména vyslovíme-li nárok na fundamentální založení teorie, na její ontologické zakotvení2, tak se před námi odkrývá onen skutečný – tristní stav. 1. b) Původní práce – aktuální stav architektonické teorie v Českých zemích – výčet významných prací českých autorů Pokud jde o architektonickou teorii, jsou pro naši dnešní potřebu k dispozici především práce Dalibora Veselého již ze šedesátých let 20. století (zejména jeho doslov k publikaci M. Ragona Kde budeme žít zítra3 - text, který si svým způsobem hodnotu zachoval dodnes; stejně tak je důležitý nedoceněný inspirativní článek v periodiku Domov4, v němž Dalibor Veselý objevně artikuluje proměny vztahu architektury a výtvarného umění v dějinách).5 1

Jestliže se v první polovině století teorií architektury zabýval mezinárodně respektovaný Karel Teige a mnozí architekti rozsáhle publikovali své teoretické koncepty, které jsou čtené dosud (Karel Honzík, Otakar Novotný, Ladislav Žák) – je to nepochybně nepřehlédnutelný rozdíl od architektonického boomu přicházejícího koncem moderny v šedesátých letech – čeští architekti se do mezinárodního architektonického – výslovně teoretického diskursu zapojují pouze sporadicky. Jak se díváme na naši scénu po roce devadesát – jsou základní díla světové teoretické literatury již přeložena? Probíhá o nich diskuse? 2 Ontologie (z řeckého to óν jsoucí + λόγος, logos slovo, řeč) je filosofická disciplína, která se zabývá jsoucnem, bytím jako takovým a základními pojmy. 3 Veselý, D.: Doslov. In: Ragon, M.: Kde budeme žít zítra. Praha: Mladá fronta, 1967, s. 157-171. 4 Veselý, D.: In: Domov, 1969, č.1. 5 Z dalších prací D. Veselého v českém vydání: Rozhovor s J. Horským na téma Národní knihovny 13. 7. 2007 na archiwebu; Veselý, D.: In: Sloup, váza, obelisk. Praha: Národní galerie v Praze, 2005 (spolu s: J. Rykwert, J. Onions, A. Vidler, T. Vlček); Veselý, D.: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Praha: Academia, 2008. (Podrobněji je práci D. Veselého věnován samostatný paragraf.) 19

Dále jsou k dispozici takzvané pařížské přednášky Karla Kosíka. Vyšly u nás ve sborníku Kosíkových studií Předpotopní úvahy6 pod názvy Vítězství metody nad architektonikou7 a Město a architektonika světa8. Významným a co do koncepce ojedinělým příspěvkem jsou rychle rozebraná vysokoškolská skripta Klasický a abstraktní model v architektuře 20. století Petra Urlicha (Praha, ČVUT, 19929), která zůstala bohužel bez pokračování. Dále vysokoškolské učební texty Programy a prohlášení architektů 20. století (Praha, ČVUT 1999), Programy a prohlášení architektů – 60. léta 20. století (Praha, ČVUT, 2006) a Architekti, Programy, Realizace Oldřicha Ševčíka a kol10. Samostatné místo představuje dlouhodobá historická a teoretická práce Rostislava Šváchy, která vyvrcholila v reprezentativní monografii Česká architektura a její přísnost. Padesát staveb 1989-2004 (Praha, Prostor, 2004)11. Přesah k teorii, s významnou orientací

6

Kosík, K.: Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997. Ibidem, s. 52-61. 8 Kosíkovy přednášky, stejně jako další jeho texty – Sedmero zrcadel (1997), Morálka za časů globalizace (1999), Most přes evropskou řeku (1999) pokládám za velmi důležité především apelem – poukazem na zodpovědnost architekta: „… skutečnou podstatu a roli šaušpílera pochopíme teprve tehdy, jestliže si uvědomíme, že jeho protipólem je architekt (Baumeister). Na rozdíl od šaušpílera, který ztělesňuje chvilkovost a prchavost okamžiků, vyznačuje stavitelovu práci trvalost a posláním jeho díla je přetrvat právě přítomnou chvíli, trvat po generace. Slova vyjadřující rozmanitost stavitelovy tvorby – dům, tvrz, stavení, usedlost, mlýn – označují cosi pevného a solidního, co se brání chvilkovosti a provizoriu. Stavitel nepracuje pro obecenstvo a jeho dílo není určeno veřejnému mínění. Architekt, který postavil chrám, nezamýšlel, aby kolem stavby a v ní postávali nebo se promenovali zvědaví diváci, prohlíželi si kuriozity a jeho dílo „esteticky konzumovali“. Chrám není budován pro obecenstvo, ale pro Obec. Obecenstvo je pokleslá obec, obec v rozkladu. Chrám je jedním z míst, kde se obec shromažďuje a slaví svoji pospolitost. Architekt proto nemá nic společného s veřejným míněním, s jeho vrtkavostí a proměnlivostí. Protějškem a doplňkem šaušpílera je náladové obecenstvo, veřejnost se svým míněním, skandující davy, provolávající hned slávu a vzápětí hanbu, kdežto stavitel-architekt má spoluhráče jediného: Obec a její trvalost.“ Kosík, Karel, tamtéž str. 62. 9 Urlich, P.: Klasický a abstraktní model v architektuře 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1992. Tato publikace představuje v českém prostředí jedinečně strukturovaný pohled na architekturu 20. století. Syntetická, vyhraněná práce. Rozsah je obdivuhodný – od konce devatenáctého století po sedmdesátá léta. Základem je analýza staveb a architektonických stylů na bipolárním rastru: klasický – abstraktní. Rozvrh není však takto zjednodušený – autor do kapitol vměstnává v kondenzované podobě zásadní momenty, charakter a stavby architektonického vývoje uvedeného období. Můžeme jen litovat, že autor nepokračoval do závěru dvacátého století. Faktografická publikace zkoumá dějinné, společenské přemety popisem konkrétních staveb. Předtím měl český čtenář architekturu 20. století zprostředkovanou především obsáhlou publikací Felixe Haase Architektura 20. století – přes fundovaný výběr staveb a kvalitně zpracovanou textovou část se kritériem hodnocení stává především pokrok stavebních technologií, konstrukční nebo prostorová řešení. 10 Ševčík, O.: Architekti, programy, realizace. Praha: Nakladatelství ČVUT, 2011. Tato vysokoškolská skripta (sešit jedna) jsou jedním z pokusů zachycující široké rozpětí architektury 20. století nabízející u klíčových staveb vždy několik možných způsobů interpretací. 11 Publikace obsahuje studii se zásadní interpretací moderních dějin české architektury – od konce 19. století (od Kotěry) po počátek 21. století. 20 7

na fenomenologické uchopení, je možné trvale sledovat v práci Petra Pelčáka: Několik poznámek k současné architektuře (Obecní dům Brno, 2009), nebo ve vazbě teoretického uvažování na realizaci u Petra Hrůši – zejména v Petrem Kratochvílem připraveném sešitu Rozhovory s architekty 0112. V této publikaci se editorovi – profesnímu filosofovi – pečlivě kladenými dotazy daří rozkrýt, jak o architektuře a o jejím hlubším smyslu přemýšlejí ti, kdo ji skutečně vytvářejí13. Mezi podnětné a důležité publikace rozvíjející teorii architektury bychom zařadili knihy Petra Rezka14 Architektonika a protoarchitektura15 z roku 2009 a Tělo, věc a skutečnost16 z roku 201017. Bilanční výčet stavu české i mezinárodní architektonické teorie, historie a kritiky se podařil v článku Svety teórie a kritiky architektúry dnes (pokus o metateoreticků topografiu)18 Marianu Zervanovi. Autor tu podává krátký, ale nanejvýš fundovaný výčet teoretických aktivit prvního desetiletí 21. století na české a slovenské scéně. Mimo jiné jako mimořádně pozitivní hodnotí kulatý stůl v časopise Architekt z roku 2000, věnovaný kritice architektury 90. let19. Další souborný „kulatý stůl“ byl proveden v časopise Stavba 5/2007. Přínosné jsou teoreticky zaměřená čísla slovenského časopisu Projekt – Písaní o orchitektúre20, Diagramy v architektúre21, Kódy v architektúre22. Svou významnou tradici Explikačním pojmem se zde pro R. Šváchu stává „přísnost“, kterou považuje za hlavní téma české architektury 20. století. Toto téma pak vrcholí pracemi Josefa Pleskota a Aleny Šrámkové velkorysými a v podstatě luxusními realizacemi. 12 Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 40-45. 13 Masák, Pleskot, Lábus, Pelčák, Eisler, Fiala, Hrůša, Malinský, Střítecký. 14 P. Rezek již od sedmdesátých let publikuje své přednášky a statě týkající se výtvarného umění a filosofie. Mj. Filosofické skici k umění poslední doby, 1976, Minimal art (in: Současné umění, 1981, č. 21), Concept art (in: Současné umění, 1982, č. 34). 15 Rezek, P.: Architektura a protoarchitektonika. Praha: Ztichlá klika a Nakladatelství filosofia 2009. V této práci autor předkládá základní skladebné kameny a výchozí předpoklady architektonické práce z pozic profesního filosofa. „..protoarchitektura jako teorie prvotního počínání a porozumění, z něhož teprve architektura může vzniknout...“ (str.16) Zkoumá pojmy a stavy jako je Hloubka, Lehkost, Šimrání, Protostěna (z názvů kapitol). Své úvahy dokládá na pracech A. Rodina, T. G. Rietvelda, K. Maleviče, P. Mondriana, J. Hoffmanna a dalších. Autor se zajímá především o stav první poloviny 20. století. Aktuální architektonické dění a tendence posledních čtyřiceti let v této práci ponechává stranou. 16 Rezek, P.: Tělo, věc a skutečnost. Praha: Ztichlá klika 2010 (poprvé vyšlo v roce 1981). Kniha vydaná poprvé před třiceti lety Jazzovou sekcí konfrontuje umění šedesátých a sedmdesátých let s uměním klasickým. Obsahuje rozbory děl body-artu, minimalismu a umění konceptuálního ve vztahu ke kořenům součesného umění. 17 Samostatným úkolem by pak bylo srovnání s prací J. Patočky: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: ISE edice OIKÚMENÉ, 1995. 18 Zervan, M.: Svety teórie a kritiky architektúry dnes (pokus o metateoreticků topografiu).In: časopis Stavba, 2007, r. 20, č. 5, s.73-76. 19 Architekt, 2000, č. 1, str. 65-67. 20 Projekt, 1998, č. 6, s. 10. 21 Projekt, 2002, č. 6, s. 11. 21

pro překládané teoretické texty má i slovenský časopis ARCH. V českém prostředí o překlady a výběr textů v odborných periodicích pečuje především Rostislav Švácha v časopise Stavba23. Vedle Šváchovy práce se stala druhým souborným pokusem o hlubší uchopení české architektonické praxe (tentokráte prvního desetiletí 21. století) práce Petra Kratochvíla24. Mimořádně důležitá je pak i nedávno vydaná publikace Jany a Jiřího Ševčíkových 25. 1. c) Výčet významných překladů k architektonické teorii Přestože publikace a periodika se stěžejními teoretickými texty byly v českých knihovnách přístupné již před rokem 1989, součástí našeho architektonického diskursu se mohou plně stát až po jejich překladu. Jde především o záslužné a téměř pietní vydání Le Corbusierova díla Vers une architecture26 z roku 1923. Toto dílo se dostává konečně v Halíkově překladu do češtiny až v roce 2004. Dalším významným titulem, jehož obsah se pohybuje na rozmezí architektury a urbanismu, historie a teorie představuje Obraz města (Praha 2004) od K. Lynche. Svůj význam má i nový překlad proslulých Loosových Řečí do prázdna27 nebo kniha Camilla Sitte Stavba měst podle uměleckých zásad (Arch 1995). Připomínám zde ještě pečlivé překlady v esteticky sličných svazečcích edice De arte nakladatelství Arbor vitae připravovaných Stanislavem Kolíbalem (Mies van der Rohe, L. I. 22

Projekt, 2005, č. 6, s. 15. Soupis provedl ing. arch. Sládeček. Jedná se o překlady takových autorů, jako jsou: Tschumi, B.: Architektura a hranice. Architekt, 1999, r. 45, č. 2, s. 74-75; Holl, S.: Zakotvení. Architekt, 1999, r. 45, č. 8, s. 65; Derrida, J.: Proč Peter Eisenmann píše tak dobré knihy? Architekt, 1999, r. 45, č. 9, s. 55, a č. 10, s. 67-69; Veselý, D.: Architektura a etika ve věku fragmentace. Architekt, 2000, r. 46, č. 3, s. 62-64 a č. 4, s. 65-67 (překlady prací tohoto autora byly v minulých letech poměrně časté); McLeod, M.: Moc, politika a architektura. Architekt, 2001, r. 47, č. 5, s. 83-84; Novak, M.: Architektura v přenosu – Transfyzické město. Architekt, 2001, r. 47, č. 9, s. 64-66;. Pérez-Gomez, A.: Hledání poetiky konkrétního: architektura Stevena Holla. Architekt, 2002, r. 48, č. 6, s. 68-69; 24 Kratochvíl, P.: Současná česká architektura a její témata, Praha, Paseka, 2011. Monografie si klade za cíl zmapovat a představit čtenáři nejvýraznější stavby, rekonstrukce, jiné architektonické projekty a témata realizovaná v prvním desetiletí 21. století. 25 Ševčíková, J. – Ševčík, J.: Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010. Je to první komplexní výbor ze studií, esejů a katalogových textů, jež dvojice autorů, kurátorů a vysokoškolských pedagogů napsala mezi lety 1973-2010. Autoři patří od 70. let 20. století k nejvýznamnějším tvůrcům diskursu a k radikálně polemickým hlasům české a východoevropské scény na poli současného výtvarného umění a architektury. Ve svých textech sahajících od profilů významných umělců k problematice postmoderny v architektuře cílevědomě budovali vlastní koncepci uměleckého díla jako „touhy“, která vzniká a nabývá svou výtvarnou formu z kontextu a proměn sociálního a politického prostoru. 26 Le Corbusier - Saugnier: Za novou architekturu. Praha: Nakladatelství Petr Rezek, 2004. 27 Loos, A.: Řeči do prázdna. Kutná Hora: Tichá Byzanc, 2001. 22 23

Kahn, Le Corbusier, Aldo Rossi)28. Vydání a nový překlad Venturiho klasického díla Složitosti a protiklady v architektuře z roku 1966 (Arbor vitae, Praha, 2004). A neméně zásadní dílo Rema Koolhaase Třeštící New York (Arbor vitae, Praha, 2007). Příspěvkem na rozmezí historie a teorie architektury se stala antologie překladů Problémy moderny a postmoderny. Architektura-filosofie-estetika. P. Gorsen - J. Habermas – Ch. Jencks – J. F. Lyotard – P. Portoghesi; ČVUT, Praha, 199829. Dalšími přeloženými pracemi je Paralaxa (Era, Brno, 2003) od Stevena Holla. Mezi počiny zprostředkující světové dění lze jistě počítat práci Petera Zumthora Promýšlet architekturu (Archa, Praha, 2009), Rozhovory s Miesem van der Rohe (Archa, Praha, 2010), nebo Eduardo Souto de Moura: Rozhovory se studenty (Archa, Praha, 2009). Dluh, který máme v českém prostředí vůči způsobu uvažování anglosaského světa,30 začal být splácen knihou Colina Rowa31: Matematika ideální vily a jiné eseje32. Postupně jsou do českých verzí překládány reprezentativní přehledové edice „architektury dneška“ – Architecture today, vedené a uspořádávané Philipem Jodidiem (srv. Philip Jodidio, Architecture now! Slovart, 2008). Pro teorii architektury jsou dále důležité sborníky překladů vydávané Českou komorou architektů v ediční řadě Teorie a kritika architektury. Jedná se o Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. Z textů F. Achleitnera, J. L. Cohena, A. Colquhouna, X. Echevarrii, K. Framptona, K. Mumtaze, P. Ricoeura, K. Ruedi, A. Tzonise a L. Lefaivre. Uspř. R. Švácha. Česká komora architektů, Praha, 1999; Ignasi de Sola Morales: Diference. Topografie současné architektury. Česká komora architektů, Praha, 1999; Texty praktikujících architektů. W. Alsop, V. Gregotti, G. Hartoonian, E. Jiřičná, P. Blundell Jones, C. Pelli, R. Piano, J. Tollit, P. Zumthor. Uspř. P. Urlich a O. Ševčík. Česká komora architektů, Praha, 2000; uvedené sborníky jsou vybaveny v několika případech i velmi podrobnou výběrovou bibliografií. Za podpory České komory architektů byly dále 28

M.van der Rohe: Stavění, 2000; L. I. Kahn: Světlo a ticho, 2002; P. Johnson: V čase neustálé proměny; Le Corbusier: Kdysi a potom; A. Rossi: Vědecká autobiografie, 2005, edice De arte nakladatelství Arbor vitae, Praha. 29 Editor a autor Oldřich Ševčík. Skriptum v českém prostředí poprvé zpřístupnilo některé základní texty literatury (Lyotard, Habermas atd.) vážících se na architekturu. Editor tuto antologii doplnil o vlastní texty se zpracováním „fenoménů“ jako jsou domov, technika. 30 Pragmatičnost a empirie – zde citace jednoho z největších severoamerických filosofů 20. století Richarda Rortyho: „Že filozofia neurobila nijaký pokrok? Keď sa člověk škrabe tam, kde ho svrbí – je to pokrok? Že by to nebolo to pravé škrábanie alebo to pravé svrbenie? A nemóže táto reakcia na podráždenie trvať tak dlho, až kým sa nevynajde prostriedok proti svrbeniu?“ In: Filosofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram, 2000, s. 12. 31 32

Jeden z nejvlivnějších teoretiků druhé poloviny dvacátého století nejen anglosaského světa. Rowe, C.: Matematika ideální vily a jiné eseje. Brno: ERA group s.r.o., 2007. 23

vydány Urbanistická čítanka 1. Vybrané architektonické texty urbanistické literatury 20. století, ed. K. Maier, Česká komora architektů, Praha, 2002; Urbanistická čítanka 2. Vybrané architektonické texty urbanistické literatury 20. století. ed. K. Maier, Česká komora architektů, Praha, 2003. Významným edičním počinem s trvalou hodnotou, připraveným Janou Tichou, jsou tři antologie: Architektura na prahu informačního věku (Zlatý řez, Praha, 2001), Architektura v informačním věku (Zlatý řez, Praha, 2006) a Architektura: tělo nebo obraz? Texty o moderní a současné architektuře III33 (Zlatý řez, Praha, 2009) – tyto tři sborníky přináší soubor reprezentativních sond do současného vývoje architektury a zachycuje její postupný vývoj. Kvalitní výběr představuje třináct teoretických studií ve sborníku O smyslu a interpretaci architektury (Sborník textů zahraničních autorů. Výběr a překlad Petr Kratochvíl, vydala Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, 2005) představující další vstup do teorií soudobé architektury, s nepřehlédnutelným silným zastoupením fenomenologického přístupu34. Ad hoc způsob zaplňování bílých míst v teorii dokumentuje Adamem Gebrianem koncipovaný sborník „převyprávěných“ obsahů přednášek35. V české knižní produkci však doposud chybí reprezentativní titul, který by průřezově zachytil vývoj teorie architektury – srovnatelný se slovenským vydáním monografie Dejiny teórie architektúry. Od antiky po súčasnosť H.-W. Krufta, Pallas, Bratislava, 1993. Tuto skutečnost nevyváží ani pozoruhodné Kritické dějiny architektury K. Framptona (Praha: Academia, 2004)36 jedno z kanonických děl moderní architektonické historiografie37.

33

Na aktuální otázky tělesnosti a vzrůstající zájem i o fenomenologické práce Jana Patočky v anglosaském světě upozornil D. Veselý (15. 11. 2009 – přednáška na půdě AVČR). 34 Fenomenologický přístup má v českém prostředí dlouhou tradici – především díky vlivu J. Patočky (žák Husserla i Heideggera). 35 Gebrian, A.: 29+3. Sborník přednášek o architektuře. Liberec: vlastním nákladem, 2005. 36 Frampton, K.: Moderní architektura. Kritické dějiny architektury. Praha: Academia, 2004. Některé teze K. Framptona (země s nejlepší moderní architekturou jsou dle něj Španělsko, Francie, Finsko a Japonsko; nebo že úroveň architektonické kultury té které země určuje dvacet vedoucích architektonických tvůrčích kanceláří) se staly i u nás obecně sdílenými. Nejvyšší kvality současné architektury autor spatřuje (zjednodušeně řečeno) ve vyváženém „mixu“ toho pozitivního z modernistického přístupu s jeho sociálním nábojem a se zakotvením v konkrétní kulturní, přírodní, topologické a společenské lokalitě. 37 Z dalších prací: Frampton, Kenneth: Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture (Studie hmotné kultury: Poetika konstrukce v devatenáctém a dvacátém století), 2001; Frampton, Kenneth: Labour, Work and Architecture (Úsilí, práce a architektura), 2002; Frampton, Kenneth: The Evolution of 20th-Century Architecture (Evoluce architektury 20. století), 2006. 24

Velice důležitou publikací je kniha Oxymorón & pleonasmus38. Jedná se o sborník s úvodním textem Moniky Mitášové. Hlavním tématem je stav současné americké teorie architektury, která se pohybuje mezi dvěma póly od „kritické“ po „projektivní“. Neméně důležitý je překlad knihy Etická funkce architektury Karstena Harriese.39. Je to další fundamentální, fenomenologicky orientovaná práce, která tvrdí, že i dnes může architektura mít a má svůj étos, a to v tradiční etické funkci – v obraně našeho duševního zdraví. To je dnes – v kultuře ztráty sakrality a nadvlády rozptylování – mimořádné. Tento výčet k aktuálnímu stavu architektonické teorie (a jak se nám tento soupis dramaticky zredukuje, vyřadíme-li cenné kritické historiografické práce!) je v podstatě vyčerpávající. Články obsahující kritiku a nářek nad touto situací zde můžeme pominout.

38

Oxymorón & pleonasmus. Texty kritické a projektivní teorie architektury. Editorka a autorka úvodního eseje Monika Mitášová. Překlady z angličtiny Jana Tichá. Praha: Zlatý řez ve spolupráci s Vysokou školou výtvarných umění v Bratislavě, 2011. Kniha obsahuje příspěvky třinácti autorů. Namísto obvyklé věcné otázky „Co je architektura“ a očekávané věcné a často banální odpovědi se dostáváme na nový intelektuální kontinent – na pole americké kritické a projektivní teorie architektury. V opozici proti základům a předpokladům moderny, moderních architektonických teorií – těmto po šedesátých letech 20. století svým způsobem již „tradičním“ architektonickým teoriím – je vysloven nárok na novou kritickou teorii. Architektura v těchto textech znovu objevuje sama sebe – je „na cestě“. Zdůrazňujeme to proto, že u nás architekti pracují s tím, co bychom nazvali „akumulovanou zkušeností“ (svou vlastní a neméně zahraniční – osvědčují tak známou sílu receptivity české kultury), ale nemohou pro slabost tohoto teoretického segmentu v našich podmínkách participovat na teoretickém uchopení, které se pak následně promítne do nových výbojů architektury. Americké teorie architektury se v osmdesátých, devadesátých letech a v prvním desetiletí 21. století reformují. Od konce šedesátých let tady účinkuje zjištění nedostatečnosti dosavadních metodologických postupů, například fenomenologie, sémantiky, strukturalismu a sémiotiky, jsou shledány jako nepostačující pro totální, pro celostní, a tím ověřitelné, systematizovatelné uchopení architektury a architektovy praxe. Například nejde jen o prosté opuštění lingvistického modelu apod., ale o expanzi modelu za hranice binární jednotky znaku, o dvojité členění interpretace a obsahu atd. 39 Harries, K.: Etická funkce architektury. 6. svazek edice Texty o architektuře. Praha: Arbor vitae, 2011. Tato publikace je na rozdíl od neméně zásadního díla D. Veselého méně hermetická a je řádově čtenářsky přístupnější. Každé fenomenologické rozvažování o architektuře směřuje k odkrývání její podstaty a k jejímu místu v lidském přivlastňování světa. Dle autora je úkolem architektury přetlumočení, interpretace způsobu života platného pro danou dobu (srv. s. 11). V hledání, vyjasňování a naplňování tohoto úkolu je étos architektury. Jde o to, jak rozumíme svému místu ve světě. Étos architektury je v tom, „jaký se ustavuje svět“. Jde o architekturu samu, o její podstatu. Je to publikace, která nás přesvědčuje, že filosofie architektury není odvětvím estetiky. Harries interpretuje i reinterpretuje Heideggera, aby nám jako „modernista bez iluzí“ sdělil: „Architektura je zapotřebí k tomu, aby člověka povolala k celému já: k animal i k ratio, k přírodě i duchu“ ( s. 379-380). Harries zároveň i stanovuje hranice možností architektury: „… k umění obecně a architektuře zvláště již nevzhlížíme s nadějí, že znovu sdruží jednotlivce do opravdového společenství. Etické funkce, kterou kdysi plnilo umění, se chopil rozum.“ (s. 292) 25

1. d) Léon Krier Zvláštní místo v českém prostředí z hlediska zaměření na teorii architektury a urbanismu zaujímá kritický a programatický spis Léona Kriera40. Při svém oficiálním českém vydání se dočkal mimořádné mediální pozornosti a ohlas měl především mezi laiky, odborná debata v českém architektonickém prostředí však proběhla v disentu již v sedmdesátých letech. V současnosti jsou jeho koncepty vnímány do značné míry jako překonané41. Léon Krier představuje krajně konzervativní přístup k ikonografii staveb. I v přístupu k urbanismu moderních měst vykazuje autor velmi vyhraněné pozice. Filosofický fundament tohoto sui generis manifestu proti modernismu (teze: člověk je stále týž), odkrývá až v poslední kapitole42. 1. e) Dalibor Veselý Po vstupu na českou scénu v šedesátých letech se teoretik a historik architektury Dalibor Veselý, s fenomenologickým přístupem úspěšně prosadil na mezinárodní scéně (studoval architekturu na ČVUT a filosofii na UK, roku 1968 odchází do Francie a nakonec se usazuje v Anglii). Návrat na českou scénu Petrem Kratochvílem pečlivě připraveným a odborně i stylisticky mimořádně náročným překladem knihy Architektura ve věku rozdělené reprezentace43 zůstává zatím zcela výjimečnou událostí nejen pro historiky a teoretiky architektury! Nicméně právě jeho vynucená absence na naší architektonické scéně ukazuje na křehkost, zranitelnost české kultury v jejích vyšších poschodích – co vše se ztrácí skrze jednu výraznou individualitu! Dalibor Veselý však nyní do českého architektonického diskursu občas vstupuje – například do debaty o Národní knihovně.

40

Krier, L.: Architektura – volba nebo osud. Praha: Academia, 2001. Tomuto autorovi se daří své postmoderní ideje sedmdesátých let realizovat ve spolupráci s Princem Charlesem. Vzniká „ideální“ město – Poundbury v jižní Anglii (příprava od roku 1988). Výstavba byla zahájena v roce 1993, počítá se se čtyřmi etapami, rozvrženými zhruba do 20 let. Obec by mělo obývat celkem přibližně 5000 obyvatel. V Praze se jeho ideje projevily nejznatelněji před deseti lety workshopem na téma Václavské náměstí. 41 Již počátkem osmdesátých let jsou výchozí body jeho uvažování systematicky zpochybněny např. Peterem Eisenmannem: In: web: Skyline 2/83 (debata Eiseman-Krier). Jeho argumenty jsou relevantní dosud: „Člověk nemůže pokračovat v používání klasických prostředků reprezentace, protože to, co prezentují, již neexistuje.“ 42

„Architektura našla svůj nejvyšší výraz v klasických řádech a ani armáda géniů ji nemůže vylepšit, stejně jako nelze zdokonalit orgány a kostru lidského těla.“ 43 Veselý, D.: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Praha: Academia, 2008. 26

1. f) Závěrem Předkládám příklad definice, jak je teorie architektury vnímána u nás: „… teoretikom je každý, ktorý na rozdiel od architekta netvorí architektonické diela, ale o nich píše“.44 Teoretické uvažování nemá u nás stále pevně ukotvený rámec. Doplňování mozaiky teoretických textů působí jako ohňostroj – „rádi se na něj podíváme, zítra si ale již jdeme po své práci“. Jistě by stálo za to znovu promyslet a vymezit „horizont“ české architektonické scény (intelektuální, hodnotový). Dokáže snad někdo docenit teoretické přístupy postteoretiků severoamerické provenience – když nevíme, co všechno svými radikálními koncepty překračují?45 Od Heideggera bychom se minimálně měli naučit jak v tomto procesu „měřit“ – jak zjišťovat, že jsme „na správné cestě“. Ve svém eseji na téma „jedné Hölderinovy básně“ je stanoven požadavek „lidské posuzovat božským“.46 Co to znamená? Kolik českých architektů – z těch kteří jsou fascinování Zumthorovými lázněmi ve Valsu – vidí v této práci především dokonalou realizaci určitého filosofického konceptu?

44 45

46

Zervan, M.: In: Stavba, 2007, č. 5, s. 74. Na rozdíl od komplexního ontologického uchopení skutečnosti preferují přístupy zohledňující i vlastní tvůrčí proces navrhování ve všech jeho fázích (více v kapitole o M. Haysovi). Téma, které Heidegger nejdál propracoval ve svém pojmu „součtveří“ – člověk je uprostřed vztahů nebezemě, lidské-božské. 27

28

2. KAPITOLA Pojem krize v architektuře – co z toho plyne pro architektovu praxi; analýza současného stavu – vymezení pomocí prací Christiana Norberga-Schulze, Karla Kosíka, Léona Kriera, Herberta Bangse, Dalibora Veselého, Miroslava Šika, Kennetha Framptona, Iriny Dobricyny... Krize v architektuře – jakými způsoby ji lze dnes v době „velmi pozdní moderny“ charakterizovat; na jaké otázky je současná architektura odpovědí; reinterpretujeme a analyzujeme – hodnotíme vlastní minulost; analýza krize ve společnosti47 jako podklad ke stanovení vlastního základu a výchozího bodu tvůrčího uvažování. Jsou architekti nadále těmi, kdo dokážou artikulovat ve svém oboru problémy světa a nahlédnout horizont, který je učiní uchopitelnými? 2. a) Fenomenologický koncept Christiana Norberga–Schulze při zkoumání krize moderní architektury 48, 49 Tento autor se výrazně zapojuje do debaty o krizi moderny už od počátku šedesátých let, kdy pojem krize především v souvislosti s mezinárodním slohem začíná být stále více

47

Někteří autoři pronikavým způsobem definují současný stav i vymezují řešení: „Čím je soudobá architektura tak složitá? Co nutí architekty stavět budovy podivných forem, obtížných pro realizování a sémanticky nesrozumitelných? Problém kvality je do krajnosti zamlžen. Pojmy dobrý, špatný, krásný, zmrzačený, správný nebo nesprávný mají v soudobé kultuře dílčí a relativní uplatnění. V epoše totálního manýrismu, který se stal stylem doby, se ukazuje orientace na prostotu-jednoduchost jako jediná a současně zodpovědná profesionální pozice.“ Jevgenij Asse In: Arch, 2012, r. 17, č.10, s.52-56. 48 Christian Norberg-Schulz (1926-2000). Po druhé světové válce studoval architekturu na ETH v Curychu u Siegfrieda Giediona. Po dokončení studií se vrací do Norska, kde na Giedionovu žádost zakládá norskou pobočku CIAM. Celý život, až na časté cesty a hostování, učí v Norsku. Byl děkanem Institutu architektury na universitě v Oslu. 49 Výběr z prací: Norberg-Schulz, Ch.: Intentions in Architecture. Cambridge, Mass: MIT Press, 1965; Norberg-Schulz, Ch.: Existence, Space and Architecture. London: Praeger Publishers, 1971;. Norberg-Schulz, Ch.: Meaning in Western Architecture. New York: Rizzoli, 1974; Norberg-Schulz, Ch.: Baroque Architecture. Milan: Rizzoli, 1979; Norberg-Schulz, Ch.: Late Baroque and Rococo Architecture. Milan: Rizzoli 1980; Norberg-Schulz, Ch.: Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture. New York: Rizzoli, 1980; Norberg-Schulz, Ch.: Modern Norwegian Architecture. Oslo: Scandinavian University Press, 1987; Norberg-Schulz, Ch.: New World Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1988; Norberg-Schulz, Ch.: Concept of Dwelling. New York, Rizzoli: 1993; Norberg-Schulz, Ch.: Nightlands. Nordic Building. Cambridge, Mass: MIT Press, 1997; Norberg-Schulz, Ch.: Principles of Modern Architecture. London: Andreas Papadakis Publishers 2000; Norberg-Schulz, Ch.: Architecture: Presence, Language, Place. Milan: Skira, 2000; Norberg-Schulz, Ch.: Genius loci. K fenomenologii architektury. Praha: Odeon, 1994, 2010. 29

frekventovaný.50 Ch. Norberg-Schulz pracuje s pojmy jako: místo – cesta – existenciální opora – domov. Lidské obydlí v jeho pojetí soustředí krajinu a kultura pak mluví o kvalitách této koncentrace a základních elementů. Metodologický postup, který Ch. Norberg-Schulz uplatňuje, se vyvíjí. V první etapě jde o analytický přístup (srv. raná práce Intentions in Architecture51). V pozdním velkolepém díle Existence, Space and Architecture52 pracuje především s pojmem existenciální prostor. V tomto vrcholném díle Schulz prohlubuje interpretaci vztahu člověka a jeho prostředí. Ch. Norberg-Schulz především systematicky provádí pokus o vymanění se z dobového architektonického „ducha“, který koncem padesátých let vnímal jako neudržitelný. 53 50

Počátek šedesátých let se stal pro architekty na Západě „léty nového orientování“ (1960-1962) ve vztahu k modernitě. „Na počátku šedesátých let sílilo vědomí, že hodnoty uznávané architekty v běžné praxi vůbec neodpovídají potřebám a zvykům uživatelů“, K. Frampton: Moderní architektura. Kritické dějiny. Praha: Academia 2004, str. 337. Na pořad dne – metaforicky řečeno – se dostávají omyly moderny. Omyly moderny (souhrnem: zejména vůči „Lebensweltu“ – „přirozenému světu“ ve prospěch světa konstruovaného, projektovaného) je třeba respektovat, jsou to omyly, které vytvořily celou epochu. Proto vyrovnávání, potýkání se s modernou bylo od samotného počátku zatíženo rozpory. Moderna (ve smyslu moderní doby) radikálně proměnila lidskou situaci člověka ve světě a tato proměna nalezla vyjádření i v architektuře. Moderna se uskutečnila, ale jinak než bylo původně zamýšleno a s jinými důsledky. 51 Sám autor se později o této knize vyjádřil, že umění a architekturu analyzoval „vědecky“, tj. pomocí metod převzatých z přírodních věd. 52 NorbergSchulz, Ch.: Existence, Space and Architecture. London: Praeger Publishers, 1971. 53 Nesouhlas, odmítání a výslovný odpor vůči moderně nalezl vyjádření i v periodicích (časopis Forum se v letech 1959-1964 pod vedením H. Hertzbergera, van Eyckem, J. Berendem a J. Bakemou změnil v platformu systematické kritiky funkcionalistického urbanismu ve jménu principů strukturalismu; další periodikum Fluxus založené v roce 1961 a s největším vlivem v letech 1962-1978 tematizuje kritiku, revizi pojmů a tradice modernismu ad.). V roce 1968 vychází dvojčíslo časopisu Bau 1/2, kterému dal H. Hollein s O. Oberhuberem a G. Peichlem sebevědomý název „Vše je architektura“ - byl to tehdy výraz přesvědčení a víry těchto architektů, že nadešla doba, kdy mají padnout hranice omezující architekturu. V Itálii podobnou roli naplňoval v druhé polovině šedesátých let vydávaný časopis Contraspazio (E. Bonfati a M. Solari). Dále se kritika moderny rozvíjí v publikacích z počátku šedesátých let (zejména K. Lynch: The Image of the City, 1960 – jedna z prvních masivních kritik modernismu; V. Gregotti: Il territorio dell´ architektura, 1960; J. Jacobs: The Death and Life of Great American Cities, 1961 – publikace této autorky ukázala jaký vliv na hodnotové orientace veřejnosti i odborné obce může mít publikace pracující v agresivním žurnalistickém stylu! A i později inflační protimodernistická rétorika prokazovala svoji účinnost) a poloviny šedesátých let (A. Rossi: L´architetura della citta, 1966 – publikace iniciovala tzv. neorealismus v Itálii; G. Grazzi: La construzione logica dell´ architettura, 1967; H. J. Gans: The Levittowners, 1967 – publikace přinesla objevná sociologická data o životě v předměstích a bez této fakticity nelze ani pomyslet na vznik ovšem časově pozdější proslulé radikálně postmodernistické publikace Learning from Las Vegas Venturiho, Brownové a Izenoura , 1972; R. Venturiho Complexity and Contradiction in Architecture, 1966 – nejprovokativnější a nejinspirativnější teoretická polemika s architekturou moderny psaná na rozdíl od kritických esejí akademickým jazykem a záhy přeložená do 16 jazyků ad.). Symbolem proměny doby se stala proměna role publikací Nicolause Pevsnera Pioneers of Modern Design (1. vyd. 1936) a On Outline of European Architecture (1. vyd. 1945), které díky své přesvědčivosti, věcnosti a jisté přitažlivě podané doktrinálnosti nadlouho prosadily, zakotvily velice vyhraněný koncept moderní 30

Kritizoval moderní architekturu za anonymnost, rozpad tradičních městských struktur, ztrátu identity místa. Můžeme říci, že se s touto výzvou vyrovnává celý život. Kdo chce docenit jedinečné interpretace obsažené v deskripcích místa, jedinečné ve své konkrétnosti a barvitosti – ať je to Praha, Chartúm či Řím – by si měl položit otázku: v jakých pojmech, v jakých kategoriích zachycuje Ch. Norberg-Schulz existenciální dimenzi místa. Ch. Norberg- Schulz54 programově odkazuje k podstatě svého uvažování: „Místo představuje účast architektury na pravdě.“55 Další jeho teze zní: „Dnešní architekti potřebují teorii, protože se už nemohou opírat o tradici. V minulosti architekt pracoval vždy v rámci tradice, která mu říkala, co dělat a jak to dělat. V moderní době už tato opora neexistuje. Proto musíme své téma promýšlet.“56

architektury – tj. dějiny architektury se v rukou jejího autoritativního historika proměnily doslova v magistrálu neúprosně směřující k funkcionalismu a internacionalismu; a právě tyto dva tituly se vydávají znovu v roce 1960 a opakovaně v následujících letech, ale tentokrát pro kritické studium, pro poznání toho, jak se toto sui generis doktrinální pojetí moderny zrodilo a prosadilo. Proti moderně v architektuře i urbanismu se formulují postoje i v prohlášeních a programech (R. Gieselman, O. M. Ungers: Zu einer neuen Architektur, 1960; Program pro moderní výstavbu, 1960 – seskupení GIAM; Metabolismus, 1960; Benátská charta, 1964; H. Hollein: Budoucnost architektury, 1965; L. I. Kahn, Řád je, 1960; Y. Friedman, 10 principů stavební činnosti v městském prostoru, 1962; W. Pichler, H. Hollein: Absolutní architektura, 1962 ad.). Týž nesouhlas a odpor vůči moderně je přítomen nejen v periodikách, v textech-programech, ale i v projektech a realizacích, především, máme-li se omezit na strohý výčet, v gestickém prolomení tabu moderny L. I. Kahnem (L. I. Kahn se stal pro nastupující generaci architektů určující a vysoce respektovanou osobností po velmistrech moderny, tento architekt obnovuje vznešenost, pathos, monumentalitu objektu – a toto směřování má paralelu v pozdním díle Le Corbusiera v Čandigharu), dále v příklonu k historizující estetice (P. C. Johnson – stavby v linii různých neoklasicismů: Sheldon Art – Gallery, Universita v Lincolnu, 1963; New York State Theater pro Lincolnovo centrum, 1963); dále v expresivitě v blízkosti sci-fi se pohybující skulpturální estetiky (H. Scharoun koncertní síň Berlínské filharmonie, 1960-1963 – stavba rozvíjející předválečný německý expresionismus; E. Saarinen Kennedyho letiště, dokončeno 1962; F. L. Wright Guggenheimovo museum v New Yorku, 1956-1959; J. Utzon budova opery v Sydney realizovaná se značnými peripetiemi v letech 1957-1959-1973); dále v prosazení brutalismu opřeného o koncept strukturalismu (Alison a Peter Smithsonovi, Economist Building, Londýn, 1962-1964, nade vší pochybnost jeden z nejlepších objektů realizovaných v estetice brutalismu), ale i v pokračujícím modifikovaném funkcionalismu (v opozici proti eklekticismu a formalismu pozdní moderny: Marcel Breuer kostel St. John´s Abbey, Collegeville, USA, 19531961). 54 V českém prostředí je autor známý především prací Genius Loci (první vydání v Londýně v roce 1981, u nás vychází v nakladatelství Odeon v roce 1994) obsahující mj. fenomenologickou analýzu Prahy. Podrobně tu zpracovává pocity jako „okouzlení“, „tajemství“, „hloubka“, které popisuje na konkrétních pražských reáliích. Sleduje nejen architektonické články, domy, čtvrtě, terénní konfiguraci, krajinu ale i literaturu a poezii. Odkazujíc se ke konkrétním reáliím plasticky staví před náš duševní horizont fenomenologické pojmy jako místo, prostor, charakter. 55 Fenomenologicky založení autoři by použili termín: bytostné – ontologické – zakotvení pravdy. 56 Rozhovor s Ch. Norbergem-Schulzem v časopise Architekt, srpen 1990. 31

Svůj požadavek na překonání úpadkových tendencí v architektuře definuje jako: „pokus nezmrazit architekturu do abstraktních dimenzí, které mají pouze omezený kontakt s aktuální realitou.“ Základní problém vidí Ch. Norberg-Schulz v termínu „domov“.57 Ve svém díle se především pokouší tento pojem znovu definovat a uvést do života. Krizi vidí ve svodu propadnutí technickému pokroku.58 Norberg-Schulz si uvědomuje nové požadavky, které již v průběhu devatenáctého, a pak i ve 20. století počínají být kladeny na prostor – dům. Architektura má pomáhat člověku především cítit se na světě jako doma. Jedním z pojmů, se kterými Ch. Norberg-Schulz pracuje, je kategorie atmosférična – jak je možno s ní pracovat nám nepovrchně předvádí, rozkrývá a konkretizuje například Zumthor: smyslově konkrétní se stalo obzvláště důležité. Jak své téma postupně zpracovává? Ch. Norberg-Schulz ve své první knize Intentions in Architecture využívá lingvistiku, „gestalt - psychologii“ a fenomenologii k náročnému pokusu konstruovat obsáhlou teorii architektury.59 V rámci této publikace jde o pokus o novou fundamentální obecnou teorii architektury, kdy architektura naplňuje tři aspekty-rozměry: 1. funkci, 2. tvorbu prostředí, 3. symbolické zprostředkování. Je zajímavé, že přes svůj vztah k fenomenologii se v rejstříku literatury této knihy neobjevují žádné fenomenologické tituly – k problematice vnímání prostoru se tehdy dopracovává především přes psychologii dítěte.60 Autor postupnou analýzou krizové situace počátku šedesátých let – klient, společnost, architekt – dospívá k formulaci problému: jeden z důvodů, proč veřejnost negativně reaguje na moderní architekturu, je ten, že prostě nepřináší žádný nový vizuální řád namísto zavrhnutých a devalvovaných stylů minulosti. Ch.Norberg-Schulz si uvědomuje neudržitelnost tohoto stavu, dochází ale k závěru, že „propadnutí do minulosti“ nejde, 57

Není tomu tak, že nadále plně platí výměr vyslovený Ch. Norbergem-Schulzem roku 1981?:“Postrádáme sídlo jakožto místo v přírodě, postrádáme městská ohniska jako místa společenského života, postrádáme budovy jako významuplné součásti místa, kde člověk může zakončit zároveň svou individualitu a sounáležitost s druhými. Vytratil se vztah k zemi a nebi. Většina moderních staveb existuje v jakémsi ‚nikde‛; nemají vztah ke krajině, ani ke koherentnímu městskému celku, nýbrž žijí svůj abstraktní život v jakémsi matematicko-technologickém prostoru, v němž se stěží rozlišuje mezi nahoře a dole…Souhrnně řečeno, byly ztraceny všechny kvality a můžeme opravdu hovořit o krizi prostředí…S krizí prostředí proto souvisí krize člověka.“ 58 Sám Ch. Norberg-Schulz je ale ve svých vývodech do jisté míry kritizován, že se jedná pouze o „reakci“ na modernismus. 59 Norberg-Schulz, Ch.: The Phenomenon of Place, Introduction. In.: Nesbitt, Kate (ed): Theorizing a new Agenda for Architecture: an Anthology of Architectural Theory 1965–1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996, s. 412. 60 Raumperzeption – ontogenetické aspekty pojetí prostoru v díle Jeana Piageta. 32

ale „projektovat budoucnost“ jako doposud také není možné. Nachází vlastní cestu – řešení vidí v inspiraci již provedenými vybranými realizacemi, u kterých zkoumá, proč jsou nám sympatické, proč se nám líbí – zajímá se o základní vztahy mezi člověkem a jeho prostředím. Místo popisování krize a jejích aspektů si dává principiální otázky po znovuzaložení architektonického uvažování na správném náhledu: Jaký účel má architektura jako lidský produkt? Funkčně-praktický, tvorbu prostředí či symbolický? Jak nás architektura ovlivňuje? Čím je dáno, že budova z určité doby má určitou formu? Co znamená architektonická forma? Dospívá k závěru, že překládáme konkrétní prakticko-psychologicko-sociálně-kulturní situaci do architektury (pokud bychom ale chtěli tuto tezi brát doslovně – nebylo by možno proti nekvalitní architektuře nic dělat – proto požadavek na znovuzaložení). Knihou Existence, Space and Architecture61 začíná jeho fenomenologické období. Je tu již teorie prostoru. Tato knížka – malá rozsahem, má kolem 100 str. – s podtitulem New concepts of architecture (Nové koncepty architektury) pojmově však uchopuje samu podstatu architektury: to jest generování prostoru. Činí to excelentně, jak co do teorie, tak co do konkrétnosti (i zde v pečlivě vybraných instruktivních fotografiích nalezneme Prahu i Klatovy – Orsiniho kostel). Základní teze této práce je formulována lakonicky a jasně: „Architektonický prostor je konkretizací existenciálního prostoru člověka.“ Vychází z analýzy existenciálního prostoru člověka, který je rozčleněn do komplementárních termínů „prostor“ a „charakter“, jimž odpovídají základní psychická funkce „orientace“ a „identifikace“. V době vydání této knihy bylo semiologické přiblížení rozpracováváno jak francouzským strukturalismem a lingvistickými teoriemi Naoma Chomského, tak i Christopherem Alexanderem, Robertem Venturim. Snad i z těchto důvodů je další kniha Norberga-Schulze daleko koncentrovanější a soustředěnější. Zde se jedná především o uchopení prostoru jako dimenze lidské existence – prostor zde má existenciální kořeny – je vyjádřením rozmanitých lidských potřeb. Kniha je rozdělena do dvou základních bloků – Existenciální prostor a Architektonický prostor. Zjednodušeně řečeno v první části autor pojmenovává požadavky na obývaný prostor, ve druhé části podrobně analyzuje, jak jsou tyto požadavky uspokojovány architekturou. Základní úvaha vychází z faktu, že se orientujeme na „objekty“, což znamená, že se fyzicky a technologicky adaptujeme na konkrétní věci, provádíme interakce s ostatními, vytváříme 61

Norberg-Schulz, Ch.: Existence, Space and Architecture. London: Praeger Publishers, 1971. 33

abstraktní svět – „mínění“. Realizované věci se pak mohou stát základem komunikace o pohnutkách, které nás k nim vedly. Mezi prostorové aspekty patří pojmy jako venku a uvnitř, daleko a blízko, osamocený a společný, kontinuální a diskontinuální. Takto postupně dokáže člověk pochopit prostorové vztahy a sjednotit je do „prostorového konceptu“. Zároveň takto vytváří svůj vlastní pojmový aparát architektonické teorie. Jak artikulovat euklidovský prostor? Ch. Norberg-Schulz ve své práci navazuje na svého učitele Giediona a jeho Space, Time, Architecture s jeho třemi základními koncepty. 62 Norberg-Schulz analyzuje lidskou schopnost „vnímat“, „mít zkušenosti“ a „obývat prostor“ i ve svých pozdních dílech.63 Koncentruje se na vztah mezi moderní architekturou a realitou. Rozlišuje: vztah mezi člověkem a prostorem (přítomnost), designem a jeho nástroji, a architektury v jeho vztahu ke krajině (místo). Četné příklady moderní a staré architektury a urbanistických a krajinných celků (Paříž, Urbino, Jeruzalém) posilují a ilustrují teoretické pojmy, další doplnění je i o bohatou sbírku obrazů. V práci Concept of Dwelling64 se dívá na bydlení ve městě – jsou tu různé podoby bydlení v lidském prostředí od soukromého po celospolečenské. Bydlení se zde nechápe jako pouhé „nocování“ či „přebývání někde“, ale ve filosofickém smyslu jako65 setkávání se s druhými a vyměňování si produktů, myšlenek a pocitů, tj. prožívání života jako mnohosti možností;66 být ve shodě s druhými, tj. přijmout množinu společných, sdílených hodnot;67 bydlení dále znamená být sám sebou, možnost mít kousek světa sám pro sebe. Ch. NorbergSchulz to nazývá kolektivní, veřejné a soukromé bydlení.68 Norberg-Schulz patří mezi významné kritiky moderní architektury. 69 Je však zároveň i její obhájce - neviděl jinou alternativu a chápal také její velká pozitiva.70 V publikaci Genius Loci71 autor pojmenovává již provedené pokusy o definici konkrétních kvalitativních kategorií (srv. str. 12 ad.): Giedion použil rozlišení mezi „vnitřkem“ 62

Giedion uvádí, že způsob jak prostorová představa přechází do emocionální sféry je vyjádřována prostorovým konceptem – jedná se o vztah mezi člověkem a jeho okolím. 63 Norberg-Schulz, Ch.: Architecture: presence, language and place. Principles of Modern Architecture. London: Andreas Papadakis Publishers, 2000. 64 Norberg-Schulz, Ch.: Concept of Dwelling. New York: Rizzoli, 1993. 65 Norberg-Schulz, Ch: The Phenomenon of Place. Introduction. In.: Nesbitt, Kate (ed): Theorizing a new Agenda for Architecture: an Anthology of architestural Theory 1965–1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996, s. 412. 66 Kratochvíl, P.: Doslov. In.: Norberg-Schulz, Ch.: Genius loci. Praha: Odeon, 1994, s. 209. 67 Rozhovor s Ch. Norbergem-Schulzem v časopise Architekt, srpen 1990. 68 Kratochvíl, P.: Doslov. In.: Norberg-Schulz, Ch: Genius loci. Praha: Odeon, 1994, s. 211. 69 Norberg-Schulz, Ch.: Concept of Dwelling. New York: Rizzoli 1993, s. 7. 70 Heinen, Hilde: Architektura a modernita. In.: Kratochvíl, P. (ed.): O Smyslu a interpretaci architektury. Praha: VŠUP, 2005, s. 95 a následující. 34

a „vnějškem“ jako základ pro svůj velký přehled architektury,72 Kevin Lynch73 zavedl pojmy „uzel“, „výrazový bod“, „cesta“, „hranice“ a „oblast“ jako prvky, které tvoří základ orientace člověka v prostoru a Paolo Portoghesi definuje prostor jako „systém míst“ – i pro něj má pojem prostoru své kořeny v konkrétních situacích. U každého z těchto autorů dochází v podstatě k rozpracování Heideggerovy teze, že konkrétní prostory mají svůj původ v místech, nikoli v „prostoru“74(jde o spojení prostoru s pobytem člověka – prostor ožívá i mezilidskými vztahy).

