ČESKÁ KLAVÍRNÍ SONATINA V OBDOBÍ KLASICISMU Lenka Hejnová
Hradec Králové – Ústí nad Orlicí 2014
KATALOGIZACE V KNIZE - NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Hejnová, Lenka Česká klavírní sonatina v období klasicismu / Lenka Hejnová. – Vyd. 1. – Hradec Králové : Univerzita Hradec Králové – Pedagogická fakulta ; Ústí nad Orlicí : Oftis, 2014. – 226 s. ISBN 978-80-7405-357-3 (Oftis) 786.2.082.3 * 786.2.082.2 * 78.071.1 * 78.035.2 * 78.082.2 * 781.68 * 786.2.02 * 37.01:78 * (437.3) - sonatiny (klavír) – Česko – 18.-19. stol. - sonáty (klavír) – Česko – 18.–19. stol. - hudební skladatelé – Česko – 18.–19. stol. - klasicismus (hudba) – Česko - sonátová forma – Česko - hudební interpretace - hra na klavír - hudební pedagogika - monografie 786 - Hudba pro klávesové nástroje [9]
Do tisku doporučili: prof. Mgr. Ida Černecká doc. MgA. Jan Jiraský, Ph. D.
© Univerzita Hradec Králové – Pedagogická fakulta, 2014 © MgA. Lenka Hejnová, Ph. D., 2014 ISBN 978-80-7405-357-3
Poděkování Autorka děkuje všem pracovníkům hudebních knihoven a archivů za pomoc při shromažďování materiálů. Velký dík patří: Mgr. Zuzaně Petráškové a dalším pracovníkům z Hudebního oddělení Národní knihovny v Praze, Janě Navrátilové z Hudebního oddělení Městské knihovny v Praze, Mgr. Jitce Kocůrkové z Hudebního archivu Arcidiecézního muzea Kroměříž, Mgr. Růženě Matěnové a dalším zaměstnancům Hudebního oddělení Knihovny města Hradce Králové, Mgr. Anně Kubíkové ze Státního oblastního archivu v Třeboni, oddělení Český Krumlov, zaměstnancům Archivu Konzervatoře Praha a Ivaně Zuranové z Hudebního archivu Českého rozhlasu v Praze. Další poděkování patří Mgr. Evě Včelišové-Mužíkové za textové korektury a Bc. Lukáši Hrubešovi za výraznou pomoc při grafické úpravě textu. Mgr. Jiřímu Skopalovi, Ph.D. vděčí autorka za získání dovedností při práci s notačním programem.
3
Obsah Poděkování...................................................................................................3 Úvod.............................................................................................................7 1. Klasicismus z pohledu klavíristy................................................................9 2. Klasicismus z pohledu klavírního pedagoga............................................ 21 2.1. Pedagogický repertoár v klasicistním stylu...............................................25 2.2. Dostupnost hudebních materiálů českých klasiků.................................. 28 3. Češi a klasicismus................................................................................... 30 4. Jiří Antonín Benda.................................................................................34 4.1. Sonátová tvorba J. A. Bendy.....................................................................35 4.1.1. Sonatiny........................................................................................35 4.1.2. Sonáty...........................................................................................37 5. Josef Antonín Štěpán.............................................................................. 41 5.1. Sonátová tvorba J. A. Štěpána.................................................................. 41 5.1.1. Josef Antonín Štěpán – Composizioni per piano – 1. díl ................42 5.1.2. Josef Antonín Štěpán – Composizioni per piano – 2. díl ...............45 6. František Xaver Dušek.............................................................................48 6.1. Sonátová tvorba F. X. Duška.....................................................................49 6.1.1. Vydané sonáty a sonatiny F. X. Duška............................................49 6.1.2. Výběr z rukopisů Duškových sonát................................................ 51 7. František Xaver Brixi...............................................................................54 7.1. Klavírní tvorba F. X. Brixiho.....................................................................54 8. Josef Mysliveček...................................................................................... 58 8.1. Sonáty a divertimenta J. Myslivečka.........................................................59 9. Jan Křtitel Vaňhal...................................................................................63 9.1. Vaňhalovy sonáty a sonatiny....................................................................64 9.1.1. Novodobá vydání...........................................................................65 9.1.2. Staré tisky......................................................................................74 9.1.3. Kroměřížské rukopisy...................................................................79 9.2. Další pedagogická díla J. Kř. Vaňhala.......................................................92 10. Leopold Koželuh ...................................................................................94 10.1. Sonáty L. Koželuha..................................................................................95 11. František Antonín Bečvařovský..............................................................100 11.1. Sonatiny a sonáta F. A. Bečvařovského................................................... 101 12. Pavel Vranický ...................................................................................... 106 12.1. Sonáty P. Vranického.