71

Norberg-Schulz, Ch.: Genius Loci, Towards a Phenomenology of Architecture. New York: Rizzoli 1980. Přístup, který tu autor použil, lze shrnout dvěma slovy: návrat k věcem. Věda jde od konkrétní věci k obecně platné teorii, naopak fenomenologie jde od abstraktní teorie ke konkrétní věci, ke konkrétnímu místu. Prostor krajiny má svůj základ v místech. Existenciálním úkolem architektury je proměnit nějakou polohu v místo, tedy odhalit významy potenciálně přítomné v daném prostředí. Důležitý je charakter prostředí – atmosféra. Uchovávat génia loci neznamená konzervovat, ale podle Ch. Norberga-Schulze zviditelňovat jeho podstatu v daném historickém, společenském a kulturním kontextu. V knize Genius loci dělí Schulz krajinu na místa přírodní a umělá. Tři kategorie přírodních míst, které nenajdeme v čisté podobě, podle něj jsou: - Romantická krajina – Alpy, severská krajina – špatně srozumitelná až chaotická, schází jí výrazný jednotící prvek, charakterizuje ji rozdrobenost; - Kosmická krajina – poušť – taková krajina naopak neobsahuje individuální místa, je monotónní s výrazně přítomným řádem; - Klasická krajina – Řecko, Řím, ale také česká zemědělská krajina – jasně definovaná přírodní místa jsou individualizována láskyplnou péčí člověka. Umělá místa dělí obdobně na romantická, kosmická a klasická. - Romantické místo – středověké město – je typické rozmanitostí, mnohostí, tajemností, složitostí, je lokální; - Kosmické místo – islámská města či barokní palác s parkem – uniformita, absolutní řád, i racionalita, abstrakce, přísná geometrie; - Klasické místo – charakterizuje ji práce s obrazy i artikulovaný řád. Logická organizace s požadavkem na participaci. Jak se umělá místa vztahují k přírodě? - člověk zviditelňuje své pochopení - například cesta procházející krajinou; - člověk přidává, co chybí - vertikála aleje do ploché krajiny; - člověk symbolicky přenáší význam - především tvorba ve městě. Bydlet v nějakém místě znamená identifikaci s místem a orientaci v něm. Moderní společnost rozvíjí především praktickou funkci orientace, na úkor identifikace. Město, stejně jako dům je dle Ch. Norberga-Schulze založené na symbolickém shromáždění krajiny, krajin na jediném místě. Město i dům můžeme chápat jako koncentraci světa plného významů. Na rozdíl od krajiny, která je lokální. Konkrétním domem, městem jsou v něm obsažené krajiny vizualizovány. Uspořádání je provedeno prostřednictvím prostorové organizace – strukturou, charakterem. Dnešek ale dle Ch.Norberga-Schulze charakterizuje ztráta takto chápaného místa. Městská tkáň je poškozená, postrádáme radost z rozkrývání jednotlivých významů v ní uložených. 72 Giedion, S., The Eternal Present: The Beginnings of Architecture. London: 1964. 73 Lynch, K., The Image of the City. Cambridge Mass.: MIT Press, 1960. 74 Heidegger, M., Bauen Wohnen Denken, In: ders., Vorträge und Aufsätze. 9. Aufl. Stuttgart 2000. (BWD) s. 155, dále též: Heidegger M., Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikoymenh, 2006. 35

2. b) Kosíkovo pojetí krize moderní architektury – kritika adorace dopravy a ztráta „vznešeného“75 Významný český intelektuál Karel Kosík76 se na sklonku svého života radikálním způsobem pouští do kritiky společnosti prostřednictvím architektury. Aby se vyhnul námitkám proti své potenciální nekompetentnosti (jeho kritika je vedena z pozic filosofických), poukáže na svou metodu: „architektura … re-produkuje předpoklady své vlastní činnosti, o jejichž činnosti nemá většinou ani tušení a pro něž nemá ani porozumění“. Architektura nevidí na kořeny, které ji zakládají, rámec, ve kterém se pohybuje a který předdefinuje její výsledky. Zde tedy nastupuje filosofie, aby mohla naznačit širší souvislosti. Ale od teorie, podle Karla Kosíka, nemůžeme očekávat technické a technologické nástroje „jak“ projektovat. Teorie uchopuje architekturu jako v dějinách prohlubované rozvrhování skutečnosti.77 Descartes ve své Rozpravě o metodě78 uvádí způsob (při hledání pevných základů veškerého pravdivého vědění), jak překonat roztříštěnost, nahodilost, nepravidelnost, chaotičnost, nevyrovnanost – jak dosáhnout „uspořádanosti a řádu“. Řešení nalézá v metodě.79,80 „Skrytého pána moderní doby“ Kosík vidí v nepřetržitosti a všudypřítomnosti provozu – petrifikaci a zbožštění jednoho jeho momentu – transportu81. V čem je pak krize petrifikovaná do architektury? Jak je možné, že úžasná racionalita Řeků v moderní době počínaje osvícenstvím hypertrofovala do doslova obludných rozměrů a člověk je redukován na číslo?82, táže se Karel Kosík. 75

Kosík specifickým způsobem propojuje výsledky moderní architektury a „krize architektury“ s fundamentálně filosoficky založenou kritikou. Jeho vliv je sice nesrovnatelně menší, než obdobně – rovněž nezávisle marxisticky orientovaného – M.Tafuriho, jehož mezinárodní ohlas je nezanedbatelný. Kosík svými přednáškami vyvolal pozornost zejména ve Francii. 76 PhDr. Karel Kosík, DrSc. (1926-2003) byl český filosof, ale také historik a sociolog. Původní vyhraněně marxistické pozice opustil koncem 50. let. Především díky své knize Dialektika konkrétního, která byla přeložena do mnoha jazyků, se stal respektovaným intelektuálem (zmiňoval ji prý i někdejší prezident USA R. Reagan při návštěvě Prahy). 77 „Antika zakládala města a měla architekturu, protože samo rozvržení skutečnosti bylo architektonické. V moderní době se architektura mění na inženýrsko-technické stavebnictví, protože základní rozvržení doby je – antiarchitektonické“. Kosík, K.: Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997, str 54. 78 Decartes, R.: Rozprava o metodě. Praha: Svoboda, 1992. 79 Nietzche v publikaci Der Wille zur Macht v osmdesátých letech devatenáctého století komentuje výsledky: „… věda se stala provozem a není již moudrostí, jak ji ještě chápali renesanční myslitelé… … moderní doba není charakterizována triumfem vědy, nýbrž metody nad vědou.“ 80 Umělecké podobenství vítězství metody zpracoval – dle Kosíka – i J. W. Goethe ve svém Faustovi. 81 Architekti mohou na tento stav reagovat prohlášeními jako Athénská charta roku 1933, kde městu přísluší čtyři elementárních funkce (bydlení, práce, rekreace, doprava) a jednotlivým funkcím přesně vydefinované kompetence. 82 Spolužák Prokop Tomášek (dnes Atelier 69) to koncem osmdesátých let vyjádřil poeticky: „…vím, že jsem jen událostí ve čtverci 564456788656 – ale přesto se mi někdy, když nastupuju do autobusu, potí ruce…“ 36

Autor klade otázku, zda krize města nespočívá především v tom, že se z něho vytrácí poetické.83 Tedy krásné, vznešené,84 důvěrné.85 Zda má vůbec dnešní moderní doba smysl pro „vznešené“, „monumentální“, je jednou ze základních otázek současnosti. Autor dokládá, že dnes se ze vznešenosti stává kolosálnost, povznesenost a zpupnost. Nejdůležitější je požadavek „mít se dobře“. Mluvíme na poli architektury o grandióznosti, impozantnosti, kolosálnosti, mohutnosti. Člověk si však pouze náhražkovitě sugeruje své nade vším nadřazené místo. Krása se mění na pohlednost a líbivost, vznešené na impozantní, intimita věcí je vystřídána agresivitou. Především architektura je pro Kosíka oblastí, ze které je možno vyčíst, čím naše epocha vlastně je. 2. c) Krierovo postmoderní pojetí krize současné architektury Z jiného zorného úhlu se na krizi současnosti dívá jeden z nejvýraznějších představitelů evropského postmoderního myšlení – autor, jehož největší vliv na světovou architektonickou scénu spadá do odmdesátých let – Léon Krier86. Krier je přesvědčen, že nejvyšších met architektura již v minulosti dosáhla, a jeden ze zásadních problémů vidí právě v odklonu od prověřeného architektonického a urbanistického tvarosloví. V sedmdesátých letech – v době, kdy architektura ve své „postmoderní“ etapě znovuobjevovala historická tvarosloví – přichází L. Krier s uceleným teoretickým konceptem, který podpořil několika realizovanými projekty a soutěžemi (obzvlášť jeho řešení La Villete mělo mezinárodní ohlas). V sedmdesátých letech byly Krierovy názory revoluční, pozdní zájem veřejnosti u nás a snahy o aplikaci (známá je iniciativa prince Charlese týkající se úprav Václavského náměstí), který podnítilo vydání jeho knihy v české verzi, je však již anachronismem. Přesto s autorem sdílíme jeho obavy o současnost a budoucnost, o osud našich měst a krajiny. Tradiční – podle Kriera – neznamená vždy historizující. Historismus (i modernistický) je nostalgický, přesto může být krásný a kvalitní. Nutno překonat falešný diktát „ducha doby“,

83

Poeticky toto téma vyjádřil v jednom ze svých aforismů F. Kafka. Rozdíl mezi krásným a vznešeným viz práce E. Burkeho (již z roku 1756), kde klade tyto dva pojmy přímo proti sobě: „Vznešenost je moc, která člověka povznáší nikoli do neskutečna a do oblasti plané fantazie, ale je produktivní zakladatelskou úctou, která činí svět obyvatelným a chrání ho před pádem do přízemnosti.“ 85 „V uspěchaném transportu a návalu věcí a lidí ztrácí město blízkost a důvěrnost, jeho atmosféru čím dál více určuje odcizenost a lhostejnost bez kouzla a tajemnosti.“Kosík, K.: Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997, s. 6. 86 Krier, L.: Architektura – volba nebo osud. Praha: Academia, 2001. 37 84

tvorba naopak „musí přesahovat … omezující zvláštnosti momentu svého vzniku“, aby sdělovala „trvale platné … hodnoty“. Kniha shrnuje názory na osudovou křižovatku, na níž se podle něj moderní architektura ocitla. Pocity, které v lidech mnohé moderní stavby nebo urbanistické komplexy vyvolávají, jsou strohost, odlidštění, chlad, pocity úzkosti a odcizení.87 Krier analyzuje příčiny, jež k tomuto nežádoucímu působení vedou, a hledá řešení situace, do níž se současná architektura dostala. Patří k němu obnova tradičních postupů a respektování urbanistických zásad, které vyrůstaly po dlouhá staletí z potřeb lidí a jsou nezbytnou podmínkou pro příjemný a důstojný život. Tematika je těsně provázána s ekologií a ekonomikou, takže Krierův přístup není zdaleka určen pouze architektům, naopak je naléhavým apelem pro všechny, kteří si uvědomují, jak blízko se lidstvo dostalo ve své honbě za bezhlavou spotřebou k nebezpečí sebezničení. Výše uvedené Krierovy ideály byly ale podrobeny zdrcující kritice již v době svého vzniku. Uvádím tu přepis jeho rozhovoru s Peterem Eisenmanem, ve kterém Krierův hraniční postoj ještě více vynikne.88Již klasickým vyjádřením Krierových myšlenek může být jeho vlastní vila – Seaside na Floridě.89 Při pohledu na velký uzavřený kubus domu, na němž, u nějž a před nímž jsou přistaveny lehké antizující přístavky inspirované athénským Parthenonem. Při pohledu na Krierovy stavby bychom svou analýzu neměli ukončit pohledem na detaily, nebo jednotlivé články – důležitý je pro něj celek.

87

„Barokní město ke své existenci nepotřebuje přítomnost gotiky … renesanční města mohou dobře obstát i bez pozůstatků z jiných epoch. Platí to však i v případě současných, v posledním půlstoletí vytvořených osídlení.“ Krier L.: Architektura – volba nebo osud. Praha: Academia, 2001, s. 11. 88 Peter Eisenmann: „Existují pouze dokonalé nápady v klasické ideologii. Však dnes, kdy prvky kosmologie již nejsou stejné, nemůžeme se vrátit ke klasickému systému...“ Léon Krier: „Náš cíl jako umělců a architektů spočívá v pochopení, že univerzální systém, a univerzální příkaz, který nám umožňuje vyrábět umělecké artefakty, vzniká stejným způsobem, jakým příroda vytváří individuální bytost, to je to, co dělá klasicismus: představuje základní systém, který nám umožňuje vytvářet objekty z nadčasové krásy.“ Peter Eisenman: „Klasicismus zahrnuje představu dokonalosti, jak to můžeme potkat v přírodě. Jak jsem již řekl, ale není to možné dnes, aby zastupoval toto klasické pojetí dokonalosti-harmonie mezi člověkem a přírodou, protože tento ideální stav byl zničen silami, které v lidstvu vznikají. Člověk nemůže pokračovat v používání klasických prostředků reprezentace, protože to, co představují, již neexistuje.“ Léon Krier: „Je absurdní, abychom zakázali dobrou architekturu, protože žijeme v hrozné době.“ Peter Eisenmann:“Léone, pojď, není možné takto dnes stavět!“ Léon Krier: „Ty nemůžeš? Já můžu!!“ (debata z roku 1982 převzata z internetového serveru: http://elseplace.blogspot.com/2009/06/katarxismoment-peter-eisenman-and-leon.html) 89 Nebo Piazza Navona 38

2. d) Bangsovo pojetí krize architektury – absence posvátného V centru Bangsovy kritiky je „racionální architektura dvacátého století“, tedy produkce staveb zahrnovaná pod pojmy moderní funkcionalistická architektura, mezinárodní styl, postmoderna. Je knihou o nezbytném odvratu od „propagandy církve Pokroku“ a návratu ke „starobylým tradicím posvátné geometrie“, a tím i k bezpečnému archetypálnímu tvarosloví. Odmítá sémiotiku, přiklání se k matematice a takovým zákonům, „... jimiž se řídí vesmír“.90 Důsledné až „nelítostné“ dovedení principů moderny do konce – a v tom je hodnota těchto realizací, v tom je jejich místo v dějinách architektonického provozu – odkrylo nebezpečí a stavby se staly (s malým časovým odstupem) předmětem kritiky – dějiny moderny jsou dějinami sebekritiky, bylo ale mnoho „modern“ (to Bangs i Krier přehlíží). Bangs přímočaře kritizuje ikony moderny: Le Corbusierovu vilu Savoy, 91 Miesův dům pro dr. Farnsworthovou a jeho Barcelonský pavilon, Johnsonův Glass House v Connecticutu, Gehryho Guggenheimovo muzeum v Bilbau a další. Bangs například zdůrazňuje téma „neobyvatelnosti“ - Tugendhatu a Farnsworthu od Miese van der Rohe, Glass Housu od P. C. Johnsona. Ta je pro něj důsledkem dovedení principů moderny do konce (miesovský koncept prostoru – „karteziánský a apollonský“, Miesova zásada „beinahe nichts“). Umělecká krása těchto objektů proměněných v artefakt v sobě nese popření účelu – dům nestane se domovem. Otevřenost staveb popírá „princip jeskyně“, nenaplňuje elementární potřebu útočiště. Bangsem je současně kritizován i kontext – podhoubí takovýchto realizací – „vědecký materialismus dvacátého století“. Moderní architektura se legitimizovala logikou, rozumem, účelností a ztratila při tom kontakt se „starobylými zákony proporcí“. Bangs si dlouho vystačí s metaforou „přesné rovnováhy“ mezi archetypálními principy „mýtiny“ (otevřenost), „jeskyně“, „zahrady“ a „vody“ („jsou funkční realitou, zakořeněnou v instinktech přežití a v požitcích lidského druhu“92). Narušení této rovnováhy vede ke ztrátě jistoty, pocitu dezorientace, stavby pociťujeme jako „nepříjemné“. Alternativou k neúspěchu moderny budou stavby integrující výše uvedené čtyři principy v architektonické realizaci. Dále do hry vstupuje respektování principů duality, hierarchie (příkladem selhání v naplňování tohoto principu je pro H. Bangse Centre Pompidou v Paříži93), respekt k materiálu (použití materiálu „nejen podle váhy a podle rozměrů, ale také podle jejich symbolické a archetypální důležitosti a podle psychického významu“94). 90 91 92 93 94

Bangs, H.: Návrat posvátné architektury. Zlatý řez a konec modernismu. Praha: KMa, 2008, s. 143. Ibidem, s. 99. Ibidem, s. 115. Ibidem, s. 125. Ibidem, s. 132. 39

Krize architektury má pro Bangse svoji náboženskou podobu v té míře, v níž vytvoření domova je víc než fyzická kontrola nad prostředím. Architektura je ustavením duchovního řádu, a tudíž překonáním toho, co je nenáhodné, pomíjivé, chaotické. Dle Bangse „… Jung nepovažoval archetypy pouze za podněty, vyzdvižené z celkového objemu kolektivního nevědomí, ale za tu část organizované struktury vědomí, která umožňuje naše myšlení a vnímání okolního světa“95. Od proporcí, harmonií a vztahů v přírodě, které staří filosofové považovali za klíč k poznání vesmíru, se dostává až k magii a nepochopitelným shodám okolností, které Jung nazýval „synchronicitami“. Záměr jeho uvažování je jasný – pokouší se o vymanění z úpadkových tendencí, které viní ze současné, několik století trvající krize. Bangs kritizuje rovněž zjednodušené materialistické uvažování, které prostřednictvím institucí, sdělovacích prostředků, škol a univerzit ovládl dle Bangse během „posledních tří století“ náš svět. 2. e) Dalibor Veselý ke kritice moderní architektury Není u nás výraznějšího a fundovanějšího teoretika architektury. Autor se zabývá ve svém díle jednak definováním krize (což je pro něj vrstevnatý a velice spletitý problém) v současné architektuře, ale jakožto profesní architekt i filosof-teoretik věnuje daleko větší pozornost jejímu překonání a ve svých pracích načrtává hrubé obrysy této cesty: „... aby si architektura i do budoucna uchovala svou původní identitu a humanistickou roli, musí své zdůvodnění opřít o stejně srozumitelné argumenty jako instrumentální myšlení. Zároveň do sebe musí začlenit instrumentální poznání a technické možnosti a podřídit je lidské praxi. To je v podstatě velmi stručné vyjádření mého záměru.“96 Dalibor Veselý tematizuje vztah mezi instrumentální a komunikativní rolí architektury, vztah mezi její estetikou a poetikou – předkládá při suverénním zvládnutí fenomenologického přístupu k architektuře svým způsobem filosofii dějin architektury. Zajímá ho „uchopení ontologických a kulturních základů moderní architektury a obecněji i podstaty a role architektury jako takové“97. Architektura je v jeho podání pojednána jako forma reprezentace světa, který je architektonickým dílem artikulován, ztělesňován. Veselý je zakotven ve fenomenologii a hermeneutice – odtud i frekventované pojmy: přirozený svět (Lebenswelt), instrumentální myšlení/poznání, karteziánská racionalita moderní vědy; tvořivost a produkce; sekularizace, 95 96

97

Ibidem, s. 84. Veselý, D.: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha: Academia, 2008, s. 12. Ibidem, s. 13. 40

modernizace; prostor (skutečný, imaginární); instrumentální, komunikativní, sjednocující role architektury; formy architektonické reprezentace, jejich osamostatnění a krize; racionalita technického světa a racionalita každodenního života, vztah mezi architekturou a inženýrstvím, nová architektonická poetika ad. Téma důsledků podřízení architektury instrumentální racionalitě a technice se odvíjí od pojmu „přirozeného světa“, od toho, jak se nám svět podává, jak se nám „jeví“. „Architektura má vytvářet území, které je strukturováno přirozenými vztahy lidí, má zakotvovat temporalitu, určovat osy pohybu, symbolizovat řád a životní rytmy, upomínat na sakrální a profánní v životě člověka. Proto je v práci architekta obsažena i ona trvalá povinnost porozumět tomu, jaká je povaha lidského pobytu, otázka, co to je lidský svět, jaké vztahy jej konstituují, co na půdě našeho světa znamená domov, krajina.“ Publikace D. Veselého je u nás naprosto ojedinělým systematickým, nanejvýš sevřeným vhlédnutím do toho, „co se v průběhu dějin odehrávalo s architekturou samou při naplňování tohoto výměru, jak se mu vzdalovala a odcizovala, vyjasňováním jejího účinkování ve formování komunikativního prostoru kultury“98. Stavba je předmětným zakotvením člověka ve světě; není-li toho dosahováno, pak žijeme ve světě „oslabeného domova“. Právníci hovoří o konzumaci práva a my v době pozdní moderny „konzumujeme“ architekturu i život: „Fast food, fast life, fast architecture“. Jakoby měl mít pravdu i Bernhard Schneider: jsme svědky „funkční proměny architektury z modelu světa v Entertainment“. Soudobá architektura má k dispozici možnosti – materiálové, konstrukční, technologické, možnosti v dosahování sensuální atraktivity – o jakých nemohli mít architekti šedesátých, sedmdesátých i osmdesátých let ani tušení. Architekti se musí vyrovnávat s novými nároky společnosti „masové spotřeby“, pohybují se v drsném silovém poli zájmů developmentu. Pražský rodák Franz Kafka v jednom ze svých aforismů říká: „zlo o dobru ví, dobro o zlu nikoliv“; pokud bychom použili tuto metaforu na téma architektonické produkce, dostali bychom se k rozdělení činností na dobu, kdy doopravdy tvoříme a kdy si to „jen“ myslíme, neboť do této distance dokážeme vtěsnat mnoho z tzv. racionální konstruktivity, neosobnosti techniky, manipulativních efektů či rozbujelých klišé. Dalibor Veselý vidí jako jednu z příčin současné krize architektury její opoždění za kritickým kulturním vývojem, který se kultivoval především v sociálních vědách a humanitních oborech včetně filosofie – a jak poznamenává „… tuto oblast moderní architekti nebrali příliš vážně...“99 Oč přišli? O odhalení primátu přirozeného světa jako půdy a rámce, do kterého vkládáme výsledky vědy a techniky a kde musí proběhnout „sladění“ s konkrétními

98 99

Ibidem, s. 71. Ibidem, s. 12. 41

podmínkami přirozeného světa a každodenního lidského života. Veselý v této polemice přisuzuje jednoznačný primát „přirozenému světu“. Další problém, který v současném architektonickém světě vidí, je ve vztahu „instrumentálního“ a „komunikativního chápání architektury“. Pokud budeme velmi abstraktní ideje a konceptuální struktury vztahovat ke konkrétním situacím každodenního života a tuto osobní zkušenost rozšíříme do veřejné sféry sdílených zkušeností, může se nám podařit vytvořit takové kontinuum vztahů, reciprocit a srozumitelné komunikace, kterou následně nazveme „komunikativním prostorem“ – a o ten by nám mělo jít především.100 V takto pojatém způsobu uvažování má mimořádný význam hermeneutika a správně chápaná reprezentace. Reprezentaci autor nevidí jako něco pevného a absolutního, ale je pro něj vždy výsledek naší schopnosti zakoušet, vidět a artikulovat – již naší účastí a participací na tomto světě se na této reprezentaci podílíme. Dalibor Veselý mimořádně negativně vnímá dnes velmi rozšířený, a v podstatě standardizovaný, způsob uvažování o architektuře jako o produkci. Podle D. Veselého: „ Odpovědí není naivní víra, že se zbavíme problémů tím, že bychom veškeré poznání a různé způsoby tvorby podřídili instrumentální racionalitě a technice“. Architektura ztratila jako disciplína svou proměnou v „nástroj“ – ve zboží. Abychom doopravdy pochopili, o co přicházíme – architektura totiž dle Dalibora Veselého: „…hrála vždy mnohem významnější roli v procesu, jímž se zakládá a ztělesňuje kultura.“ Veselý v architektuře v současnosti postrádá opravdovou tvořivost – kterou chápe jako „jednotu různých rovin poznání“. Opět – Dalibor Veselý není pouze teoretik, ale je zároveň architekt – hledá tedy aktivně řešení. Jedním z problémů – otázkami tělesnosti, situovanosti na horizontu našich zkušeností. Svým dílem navazuje na svého učitele Jana Patočku. 2. f) Kenneth Frampton a jeho koncept krize Další teoretik, který již v názvu svého teoretického konceptu má kritiku – kritický regionalismus. Tohoto autora uvádím i z toho důvodu, že jeho úvahy jsou v našem prostředí dobře známé. Navíc již počátkem devadesátých let několikrát navštívil Prahu a některé pražské ateliéry. Účastnil se v porotě jedné z prvních soutěží Grand Prix. 100

Veselý D.: „Architektura má vytvářet území, které je strukturováno přirozenými vztahy lidí, má zakotvovat temporalitu, určovat osy pohybu, symbolizovat řád a životní rytmy, upomínat na sakrální a profánní v životě člověka. Proto je v práci architekta obsažena i ona trvalá povinnost porozumět tomu, jaká je povaha lidského pobytu, otázka, co to je lidský svět, jaké vztahy jej konstituují, co na půdě našeho světa znamená domov, krajina.“ 42

Frampton zásadním způsobem navazuje na práce Ricoeurovy101 – tématem je mu kritické vyrovnávání se s moderní architekturou. Jeden ze základních problémů, po osvícenství, vidí v rozkolu mezi architekturou a urbanistickým vývojem – jako důsledek nevyváženosti produktivních a reproduktivních složek vývoje města. Nejen urbanismus diktovaný nekontrolovanými komerčními zájmy, ale i architektura zredukovaná na výraz užitečnosti nebo procesu výroby (její schopnost vyjádřit sebe samu se ztrácí). Obecně požadovaný způsob řešení – kýčovité tvarosloví nebo domácký, rukodělný komfort však bývají většinou jen povrchní a málo se zajímají o tvorbu místa a redefinici konkrétních kvalit staveb. Tady můžeme podle Framptona překročit hranice směrem k operativní teorii a uvést konkrétní způsob aplikace jeho metod pro běžnou projekční praxi. Tedy „kuchařka“ – na jedné straně přístup modernistický: systémová řešení, skladebné systémy, internacionální tvarosloví…, na druhé straně lokální materiály, technologické a řemeslné přístupy, historická, přírodní, krajinná a kulturní specifika. Teorie podle Framptona je vybalancování – naplňování nezpochybnitelného sociálního étosu moderny – ukotvené v konkrétním místě, konkrétní kulturní a sociální oblasti. Frampton vědomě vychází z marxistických východisek a kritické teorie Frankfurtské školy, ale jak sám uvádí, marxistické analýzy u něj nejsou patrné. Jím vytvořené kritické teorie mu umožnily lépe si uvědomit temné stránky osvícenství (neomezená důvěra v rozum). 2. g) Kritika moderní architektury v pojetí „tradicionalisty“ Miroslava Šika102 Do výčtu teoretiků architektury na české scéně od počátku devadesátých let náleží Miroslav Šik. Působil na půdě FA ČVUT v letech 1990-1992. V Analogii architektur, katalogu k výstavě v Galerii J. Fragnera, Praha 20. 11. 1990 – 19. 1. 1991, říká: „ když postmoderna… ukončila věk funkcionalismu, byl nejvyšší čas. Už nešlo o to vyměnit živoucí rozmanitost zděděného města s nějakou universální utopií, už došlo k smyslovému a duchovnímu ochuzení … odkud vedla přímá cesta od zbožněné technizace k ekologické katastrofě.“103 101

Ricoeur si dává klíčové otázky vlastní všem industrializovaným národům – jde o napětí mezi nezbytným pokrokem (osvojení si vědecké, technické, politické racionality) a požadavkem na uchování kulturního bohatství (ono jádro, které určuje naše chápání života a které označujeme jako etické a mytické jádro lidstva). Trápí ho zhoubný vliv celosvětové civilizace, který má rozkladný vliv na kulturní fond, který dal vzniknout velkým civilizacím minulosti a sestupuje až k „oné vrstvě obrazů a symbolů, které tvoří základní představový fond národa“. Klade si otázku: „jak probudit starou spící kulturu a zároveň vstoupit do universální civilizace?“ Ricoeur, P.: Universální civilizace a národní kultury. In: Ricoeur, P.: Život, pravda, symbol. Praha: Oikoymenh, 1993, str. 10, 15. 102 103

Šik, M.: Architecture 1988–2012. Luzern: Quart, 2012. Šik, M.: In: Analogie architektur. Katalog k výstavě v Galerii J. Fragnera, Praha: 20. 11. 1990 – 19. 1. 1991, s. 6. 43

Miroslav Šik kritizuje postmoderní architekturu následujícím způsobem: „… ve své aroganci k obyčejnému okolnímu světu, v nesmyslném nadměrném zdůrazňování estetické funkce architektury, internacionalizaci stylového tvarosloví se začali postmodernisté stále více podobat svým bývalým protivníkům. A tak bylo logické a bylo jen otázkou času, kdy se začne zvedat odpor proti tomuto stylu, v němž bylo vše povoleno…“104 Přestože Šik nikde ve svých textech nepoužívá termíny jako Lebenswelt – se smyslem obsahu tohoto slova pracuje, neprovádí pouze kritiku, ale aktivním způsobem hledá řešení, jak k němu dospět. Jeho práci nemůžeme nazvat čistě teoretickou – ale v jeho projevu byla vždy důsledná komplexní analýza stavu světa. Cesta tradiční architektury podle něj osciluje mezi oběma dominantními interpretacemi postmodernismu – liberálním postmodernismem a radikálním neomodernismem. Počátkem devadesátých let mělo toto citlivé „vyvažování a znovunalézání … mnohostranné, smysluplné a organicky rostoucí tradice, ve které se mísí obraz okolního světa s obrazy anonymní maloměstské idyly“105 pro mnoho studentů architektury klíčový význam. Tradicionalisté hledají střední cestu mezi bezohlednými asanacemi a městem jako muzeem, protože „tradice, které se nerozvíjejí, se pomalu rozpadají… pouze ten uchovává tradici před radikálním zánikem, kdo ji naplňuje stále novým smyslem a životem, kdo integruje všechno, co ji inovuje…“ Miroslav Šik hledá pravost, jedinečnost, regionálnost, ale i melancholii, nedokonalost a ponurost – hledá domov. Co z toho lze vyvodit pro praktikující architekty? Miroslav Šik vnímá modernu v jejím vytváření znaků prostřednictvím budov – v jejím veristickém chápání znaků – oproti tomu bere postmodernu jako „billboard city“, „decorated sheld“. Šik zdůrazňuje lidskou potřebu obrazového vnímání světa, které se musí promítnout i do architektury a urbanismu. Tyto obrazy pro něj „... vytváří život, obrazy přežívají generace a architekti jim pouze dodávají nové uspořádání. Bez obrazů nelze vyvolávat vzpomínky, obsahy ani životní styl.“ Jde tu ale ještě o něco jiného o „narážky“, „šeptání“, „fragmenty“ takovýchto obrazů, které ale „musí působit jednotně, jako nedělitelný celek, jako monáda“. Důležitá je „... cesta citlivého a poetického zacházení s naším dědictvím…. Jako… ta správná alternativa k radikálním apokalypsám.“ Odtud bychom mohli přejít přímo k analýzám vztahu architektury s dalšími druhy vizuálních umění jako je film. Jeho koncept práce s filmem jako médiem je architektonický – s propracovaným přesahem do projekční praxe. Jeho přístup se dá shrnout – na jednu stranu dává analýzu veškerých technických, limitních, typologických, stavebních požadavků – na druhé straně má plášť do kterého vše zabalí, a promítá na něj film, ale ne 104 105

Ibidem, s 6. Ibidem, s. 8. 44

libovolný. A nyní záleží, kam až „vliv“ filmu do struktury stavby pronikne. Zůstane na fasádě, stane se fasádou, přeuspořádá skladbu jednotlivých částí domu, strukturu? Jakou typologii, objemy, konstrukci nebo úplně „všechno“? Jako bychom před sebou měli universální metodu. Na nás je pak „jediné“ – výběr všech z počátku nezávislých elementů na obou stranách. Ve vztahu k architektonickému dílu a architektonické teorii u Miroslava Šika (při hodnocení), uvedu na závěr ještě dvě jeho sondy do stavu české společnosti a architektury na počátku 90. let: „Bilance čtyřiceti let levicové, moderní a revoluční utopie je zničující. Přežilo pouze torzo střední Evropy. Zdejší západoevropská města byla oloupena o svou živost a ponechána bez podpory a péče, takže jsou dnes ve stavu naprostého rozpadu. A na prahu těchto měst leží kulturně ekologické bomby, které – nebudou-li brzo zneškodněny – vybuchnou. Tohle všechno se stalo díky malé skupině utopistů, která měla sílu vnutit své ideály většině. Spojili to, co bylo nové, s maximální roztržkou s tradicí a výsledkem bylo, že mohli vše změnit v experiment.“106 „Hlavní útok však musí být veden proti avantgardní koncepci umělecké syntézy (Gesamtkunstwerk), která vyloučila z tvorby města chaos a protiklady člověka.“107 V kritice architekta Šika (mj. spolužáka Herzoga a de Meurona) je obsaženo zároveň kritické vyrovnání se s postmodernou v podání Alda Rossiho. Pokud jsme se zmínili o situaci na FA ČVUT, měl bych na závěr uvést práci Oldřicha Ševčíka Problémy moderny a postmoderny. Ševčík nabídl pohled na historii architektury ne jako důsledek stále se zlepšujících „výrobních prostředků a konstrukcí“, ale jako na petrifikaci problémů řešených společností s akcentem na dva zásadní zlomy – osvícenství a modernu – a na realizaci lidské potřeby „obývat“ – na problém „Lebensweltu“. „Člověk bydlí prostě proto, že není na světě doma, že si v něm musí domov vybudovat a vyvzdorovat. Smrtelníci,“ upomíná nás M. Heidegger, „podstatu bydlení vždy hledají, bydlení se musí teprve učit.“108 2. h) Krize architektury při změně paradigmatu – vstup do digitálního věku109 Václav Bělohradský110 ve své přednášce v lednu 2012 na půdě AVU použil jako jednu z charakteristik dneška pojem „hybridní“ – jako dobu, kdy původně jednoznačně rozdílné 106

Šik, M.: In: časopis Architekt, 1990, č. 4, s. 5. Ibidem. 108 Ibidem. 109 Naše úvahy jsou vedeny v módu „ponietzcheovského“ světa – po odvrhnutí „apollonského“ principu – přitakávajícímu „platónským idejím“ a „křesťánkům“, radikálním příklonem k „dionýskému“ principu – tvoření – jako vymanění se z moderního nihilismu. 45 107

významy jsou nyní propojeny netypickým způsobem. Jedním z nich je i „veřejná intimita“. Na veřejnosti, v tramvaji, pomocí komunikačních technologií, iPhonu, řešíme ty nejintimnější věci. Vytváříme si svou vlastní osobní bublinu, nebo sdílíme své soukromí s ostatními – ve společném, měkce vystlaném, virtuálním světě?111 Jak „virtuální realita“ proměnila naše komunikační, výrazové, tvůrčí možnosti a prostředky? Nejsou irelevantní a povrchní informace (zkracované zprávy hutně prokládané reklamami ve všudypřítomné mediální lázni) násobené, zatímco obsah smysluplné komunikace se snižuje? Nemůžeme se pak divit, pokud architektura jako každá jiná forma média sklouzne přes digitální procesy k ikonám, které obdobným způsobem nemají žádný význam? Nepožadujeme stále více snímků, vizualizací, grafů, které bychom mohli ještě snadněji konzumovat?112 Jsou „konzumovány“ stejným způsobem jako bavičský moloch vedle veřejného prostoru spotřebovává zbytky řecko-římsko-křesťansko-měšťanského logu?113 Václav Bělohradský epochu posledních pár století ze svých vyhraněných pozic, které můžeme pojmenovat jako levicové, vidí jednoznačně: „… vyznává se v ní fundamentalistické náboženství růstu Růstu“. V porovnání s K. Kosíkem a jeho „averzí“ k dopravě, vidí ale Bělohradský transport jen jako vedlejší produkt možností, které stále více uvolňuje, a umožňuje modernost. Jaký má takováto praxe dopad (v době kdy počítač je schopen produkovat nejneuvěřitelnější snímky, které se zítra stanou ikonickými obrazy114 časopisů a soutěží) na architektonické návrhy nebo i výkony studentů? Jako ve veřejné sféře – obsahem naplněné protesty studentů šedesátých let se mění do „pocitů“, „nároků“ a většinou stejně rychle jak na sociálních sítích vzniknou, i odezní. Rychlost komunikace nahrazuje obsah – tak je možno zjednodušeně uchopit jeden z rozměrů krize v současnosti. Do našeho života každým dnem vstupují fenomény, kterými zřetelně končí doba předinformační se svojí vědou (která s takovým úspěchem definovala modernu a založila aspirace Evropy na světovládu na konci 19. století) a kulturou a vstupujeme do informační společnosti s její kyberkulturou. Simulované světy 110

Definice krize v podání tohoto autora je radikální: „.. v krizi není kapitalismus ale naše schopnost představit si a prosadit nějakou alternativu ke statu quo – v krizi je naše představivost“. 111 Teze 59 Debordovy „Společnosti spektáklu“ zní: „K blaženému přijímání toho, co existuje, se jako jedno a totéž může rovněž připojit čistě spektakulární revolta proti němu, co existuje: tím se vyjadřuje prostý fakt, že sama nespokojenost se stala zbožím, jakmile začal být ekonomický nadbytek schopen rozšířit svou produkci na zpracování takovéto suroviny.“ 112 Za použití textů Petera Eisenmana – viz. např: http://www.britannica.com/blogs/2008/05/architecture-in-theage-of-media-eisenmans-strange-six-point-plan/ 113 Bělohradský, V.: Společnost nevolnosti. Praha: Slon, 2006, s. 14. 114 Většinu zkušeností získáváme nikoli z „reálného“ života, ale skrze obrazy (M. Petříček) náhražkou za „velká vyprávění“ (grand récit). V osmdesátých a především devadesátých letech probíhala převratná mutace industrializovaného světa do něčeho, čemu se dnes dá říkat techno-kultura. 46

nám poskytují virtuální prostor, v němž provádíme modelování skutečnosti, její zasazování do nových kontextů (historických a časových), můžeme ji osvobozovat od různých determinací, odkrýváme a vytváříme alternativy – zkrátka kalkuluje se zde s tím, co aktuálně reálné není, ale co je možné, co je k dispozici. Svět v takové virtuální podobě je převeden ve složitelný a rozložitelný čili manipulativní model. Většinu zkušeností se světem dnes lidé získávají nikoli ze svého „reálného“ života, ale skrze obrazy – média však často nereprodukují obrazy reálných světů (referenty, ikony), ale produkují signifikanty, které jsou vlastně vždy v určitém stupni simulace. Podle amerického pragmatického filosofa Ch. S. Peirce existují tři kategorie znaků: ikony, symboly a indexy. Z architektonického hlediska pro nás mají největší význam ikony – charakteristické svou vizuální podobností s objektem. Známe Venturiho slavný výrok týkající se kategorií budovy: „je to kachna nebo zdobená bouda“ – ikona nebo symbol. V současnosti se tvary budov stávají ikonami, ony ale nemusí vypadat jako „něco“ – mohou jen zhmotňovat procesy, které je utvářely – vztahují se svým tvarem k vnitřku. Nemáme žádný důvod k tomu ptát se dnešních architektů: „Proč to vypadá takhle?“ Neexistuje na to žádná odpověď, protože: „Proč?“. „Proč je tento jeden lepší než druhý?“ Protože počítač může produkovat cokoli? Nebo: „Který ze zmačkaných papírů budov je lepší?“ Nebo „Který z nich je nejlepší a proč?“ Máme nějaký systém k posuzování hodnot? Jaký máme systém pro posuzování vztahů, abychom mohli soudit mezi produkovaným obrazem a jeho významem jako ikonou. Tyto ikony jsou generovány v procesech, které s architektonickým myšlením nemají nic společného. 115 Říkáme, že jsme v období pozdního stylu.116 Nacházíme se v období, ve kterém nejsou jednoznačně kodifikovány žádné vzory. Kalkuly a vizualita mohou produkovat posun, ale to samo o sobě není nové paradigma. Je to pouze nástroj. Eisenman si klade otázku, zda nejsme ve stejné situaci jako koncem devatenáctého století, kterému až Freud, Einstein, Heisenberg 115

Komentářem tu může být text Jany Tiché k publikaci Architektura: tělo nebo obraz. Skoro až s omluvou na konci nejbouřlivějšího období hledání uvádí: „.. zdá se mi, že současná architektonická debata prozrazuje určité uklidnění po turbulentním vývoji v devadesátých letech a na přelomu tisíciletí: digitální zobrazovací a komunikační technologie přinesly dalekosáhlé změny nejen do profese architekta, ale do běžného života lidí.“ A dále: „... realita může dnes mít v jednom okamžiku několik podob na témže místě, podle toho k čemu jsme zrovna připojeni.“ Jako dodatek můžeme položit otázku – je dnes tedy „realita“ méně „realitou“? 116

Používáme pojmy jako „pozdní moderna“ v terminologii historiků a teoretiků architektury H. Klotze, Ch. Jenckse, či „druhá moderna“ a „riziková společnost“ v terminologii sociologa U. Becka a architekta R. Koolhase a počínající doby „poté“ (post-) necharakterizuje zase jen další příchod něčeho nového, ale spíše to, že to nové, je zde tentokrát jinak, v jiném modu, tj., že změna se týká samotné podstaty technologie. 47

nebo bratři Wrightové dali po viktoriánských a císařských stylech nové paradigma? Následnou reflexi a realizaci v architektuře můžeme podle jeho názoru rozdělit do rané fáze let 1914-1939 a vrcholné fáze ohraničené lety 1954-1968. Eisenman dokonce tvrdí, že dnes není k dispozici žádný nový vzor – ideologický, kulturní či politický. „Zpoždění“ architektury lze chápat jako historický moment, který může obsahovat nové budoucí paradigma. Jedním z charakteristických rysů pozdního stylu je „nerozhodnost“. Důležité je zjištění, že to, co je před námi, není nutně pravdivé a krásné. Není nezbytné pokračovat v mýtu, který tvrdí, že architektura je zázrakem metafyziky přítomnosti. Formalistickou architekturu117 můžeme chápat jako autistický projev. Pomocí digitálních metod podpořených nejvyspělejšími grafickými systémy, počítačů a mediální masáže se můžeme propracovat právě k pochopení těchto podmínek nezávislosti, autonomie, které jsou architektonické, které přispívají k zapojení do skutečnosti proti hegemonii sociálních a politických struktur doby, což dobrá architektura dělala vždy.118 O tom, že jsme ve fázi „přechodu“ svědčí i fakt, že nejjednodušší způsob jak dnes dělit architekturu je: a) dle starého – analogového paradigmatu; b) dle nového paradigmatu digitálního. Je vstup do digitálního věku119 krizí? Jak se mění náš hodnotový systém? Jak se mění technika a produkce?

117

Na místo Vitruviovy firmitas nastoupila flexibilita. „Právě ztráta dialektického porozumění podstatě člověka vytvořila podmínky pro zformování moderní antropologie s jejím vypjatým pohledem na člověka s ambicí stát se základem všeho poznání. Již jsme ukázali důsledky tohoto vývoje v redukci podstaty člověka na předmět přírodovědného zkoumání nebo na předmět rozptýlený a velmi často se ztrácející v kulturním relativismu. Tato úroveň redukce se zřetelně odráží v jednom z největších dilemat 20. století – v dilematu mezi důvěrou ve vážnost vědeckého poznání a nesmírným chaosem panujícím v našich kulturních hodnotách, V architektuře můžeme toto dilema vidět v rozporu mezi obrovskými možnostmi a vynálezy současných technologií a ubohostí většiny návrhů.“ Veselý, D,: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha: Academia, 2008, str. 72. Má-li mít virtualita zásadní význam nejen pro architekturu, musí se s touto tělesností vypořádat. Pro dokreslení použijeme citát D.Veselého: „Budoucnost oboru, jak se zdá, závisí na podmínkách a okolnostech ztělesnění situovanosti, které byly doposud odsouvány stranou nebo ignorovány.“ 119 Snaha o vypořádání s ní proběhla u nás především díky svazkům Architektura v digitálním věku Jany Tiché a nakladatelství Zlatý řez. Digitalizace, medializace – vytváření „reálných iluzí“ je důsledně předvedeno v již kultovním filmu Vrtěti psem (1997): „…budete držet chipsy, kočku tam dáme až potom…prezident chce bílou…“ Našim smyslům už nemůžeme plně důvěřovat – naše tělesnost je zpochybněna – snad proto se v poslední době projevuje daleko větší zájem o fenomenologickou literaturu zabývající se tělem (jak českou akademickou obec informoval na své přednášce Dalibor Veselý – včetně zájmu o dílo Jana Patočky). 48 118

2. i) Ohlédnutí po klíčových momentech 20. století v pojetí Iriny Dobricyny Svébytnou analýzu architektonické krize na přelomu milénia vypracovala ruská autorka Irina Dobricyna na stránkách knihy Od postmoderny – k nelineární architektuře vydané v roce 2004 v Moskvě (nakladatelství Progress-Tradice). Zásadní pro pochopení přístupu autorky, je pro nás obdobný výchozí moment z počátku devadesátých let, o kterém autorka mluví ve vztahu k architektonické teorii druhé poloviny dvacátého století jako o „bodu nula“. Vstřebávání tendencí a směrů posledních několika desetiletí tady muselo probíhat bez náročné předchozí kultivace architektonického diskursu. Přestože v sedmdesátých a osmdesátých letech se na půdě českého disentu, a občas i v oficiálních periodikách, teoretické úvahy objevovaly, nejednalo se o systematický přístup. Pro nás je proto mimořádně přínosné její přehledné a srozumitelné shrnutí uvedeného období, na které se dá navazovat. Autorka vidí na rozmezí 20. a 21. století, v období, které trvalo déle než třicet let, probíhat významné změny ve vnímání architektury. Jedná se o změny vztahů mezi architektonickým povědomím a filosofií, vědou, novými technologiemi. Vnímá architektonickou tvůrčí činnost, rozvoj architektonické formy jako „komplexní evoluční proces, který je schopen sám se podporovat ve svém vývoji. Je podoben organické formaci, která prochází obdobím stability a nestability, krize. Nestabilitou se otevře skrytá energie architektury, aktivuje její možnost stanovit konkrétní spojení s kulturním kontextem, za účelem prorážet nové principy formování procesů. Tím máme na mysli takové souvislosti kultury jako celku umění, filosofie, vědy, náboženství, technologie, sociálních procesů, politiky.“ Posledních třicet let v oblasti architektury, zhruba od roku 1970 až po rok 2000, vnímá jako období nestability. Pokouší se podívat na architekturu tohoto období jako na druh samoorganizovaného systému produkujícího různé „strategie rizik“. Nestabilita je přímo svázána s post-klasickou filosofií. I. Dobricyna pro zdůvodnění svého přístupu argumentuje Richardem Rortym. Tento americký filosof uvádí, že již před dvěma sty lety vzniká názor, že pravda je vytvářena – na rozdíl od metafyzického přístupu s jeho neměnnými pravdami – a toto nové paradigma si začíná dobývat své místo v Evropě. Přímý zlom pak dle autorky probíhá Nietzscheho prací. Nietzscheho studie jsou považovány za hranici mezi klasickou a non-klasickou filosofií (následující 20. století je pak už epochou mnoha radikálních objevů a změn). Filosofie sleduje vývoj mnoha jiných klasických trendů, umění prochází revolučními změnami, věda zpochybňuje do té doby platná paradigmata přijímání přírody – probíhá krize v „karteziánské epistemologii“, která se projevuje příchodem teorie relativity, kvantové mechaniky, vlnové mechaniky, můžeme pozorovat krize

49

analytického přístupu k vědě. Gaston Bachelard přijímá dialektiku přehodnocení minulosti, vzniká něco jako „převrácení perspektivy“. Nicméně non-klasická tendence ve vědě na počátku a uprostřed století nebyla přijata architekturou v době svého zrání, ale daleko později, téměř na samém konci 20. století. Pokud jde o non-klasickou filosofii, ta byla přijata architekturou jen částečně. Důvod je jasný – leží ve specifické netečnosti architektury, která nese zatížení významy a nutností zabezpečovat život obyvatel. Ve 20. století tedy architektura musela komunikovat s rychle se měnícím kulturním kontextem poněkud selektivně. Období architektura moderny je dnes považována za čtyřicet let stability. Její estetika částečně integrovala Nietzscheho myšlenky na „vůli k moci“ a „potvrzení člověka jako supermana“, které se promítly do svobody rozsáhlých kompozic klasické moderny, v globalizujících se myšlenkách mezinárodní architektury. Nicméně na úrovni formálního jazyka je estetika modernismu v architektuře pevně spojená s filosofickými idejemi nové doby, „karteziánskou ideou“ – geometrickým řádem vesmíru. Zatímco v jiných oblastech umění moderny se objevují další tendence (dadaismus, surrealismus) architektura své zaměření nemění. Postupně se stává modernismus hermetickou strukturou, je rukojmím rychlého rozvoje stavebnictví. Modernismus v architektuře se postupně transformoval do klasiky dvacátého století. V době hledání cesty ven z vlády jednotné modernistické estetiky v architektuře let 1960-1970 se ve svém usilování o nové pohledy ve formativních procesech obrátil k moderní filosofii a vědě. Například profesionální architektonické pojetí životního prostředí na Západě po roce 1970 bylo vyvinuto i za pomoci analytické psychologie Karla Gustava Junga a fenomenologie Mircea Eliadeho, či existencialismu Otto Friedricha Bolnowa. Postmodernismus a dekonstruktivismus, které jsou na první pohled tak daleko od sebe, vedl stejný požadavek ničení přeživšího stereotypu modernismu a současně nejsou bez patosu konstruktivní strategie formativních procesů. Je příznačné, že na konci 70. let architektura našla jeden ze svých „energetických“ zdrojů pro svůj rozvoj – historii. Použití techniky koláže dalo předmětům z minulosti nové životní impulsy. Nicméně bylo nutné vypracovat novou sémiotiku. To znamená, že brzy po architektonickém modernismu zraje na myšlenkách post-non-klasické francouzské humanitní školy, která byla zaměřena na představě světa jako „textu“ (Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault). Postmodernistické architektury jsou první alternativou k modernismu, je to první pokus odchýlit se od filosofie a estetiky čisté geometrie.

50

Zároveň je v architektuře deklarována vzdálenost mezi formou a funkcí. Architektonický objekt dostane status „textu“. Architektura je osvobozena od logických kompozičních pravidel. Po nastavení nového vektoru vývoje, který byl spojen s historií architektury postmodernismu, se začal postupně měnit a nastupuje další vývoj k neo-klasice či neoracionalismu. Zpětně mluvíme o „jazykových hrách“, „postmoderní citlivosti“ spjatých s fenoménem pozdního kapitalismu. Dekonstruktivistická estetika „ničení dokonalosti“ je také bez logických kompozičních pravidel a je podporována strukturální filosofií, která měla velký kulturní vliv v 70. až 80. letech minulého století. Dekonstrukce, jak víme, měla vliv na všechny typy umění, filosofii a vědu. Dekonstrukce nutila architekta používat vysoce intelektuální postupy „rozkladu“ objektu, který pak považuje za „text“. Nelineární experiment devadesátých let lze považovat za další radikální krok architektury, což znamená další fázi „rozvodu“ s modernistickou estetikou. Nové i staré objevy non-klasické vědy 20. století se staly pro architekturu životně důležité. Nová teorie formy, založená na nelineární fraktální geometrii začala být prováděna v polovině 70. let, s pracemi francouzského matematika Benoita Mandelbrotha, který zavedl termín „fraktál“. Zlomem v nových formativních procesech bylo i následné zavedení počítačových technologií. Nelineární architektura se snaží vyjít za rámec euklidovské geometrie, založené racionálními formami, ohraničené hladkými povrchy, zavádí práci s křivočarými povrchy. V tomto novém přístupu není místo pro návrat do historie, a není zde ani místo pro „reminiscenci“ moderny. Estetika nelineární architektury se nachází v blízkosti estetiky dekonstrukce, i když tíhne k ekologické architektuře. Nelineární architektura je také závislá na vysoce vyspělých technologiích nutných pro samu realizaci. Počítačové technologie jsou používány jinak – nejsou nástrojem pro vytvoření mistrovských obrazů, ale hlavně pomáhají při formování nového typu procesů. Dobricyna říká, že vzniká systém schopný růstu a změny, který není pouze statickým objektem. Je zvykem domnívat se, že architektura „textu“, se stává historií. Architektonické myšlení se pohybuje od diskursu Jacquese Derridy, po diskurs Gillese Deleuze. Nicméně, některé pojmy sémiotiky jsou silně integrovány do paradigmat této architektury. Logika výkladu založeného na sémiotických metodách se chystá do zapomnění. Zvláštní vliv na změnu architektonického teoretického paradigmatu má i nástup komplexnosti vědeckého poznání, myšlenky přechodu z chaosu do řádu, teorie katastrof. Jednadvacáté století – to je začátek éry tzv. technogenní architektury. Nelineární experimenty, které se vyvinuly v polovině 90. let, byly procesem, který do této nové éry pootevřel dveře. Dialogem profese s vědou a technikou vzniká vnitřní síla architektury, posílení tohoto záměru výběrem variant vývoje, pomáhá zachovat architekturu jako systém. 51

Kniha Od postmoderny – k nelineární architektuře byla dána do tisku v roce 2002, korekci svých vývodů publikovala Dobricyna v roce 2009 v samostatném sborníku. Pokud bychom měli aktualizovat její pojem krize v architektuře – nejpalčivější problém dnes vidí v krizi „veřejného prostoru“120. 2. j) Otázky ženského a mužského přístupu k tvorbě V teorii architektury začíná feminismus pochopením nápadné absence ženské zkušenosti a historie. Probíhají pokusy vyplnit či nastavit „ženskou strukturu světa“ přímým vzkříšením, například práce návrhářů – žen, jejich metod práce s materiálem, zdroji, které byly dříve mužským principem ignorovány. Jak se to projevilo v hodnotových změnách architektury? Dokážeme vystopovat odlišné koncepční, intelektuální, tvůrčí a sociální přístupy při navrhování a realizaci díla v přístupu mužů a žen? Holandská architektka Jeanne Dekkers v rozhovoru s J. Horským na stránkách www.archiweb.cz odpovídá na obdobně položenou otázku takto: „... dobrý dům není ona nebo on. Dobrý dům je oboje.“ Jinými slovy: rozlišovat v tomto ohledu by bylo pro autorku patrně nadmíru komplikované, když rovnou nemáme říci nemožné. Ta tam je doba, kdy v padesátých letech píše S. Beauvoirová o vztahu žen k tomuto světu: „... že jej [svět] muži uhnětli, vytvořili, řídí a ovládají – že se sama [žena] necítí za nic odpovědná, že sama neprošla zkušeností aktivního násilí...“121 V rámci sociálních posunů posledních několika desetiletí se vnímání identity žen a mužů výrazným způsobem proměnilo, došlo k: „přehodnocování nejniternějších mužských jistot, které je vždy dlouhé a bolestné. Destrukce nastupuje v okamžiku, kdy převládající model ukázal své hranice. Ten tradiční mužský pokulhává za vývojem žen a je zdrojem zmrzačení, jež si muži začínají uvědomovat.“122 „Donedávna byla tajuplnou částí lidstva především žena a nikoho nenapadlo zamýšlet se nad mužem. Zdálo se, že mužství přichází samo od sebe: 120

Téma veřejného prostoru je v poslední době zpracováváno architekty i teoretiky – začínáme mluvit o hybridních stavbách, především na stránkách díla Dorothey a Georga Franckových. Jednu z prvních realizací – Cinema Center v Drážďanech architektů Coop Himmelblau – hodnotí Wolf D. Prix takto: „Pro nás je UFA Cinema Center reprezentací nového typu prostorové definice a formálním designem založeným na dvou propojených myšlenkách: volná konfigurace trojrozměrných číslic (podobná šachovým figurkám na čistém plátně) a překlenující kryt, který je spojuje. V následných projektech jsme rozvinuli tento vzorec, zejména v našem projektu pro městské centrum zábavy v Guadalajaře v Mexiku.“ Z publikace: Tschumi, B. – Cheng, I. (eds.): The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century. Crown Publishing Group, 2004. 121 Beauvoirová, S.: Druhé pohlaví. Praha: Orbis, 1966. 122 Badinterová, E.: O mužské identitě. Praha: Paseka, 2005. 52

zářivé, přirozené a protikladné ženství. Tyto tisícileté samozřejmosti vzaly zejména poslední čtyři desetiletí za své. Když ženy začaly hledat novou definici sebe sama, donutily muže udělat to samé.“123 Nacházíme se v době, kdy bývá agresivita žen akceptována, zatímco agresivita mužů je společensky „nemístná“. Cílem ženy již dávno není jen péče o děti a starost o domácnost. Jejím cílem je zvládnout obratně obojí – práci i rodinu. Nejen že se jí to daří, v obojím zároveň dokáže být jedinečná. Pokud bychom od sociologického přístupu chtěli dospět ke konkrétnější reflexi, mohli bychom se opřít o práci Jennifer Bloomer Abodes of Theory and Flesh: Tabbles of Bower (Příbytky teorie a tělesnosti) Soubor 17 z dubna 1992. Avšak úzké spojení teorie architektury druhé poloviny 80. let s projevy francouzské dekonstrukce, literární teorií a psychoanalýzou vedlo jiný druh feministické architektury k chápání ženského principu jako něčeho, co je v samotném jádru architektonické myšlenky vždy předem potlačeno, nesprávně reprezentováno a zneuctěno. Nejen, že byla „práce žen“ historiky architektury považována za marginální, ale dokonce práce žen a o ženách byly redukovány a deformovány pomocí „mužských“ kódů analýzy a kritérii jako je racionálnost, objektivnost, hierarchie, dualizmus a rozhodnutí. Mužská sexuální identita (a mužský princip) je založena na duálním vnímání sebe sama a „ostatních“ – ona je však ta, která je postrádaná, které je pouze nepřítomná – což se pak mužská spořivost snaží zredukovat na její ztotožnění s celkem. Co je žádané, je pak nová architektura „psaná“ z radikální přeměny ženské odlišnosti, „druhořadá“ architektura, která obrací tradiční touhu po totožnosti a převaze, architektura formulující protimužské myšlení, sexuální ztělesnění ženy a obecný model označení: l´architecture féminine, jak bychom ji mohli nazývat podle modelu l´écriture féminine – architektonické vepsání „označeného“ sexuálně-textového tělesa. Struktury architektonických označujících praktik – založených na mužnosti jakožto „neoznačené“ (považované za neutrální) podmínky – jsou stejně reduktivní a potlačující jako materiální a sociální struktury, a tělo je stejně textem, teorií, jako je kusem masa.

123

Ibidem. 53

54

3. KAPITOLA O zbytnosti a nezbytnosti architektonické teorie v práci architekta. Architektonická teorie chápaná jako prostor, ve kterém je tvůrčí proces architektonické práce se všemi jeho omezujícími i otevírajícími se podmínkami umožněn. Svět je celistvost-totalita; základním a elementárním praktickým problémem teorie je znovu jasně vyjádřit, zachytit a v teorii reprodukovat tuto totalitu, produkovat koncepty, které spojují architektonickou skutečnost se sociálním, historickým a ideologickým podtextem, od nichž se nikdy nedalo začínat odděleně. 3. a) Význam a etapizace vývoje architektonické teorie v podání Michaela Hayse M. Hays v předmluvě své knihy124 velice přesně – s anglosaskou věcností – definuje, co můžeme od architektonické teorie očekávat: propojení konkrétních staveb daného období s texty, nad kterými si teoretici lámou hlavy – antologie se pro něj má stát rekonstrukcí historie architektury. Teorie je pro M. Hayse: „… jako samotná architektura, teorie je chuť na pozměnění a zvětšení reality, touha organizovat novou vizi světa chápaného jako nespokojeného a neúplného – taková vždy bude vlastní utopie teorie architektury“125. Pro každou generaci může být ale teorie něčím úplně jiným. V sedmdesátých a osmdesátých letech byla spojena především s jednotlivci vychovávanými popkulturou, školenými kontradikcí a paradoxem. Hays uvádí, že jim byla vštěpována víra: „že věci se mohou změnit, že teorie může a musí mít význam“. O dnešní době naopak V. Bělohradský tvrdí, že je v ní velice obtížné formulovat jakýkoli odpor. Lidé se sice po „sociálních sítích“ dokáží jednoduše a snadno zorganizovat, ale těmto protestům chybí program, hloubka, myšlenka (místa, kde se protestovalo na Wall Streetu, si velice rychle našla cestu do turistických průvodců jako svérázná zvláštnost). Každý odpor je již součástí systému – Facebook vstupuje na burzu, od Barmy i Střední Afriky nás dělí vzdálenost i „ohleduplnost“ redaktorů…. Pokud jde o možné proměny vztahu k architektuře a teorii architektury, změny tohoto vztahu můžeme podle Hayse odvozovat především z proměn vztahu ke komodifikaci a spotřebě. Tento vztah se od konce padesátých let – kdy je pojem společnost masové spotřeby použit na geopolitickém západě poprvé – proměňuje. Počátek 21. století je pak dáván na roveň šedesátým létům – jako doba nasycení, završení, a hledání dalších možností. Přesná definice toho, co se „dnes“ dokončuje, je velice problematická a bez adekvátního 124 125

Hays, M. (ed.): Architectural theory since 1968. Cambridge: MIT Press, 1968. Ibidem, s. 10. 55

teoretického uchopení se patrně neobejdeme – naštěstí jako „záchytné body“ můžeme použít realizované stavby a minulost si srozumitelně rekonstruovat. Hays přizpůsobuje a rozpracovává architektonický „prométheovský komplex“, kdy je architekt „nositel světla“, „nositel řádu, poznání“. Říká: „vysoce kompetentní kulturní konzumenti, to jsou jednotlivci se zbytkem víry ve fungující odpor k ‚systému‛, kteří jsou stále ještě schopni být drážděni extatickou kapitulací architektonického předmětu před silami, jež vyhrožují jeho skonem.“ Co nás především ovládá? Totální zvědečtění života – i jakákoli teorie aby byla absorbována publikem, musí s těmito pojmy (stejně jako s nástroji znaku – které jsou také produktem naší společnosti reprodukovatelnosti a spotřeby zboží) pracovat. Dle Hayse vskutku po roce 1993 dochází k významným posunům – mladší obecenstvo má již jiný vztah ke spotřebě – odpadají předtím obvyklé známky odporu a negace. S tímto momentem každá další teorie musí počítat. Jak je možné znovu postavit tolik tupený rozkol mezi teorií a praxí? Cestou kontradikce a pochybností by se teorie architektury mohla stát dost přesnou „kalibrací“ samotné historie architektury. Jedním z cílů M. Hayse je analýza architektury – té, která umožňuje vznik určitých způsobů myšlení, jež nejsou redukovatelné na jiné formy myšlení. Zatímco jakákoliv teorie, která se zabývá pouze architekturou – která ji nespojuje s širším sociálním, materiálním polem –, je podle Hayse málo významná, tak zároveň jakákoliv teorie, která nevysvětluje konkrétní specifičnost a poloautonomii kódů a postupů architektury postrádá hlavní médium – sociální praxi. Jestliže však je smyslem teorie vytvořit koncepci, pomocí níž je architektura spojena s ostatními sférami sociální praxe, pak i architektura může být chápána jako konstrukce nových koncepcí vesmíru a jeho obyvatel, což znamená, že budovy a návrhy mohou být teoretické, hledající shodu objektu a analýzy, produkující koncepce tak plně účelové a materiální jako zbudovaná forma sama o sobě. Jednou z charakteristik architektury po roce 1968 je to, že několik klíčových objektů a výstav usilovalo explicitně právě o to. 3. b) Vztah architektonické teorie a praxe na vybraných stavbách Proveďme malé historické ohlédnutí: Congrés International d´ Architecture Moderne v Athénské chartě (1933) zformuloval vlivnou ortodoxii moderny, vytvořil tak platformu pro produktivní diskuze a sám se stal doslova misijním východiskem stoupenců moderny – architekti se zapojovali do úsilí změnit svět a člověka. Aldo van Eyck s oporou ve strukturalismu a v antropologii Clauda Leviho-Strausse (koncept lingvistiky aplikoval na antropologii) se odvrátil od „jednovrstevného myšlení“ funkcionalismu a zaměřil 56

architektonickou teorii na neměnné archetypy lidského jednání, na stavební prvky a struktury stavby (srv. realizace Alda van Eycka, Georgese Candilise, Hermana Hertzbergera, Jaapa Bakemy). Širokému a poměrně různorodému spektru realizací zahrnovaných pod pojem brutalismus (Peter a Alison Smithsonovi, James Stirling, Paul Rudolph a další; rovněž stavby českých architektů spojované s brutalismem odkazují přes svoji různorodost k řadě zdrojů – překrytí spektra staveb, které představují objekty Intercontinentalu a Merkurie v Praze, Společenského domu v Kolíně, rezidenční budovy velvyslanectví v Londýně, komplexu staveb velvyslanectví v Brasilii ad.) odpovídá překvapivě inspirační zdrojová šíře (nikoli pouze filosofie existencialismu) – od Wittkowerových převratných historicko-teoretických studií renesanční architektury, přes Le Corbusierovy realizace v Čandigharu, k extrémně důslednému uplatnění principu poctivosti, pravdivosti a čistoty materiálu. Rovněž krajně nekonvenční vynalézavost architektů Franka Gehryho, Bernarda Tschumiho, Zahy Hadid je propojena s filosofií a to s filosofií dekonstrukce Jacquese Derridy vycházející z fundamentu poststrukturální lingvistiky. Architektonická postmoderna se inspirovala kritikou moderny, vyslovila aspiraci na obnovu komunikace s minulostí, místem, na respekt k přirozenému světu (Lebenswelt), horovala pro návrat fikce a fantazie, barevnosti do architektury, ale výsledky byly, pokud jde o tyto záměry, více než rozporné (zde je však potřeba připomenout, že postmoderna z počátku sedmdesátých let je zcela odlišná od té z let osmdesátých – musíme se jí tu zastat, neboť otevřela do šíře do té doby netušené horizonty). Rovněž nelze přehlédnout, že oslnivý úspěch a trvalý vzestup japonské či jihoamerické architektury byl spjat s vytvořením intelektuální platformy. A japonští metabolisté v šedesátých letech 20. století nově vydefinovali identitu japonské architektury na propojení japonské tradice s pozdním dílem Le Corbusiera a Miese van der Rohe a následným vyvinutím vlastních variant moderny. Konec konců, jakkoli jsem hovořil o teorii, o spekulativní teorii v německém smyslu slova (spekulativní jako pozitivum, ne jako výhrada a kritika), nelze přehlédnout ani příležitostnou inspiraci uměleckými díly a v nich obsaženým pohledem na svět, tedy určitou v nich obsaženou „filosofií“, viz propojenost realizací Alda Rossiho s „pittura metafisica“ Giorgia de Chirica (Quartiere Gallaratese v Miláně, 1969-1973), spojení pozdní tvorby Paul Johnsona s kresbami německého umělce Hermanna Fisterlina (dekonstruktivistický Gate House, 1995), inspirace Franka Gehryho sochami Constantina Brancusiho atd., nemáme-li rovnou odkazovat na velkou tradici českého kubismu. 3. c) Příruční teorie – tradičně český způsob vyrovnávání se s architektonickou teorií Česká architektura se prý úspěšně vyhýbala extrémům – je to opravdu důsledek údajné mimořádné kultivovanosti našich architektů (a jak se má tato teze k rezultátům české architektury devadesátých let 20. století?), anebo je v tom přítomen nedostatek odvahy

57

k důslednému domyšlení určitého principu, jeho využití, spotřebování – zvláště když v této souvislosti přiložíme na výsledky české architektury měřítko radikálních řešení? Operativní myšlení má i v architektuře důležitou roli, ale dlouhodobý pohyb jen na této úrovni nemohl pro českou architekturu zůstat bez následků. A to, co narůstalo a získalo setrvačnost, se nedá lámat přes koleno. Takže se znovu nevyhneme, i kdybychom chtěli, otázce: Je teorie pro architekta opravdu tak důležitá? Není třeba v současnosti spíše bránit „oborově specifickou autonomii architektury“? Vždyť „architektura je architektura a filosofie je filosofie“, uvedl architekt a teoretik Rem Koolhaas v diskuzi nad zamýšlenými a nad reálně dosaženými výsledky architektury při výstavbě v Berlíně a rozhořčeně varuje před „strašnými hybridy“, před nezdařenými výsledky těch, kteří nejsou ani dobrými filosofy, ani dobrými architekty. „Můžeme mluvit společně jen tehdy, když máme právě teď vlastní, vůči sobě vymezené pojmy“, opak – práce se smíšenými, obojakými pojmy vede k amatérské filosofii a amatérské architektuře. Je tedy otázka teorie a především „filosofie architektury“ důležitá? Nepochybně ano, neboť je to vždy otázka po intelektuálním základu architektury a jeho legitimitě, a tím je to i otázka aspirací, které z tohoto základu vyrůstají. Intelektuální fundament určité architektonické tvorby je základnou pro architektovu invenci – je to otázka po potenciálu, který ta či ona nepříruční teorie v sobě nese. Jen zkratkovitě a namátkou: expresionismus má v sobě otevřenost dramatického gesta, funkcionalismus tvarosloví odpovídající funkcím, fenomenologie přivádí architekty k vyrovnávání se s „bezdomovím“ apod. Takže ještě jednou: je teorie pro architekty opravdu důležitá? Odpověď nemálo závisí na tom, čím pro nás teorie jako taková je, čili podstatně souvisí s naší připraveností na teorii, souvisí dále s tím, zda ji spojujeme s ultimativním požadavkem, aby architektům byla návodem – což se u nás dost běžně požaduje –, anebo se k fundamentální teorii chováme jako ke konstruktu, který nejen překračuje empirii, který není jen pouhým tzv. „teoretickým snímkem“ skutečnosti, ale kdy se přes takovou teorii skutečnost uchopuje a dotváří a činí nás připravené pro nové horizonty. Kdo ví o Heideggerově kritice výsledků architektury podané ve spisku Básnicky bydlí člověk, lépe porozumí krizovosti moderní architektury, kdo ví o Heideggerově Dasein-analýze, není jenom proto schopen projektovat lepší architekturu, ale otevírá se určitému porozumění povaze pobytu člověka, pro porozumění kontextu, které se nevyčerpává kunsthistorickým přístupem, a to má své konsekvence i pro zaměření jeho práce jako architekta. „Práce na architektuře je prací na nás samých, na tom jak vidíme svět“- takto lapidárně se vyjádřil genius v oboru matematiky a logiky, filosof a v neposlední řadě entuziastický (a úspěšný) architekt – diletant Wittgenstein.

58

3. d) Fundamentálně založená teorie Jsou otázky po hledání diskursu v této oblasti na „pořadu dne“?126 Co by taková teorie měla obsahovat? Radikálním řezem může být pokus R. Šváchy s konceptem přísnosti, který je v podstatě jediným celkovým řešením, od kterého se u nás můžeme vymezit – přestože se jedná o přístup daleko spíše kunsthistorický. Mohli bychom si jen přát, aby obdobně důsledně byla česká architektura promýšlena z pozice fenomenologické, fraktální, strukturalistické, lingvistické, post-teoretické. Důležitá by byla důslednost každého přístupu.127 Pro nás je za základ určující přístup fenomenologický, přes veškeré výhrady, které od jeho vazby na architekturu v šedesátých letech prodělal – kritika tohoto přístupu probíhá světovou literaturou již v sedmdesátých letech. Předně musíme ale poznamenat, že architektonická teorie má svou strukturu. Můžeme použít trojčlenku: Heidegger – Ch. Norberg-Schulz – Bolnow, která je důležitá pro určení ontologického (bytostného) určení charakteru teorie architektury. Důležitá pro nás bude definice pojmu „pobyt“128 a hlavně „domov“.129 Nejprve v díle Ch. Norberga-Schulze, pak především v rozpracování jednotlivých kategorií architektonického uchopení skutečnosti v díle Bolnowa. Fenomenologický způsob uchopení je však pouze jeden z možných. Jeho výhoda je ale v tom, že má v českém prostředí dobré založení především v díle a působení J. Patočky a jeho žáků. Fenomenologie je pro nás důležitá pro objasnění ontologického – bytostného – zakotvení architektury, stavby. Bez pochopení faktu, že lidsky vnímaný „prostor“ nemůže být vně „aktu“, kterým se vytvoří, se nemůžeme posunout dále – mluvíme pak o jeho „generování“, které však vždy má určitý vztah k jeho „určenosti“ (např. příbytek jako ochrana stolu, lože, nebo ještě základněji – prostor jako mýtina v lese). 3. e) Co by architektonická teorie v českém prostředí mohla znamenat Konstatoval jsem, že absence architektonické teorie – minimálně v druhé polovině dvacátého století – je jednou z charakteristik českého prostředí. Postrádáme dlouhodobou schopnost 126

A. Gebrian neskrývá ve svých přednáškách přesvědčení, že architektonická teorie nemá v Čechách živnou půdu. 127 Při debatách o architektuře bychom měli místo pojmů – střízlivost, morálka, přísnost –, převést vše na terminologii: prostor, reprezentace, nad-pod, čas, prostor, uvnitř-venku, koncentrace-rozptýlení, místo ... Takto pojatá teorie architektury by nám určitě v navrhování nepomohla, ale umožnila by nám vytvořit adekvátní architektonický diskurs s pomocí architektonických pojmů bez výpůjček z jiných oborů. 128 „Bytí zde“, zdebytí“, „protloukat se životem“ – německy Dasein – jeden z překladů chce vyjádřit tři základní charakterové rysy člověka: „umístění (člověk vždy někde je), nejistota (člověk nikdy přesně neví, co s ním bude zítra), a vědomí konečnosti (ví, že jednou zemře).“ Jan Sokol, Filosofická antropologie. Praha: Portál, 2002, s. 91. 129 Německy Lebenswelt. 59

práce s myšlenkou, konceptem. V šedesátých letech se rozvinulo to, co na konci padesátých vyklíčilo. Chybí ale kontinuita teorie – ta byla rozbita koncem šedesátých let a dílo bylo dokonáno s nástupem normalizace. Dalibor Veselý po odchodu do emigrace kontinuálně rozvíjí své myšlení již mimo náš intelektuální diskurs. Teorie je sama o sobě hodnotou, ale pro práci s ní jsou dnes nezbytní ti, kdo by ji aktivně potřebovali, používali a proměňovali. Z hlediska čistě pragmatického – co by architektonická (nebo urbanistická) teorie u nás měla naplňovat?130 Neměly by domy novým způsobem interpretovat – reprezentovat - krajinu, místo toho aby ji exploatovaly? Úkolem teorie by tak mohlo být důsledné obhájení koncentrace, omezení, soustředění? Není z této strany pojem „české přísnosti“ srozumitelnější?

130

Odkázal bych na publikace R. Kouckého, práci J. Plose, které bych zjednodušeně shrnul do teze – přesné vymezení hranic urbanizovaného území a jeho následné zahušťování – ziskem je snížení tlaku na krajinu. 60

4. KAPITOLA Téma interpretace jako otázka kritérií – co znamená interpretovat; příklady interpretací (fenomenologická, fraktální) Priorita ve viděném – v bezprostřední vizuální zkušenosti; jako přivlastnění – zasazení do společenského a kulturního rámce; v interpretaci jsou zásadně důležitá kritéria – intelektuální rastr. Jejich výběr definuje předmět zkoumání. Proto snaha používat více rozdílných interpretačních způsobů. Při tomto pojetí nás nepřekvapí předběžný závěr, že „ve věci“ interpretace neexistuje konsenzus. Interpretace architektury je jedním z prvních kroků v procesu, který nazýváme emergence, proces kanonizace – je to něco, co je pro prověření hodnot architektonického díla nezbytné. Architekt své vyjádření – interpretaci – provedl již svým dílem – realizací. Jak říká K. Frampton: „... interpret se vždy opožďuje...“. Pokud k zrealizované stavbě přistoupí kritik – jeho výtky se do provozního schématu, nebo siluety na horizontu již nijak neprojeví. Dnes o vlastní „kritice architektury“, kdy „iniciativu inovace převzal trh a jeho lokajové“ se dostáváme do situace, kde: „není místo pro kritickou architekturu, jak by býval řekl Manfredo Tafuri, je možná pouze kritika architektury vytvořená kapitalistickým trhem. Nelítostná konfrontace mezi pozitivním momentem nabídky tržního kapitalisty a negativním momentem kritiky je konfrontací mezi nesmiřitelnými a vzájemně se vylučujícími postoji. Výsledkem tohoto negativního myšlení, této negace jako potvrzení, je schizma, kritická konfrontace a konečně – mlčení.“ (D. Veselý) 4. a) Fenomenologické předpoklady zkoumání Abychom pochopili fenomenologickou interpretaci architektury – ontologické zakotvení teorie, měli bychom se podívat na základy položené především koncem 19. století Edmundem Husserlem, později Martinem Heideggerem. U nich čteme především požadavek na jeho filosofické založení, rozpracování problémů přirozeného světa – „Lebensweltu“ – respektování přirozeného světa.131 131

„Je ironií, že právě moderní architektura dodává paradigmatické příklady pro poetickou kompresi – nepříliš obratnou práci s poetikou, pokud rovnou nemáme napsat její popření. Neboť to byla pouze vrstva toho subjektivně opravdového, na jehož popření měla vědecká disciplinarizace architektury spadeno. Moderna vytáhla do boje, aby skoncovala s čarodějnickou kuchyní. Jedním z programů – nebo téměř TÍM programem – moderní architektury bylo převést neprůhledné tvoření na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost. Očista ve jménu redukce na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality zaznamenala ohromující úspěch. Vlastní skutečnost fenoménů byla stále více a více upozaďována jako iluzorní přísada vlastní, na prožívaném vědomí nezávislé, reality. To by znamenalo rozhodný návrat z moderny a skrz naskrz nový začátek, pokud bychom subjektivní stránku prožívání pochopili jako skutečnost sui generis. V rozporu s teoretiky moderního umění a částečně dokonce v rozporu se svými vlastními prohlášeními se praktici, kteří se měli stát klasiky, 61

Fenomenologie ve smyslu učení o vlastní skutečnosti fenoménů dostala zpátky do architektonického diskursu to podstatné, co fenomény pro architekturu představují. Rozpracovala na intelektuální úrovni názor, že tu je i něco jiného než logika a konstrukce z ocele, skla a kamene, že se architektura nemůže omezovat, redukovat na měřitelné a vypočitatelné aspekty reality. Umožňuje vyrovnávat se se vztahem myšlení a kalkulující racionality, žitého světa (Lebensweltu) a konstruovaného světa. Přes svou omezenost nám fenomenologicky založená teorie umožňuje systematicky oponovat úpadkovým tendencím současné reality. Ustavení, zachovávání, ohrožení a ztráta vztahu s „přirozeným světem“ je pomyslnou „červenou nití“ fenomenologického způsobu uvažování. Co se odehrávalo s významem a specifičností architektury od doby, kdy začíná dominovat galileovsko-karteziánský model vědy a jím produkovaný obraz světa? Odpověď Dalibora Veselého je strohá: „Dnes se rozdělená reprezentace ukazuje v konfliktu mezi základními kulturními hodnotami a technikou ovládanou ekonomickými imperativy“. Proč má fenomenologie tak značný úspěch a odezvu v historických pracích a v tomto oboru přichází s objevnými interpretacemi, ale nikoli na úrovni práce architekta? Fundamentální teorie je důležitá pro ideu, pro architektonický koncept. Je to téma intelektuálního základu architektury a jeho legitimity a tím je to i otázka aspirací, které z tohoto základu vyrůstají. Fenomenologické přístupy se nedostávají na operativní úroveň práce architekta.132 Kam se můžeme dostat, pokud nebudeme konkretizovat a uspořádávat, adekvátním způsobem komunikovat (v dnešní době, která základní otázky ustavuje především v racionalitě) „skutečnost, která k nám přistupuje“? Skončíme u zaklínání se a odkazování na „historicky rostlé“ stavby a města jako protikladu k technicky dostupnému? U oceňování lokálně zvláštního jako protikladu ke geometricky obecnému? U adorování toho, co je jaksi v nitru tušené a v nitru prožívané jako protikladu vůči tomu, co nahlížíme a uchopujeme čistě „chladně“ racionálně? Jak dát poetičnosti nedrželi programového redukcionismu. Přesto pokus vypořádat se s touto čarodějnickou kuchyní nezůstal bez účinku. Kromě jiného měl úspěch na úrovni diskursu. Z rozhovorů o architektuře byla fenomenologie vyloženě vypuzena. Bylo stále obtížnější mluvit o alchymii fenoménů sebevědomí. Jistě, jako výjimka existovali i teoretici architektury, kteří fenomenologickou školu provozovali. Tito teoretici, jmenován budiž především Ch. Norberg-Schulz, však fenomenologii nechápali jako popis vlastní skutečnosti subjektivněkonkrétního obsahu. Fenomenologie byla uchopena jako námitka proti abstrakci konkrétního prožitku, a nikoliv jako výslovný popis konkrétního, které se do hry dostává subjektivitou prožitku. Zůstalo u zaklínání se historicky vzešlým jako protikladu k technicky dostupnému, lokálně zvláštního jako protikladu ke geometricky obecnému, v nitru tušeného jako protikladu k chladně prohlédnutému.“ In: Francková, D. - Franck, G. : Architektonische Qualität. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 242. 132 V českém prostředí je tímto přístupem znám např. Petr Hrůša. 62

v architektuře formální výraz? Nejsou takto položené otázky „slabé“ ve srovnání s pojmovým aparátem a konkrétním plastickým způsobem práce teoretika a historika architektury Ch. Norberga-Schulze v publikaci Genius loci nebo Architecture Late Baroque and Rococo? 4. b) Fenomenologické chápání prostoru v díle O. F. Bolnowa133 Bolnowova práce není u nás až tak známá, ale systematičnost, se kterou se k prostorovým otázkám věnuje, je pozoruhodná. Předně – jeho koncept staví na antropologickém principu a kvalitě lidské zkušenosti, místo obvyklého fyzikálně matematického pojetí. Prostor se vztahuje k lidem a jejich chování, není homogenní. Jeho apel je jednoznačný – usiluje o znovuobjevení antropologického významu domu.134 Bolnow vychází z filosofické ontologie prostoru,135 jeho východiskem je existencialismus se silným kritickým využitím díla M. Heideggera.136 Jeho současníci jako Bergson, Simmel, Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty a Minkowsky ale diskutovali časovost (temporalitu) lidské existence jako ústřední a základní filosofický jev. Prostorové významy lidské existence zůstávaly částečně v pozadí. 133

Otto Friedrich Bollnow (1903-1991). Narozen 1903 ve Štětíně, byl německý filosof a pedagog. Syn rektora ve Štětíně, studoval matematiku a fyziku na univerzitě v Göttingenu. V roce 1939 se přestěhoval do Gießenu, pak vyučoval v Kielu, Mainzu a konečně v roce 1953 se dostává na katedru současné filosofie, filosofické antropologie a etiky v Tübingenu, kde učil až do odchodu do důchodu v roce 1970. Zajímal se o základy filosofie, fenomenologie a existenciální filosofie. V roce 1980 získal Lessing-Prize – literární a kulturní ocenění dotované německými zednáři. 134 Bollnow ve své knize (In: Bollnow, O. F.: Mensch und Raum. Stuttgard, Berlin, Koln, Mainz: Kohlhammer, 1980, s. 37) definuje základní charakteristiky „prostoru”: 1) Prostor je neuchopitelný v jakémkoli ze svých míst nebo sídel. 2) Prostor je i místo pro hraní, člověk jej potřebuje, aby se mohl svobodně pohybovat. 3) Prostor je ve svých raných významech chápán skrze mýtinu v lese – tvoří se prosvětlený palouk jako místo lidského obydlí. Místo je tedy původně „prázdný prostor”. 4) Prostor není tísnivý, ale přece je zásadním způsobem uzavřený, jsou to drobné cesty z nekonečné přírody. 5) Volný prostor, se svou vzdušností, nepochází z abstraktní neohraničenosti, stejně tak mu není vlastní možnost neomezeně dále postupovat, dálka se šíří do šíře stejně jako skřivan si podmaňuje povětří. 6) Prostor je také chápán jako oblast rozvoje lidského soužití. 7) Ve vnímání prostoru a jeho vytváření se projevují soupeřící lidské ambice. V jeho požadavku na prostor naráží na sebe navzájem a musí se o něj podělit. 8) Prostor jako „hrací prostor” je také mezi věcmi. Prostor je zde ale také hrací prostor činností, meziprostor mezi věcmi, pro který je důležitý jen povrch věcí, neproniká do nich. 9) Prostor je vytvářen lidským řádem a ztrácí se lidským neuspořádáním. 10) Zařizování a pořádání prostoru jako forma organizace lidského života – v “prostoru účelné činnosti”. 135 Bollnow, O. F.: Mensch und Raum. Stuttgard, Berlin, Koln, Mainz: Kohlhammer, 1980. 136 Bollnow však není „Heideggriánec“, jeho přístup by se spíše dal charakterizovat jako varianta existencialismu. 63

Bolnow získává důležité informace i ze struktury německého jazyka, který – na rozdíl třeba od francouzštiny – neztratil mnoho ze svých nejpůvodnějších kořenů. Mluví o pojmech jako prostor, místo, umístění, doma. A upozorňuje, že etymologie by mohla být důležitým zdrojem pro studium lidského konceptu prostoru a struktury. Zásadní pro nás je, jakým způsobem určujeme základní charakteristiky prostoru – dle Bolnowa totiž prostor není homogenní ale rozdělený. Poprvé se tato myšlenka dle Bolnowa objevila v Aristotelově čtvrté knihy Fyziky, kde popisuje místnost s pomocí čtyř živlů – ohně, vzduchu, vody, země. Každý z těchto prvků poskytuje jiný přirozený směr. Co bychom nazvali jako topos (místo), postupně mění své měřítko z malých rozměrů po kosmické. Aristotelovo pojetí není jedním z mnoha způsobů expandující matematické organizace prostoru. Naopak toto schéma vychází z omezení. Takto chápaný pojem prostoru – jako oddělení – je obdobný etymologickému významu německého slova „prostor“. Bolnow tu uvádí jeho smysl jako „protahování nezalesněné půdy s úmyslem usadit se a stavět tam obydlí“. Pojem prostoru dle něj úzce souvisí s bydlením a klidným životním prostředím člověka. Vyzývá k dramatickému zvratu, k „implozi“ našeho vesmíru, „implozi“, která je již dobře zpracovaná v oblasti ekologie a chování zvířat, v oblasti architektury a urbanismu ještě dle Bolnowa chybí. Důležitý je pro něj pak pojem pevných bodů v lidském pojetí prostoru. Nalézá polaritu – jsou to buď body, kam se vracíme (doma), nebo dočasné uzly (hotelové pokoje). Základní koncept pak nalézáme v trojúhelníku vazeb: mezi jednotlivci, sociálními vztahy a hierarchickým systémem značení těchto „centrálních bodů“ (dům, kostel, trh, centrum města, stát). Z hlediska základního přirozeného orientačního systému pak vyzdvihuje starověké Řeky, kteří jsou v jeho podání charakterizováni horizontalitou, vztahem k horám i směřováním k nim. Bolnow důsledně převádí změny, které se udály na počátku novověku se zrušením Ptolemaiova systému (vnímající svět v disku kolem Středozemního moře) do našeho vnímání prostoru. „Místo domova“, dynamiky „tam a zpátky“ (domů), bylo nutno vzhledem k do té doby „jasnému“ centru, které se ztratilo, přebudovat. Baroko Bolnow definuje jako extázi nekonečna – se snahou v architektuře popřít jasnost dobře definovaných hranic (otevření stropů k nebi, propojování sálů, dekorativní iluze a další). Při ohledávání vztahů jako široký-úzký, blízký-vzdálený, známé-neznámé, hledajíc stále a znovu rovnováhu cituje básníka Rilkeho, spisovatele Hesseho, filosofa Nietzcheho. Hledá způsob jak to nesamozřejmé – lidský pobyt na světě – ukotvit.

64

V dnešní době nezakotvenosti má daleko větší význam pohyb mimo dům. Jsou různé druhy cest, stezek, jsou různě dlouhé a vyžadují různé tipy „záchytných bodů“. Silnice se vyvíjí z cesty, která byla původně pevně spojena s krajinou – moderní technologie jí ale umožňují daleko vyšší stupeň nezávislosti, odtrženosti, která se zpětně negativním způsobem promítá do domu – místa spočinutí. Balancování mezi „cestou“ jako filosofickým konceptem (Tao, věčný poutník) a tím co se reálně s touto „cestou“ stalo, je pro autora jeden z důležitých momentů zkoumání. Centrem jeho zájmu je ale dům s jeho požadavky na bezpečí. Jaký je jeho význam, jeho posvátnost, obytnost? Čím se otevírá? Není postel s probouzením a usínáním jednou z jeho nejdůležitějších funkcí? Bydlení nabízí více než jen pouhou existenci – žít znamená být doma. Pokouší se přirozenost vědomí centra ptolemaiovského člověka umístit do „domu“ místo náhrady, kterou koncipoval Decartes. Bolnow cituje Goetha, který popisuje člověka zbaveného bytu jako „člověka bez cíle a klidu“. Bydlení má nezastupitelnou antropologickou funkci „Dům a chrám jsou v podstatě jedno“ (Van der Leeuw). Jedním z nejdůležitějších prvků antropologického zkoumání domu je pak postel – přestože do jisté míry ztratila svůj význam centra, který převzal stůl. Z postele ráno vycházíme a večer se do ní vracíme po náročném dni. Ve stoje a vleže, fyzická aktivita a odpočinek, napětí a uvolnění – polární vztahy a zároveň přechodové fáze probouzení a usínání. 4. c) Tělesnost ve vnímání architektury a výtvarné umění Architektura, stavba, prostor k nám nepřistupují pouze prostřednictvím našich smyslů – zraku, hmatu, sluchu (akustika), ale prostor vnímáme i svým tělem, prostřednictvím autentického tělesného prožitku. Prostor pak může být takovýmito prožitky strukturován. Mohli bychom se tak dostat k nejvlastnějšímu kořenu architektonického generování prostoru. Tělesnost, v současnosti s velkým zájmem sledována v práci Jana Patočky – Tělo, společenství jazyk, svět. V teorii architektury se snaží navázat jeho žák Petr Rezek prací Tělo věc, skutečnost. Experimentálně jsou vztahy řešeny výtvarnými umělci. I společnost experimentuje. Dle Moniky Mitášové konec šedesátých let a celosvětové studentské revolty vyvolaly nové požadavky, které byly později promítnuty i do architektury. Jedním z umělců, který ve svém díle rozpracovával otázky tělesnosti – prováděl pokusy o definici prostoru pouze tělem pozorovatele –, je autor daleko známější svými ultramarínovými monochromy – Yves Klein (1928-1962).

65

Yves Klein se ve svých vizích o nehmotné architektuře domáhal tehdy zcela revolučního osvobození od hmotné podstaty – materiálu. Člověk by tak získal přímý vstup do nebes a nekonečných prostor univerza. Na rozvinutí tohoto fascinujícího systému pracoval ve druhé polovině padesátých let 20. století. Ve stejné době vytvářel jak ultramarínově modré monochromy, tak houbovité reliéfy a sochy. To, co Yves Klein vytvořil, nebyl pouze revoluční pohled na architekturu, ale přímo projekt s přesně definovaným sociálním požadavkem. Vycházel z předpokladu, že nehledě na pokrok ve vývoji, zůstane stále jediným místem lidské existence Země. Proto požadoval vytvoření nového ideálního prostředí pro lidské bytí. Zdůrazňoval: „dobytím prostoru ve skutečnosti dosáhneme legendárního Ráje, v němž bude člověk prostoupený pocitem prostoru“. Nečteme tu základní koncepty tvorby „blob masters“ jako například Kaplického? Navíc – jaký odstín modři použil Kaplický na fasádě svého obchodního domu v Birgminghamu? Musíme být ale mimořádně pozorní při vnímání měřítka – principy které Kleinovi fungují v malém, nemusí zákonitě fungovat ve velkém. Mnoho umělců se otázkami tělesnosti zabývalo především v druhé polovině dvacátého století – gestická malba, expresionistická tvorba upřednostňující svébytný projev bez průběžné intelektuální kontroly, z českých umělců jmenujme alespoň Adrienu Šimotovou s její subjektivně trýznivou výpovědí. 4. d) Fraktální předpoklady zkoumání Fraktální způsob uchopení reality se rozvíjí již od sedmdesátých let a už dávno se nejedná pouze o módní záležitost se zajímavými grafickými výstupy. Na rovině architektonické jsou rozpracovány především v pracích137 Dorothey a Georga Franckových.138 Klasická definice fraktálního zkoumání odvozující svou definici z přírody nám říká, že lesy, skalní útvary a čáry pobřeží v sobě mají zakódovánu tu vlastnost, že při přiblížení ukazují vždy stejnou hustotu a intenzitu struktury. Čím užší je výsek, který vidíme, tím více detailů se zjevuje. A jsou to vždy stejné struktury, které se zjevují: vždy stejné větve, které se dále rozvětvují, čáry zlomu, které se lámou, zálivy s menšími zálivy. Dorothea a Georg Franckovi říkají: „... vypadá to, že tato hloubka a konstanta opakování v sobě obsahují to, že současně 137

Francková, D. – Franck, G.: Architektonische Qualitat. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008. Georg Franck (nar. 1946 ve Schwäbisch Hall) je německý architekt, urbanista a „softwarový vývojář“. Studoval filosofii, architekturu a ekonomii v Mnichově. Od roku 1974 do roku 1993 byl architektem a vývojářem softwaru pro územní plánování. Od roku 1994 je profesorem pro metodiku uplatnění digitálních postupů při projektování a plánování na Technické univerzitě ve Vídni. Georg Franck publikoval řadu odborných publikací o úloze digitálních médií v architektuře a plánování, o dynamice prostorových procesů. 66 138

uklidňuje i baví. Způsobuje, že se cítíme útulně, aniž by se dostavila nuda. Zdá se být něčím takovým jako vrozená míra dojmu přirozena.“139 V druhé kapitole jejich knihy je popsán způsob, jakým je možno architektonický prostor vnímat, ale na druhou stranu i generovat pomocí fraktálů. Je to z prostorové stránky dalece rozvětvený systém odstupňovaného otevírání a zavírání, z časového hlediska je to pak opět dalece rozvětvený, ale i hluboce odstupňovaný systém rytmů (rovin, ve kterých je v architektuře fraktální způsob vnímání i generování prostoru možno použít, je mnoho). Obě pojetí se jak v malém, tak ve velkém prolínají a jsou neustále v pohybu. Jsou současně proměnlivé i stabilní. A jsou stabilní nejen, co se týká prostorové struktury, ale také dynamiky aktivit. Tento způsob uvažování můžeme rozvinout na celkovou měřitelnou strukturu měst a domů. Proměnlivost a stabilita je přítomna v organičnosti členění architektonického prostoru stejným způsobem jako v „prostorovém lůžku rytmů každodenních aktivit“. V měřítku kolektivních městských procesů by takováto senzibilita mohla motivovat používání biomorfních geometrií v městském kontextu. Stejně jako živý organismus představuje hierarchii synchronizovaných rytmů, tak i město představuje stupňovitou stavbu vzájemně propojených a sladěných rytmů.“ Dorothea a Georg Franckovi velice elegantně popisují podstatu fraktálního zkoumání, zároveň však v jejich popisu je přítomno i hodnocení – kritérium kvality – co je vlastně na prostoru, prostředí, „útvarech“ tím „kvalitním“. Co je v této interpretaci také důležité – pojmy jako „krása“ jsou tu pro konstruktivně uvažující architekty převáděny do jednoduše uchopitelných pojmů. V architektuře můžeme takovéto vztahy pozorovat například u barokní nebo klasicistní fasády. Ty mívají tu vlastnost, že přibližujícímu se pohledu neustále nabízejí podobnou hustotu informací. Za jedinečný příklad pak Dorothea a Georg Franckovi vidí F. L. Wrighta.140 Nepříliš lichotivě pak vychází jeho srovnání se současnými architekty, kterým až postmoderna otevřela a zpřístupnila dříve zastřené inspirativní horizonty. Pro většinu ze současných architektů je Wrightův přístup inspirativní, ale z hlediska dosažených výsledků vlastně nedostižný. Můžeme dokonce tvrdit, že dnešní architekti potřebují fundovaný teoretický základ, jak se oklikou k přírodě dostat. Intuitivním způsobem (srovnatelně s Wrightem) uchopení přírody zdaleka nedosahují. Je možné tvrdit, že by inspirace z přírody byla podstatným, ne pouze okrajovým tématem, některé z linií vývoje současné architektury? Jedním z těch, kteří systematicky otevírají inspirativní zdroje vázané na filosofii a vědu je Steven Holl. Jako příklad nám může sloužit abstraktní kubus jeho domu v Sarphatistraatu v Amsterodamu, který je dle autora inspirován takzvanou Mengerovou houbou. 139

Francková, D. – Franck, G.: Architektonische Qualitat. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 78. Až právě rozvoj matematiky a teorie fraktálů nám tak plně rozkryl, co se skrývá za opakovaným požadavkem F. L. Wrighta na „učení se od přírody“. 67 140

„To je taková struktura, v níž je při dělení stěn na devět stejných částí vyňat z těla kostky vždy prostřední kus. Opakování operace ve zbylých částech zanechává vždy, pokračujíce ad infinitum, trojrozměrný útvar, který je zcela vyplněn liniemi a současně zcela vydlabaný (vyprázdněný). Mengerova houba v sobě spojuje vlastnosti vyplněného tělesa se zmizením výplně. Holl se této geometrie chápe, aby spojil masivnost plošně ohraničeného stavebního tělesa s jeho pórovitostí, která maří dojem hladkého tělesa. Samozřejmě se v architektuře nemohou operace dělení a vyprazdňování opakovat do nekonečna. Ve skutečnosti ale začne iterace působit již po několika krocích. Nástavba se přibližujícímu se pohledu prezentuje právě tím způsobem, že spolu se zobrazujícími se detaily se zobrazuje stále a znovu stejná struktura. Zastavěný prostor není žádná houba – představuje shromažďovací a přednáškový sál. Stěny v sobě mají ale něco propustného a tak dalece pórovitého, že prolamovanou masivnost lze cítit i uvnitř.“141 Dalším příkladem práce od Stevena Holla může být Simmons Hall: „Studentská kolej v kampusu MIT v Bostonu v sobě skrývá něco jako je malé město. Není vnímáno jenom z vnějšku nebo jenom z vnitřku, je vnímáno v neustálém střídání přicházení a odcházení. Rytmy jsou zde obdobné jako v tradičních městských čtvrtích. Takže pozornost na dojem, který tento kolos jako organická jednotka vzbuzuje, představuje test síly, kterou vyvíjí vědomé použití fraktální geometrie.“142 Hollovi se tu sice podařilo rozčlenit monumentální fasády pomocí prostředků sobě podobného opakování, souvislost mezi vnějším členěním a vnitřním uspořádáním však není zřetelná. Jedním – když ne jediným – důvodem je to, že Holl nezůstal u jednoho motivu fraktální houby. Zavádí druhý motiv u šachet, které pronikají stavebním tělesem vertikálním směrem. Geometrie vertikálního průniku představuje tvrdý kontrast ke hře s rastrem. V půdorysu se objevují volné formy, které zvnitřku rozvolňují kompaktní blok, které se však nemohou jako druhý motiv doopravdy prosadit. Volné formy se sice v náznaku objevují i na fasádách – ale právě pouze v náznaku. Nevyužívají ani aplikaci sobě podobného opakování. Tak jsou na fasádě vpravdě dekorativní, do komponistického provedení však nepřecházejí. Expozice druhého prvku zůstává vedlejším tématem. Nepodařilo se vytvořit organickou jednotku, která by navodila hru s fraktalitou a kterou by muzikální pohled očekával. Daleko spíše se začneme ptát, jestli přirozený princip tvorby zvládne to, co příroda slibuje. Dá hra se sobě podobným opakováním skutečně to, čemu náš smysl pro přirozeno věří? Nebo to byla opravdu jenom šťastná náhoda, že se fraktalita prostorové organizace a fraktalita vnějšího zobrazení v tradičních městských čtvrtích tak harmonicky doplňují? O co nám v případě fraktálního zkoumání jde především? Nejde o nic méně než o to zjistit, jestli princip, který kdysi stavitelé od přírody intuitivně odposlouchali, může být používán 141 142

Francková, D. – Franck, G.: Architektonische Qualitat. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008, s. 56. Francková, D. – Franck, G.: Architektonische Qualitat. Mnichov: Carl Hanusse Verlag 2008, s. 64. 68

vědomě, aby se vyrovnal s dnešní situací, která na intuitivní přístup klade příliš vysoké nároky. 4. e) Postteorie v současném americkém architektonickém diskursu Vedle celé řady dalších interpretačních přístupů nás tu bude zajímat koncept, který byl počátkem prvního desetiletí rozpracováván na půdě MoMa v New Yorku a pro který je charakteristický pojem postteorie.143 Debata měla název „Věci v procesu utváření: současná architektura a pragmatická interpretace“. Na jedné straně Michael Hays (autor publikace Architecture Theory since 1968), na straně druhé Stan Allen. Na jedné straně směr ontologický, zabývající se hranicemi architektury, hledající její ukotvení v co nejširším společenském a kulturním rámci, na straně druhé reprezentant „projektivního“ uvažování Jedna z výchozích tezí této diskuse zněla: široká debata a sentiment nad proběhlými třemi dekádami znamená, že kulturní produkce již nemůže být déle chápána spontánně, jako záležitost přirozeného sociálního postupu, ale musí být čím dál tím více konstruována uvědomělými teoretickými procedurami. Interpretační modely jako – poststrukturalismus, marxismus, fenomenologie, psychoanalýza, stejně jako nekonformní nebo výstřední přístupy nám poskytují možnost pro znovupromýšlení architektury v relaci s ostatními obory a znovuprosazení mimořádného významu architektury v intelektuálním diskursu uvažování. Stan Allen144 ve svém uvažování posunuje relaci vztahu teorie versus praxe: „Oproti konvenčnímu rozlišení teorie/praxe bude možná užitečnější rozlišovat mezi praktikami, které jsou primárně hermeneutické, tedy zaměřené na interpretaci a analýzu reprezentace…a materiálními praktikami-činnostmi, které proměňují realitu tím, že produkují nové objekty nebo nové uspořádání materiálu.“ Je to jeden ze způsobů uvažování, které definujeme jako „projektivní“. Od teorie je vyžadováno daleko více. Jestliže hermeneutické praktiky směřují do minulosti, tak materiální praktiky ovládané logikou materiálu a sil analyzují současnost a směřují do budoucnosti. „Teorie potřebuje projekt: statický konstrukt, trvalou šablonu přesvědčení…naproti tomu praktiky předpokládají posun směrem k performativitě – věnují pozornost důsledkům a vlivům. Ne to, co budova, text nebo kresba znamená, ale co může udělat; jak ve světě a na svět působí.“145 Jinými slovy: pro Stana Allena se „projektivní“ propojuje s konkrétním aktem projektování, kde je teorie spjata daleko více s dynamickými, neustále se během 143

Prohlášení v dnešní „post-kritické“ a „sebevědomé“ době by se mohlo duchem blížit k práci Tristana Tzary Dada Manifesto (1918), ve kterém autor uvedl: „Píšu manifest a nechci nic, říkám však určité věci, a v principu jsem proti manifestům a jsem také proti principům“. 144 In: Mitášová, M. (ed.): Oxymorón & pleonasmus. Texty kritické a projektivní teorie architektury. Praha: Zlatý řez ve spolupráci s Vysokou školou výtvarných umění v Bratislavě, 2011, s. 173-195, „Praktiky vs. projekt“. 145 Ibidem, s. 195. 69

projektování a i během realizace ovlivňujícími vztahy a vazbami mezi materiálním aktem tvoření a průběžnou teoretickou reflexí tohoto činu v mysli architekta. Lze ještě pak stále vytvořit celkovou, komplexní teorii architektury? Téma takovéhoto směru architektonického uvažování – o výsledcích, selháních a možnostech úsilí kritikůteoretiků tvoří „metakritický diskurs“- vytvářející celistvou, univerzální teorii architektury. „Architektura v minulosti čerpala podněty pro svůj metakritický diskurs ze sociálních věd a ze souvislosti s inženýrstvím nebo z diskursu vizuálního umění a jeho návaznosti na filosofii a literární kritiku…je možné, že je zapotřebí najít pro architekturu metakritický diskurs, který by ji uvedl do bližších souvislostí s interpretačním uměním, tancem, hudbou, hudbou, divadlem,“146 uvádí Jeffrey Kipnis ve studii „Je odpor marný?“ Je možné sloučit obě pozice? Přístup Stana Allena a naproti tomu zde uvedený požadavek na „metateorii“ Jeffrey Kipnise? Jeffrey Kipnis je přesvědčen, že to možné je – dle něj je propojení „kritické teorie“ a „projektivní teorie architektury“ pouze na „první pohled“ hloupé a nepřípadné, naopak možné je – i když je to oxymorón. Novou architektu pak Kipnis definuje metaforou: „taková architektura se bude chovat jako koncertní skladba hraná naživo.“ 147 Do českého prostředí uvedenou tematiku – a především její kořeny ve filosofickém myšlení 20. století přivádí Monika Mitášová v předmluvě knihy Oxymorón & pleonasmus.148 Poprvé tu sledujeme i kořeny levicového uvažování, které jsou architektonickému teoretickému diskursu na geopolitickém západě do značné míry vlastní (o co všechno nás naše slepá skvrna způsobená brutální totalitní minulostí připravila).

146

Ibidem, s. 244. Ibidem, s. 243. 148 Mitášová, M. (ed.):Oxymorón & pleonasmus. Texty kritické a projektivní teorie architektury. Editorka a autorka úvodního eseje M. Mitášová. Překlad z angličtiny J. Tichá. Praha, Zlatý řez ve spolupráci s Vysokou školou výtvarných umění v Bratislavě, 2011. 70 147

5. KAPITOLA Téma hodnocení: kritéria uplatňovaná v současných přehledových, teoretických a souborných publikacích architektonické teorie. Pro hodnocení architektury je stejně jako u interpretace důležitý rámec, který si na počátku vybereme a ve kterém se budeme pohybovat (a který budeme překračovat). Hodnocení obsahuje ucelený soubor kritérií, pomocí kterých odhalujeme a pokoušíme se určit kvalitu architektonického díla.149 Hodnota architektonického díla je v závěru určena v procesu, kterému říkáme emergence. 5. a) Úvod k hodnocení, emergentní proces ustavování kvality Zasazení tématu hodnocení architektury dává do brilantních souvislostí kniha Dorothey a Georga Franckových – Architektonische qualitat.150 Jednak se zabývají otázkou, proč se vůbec zajímáme o hodnoty v architektuře,151 a přirozeným způsobem – tedy neteoreticky – hledají a nacházejí místo pro svá teoretická zkoumání. Pokud pod názvy jednotlivých kapitol uvádíme rozdílné způsoby uchopení reality – jedná se o různé interpretace, či hodnocení, mezi kterými se v daný okamžik dá poměrně obtížně vybrat to „správné“ či „pravdivé“. Pro vyjevení „hodnot“, či „kvality“ slouží procesy, které jsou však mimo tento uzavřený rámec teoretického uvažování. Jde především o otevřenou debatu – diskusi, vyměňování názorů a argumentů, kde nikdo nemá předem zaručený výsledek a teoretik je pouze jeden z diskutujících. Do debaty vstupují „žurnalisté“, veřejnost, ekonomové, plánovači i vlastník a investor. V českém prostředí takováto debata proběhla například počátkem devadesátých let v souvislosti se záměrem a realizací „Tančícího domu“ (zde se po úvodním článku R. Šváchy ke stavbě vyjádřily autority od Milana Knížáka po Michala Kohouta). Naposledy se v daleko větší míře proces rozeběhl v souvislosti s hodnocením Kaplického Národní knihovny – a tato debata ještě neskončila. Dorothea a Georg Franckovi tento proces nazývají „testem“ – a má dle nich několik jasně ohraničených fází: „nejprve dílo musí najít cestu do diskursu – čili do provádění testu. Musí být recipováno odbornou veřejností. Ve vstupní fázi však kolují zcela heterogenní 149

Měli bychom se tu alespoň zmínit o jedné ze základních literatur – Vitruviovi. Francková, D. - Franck, G.: Architektonische Qualitat. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008. 151 Používání architektury nesmí vzbuzovat příliš mnoho pozornosti, musí ale pozornosti pomáhat dobrat se svého práva. Přílišná pozornost je pociťována rušivě, přecházení nároků jako výzva. Krátce: ekonomie fyzického namáhání a tělesného blaha přechází plynule do ekonomie pozornosti. Spolu s ekonomií pozornosti se ovšem také rozšiřuje okruh účastníků tohoto testu. Architektura, která je vnímána ve stavu pozornosti, tu není pouze pro obyvatele a uživatele, nýbrž také pro pozorovatele. A pozorovatelé, kteří do toho mluví, nejsou jenom lidé, kterým leží na srdci kvalita jejich zastavěného okolí, nýbrž i ti, kteří se zajímají o architekturu jako o uměleckou disciplínu. 71 150

a protichůdná hodnocení. V tomto chaotickém stádiu záleží na tom, aby se nashromáždilo kritické množství pozornosti. První překážka testu je překonána – dílo vejde do známosti a stane se pojmem. Další fáze znamená, že se dílo dostane vyloženě do módy. Neexistuje žádný klasik, který by alespoň jednou nepřišel do módy. Móda je rozhodující, protože se na jejím stupni pozornost, které se dílu dostává, sama zesiluje. Nyní zpozorní nejenom ti, kteří se cítí přímo osloveni, nýbrž i ti, kteří dávají pozor, na co dávají pozor ostatní. Jakmile se dílo rozkřikne, přichází vlastní kritický stupeň. Vlastní posilování pozornosti, pokud vůbec funguje, dříve nebo později získá inflační rozměry. Následkem inflace je zviditelnění nasycenosti a omrzení. Nasycení zničí hodnotu vzácnosti, omrzelost rozloží hodnotu novosti, kterou dílo kdysi mělo. Teprve nyní se rozhodne, jestli má dílo takovou kvalitu, která vzácnost a novost přesahuje. Závěrečný stupeň tohoto uspořádání spočívá v testu, jestli se dílo místo toho, aby s konečnou platností zaniklo, dokáže ještě jednou vymanit z této leptavé lázně. K tomu musí mít kvalitu, která znovu a znovu vzbuzuje zájem. Silné zájmy, které kdysi stály za jeho promocí, za akceptací světem módy, jsou nyní ochromené. Sami protagonisté jsou staří nebo mrtví. Oživováním architektury, která mezitím zestárla, nelze získat ani moc peněz, ani velkou slávu. Jestliže se však takové dílo přece jenom opět objeví, jsou to jiné zájmy, které je zmobilizují. Nyní je to takový druh zájmu o dílo, kterému se dříve říkalo zalíbení bez zainteresovanosti.“152 Kvalita, která se tímto způsobem vynořila a dává se poznat, je dle Franckových „emergentní“ – nebylo možno ji předvídat, je však možno ji „sledovat“. Franckovi mluví o evolučním procesu, který spojuje stabilní a nestabilní stavy. Pro tento proces je však mimořádně důležitá připravenost a kultivovanost prostředí, kde probíhá – musí totiž platit, že měřítka a kritéria tohoto procesu budou od počátku do konce v platnosti a neměnná. 5. b) Kvalita – základní požadavky Důležitá je šíře vysokého standardu v přijetí kvalit architektury ve společnosti, to je jeden z předpokladů dobrého průměru architektonické produkce (ovšem ne na úkor špičkových produkcí). Dorothea a Georg Franckovi jsou ve svém požadavku lapidární: „Kvalita, kterou dělá rozdíl mezi architekturou a jednoduchým stavěním, má právě co do činění s chybějící libovolností. Dojem libovolnosti je smrt každé estetické kvality. Tento dojem nepustí smysl pro estetično vůbec ke slovu. Libovolně působící je pro vkus bez významu, pro který obráceně není bezvýznamné, jestli ho oslovíme nebo ne. Architektura, která našemu vkusu nic nenabízí, s námi zachází jako s animálními (smyslovými) idioty.“153 Nabízí se i způsob jak v jakékoli epoše k „dobrému průměru“ dospět – je to pouze vhodná typologie a řeč forem, jejíž správné a odborné používání zajišťuje obsahovou, to jest 152 153

Franckovová, D. - Franck, G.: Architektonische Qualitat. Mnichov: Carl Hanusse Verlag, 2008. Ibidem, s. 75. 72

architektonickou shodu? V žádném případě by se nemělo jednat o jednou provždy uzavřený systém, ale o systém pružný a otevřený. Přes veškeré výhrady devatenácté století takovýmto systémem disponovalo. Znakem nejvyšší prestiže byla Římská cena, architektonická praxe pak disponovala dvěma systémy – naukou o budovách a naukou o stavebních formách. Právě pružné propojování těchto dvou systémů v kombinaci s akumulovanou zkušeností umožnilo v devatenáctém století absorbovat mimořádný průmyslový a technický rozvoj do přijatelného architektonického standardu. Jak v tomto srovnání obstojí 20. století? Vše, co bylo v devatenáctém století podle Dorothey a Georga Franckových „dobře“ rozběhnuto, bylo zapovězeno. Mimořádně tvůrčí osobnosti si svou cestu najdou vždy, ale průměrní stavitelé se ocitli v této době „radikálních začátků“ dvacátého století snadno na scestí. Zatím jsme si kvalitu definovali negativně – je to sice daleko přesnější, ale měli bychom se pokusit i o obrácený postup – co je opakem libovolnosti – o co by nám u architektury, která by se mohla nazývat kvalitní, mělo jít především? Dorothea a Georg Franckovi mluví o motivovanosti. Co to znamená? Je to taková forma, výraz a symbolika, které působí v popsané situaci tak, jakoby následovali nějakou vnitřní nutnost. Dojem motivovanosti zahrnuje i to, že forma, výraz a symbolika se navzájem střídavě podporují a spolupracují ve vystupňovaném smyslu, aby vznikl tón, smysl. K plné motivovanosti dokonce patří, že různé smysly se seřadí do rezonance takovým způsobem, jakým je stavební dílo osloví. Zkrátka: „motivace znamená, že stavební dílo přijímá rozmanitost schopností a subtilitu potřeby prožívající pozornosti.“154 Architektura je v současnosti jedním ze způsobů, jak oslovit všechny složky vnímání. Vše tu působí současně: smyslové vjemy, pocity, city, asociace, významy, vzpomínky, představy. A právě dovedným zacházením s touto skutečností se z uspořádání stavebních částí stává architektonická kompozice. Toto vše – spolu s pocity, city, asociacemi tvoří materiál, ze kterého je komponována architektura, která je něco víc než pouhé stavební dílo. Znamená to, že architektonická realizace je skutečnost sui generis. Architektura se ale nesestává pouze z mrtvého materiálu. Stavění se stává architekturou, jakmile je Golemovi, řečeno slovy Dorothey a Georga Franckových, vdechnut život. Technika kompozice se stává alchymií. Jednotlivé složky, které do ní vstupují, nejsou ale pasivní, chtějí být aktivovány a přivedeny k reakci. Jak se tento proces rozeběhne? „Vlastní skutečnost kvalit se dostane do popředí teprve tehdy, když se kromě jednotlivých spočitatelných stromů objeví i les. I les je něco konkrétního. Ale není to pouhá množina stromů. Je to nahromadění stromů, které je atmosféricky nabité. Není jenom vidět, nýbrž voní, je ho slyšet, lze ho cítit. Přivádí nás do nálady.“ 154

Ibidem, s. 84. 73

Abychom dokázali s takto uspořádávanými kvalitami pracovat, jsou pro nás důležité něco jako rozostřené okamžiky vnímání, které setřou navyklé stereotypy a i pro rozum navykle uchopované kategorie. Jsou vždy součástí konkrétního prožitku, ve kterém jsou smyslové vjemy, emoční zabarvení, neřízené nálady, číhající asociace i bující významy spolu v původní jednotě. Jak to probíhá? Pozornost se soustředí na něco určitého – to najednou vystoupí do popředí a vše ostatní se skryje do stínu. Důležitá je i koncentrace a vůle – ale jen ta vůle, která vede ke koncentraci. Vůle, která koncentrací manifestuje sebe samu, se dá přes výsek reality v okamžiku rozostřeného vnímání původní jednota zahlédnout jen stěží. Přestože přesvědčivý výsledek působí, jakoby vznikl sám sebou – těžká a namáhavá práce tohoto „vysokého umění neúmyslnosti“, jak uvádí Georg a Dorothea Franckovi, nesmí být patrná. Zdá se, že takovouto práci s alchymií kvalit nenajdeme v žádné učebnici. Přesto jsme se dostali k jádru pouček, které vycházejí z existence klasických děl. Jde o fundamentální rozdíl mezi neúmyslností jako přirozeně vyplývajícím aranžmá a libovolností jako svévolí. Ve spojování, ke kterému dochází jakoby samo od sebe, spočívá druh estetické nutnosti, která představuje opak vjemu libovolnosti. Přestože na tento způsob, tuto metodu neexistuje žádný recept, je důležité, že o tom můžeme hovořit. V architektuře můžeme mluvit o básnění v prostorové formě, kde jednotlivými řádky básně budou v určitém druhu poetiky konkrétní smyslové kvality (v žádném případě tu nejde o ten typ poetiky, kde by řádky básně byly konkrétní stavění). Důležité jsou tu tedy okolnosti, za kterých se stavební dílo stává poetickým, a principy, které k mimořádné kvalitě vnímaných vjemů vedou. Jednou z důležitých funkcí poetické formy je i požadavek, aby „pozorovatel“ nebo čtenář přistoupil na její percepci právě tímto způsobem (ne nadarmo si zkušení architekti na jakémkoli projektu nejprve prohlédnou řešení toalet, aby zjistili, jestli se vůbec vyplatí věnovat energii podrobnějšímu studiu práce). Dílo pak na sebe musí upozornit jako žánr s vyššími nároky. Lze také říct, že musí vzbuzovat obzvláštní zájem smyslové inteligence. 5. c) Funkce preciznosti v otázkách hodnocení Co se dostane do stavu vzájemné iniciace, jsou jevy, respektive prožitky, které jako takové nemají vedle sebe na obrazovce (stínítku) pozornosti místo. Pro Georga a Dorotheu Franckovi je to takové náhodné „setkání“, jaké prožíváme ve stavu denního snění. V tom stavu vedle sebe existuje vnímání i imaginační představa, které bychom vedle sebe najednou vůbec nehledali. Nejsou „vedle sebe“, ale společně ve stavu iniciace, kdy jsme se mezi nimi na vědomé úrovni ještě nerozhodli. Dorothea a Georg Franckovi stanovují srovnatelná kritéria pro „dobrou“ báseň, teorii, nebo architekturu – neříkají ale nic nového – musí ladit. Jsou ale důslední v přesné definici tohoto „souladu“: musí ladit jako vzorec – nejde jim jen o logickou koherenci a korektní odkaz. Zvuk, slovo, věta, řádka verše, strofa spolu ve společném smyslu musí ladit, jako by byly určené syntaktickou správností a sémantickou důsledností. Vše musí něco 74

vypovídat (a dobrý čtenář detektivek ví, že vrah je vždy ten, který kdyby nebyl vrahem, byl by v příběhu zbytečný). Nejenže popisují proces, kterým se toto vše děje – mluví o potřebě vzdělané, zkušenostmi protřelé intuice, jejíž ztělesnění – tiše nashromážděné vědění – je tím, co tradičním i poetickým jazykovým formám propůjčilo jejich význam. V závěru však i stanovují, že „zlato syntetické rezonance nelze vyrobit – je možno ho pouze nalézt“. V tom zaznívá pozdně moderní požadavek: „je potřeba využít příležitosti nechat věci být“ – proces tvorby je tedy upřesněn na znovunastolení „přirozeného stavu“ a každý tvůrčí duch se k němu dostává prostředky, které jsou nablízku jen jeho smyslům. „Syntetická rezonance je prožívání, protože tyto úrovně vytváří jednotu. U Schinkela můžeme výslovně vidět, jak jsou roviny dovedeny k řetězové reakci. Napnutím a extrémem na syntaktické úrovni uspořádání sloupů je vytvářeno napětí, které přeskakuje na obrazovou úroveň figurální výzdoby a ornamentálního řádu, aby ve vzájemném účinku vybudovalo napínavý protiklad v dimenzích těžká a lehká, tvrdá a měkká, přísná a milá, který pak zpětně působí na rovinu významu gest, ze které tento řetěz podnětů vzal svůj počátek. V průběhu této zpětné smyčky se stává, že smyslový materiál dosáhne té správné alchymistické ‚teploty‛. Pak to udělá ‚klik‛: všechno spolu ladí, nic už se nekýve.“155 Není soudržnosti bez uzavřenosti, není uzavřenosti bez vyváženosti. Dorothea a Georg Franckovi dokonce tvrdí, že není žádná soudržnost bez harmonie. Slovo harmonie má ovšem také vedlejší tón, který mu přinesl špatnou pověst. Tento vedlejší tón je libozvuk bez napětí. Vyváženost bez napětí je mdlá. Napětí vzniká pouze tam, kde se spojí protiklady, bez nich se stává nudou. V tomto napětí by bylo možno vnímat kvality jakékoliv tvorby. Zásadní je, aby u staveb při jejich vnímání byly takovéto komponenty jednoznačně čitelné. 5. d) Od požadavků na kvalitu ke konkrétnímu příkladu – zenová zahrada Dorothea a Georg Franckovi si pro zjednodušení svého přístupu při hodnocení architektury – při stanovování kritérií, kterými poměřují složité architektonické koncepční a kompoziční úvahy –, pomáhají poeticky. Chtějí, aby s námi architektura dělala to samé, co s námi dělá třeba japonská zenová zahrada, která je pro ně ekvivalentem literárních forem haiku nebo sonetu. Podstata uzavřené a ve výsledku vyvážené zenové zahrady je pro Dorotheu a Georga Franckovi právě v ostrosti protikladu. Několik zdánlivě neúmyslně ponechaných kousků skal – přirozené přírody – obklopených úmyslně strukturovanou kresbou ve štěrku. „Úroveň 155

Ibidem, s. 81. 75

díla vytváří souznačnost, se kterou se protiklad stává symbolem. Struktura štěrkového záhonu se musí stát symbolem přísné disciplíny, úmyslného snažení, napjaté intence. Přirozeně ponechaná příroda se musí stát znakem absence úmyslného vměšování, čistého plynutí událostí, mimo veškerý úmysl.“156 Je to dokonalý převod zásad básnické formy do materiální reality. Až se při analýze dostaneme přes bezprostřední fyzické působení jednotlivých částí této skládačky, budeme vnímat do struktury zásad tvorby zenové zahrady vetkaný rozpor, který může být s každou další kompozicí neustále objevován, aniž by se výpověď opakovala. V mimořádně lapidární podobě tu máme před sebou na jedné straně princip náhodný, neúmyslný – pro naši potřebu bychom řekli subjektivní, protože z ničeho dalšího neodvozený –, na druhé straně úmysl záměrný, precizní. Geometrické obrazce ve štěrku jsou navíc v ohrožení deštěm nebo silnějším poryvem větru, jejich striktnost v rámci kompozice může působit až dojmem, že je v našem dnešním způsobu chápání instrumentální částí reprezentace. Dorothea a Georg Franckovi o neúmyslné úmyslnosti říkají, že : „je bijící do očí, že i čistota náhody je otázkou preciznosti. Je to však perfekce přirozenosti, která celou tu námahu, která se za dílem skrývá, nechává zapomenout. To je nauka zenu ve smyslové evidenci.“157 Protiklad, toto napětí je rozpoznatelné i svou charakteristickou „hustotou“ – atmosféry, nejednoduše uspořádaných sil. Zvláštní je, že toto napětí, tato „hustota“ není hned zcela pochopitelná. Ani samotný kus „náhodné“ skály to nemá jednoduché – je zároveň částí předmětné skutečnosti, neúmyslnosti, která je pak stavem mentální prezence. Jde tedy o spojení „existence věci a existence stavu“ – co může být rozdílnějšího – kladou si řečnickou otázku sourozenci Franckovi. 5. e) Základní tendence a hodnocení současné architektury v pozdním díle Ch. Norberga-Schulze Ch. Norberg-Schulz v knize Intentions in Architecture zodpovídá otázky po účelu architektury. Je to aspekt a) funkčně praktický; b) aspekt tvorby prostředí; c) aspekt symbolického zprostředkování. Tyto prvky pak rozvádí do teorie stavební úlohy, teorie architektonické formy a sémantice jako teorii zprostředkování mezi obsahem a formou. Ch. Norberg-Schulz zde také rozeznává tři základní metody formální analýzy. 1) forma a proporce; 2) forma a prostor; 3) forma a struktura.158 Z hlediska hodnocení rozeznává: otázky stavění, formu a techniku – otázky pragmatické, formální a technické. Tyto okruhy jsou pak v následných kapitolách důsledně rozvedeny. (Vychází z Vitruviova hodnocení: 156 157 158

Ibidem, s. 62. Ibidem, s. 63. Norberg-Schulz, Ch.: Intentions in Architecture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1965, s. 100. 76

utilitas, venustas, firmitas). Teoretickým zkoumáním tu předchází rozsáhlá analytická část uvádějící, v jakém stavu v jednotlivých částech architektonická produkce je (části – klient, společnost, architekt, situace značí šíři záběru i praktické zaměření). Vyprecizování jeho podrobných definic pak přechází do oblastí jako – fenomén a objekt, schematizace, postoj, symbolizace, symbol a sémiotika, komunikace a informace, abstrakce a konkretizace, estetika, produkce a reprodukce, kultura a další. Od „opoziční analýzy“ svých raných prací proti modernistickým tendencím vyprázdněnosti symbolů se v závěru svého života dopracoval Ch. Norberg-Schulz k výčtu architektury 20. století v díle Principles of Modern Architecture.159 Pokouší se tu uchopit a strukturovat lidskou potřebu „ cítit se na světě jako doma“. Jeho analýzy jsou v tomto směru inspirativní, přestože nás nemohou jakkoli instruovat jak stavět, učí nás jinému, hlubšímu pohledu na lidský svět, a to může vést i ke změně architektonické praxe. 5. f) Dnešní přístupy k hodnocení a interpretaci Vedle aktuálních a nejaktuálnějších publikací o současné architektuře, které jdou mnohdy na vlně „populární knižní produkce“, která ustavuje “stále se obnovující hitparádu“ staveb, kde zaujme především to, co je za každou cenu jiné. Nalézáme obdobnou „hitparádu“ i v intelektuální produkci úvah nad architekturou. Takovéto produkci, která aspiruje na „seriózní práci“, dnes vévodí antologie – výběrové texty, kde již výběr přispěvatelů má pro výpověď a záměr editora velký význam.160 V takovýchto publikacích jsou sevřené komplexy hodnocení. Základní rozdělení může být na oblasti, kde se jedná o navazování na kontinuální posun teoretického uvažování (Á. Moravánsky na ETH v Zürychu, M. Hays na Harvardu, Georg Franck na TU ve Vídni), a na oblasti, kde probíhá bouřlivé vyrovnávání se s celými etapami architektonického vývoje (Rusko – práce Iriny Dobricyny, E. Asse na MARŠi, předpokládáme, že obdobný eskalující proces musí probíhat i např. v Číně). Pro většinu publikací je ústředním motivem krize současné architektury. Především od šedesátých let do současnosti se do hledání konceptů teoretického architektonického uvažování – institucionalizování tvořivosti – promítají veškeré teoretické a filosofické koncepty.

159 160

Norberg-Schulz, Ch: Principles of Modern Architecture. London: Andreas Papadakis Publishers, 2000. V českém prostředí seznam takovýchto antologií zprostředkoval M. Zervan v časopise Stavba, 2007, č. 5. 77

5. g) Vstup do amerického teoretického diskursu Jméno Johna Hejduka je v českém prostředí na jedné straně mimořádně známé díky jeho Poctě Palachovi, na druhé straně o celé šíři jeho architektonické tvorby v podstatě nevíme „nic“. Stejným způsobem jako je pro nás stěží uchopitelný Peter Eisenman – obzvlášť jeho „druhé období“. Úvodem do této problematiky pro nás může být přínosný příspěvek R. E. Somola. 161 Předně – můžeme zde vnímat pro nás neobvyklý přístup k uchopení architektury. Americká neoavantgarda 60. a 70. let minulého století se v architektuře vyvinula ruku v ruce s reformací teorie architektury jako takové v to, co by se mělo správně nazývat lingvistický výzkum. Můžeme to vnímat jako pokus nejen o kodifikaci architektury jako jazyka, ale navíc o potlačení rozdílu mezi předmětem architektury a teoretickým textem. V tomto ohledu bychom asi stěží hledali významnějšího představitele, než je právě John Hejduk. Klíčový závěr architektonického teoretika M. Hayse zní: „identifikace toho, co se považovalo za předmět architektury, byla přesunuta od jednoduchého, čistě fenomenologického způsobu vnímání k mnohonásobným a diferencovaným ‚textovým‛ strukturám, rezonancím a hrou významů (toto ve skutečnosti začalo již domy v Texasu od Johna Hejduka v polovině padesátých let a jejich textualizací práce Miese a Le Corbusiera).“ Současně s tím, jak sílila vnitřní vazba nově vytvořených textů, architektovy psané texty (expozice, rozhovory, básně, povídky) – dříve jen dodatky k autonomnímu předmětu architektury – získávaly status rovnocenného, protkaného předmětového textu, kombinace široké škály znaků a kódů. Nikde to neplatí víc, než v díle Johna Hejduka. Robert Somol přímo uvádí: „je těžké říci, co v díle Johna Hejduka má větší, nebo menší váhu, rozlišit centrální od periferního, celek od viněty.“ Můžeme hledat rozdíly a styčné body mezi „naším“ a americkým chápáním reality – spojeným s šíří „nového světa“, neohraničeností, expanzí a ukotvení je pak prováděno třeba jen konzervativně striktními mřížkami měst kontrastujícími s volností předměstí, nebo převáděním každodenních komunikativních reálií o různé hustotě – textů, obrazů, symbolů – do architektury. V architektuře je pak všední den více a hlouběji strukturován. I takto lze chápat moment, ze kterého vychází práce Hejduka i Eisenmana. Spojené státy zaujmou svým důrazem na empirii, i svou obvykle velkou pragmatičností. Důrazem na empirii, která se projevuje i v oboru „teorie architektury“. Tato tradice

161

Somol, R. E.: One of Several Masters. In: Hays, M. (ed.): Hejduk´s Chronotope. New York: Princeton Architectural Press, 1996. 78

teoretického uvažování je radikálně odlišná od evropského přístupu – jakkoli se v minulosti ovlivňovaly a mají do jisté míry společný základ. Dle M. Hayse162 dominuje v teorii architektury šedesátých až osmdesátých let fenomenologický, strukturalistický a neomarxistický směr, potom nastupuje poststrukturalismus a dekonstrukce, vzápětí to, co nazývá rizomantikou (jdoucí ke kořenům). Žánrová neuchopitelnost současného uvažování o architektuře se stává tématem s názvem teorie. V předmluvě knihy Architectural theory since 1968 od M. Hayse je počátek „současné“ architektonické teorie zasazen do šedesátých let.163 (Se všemi změnami, které tato perioda přinesla, v neposlední řadě je to patrně také poslední desetiletí, které je možno nazvat jako „optimistické“. Ekologické, energetické, globální a další vykřičníky čekají za dveřmi na zlomu šedesátých a sedmdesátých let.) Od tohoto okamžiku není možno očekávat, že nám kultura (ve všech svých důsledcích a vztazích jako něco, k čemu člověk náleží a co vlastní) spontánně vyvstane před očima – vždy již bude muset být vědomě konstruována, dekonstruována, a znovu utvářena. Šedesátá léta jsou pro něj zároveň obdobím, ve kterém máme... zárodky veškerých dalších možných způsobů uvažování“. Kultura vždy vyvažola váhu technologie a civilizačního procesu – období posledních čtyřiceti let ale představuje ztrátu této rovnováhy. Kultura již technický a technologický pokrok nedokáže legitimizovat a absorbovat – jejím základem se stává otázka: „Bude to mít dost diváků?“ Pro Hayse je architektonická teorie „praxí zprostředkování“, „mediací“. Je vztahem mezi formálními analýzami při práci na architektuře a jejím sociálním základem nebo kontextem. Hays doslova říká: „ve své nejsilnější formě je mediace produkcí vztahů mezi formálními analýzami architektonického díla a jeho sociálním základem či kontextem, avšak takovým způsobem, jakoby bylo cílem ukázat vlastní autonomní sílu architektonického díla, díky níž může být architektonické dílo viděno jako negující, zkreslující, potlačující, kompenzující 162

Michael Hays je „Eliot Noyes” – profesor teorie architektury na Harvard School University. Hrál ústřední roli ve vývoji architektonických teorií v Severní Americe a jeho dílo je mezinárodně známé. Svůj výzkum se zaměřil na oblasti evropského modernismu a kritické teorie, stejně jako na teoretické otázky v současné architektonické praxi. Vydal práce moderních architektů, mezi něž patří Hannes Meyer, Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe, ze současníků Peter Eisenman, Bernard Tschumi, John Hejduk. Hays byl zakladatel vědeckého časopisu Montáž, který byl hlavním fórem pro diskuzi o architektonické teorie v Severní Americe a Evropě. V roce 2000 byl jmenován prvním mimořádným kurátorem architektury ve Whitney muzeu (do roku 2009). 163 Od roku 1968 „teorie architektury“ téměř splynula s „kulturou architektury“, jelikož převažující sentiment v těchto letech způsobil, že už nemůžeme očekávat, že kulturní produkce v tradičním slova smyslu – obzvláště ve smyslu kultury jako něčeho, k čemu člověk náleží a co vlastní, kultury jako hranice mezi legitimitou a odstátněním (disestablishmentem) – bude vznikat spontánně, jako výsledek společenského vývoje, ale musí být neustále vytvářena, bourána a pomocí sebevědomějších teoretických procesů znovu vytvářena. 79

či dokonce produkující jakožto i reprodukující tento sociální základ – kontext.“ Hays odkazuje na pojmosloví transcoding–překódování, které vypracoval F. Jameson.: „jde o vytvoření soupravy pojmů a strategický výběr určitého kódu či jazyka, kde stejná terminologie může být použita k analýze a jasnému vyjádření dvou docela odlišných typů objektů či ‚textů‛ či dvou velmi odlišných úrovní strukturální reality.“ Nebo: „nová teoretická diskuze vzniká vztahem dvou předem existujících kódů, čímž takto, jakousi molekulární proměnou, vznikne kód nový. Je to spíše otázka spojení dvou skupin pojmů takovým způsobem, že každá může vyjádřit a opravdu interpretovat tu druhou.“ Haysovým úběžníkem pro práci s teorií architektury je možno ve stručnosti shrnout takto: pohybujeme-li se na poli architektury, musíme se neustále snažit pojmy, jejichž problematizace je vlastní filosofii (jako „pravda“, „kvalita“, „poznání“), měnit za pojmy, které jsou vlastní architektonickému myšlení a které nejsou dále redukovatelné. Je třeba se tak dostat na to pole, kde se takovéto pojmy a vztahy mohou navzájem „interpretovat, narušovat, transformovat“. I Hays má ale pro takovéto postoje, které mohou uvolnit mimořádnou energii své vlastní vztažné body, od kterých jednoznačně odvozuje své vnímání vztahu architektonické teorie a praxe. Hays odkazuje především na Manfreda Tafuriho s jeho výrazně levicovým přístupem a interpretací marxistických pojmů, jako jsou „základna“ a „nadstavba“.164 S použitím tohoto rastru pak bude architektura nejsvébytnějším, nejčistším, nejracionálnějším vyjádřením kapitalistického plánování a „nevědomou obětí historického uzavření kapitalismu“ – v těchto dimenzích je dle Tafuriho „architektura nejvíc sama sebou“. Tyto meze pro „kritické teorie“ nebo „zhmotnění“ zanechávají své stopy a vedou až k „všeobecném hnutí směrem k totálně regulovanému světu“. Další opěrný bod má Hays v sémiologii, kde spojuje architekturu se společenským centrem města prostřednictvím „zlomku znaku“. O tuto bázi je pak možno opřít diskuse o postmodernismu, které v nějaké podobě přetrvávají dodnes. Teorie architektury v takto uchopeném procesu ho jednak dokázala nastartovat, později zároveň dokázala systematicky zpochybňovat sémiologické systémy ve vztahu k činitelům nebo institucím, které je vytvářely. Důležitý je fakt, že: „logika, komunikace byly prvními produkty teorie architektury znaku, konceptu médií. Zahrnovala jak specifické technologie a instituce, tak formy a byla do 80. let minulého století logickým rozpracováním tohoto znaku.“ Teorie architektury se tak dle Michaela Hayse zabývá jak tím, čemu se říkalo socio-historický kontext produkce architektury (pod tím rozumíme společenství, které je architekturou reprezentováno), tak vytvořený objekt. Oba dva přístupy jsou samy o sobě texty v tom smyslu, že k nim nemůžeme přistupovat odděleně a přímo jako k odlišným, spolu nesouvisejícím věcem,

164

Přes veškerou averzi, kterou k tomuto uvažování v našem prostředí můžeme mít. 80

ale pouze skrze jejich prioritní diferenciaci a transmutaci, jež je protknuta ideologickou motivací. 5. h) Osmdesátá léta a „slabé myšlení“ Pro hodnocení špičkových staveb osmdesátých let nám může pomoci text Ignacia de SolaMoralese165 z roku 1987. Především španělská architektura (a dnes i architektura Jižní Ameriky) a její svérázná vazba na modernu je v jeho textech výborně zpracována. Používá termín „slabá architektura“ („arquitectura débil“) nebo „slabé myšlení“. V době vrcholící architektonické postmoderny jsou domy jako banka Alvara Sizy, dům Franka Gehryho v Santa Monice, radnice Rafaela Monea v Logronu radikálním způsobem odlišné. V čem spočívá jejich výjimečná kvalita?: „Vychází z modernistického chápání tvorby, tektonické hustoty a kompoziční přísnosti – nyní však spojené s tím, co Heidegger nazýval Andenken čili vzpomínka – mít na paměti tradici, ochotu ji ještě jednou zvrátit, avšak ne nekriticky k jejímu heroismu.“ 166 V těchto stavbách moderna není již utopickou totální vizí, ale má velice přímý „náhodný“ a „chvilkový“ vztah k fyzickému a kulturnímu městu. Tyto domy mají tendenci „deformovat a rozkládat jistotu modernismu a vyhledávat jakousi rekonvalescenci v malém, fragmentovaném, chvilkovém.“ Siza zachycuje určitý aspekt této „slabosti“ nejen ve své práci. Jde o cosi velice podstatného, k čemuž se v architektuře dostává přes aktuálně vnímaný okamžik: „architektonický návrh, jehož cílem je jít do hloubky… nemůže najít podporu ve fixované představě, nemůže se řídit lineární evolucí… Každý návrh musí zachytit, s nejvyšší přísností, určitý okamžik poletující představy se všemi jeho odstíny, a čím lépe rozpoznáte to poletování kvality skutečnosti, tím jasnější váš návrh bude. Je to zranitelnější tím, že je to pravdivé.“ 5. i) Masová produkce jako jeden z fenoménů 20. století Beatriz Colominu167 zajímá především otázka proměny produkce individuální na masovou, ve vazbě na práci Waltera Benjamina a jeho pojednání z roku 1936 Umělecké dílo ve věku mechanické reprodukce, kde charakterizuje „auru“ tradičního umění a analyzuje

165

Sola-Morales, I. de :Arquitectura débil. Quaderns d´Arquitectura i Urbanisme 175. In:Sarah Whiting (ed.): Differences: Topographies of Contemporary Architecture. Cambridge: MIT Press, 1996. 166 V našem prostředí by těmto domům mohly odpovídat stavby Ladislava Lábuse, ale sociální étos domů Josefa Pleskota, Aleny Šrámkové, Petra Pelčáka nebo Romana Kouckého sem, zdá se, již nepatří. 167 Colomina, B: L´Esprit Nouveau. Architecture and Publicité. New York: Princeton Architectural Press, 1988. . 81

jeho úpadek pod vlivem nových technologií v kultuře, jako jsou fotografické reprodukce a kinematická prezentace. Ústřední Benjaminova teze – že se historický a sociální význam umění mění spolu s charakterem jeho technické produkce – znamená, že rituální, kultovní funkce tradičního umění (které produkuje u svého publika koncentraci, absorpci a identifikaci), světský humanistický kult krásy (který zahajuje dlouhý boj o uměleckou autonomii) a kontemplativní optické návyky, stejně jako autonomie esteticizmu devatenáctého století (který vede k estetické a politické pasivitě) jsou všechny negovány smyslem univerzální rovnosti věcí odvozeným z trajektorie moderní masové kultury a technické reprodukovatelnosti. Spíše než zachování autenticity, originality a psychologické vzdálenosti bývalého umění, reprodukovatelnost vyžaduje Aufhebung neboli proniknutí umění do života a vytváří podmínky pro politickou dispozici umělecké praxe. Colomina se ale odchyluje od standardních postupů Benjaminovy práce svým důrazem jak na materiální produkci architektonického díla, tak na šíření a přijímání díla skrze tištěná média (toto charakterizuje většinu její pozdější práce). Benjaminovo myšlení na reprodukci vyplynulo především z jeho znalosti umění Německa a Sovětského svazu 20. let minulého století. Další rozpracování tohoto konceptu Colominou nám může pomoci pro snadnější orientaci v tom, co se dělo s architekturou především v osmdesátých letech (jeden z vrcholů popkultury). Co je v sázce v širším kontextu rozpravy Colominy je jednání o tom, co Andreas Huyssen nazval „velkým předělem“, neboli pokusem udržet vysokou buržoazní kulturu odlišnou od moderní komerční kultury a uchránit čistotu modernismu před pronikáním masové produkce, technologie, modernizace, urbanizace a každodenního života. Huyssen argumentuje, že tento interpretační přístup narušil chápání fenoménu současné kultury a že určité postmodernistické umělecké praktiky, které jsou pokračováním historické avantgardy a které se sbližují s populární kulturní tématikou, mohou být pro tuto výzvu podkladem. Colomina podobným způsobem promítá současné teoretické náhledy zpátky do „klasiky“ modernismu. 5. j) Anthony Vidler Pokud v českém prostředí postmoderní tendence zprostředkovávali v disentu především manželé Ševčíkovi, dekonstruktivní tématika byla v určitý okamžik odložena. „Prostor může být projekcí či extenzí psychického ústrojí“, poznamenal Freud. Tato jeho poznámka jakoby předznamenávala mnohé z budoucích teoretizací o prostoru. Anthony 82

Vidler168 připomíná: „Zpracování prostoru se posunulo od modernistického pojetí prostorového času Sigfrieda Giediona k marxistické ‚produkci prostoru‛ Henryho Lefebvra; Foucauldianovu spojení prostoru, vědomostí a moci až k nejnovějšímu zaměření těch, kteří se zajímají o pohlaví, sexualitu a jejich porovnání s prostorem a jeho psychickou interiorizací.“ V letech 1985–1987, během nejintenzivnějšího spojení teorie architektury s dekonstrukcí, se Vidler, pracující na architektuře romantismu, nevyhnutelně dostal k Freudovi a jeho principu „das Unheimliche“ (vykořeněnosti) a déle k autentickému dekonstrukčnímu pojetí jako takovému. V tomto rámci dochází k míchání a prolínání pojmů analýza/paralýza, kompozice/dekompozice, základna/parazit, nebo i život/smrt. Toto míchání protikladů charakterizuje Vidler slovy: „Psychologický a estetický jev je najednou simultánně ustanoven a zrušen. Jeho účinky byly zaručeny původní autentičností, prvním pohřbením, a způsobily, že vše silnější v důsledku návratu bylo v civilizaci ve skutečnosti nevhodné. Něco bylo spíše znovu navštíveno než pronásledováno silou, která měla být už dávno mrtvá. Takovéto síle byla romantická duše a romantická estetická vnímavost naprosto otevřená; v kterýkoliv okamžik se to, co se na povrchu jevilo jako domácí a uklidňující, bezpečné a prosté jakýchkoliv pověr mohlo znovu vyčlenit něčím, co mělo zůstat tajné, avšak co se nějakou štěrbinou v okenici vplížilo zpátky do domu, v literatuře a umění známé jako locus suspectus zlověstného.“ 5. k) Ákos Moravánsky169 a Bernard Tschumi.170 Dva rozdílné přístupy k hodnocení architektury 20. století. Rozsah antologie Ákose Moravánskyho je mimořádný – od Gottfrieda Sempera po Reema Koolhaase. K čemu dochází v architektuře 20. století dle Moravánskyho? Ze stylu se dle něj stává postupně symbol, značka. Přechod od moderny k postmoderně lze chápat i jako systematické rozšiřování výrazového slovníku – individualizaci. Daleko zajímavější a důležitější však jsou proměny chápání a vnímání prostoru. Pokud jde o vyjádření – konstrukci – v každé epoše se architekti vyrovnávali především s přírodními vzory. V závěru Moravánskyho zajímá měřítko a velikost nebo monumentalita a místo, kde je objekt postaven. Mezi těmito záchytnými body autor líčí velký příběh architektury dvacátého století bez obvyklých klišé, které jsme se naučili používat. Dělení na modernu, postmodernu i otázkám

168

Vidler, A.: In: The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press, 1992. Moravánsky, A.: Architecturtheorie im 20.Jahrhunderdt. Springer Verlag, Wien 2003. 170 Tschumi, B. – Cheng, I. (eds.): The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century. Cambridge: MIT Press, 2004. 83 169

kolem „druhé moderny“ jsou tu dány velice konkrétní obrysy a universalistické pojmy tak mají daleko smysluplnější význam. Zvláštní pozornost by si zasloužilo porovnání přístupů mezi Ákosem Moravánskym a publikací Charlese Jenckse.171 Druhý pokus představuje sborník Bernarda Tschumiho. Ten svolal v březnu 2003 čtyřicet světových architektonických designérů a teoretiků (mezi nimi byli Elizabeth Diller, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Steven Holl, Rem Koolhaas, Greg Lynn, Winy Maas, Thom Mayne, Ben van Berkel, Mark Wigley, Alejandro Zaera-Polo a mnoho dalších) na konferenci na Columbia University. Všechny požádal, zda by vyjádřili svou prognózu vývoje směrů architektonické praxe v 21. století a interpretovali určené kategorie současného architektonického diskurzu (forma, estetika, materiál, detail, politika) ve vztahu k jejich budoucí platnosti. Další témata zahrnovala posedlost architektů „detailem‟, možnost vykonávat politiku stavěním, definování avantgardy urbanismem či otázku, zda architektura může přímo ovlivňovat sociální svět. Podařilo se shrnout manifesty, úvahy, meditace a zachytit tak klíčové polemiky.172 Na počátku dvacátého prvního století se naskýtá otázka: má cenu znovu si pohrávat s myšlenkou manifestu v architektuře formou prohlášení, které prosazuje cíle a směry pro praxi? Intervenující vlivy post-strukturalismu a feminismu varují před univerzálními a absolutními projevy dřívějších manifestů. Dnes by měl málokdo odvahu prohlásit, tak jako Situacionisté v roce 1960: „Těm, kdo nás správně nechápou, říkáme s naprostým opovržením: ‚Situacionisti, o kterých se domníváte, že jsou soudci, vás jednoho dne budou soudit.‛“ Prohlášení v dnešní „post-kritické“ a „sebevědomé“ době by se mohlo duchem blížit k Dada Manifesto Tristana Tzary (1918): „Píšu manifest a nechci nic, říkám však určité věci, a v principu jsem proti manifestům a jsem také proti principům.“ Nebo jinak: „Kreativní jazyk se liší od expresivního jazyka tím, že nachází kreativní potenciál v rámci jazyka. Rozdíl mezi expresí a kreací je stejný jako rozdíl mezi Berninim a Borrominim, jak poukázal Rudolf Wittkower. Zahájení způsobené pohromou nám umožňuje kritizovat metafyziku současnosti jako iluzi vytvořenou dějinami. Exprese je účinkem těchto iluzí. Kreace vzniká jako esence 171

Jencks, Ch. – Kropf, K.: Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. London 1997. Tato publikace je obdobným konceptem jako jiné publikace posledních čtyřiceti let – výbuch teorií a manifestů, které zkoumají možnosti architektury: její jazyk, vývoj a společenský význam. Krize v oblasti architektury a zjevné městské a ekologické problémy. Pro Jenckse se moderní architektura z počátku tohoto století změnila na tři hlavní tradice: kritický a ekologický post-modernismus, high-tech a sochařské projevy pozdní moderny, a dekonstruktivismus – podvratný „nový modernismus“. 172 Selhání revolučních dogmat – jak v architektuře, tak v globální politice – docílení vlastních utopických cílů vedlo někdy ve druhé polovině dvacátého století k oslabení upomínajícího impulsu v architektuře. Jak pozoruje Joan Ockman ve svém úvodu do Architecture Culture 1943-1968: „Jestliže obecným vyjádřením naléhavých aspirací avantgard počátku dvacátého století byl manifest, ztratil do poloviny století svůj význam. Kultura architektury, po válce poněkud okleštěná, … nesměřovala k takovéto pozitivní formě výpovědi.“ 84

disciplíny a je efektem vytvářeným mimo tyto dějiny. Rozpad dřívější jednoty mezi expresí a kreací vytváří možnost vzniku něčeho mezi nimi – prosvětlení rigorózní architektury, takže už nezáleží na metafyzice současnosti, ale namísto toho jsou důležité efekty, které jsou nové a originální.“173 5. l) Podrobná systematizace v díle Nielse Luninga Praka 174 Především kapitoly o kvalitě se týkaly požadavku na „znění“ architektonického díla v oku a mysli pozorovatele. Z druhé strany – věcně – můžeme provést kompletní analýzu architektonického díla podle dílčích systémových kritérií bez předběžných nároků na kompletnější kulturně společenské uchopení a zařazení. Vedle sumárních hodnocení pomocí termínů moderna, postmoderna, velmi pozdní moderna existují hodnocení, která jsou daleko formalističtější. Příkladem může být práce Nielse Luninga Praka.175 Jedná se o systematický pokus hodnocení architektury z konce šedesátých let. Ve svém díle provedl až neuvěřitelně podrobná (se záměrem blížit se vyčerpávajícímu výčtu), i když poněkud schematická, hodnotící kritéria, s jejichž pomocí by bylo možno analyzovat v podstatě jakékoli architektonické dílo.176 173

Tschumi, B. – Cheng, I. (ed.): The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century. Cambridge: MIT Press, 2004, s. 61. 174 Prak, N. L.: The Language of Architecture, a contribution to architectural theory. The Hague: Mouton & Co., 1968. 175 Niels Luning Prak (1926-2002) byl docentem na TH Delft. Mezi jeho další práce patří publikace Architects: the noted and the ignored. The Hague: Mouton & Co., 1984. 176 Niels Luning Prak: Řeč architektury – příspěvek k teorii architektury: 1. Funkce 1.11 Forma a dimenze jednoho prostoru ve srovnání s funkcí, pro kterou je použita. 1.12 Pozice architektonických prvků – dveře, okna – ve vztahu k bodu 1.11 1. 13. Fyzické a fyziologické podmínky prostoru (sluneční osvětlení, teplo, hluk atd.) 1. 14 Fyziologické podmínky prostoru (např. místnost může být útulná, strohá, přitažlivá, stísněná) 1.21 Forma a dimenze celého souboru prostorů uvnitř budovy ve vztahu k jejich funkci, obzvláště rozsah užitných prostorů versus chodby, schodiště atd. 1.22 Vztahy prostorů mezi sebou 1.23 Psychologický aspekt při pohybu budovou 1.31 Forma a dimenze prostor okolo budovy s ohledem k jejich funkci 1.32 Poloha prostor okolo budovy ve vztahu k jejich funkci 1.33 Psychické podmínky vnitřních prostor budovy 1.34 Psychické podmínky prostor okolo budovy 2. Konstrukce 2.11 Podání detailu v relaci k jeho funkci 2.12 Vztahy u detailu – materiál, ze kterého byl vyroben, a způsob, jímž byl vyroben 2.13 Trvanlivost a údržba detailu 2.14 Cena konstrukce a údržba detailu 2.21 Výraz konstrukce ve vztahu k jeho nosné funkci 2.22 Vztah mezi konstrukcí, materiálem a metodou 85

5. m) Hodnocení architektury v přístupu manželů Ševčíkových177 Po odchodu Dalibora Veselého do emigrace se stávají hlavními zprostředkovateli tendencí světového architektonického diskursu od sedmdesátých let především manželé Ševčíkovi. A v této roli byli respektování disentem i širokou obcí zájemců o architekturu. Dílo manželů Ševčíkových je bezesporu vysoce teoretickým uchopením situace architektury v klíčovém období přelomu osmdesátých a devadesátých let. Jde o definice nástupu české společnosti do „otevřenosti“: „Kde v období přechodu najít správné obrazy, jejichž prostřednictvím bychom mohli situaci analyzovat, jinými slovy, jak a kterými obrazy ‚naformátovat‛ situaci, abychom do ní mohli napsat svůj záznam.“178 Mluvíme tu o době konce socialismu, kdy se „mění nejen politické, sociální a ekonomické, ale také prostorová struktura celého prostředí.“179 Deset let po, podle jejich slov, „období přechodu na přelomu osmdesátých a devadesátých let“, se dle Jiřího Ševčíka ukazuje, že architektonická reprezentace musí odpovídat naší situaci. Jestliže jsme se dostali na okraj architektonického vývoje, jestliže naší společností „nejdou dějiny“, měla by tomuto stavu odpovídat i architektonická aspirace. Jiří Ševčík pak radikalizuje: mluví o posunutí reality k chudým a oslabeným hodnotám „slabému myšlení“, tak jak to vymezuje italský teoretik Giorgio Vattimo.180 2.23 Životnost a údržba konstrukce 2.24 Cena výstavby a údržby konstrukce budovy 3. Formální estetika 3.11 Souvislost (opakování a podobnost, pokračování a uzavřenost, forma materiálů, detaily, technologie konstrukce, struktura, formy prostor ve vztahu k lidem, územnímu plánování, „Pevnost“ u designu je podmnožinou následujících elementů: obvykle to znamená opakování stejných kompozičních elementů nebo metod 3.12 Kontrast u všech aspektů bodu 3.11 3.2 Systém kompozice (okolo centra nebo podél osy, symetrie, atd.), design částí prostoru 3.3 Vytváření atmosféry prostřednictvím světla, barvy, material, textury 4. Estetické symboly 4.1 Vztah mezi architektonickými a ostatními formami prostřednictvím asociace 4.2 Vztah mezi architektonickými formami a koncepty, které symbolizují (druhý stupeň symbolismu) 4.3 Vztah mezi architektonickými formami a generálním sociálním kontextem, ve kterém vznikl (třetí stupeň symbolismu) 5. Souvislosti 5.11 Vztahy mezi funkcí a konstrukcí 5.12 Vztah mezi funkcí a formou u samostatného objektu, soustředěný na sebe sama 5.13 Vztah mezi funkcí a formou ve spojitosti s významem funkcí v totálním urbánním kontextu (například komplex, strhující formy viděné vhodně pro veřejné budovy spíše než pro soukromé) 5.21 Vztah mezi konstrukcí a formou 177 Ševčíková, J. – Ševčík, J.: Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010. 178 Ibidem, s. 182. 179 Ibidem, s. 182. 180 Ibidem, s. 183. 86

Otázkou pro Jiřího Ševčíka tedy je: „Kde hledat pole sociálního jednání pro architekturu, kde hledat podmínky pro proces obnovy architektury, do jakého rámce se má posunout diskurs, jak ho naformátovat? Je to problém důležitých otázek pozadí frame questions, které aktualizoval filosof a sociolog Václav Bělohradský.“181 Jaké jsou tyto ustavující otázky, které nám mohou pomoci v orientování se v současnosti? Pro Jiřího Ševčíka je to především: „vybitý kontext“, „vybydlená tradice“, oblast „vraků“, socialistické ideologie bydlení. Jeho závěr nemůže být důraznější: „Původně pozitivní metafory velkých idejí moderny – jejich ideologií a idejí se staly metaforami ne-bydlení, ne-estetiky, ne-souvislosti. Jsou vylučovány mimo kulturní prostor.“182 Dalším formátujícím rámcem je podle Jiřího Ševčíka „zesílení vědomí externalit“, „ztemnělé pozadí přírody“. Záplavy ve Střední Evropě vyvolaly debaty vedoucí k přehodnocování vztahu k přírodnímu prostředí, podnítily otázky o sociální roli architektury, či změn tradičních identifikací. Posledním formátujícím rámcem je podle něj pak aktualizace okraje a jeho hranic. Vstup do „obtížného rozhovoru s těžko asimilovatelným sociálním okrajem“. Na základě takto definovaných rámců by pak podle Jiřího Ševčíka bylo možné hledat a hodnotit novou poetiku, identitu, metafory bydlení.

181 182

Ibidem, s. 183. Ibidem, s. 183. 87

88

6. KAPITOLA Architektonická idea na cestě k realizaci – etapizace, v čem pomáhá teorie. Architektonická idea je před svou realizací čímsi nepostižitelným a neuchopitelným. Až do okamžiku finálního dokončení díla je ze všech stran ohrožována. Její křehkost a zranitelnost může být v jejích slabých chvílích podporována různě – architektonická teorie je tak pouze jednou z možností. 6. a) Architektonická idea a její naplnění Tradicí architektury je „událost, happening, v kterém jsme beznadějně chyceni“ – slova Daniela Libeskinda. Výchozí architektonická myšlenka je událost, odehraje se, přepadne vás. Ovlivnit vás může cokoli (příklad ad hoc: „zajímavá diskuse ... o překladu Hölderlina prospěla mé architektuře víc než špatné přednášky mých profesorů na milánské Polytechnice,“ říká Aldo Rossi.). Záleží na vaší osobnosti. („Můj naturel má smysl pro řád, zároveň se však neustále dožaduje naprosté volnosti. Tento stálý souboj dvou extrémů mne stojí hodně vnitřních sil, zároveň mi však připravuje intenzivní prožití tvořivého úkolu, dynamičnost a skoro fyzický požitek z tvůrčí práce,“ míní J. Bočan.) Záleží na vaší náladě, na tom, zda je vám do zpěvu anebo do práce (nejlepší je obojí spojit; dovolíme si zde poznámku na okraj: při sběru dokumentace k české architektuře „šedesátých až sedmdesátých let“ vznikla pozoruhodná sekundární dokumentace o hudbě, kterou si architekti pouštěli během práce, která je inspirovala, řečeno několika slovy: „od Semaforu přes Beatles k freejazzu“), záleží na tom, zda vám architektonická idea nasazuje již ve výchozím přijatém pracovním zadání oprátku, a je otázka, zda ji, onu myšlenku, ideu architektonického díla máte vy, nebo ona má vás, zda si vaše myšlení kolonizuje, nebo osvobozuje a inspiruje, a nebo se idea prostě nedostaví a vy sestoupíte na úroveň stavební rutiny a katalogové evidence. Deskriptivní popis tvůrčího úsilí od zadání po realizaci soustavně dokumentuje na svých přednáškách Eva Jiřičná.183 Je to popis od počátku projekce s jeho přemety a kotrmelci při hledání řešení – po nalezení – komplexního náhledu. V závěru pak jen pot a slzy; avšak i pokud je projekt realizován – jak v závěru povzbudivě dodává –, můžeme se stejně minout. Takto nějak bychom mohli očekávat návod pro architekty – jak postupovat od zadání po realizaci. Popsat tento proces tak, aby byl univerzálně použitelný jak pro návrhy interiérů, designu, staveb, tak urbanismu, by jistě začínajícím i praktikujícím architektům usnadnilo spoustu práce. Ale je to možné? Co na této úrovni můžeme univerzalizovat, je ve všech fázích pendlování mezi analýzami jednotlivých částí a celkovým koncepčním náhledem. 183

IN/EX TERIOR. Práce Evy Jiřičné. Praha: Prostor – architektura, interiér, design, 2005. Hvížďala, K.: Prostory a dialogy Evy Jiřičné. Praha: Prostor – architektura, interiér, design, 2011. 89

Idea se rodí s prací a proměňuje v ní, je to běh na dlouhou trať, do kterého vstupuje řada požadavků. Proto by architektonický projekt měl být určitým druhem „koncepční mobility, měl by být formulovaný v architektonických, tvarových, technických anebo filosofických rovinách. Formální řešení musí být výsledkem syntézy nejasně formulovaných prvků analýzy, musí být spolupůsobením mnohonásobných potencionálních formulací.“ (Jean Nouvel) 6. b) Rozpracování ideje Architektonický návrh není výsledkem lineárního a mechanického rozvinutí něčeho, co je od začátku definitivně dáno. Architekt, stejně jako konstruktér letadla či automobilu, musí přitom velice dobře a trvale vyjasňovat, rozlišovat mezi tím, co je nutné a co je podstatné. Projektování je proces nekončících analýz, syntéz, spolupůsobení, zůstává hledáním a v „každém hledání je vždy jistý stupeň nepředvídatelnosti“ (A. Rossi). Přímočarou cestu k výslednému projektu pravidla nezajistí, navíc platí, že architekt si „musí připravit nástroje s pokorou technika; nástroje činu, jejž si může jen představovat nebo tušit; a přitom ví, že nástroj může čin evokovat a naznačovat“ (Aldo Rossi). Inspirace i omezení, jistoty i jejich ztráta, vyhledané i vynucené kompromisy, stejně tak jako jejich absence, nadhled i jeho ohrožení si v práci architekta padají do náruče víc, než bychom si přáli. „Poučené zacházení s nutným je architektonická profese, řemeslo“ (M. Masák), to podstatné je architektonická idea, nosná idea, koncept, představa. Architektonická tvorba je architektovi radostí i utrpením, tak jak je tomu i u jiných druhů umění. Ale je zde i nepřehlédnutelný rozdíl – tvůrčí svoboda architekta není svobodou, kterou disponuje například hudebník či literát. Výchozí architektonická studie, ideový projekt je sice jistým druhem ověřování možností, alternativ řešení. Architektův prostor na rýsovacím prkně nebo prostor pro architektovu myšlenku otevřený a vizualizovaný na displeji počítače není prostorem pro ničím neohraničující se fantazii. Projektování, uvádí architekt John Eisler, je „nalézání rovnováhy mezi kreativností architekta se všemi ostatními relevantními parametry“. Architektův program „není architektura – je to pouze návod, tak jako předpis pro lékárníka. V programu je totiž předsíň, kterou musí přetvořit v místo vstupu...“ (L. I. Kahn). Množina požadavků, omezení i výzev, které plynou ze stavebních programů, zákonů, z až neuvěřitelně striktních předpisů, z limitujících podmínek a pravidel pro financování, z technologií, z požadavků investora, zahrnující i hledání konsenzu, je přítomna in nucleo již ve výchozím ideovém projektu a rozrůstá se při každém dalším kroku. 6. c) Experiment a jeho význam v práci architekta Architektonický prostor není ze své podstaty matematicky měřitelný. Nedivme se proto touze architekta po experimentálním prověření určité ideje. Ale možnosti experimentovat, kterými disponuje malíř, jsou nesrovnatelné s omezeními architekta. Zoufalý nedostatek možností, prostředků a času na tvůrčí experimentování, který zde byl v podmínkách centrálně řízené 90

ekonomiky před rokem 1989, a chronický nedostatek možností experimentovat, který pociťují architekti světových jmen ve společnosti masové spotřeby, se kompenzoval a kompenzuje účastí na veřejných soutěžích, paralelním působením na univerzitách (Rem Koolhaas si zde vědomě vytváří „platformu, která mu umožňuje abstinovat od komerční činnosti“), psaním programových knih (tzv. „druhý“ život architekta, srv. Robert Venturi, Rem Koolhaas ad.), malováním svébytných „architektonických“ obrazů (dnes architektka světového jména Zaha Hadid se nejprve prosadila do galerií se svými obrazy malovanými automobilovými barvami na kovovém podkladě). Ostatně nic nového pod Sluncem, stačí se podívat na Mendelsohnovu předválečnou publikaci o Americe – její dobová a dnes lze říci nadčasová sláva není ve skromném, jakkoli pronikavém textu, ale z uměleckého hlediska v jedinečných, objevných fotografiích, v nichž artikuloval pohled na velkoměsta v USA právě jako architekt. Čím kdysi, v desetiletích před druhou světovou válkou, bylo migrování do USA a Sovětského svazu,184 to jest cestou za architektonickým experimentem a realizacemi, tím je od konce osmdesátých let 20. století narůstající migrování architektů do Asie („Asie se stala nevyhnutelností,“ Rem Koolhaas, 1998). 6. d) Architekt a jeho teoretik: Karel Prager – Dalibor Veselý185 Vzhledem k obtížnosti ověřit si vlastní ideu, koncept, by architekt před náročnou realizací měl vždy „mít nezbytný nadhled“. I proto „je dobré být připraven“. V tomto případě to znamená disponovat teorií. Teorií, která otvírá horizonty k novému uchopení reality. Architekt Karel Prager takovouto teorii, „filosofii stavby“, v jedné z klíčových chvil v dějinách české architektury měl. V roce 1963, během realizace projektu Ústavu makromolekulární chemie, Karel Prager (městská čtvrť nebyla pro Pragera žádné velké měřítko) a náš nejexcelentnější teoretik-filosof architektury Dalibor Veselý ve společném článku výslovně programově uplatnili pojmy „vize“ a „autonomní výtvarná představa“ – radikalita nových technologií, radikalita provedení byla provázána s novým teoretickým fundamentem. V neuvěřitelně krátké době po intenzivní Pragerově práci na nanejvýš konzervativním socialisticko-realistickém projektu Domu československé armády (ve zpětném pohledu Karla Pragera: práce na „sociálním romantismu“), vznikal Pragerův dokonalý solitér – tentokrát 184

Ruský sociální, konstruktivní potenciál dvacátých a třicátých let (jen v malbě – Malevičův „černý čtverec“, Lisického „Žehličky mraků“, Malevičovy „plástve“) měl mimořádný ohlas v dekonstruktivním hnutí (který se takto přihlásil i k jeho silnému levicovému étosu). Tvůrčí experiment i témata takovýchto pokusů se ale mění – a v osmdesátých letecch se v Rusku kultivovala spíše poetická linie – daleko jemnější bumážníci. Avantgarda se přesunula stejně jako u nás do disentu. Bumážníci tvořili a diskutovali „na dvoře“ a „v kuchyni“. Autoři později celosvětově proslulé „papírové architektury“ se po otevření světu od počátku devadesátých let ve „velké architecture“ prosazovali jen obtížně. Alexander Brodskij realizuje své koncepty po celém světě, ale v Rusku provádí pouze drobné realizace. Evgenij Asse na předměstí Moskvy realizuje své drobné „šeděvry”. Očekáváme, kam se bude ubírat nové, jím zřízené moskevské architektonické učiliště (MARŠ). K poetice, která by byla specificky ruská (která by k nám promlouvala šíří jejího mimořádného kulturního zázemí), se architektura propracovává pomalu. 185 Takovýto vztah známe i ze zahraničí – Lyotard-Tschumi s konkrétním výstupem v podobě soutěžního návrhu na park La Vilette. 91

jedinečná a čistá vize krásné skleněné architektury – Ústav makromolekulární chemie, zahajující novou koncepční a výrazovou éru v české architektuře, solitér obnovující rovnocenný dialog s architekturou a stavitelstvím na geopolitickém Západě. Jsou zřejmě chvíle a situace, kdy je více než dobré disponovat právě především nepříruční teorií, ale teorií, která otevře nové horizonty. 6. e) Vztah teorie a praxe u několika současných českých architektů Jaká je vazba teoretického uvažování na projekční praxi v současné době, v posledních dvou desetiletích? Jana a Jiří Ševčíkovi stojící za zprostředkováním postmoderních tendencí (viz kapitola 5) vstupují v současnosti do architektonického diskursu již jen ojediněle. Dnes se čeští architekti, kterým v této práci věnuji zvýšenou pozornost (Josef Pleskot, Petr Hrůša i Petr Pelčák), odkazují především na fenomenologický koncept. U každého z uvedených architektů se však projevuje jeho využití jiným způsobem. Architekt Josef Pleskot odkazuje na Heideggerův pro architekturu a architekty klíčový pojem „součtveří“.186 Tento pojem se pro architekturu stává klíčovým a je rozpracováván především v pracích Ch. Norberga-Schulze. K vztahům „božského“ a „lidského“, „nebe“ a „země“ dává Ch. Norberg-Schulz pro architekty srozumitelné, konkrétní příklady.187 Josef Pleskot k tomu uvádí: „Myslím, že je možné pracovat na díle pozemském tak, aby mělo jistý přesah. Když si pro sebe snažím definovat architekturu, hledám ji někde mezi poezií a geometrií, tím možná myslím mezi lidským a – pokud raději neřeknu přímo božským – nadlidským. Geometrie není z oboru lidských vymyšleností, to je jen objev řádu a jeho definice. Poezie ano, to je typicky lidský produkt. Takže mezi lidským a nadlidským a taky možná mezi uchopitelným a neuchopitelným. Já hledám architekturu někde mezi.“188 Tyto Pleskotovy věty mají charakter architektova vyznání – jeho architektonické konfese. Analýzou toho, jak architekt Pleskot pracuje s pojmem „božské“ můžeme daleko lépe porozumět pro něj typickému sociálnímu étosu. Ten spolu s oproštěností od „nepotřebného“ je v jeho tvorbě čím dál tím více patrný. Dokonce bych tvrdil, že tento étos můžeme chápat i jako subjektivně pojatou, pozitivní, sociální utopii. Je to podle mě postoj, kterým se snaží do současného stavu společnosti, kterou chápe jako: „…silně polarizovanou, silně sobeckou, silně agresivní, silně nevšímavou“ 189 vnést pozitivní náboj. Občanská společnost překonáním totalitní společnosti nabízí individuální svobody a seberealizaci. Zároveň ale platí – občanská společnost bude takovou, jakou ji lidé udělají. Svobodu lze naplnit i „zmarnit“.

186

První zkusmý překlad pojmu „das Geviert“ byl „čtveřina“. Dnes se častěji používá pojem „součtveří“. Viz např: Norberg-Schulz, Ch.: Genius loci. K fenomenologii architektury. Praha: Odeon 1994, 2010. 188 Josef Pleskot In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 12. 189 Ibidem, s. 10. 92 187

V architektuře se tento typ „péče“ projevuje především „starostí“ o veřejný prostor. V každé ze svých realizací se dotýká jiného aspektu jeho vytváření. Vine se jeho tvorbou jako červená nit. Jinak mluví o potřebě „dotýkat se“ na úzké stezce v Jelením příkopu pod Pražským hradem, jinak jsou koncipovány komunikační cesty „blokem do dvora“ u budovy Metrostavu v Libni a jinak je akcentována a vtažena historická stopa cesty údolím do „veřejného prostoru“, páteře a společenské osy v realizaci banky ČSOB v Radlicích. Tento důsledný postoj se stává jednou z jeho priorit. Chápe ho jako opozici proti konzumní společnosti, která „…nesměřuje k pospolitosti, ale k sobeckosti, která se neprojevuje svobodou ale agresivitou190„. Architektura Josefa Pleskota tak nemá žádný uzavřený výrazový slovník, ale vždy: „…reaguje na mnoho různých podnětů. Vědomě usiluji o interpretaci problémů místa a vztahu k místu a pracuji vždy různým způsobem a vždy individuálně.“191 Důležité jsou pro Pleskota tedy i další aspekty „součtveří“ jako je „ukotvení“, což může být v našich podmínkách i opření se o nejlepší tradice české moderny (zejména její sociální aspekty) a lepší pochopení aktuálního stavu společnosti. „Místo“ je pro Josefa Pleskota stále zásadní fenomén. Vnímání kontextu místa je v jeho tvorbě ale trvale složitější – nechápe ho pouze prostřednictvím vizuální podobnosti. Pojem „kontextu“ pro něj má daleko blíže k „textu“ – a je spojen s velkým apelem na „respekt k místu“ a „ctění místa“. Architekt Pleskot toto téma charakterizuje slovy: „Kontext jako soubor všech textů znamená ctít věci, které na tomto místě ani nemusí být viděny pouhým okem. Proto opravdu radši mluvím o čtení a skládání textů, porozumění jednotlivým odkazům místa, a ty odkazy mohou být i velmi vzdálené. Třeba i desítky a stovky kilometrů.“192 Obdobně architekt Petr Pelčák při definici kontextu rovněž akcentuje „místo“: „Silná místa jsou tak určující, že jim stačí jen naslouchat.“193 Heideggerův vliv je čitelný i v jiném kritériu uplatňovaném Josefem Pleskotem: „Pojímání architektury jako místa pro pobývání mi pomohlo chápat i moderní architekturu jako něco, co není zredukováno jen na výtvarné gesto, co není jen formální záležitostí uměleckého vidění.“ Distancuje se od současného architektonického „manýrismu“. K Heideggerově „součtveří“ se vztahuje i Petr Hrůša. I pro něj je formulace – otevření se vztahům mezi Zemí, nebem, božskými a smrtelnými – velmi důležitá. Doslova uvádí: „Idea stavby podle mne vychází z otevření se těmto čtyřem pólům. Pokud k nim stavba poukazuje,

190 191 192 193

Ibidem, s. 12. Ibidem, s. 14. Ibidem, s. 13. Petr Pelčák In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 24. 93

může vzniknout i výsostná architektura.“194 Skutečná, pravá architektura by podle architekta Hrůši měla naplňovat aspirace určované „součtveřím“. Architekt hledá svým dílem způsob jak architekturu povýšit na stavební umění, aby nesklouzla k pouhému inženýrskému dílu, nebo jen ke schematickému „plyšovému“195 naplnění zadání: „Kořeny pro mě souvisí s tělesností, tedy i s přináležitostí k zemi, a křídla s vůlí k ‚vzletnosti‛, míří k nebi. A já bych k tomu dodal ty Heideggerovy božské a smrtelné, tedy ideál dokonalosti – samozřejmě nikdy nedostižný – a ideál člověčenství – totiž to, co dodává architektuře humánní rozměr. Ostatní jsou jen příruční praktické pomůcky.“196 Architekt si zároveň uvědomuje, že každý ze čtyř Heideggerových pojmů má dvě strany: „Proti tomu, co přichází z nebe, se ochraňujeme, zároveň se k tomu vztahujeme.“197 Zároveň je velice důležitý vztah mezi těmito elementy navzájem: „Kde není poukaz k božskému a lidskému dohromady, tam se jedná o polírské stavitelství, ne o dobrou estetickou ani o inženýrskou architekturu.“198 Petr Hrůša je ve svém hledání podstaty architektury na bázi fenomenologie velmi citlivý, ale v závěrech jako jsou právě citované věty, se stává nesmlouvavým a vyznění citace má až charakter rozsudku. Hrůšův požadavek, aby „věc“ vyvstala, aby se vyjevila díky jeho práci, je srovnatelný s úvahou Dorothey a Georga Franckových (srv. Kapitolu 5. c). Pro architekta je důležitý i jakýsi prvek náhody: „Když věci dovolím vyznít a mám to štěstí, a jsem na to naladěn, pak se sama vyjeví. Jakoby bez našich zásluh.“199 Fenomenologie vyniká pochopením skutečnosti, ale do jaké míry se o ni můžeme opřít při vlastním procesu projektování? Daleko spíše bychom tedy mohli mluvit o „naladění se“ na „zklidnění“, ve kterém skutečnost, do níž vkládáme novou – projektovanou realitu, najde svou „přirozenou polohu“, doslova nám pak nové souvislosti mohou „vyvstat před očima“. V tomto smyslu je „důležité odstřihnout se od rozptylujících věcí a nezapomenout na Zemi, to znamená také chodit na Zemi, to znamená také chodit na místo, kde má stavba vzniknout.“200 Petru Hrůšovi k tomuto soustředění, koncentraci pomáhá vědomí Jednoho, představa jedinosti. V okamžicích tvůrčího tápání se Heideggerovo „součtveří“ stává výkonným kompasem. Fenomenologie u Petra Hrůši i Josefa Pleskota hraje dominantní roli v citlivém osvojování skutečnosti, vstupuje do projektování jako nástroj porozumění. Zároveň se fenomenologický koncept může stát jedním z hodnotících kritérií, kterým architekti posuzují, 194 195 196 197 198 199 200

Petr Hrůša In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 40. Termín použitý v těchto souvislostech Petrem Hrůšou. Petr Hrůša In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 40. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 41. Ibidem, s. 41. 94

jestli jsou v rámci vlastní tvorby na „správné cestě“. Petr Hrůša pak u svých realizací velice citlivým způsobem rozklíčovává, jak se do nich jednotlivé aspekty Heideggerovy čtveřiny konkrétně promítly. Z fenomenologických principů vyplývá i nárok, který vznáší architekt na práci kritika. Hrůša podobně jako Pleskot má jasný požadavek na svou práci – měl by být ten, kdo „upomíná na duši“201 a na nároky na ni ve „věci architektury“ kladené. Kritik architektury by měl být ten, kdo „věc architektury“ vztáhne ke svému vyhraněnému názoru na svět nebo životním postojům. Oba dva autoři si ale také uvědomují, že fenomenologickým způsobem formulované požadavky na „oporu“, na „bezpečí“, či na „pevný bod“ jdou proti stále vice dominující virtualitě a nelokalizovanému prostoru. „Nastupuje nová nevěcná, virtuální fantasmagorie města ze zvuků, záplavy znaků, pseudoznaků a manipulací s informacemi. Vidím v tom projev vykořeněnosti člověka, s nímž souvisí i vykořeňování architektury. Vytvářet v tomto světě urbánní prostředí, a architekturu, místo, kde najdeme ono ‚součtveří‛ s nebem, zemí, krásnými principy a lidmi, je dnes podle mne ne už malým, ale podstatným a takřka davidovským činem. Budovat konkrétní krásný fyzický prostor a dobré místo považuji čím dál více za prvořadý úkol.“202 Jedním z těch, kdo vztahy teorie a praxe činí tématem svých úvah, je Miroslav Masák. Architekt rozlišuje architektonické řemeslo a pak to, co je imanentní architektonickou prací. Při zamýšlení nad tvorbou architekt Miroslav Masák instruktivně uvádí kategorie a požadavky, které jsou kladeny na práci architekta. Hodnotová kritéria rozděluje do tří skupin, respektive devíti požadavků: 1) sociologické, urbanistické, ekologické; 2) psychologické, fyziologické a estetické; 3) provozní, technicko-inženýrské a ekonomické. Dále zdůrazňuje: „Po celou dobu práce na návrhu je třeba mít všech devět požadavků na paměti. Pokud bychom na delší dobu na některý z nich pozapomněli, tak se nám to vymstí.“203 Jedná se v podstatě o definici a strukturování specifických požadavků na náročné a složité architektonické řemeslo. Jinak řečeno: „Poučené zacházení s nutným je architektonická profese, řemeslo. Ale to podstatné je koncept…, někdy se myšlenka objeví, ani nevíte jak. Najednou je na světě, je silná, odolává všem pochybám a tlakům, kterým je v průběhu navrhování vystavena.“204 Stejně jako Miroslav Masák popisuje „matérii“, se kterou architekt pracuje, zachycuje také konkrétně způsob, jakým se tato práce děje: „Architektonický návrh většinou nevzniká mechanickým vývojem něčeho, co je od začátku dané. Navrhování je proces s mnoha zpětnými vazbami a odbočkami. Každý dobrý koncept by měl mít v sobě nápad, prvek 201 202 203 204

Tyto formulace jsou na první pohled obecné, ale oba architekti je postupně konkretizují. Petr Hrůša In: Kratochvíl P.: Rozhovory s architekty 01. Praha, Prostor, 2004, s. 45. Miroslav Masák In: Kratochvíl P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 4. Ibidem, s. 4. 95

neočekávanosti. Ale také vědomí, co je nevyhnutelné a co musí ctít řád.“205 Sumárně řečeno by dobrá stavba měla mít „zřetelnou myšlenku, vzrušivý koncept a harmonický poměr obvyklého a neobvyklého“. Uvažování Miroslava Masáka je však daleko komplexnější a propracovanější – zajímají ho iniciačními momenty vzniku stavby, za které pokládá „smysl“ a „místo stavby“206. V jeho uvažování má velkou roli místo a kontext, což je pro něj „surovina, která má být zušlechtěna – kterou nevyužít by byl hřích.“207 Kde je podle tohoto architekta příčina propastného rozdílu mezi špičkovou produkcí a tím, co si žádá širší publikum? Jak vnímá současnou společnost, na kterou standardní architektonická produkce reaguje? „Obraz současné společnosti, nejen naší, mi připomíná,“ uvádí Miroslav Masák „středověké tržiště. Jeden křičí přes druhého, každý chce dobře prodat, dobře koupit, dobře se pobavit. Bavit se chceme i architekturou. Jednou z příčin churavějícího dialogu veřejnosti s architekturou je skutečnost, že jsme zaplavování velkým množstvím průměrných staveb, které ředí působivost prostředí. Přitom je v téže chvíli nedostatek staveb, alespoň u nás, které by se mohly stát ikonami schopnými symbolizovat ideály současné společnosti. Pokud vůbec společnost nějaké ideály má.“208 Co totiž Miroslav Masák v současné společnosti i architektuře postrádá a hledá, je vize. Současná epocha podle něj takovouto účinnou ideu nemá. Krize společnosti se v jeho konceptu promítá i do architektury. Pro Miroslava Masáka mají velký význam ideály charakterizované „konstruktivistickým pojetím světa“ nebo „pozitivním stavem mysli“. Miroslav Masák hledá silný impuls, myšlenkový proud, který by byl srovnatelný s nástupem křesťanství nebo humanistickými ideály renesance. Hledá „společenský koncept“, který by bylo možno promítnout do architektury, abychom se vymanili z dílčího formálního a operativního novátorství. Hledá způsob, jak se vymanit z pohledu na architekturu jako na „spotřební zboží“. Absenci smyslu, vize, které by společnost věřila a dokázala se s ní ztotožnit, vyplňují podle jeho názoru náhražky, jako jsou samoúčelnost, exhibice, manýrismus. Z tohoto hlediska ohrazení se vůči takovýmto trendům se Miroslav Masák raději přikloní k neutrálnosti staveb. „Estetického alibi“ při formování staveb se obává, přestože připouští, že i takto mohou vzniknout hodnotné stavby (Moneo v San Sebastianu, Ando v Saijo). Naopak jeho kritice neuniknou současná tzv. „špičková“ díla architektů jako je Zaha Zadid, Coop Himmelblau, Daniel Liebeskind, Frank Gehry. „Ani jedna z těchto staveb ve mně nevyvolala sympatické pocity. Naopak. Působily na mě shodou okolností velmi podobně – jako spotřební zboží.“209

205 206

207 208 209

Ibidem, s. 5. Kontext se však proměňuje a rozšiřuje – dnes do něj patří i mediální svět aktivně podporovaný digitálními technologiemi a virtuálním světem, jak říká E. Asse. Miroslav Masák Kratochvíl P.: Rozhovory s architekty 01, Praha: Prostor, 2004, s. 7. Ibidem, s. 5. Ibidem, s. 6. 96

Miroslav Masák dokládá, že současná architektura má zdroje, možnosti i výrazový slovník pro zhmotnění architektonických vizí. Inspirativní zdroj nachází v přírodě: „Uprostřed hor, ledových plání, po kolena v nekonečném vřesovišti. Velkolepost krajiny k myšlenkám o smyslu života vybízí. Architektura měla a má schopnost iniciovat podobné myšlenky. I ta současná.“210 Je to vlastně obdobný požadavek, který ve svých textech vyžaduje od architektury i Ch. Norberg-Schulz – architektura jako koncentrace krajiny do jednoho místa. U Miroslava Masáka je tato architektonická vize prohloubena osobním subjektivním prožitkem. Miroslav Masák je při přijímání jakýchkoli obecných teoretických konceptů obezřetný – obává se pouhého hromadění myšlenek, demonstrací sečtělosti, nebo uzavření se do hermetického systému. Teorie je pro něj vždy důsledně „až na druhém místě“. Významným architektem již v šedesátých letech v české republice a později ve Spojených státech je John Eisler. Může nám proto zprostředkovat zpětnou vazbu na americkou teoretickou architektonickou scénu. Přímo říká: „Nemyslím si, že by teorie hrála příliš významnou roli mezi praktikujícími architekty.“211 V tom je ještě více despektu a odstupu od přehnaného důrazu na „architektonickou teorii“. Zároveň ale přiznává, že pro někoho má v Americe význam mimořádný (například u respektovaného P. Eisenmana). Pokud jeden z klíčových amerických teoretiků Michael Hays mluví o teorii architektury, používá pojmy jako „praxe zprostředkování“ nebo „mediace“. Eisler toto psaní o architektuře v anglosaském světě popisuje konkrétně212. I masově dostupné texty o architektuře jsou v USA velmi kvalitní a především – stávají se prostřednictvím tisku součástí vlivného mediálního světa. Deníky jako New York Times, The Guardian obsahují velice kvalitní recenze, komentáře, popisy výsledků soutěží, hodnocení staveb. Stát se takovýmto recenzentem v daném periodiku znamená určovat „společenský tón“. V tom vidí Eisler hlavní rozdíl vůči situaci u nás. Vedle profesionálů, kteří dokáží oslovit veřejnost, jako jsou Miroslav Masák, Zdeněk Lukeš nebo Adam Gebrian, se objevuje celá řada redaktorů, kteří na tuto roli nejsou zcela připraveni. Takovýto výčet ze stavu české architektonické publicistiky a kritiky podává i Vladimír Czumalo.213 Přestože architektura kritiku potřebuje pro svůj vnitřní život, jako instrument sebereflexe a sebepoznání, promýšlení vazeb, podle Czumala často sklouzává na úroveň, kdy „sníme svůj kavárenský sen o ráji plném nezávislých a bohatých architektonických časopisů: kolem každého je semknut názorově vyhraněný okruh architektů a teoretiků a bojuje v intelektuálně břitkých kritických šarvátkách za svou pravdu s ostatními.“ Realita však dnes, přestože jsme svědky narůstajícího zájmu o architekturu a do časopisů jsou zaváděny pravidelné rubriky, bývá často jiná: „Způsob, jímž se píše o architektuře v denících a vysokoškolských časopisech, činí z psaní o architektuře obludnou variantu umění, které mohou dělat všichni. Barák nakonec vidí každý.“

210 211 212 213

Ibidem, s. 9. John Eisler In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, str. 28. Ibidem, s. 29. In: časopis Stavba, Praha, 2007, r. 20, č. 5, s. 24-25. 97

Autor, u kterého se architektonický projev s texty i úvahami stále prolíná, je Ladislav Lábus. Radomíra Sedláková se o Ladislavu Lábusovi a jeho tvorbě vyjádřila metaforicky a poněkud záhadně: „Jeho stavby jsou velmi současné, a zároveň jakoby přicházely odjinud“214. Uvádí jeho sebecharakteristiku: „…já jsem vlastně takový písmák…“215 Lábus se vyjádřil k základním problémům 20. století obdobným způsobem jako Josef Pleskot nebo Miroslav Masák. Rovněž konfesijně definuje i požadavky na architekturu v době velmi, velmi pozdní moderny.216 „Tradiční architektura i tradiční umění byly svázány určitými kánony, které jako by pomáhaly i jejich čitelnosti, srozumitelnosti. To moderní architekti odvrhli. Právě v modernismu se naplno projevil individualismus západní společnosti, ve chvíli, kdy se řeklo úplně natvrdo, že cílem je být individuální, nekopírovat, být svůj.“ Vyrovnání se s individualitou je stále klíčový problém, a proto svůj postoj dokončuje slovy: „A přesto si myslím, že hledání něčeho společného, co tento obrovský individualismus jakoby překlene a nabídne přece jen nějaké společné kořeny, je strašně důležité.“217 Pokud bychom chtěli stručně charakterizovat Lábusovu architektonickou tvorbu, mohli bychom použít pojmy jako „minimalismus“ a „neofunkcionalismus“. Jemu je však daleko bližší „… racionální oproštěnost a jednoduchost, nikoliv však morální příkaz (slohu, názorů), ale adice a přirozenost.“218 Rostislav Švácha o něm právem mluví jako o „nejdůležitějším dědici linie Aleny Šrámkové“.219 Marie Paltovská v jeho tvorbě nalézá a definuje citlivou paralelu s přístupem k malbě jeho generačního druha Jana Merty. Oba totiž zkoumají možnosti a aspirace, které výtvarné umění nebo architektura v současnosti může mít: „…když člověk od umění očekává, že bude převracet svět, tak je neustále frustrován.“220 Podle Lábuse architektura přestala hrát dominantní roli ve společnosti – ta se přesunula do dopravy, elektrotechniky, biotechnologií. V tom zaznívá hlubší, tragičtější pocit v poznání role architektury v současných podmínkách: „Přestože v domech a ve městech trávíme čím dál více času, vytrácí se povědomí o jejich významu.“221 I pro Ladislava Lábuse je jednou z klíčových otázek dneška pojem „přirozeného světa“. Obává se mimořádného tlaku, kterému je podroben: „Přirozenému světu je vlastní určitá míra lehkovážnosti. Současná architektura i stavitelství mají tendenci podléhat projevům fetišismu

214 215 216

217 218 219 220 221

Architekt Ladislav Lábus. Praha: GJF, 2004, z textu na záložce. Ladislav Lábus In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 10. Václav Bělohradský pracuje s pojmy moderna, postmoderna, velmi-velmi pozdní moderna, late modern, doba pozdější. V těchto pojmech se snaží zachytit její vývoj. Ladislav Lábus In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 16. Ibidem, s. 19. Švácha, R.:Do třetice. Stavba, 2004, č. 1, s. 20-27. Rozhovor s Janem Mertou: Art&Antiques, 2008, č. 11. Architekt Ladislav Lábus. Praha: GJF, 2004, s. 134. 98

konzumní společnosti.“222 Ten je dnes ještě více eskalován vtrhnutím digitálního světa do naší každodenní reality: „Média, množství informací a virtuální realita nás stále vice odvádějí od reálného světa.“223 „…naopak z nízkého standardu cítím, že něco vzniká pudově nebo trošku neomaleně, trošku nekulturně, a ptám se, zda to ale není ten poslední zbytek ubývajícího přirozeného světa – právě proto, že to není dokonalé, že to není tak, jak to ukazují časopisy, že to není tak strašně stejné. Mně připadá dnešní architektura strašně stejná.“224 Velice koncentrovaným výrazem aspirací i pochyb architekta Lábuse se stal text přednášky ze jmenování profesorem: „Komunikace versus bariéry“225 z 2. 5. 2001. Zde se v samém závěru definuje způsob, jak je možno dnešní svět chápat: „Orientovat se v dnešním chaotickém světě je pro architekta i jiné profese stejně těžké, jako hledat jehlu v kupce sena. Při hledání jehly v kupce sena stále hledíte směrem dolů, přesto brzy ztratíte pocit pána světa. Kupku sena nelze rozřezat na rovnoběžky a poledníky. Kupku sena musíte respektovat, postupovat metodicky, trpělivě a zároveň s citem. Pomalu se tomu učí současná věda, technika a snad i umění. Teorie relativity i fraktálů nás upozornily na důležitost a relativnost měřítka i měřidel. Citlivost našich měřidel brzo změní kupku sena ve stoh a opět budeme nuceni hledět i vzhůru. Až této poloze přivykneme, začneme se možná opět orientovat podle hvězd.“226

222 223 224 225 226

Ladislav Lábus In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 16. Architekt Ladislav Lábus. Praha: GJF, 2004, s. 137-143. Ladislav Lábus In: Kratochvíl, P.: Rozhovory s architekty 01. Praha: Prostor, 2004, s. 18. Architekt Ladislav Lábus. Praha: GJF, 2004, s. 137-143. Ibidem, s. 143. 99

100

KAPITOLA 7 Interpretační a hodnotové rozbory vybraných staveb; na několika stavbách české i světové provenience byly uplatněny výše uvedené interpretační a hodnotové rozbory. 7. a) Metodická poznámka k výběru staveb pro interpretaci Na příkladu jednotlivých staveb – jejich deskripci, interpretaci a hodnocení dokládám vliv a komentuji některé teoretické teze uvedené v první části práce. V části týkající se hodnocení popisuji konkrétní tzv. emergentní procesy, v nichž je postupně „spotřebovávána“ novost a vynořují se obecně sdílené hodnoty. Vybral jsem si příklady z české architektury šedesátých let 227, po roce 1989228 a několik příkladů světové architektury z devadesátých let a počátku 21. století229. Rostislav Švácha uchopuje dějiny české moderny od Kotěry po rok 2004 přes identifikaci klíčového motivu – hledá motiv, přes který by česká architektura byla uchopitelná ve své specifičnosti, a nachází ho v „přísnosti“. Tím Šváchova velká monografie odpovídá i na otázku místa české architektury v evropské moderně (i skutečnost, že byla vydána v anglické mutaci, podtrhuje poslání tohoto titulu). Petr Kratochvíl se v knize Česká architektura a její témata k interpretaci české architektury postupně propracovává přes celé spektrum kritérií (kultura, civilizace, kontext, vztah k technice, atd.) tak, aby odpovídal v příslušné interpretaci na otázku, jaký svět se v konkrétní realizaci ustavuje. V poslední době přibývá pokusů o souhrnnou charakteristiku tématu s názvem „česká architektura“ (uveďme alespoň rozvržení české architektonické scény provedené J. Sládečkem v „Ročence 2008-9“).

227

228

229

Vodítkem byla monografie: Ševčík, O. - Beneš, O.: Architektura 60. let – Zlatá šedesátá léta. Praha: Grada, 2009. Uváděná desetiletí jsou zachycena v příslušných paragrafech knih: Dějiny českého výtvarného umění. sv. I.-VI. Praha: Academia, 1984-2002. Velké dějiny zemí Koruny České. Svazek I. Praha: Paseka a Artefactum, 2009. Švácha, R.: Česká architektura a její přísnost, padesát staveb 1989-2004. Praha: Prostor - architektura, interiér, design, 2004. Masák, M.: Tak nějak to bylo. Praha: Kant, 2006. Ševčíková, J. - Ševčík, J.: Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010. Kratochvíl, P.: Česká architektura a její témata (2002-2010). Praha: Paseka, 2011. Výchozím podkladem byla studie: Beneš, O. - Ševčík, O.: Architektura: Devadesátá léta a první desítiletí 21. století. In: Architektura&Urbanizmus, 2011, r. 45, č. 3-4, s. 104-135. 101

7. b) Výběr z českých realizací šedesátých let, jejich interpretace a popis probíhajícího procesu ustavování kvality Diskuze o české architektuře, o její minulosti (o šedesátých letech i té zcela nedávné, posledních 15 letech) jsou vším možným, jen ne hrátkami. Ptáme-li se po významu architektury šedesátých let v dějinách české architektury, neptáme se na to, co z ní zbývá, ptáme se na její „výkon“ v kontextu pozdní moderny. Jaký byl tento kontext? Šedesátá léta byla „hraničním obdobím“ ve vývoji evropské architektury. V takovéto okamžiky se dá nejen mnoho získat, ale také až příliš snadno mnoho ztratit. „Kontinuita a změna“ to je paradigma, přes které historici architektury (N. Pevsner) hodnotí výsledky architektury šedesátých let. Architekti českých zemí a Slovenska se dokázali vřadit od náročného „pokusného terénu pro nové ideje a směry“ (E. a T. Smithovi), který se v šedesátých letech otevřel v kulturně civilizačním prostoru Evropy, do západoevropského kontextu přehodnocování moderny a zaujmout v něm místo – to se ukázalo jako rozhodující. Do reprezentativního výběru je začleněn vytříbený Makromolekulární ústav Karla Pragera; do urbánního krajinného rámce citlivě zapojený komplex Plaveckého stadionu v Praze Podolí od R. F. Podzemného; realizace multifunkčního objektu – televizní věže a hotelu na Ještědu, která zase překročila svým respektem k přírodou daným podmínkám rámec čistě technicistního přístupu převládajícího v daném desítiletí; do struktury domažlického náměstí byl citlivě vsazen objem restaurace Dubina Sudy, Vávry, Zoubka, politické aspirace Pražského jara prezentovalo Federální shromáždění Pragera, Albrechta, Kadeřábka; brutalistní tendence jsou vyjádřeny v objektu Interhotelu Continental Filsaka, Bubeníčka, Švece; inovační sílu šedesátých let v sobě nesl již bohužel zbouraný, jedinečně strukturovaný objekt OS Ještěd Hubáčka a Masáka; k šedesátým letům patří rovněž v nedávné době kontroverzně upravený Dům bytové kultury manželů Machoninových, který vynikal prostorem generovaným zevnitř; svůj význam si dodnes zachoval obchodní dům Máj trojice Masák, Eisler, Rajniš; výběr staveb uzavírám Priorem v Pardubicích a obchodním domem v Ústí nad Labem Růženy Žertové.

102

MAKROMOLEKULÁRNÍ ÚSTAV V PRAZE KAREL PRAGER, PROJEKT 1958, REALIZACE 1960-1965 Popis Ve stavbě je realizován koncept nízké podnože (dvoupodlažní křídlo s elegantním prohnutím se vstupní halou, proskleným respiriem, malými zasedacími síněmi, přednáškovým sálem se stupňovitým auditoriem, vedením ústavu a knihovnou) a výškové budovy s laboratořemi. Nepřehlédnutelné je i urbanistické začlenění do náměstí na konci „Petřínského bulváru“. Srovnání tohoto raného objektu s pozdější realizací - budovou Federálního shromáždění Jaké jsou koncepční zásady, když na „první pohled“ je každý ze dvou uváděných objektů úplně jiný? Makromolekulární ústav je stavba daleko jednodušší a vytříbenější. Kompozice se skládá z několika prvků, které jsou v dokonalé, a řekněme, přímo v obdivuhodné rovnováze: za prvé je zde „rám“ okolo administrativní budovy, který je z delší pohledové perspektivy – bulvárem Petřín – pokryt nenápadnou neutrální mozaikou a jednoduchým geometrickým reliéfem – jakoby nám na konci ulice bylo sdělováno „žádná budova tu není“, za druhé velkorysý rastr hlavního objemu tělesa administrativní budovy – racionální a systematický, za třetí ležatý dvoupodlažní lehce, elegantně zalomený objekt se vstupem, který vnímáme jako „vyvrcholení“, nebo ještě lépe, jako „šťastnou neposednou myšlenku“ odvíjející se a osamostatňující se z onoho jasného, strohého řádu a z racionality hlavního objektu.

103

Srovnáme-li pak tento objekt s budovou Federálního shromáždění, zjistíme, že rovněž zde nalézáme překrývající strukturu, která dostala daleko pregnantnější a razantnější, nesmlouvavé dominantní vyjádření v podobě nadsazeného ocelového Vierendelova nosníku – a možná pocítíme, že z latentní, kdysi toliko nenápadné „možnosti“ vyrostlo něco snad až odstrašujícího. Jakoby z původní myšlenky, tak jako z Otesánka, z architektova intuitivního směřování, po další iniciaci, po seznámení s v Itálii již realizovaným řešením typu „dům nad domem“, se stávalo nezadržitelně něco, co již nemá architekt plně pod kontrolou tak, jak tomu bylo na počátku.

PLAVECKÝ BAZÉN PRAHA – PODOLÍ RICHARD FERDINAND PODZEMNÝ, PROJEKT 1958, REALIZACE 1962-1966

Popis Hala (s padesátimetrovým bazénem) s nosnou železobetonovou konstrukcí, jejíž střecha směrem k odkrytým bazénům (padesátimetrový a třicetimetrový – pro vodní pólo a skokany) je využita jako tribuna. Vedle sportovního komplexu (včetně promenády kolem bazénů) je i samostatný, spíše stroze, „funkcionalističtěji“ pojatý objekt převlékáren a šaten. Interpretace Objekt prezentuje podle mého názoru téma modifikovaného pozdního funkcionalismu a lze v něm odkrýt i téma kontinuity české architektury s jednou z vývojových tendencí moderní architektury v šedesátých letech. Je svébytným, originálním pozdně funkcionalistickým konceptem, tedy objektem obnovujícím na počátku šedesátých let kontinuitu české architektury, objektem, který do sebe s obdivuhodnou výtvarnou silou integruje funkci, užitek i krásu a dosahuje na mohutném objektu monumentality. Originálním funkčním propojením zakrytého a otevřeného plaveckého prostoru se souběžně dosahuje významného estetického efektu jak v exteriéru, tak i uvnitř. 104

Co tu upoutá, je samo robustní zasazení do terénu – u tohoto komplexu se neubráníme pocitu až brutalistního navazování na přírodněkrajinný rámec. Ale nenajdeme zde jen „beton brut“, sama pozoruhodná radikalita konstrukce je ve své podstatě co do inspirace spíše neestetická, aspoň podle mého názoru v té míře, v níž sleduje členění „čelo“ versus „záda“, v níž se primárně řeší, že zde máme mít bazén s tribunou a prostor nad bazénem – vznikla možná skoro sekundárně. Účinkuje zde snad brutalismus tak, jak tomu bylo i na mezinárodní scéně – jako jedna z cest korekce pozdní fáze funkcionalismu? A lze u elegantního obloukového zastřešení mluvit o brutalismu? Což odkazu brutalismu neodporují oštukované železobetonové vazníky? Nejsme zde spíše opět svědky o spojení nespojitelného? Tedy především propojení až aaltovského modelování při práci a navazování na terén s již zmiňovaným „popíchnutím brutalismem“? Peter Blake adresuje dílu „posledního z funkcionalistů“ Marcela Breuera v šedesátých letech teze o důsledném uplatňování jasného a zřetelného členění objektu, dobře čitelného půdorysu (tedy základní ctnosti ortodoxie bauhauského funkcionalismu) tentokrát ovšem při současném významném akcentování spíše poezie, krásy, než předchozí dominantní směřování k čistému, jednohodnotovému, jistou sterilitou čas od času ohrožovanému funkcionalismu – to vše přináší ve výsledku úspěšnou, na mezinárodní scéně vysoce ceněnou opozici Breuerova pozdního funkcionalismu proti eklekticismu, proti formalismu (tedy proti funkcionalismu již zdegenerovanému – zredukovanému na manýrismus funkce), a tím konec konců proti banalitě a pokleslosti moderní architektury. Tyto teze lze se stejným uznáním vyslovit o významném díle českého funkcionalisty R. F. Podzemného – o Plaveckém stadionu v Praze-Podolí. I zde se ve velkoryse pojatém konceptu této stavby bezpečně snoubí funkce s krásou. I v mezinárodním kontextu proto zaujímá podle mého názoru 105

tato stavba výrazné místo v linii modifikovaného pozdního funkcionalismu: tradice funkcionalismu z třicátých let se zde v díle významného českého architekta propojila s vyspělou stavební technologií šedesátých let dvacátého století – výsledkem je efektní práce s prostorem.

TELEVIZNÍ VĚŽ A HOTEL NA JEŠTĚDU KAREL HUBÁČEK, ZDENĚK PATRMAN, ZDENĚK ZACHAŘ, INTERIÉR – OTAKAR BINAR, KAREL WÜNSCH , 1963-1969 (ZÁKLADNÍ KÁMEN 1966, 1973 – OTEVŘENÍ)

Popis Věž má kruhový půdorys o průměru 33 m v základně a je koncipována jako rotační hyperboloid. Výška stavby včetně anténního nástavce je 90 m, základy stavby jsou založeny ve výšce 1004 m. Funkční skladba: v přízemí televizní vysílač, kuchyně, v prvním poschodí bufetová samoobsluha, v dalších poschodích pak restaurace pro 300 osob, pokoje pro hosty, vyhlídková terasa, prostory pro VKV a retranslační TV zařízení ad. Interpretace Pro interpretaci objektu je důležité již samo napojení na vrchol kopce – v onom napětí mezi kamenným zdivem a technicistním tělesem opláštění se obnažuje přítomnost architektoniky – její strukturující a sjednocující síla. O tom, že přes svou striktnost je dům „otevřeným systémem“ svědčí i to, že se tento spojovací článek postupem času proměňuje – před lety došlo k uzavření ochozu, bylo doplněno točité 106

schodiště a zdá se, že přesné dodefinování tohoto místa je stále otevřené (další změny můžeme očekávat po redukci vysílacích technologií v nejspodnějších pater). Televizní věže vznikaly ve velkém počtu na geopolitickém západě od padesátých let. Namátkou můžeme uvést Stuttgart, Düsseldorf, Norimberk, Heidelberg. Věže jsou většinou ve městě nebo na nejbližším kopci. Emergentní proces vynořování kvality Na tomto objektu sledujeme emergentní proces vynořování kvality a jeho dovršení kanonizací. Jedná se o osvojení a přivlastnění této stavby odbornou obcí i veřejností (od původního odporu v místním tisku i občanů). K uznání tady patří i její recepce veřejností; tedy její přivlastnění veřejností. Stavba se dostala opakovaně i do televizních znělek zahajujících zprávy; za zmínku stojí i symbolické ztvárnění stavby do podoby těžítek, klíčenek atd. Od roku 2007 město Liberec usiluje o zařazení rekonstruovaného objektu (od roku 2005 Národní kulturní památky) do seznamu světového dědictví UNESCO. V obecné rovině lze říci, že význam tohoto objektu byl uznán nejen v českých zemích, což jednoznačně potvrdilo i první místo v anketě o „stavbu dvacátého století“ v Čechách v roce 2000, ale i v zahraničí (ocenění Mezinárodní cenou Augusta Perretaza projekt a realizaci udělené v roce 1969). Stavba je mimořádná svými architektonickými kvalitami – stala se neodmyslitelnou dominantou libereckého kraje, multifunkční objekt je kontextuální stavba v plném smyslu slova; místo stavby bylo inspirativní, nabízelo panoramata a kontexty – geografické, fyzické, kulturní, historické; kontext je svým způsobem fatální, obsahuje hodnoty, které je třeba odhalit a nechat spolupůsobit. „Kontext je surovina, která má být zušlechtěna. V každém případě je to surovina, kterou nevyužít by byl hřích,“ jak se vyjádřil M. Masák. Dodejme: bylli charakter lokality pociťován architekty jako výzva, pak to ukazuje, že měli vyvinutý, vytříbený „smysl pro“ přírodou nabídnutý kontext, a to již samozřejmost není. Hubáček uvádí: „Jde mi o soulad inženýrství a architektury. Architekt musí vnímat konstrukční a materiálové vazby, musí ovšem také najít hlavní nosnou myšlenku. Znalost inženýrské problematiky není pro mě na prvním, ale rozhodně ne na posledním místě, a má podle mého mít na architekturu pozitivní vliv. Potlačit vizí provoz nebo konstrukci je chyba.“ „Důležité je, aby výraz neměnil konstrukci, provoz, hmotu a sílu místa, ale abyste dosáhli harmonii všech složek, z nichž tvoříte architekturu.“ „Ještěd – vznikl dům, který jasně říká, že slouží moderní televizní technice, ale který zároveň neuráží krajinu, soulad i protiklad má stejnou šanci.“

107

Při interpretaci můžeme vyjít i z určitého rámce Ch. Norberga-Schulze. Architektonický objekt, řečeno jeho slovy za prvé podtrhuje svými architektonickými kvalitami charakter místa; za druhé vizualizuje lidské pochopení přírodní kvality lokality; za třetí činí jej symbolicky kulturním objektem. Naplňuje tyto aspirace stavba na hoře Ještěd? Dle mého názoru Architekt Hubáček se svými významnými spolupracovníky projektem směřoval v této realizaci k takovémuto obohacení krajiny. Činil tedy úspěšně to, co architektura vždy činila ve svých nejlepších dílech. Ale činil to v kontextu šedesátých let dvacátého století, a proto k této tezi musíme dodat něco, co se odstupem času jeví jako neméně zásadní: Architektura Televizní věže a hotelu na Ještědu pozoruhodným způsobem (a ve svém konečném nezaměnitelném individuálním výrazu) účinkuje ve své „sjednocující síle“ (a nepřehlédněme, že to již moderní architekturu vždy neprovází, necharakterizuje!; není zde sklon k autoreferativnosti - vlastní moderní architektuře). Podle mého názoru zde abstraktní jazyk pojmových konstrukcí byl usmířen s „metaforickým jazykem viditelného světa“. „Pravdy stavby“ se nedobereme přes pojmy jako racionalismus, funkcionalismus, estetizace, technicismus. V této architektuře se podařilo architektům dát odpověď na otázku jednoho ze způsobů zakotvení člověka ve světě – prostřednictvím moderní techniky. Technika nabízí obrovské možnosti, ale zároveň v sobě nese nebezpečí, na které poukázal i C. F. von Weizsäcker in Garten des Menschlichen: „technika jako kulturní faktor již není možná bez schopnosti technické askeze“.

108

Stavba je mimořádná i technologickými postupy, poprvé zde uplatněnými a pro tuto stavbu vynalezenými patenty (Patrmanovo kyvadlo, umělohmotný radom ad.), je výrazem důvěry v možnosti moderních technologií. Řešení se stává vysoce estetickou záležitostí (v tom je pak spatřováno trvalé signum Hubáčkovy tvorby). Ale nejde o první český high-tech; technologie zde nepředpisuje, nediktuje architekturu, ale objekt na Ještědu je od začátku do konce utvářen a provázen kvalifikovanou rozvahou „o místě, funkci, formě a tomu odpovídající technice“ (M. Masák).

Co je do této stavby petrifikováno Šlo především o trvalé hledání rovnováhy mezi technikou a architektonickou aspirací. O detailní interpretace této stavby z hlediska daného místa, kontextu, relace techniky a architektonické ideje stavby jsem se pokusil s O. Ševčíkem ve studii v periodiku Stavba230.

230

Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architekt-Technika-Příroda. Příspěvek k poznání místa televizní věže a hotelu na Ještědu architekta Karla Hubáčka ve vývoji evropské architektury. In: Stavba, 2012, r. 19, č. 1, s. 42-47. 109

RESTAURANT DUBINA, DOMAŽLICE STANISLAV SUDA, ZDENĚK VÁVRA, VÁCLAV ZOUBEK, 1967-1969

Popis Tato realizace svými proporcemi, členěním průčelní fasády do naznačených jednotlivých čtyř hmot chce respektovat a snad dokonce až evokovat starobylý ráz města; pohledově z náměstí neexponovaná boční prosklená závěsová stěna již tento záměr sledovat nemusí, a přitom zachová jednotný výraz budovy. Uvedený cíl měla zprostředkovat lehká až dětská racionalita šedesátých let, výsledkem je jak obrysová skládačka (naznačí „čtyři“ objekty, ačkoli jde o jeden objekt), která je ve střešní partii dovedena do rytmu snažícího se o navázání estetického kontaktu s okolními stavbami (každá naznačená část má svůj hřeben střechy směřující k náměstí). Záměr naznačit na významném místě starobylého města respektování gotické parcelace, jak zachycuje i černobílá fotografie, provázela jak výtvarná dotaženost, tak i využití moderního prvku – prosklené plochy, a tím i jistý strohý, přísný purismus v provedení. Stav po rekonstrukci a interpretace Došlo k odstranění prosklení, provedení vyzdívky (zřejmě hrál roli i motiv energetické úspory), byl zvolen nový typ oken, narůžovělá barva ploch a bílé pásy. Výsledek je rovněž výtvarně „dotažený“ – tentokrát „postmodernisticky“, záměrně zvolený. Jde o stylizovaný návrat ke konvenci, „lidovosti“, který nepostrádá jistou komičnost (v estetice postmodernismu požadovanou, je ovšem otázkou, zda i zde to byl záměr, nebo nechtěný důsledek zvoleného řešení.). Stručně řečeno – pokleslá architektura komunikující s kýčem. Dvě opoziční řešení vydávají svědectví o dvou desetiletích – o šedesátých a devadesátých letech 20. století. Profesní architekt má už při prvním pohledovém srovnání v odpovědi na hodnotu obou řešení jasno. Pro takovouto samozřejmou jednoznačnost bychom neměli přehlédnout, že se v Domažlicích odehrála závažná partie, která má svoji hloubku a je známá 110

i z medializovaného konfliktu P. C. Johnsona a mladých amerických architektů – dejme trhu to, co požaduje a co mu podléhá, sděloval nastupující generaci zkušený Johnson, neberme nadále na sebe modernistické břímě architekta – osvíceného diktátora vkusu, vyjděme klientovi vstříc.

Trh nakonec rozhodne, jak jsme s řešeními dopadli. Přední český architekt Josef Pleskot naopak obezřetně formuluje vyváženější „princip angažovaného architektonického navrhování“: „Nikdo nesmí být příliš omezován. Všichni musí dostat, co jim patří. Veřejný prostor musí dostat, co mu patří, a investor také.“ Instruktivní metafora Josefa Pleskota je výmluvná, ale s jejím naplňováním to bude asi tak snadné jako se známým: „Dávejte tedy, co je císařovo, císaři; a co je Božího, Bohu!“. V tom je přednost i slabost metafor: navedou nás na správný směr, inspirují, ale provedení probuzené aspirace ve své propastnosti již závisí na nás. Obě výše popisovaná řešení budovy v sobě nesou chybu, v jednom případě je potlačen zájem klienta-investora a v druhém architekta. Téma aspirace architekta versus záměr a estetický vkus laického klienta (a tím může být i instituce, úředník), konflikt, který si prožije, protrpí každý architekt a nějak se s ním vyrovná. Nejde jen o to „vytvořit si názor“, ale architekt má z podstaty věci povinnost uchopovat, ozřejmovat si podobné konflikty i přes teorii, nalézat v triviálním konfliktu něco netriviálního.

111

BUDOVA PARLAMENTU V PRAZE KAREL PRAGER, JIŘÍ ALBRECHT, JIŘÍ KADEŘÁBEK, 1967-1974

Popis Obestavěný prostor 230.000 m2, nové prosklené prostory parlamentu jsou umístěny v horizontální deskové hmotě (83 x 60 m) nesené čtyřmi železobetonovými pilíři nad střechu původní budovy. Nová část má fasádou jednak kamennou, tak i plně prosklenou („strukturální konstrukce“) - směrem k Národnímu muzeu se tím využívá efektu obrazového odrazu. Interpretace Přes interpretaci objektu parlamentu v Praze se pokusím otevřít téma relace mezi reprezentací a účelností, téma kontextu a téma kontinuity architektova díla. Významný teoretik a historik české moderní architektury Rostislav Švácha v roce 2004 neváhá rezolutně psát o budově parlamentu jako o „pomníku politických tužeb Pražského jara a tehdejšího českého technologického mistrovství.“ Spíše se mi zdá, že tato nezpochybnitelně významná, „technologicky i esteticky odvážná“ budova, je od doby svého vzniku nadále obtěžkána a provázena rozpory. Nedíváme se snad na tuto budovu stejně rozporuplně jako na společenský kvas té doby? Můžeme této odvážné a strohé megastruktuře, která si vytváří své vlastní zákony elegance (v žádném případě zde nevládne tupá statika), přisoudit roli univerzální ideologie, která logicky i ideologicky strhne, podřídí si, pojme, usměrní a rozšíří historickou klasicistní pražskou burzu pod sebou? Je až příznačné, že tento historický objekt 112

se musel ve správných místech správně a podstatně zvětšit – až tak, že zvenčí nedokážeme rozeznat a rozlišit, kde se který plenární sál („Sněmovna lidu“, „Sněmovna národů“) nachází.

Jakoby nám konkrétní rysy monumentality Sněmovny lidu i Sněmovny národů v této struktuře unikaly. Kontext Objekt parlamentu otevírá rozpory již svou obrovitostí v kontextu k historicky rostlým dominantám Národního muzea a Smetanova divadla. Jak architekt Josef Schulz v budově Národního muzea (1885-1890), tak Karel Prager na objektu parlamentu řešili otázku správného poměru mezi reprezentací a účelností. Tím, co však budí rozpaky a kritiku u odborníka i laické veřejnosti (a recepce architektury veřejností je součást jejího života), je razantní prosazení nového měřítka v této exponované a v paměti národa zafixované lokalitě. Budova Národního muzea je nesporný monument, který suverénně ovládal vrchol Václavského náměstí, objekt bývalého Federálního shromáždění, představuje druhý a nový solitér v tomto definovaném prostoru, který s ní moc nekomunikuje ani svojí zvolenou estetikou. Objekt parlamentu sám o sobě je mimořádná realizace, „unikátní stavba, konstrukčně zajímavá a kompozičně vyvážená“( Z. Lukeš). Objekt je velký až kolosální, snad i impozantní, ale opravdu tuto stavbu vnímáme jako monument? Jde o dva solitéry, Národní muzeum a budova parlamentu, z různých epoch historie architektury, z historie, která se odehrávala v tomto privilegovaném prostoru! Odtud i otázka pro interpretaci – komunikují spolu, navazují na sebe, doplňují se svými nespornými a přitom tak rozdílnými kvalitami? A pak především - zrodil se zde nový celek? Exkluzivitě vrcholu Václavského náměstí sluší exkluzivita. Jaká nutnost byla přítomná v aspiraci architekta a vedla jej při nezbytně citlivém doplnění tohoto místa? Na dosažení 113

takovýchto výše uvedených aspirací nestačí formální následování a naplňování kunsthistorické kontextuální receptury, architekt musí ctít věci, které nejsou vidět, ale jejichž absence o sobě dává s krutou pravdivostí vědět. Místo, podle O. F. Bollnowa, je významnější než dům, kontext je víc než architektonická kulisa. Navázala nová budova na místo, na tradici, vřadila se do kontextu, spoluutváří úspěšně nový kontext? Podařilo se Pragerovi zasadit budovu na vrchol Václavského náměstí se stejnou suverenitou, s jakou to učinil Josef Schulz s budovou Národního muzea? Josef Schulz v tomto ohledu vsadil na v čase ověřenou klasickou architektonickou prostorovou kompozici, a tím i na bezpečný nástroj v dosahování monumentality. Bylo jí – oné exkluzivity místa – opět dosaženo, byla dovršena? Nepřipadá nám spíše, že budova parlamentu se chce ze svého původně „outsiderského“ postavení (s ohledem na dominující vrcholovou část Václavského náměstí) vymanit a strhnout na sebe pozornost, která tradičně náležela klasicky pojaté části Václavského náměstí s holdem patronovi na výsadním místě? A že se jí to daří! Při hodnocení této budovy bychom se tedy v konečné instanci měli zříci použití berličky v podobě samostatného posuzování architektonického díla, odděleného od s ním spjatého urbánního prostředí, a pak až následného přistoupení k hodnocení urbánního parametru posuzovaného objektu. Lépe se budeme ve složitosti významů orientovat, protože si toto místo bez tohoto objektu už nedokážeme představit.

114

A je opravdu přijímána tato budova, tento dům nad domem, tento parlament nad někdejší burzou, jako symbol „báječných šedesátých let“? Stala se takovou ikonou, dokáže tato stavba iniciovat vzpomínky a generovat kontexty šedesátých let? Otázka, jaké stavby, respektive projekty se mohou stát, či dokonce se již staly pro další generace symbolem šedesátých let, a zda je tato symbolika pro současnost vůbec živá, má svůj význam. Vždyť v architektuře se zpravidla vyjadřovaly aspirace společnosti a určitý typus architektury moderní doby se k této roli přímo nabízel.

HOTEL INTERCONTINENTAL V PRAZE KAREL FILSAK, KAREL BUBENÍČEK, JAROSLAV ŠVEC, 1967-1974

Popis Pilířová železobetonová konstrukce s přiznanou složitou, skulpturálně efektní, strukturou; z vnějšku čitelné systémy; akcentování estetické kvality pevného materiálu; barevná kombinace obkladů: surový beton – hnědočervená keramika – sklo. Restaurační nástavba tvoří robustní atiku. Stavba v těchto charakteristikách nese nezaměnitelný „rukopis“ architekta Filsaka (1917-2000) a jeho spolupracovníků. Interpretace Na objektu Intecontinentalu v Praze – Starém Městě, můžeme otevřít téma síly architektova „rukopisu“, naznačit téma brutalismu v české architektuře šedesátých let. Velký a vskutku reprezentativní přitom nicméně současně i v dobovém kontextu silně atypický hotelový objekt, a to i v uvažovaném mezinárodním měřítku (které se dostalo i do pojmenování). 115

Podle mého názoru je skutečnost, že geometrie jako nositel řádu se v rukopisu Karla Filsaka nepodřizuje příručním věcem, ale přivádí je, tyto nezbytnosti dobrého provozu objektu hotelu, k doteku s velice ráznou, drsnou poezií jak v detailu, tak celku. Tým architektů zde nevykonal jednu ze zakázek tak, jak to v běžném provozu oboru chodí, ale tak, jak to činil do té doby takřka výlučně u exkluzivních objektů velvyslanectví, tj. skrze tuto realizaci vyslovil názor na svět. Karel Filsak zvládl kompozičně celý prostor předmostí. Kotěrova právnická fakulta a hotel Intercontinental Filsakova týmu to je pravá architektura, architektura, která se nepodřizuje sezónním nárokům, ale nese v sobě přesah – vznešenost, která si tyká s věčností. Souhrnem: po stavební i architektonické stránce stavba mimořádných kvalit, z níž vyzařuje přímočarost, drsnost a doslova ona agilnost, tak typická pro architektonický rukopis Karla Filsaka, Jana Šrámka a jejich tým. O Filsakově architektuře můžeme říci: silný rukopis – architekt si zde nepřipravuje případná alibi, nezměkčuje ideu, neuchyluje se k neutrálním, a tím spíše nenapadaným řešením, ale důsledně, neúprosně naplňuje ideu stavby. Tento účinek bohužel dnes oslabují, rozmělňují dodatečné, z hlediska vyznění architektonického celku zmatečné, dílčí přístavby („disneyland pro bohaté“). Intercontinental je rozhodně jedna z Filsakovských staveb – ikon, do nichž je petrifikována vůle k abstrakci a čistotě, k jasně podané struktuře, staveb, které mohou dalším generacím připomínat kvalitní stavebně-inženýrské a mimořádné architektonické výkony šedesátých let – jde o více než jen o dobrou inženýrskou stavbu, jde o více než jen dobrou estetiku.

116

DŮM BYTOVÉ KULTURY V PRAZE VĚRA MACHONINOVÁ, VLADIMÍR MACHONIN, PROJEKT, 1968/9-1971

Popis Vnitřní prostor byl komponován jako celek komunikující ve všech úrovních. Eskalátorová hala přispívá k vnitřní čitelnosti a snadné orientaci v rámci jednotlivých oddělení. Prostor je generován zevnitř. Rozměry atria byly omezeny požárními předpisy – požární projekt dělal autor požární normy, který řešení vybalancoval k maximální možné otevřenosti, aniž by se musely někde objevit požární zdi. Fasáda je tvořena plechem Atmofix. Dům byl po celou dobu vytvářen jako expoziční prostor pro jednotlivé vzorky nábytku, nejednalo se tedy o klasickou typologii obchodního domu. Interpretace Dům byl koncipován jako skulpturální prvek v celkovém výrazu náměstí (do kterého o úroveň níže než je okolní terén ústí stanice metra). V přízemí, v úrovni výstupu z metra, byla umístěna restaurace a kavárna, dětský koutek s kinem. Podhled byl navržen z plechových kazet, které byly zpracovány ve strakonické Jawě, byly opatřeny vypalovací barvou (na motorky), podhled je pak navržen z prvků pro montáž variabilních příček. Fasáda přispívá k plastickému vzezření domu svou výraznou strukturou vertikálních lamel. 117

Interpretace provedených úprav V minulých letech proběhla necitlivá rekonstrukce, která byla v mnoha ohledech kontroverzní k architektonické podstatě domu. Architektka Machoninová se dokonce vyjádřila „…to už raději ten dům zbourejte“. Na fasádě přibyl výtah pro invalidy, odsazení parteru bylo zrušeno, přibyly předsazené objemy vstupů, částečně zmizela původní barevnost a dům byl v úrovni parteru prapodivným způsobem dostavěn. Těmito úpravami bylo především narušeno jak vnímání prostoru zevnitř, tak sugestivnost vnějšího skulpturálního řešení. Na počátku roku 2011 proběhla v rámci veřejné diskuse na závěr přednáškového bloku v GJF o práci manželů Machoninových vzrušená debata. Na pořad dne se dostalo téma ekonomických zájmů vlastníka, utilitárních pragmatických řešení bez zvládnutí celkového konceptu, které zde prosazovalo své ambice v rozporu s architektonickou ideou.

OBCHODNÍ STŘEDISKO JEŠTĚD, POZDĚJI OBCHODNÍ DŮM TESCO, LIBEREC KAREL HUBÁČEK, MIROSLAV MASÁK, 1968-1979 (STRŽENO 2010)

Popis a interpretace Na náměstí, uprostřed historického jádra Liberce upoutával na sebe pozornost, jakoby ze země neudržitelně vyrůstající rozložitý, členitý objekt, mnohonásobná srostlice s geometrií definovanými objemy, s meziprostory v různých výškách, zpřístupněnými terasami, rampami a schodišti, chráněnými polozakrytými i k nebi otevřenými prostory, zaujme i záměrnou výtvarnou i barevnou nadsázkou, kontrastem tmavohnědého pláště z ocelového plechu opatřeného atmofixovým povrchem a jasnou barevností – zářivou oranžovou barvou 118

kachliček. Z každé strany příchozím nabízí výtvarně pozoruhodná uskupení těles objektu. Obdivuhodné dílo české architektury. Pro jeho svébytnou mohutnost bychom neměli přehlédnout ani velkorysost konceptu, ani finesy navazující kontakt s budovami okolí. Ukázka toho, co dokázali architekti „vydolovat“ z původního požadavku na výstavbu „tržnice“! Stavbu charakterizuje výrazná kompoziční skladebnost, „strukturální architektura“ (M. Masák), prorůstající geometrické objekty nepravidelných, ale jasných, zřetelných forem vytváří zajímavé exteriéry i interiéry; odsazené vnější vřetenovité schodiště. Síla, s níž architektonická idea generuje prostor, snad u nás v moderní architektuře nemá obdobu. Nekonvenčnost, nekompromisnost, radikalita, stejně tak jako hravost, temná i jásavá barevnost a fantazie – toto poselství z nejlepších projektů a realizací české architektury šedesátých let zde v Obchodním středisku našlo svoje neopakovatelné naplnění, jednu ze svých možných syntéz. Stavba svědčí o své době a současně je „obrácená k budoucnosti“, to je dobře čitelné na odklonu od modernistických dogmat a na hledání vytváření prostředí, které nabízí participaci a identifikaci. Na této budově si můžeme doložit konflikt zájmových řešení aktuálního vlastníka (a těchto subjektů již bylo v uváděném případě několik: Máj, K-Markt, Tesco) s architektonickou ideou. Architektonická idea není utopena v aktualitě, má dlouhodobější platnost (až cynicky řečeno – není časově vázána na jedno dvě leasingová období). Oprávněnost aktuálních zájmových řešení nového vlastníka objektu nemůže být legitimizováno jen a jen ekonomickým kalkulem. Mělo by jít vždy o širší diskurs, v němž má slovo ekonomický subjekt – vlastník, architekt i veřejnost. Jinak dojde v občanské společnosti k tomu, čemu naši sousedé již dlouho říkají Entmündikeit – občan je jako nekvalifikovaná figurka ve jménu názoru odborníka, experta či ekonomického subjektu zbavován možnosti se vyslovit, vyjádřit své mínění, vstoupit do prostoru, v němž se názor

119

utváří a prosazuje. Souhrnně řečeno jde o to, aby veřejný prostor nebyl „okupován“ jen jedním nositelem určitého zájmu. Veřejný prostor v české demokratické společnosti nadále vykazuje určitou slabost. Například v tom, že se menšinový názor často vydává za většinový. Hodnotícím postojům chybí kontinuita a hloubka. Skrze pozoruhodné architektonické solitéry, mezi něž rozhodně patřilo i OS Ještěd, jde o poměr společnosti k sobě samé, jako i o schopnost či neschopnost vedoucích elit společnosti přijímat strategická rozhodnutí k ochraně či realizaci významných architektonických realizací. Jde o sebevědomou občanskou společnost, která se učí identifikovat a hájit své zájmy, prostředí, ve kterém se učí chovat ekonomické subjekty, tedy procesu, nejen dialogu, či diskuze, ale „diskurzu“, do kterého vstupují a mají vstupovat další subjekty, architekti, odborníci, zástupci občansko-správních i odborných institucí i laikové. Nikdo z těchto subjektů není předem vlastníkem nadřazené racionality, dokonalého „konečného řešení“, ani architekt, ani subjekt ze sféry politické operativy, ani ekonomický subjekt, ani expert, ani „veřejnost“. A všichni se musí naučit navzájem „slyšet“ a přispívat ke konsenzu. A architektura je z podstaty věci samé konsenzuální záležitostí, svým vznikem, svou realizací i svým přijetím po realizaci. Demolice V roce 2006 nový vlastník nákupního střediska „Ještěd“ v centru Liberce, nadnárodní společnost Tesco, prosadila výměr k demolici. Maximalizaci nároků na využití každého čtverečního metru a jeho přeměně v prodejní plochu, nárokům na parametr podlažnosti atd. tato stavba ideálně neodpovídala, zato byla do obchodního střediska s labyrintickým prostorem personifikovány hodnoty, které dalece přesahují axiologický horizont „spotřebních žní“, v němž se pohybuje „obchodní řetězec“. Propojení současných požadavků na provoz, na pohyb zákazníků a zboží, na nabídku zvýšeného komfortu a na celkovou změnu obchodnického klimatu s odpovědnou rekonstrukcí zachovávající nadčasová, hodnotná architektonická řešení, je zřejmě na prahu 21. století aspirací, která jakoby neměla svého dostatečně silného nositele, svůj subjekt, kromě hlasu architekta a historika architektury. Nárok na uchování hodnotných solitérů obchodních center – v době svého vzniku v 70. letech minulého století sui generis monumentů – čeká na svoje prosazení. 120

OBCHODNÍ DŮM LABE, ÚSTÍ NAD LABEM RŮŽENA ŽERTOVÁ, 1970-1974

Popis Obchodní dům v Ústí nad Labem (realizace 1969-1973, prodejní plocha cca 6.000 m2) je nezaměnitelnou realizací: charakterizují ji dvě masivní betonové věže – vertikální jádra (mezi nimi jsou zavěšená podlaží) na východní a západní straně objektu, který je v této ose protáhlý. Fasáda (panely s hliníkovým obkladem a částečným prosklením) vyniká hlubokým skulpturálně rytmizujícím, vertikálním pilovitým členěním – vycházejícím snad z tématu pootevřených okenic. Tím se tentokrát strukturuje rozsáhlá plocha a poskytuje tím objektu, který se rozkládá v centru Ústí nad Labem, nespornou impozantnost – tedy to, co v centru města právem očekáváme. Zároveň zmíněné členění vytváří jakýsi druhý plán – navazující na měřítko torza historického jádra. Interpretace Práce s hliníkovým pláštěm byla v době vzniku významnou inovací (srv. Obchodní dům v Drážďanech, arch. F. Simon, I. Fokvari; 1972 -1978), zvolené řešení bylo navíc architektonickým gestem, které v historickém jádru s citem podpořilo vertikalitu a stalo se gestem spoluutvářejícím kontext. Svým estetickým účinkem zejména na delších 121

stranách objektu artikulovalo monolit. Jestliže urbanisté (Jan Jehlík) i v současnosti hodnotí realizaci tohoto obchodního domu jako vklad, jako přínos pro centrum, sluší se dodat, že architekta R. Žertová v sedmdesátých letech dosáhla svými stavbami hodnot, které nebyly v uvedeném desetiletí běžné (na kontext se v zahraničí moc nehledělo a u nás mnohdy vůbec).

OBCHODNÍ DŮM PRIOR, PARDUBICE RŮŽENA ŽERTOVÁ, 1971-1974

Popis Obchodní dům Prior v Pardubicích efektně přiznává zvolenou tektoniku ocelové kostky – výplň tvoří kromě oken esteticky barevně působivá vyzdívka z režných cihel. Jednoduchá a efektní řešení tématu typologie obchodního domu. Interpretace Architektka Žertová projektuje tak, že vyvolává dojem, že disponuje pro jiné architekty utajenou karteziánskou rovnicí, která jí umožňuje uvádět složité a mnohdy protichůdné požadavky na krásu a funkčnost budovy do samozřejmého souladu s nároky na pohyb zákazníků, zboží, na příznivý koeficient podlažnosti, na co největší velikost volné prodejní plochy, na požadavky provozu a bezpečnosti. Stavba v době svého vzniku vynikla, přitom nic v této realizaci nepodléhá samoúčelu a exhibici. Provoz není obětován touze po originalitě, naopak je to princip, který architektonická idea nesmí potlačit; architektka R. Žertová i po letech říká jasně: „Každá architektura musí mít především dobrý provoz.“ A dobře vyřešený „provoz“ nepotlačuje

122

architektonickou inspiraci a ta je na této stavbě neméně pozoruhodná. V šedi urbanismu počátku sedmdesátých let představují realizace architektky R. Žertové doslova intervenci. Stavba na sebe upozorňuje jak svou tektonikou, tak svou barevností. Stavební prvky odkazují v této realizaci výlučně na sebe a na svoji funkci – jsou „objektivními fakty“. Dosahovaná maximální jednoduchost má svoje sofistikovaná kouzla: Červený rám ocelové konstrukce jednoznačně definuje tektoniku, cihlová výplň změkčuje svou čitelnou strukturou kubus a člení jej na uchopitelné celky – činí jej „přívětivějším“. Uvedená stavba představuje radikální provedení doktríny pravdivosti a poctivosti. Jakkoliv se R. Žertová brání zjednodušenému uvádění svých realizací do mezinárodního kontextu, jsou tyto konotace zřejmé a uvedená realizace v těchto souvislostech vychází nanejvýš příznivě. Výtvarný koncept – ve své formativní síle i výrazné barevnosti (R. Žertová: „V Pardubicích šlo o barevnou prostorovou grafiku.“) je důsledně proveden i v bezprostředním okolí obchodního domu – ať jde o odpočivadla, chráněné místo pro odložení kol atd. Obchodní dům, který upoutá pozornost a nabídne i kolem sebe kultivované, estetikou sjednocené prostředí. „Chtěla jsem postavit dům, který člověka osloví, nenechá jej v klidu.“ (R. Žertová v rozhovoru s B. Klímovou).

123

OBCHODNÍ DŮM MÁJ – PRAHA MIROSLAV MASÁK, JOHN EISLER, MARTIN RAJNIŠ, 1973-1976 Popis Obchodní dům je lokalizován na nároží Národní třídy a Spálené ulice – budova vyrostla na místě novogotického Šlikova paláce. Někdejší obchodní dům Prior – Máj, později Tesco (aktuálně pod názvem MY) vzešel z vítězného soutěžního projektu (1971) architektů Miroslava Masáka, Johna Eislera a Martina Rajniše. Byl postaven švédskou firmou v letech 1973-1975. Budovu charakterizuje strohý mohutný kubus, švédský montážní železobetonový skelet. V každém patře 2.500 m2 volné plochy; pasáž s eskalátory funkčně a efektně vyčleněna do samostatného prostoru. S potrubím vzduchotechniky zavěšeným pod stropy se zachází jako s artefakty, absence podhledů, designérsky uchopený celek Interpretace K charakteristikám objektu patří jistá „skladebnost“. Je evokován pocit, jakoby architekti měli v ruce skládačku (převážně konstrukční), která jim umožňuje libovolná řešení – montovaný systém má případné možnosti úpravy, či adaptace přímo v sobě zakódovány. Dům vychází z tradice libereckého SIALu, která se tu obohacuje aktuálními podněty rané high-tech architektury. Obchodní dům Máj se stal rozhodnutím ministerstva kultury 2. října 2007 kulturní památkou, jako významný doklad architektury 70. let 20. století i v evropském kontextu, navazuje na meziválečný funkcionalismus a anticipuje architektonický high-tech. Obchodní centra v kontextu doby Na prahu 21. století jsou obchodní centra vystavena enormně narůstajícím požadavkům na provoz, na růst kapacitních možností v přepravě zboží i lidí, na energetické úspory. Takzvaná „priorizace“ (slovo ex post používané v pejorativním smyslu) od šedesátých let až po osmdesátá léta byla časově opožděnou analogickou tendencí západní „společnosti hojnosti“ (termín uplatněný v šedesátých letech proslulým ekonomem J. K. Galbraithem). Stavby toho typu de facto odkrývaly vnitřní schizofrenii „socialistických zemí“: Doktrinálně, „ideologicky“ se odsuzovala západní „spotřební společnost“ (zejména v sedmdesátých létech, v letech „normalizace“), v ekonomické realitě bylo i pro panující politickou vrchnost

124

nezbytné posilovat sféru spotřeby a navíc se města – včetně pražské metropole – potýkala s dlouhodobě poddimenzovanou a zanedbanou obchodní sítí.

Urbánní kontext Každý velký objekt – a o to více nový a velkorozměrný – na takto exponovaném místě, na Národní třídě, hledá a vytváří vazby na okolí. Zde u stavebně i architektonicky zdařilé budovy selhává pouze v části zadního traktu, kde požadavky, které měli architekti výslovně dodržet, se časem změnily (v místě rozlehlých rozpačitých úprav výstupu z metra byl blok domů, který novostavba musela výškově respektovat). Tato realizace podle mého názoru dokáže komunikovat s okolím bez historizujícího převleku, aniž by zakrývala svoji moderní identitu. 125

Z urbánního a architektonického hlediska zaujme, jakým způsobem se do fasády ve Spálené ulice projevují provozy, objemy a materiálová řešení jednotlivých částí domu orientovaných jakoby rovnoběžně s Národní třídou – rozměrný zaklenutý lehký plášť, prosklená nástavba s terasou v zadním traktu a již zmíněný transparentní komunikační kubus. Jako doplňkové, vedle vlastního nároží v parteru, je tu rozsáhlé prosklení – okno – ve druhém a třetím patře, a výloha v přízemí prostupuje a drží pohromadě vysokou zdí z kvalitních betonových panelů s ušlechtilým šikmým žlábkováním. Na rozdíl od promenádního průčelí do Národní třídy je fasáda do Spálené ulice daleko více koncipována jako strana „boční“. Gradace rozměrných zalícovaných objemů je pro Spálenou ulici až brutalistně monumentální. Při interpretaci je třeba vzít v úvahu i architektonickou tradici, která se v Praze od 19. století vytvořila. Exponovaná nároží v centru Prahy byla většinou koncipována buď jako průchozí, nebo jsou v těchto místech speciální vstupy – a i v tomto případě je hlavní nároží uvolněné, propojené s prodejními plochami – do objektu Máje jsou vtěleny tradice a zkušenosti, které se v centru Prahy v průběhu století nashromáždily. Stavba sleduje kontext místa a činí to s jistou volností, bez historizujících převleků. Objekt Máje v definovaném kontextu křižovatky Národní třídy a Spálené ulice „vyladěn“- je ovšem na hraně, jakoby zkoušel, co ještě Nové Město unese. Proces kanonizace „Příběh Máje“ se stal příběhem odkrývání, setkávání a střetání zájmů a aspirací architekta, ekonomického subjektu, veřejnosti a ustavování veřejného prostoru.

126

7. c) Několik realizací pro vyjádření charakteristik české scény posledních dvaceti let Spojujícím tématem šedesátých a devadesátých let 20. století v české architektuře je v konečné bilanční instalaci de facto téma využití svobody – svobody, kdy víme, co nechceme (socialistický realismus), a té svobody, které dáváme obsah, prokazujeme schopnost ji unést. Svoboda je nárok, aspirace a jako taková obsahuje tíži tvorby. Česká architektura šedesátých let 20. století měla štěstí – stejně tak jako film a výtvarné umění (zejména umělecké sklářství pro svoji sílu a pro svůj výjimečný vklad do architektury šedesátých let) – na výjimečné osobnosti, které to dokázaly. Šedesátá léta 20. století svým kulturním klimatem nenavozují nudu, průměrnost, naopak. Představují produktivní využití postupně narůstající svobody; devadesátá léta jsou mnohdy zmarněním svobody, ve svých výsledcích zmatečná, realizace jakoby vznikaly přes kopírák katalogů zahraničních staveb – takto zpětně je toto vnímáno architekty (například Josefem Pleskotem a dalšími). „A když se dívám na devadesátá léta s odstupem, tak si musím povzdechnout, že o nich spíše platí, že když někdo dlouho trpí hladem, tak potom nejí vybraně, ale žere. Cokoli, a to si myslím, probíhalo v devadesátých letech. V tom je ta dravost: dostat zakázku, nalistovat v časopise, okoukat, vysmahnout projekt a další. Ve své podstatě nejsou devadesátá léta nic příjemného. I když pro mě, pro moji generaci, to bylo zásadních deset let.“231 České architektuře devadesátých let se nezdařilo to, čemu se přiblížila, a co se zdařilo architektuře šedesátých let 20. století – nalézt místo v příběhu moderny a přitom osvědčit svoji svébytnost. O devadesátých letech je však stejně tak možno říci, že dlouhou dobu nečinností akumulovaná energie se chtěla projevit nějakým velkolepým výkonem. Otázka je pak po zasazení tohoto výkonu. Z architektury tohoto desítiletí: „je cítit schopnost kompilace, ale málo výtvarné radosti a mnoho opatrnosti. Národ, který má písně ze samých malých tercií, to není národ… v otevřeném evropském prostoru už není za čím se schovat. Proto bychom měli co nejdřív nastoupit na evropské hřiště a pokusit se o přijatelný výsledek.“232 Nejsme snad v „masové spotřební společnosti“ a v její „kultuře rozptylování“ svědky další prohlubující se ztráty vztahu s „přirozeným světem“ (Lebenswelt)? Je-li tomu tak, pak nás víra ve vážnost a důležitost architektury, mutatis mutandis víra ve znovunabytí klíčové role architektury v procesu „jímž se zakládá a ztělesňuje kultura“ a v její „sjednocující sílu“233 nás přece jen spojuje s oněmi „zlatými šedesátými léty“!

231

J. Pleskot v rozhovoru s J. Koryčánkem. In: Správná míra architektury. Rozhovor s Josefem Pleskotem. ERA 21, 2007, č. 1, s. 45. 232

Masák, M.: Tak nějak to bylo. Praha: Kant, 2006, s. 81.

233

srv. Veselý, D.: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Problém tvořivosti ve stínu produkce. Praha: Academia, 2008; angl. Vyd. 2004. 127

Pro interpretaci jsem zvolil z kontinuálně se rozvíjející práce Josefa Pleskota Radnici v Benešově, centrálu ČSOB. Architekt Pleskot svou dlouholetou vazbou na architektonický diskurs rozvíjený Jiřím a Janou Ševčíkovými pokračuje v silné linii českého architektonického uvažování, vazba teoretika a praktikujícího architekta – Mukařovský-Žák. Intelektuální spolupráce Pleskota s manželi Ševčíkovými má i svou paralelu v předčasně ukončené spolupráci Prager-Veselý. Po „zmatečných“ devadesátých letech, kdy česká architektura usilovně a nahodile hledala své místo, následující desetiletí daleko pružněji a „chytřeji“ reflektuje aktuální světové tendence. Zároveň jsou „recyklována“ devadesátá léta. „Celosvětová architektonická soutěž“ nachází svůj odraz i v českém prostředí.

RADNICE V BENEŠOVĚ VLADIMÍR KRAJÍC, RADEK LAMPA, JOSEF PLESKOT, 1993-1995

Popis Rekonstrukce je charakterizovaná jemným prolínáním tří vrstev – té, která objevuje staré, té, která staré interpretuje, a vrstvy nové – vše v koexistenci. Interpretace Ústřední hala se sloupy, odkazující jakoby na Řecko a jeho demokracii, je otevřená stejně jako pohyb skrz objekt. Pro budovu je charakteristické i umístění hodin na průčelí, ty jakoby odkazují k symbolickému středu města. Objekt vnáší do historického prostoru jistou noblesu. Pleskot své úsilí sumarizuje do výroku: „Celé řešení radniční budovy bylo vedeno snahou po vytvoření určitého dědičného léna, které je přijatelné každé generaci.“ 128

Situace počátku 21. století v českých zemích Manželé Ševčíkovi definují období přechodu od „uzavřené společnosti“ (K. Popper) tzv. reálného socialismu k „otevřené společnosti“ takto: „Kde v období přechodu najít správné obrazy, jejichž prostřednictvím bychom mohli situaci analyzovat, jinými slovy, jak a kterými obrazy „naformátovat“ situaci, abychom do ní mohli napsat svůj záznam“. Deset let po tomto „období přechodu“ se podle Jiřího Ševčíka ukazuje, že architektonická reprezentace odpovídá reálné situaci, ale ne té, kterou si projektovali do svých představ. Manželé Ševčíkovi se věnují komentování a hodnocení české i světové architektury v sedmdesátých a osmdesátých letech a tehdy jako respektovaní odborníci zásadně ovlivnili architektonický diskurz. Devadesátá léta v tvorbě architekta Josefa Pleskota Josef Pleskot shrnuje první etapu své tvorby v katalogu k výstavě uspořádané roku 1997 v GJF (v rozhovoru s Janou a Jiřím Ševčíkovými) obdobně. Polovinu devadesátých let vnímá jako: „zlomové období.“ a táže se: „co bude dělat modernismus dál?“. Postmoderní etapa jeho tvorby (např. rodinný dům v Písku), byla sice již uzavřena koncem osmdesátých let, ale opravdové ukončení této etapy Josef Pleskot spatřuje až v radnici v Benešově. V devadesátých letech se otevírá nový prostor pro reinterpretaci moderny a hledání nových východisek. Podle Josefa Pleskota „moderna neskončila“, ale důležité je, že nastala etapa hledání, které by nahradilo vize, a to co nazval J. Ševčík modernistickým utopickým úběžníkem. Dle Josefa Pleskota v této situaci vstupuje do popředí zejména inovativní, uvážlivá práce s kontextem. Přes vnitřní potřebu vize (Pleskot věří, že se moderní myšlenka ještě nevyčerpala) si je vědom nezbytnosti svého vlastního kritického odstupu od vize a utopie moderny. A právě postmoderna Pleskotovi umožnila podle jeho vlastních slov „sáhnout na modernu takovýmto kreativním způsobem“.

129

Po zlomu v tvorbě Josefa Pleskota, který představuje Benešovská radnice, vystupují do popředí výše uvedené motivy, jimiž nahrazuje sílu utopie v moderně. Odkazy a hravé motivy počátku devadesátých let přítomné ve vile ve Vraném (pozitivní spárování betonové zdi) nebo v rekonstrukci Lvího dvora (miesovská klec na dekorativním soklu) nahrazují nové přístupy v polovině devadesátých let. Jde o otázky „modulací“ mající strukturu domu již pevně uchopenou ve své základní osnově. Architekt Josef Pleskot hledá koncem devadesátých let adekvátní vztah mezi „umělým“ a „přírodním“ – hledá způsob jak onu základní architektonickou osnovu „adaptovat“ na místo. Postmoderna přinesla extrémně široký výrazový slovník – avšak pro Josefa Pleskota zůstává navrhování cestou výběru a redukce. Jakoby mu více záleželo na obsahu, méně na formě. A právě proto se nebrání „nedokonalosti formy“, „neortodoxní kontextuálnosti“, „nedotaženosti“. Prioritu mají otázky prostoru před detailem, který ho vlastně „moc nezajímá“. Dává si však pečlivý pozor, a takto vzniklé škály konfliktů, které „uspořádává a krotí“ – tímto způsobem achitektonizuje. Dokonalá formální vyváženost není pro něj zárukou „dobrýho, klidnýho prostředí“ – že cesta k němu často bývá opačná, důležitý je určitý „intenzivní pocit“, který je jedním z jeho vnitřních hodnotících kritérií kvality.

130

ČSOB PRAHA JOSEF PLESKOT, 2005-2006

Popis Rozlehlý administrativní objekt se třemi atrii (24,3 x 24,3 m), dvěma dvory (16,2 x 16,2 m), pěti světlíky (8,1 x 8,1 m) vytváří pečlivě modulované dispoziční schéma. „V rámci návrhu sestaveného celku jsou definovány vnitřní prostory, které zaručují ideální mikroklima pro život lidí. Vnitřní atria či dvory umožňují dobré prosvětlení místností, zabraňují přehřívání fasád, zmírňují vliv povětrnosti, svojí zelení produkují kyslík, zaručují ticho při otevřených oknech, poskytují intimitu a klid.“ (cit. z II. Úryvků popisu soutěžního návrhů). Interpretace Do budovy je vložena „dimenze variability a proměnnosti v čase“ a podle konkrétních potřeb konkrétních pracovních činností. Pleskot na tomto objektusrostlici 6 pavilonů dává v plné síle ožít „horizontále poklidu“, „horizontále intimity“ na exteriéru i v interiéru. Nízký ležatý objem v údolí je tak rozložitý, že ho vnímáme skoro jako svébytný přírodní útvar – landart. Je to jedna ze základních aspirací autora.

131

Jaké „měřítko“ je pro pražskou kotlinu odpovídající? Představují ho malostranské paláce, funkcionalistické činžáky, anebo vily na Babě? Je z hlediska svých rozměrů banka ČSOB jakousi monumentální stavbou? Velikost objektu otvírá téma po míře a měřítku pražských staveb i po povaze a charakteru, respektování specifiky pražského urbanismu. Je Černínský palác (který ve své době urážel panovníka svou velikostí) „velký“ i v dnešní době? Co je to „pražská struktura“? Je business park na Chodově ještě „Prahou“? Po Havlíčkových studiích věžáků na hraně Starého Města byl Všeobecný penzijní ústav poměrně krotkou budovou. Ani komplex budov Veletržních podniků se nezrealizoval v plánované velikosti. Funkcionalistická Praha je však dnes mnohými vnímána jako „hodnototvorná“. Jak však dnes rozlišíme „kvalitu“ kdy jsou pro nás „funkční a užitečné“ i gigantické skladové areály na předměstích? Je to tedy nelítostný monolit vřazený do krajiny? Tento nový objekt, jakkoli rozlehlý (jedna z největších realizací v Českých zemích co do zastavěné plochy – přes 16.000 m2 od roku 1989!), je nenásilně začleněn, působí, jakoby zde stál vždy. Pleskot umí zasadit budovu do terénu (i za cenu komplikace, kterou s sebou přineslo natočení budovy, a tím vynucené překonávání linie metra, které zde bylo vedeno nikoli ražením, ale zahloubením). Sociální aspekt budovy Čím může a čím má být budova ve věku nastupující informační společnosti, o co může a má architektura usilovat? Architekti Jacques Herzog a Pierre de Meuron odpovídají kategoricky: „Budova dokáže zdůraznit moment skutečného setkávání. Tak tomu bylo vždy a dnes ve světě, který je ovládán digitálními informačními technologiemi, se to stává ještě zásadnějším. Je to vlastně jediný opravdový klad, který zůstal architektuře.“ Právě toto je podle mého názoru jedna z klíčových myšlenek – aspirací, které Josef Pleskot ve své realizaci centrály ČSOB naplňuje. K ní dále přistupuje (2) prosvětlení objektu (světlo prostupuje s různou intenzitou celou budovou a proniká až do garáží), (3) ticho (maximum zvuk pohlcujících ploch), (4) ekologické téma; nejen snížení energetické náročnosti, ale zeleň jako odstínění; zahrada se stromy na střeše objektu (5) co do rozlohy a perfektností v provedení u nás nemá obdobu; celá budova – sama prostoupená zelení – se stane po dokončení jednou velkou metaforou splývání s přírodou a krajinou – „co se přírodě odejme, to jí musíme navrátit“ ( J. Pleskot). Ekologie může měnit pojem prostoru, „ekologie je i o dobíjení lidské energie“ (J. Pleskot).

132

Tyto čtyři aspirace byly architektem petrifikovány do konceptu objektu centrály ČSOB nikoli jako příležitostné, příruční motivy, které se mohou, ale nemusí uplatnit, ale ve své architektem naordinované souhře konstituují budovu jako takovou. Pleskotovo umění se demonstruje v tom, že sice aspirace realizuje radikálně, ale přitom nepřipouští, aby jedna zbytněla a potlačila druhou, ve výsledném konceptu objektu tyto aspirace spolupracují! Kontext krajiny Centrála ČSOB je kancelářská budova, administrativní palác. Je koncipována jako ideální místo pro setkávání lidí. Budovu centrály ČSOB ovládá atmosféra volnosti, sociálně přátelský prostor pro 2400 až 2600 zaměstnanců. Open-plan pracoviště – téměř stoprocentní otevřený strukturovaný prostor (jen pro 60 top manažerů tradiční uzavřené individuální kanceláře), nikoli „haly“, tj. překonané velkoprostorové kanceláře („Bürolandschaft“, tak jak jsme je poznávali i u nás v šedesátých letech). Pleskot je architektonicky lapidární, v jistém ohledu snad až minimalistický: nearchitektonizuje prostor za každou cenu, nepřeplňuje ho funkcemi – Pleskotovo pojetí v tomto objektu účinkuje jako respekt k prostoru. Jednoduchý princip spolu s omezeným počtem detailů, ve kterém se však skrývá bohatství a prostorové složitosti. „Sociálně přátelský prostor“ je architektem citlivě generován (nejvlastnější úkol architektury): nehierarchická síť prolínajících, komunikujících, kooperujících prostorů oslabuje a vzdoruje separaci, fragmentarizaci, posiluje korporativní sounáležitost, jsou to „konverzační prostory“, „ulice“ (s průhledy přes celou délku objektu, s průhledy do zeleně v okolí objektu) a uličky, lodžie-galerie, kde se myšlenky rodí při chůzi (chůze podporuje komunikaci), setkávání (e-mail nenahradí bezprostřední mezilidskou komunikaci). Působivost širokých, velkoryse architektonicky uchopených několika stopých pohodových schodišť neodkazuje na výstavní mramorová „císařská schodiště“, jejich šíře a velkorysost vyplývá z nenásilného propojování různých úrovní volných, příjemných komunikačních 133

prostor – jsou místem míjení, potkávání a setkávání. Komunikativní, informační, instrumentální aspekty prostoru (např. k pružnému operativnímu dělení a spojování skupin v závislosti na probíhající dělbě práce) jsou architektem svrchovaně – nemáme lepší slovo – ošetřeny.

134

Pleskot: - pracuje s čistým geometrickým tvaroslovím; - obnovuje majestátnost prostoru (viz vstupní partie do centrály ČSOB; uplatní „klasiku“ v podobě velkého atria přes celou výšku stavby, do kterého se obrací kancelářská podlaží); - sází na dokonalost proporcí a pečlivě vylaďuje (4) souhru materiálu a světla, mnohonásobně různými způsoby (5) uchopuje a rozvíjí téma ekologie – čili rozvíjí v architektuře objektu centrály ČSOB téma, které bude vyžadovat stále větší respekt; - architekturou nerozptyluje, žádný entertainment, jeho architektura je vážná záležitost, výše uvedenými čtyřmi aspiracemi se vztahuje k podstatě architektury, jeho rukopis je jako vždy přísný, strohý – i když bychom mohli místo Šváchou diagnostikované přísnosti jako exkluzivity raději použít Masákem upřednostněného překladu austerity, to jest střízlivosti. „Střízlivost, ale i jistá vlídnost“ jsou vetkány do podstaty nového Ústředí ČSOB.

135

7. d) Výběr ze světové architektury posledních dvaceti let se základním vymezením Přesah do světové architektury pro devadesátá léta 20. století a počátek 21. století jsem se pokusil ve spolupráci s Oldřichem Ševčíkem zachytit ve studii v časopise Architektura&Urbanizmus.234 V závěru této studie jsme uvedli základní tendence a směry, které se i v této práci snažím dokumentovat vybranými realizacemi. V posledních desetiletích lze identifikovat několik významných obratů: po předchozím „obratu k jazyku“ (linguistic turn) proběhl „odvrat od sémantiky“ k materiálnosti (viz Zumthorův švýcarský pavilon na EXPO 2000 v Hannoveru), „obrat k tělesnosti“ (corporeal turn; „architekturu vnímáme celým tělem“) a „obrat k obrazu“ (a sblížení architektury s uměním). Na začátku tu jako uvedení do devadesátých let slouží vila Patio Reema Koolhaase. Podle mého názoru vystupuje stále více do popředí rozlišení na domy navrhované, koncipované i stavěné „klasickým způsobem“ – s tužkou a papírem (Parlament v Edinburgu), a domy, které by se neobešly v některé z přípravných fází bez digitálních technologií (Muzeum vody Oosterschelde). Dále jsou tu domy, v nichž je tématem inovativní znovuustavení vztahu veřejného a soukromého. Jedním z příkladu zde mohou být tzv. hybridní stavby (Forum Barcelona). Na počátku 21. století se nadále pohybujeme mezi dvěma protichůdnými trendy – vyhýbání se prostoru a jeho redukci na obraz a zároveň opačná tendence – neuvěřitelné experimentování s prostorem. V oblasti tektoniky jsme svědky jejího využití až na samou hranu možností (Cuidad de las Artes y las Ciencias), tak na druhé straně v rámci futuristických experimentů je klasická tektonika opouštěna a hovoří se o tzv. textilní tektonice (Selfridges obchodní dům Birmingham). Nadnárodní korporace se čím dál tím častěji prosazují prostřednictví tzv. „militantních výškových staveb“, které se pro města stávají „emblematickými stavbami“(St. Mary Axe). Z objektů, které jsou realizovány v rámci minimalismu, ale nemají nic společného s tzv. nudným minimalismem, uvádím úspěšné propojení minimalismu s poezií, s respektem k místu, se silným filosofickým konceptem, myšlenku – Termální lázně ve Valsu.

234

O. Beneš, O. Ševčík: Architektura: Devadesátá léta a první desítiletí 21. století. In: Architektura&Urbanizmus, 2011, č. 3-4, s. 104-135. 136

VILLA DALL´AVA, PAŘÍŽ, FRANCIE OMA, XAVEER DE GEYTER, REM KOOLHAAS, PROJEKT 1985-88, REALIZACE 1989-1991 Úvod Tato vila představuje přechod k architektuře devadesátých let. Patří k těm drobným stavbám osmdesátých let, jejichž autoři se radikálním způsobem prosadili již v letech devadesátých – Zaha Hadid, Coop Himel., Herzog a de Meuron. Architekti v rámci dekonstruktivistických tendencí ověřovali přístupy, které rozvinuly v dalším desetiletí. Interpretace Nedaleko stojí dvě Le Corbusierovy stavby a „klient si přál mistrovské dílo“. Koolhaas se zaměřil na slavnější z obou Corbusierových domů na vilu Savoye a rozebral ho na jednotlivé díly. Pět bodů, které Le Corbusier formuloval jako jeden ze základů nové architektury, zde jakoby „remixoval“. Jakoby Koolhaas vzal horní patro vily Savoye, rozřízl ho na dvě části, které pak asymetricky znovu spojil. Sloupy podepírající horní patro Savoye zatřásl a jakoby chaoticky je do svého návrhu opět umístil. Sochařsky tvarovanou zástěnu nahradilo plastové oplocení. Ve výsledku toto narušení symetrie a promíchání prvků vytváří čitelný velký vzor, který je však současně parodován. Tato architektova sofistikovaná „hra“ nás má však přesvědčit, že je stejně seriózní a odvážná jako dnes již „ikonická stavba“ vila Savoye Le Corbusiera.

137

SKOTSKÝ PARLAMENT EDINBURG, VELKÁ BRITÁNIE ENRIC MIRALLES (EMBT ARQUITECTS ASSOCIATS), 2004

Popis Na východním konci prestižní „Královské míle“ v historickém jádru Edinburgu (vymezené Královským hradem na západě a na východě palácem Holyrood – dočasným sídlem parlamentu po referendu v roce 1997) byl na základě výsledků mezinárodní soutěže v roce 1998 postaven dle návrhu španělského architekta Enrika Mirallese nový parlament. Městu vévodí tři výrazné dominanty. Královský hrad (v západním čele Královské míle), který se tyčí na skalnatém masivu 135 metrů nad okolním terénem, majestátní a rozlehlé Arturovo sedlo na východě a menší kopec s architektonickou dominantou – památníkem padlých v napoleonských válkách – severně. Novostavba parlamentu se tak ocitla v těžišti výše zmíněných dominant. Můžeme tu mluvit o nároží konce souvislé zástavby, která tu přechází do několika volně stojících domů. Architekt při navrhování postupoval „klasickým“ způsobem – skici barevnými pastelkami, koncepční a kompoziční úvahy vedené a zaznamenávané bezprostředně na papír (přestože ve finálních fázích návrhu jistě počítače sehrály nezanedbatelnou úlohu). Interpretace Dům může evokovat pocit nahromadění lodí, které se snaží dostat svou přídí co nejblíže k reprezentativní „Královské míli“ a vydobýt si tam co nejlepší pozici. Spíše než formální přepis tvaru lodí do architektury (respektující spíše jen její půdorys) je 138

pro jednotlivé objemy charakteristický pocit pohupujících se bárek mířících do přístavu – pevnost, solidnost, konstrukční vytříbenost (hlavní sál), ale zároveň nejistota a potřeba neustálého usilování o nalézání rovnováhy. Větší objekty tohoto seskupení dosahují několika pater a obsahují zasedací a administrativní prostory přímo se vážící na hlavní jednací sál – ten v uskupení objemů má poněkud výjimečné postavení projevující se pozoruhodnou konstrukcí zastřešení. Výjimečnost je akcentována i jeho návazností na otevřené náměstí při úpatí Arturova sedla s reprezentativním vstupem, velkorysými venkovními úpravami i nepravidelnými vodními plochami. Je to jakási spojnice s historickou budovou a kubickým blokem buněk pracoven poslanců – ten již poměrně striktně navazuje na urbánní strukturu města – je kontrastní k dynamicky tvarovaným a gradujícím formám společenských prostor.

Počítače v současném procesu tvorby Drama současné architektury se popisuje jako dění mezi dvěma póly. Za prvé mezi architekturou (zpravidla s velkou dynamickou potencí), která by již vůbec nevznikla bez počítačů – s tím je spojen i zvláštní pohled na přírodu promítnutý do architektury – „Digital tools and organic forms“. Za druhé se na druhém pomyslném pólu setkáváme s architekturou, při jejímž projektování se počítače samozřejmě používají, ale sám vznik těchto staveb je možný i bez jejich použití. Hovoří se o „nové avantgardě“ (opoziční pojem k charakteristice „rané postmoderny“ jako „doby bez avantgard“), o „genetické architektuře“, o metaracionalismu, o technogenní architektuře, o digitálním organismu atd. Pod těmito a podobnými šiframi se skrývá téma vzrůstu efektivity a rychlosti navrhování díky počítačům – „optimalizace tradičního procesu projektování“ – to je ostatně to nejlepší a nejnebezpečnější z dědictví moderny. Ve svém zenitu je výchozí aspirace moderny, tj. úsilí „převést neprůhledné architektovo tvoření na intelektuálně transparentní, vědecky podloženou činnost.“

139

MUZEUM VODY, OOSTERSCHELDE, HOLANDSKO NOX, 1993-1997

Popis Pavilon vody je součástí komplexu – parku věnovaného „dobývání“ moře Holanďany. Je plný starých strojů – rypadel, bagrů, buldozerů a jejich obřích součástí a nechybí tu ani akvárium a muzeum o dobývání moře. Jedním z pavilonů je pavilon vody od holandské skupiny NOX a architekta Oosterhuise. Interpretace Koncept domu je vlastně naskládáním generovaných profilů na rafinovanou křivku, která koresponduje s osou prohlídky. Projekt i realizace takovéto stavby byl možný jen pomocí specifických technologií CADu. Zvenčí připomíná pavilon vody spíše aerodynamický objekt připravený vyplout na oceán. Uvnitř není žádný pravý úhel, chodíte po zvlněných skořepinách, zvuky působí jako v břiše velkého mořského tvora doprovázené světelnou hrou reflektorů. Digitální architektura Digitální architektura nastupuje na scénu v 90. letech 20. století a s počátkem 21. století. Kontinuita, tradice je, zdá se, tím mnohonásobně ohrožena: digitální architektura představuje pokus jít za hranice eukleidovské geometrie, poklesá role sémantiky. Architekt tentokrát neusiluje ani o návrat, ani o dialog s historií, jak o to usilovali 140

postmodernisté (jakkoli to učinili pouze deklarativně a v praxi fatálně na tomto úkolu selhávali), neusiluje ani o „přepsání“ modernismu. Tato nelineární, digitální architektura gravituje spíše k organické architektuře, či k architektuře krystalických drůz, je doma rovněž v high-tech realizacích. První vlnu představují projekty a stavby v devadesátých letech 20. století, respektovanými autory se stávali: Peter Eisenman (Aronof Center, Cincinnati, USA), Frank Gehry (Guggenheimovo muzeum, Bilbao, 1997), Daniel Liebeskind (Muzeum holocaustu, Berlín, 1989-1999) atd. Digitální počítačové modelování nebránilo těmto architektům ve vytvoření „individuálního autorského jazyka“ své tvorby. Tektonika v digitální architektuře V čem se spatřuje největší riziko tohoto směřování v architektuře? V ohrožení toho, aby „architektura byla praktikována jako architektura“, v ohrožení „architektoničnosti“, v oslabení tektoniky (tektonické prostředky strukturují prostor), a tím i k zastření až odložení základu a smyslu projektování. Tektonika – to je vždy otázka, s jakými prvky se pracuje a jak jsou drženy pohromadě. Narůstá počet staveb, které nedávají tektoniku dohromady z tradičních prvků, hledají se a díky digitálnímu počítačovému modelování nalézají tektonické zákonitosti přesahující klasický princip architráv – kladí. Architektura byla svébytnou disciplínou – v ní se vyvažovala technika a kultura, architektura nepropadala do role odnože moderní techniky; v architektuře se petrifikovalo to, co v kultuře patří místu a tradici. V kultuře jsme bytostně spojeni s „přirozeným světem“, kultura jakoby vyvažovala ve „sjednocující roli“ architektury nápor technického přivlastňování světa. Architekt pozdně moderní doby se nemůže při vyvažování technického momentu opřít o kulturu s takovou bezpečnou jistotou jako dříve, žijeme tak ve světě „oslabeného domova“ – kde „konzumujeme“ architekturu i život.

141

Digitální tvorba a instrumentální reprezentace Co je zdrojem silného sklonu digitální architektury odkazovat v reprezentaci na sebe samu, tvářit se, že tento výkon je již symbolickou reprezentací? Je to až svůdná lehkost takto pracovat a nedotahovat architektonickou realizaci k symbolické reprezentaci. Krize architektury spočívá v jejím posunutí „hluboko do instrumentální sféry produkce“. V napětí mezi formou a funkcí – v jejich složitém a měnícím se vztahu – spočívá většina z potenciální bohatosti architektury. Tím se dostáváme k situaci architektonické tvorby ve velmi pozdní moderně: právě do tohoto jádra – to jest do této relace formy a funkce – vstupují, zasahují počítače a přes ně se prosazuje určitý, specifický způsob osvojování a přivlastňování skutečnosti, tedy typ myšlení, a tím i vidění světa. Jedním z markantních výsledků tohoto směřování, je výše uváděný narůstající nástup biomorfních, organických a krystalických tvarů, forem. Výkonný software a neméně nové objevy umožňující vydefinování vlastností materiálů apod. otevřely architektům cestu k zcela mimořádným, jak prostorovým, tak estetickým efektům. Aspirace moderny, pokud jde o „vědu v architektuře“, je dnes díky novým technologiím projektování (CAD a řada dalších) ve svém zenitu.

142

FORUM BARCELONA, ŠPANĚLSKO HERZOG A DE MEURON, 2002-2004

Popis Tento objekt z tradičně uplatňovaného hlediska účelu zahrnuje auditorium (3200 míst k sezení), prostory pro periodické výstavy (8000 m2), několik foyer, v horním podlaží na střeše je lokalizován plavecký bazén, přes podzemí je pak realizováno spojení s dalšími odlehlými objekty. Viděno přes půdorys je to mimořádně rozlehlá trojúhelníková budova (180 x 188 x 177 m), která pokrývá a zastřešuje náměstí, tj. „zahušťuje město“. Interpretace Tato realizace je klasifikována jako tzv. hybridní stavba. Objekt výrazně strukturuje veřejný prostor, nabízí „přirozená shromaždiště“ a otevírá se vůči přiléhajícímu okolí. Architekt věnoval značnou pozornost evokaci atmosféry uvnitř objektu. Sofistikovaně se tu otvírají přes jedinečnou hru světla a barev proměnlivé prostorové perspektivy. Hybridní stavby jako nový architektonický fenomén z podstaty přesahují známý typ multifunkčních objektů; tento trend se dotýká proměny širokého spektra staveb, od staveb naplňujících původně sportovní funkce a účely, přes stavby obchodních center a dopravní terminály.

143

Přes tyto stavby se rovněž v pozdně moderní době otvírá téma veřejného a soukromého prostoru, respektive privatizace veřejného prostoru a ekonomických zájmů v tomto procesu obsažených. V realizaci Forum Building se funkce a účely pouze nesčítají, ale spíše prolínají, kombinují – mixují, uplatňují se inovativně, tj. funkce a účely se v konečné instanci integrují v jeden celek – výsledkem je stavba označovaná ve svém výsledném účinku jako hybridní. Jsou tyto stavby kultivací veřejného prostoru? Forum Building je příkladem „zvládnutí těžko zvládnutelného“, tj. takového uchopení okrajového zanedbaného městského prostoru developmentem, kdy se celek dostává pod jeho kontrolu. Uvedená hybridní stavba v daném případě vnesla soulad tam, kde se zmatečně setkávaly parciální zájmy. Zájmy developerů a klienta se realizují pod diktátem času. To, co dříve řešila v dlouhých desetiletích „přirozeně historicky rostlá výstavba“, je zde uchopeno naráz v aktu hybridní stavby. Hybridní stavby odpovídají potřebě rychlosti a potřebě „mít pod kontrolou celek“ – obava z toho, co vyroste v sousedství, a jak to zasáhne do hlavního zájmu výchozí realizace, zde prostě nemá místo. A nejen to. Potřeby a zájmy developmentu „poskládal a proměnil“ v „tektoniku“ hybridní stavby. Cenou, kterou se za to platí, je stírání rozdílu mezi funkcí a tradičním uchopením tektoničnosti.

CUIDAD DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS, VALENCIA, ŠPANĚLSKO SANTIAGO CALATRAVA, 1998-2002

Popis Tento velkolepý projekt řady objektů zahrnuje přes 40.000 m2 výstavních, expozičních, kongresových, přednáškových ploch určených vědě a technice. Společným jmenovatelem je do extrému dovedená tektonika, pro níž jakoby neexistovaly zákony gravitace. Extrémní 144

tektonika výrazový slovník prehistorické kostry, kombinovaný s promyšleným opakováním jednotlivých modulů. Interpretace Propojení architektury se statikou je zásadním charakterem tvůrčího přístupu Santiaga Calatravy. Jeho znalost i těch nejkomplikovanějších statických principů mu umožnila svérázným způsobem obohatit výrazové prostředky. Realizace jsou tak ze své podstaty jednoznačně tektonické, statika v daném případě přerůstá v estetickou výpověď. Emblematické stavby Institut galerií, muzeí a knihoven, parlamentů, stejně tak sídel mocných podnikatelských společností, prožíval na konci 20. století znovuzrození a „boom“ pokračuje i na počátku 21. století. Tyto typy staveb se posledních dvacet let sebevědomě snaží vytvořit takové symboly měst, které by v celosvětové ekonomické soutěži peněz, mohly být srovnatelné se symboly, jako jsou „Eifelovka“ nebo šikmá věž v Pizze.

Velkorysost a finanční náročnost, uplatnění technických inovací a originalita architektonických řešení jako by byla v souladu s prognózami o narůstající váze umění v nastupující informační společnosti. Tyto objekty jsou v pozdně moderní společnosti 21. století kulturním – a často zcela mimořádným – artefaktem, navíc spolu s dalšími typologicky vhodnými objekty, mezi ně patří i nové parlamenty, nová divadla, ale koneckonců i velkoobchodní centra, banky, letištní a vlakové terminály. Tyto architektonické realizace často sehrávají požadovanou roli nových „vizitek“ – emblematických staveb metropolí. Exotické Guggenheimovo muzeum v Bilbau (1997), ve svém tvarosloví takřka sochařský artefakt, stanulo svým způsobem na počátku uvedeného trendu. Stavba byla nakonec kladně 145

přijata veřejností, z hlediska druhotného ekonomického impulzu do urbánního prostředí se jednalo o tak úspěšnou stavbu, že se začalo hovořit o žádoucím tzv. efektu Bilbaa. I polská architektonická produkce je vůči nám v pozici velmoci, jak rozsahem investic, tak i ochotou a schopností velkoryse experimentovat. Nová Varšavská univerzitní knihovna (architekti: M. Budzyński a Z. Badowski) doslova ohromí. V něčem nám možná připomene kýč, ale především překvapí množstvím architektonických motivů – techno-futurismus, demonstrace enormní konstrukce, ekologický motiv – to vše bylo vtěleno a skloubeno do jednoho celku v této realizaci. Stavba – ikona varšavského univerzitního komplexu a současně další stavba aspirující na vizitku – emblematickou stavbu pro polskou metropoli. Pro „vizitky měst“ z hlediska architektonické kvality platí: Čím nápadněji vtrhávají tyto stavby do urbánního kontextu, „čím expresivnější a čím nápadnější jsou formy, tím obtížnější je architektonicky motivovat to, co je technicky možné.“235 Vyrovnání se s tímto nárokem, představuje doslova test architektova výkonu pozdněmoderní doby. Fosterova S. Mary Axe a další objekty z posledních desítiletí jsou určitým milníkem, jak v typologii militantního výškového stavění, tak svým vyzývavým vztahem penetrace do urbánního kontextu. S. Mary Axe je oprávněně stavebně a technologicky hrdostí anglické architektury. Současně se stala mezníkem takových realizací, kdy necitlivost vůči kontextu zde není nedopatřením, není omylem. Kam se poděl smysl pro ethos urbánního chování? Jsou zásady taktu, které hrají tak důležitou roli v našem chápání architektonické kvality, vůbec ještě aktuální? Je koncept architektonického prostoru ještě dostatečně relevantní, aby zdůvodnil profesionální ethos? Není to spíše tak, že se architektura musí prosazovat proti kontextu, aby vyhověla novému funkcionalismu nápadnosti?“236

235

Francková, D.- Franck, G.: Architektonische Qualität. Mnichov: Carl Hansen Verlag, 2008, s. 17.

236

tamtéž, s. 168 146

OBCHODNÍ DŮM SELFRIDGES, BIRMINGHAM, VELKÁ BRITÁNIE FUTURE SYSTEMS, 1999-2003 Popis Obrovité nákupní centrum Selfridges z dílny architekta Jana Kaplického aspirovalo na to stát se již pro rozsah investice emblémem Birminghamu; tento inovativní obchodní dům s restauracemi a bary přerůstá v institut spotřeby volného času. Velkoprostorový objekt charakterizuje spektakulární interiér – architektem organicky uchopené atrium obklopené terasami, přesahujícími do prostoru vrstvenými podlažími, malými atrii, restauracemi atd. – vše v jedinečném tvarovém a monochromatickém bílém organickém „ultradesignu“. I exteriér provází organičnost umocněná využitím anionizovaného hliníku a skelné tkaniny vytvářející celistvou plochu (L. Spuybroek: „textilní tektonika“). Princip biomorfní struktury (vlastní i projektu Národní knihovny do české metropole) je na objektu Selfridges důsledně realizován. „Mohutnost a křehkost“, a s tím i jistá zranitelnost vtělená do exteriéru i interiéru – tato tři substantiva vystihují to, co je vlastní realizacím Future Systems. Nové technologie a estetická kouzlení – právě přes svoji flexibilitu a intenzifikaci psychologického účinku – neunikají pozdněmodernímu stigmatu „provizorní materializace“, a tím svědčí i o narušené temporalitě doby, v níž žijeme. Na příkladu obchodního domu Future Systems v Birminghamu od Jana Kaplického lze snadno identifikovat další klíčový problém tohoto typu staveb, tohoto užití nových technologií a výsledné estetiky: „ I u tohoto zdařilého provedení problému segmentace se vtírá otázka po smyslu formy. Zde je forma velmi nápadná a silně se odlišuje od svého okolí. Můžeme argumentovat, že funkce takovou nápadnost a takové distancování vyžaduje. Přesto má forma v sobě něco autistického. Není problematická 147

pouze z urbanistického hlediska, vypovídá také o tom, jak je obtížné zvládnout utopický impuls nového futurismu. Až příliš snadno se vtírá dojem, že technické možnosti návrhů vedou k nadbytku, který vyznívá do prázdna.“237 Sebestřednost může mít mnoho podob. Kaplického verze je kultivovaná stavba. Avšak se svým okolím nekomunikuje prakticky vůbec a ještě navíc jak tvar, tak forma a členění fasády vytváří něco, co je zcela mimo „běžně“ vnímaný „standard“. Toto řešení se pomalu stává jedním ze znaků architektury „velmi pozdní moderny“. Zda se jedná o vyjádření ducha „velmi pozdní moderny“ a patří to do sociologické diagnózy doby, nebo se jedná o módní vlnu, ukáže zkouška časem.

ST. MARY AXE, LONDÝN, VELKÁ BRITÁNIE NORMAN FOSTER,1997-2000 Popis Výšková administrativní budova v centru londýnské City. Výška objektu je 180 metrů, má 41 poschodí, 23 výtahů, 2 hlavní schodiště – každé o 1037 schodech, terasy –„nebeské zahrady“, sekce kancelářských podlaží a sekce exkluzivní restaurace, baru atd. Interpretace Jaký je u této budovy vztah formy („okurka“, „stojící vzducholoď“, „startující raketa“) k funkčnosti, v tomto případě k špičkovému technickému výkonu? Je tvar výsledkem technologické optimalizace a řešení vnitřního uspořádání? Ne, tvar byl „nalezen“ předem, jak dokazují Franckovi. Technologická, konstrukční, prostorová uspořádání se k němu pak postupně dopracovávají (přes určitou výhodnost tvaru například z hlediska obtékání vzduchu při koncipování přirozeného větrání). Nenajdeme tu žádný centrální prostor, Foster využívá kruhový půdorys k obtáčení podlaží (včetně zahrad a vzdušných prostorů) okolo osy jako u kola. Zahrady jsou uvnitř utvářeny terasovitě a navazují na sebe ve směru šroubovice vzhůru.

237

Francková, D. – Franck, G.: Architektonische Qualität. Mnichov: Carl Hansen Verlag, 2008, s. 118. 148

D. a G. Franckovi konfrontují tuto budovu s Fosterovým vzorem – Seagram Building. Fosterova forma ztělesňuje tzv. nový funkcionalismus. Miesův přístup, který je charakterizován jako „vznešená zdrženlivost“, by se dnes v době zostřeného konkurenčního boje i nových požadavků na reprezentaci – stal nedostupným luxusem. Seagram však se svou jistou odtažitostí vztah ke svému okolí dokáže navazovat. Švýcarská pojišťovna naopak působí, jakoby byla součástí jakéhosi systému uzavřených kapslí vystavěných v urbánním prostoru Londýna, kapslí které komunikují pouze samy se sebou. Máme před sebou budovu, která se vší silou snaží odpoutat od svého okolí – a je proto artistní a dominantní? Podle již citovaných autorů Georga a Dorothey Franckových: „Odmítání kontaktu směřuje buď k neohrabanosti, nebo ke křečovité vůli po distinkci.“ Sakrální stavby většinou nemají žádný přímý vztah ke svému profánnímu okolí. Švýcarská pojišťovna takovýto dóm připomíná, tvar mluví dokonce o zvláštní misi, dům pro jeho uživatele zprostředkovává cosi neobyčejného. Tlak na prezentaci je mimořádný – forma chce do výšky, ale nadrozměrná vysoká forma je nadměrně zatížena symboly. G. a D. Franckovi jsou v hodnocení interpretace agresivně nekompromisní: „Okurce uklouzlo přeřeknutí. Zatímco Mies připomíná bezvadně padnoucí obchodní oblek, vzbuzuje Okurka nepříliš lichotivou asociaci v lepším případě se síťovanou punčochou.“ Problém však tito autoři vidí především v tom, že takovémuto typu architektury chybí uvolněnost. Dostáváme se totiž do světa forem militantní výškové techniky, ve kterém nás mrazí v zádech. Máme obavy z racionality, která se vymkla kontrole.

Uzavření stavby do sebe samé není omylem, aspiruje na sociálně a ekologicky kompetentní mrakodrap (Glencey), který ale v tomto případě slouží „jen“ majiteli a uživateli – odpovědnost za roli této budovy v urbánním prostoru tu podle Georga a Dorothey 149

Franckových necítíme. Jsme svědky nekompromisního převedení existujících nebo požadovaných mocenských vztahů do architektury. Problémy nápadných a provokativních architektonických forem v době „velmi pozdní moderny“ Takovéto objekty, jakým je i Fosterova Švýcarská pojišťovna, mívají problémy se zapojením do existujícího zastavěného kontextu – situace. Takovéto gesticky rozmáchlé formy jsou podle Georga a Dorothey Franckových pouze „podmíněně společenské“. Důležité je stanovit, za jakých podmínek se takovéto stavby mohou chovat kooperativně. Často kolísají mezi artistickou autoreferencí a arogantní povýšeností.

TERMÁLNÍ LÁZNĚ, VALS, ŠVÝCARSKO PETER ZUMTHOR, 1993-1996

Popis Nová budova vznikla radikální rekonstrukcí a rozšířením staršího objektu, s nímž již nemá architektonicky téměř nic společného. Lázně jsou rozčleněny do patnácti pravidelných jednotek. Každá má svou náplň – jedná se o navzájem propojené místnosti pro jednotlivé procedury (kruhový centrální prostor, bazény a bazénky, sauny, komůrky, šatny). Budova je postavena z kombinace betonu a místního šedozeleného kamene, tzv. „valské ruly“ (kámen je použit jako dřevo – srv. s interpretací řeckého chrámu od K. Hariese); veškeré použité materiály jsou pečlivě volené a dokonale zpracované: kámen, teraco, dřevo, kůže. Část objektu zůstává skryta ve svahu. Do areálu se vstupuje tunelem – evokace specifické atmosféry prostupuje objekt od počátku.

150

Stavba je obložena více než šedesáti tisíci tenkými, jeden metr dlouhými kamennými deskami vytvářejícími neuvěřitelně kompaktní dojem. Prostory nabízí – přes atmosféru, osvětlení, ozvučení, přes zvolené vyladění přirozeného a umělého barevného světla – doslova obdivuhodně přesvědčivá místa pro setkávání jak pro aktivity, tak i pro klid, pro nerušenou intimitu i pro meditaci – jednotlivé prostory navozují mimořádnou sílu koncentrace.

Termální voda je tu důležitým spoluutvářejícím prvkem tvořícím interiér. Doplňuje ji kámen ve všech způsobech použití – kamenné obklady stěn, podlahy, schody, lavičky. Světlo tu tvoří intimní až mystickou atmosféru. Panuje tu klidná a meditační nálada, poskytující uvolnění a vnitřní očistu. Bloky tvořené geometrickými jednotkami plynule přecházejí jeden do druhého, každý je spojen s částí podlahy a zároveň nese silnou betonovou desku. Mezi těmito stropními deskami vznikají štěrbiny, kudy dovnitř proudí denní světlo. Na začátku návštěvníci procházejí uměle osvětlenými místnostmi, pak následují tmavé šatny, aby o to větší efekt nastal při vstupu na vyvýšený skalní pas, ze kterého se jim otevře výhled na celý komplex. Architektovým záměrem bylo splynout s okolním prostředím tvořeným kamenitými horskými úbočími a travnatými loukami, a tak vznikla kamenná “jeskyně“ s travnatou střechou, těleso, do kterého jakoby kameníci v místním lomu pouze vytesaly vnitřní prostory a zapustili je hluboko do úbočí svahu. Výsledkem měla být budova sice dnešní, ale vypadající, že zde stojí mnohem déle než okolní budovy, dokonce že se zde nachází odpradávna. Ukázka architektovy schopnosti zakotvit budovu v čase a prostoru. 151

Žádné „lidové lázně“ v tradici moderny, architekt spíše vytvořil intimitu, kde nevadí přítomnost ostatních lidí v té míře, v níž je umožněno sdílet privátní prožitek skutečnosti s ostatními. Architektura v podání Petra Zumthora se vymaňuje z požadavku „něco vyjadřovat“, diktátu tzv. čtení stavby, a nechává promluvit materiály. V architektuře realizuje zásady „partnerství s přírodou“ a „dialogu s kontextem“. „Budova přijímá formu velkého kamenného objektu pokrytého trávou, zasazeného hluboko ve svahu hory, vystavěného z hory, existujícího uvnitř hory-naše pokusy dodat tomuto sřetězení slov architektonickou interpretaci… vedly náš návrh budovy a postupně mu dávaly formu.“238

238

Zumthor, P.: Stone and Water. cit. op.: J. Tichá (ed.): Architektura: tělo nebo obraz? Praha: Zlatý řez, 2009, s. 52-53. 152

ZÁVĚR Mapoval jsem stav české architektonické teorie a ukazoval rozdílné přístupy a srovnání se zahraničními autory a snažil se zachytit jejich vliv na nás. Jako praktikující architekt a ten, kdo si klade otázky spjaté s interpretací architektury, dospívám, pokud se týká teorie, k těmto závěrům: Za prvé – teorie není samospasitelná, ale důležitá je. A jsou situace, jak jsem se pokusil alespoň naznačit, kdy je nezbytná a inspirativní současně. A je důležitá i pro kultivaci – a dodali bychom, i pro facilitaci architektova myšlení při operativní, pracovně náročné obsluze projektu, kdy je pohlcen rozměrem řemesla ve své profesi. Praxe probíhá již v okamžiku, kdy si otázky týkající se konkrétní realizace začínáme klást teoretickým způsobem v hlavě dohromady – již tehdy je v teorii množství konceptů uchopení skutečnosti. Tímto způsobem se stírá rozdíl mezi teorií a praxí. Za druhé – trvalým tématem u nás zůstává v oboru architektury narovnání relace mezi teorií a praxí, zpřístupnění celého spektra architektonických teorií a ne pouze jediného segmentu (u nás dominující fenomenologie – díky práci filosofa Jana Patočky a dalších. Na geopolitickém Západě vlivný strukturalismus u nás zůstal bez vlivu, a to i po roce 1989.) To je předpoklad trvalého hlubšího kontaktu s aktuálním vývojem architektury. V rámci mapování a rekapitulace poprvé u nás poukazuji na evoluci v díle Christiana Norberga-Schulze – na vztah fenomenologie a používání pojmů. Tato deskripce evoluce jeho názorů dosud nebyla provedena. Ani pro fenomenologii základní práce Otty Friedricha Bollnowa dosud nebyla zpracována. Za třetí – v diskuzi o architektuře převažující sentiment nad uplynulými třemi dekádami ukázal, že kulturní produkce nemůže být déle chápána spontánně, jako záležitost sociálního postupu, ale je konstruována čím dál tím více uvědomělými teoretickými procedurami. Rozvoj interpretačních modelů různých směrů – poststrukturalismus, marxismus, fenomenologie, psychoanalýza, a jak ukazuje poslední vývoj architektonické teorie v USA dokumentovaný Monikou Mitášovou, i neomarxismus ve své „západní“ podobě – dává nástroje pro znovupromýšlení a znovuprosazení významu architektury v intelektuálním diskursu. Za čtvrté – pro vlastní práci bylo důležité rozpracování tématu krize, které bylo použito jako výchozí moment uvažování pro uvědomění si nesamozřejmosti současného stavu, jakým způsobem se tato krize promítá do architektury a jak je architekturou vyjadřována. Chci těm, kteří ji popisují porozumět lépe, než rozumí oni sami sobě, a vytěžit z nich – najít prostor, na jaké problémové otázky je naše skutečnost odpovědí. 153

Za páté - práce měla za cíl provést „příčný řez“ současným stavem architektonické teorie v rámci českého teoretického diskursu. Mnohé z uvedených textů jsou přeloženy vůbec poprvé. Důležité je ale jejich „zpracování“ a srozumitelné zprostředkování začleněním do kontextu práce a následně i použitím při interpretaci konkrétních staveb. Za šesté - součástí práce jsou interpretace a hodnocení konkrétních domů české i světové provenience. Tyto přístupy se neopírají pouze o teoretické analýzy, ale pokoušejí se navázat na rozvíjející se architektonický diskurs v českých zemích – zejména pokud se týká tématu hodnocení českých staveb šedesátých a počátku sedmdesátých let dvacátého století.

154

ENGLISH SUMMARY What development has theoretical architectural discourse undergone both in the Czech Republic and globally in the last 40 years? What are the tendencies, trends and frames of reference in which contemporary thinking takes place? These are the major questions that the dissertation seeks to answer. In the process, it was important to develop conceptual structure peculiar to architectural thinking rather than resort to loans from other disciplines. The structuring of the dissertation primarily reflects a phenomenological perspective – respecting human presence, place, and journey. The dissertation demonstrates that there are situations in which theory is both indispensable and inspiring. It is also important for cultivation – and for facilitation of the architect’s thinking in the course of his or her operative, highly laborious involvement in a project, when he or she is absorbed in the craft aspect of the profession. The objective of the dissertation is to chart clearly the key stages, to capture and assess the transformations of this relationship from the late 1960s to this day. Answers to the current state of architecture are developed in the dissertation in several steps. First, a list of the state of the theory of architecture in the Czech Republic in the last 40 years or so was drawn up. A key concept in this part is that of ‘crisis in architecture’, which was used as a starting point for reflections with the purpose to realize that the current state cannot be taken for granted. This part of the dissertation is largely descriptive. The second part of the dissertation is descriptive and analytical. It recounts the approaches to interpretation and values. The final part is interpretative. The different approaches were applied to describe specific buildings. It contains photographs of selected projects, complete with detailed descriptions and interpretations. Examples were chosen from Czech 1960s and post-1989 architecture; several examples of world architecture from the 1990s and early 21st century were also included. A topic which still remains relevant in architecture in the Czech Republic is rectification of the relationship between theory and practice, making accessible the entire range of architectural theories rather than a single segment only. That is a prerequisite for a lasting, deep contact with current developments in architecture. Practice takes place from the very moment questions concerning a specific project are put together in the architect’s head in theoretic ways – from that moment he or she has a multitude of concepts of relating to reality. In this way, the difference between theory and

155

practice may become blurred. Precisely the questions concerning the relationship between theory and practice are one of the key aspects of the dissertation. In his charting and summarizing efforts, the author of the dissertation is the first in the Czech Republic to point, among other things, to the evolution in the works of Christian NorbergSchulz – the relationship between phenomenology and the use of adequate concepts. The dissertation concludes that it is typical of the present day that cultural production can no longer be perceived spontaneously as a matter of social processes; instead, it is constructed by more and more conscious theoretical procedures. The development of interpretation models of diverse schools – post-structuralism, Marxism, phenomenology, psychoanalysis, fractal theory to mention a few – provides tools for rethinking and reestablishment of the meaning of architecture in intellectual discourse.

156

PRAMENY A LITERATURA: Alexander, Ch.: The Timeless Way of Building. New York: Oxford University Press, 1979. Alexander, Ch.: Nature of Order (Book 1 – 4). New York: Oxford University Press, 20032004. Alexander, Ch.: A Pattern Language, New York: Oxford University Press, 1977. Amheim, R.: Die Dynamik der architektonischen Form. Köln: DuMont Buchverlag, 1980. Augé, M.: Antropologie současných světů. Brno: Atlantis, 1999. Auge, M.: Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity. New York: Oxford University Press, 1995. Bachelard, G.: Poetika prostoru. Praha: Malvern, 2009. Bangs, H.: Návrat posvátné architektury. Zlatý řez a konec modernismu. Praha: Kma, 2008. Barbey, G.: Introduction: Towards a phenomenology of home. Architecture and behavior. New York: Klumer academic/Plenum publishers, 1989. Behne, A.: Der moderne Zweckbau. Berlin: Drei Masken Verlag, 1926; Nachdruck: Berlin; Frankfurt: Bauwelt-Fundamente Bd. 10, 1964; Nachdruck: Berlin: Gebr. Mann Verlag, 1998. Berendt, J.: The third ear: On listening to the world. New York: Henry Holt, 1985. Bělohradský, V.: Společnost nevolnosti. Praha: SLON, 2006. Berleant, A.: Art and engagement, Philadelphia, Temple University Press, 1991. Blau, P. - Platzer, M. (ed.): Zrození metropole. Moderní architektura a město ve střední Evropě 1890 – 1937. Praha: Obecní dům, 1999. Bloomer, K.: Charles Moore Body, Memory and Architecture. Yale. Yale University Press, 1977. Bollnow, O. F.: Mensch und Raum. Stuttgard, Berlin: Koln, Mainz, Kohlhammer, 1980. Botton, A. De: The Architecture of Happiness. New York: McClelland & Stewart, 2010. Bruyn, G. De, Truby, S. (ed.): Architektur_theorie.doc. Texte seit 1960. Basel: Birkhäuser Verlag, 2003. Buchert, M. - Zillich C. (ed.): Performativ? Architektur und Kunst. Berlin: Jovis, 2006. Carnap, R.: Problémy jazyka vědy. Praha: Svboboda, 1968. Casey, E. S.: The fate of place: A philosophical history. Berkeley: University of California Press, 1997. Chawla, L.: In the first country of places: Nature, poetry, and childhood memory. New York: SUNY Press, 1994. Chidester, D. - Linenthal ,E. T. (ed.): American sacred space. Bloomington: Indiana University Press, 1995. Cloke, P. - Philo, C. - Sadler, D.: Approaching human geography: An introduction to contemporary theoretical debates. New York: Guildford Press, 1991. Colomina, B. - Ockman, K.: L´Esprit Nouveau: Architecture and Publicité. In: Architectureproduction. New York: Princeton Architectural Press, 1988. Conrads, U.(ed.): Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts. Berlin: Birkhauser Verlag AG, 1975. 157

Cooper, M.: House as a mirror of self. Berkeley: Conari 1995. Day, Ch.: Duch a místo. Brno: ERA, 2004. Decartes, R.: Rozprava o metodě. Praha: Svoboda, 1992. Derrida, J.: Proč Peter Eisenmann píše tak dobré knihy? In: Architekt, 1999, r. 45, č. 9, s. 55. Derrida, J.: Am Nullpunkt der Verrücktheit – Jetzt die Architektur. In: Welsch, Wolfgang (ed.): Wege aus der Moderne – Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Weinheim, 1988, s. 215-232. Dobricyna, I.: Ot postmodernizma – k nelinejnoj architekture. Moskva: Progress-Tradice, 2004. Doubravová, J.: Hudba a výtvarné umění. Praha: Opus musicum, 1982. Eisenman, P.: Inside Out. Selected Writings 1963-1988. New Haven-London: Yale University Press 2004. Eliade, M.: Posvátné a profánní. Praha: Česká křesťanská akademie, 1994. Elvers, B. - Thoenes, Ch. (ed.): Architekturtheorie von der Renaissance bis zur Gegenwart. Köln: Taschen Verlag 2003. Embree, L.: The encyclopedia of phenomenology. Dordrecht the Netherlands, Kluwer, 1996. Fialová, I. - Tichá, J.: PRG | 20 | 21. Současná architektura. Praha: Zlatý řez, 2007. Fink, E.: Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992. Forty, A.: Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture. New York: Thames & Hudson, 2000. Foucault, M.: Myšlení vnějšku. Praha: Herrmann & synové, 1996. Frampton, K.: Moderní architektura. Kritické dějiny architektury. Praha: Academia, 2004. Frampton, K.: Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture. Cambridge MA: MIT Press, 2001. Frampton, K.: Labour, Work and Architecture. London: Phaidon, 2002. Francková, D – Franck, G.: Architektonische Qualität. Mnichov: Carl Hansen Verlag, 2008. Freimannová, M. (ed.): Město v české kultuře 19. století. Praha: Národní galerie, 1983. Friedrich, T. - Gleiter, J. H. (ed.): Einfühlung und phänomenologische Reduktion Grundlagentexte zu Architektur, Design und Kunst. Münster: LIT Verlag, 2009. Fukač, J.: Architektura a hudba. In: Estetika, 1982, č. 19, s. 17-38. Gebrian, A.: 29+3, sborník přednášek o architektuře. Liberec: vlastním nákladem, 2005 Gehl, J.: Život mezi budovami. Užívání veřejných prostranství. Brno: Nadace Partnerství, 2000. Gehl, J. - Gemzoe, L.: Nové městské prostory. Brno: ERA, 2002. Giedion, S.: The Eternal Present: The Beginnings of Architecture. London: 1964. Giedion, S.: Space, Time & Architecture: The Growth of a New Tradition. London: Harvard University Press, 1941. Deutsch: Raum, Zeit und Architektur: Die Entstehung einer neuen Tradition. Basel: Birkhäuser Verlag, 2000. Gleiter, J. H.: Architekturtheorie heute. Bielefeld: Transcript Verlag, 2008. 158

Harries, K.: Etická funkce architektury. Praha: Arbor Vitae, 2012. Halík, P. – Kratochvíl, P. – Nový, O.: Architektura a město. Praha: Academia, 1996. Hauptman, D.: The Body in Architecture. Rotterdam: 010 Publishers, 2006. Hays, M. (ed.): Architectural theory since 1968. Cambridge: MIT Press, 1998. Hegel, G. W. F.: Estetika. Praha: Odeon, 1966. Heidegger, M.: Básnicky bydlí člověk. Praha: Oikoymenh, 2006. Heidegger, M.: Bauen Wohnen Denken, Vorträge und Aufsätze. Frankfurt am Main: Bloch Verlag, 2000. Heelan, P. A.: Space-perception and the philsophy of science. Berkeley: University of California Press, 1983. Hermach, J. E.: Filozofie architektury. Praha: Triton, 2001. Holl, S. – Pallasmaa, J. – Perez-Gomez, A.: Questions of Perception: Phenomenology of Architecture. Los Angeles: William Stout Publishers, 2006. Holl, S.: Paralaxa. Brno: Era, 2003. Holl, S.: Anchoring. New York: Princeton Architectural Press, 1989. Horská, P. – Maur, E. – Musil, J.: Zrod velkoměsta. Urbanizace českých zemí a Evropa. Praha – Litomyšl: Paseka, 2002. Hruška, E.: Příroda a osídlení. Praha: Dr. Ed. Grégr a syn, 1945. Hruška, E.: Urbanistická forma. Praha: nákl. vl., 1945. Hrůza, J.: Teorie města. Praha: Nakladatelství ČSAV, 1965. Hrůza, J.: Slovník soudobého urbanismu. Praha: Odeon, 1977. Hrůza, J.: Město Praha. Praha: Odeon, 1989. Hrůza, J. – Zajíc, J.: Vývoj urbanismu II. Praha: ČVUT, 1996. Jarviluoma, H. (ed.): Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere: Tampere University, 1994. Jencks, Ch. – Kropf, K.: Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Chichester: Wiley-Academy, 2006. Jencks, Ch. – Broadbent, Ch. G. – Richard, B.: Signs, Symbols and Architecture. NY and London: John Wiley & Sons Inc, 1980. Jencks, Ch.: Towards a Symbolic Architecture: The Thematic House. London: Academy Editions, 1985. Jencks, Ch.: The Language of Postmodern Architecture. London: Academy Editions, 1977. Jencks, Ch.: Meaning in Architecture. London: Academy Editions, 1969. Jodidio, P.:Architecture now! Bratislava: Slovart, 2008. Johnson, P.: V čase neustálé změny. Praha: Arbor vitae, 2003. Jones, E. (ed.): Reading the book of nature: A phenomenological study of creative expression in science and painting. Athens OH: Ohio University Press, 1989. Kahn, L. I.: Světlo a ticho. Praha: Arbor vitae, 2002. Kant, I.: Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975. Karstein, H.: The Ethical Function of Architecture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1997.

159

Kaufmann, E.: Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprünge und Entwicklung der autonomen Architektur. Stuttgart: Neuauflage Gert Hatje, 1985. Kerchove, D. de: Die Architektur der Intelligenz - Wie die Vernetzung der Welt unsere Wahrnehmung verändert. Basel: Birkhäuser Verlag, 2001. Koolhaas, R.:Třeštící New York. Praha: Arbor vitae, 2007. Kosík, K.: Předpotopní úvahy. Praha: Torst, 1997. Kratochvíl, P. (ed.): O smyslu a interpretaci architektury. Praha:VŠUP, 2005. Kratochvíl, P.: Současná česká architektura a její témata. Praha: Paseka, 2011. Krier, L.: Architektura – volba nebo osud. Praha: Academia 2001. Kruft, H.-W.: Dejiny teórie architektúry. Od antiky po současnost. Bratislava: Pallas, 1993. Kulka, T.: Umění a kýč. Praha: Torst, 2002. Kushwah, R.: Louis I. Kahn and the Phenomenology of Architecture: An Interpretation of the Kimbell Art Museum Using Thomas Thiis-Evensen's Theory of Architectural Archetypes. Master's thesis. Manhattan Kansas: Kansas State University, 1993. Lampugnani, V. M. - Hanisch, R. - Schumann, U. M. – Sonne, W.(eds.): Architekturtheorie 20. Jahrhundert. Positionen - Programme – Manifeste. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2004. Le Corbusier: Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab. Stuttgart: Cotta, 1953, 1958. Le Corbusier - Saugnier: Za novou architekturu. Praha: Nakladatelství Petr Rezek, 2004. Le Corbusier: Kdysi a potom. Praha: Arbor vitae, 2003. Lefebvre, H.: The Production of Space. Oxford: Blackwell, 1991. Lin, Y.: LeCorbusier's Chapel at Ronchamp, Frank Lloyd Wright's Unitarian Church, and Mies van der Rohe's Chapel at IIT: A phenomenological interpretation of modern sacred architecture based on Thiis-Evensen's Archetypes in architecture. Master's thesis. Manhattan Kansas: Kansas State University 1991. Lin, Y. - Seamon, D.: A Thiis-Evensen Interpretation of Two Churches by Le Corbusier and Frank Lloyd Wright. In Feldman, R. M. - Hardie, G. - Saile, D. G. (eds.): Power by Design: EDRA Proceedings 24. Oklahoma City: Oklahoma: Environmental Design Research Association, 1994, s. 130-142. Loos, A.: Řeči do prázdna. Kutná Hora: Tichá Byzanc, 2001. Loos, A.: Ornament und Verbrechen. Wien: Nachdruck Prachner, 2000. Loudová, I.: Moderní notace a její interpretace. Praha: HAMU, 1998. Lynch, K., The Image of the City. Cambridge Mass.: MIT Press, 1960. Maier, K. (ed.): Urbanistická čítanka 1. Vybrané architektonické texty urbanistické literatury 20. století. Praha: Česká komora architektů, 2002. Maier, K. (ed.): Urbanistická čítanka 2. Vybrané architektonické texty urbanistické literatury 20. století. Praha: Česká komora architektů, 2003. Malpas, J.: Place and Experience: A Philosophical Topography. Cambridge England: Cambridge University Press, 1999. McLeod, M.: Moc, politika a architektura. In.: Architekt, 2001, r. 47, č. 5. 160

Meisenheimer, W.: Das Denken des Leibes und der architektonische Raum. Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006. Merhout, C. – Wirth, Z.: Zmizelá Praha 2. Malá Strana a Hradčany. Praha – Litomyšl: Paseka, 2002. Merleau-Ponty, M.: Phenomenology of Perception. New York: Humanities Press, 1962. Michl, J.: Tak nám prý forma sleduje funkci. Praha: VŠUP, 2003. Mitchel, W. J.: E-topia: Život ve městě trochu jinak. Praha: Zlatý řez, 2004. Moravánsky, Á.: Architecturtheorie im 20.Jahrhunderdt, Eine kritische Anthologie. Wien: Springer-Verlag, 2003. Moura, E. S. de: Rozhovory se studenty. Praha: Archa, 2009. Nesbitt, K. (ed.): Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996. Neumeyer, F.(ed.): Quellentexte zur Architekturtheorie. München: Prestel Verlag, 2002. Nietzche, F.: Radostná věda. Praha: Aurora, 2001. Norberg-Schulz, Ch.: Concept of Dwelling. New York: Rizzoli, 1993. Norberg-Schulz, Ch.: Intentions in Architecture. Cambridge, Mass: MIT Press, 1965. Norberg-Schulz, Ch.: Existence, Space and Architecture. London: Praeger Publishers, 1971. Norberg-Schulz, Ch.: Meaning in Western Architecture. New York: Rizzoli, 1974. Norberg-Schulz, Ch.: Baroque Architecture. Milan: Rizzoli, 1979. Norberg-Schulz, Ch.: Late Baroque and Rococo Architecture. Milan: Rizzoli, 1980. Norberg-Schulz, Ch.: New World Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1988. Norberg-Schulz, Ch.: Principles of Modern Architecture. London: Andreas Papadakis Publishers, 2000. Norberg-Schulz, Ch.: Architecture: Presence, Language, Place. Milan: Skira, 2000. Norberg-Schulz, Ch.: Genius loci, k fenomenologii architektury. Praha: Odeon 1994, 2010. Norberg-Schulz, Ch.: The Phenomenon of Place, Introduction. In.: Nesbitt, Kate (ed): Theorizing a new Agenda for Architecture: an Anthology of architestural Theory 1965–1995. New York: Princeton Architectural Press, 1996. Norberg-Schulz, Ch.: Architecture: presence, language and place, Principles of Modern Architectur. London: Andreas Papadakis Publishers, 2000. Novak, M.: Architektura v přenosu – Transfyzické město. In: Architekt, 2001, r. 47, č. 9. Pallasmaa, J.: The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. New York: Wiley, 1996/2005. Patočka, J.: Tělo, společenství, jazyk, svět. Praha: ISE edice Oikúmené, 1995. Patočka, J.: Evropa a doba poevropská. Praha: Nakladatelství Lidových novin, 1992. Pechar, J.: Problémy fenomenologie: od Husserla k Derridovi. Brno: obecní dům, 2007. Pelčák, P.: Několik poznámek k současné architektuře. Brno: Obecní dům, 2009. Pérez-Gomez, A.: Architecture and the Crisis of Modern Science. Cambridge Mass: MIT Press, 1983.

161

Pérez-Gomez, A.: Hledání poetiky konkrétního: architektura Stevena Holla. Architekt, 2002, r. 48, č. 6. Pešek, J.: Od aglomerace k velkoměstu. Praha a středoevropské metropole 1850-1920. Praha: Scriptorium, 1999. Petrasová, T. – Lorenzová, H. (eds.): Dějiny českého výtvarného umění III. Praha: Academia, 2001. Porteus, J. D.: Landscapes of the mind: Worlds of sense and metaphor. Toronto: University of Toronto Press, 1990. Prak, N. L.:The Language of Architecture. The Hague: Mouton & Co., 1968. Ramaswami, M.: Toward a phenomenology of wood: Interpreting the Yoshimura House, a Japanese vernacular dwelling, through Thiis-Evensen's architectural archetypes. Master's thesis. Manhattan Kansas: Department of Architecture Kansas State University, 1992. Rezek, P.: Architektura a protoarchitektonika. Praha: Ztichlá klika a Nakladatelství filosofia, 2009. Rezek, P.: Tělo, věc a skutečnost. Praha: Ztichlá klika, 2010. Ricceur, P.:Universální civilizace a národní kultury. In: Paul Ricoeur: Život, pravda, symbol. Praha: Oikoymenh, 1993, s. 148-160. Ricceur, P.: Čas a vyprávění I-III. Praha: Oikoymenh 2001, 2002, 2008. Ricceur, P.: Život, pravda, symbol. Praha: Oikoymenh, 1993. Rohe, M. van der: Stavění. Praha: Arbor vitae, 2000. Romanyshyn, R.: Technology as symptom and dream. London: Routledge, 1989. Rorty, R.: Filosofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram, 2000. Rossi, A.: Vědecká autobiografie. Praha: Arbor vitae, 2005. Rowe, C., - Slutzky, R.: Transparency. The MIT Press, 1984; Birkhäuser Verlag, 1997. Rowe, C., - Koetter, F.: Collage City, The MIT Press, 1984; Birkhäuser Verlag, 1997. Rowe, C.: Matematika ideální vily a jiné eseje. Brno: ERA, 2007. Rykwert, J.: The Dancing Column: On Order in Architecture. Cambridge Mass.: MIT Press, 1996. Říha, J. K. - Stefan, O. - Vančura, J.: Praha včerejška a zítřka. Praha: SNTL, 1956. Scruton, R.: The Aesthetics of Architecture. New York: Princeton University Press, 1979.Seamon, D.(Ed.): Dwelling, seeing and designing: Toward a phenomenological ecology Albany, New York: SUNY Press, s. 331-354. Sedlmayr, H.: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg-Wien:1948, Unveränderte Auflage Otto Müller Verlag, 1998. Sharr, A.: Heidegger for Architects (Thinkers for Architects). London and New York: Routledge, 2007. Sitte C.: Stavba měst podle uměleckých zásad. Praha: Arch, 1995. Sokol, J.:Filosofická antropologie. Praha: Portál, 2002. Sola-Morales, I. de: Diference. Topografie současné architektury. Praha: Česká komora architektů, 1999. 162

Sola-Morales, I. de:Arquitectura débil. Quaderns d´Arquitectura i Urbanisme 175. In: Whiting, S.: Differences: Topographies of Contemporary Architecture. Cambridge: MIT Press, 1996. Somol, R.E.: One of Several Masters. In: Hejduk´s Chronotope. New York: Michael Hays, Princeton Architectural Press, 1996. Stefanovic, I. L.: The experience of place: Housing quality from a phenomenological perspective. In: Canadian journal of urban research, 1992, č. 1, s. 145-161. Stefanovic, I. L.: Temporality and architecture: A phenomenological reading of built for. In:. Journal of architectural and planning research, 1994, č. 11, s. 211-225. Stewart, D. - Mukunas, A.: Exploring phenomenology: A guide to the field and its literature, second edition. Athens: Ohio University Press, 1990. Ševčíková, J. - Ševčík, J.: Texty. Praha: Tranzit.cz, 2010. Ševčík, O.: Architektura – historie – umění. Kulturně-civilizační vývoj v Evropě od antiky do počátku 19. století. Praha: Grada, 2002. Ševčík, O.: Programy a prohlášení architektů 20. století. Praha: ČVUT, 1999. Ševčík, O. - Beneš, O.: Architektura 60. let. „Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha: Grada, 2009. Ševčík, O. (ed.): Problémy moderny a postmoderny. Architektura-filosofie-estetika. (P.Gorsen-J.Habermas-Ch.Jencks-J.F.Lyotard-P.Portoghesi). Praha: Nakladatelství ČVUT, 1998. Ševčík, O.: Programy a prohlášení architektů 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1999. Ševčík, O.: Programy a prohlášení architektů – 60. léta 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 2006. Ševčík, O. (ed.): Architekti, Programy, Realizace. Praha: Nakladatelství ČVUT, 2011. Šik, M.: In: Architekt 1990, č. 4. Šik, M.: In: Analogie architektur. Katalog k výstavě v Galerii J. Frágnera, Praha 20. 11. 1990 – 19. 1. 1991. Švácha, R.: Česká architektura a její přísnost. Padesát staveb 1989-2004. Praha: Prostor, 2004. Švácha, R. (ed.): Regionalismus a internacionalismus v soudobé architektuře. (z textů F. Achleitnera, J.- L. Cohena, A. Colquhouna, X. Echevarrii, K. Framptona, K. Mumtaze, P. Ricoeura, K. Ruedi, A. Tzonise a L. Lefaivre). Praha: Česká komora architektů. 1999. Švácha, R.: Od moderny k funkcionalismu. Proměny pražské architektury první poloviny dvacátého století. Praha: Victoria Publishing. 1995. Švácha, R. – Platovská, M. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění V. Praha: Academia, 2005. Švácha, R. – Platovská, M. (ed.): Dějiny českého výtvarného umění VI. Praha: Academia, 2005. Tafuri, M.: Architecture and Utopia Design and Capitalist Development. Cambridge: MIT Press, 1976. Thiis-Evensen, T.: Archetypes in Architecture. Oxford: Oxford University Press, 1987. 163

Tichá, J. (ed.): Architektura na prahu informačního věku. Praha: Zlatý řez, 2001 Tichá, J. (ed.): Architektura v informačním věku. Praha: Zlatý řez, 2006 Tichá, J. (ed.): Architektura: tělo nebo obraz? Texty o moderní a současné architektuře III, Praha, Zlatý řez 2009 Truby, S.: Exit-Architektur. Design zwischen Krieg und Frieden. Wien/New York: Springer Verlag, 2008. Tschumi, B. – Cheng, I. (eds): The State of Architecture at the Beginning of the 21st century. Crown Publishing Group, 2004. Tschumi, B: Architektura a hranice. In: Architekt, 1999, r. 45, č. 2. Tuan, Y.: Passing strange and wonderful: Aesthetics, nature, and culture. Washington, D. C.: Island Press, 1993. Ungers, M.: Entwerfen mit Vorstellungsbildern, Metaphern und Analogien. Anmerkungen zu einem morphologischen Konzept. In: Architektur 1951-1990. Stuttgart: 1991. Urlich, P.: Klasický a abstraktní model v architektuře 20. století. Praha: Nakladatelství ČVUT, 1992. Urlich, P. (ed.) - Ševčík, O.: Texty praktikujících architektů. (W. Alsop, V. Gregotti, G. Hartoonian, E. Jiřičná - P. Blundell Jones, C. Pelli, R. Piano J. Tollit, P. Zumthor). Praha: Česká komora architektů, 2000. Valena, T.: Město a topografie. Praha: Národní technické muzeum, 1991. Valéry, P.: esej Krize ducha. Ceuvres(vyd.Pléiade) I, 1957. Venturi, R.: Složitost a protiklad v architektuře. Praha: Arbor Vitae, 2003. Venturi, R.: Complexity and Contradiction in Architecture The Museum of Modern Art Press, New York 1966 Venturi, R. - Izenour S. - Scott Brown, D.: Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form. MIT Press, Cambridge MA, 1972, revised 1977 Venturi, R.: Complexity a Contradiction in Architecture. Praha: Arbor vitae, 2004. Veselý, D., Architektura ve věku rozdělené reprezentace. Praha: Academia, 2008. Veselý, D.: Architektura a etika ve věku fragmentace. In: Architekt, 2000, r. 46, č. 3, s. 6264 a č. 4. Veselý, D.: In: Sloup, váza, obelisk. Praha: Národní galerie v Praze, 2005 (spolu s: J. Rykwert, J.Onions, A. Vidler, T. Vlček). Veselý, D.: Kde budeme žít zítra. Praha: Mladá fronta, 1967. Veselý, D.: On the relevance of phenomenology. In: Perrella, S. (eds.): Form; being; absence: Pratt journal of architecture, 2. New York: Rizzoli,1988, s. 54-60. Veselý, D. : In: Domov, 1969, č. 1. Vidler, A.: In: The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely. Cambridge: MIT Press, 1992. Votrubec, C.: Lidská sídla, jejich typy a rozmístění ve světě. Praha: Academia, 1980. Wilkens, M.: Architektur als Komposition. Birkhäuser, 2000.

164

Xenakis, I.: Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition (Harmonologia Series No. 6). Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2001. Zervan, M: In: Stavba, 2007, r. 20, č. 5. Zervan, M.: Svety teórie a kritiky architektúry dnes (pokus o metateoreticků topografiu) In: Stavba, 2007, r. 20, č. 5. Zumthor, P.: Promýšlet architekturu. Praha: Archa, 2009.

165

PUBLIKAČNÍ ČINNOST 2007 Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Miroslav Masák: Angažovaný architekt-angažovaný svědek doby: půl století života nejen s architekturou. ERA 21, 2007, r. 7, č. 1, s. 11, ISSN 1801O89X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: O významu „nepříruční teorie“ pro architekty čili „časy se mění“ i v české architektonické teorii. ERA 21, 2007, r. 7, č. 2, 3 barev. obr., s. 66-69 , ISSN 1801-089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Praha 2006: Obchodní dům Máj, komerční zájmy vlastníka a „věc architektury“ ve společnosti masové spotřeby. Projekt. Slovak architectural review, 2007, r. 49, č. 1/ 442, s. 34 – 41, 24 barev. obr., ISNN 1335-2180. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Sice již nelegendární, ale pořád obdivuhodný Bauhaus. ARCH, 2007, č. 4, str. 52-53, obr., ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Pleskotova centrála ČSOB v Praze-Radlicích čili svědectví o požadavcích a záměrech klienta a aspiracích architekta. ERA 21, 2007, r. 7, č. 3, s. 26. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Naléhavé poselství o podstatě a sebereflexi architektury. ERA 21, 2007, r. 7, č. 2, s. 11-12, ISSN 1213 6212. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Nové Ústředí ČSOB Group v Radlicích architekta Josefa Pleskota čili svědectví nejen o požadavcích klienta a aspiracích architekta. Projekt, XLIX. r., 2007, r. 49, č. 3, s. 50-57. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Tři poznámky k architektonické teorii. Stavba, 2007, r. 14, č. 5, s. 31-33. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: O významu „nepříruční teorie“ čili několik poznámek k aktuálnímu stavu české architektonické teorie a k práci architekta. Architektúra a urbanizmus. 2007, r. 41, č. 3-4, s. 2 – 20, 19 obr., angl. resumé, ISSN 0044 8680. 2008 Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Reprezentativní titul o architektuře prvních let 21. století. Stavba, 2008, r. 15, č. 2, s. 8, ISSN 1210-9568. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: O současné architektuře. ARCH, 2008, r. 12, č. 2, s. 65-66, ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Současná architektura v podání A.S.Vidielly. ERA 21, 2008, r. 8, č. 2, s. 11, ISSN 18001-089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Dialog se „současným uměním mimo hlavní proud“. ARCH, 2008, r. 13, č. 7-8, s. 67, ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Kniha o umění. In: ARCH, 2008, r. 12., č. 5, s. 69, ISSN 13353268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Národné shromažděnie bude služiť Národnému múzeu. Projekt, 2008, r. 50, č. 5, s. 86-90, ISSN 1335-2180.

166

Beneš, O. – Ševčík, O. J.: The Park. Praha - Chodov.Copijn -Terra - Floridus - CMA. Park jako krajina. ARCH, 2008, r. 12, č. 7-8, s. 36-39, ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Eseje o nevolnosti v době pozdní a pozdější. ARCH, 2008, r. 13, č. 7-8, s. 69, ISSN 1335-3268. 2009 Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architektura 60. let. “Zlatá šedesátá léta“ v české architektuře 20. století. Praha: Grada Publishing, a.s., 2009, 504 s., ISBN 978-80-247-1372-4. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Současná architektura "Visegradské 4". ARCH, 2009, r. 14., č. 9, s. 68-69, ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Východiska a výsledky české architektury šedesátých let 20. století a téma vize architektury na prahu 21. století. In: Architektura – představy a skutečnost. Spolupráce: FA Slezské polytechniky v Gliwicích (Polsko), ČKA, Česká komora autorizovaných inženýrů a techniků činných ve výstavbě, NÚP, Obec architektů, Vysoká škola báňská-TU Ostrava. Vydala: Vysoká škola báňská-TU Ostrava, 2009, 1. vydání., str. 64-67, 3 obr.; ISBN 978-80-248-2008-8. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Velký ediční čin: Architektura ve věku rozdělené reprezentace. ERA 21, 2009, r. 9, č. 2, s. 10., ISSN 1801- 089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Reprezentace politiky a ideologie v architektuře třetí říše. ERA 21, 2009, r. 9, č. 4, s. 61-63, 8 obr.; ISSN 1801 – 089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Zamyšlení nad dvěma knihami a architekturou. ERA 21, 2009, r. 9, č. 3-4, s. 8 – 12, ISSN 0044 – 8680. Ševčík, O. J. – Pelčák, P. – Beneš, O.: Růžena Žertová. In: Bulletin ČKA, r. 16, 2009, č. 3, s. 5- 7, 8 obr.; registrace: MK ČR E 11062. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Diagnostika projevů a příčin selhání moderny a hledání alternativy. ARCH, 2009, r. 14, č. 7-8, s. 60 – 62, 1 obr.; ISSN 1335-3268. Beneš, O.: ARCHIczech / Věra & Vladimír Machoninovi. Text pro výstavu na Velvyslanectví ČR v Berlíně, 26. 3. – 7. 5. 2009. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: K významu Televizní věže a hotelu na Ještědu v české a evropské architektuře. ERA, 2009, r. 9, č. 3, s. 53-56, ISSN 1213-6212. 2010 Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architekt Mirko Baum o architektuře a její cestě technickou civilizací ARCH, 2010, 15 r., č. 5, str. 61-61, obr., ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Televizní věž a hotel na Ještědu: Příspěvek k interpretaci a poznání místa této realizace v české a evropské architektuře. In: Vorlík, P. – Fragner, B. – Beran, L. (eds.): Ještěd / Evidence hodnot poválečné architektury. Praha: ČVUT, 2010, s. 4145, ISBN 978-80-01-04475-9. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: „Velké dějiny zemí Koruny české“ získaly svoji „architekturu“. ARCH, 2010, r. 15, č. 1-2, s. 65, 3 obr.; ISSN 1335-3268.

167

Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architekt Mirko Baum o architektuře a její cestě civilizací. ARCH, 2010, r. 15, č. 5, s. 61; ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: S kategorií kvality nad současným stavem v architektuře. ARCH, 2010, r. 15, č. 11, s. 58-59; ISSN 1335-3268. Beneš, O.: Věčný Žižkov. Text pro výstavu Galerie pod radnicí Praha 3, 17. 11. 2009 - 29. 1. 2010. Beneš, O.: Projekty a realizace. In: Směták, P. – Pučerová, K. (eds.): Věra Machoninová a Vladimír Machonin - tvorba v letech 1960-1971. Praha: Galerie Jaroslava Fragnera, 2010, str. 42-91, 104-109, 116-117, 1 obr.; ISBN 978-80-904484-1-4. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Fenomén Ještěd. In: ARCH, 2010, r. 15, č. 4, str. 59-60, 1 obr.; ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Televizní věž a hotel na Ještědu… In: Vorlík, P. – Fragner, J. – Beran, L. (eds.): Ještěd/evidence hodnot poválečné architektury. Praha: ČVUT, 2010, str. 4045, ISBN 978-80-01-04475-9. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architektura českých zemí ve své jedinečné svébytnosti In: ARCH, 2010, r. 10, č. 5, str. 10-10, ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Mirko Baum čili o setrvání architektury u zdrojů vynalézavosti. ERA, 2010, r. 10., č. 2, s. 11, ISSN 1801-089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Czech Architecture in the 1960s and its place in the „narrative of late modernity“. In: Chionne, R. (ed.): Architecture for lemure and facilities in Poland and Czech Republic. WP 1, eastlab working papers. 2010, s. 9-22. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Fenomén Ještěd. ARCH, 2010, r. 15, č. 4, str. 59-60, ISSN 13353268. 2011 Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Současná evropská architektura pod kritériem „vytváření něčeho nového“. In: ERA 21, 2011, r. 11, č. 3, s. 9, ISSN 1801- 089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: „Corporeal turn“a „obrat k obrazu“ v textech o moderní včasné architektuře. In: ERA 21, 2011, r. 11, č. 3, s. 11, ISSN 1801- 089X. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Česká architektura šedesátých let, její místo v kontextu vývoje české a evropské architektury a význam diskuze o těchto stavbách. In: Obnova památek 2011 - Co s architekturou 60. a 70. let 20. století? Praha: Studio Axis, 2011, s. 19-22, ISBN 978-80-904081-3-5. Ševčík, O. a kol.: Architekti. Programy. Realizace. Paralelní texty ke studiu dějin a teorie architektury. Praha: ČVUT, 2011, 341 str., ISBN 978-80-01-04741-5. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Česká architektura let 2000-2010 – inventarizace, kronika, kontexty, imperativy, čili kvantita a kvalita architektury jako výpověď o naší době. ARCH, 2011, r. 16, č. 10, s. 65-66, 1 obr., ISSN 1335-3268. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Tendence v současné architektuře: devadesátá léta a první desítiletí 21. století. In: Peřinková, M. – Špačková, E. (eds.): Architektura v perspektivě.

168

Minulost. Místo. Každodennost. Ostrava: VŠB-TU, Gasset, 2011, ISBN 978-80-87079-17-8, str. 8-18. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Šedesátá léta 20. století v české architektuře: základní tendence a výsledky (What the 1960s Gave to the Czech Architecture: Basic Trends and Results). In: Lorencová, I.- Novotný, M. (eds.): Věda a technika v Československu v 60. letech 20. století. Praha: Národní technické muzeum, 2011, s. 147-160, obr., angl. resumé. ISBN 978-80-7037203-6. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architektura: Devadesátá léta a první desítiletí 21. století. Architektura&Urbanizmus, 2011, r. 45, č. 3-4, s. 104-135, 30 obr., ISSN 0044 8680. 2012 Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architekt-Technika-Příroda. Příspěvek k poznání místa televizní věže a hotelu na Ještědu architekta Karla Hubáčka ve vývoji evropské architektury. Stavba, 2012, r. 19, č. 1, s. 42-47, ISSN 1210-9568. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Architekt-Technika-Příroda. Několik sond do řešení tohoto vztahu. Příspěvek k poznání místa televizní věže a hotelu na Ještědu architekta Karla Hubáčka ve vývoji evropské architektury. Druhá část. Stavba, 2012, r. 19, č. 2, s. 46-50, ISSN1210-9568. Beneš, O.: Sounáležitost teorie a praxe u Josefa Pleskota. In: Schmidt, N.: Josef Pleskot – Na cestě. Ostrava: Trojhalí Karolina, 2012. Beneš, O. – Ševčík, O. J.: Americké architektonické teorie na cestách přehodnocení moderny, kritické teorie a architektonických praktik. ERA21, 2012, r. 12, č. 3, s. 10, ISSN 1801-089X. Ševčík, O. – Beneš, O.: Postsovětská- postsocialistická Moskva – Architektura v Rusku po roce 1989 na cestě hledání nové identity. Vyzvaná přednáška: Mezinárodní a interdisciplinární konference Architektura v perspektivě. Architektura a urbanismus 2. poloviny 20. století. Pořadatel katedra architektury Fakulty stavební VŠB –Technická univerzita Ostrava, 19. - 20. dubna 2012. Ševčík, O. – Beneš, O.: Nad texty současné americké „kritické“ a „projektivní teorie“ architektury. Stavba, 19 r., 2012, r. 19, č. 2, s. 4-5, ISSN 1210-9568. Ševčík, O. – Beneš, O.: Přes téma „kolapsy a regenerace“ k prokázání užitečnosti humanitních věd a k překonání krize. ARCH, 2012, r. 17, č. 5, s. 64-65, ISSN 1335-3268. Ševčík, O. – Beneš, O.: Klasický spis teorie architektury Karstena Harriese o nejvyšším úkolu architektury a diagnóze jejího současného stavu. ARCH, 2012, r. 17, č. 4, s. 9, ISSN 1335-3268. Ševčík, O. – Beneš, O.: Filosofie architektury Karstena Harriese jako výpověď o cestách hledání a nalézání odpovědi na otázky „Co je pravé bydlení? a „Co je skutečná architektura?“ ERA21, 2012, r. 12, č. 04, s. 8-9, ISSN 1801-089X. Ševčík, O. – Beneš, O.: Za pátou perspektivou Moskvy. ERA21, 2012, r. 12, č. 6, s. 43, ISSN 1801-089X.

169

Ševčík, O. – Beneš, O.: Automobil-nabídka svobody? Fenomén automobilismu v době pozdní moderny. Vyzvaná přednáška: Konference Architektura ve službách motorismu. Pořadatelé: Výzkumné centrum průmyslového dědictví FA ČVUT v Praze a Národní památkový ústav ÚOP v Liberci, místa konání konference: Hradec Králové a Liberec; 20. 9. 21. 10. 2012. Ševčík, O. – Beneš, O.: Drobné perly české architektury. ARCH, 2012, r. 17, č. 12, ISSN 1335-3268. Ševčík, O. – Beneš, O.: Za pátou perspektivou Moskvy. ERA21, 2012, r. 12, č. 06, s. 43, ISSN 1801-089X.

170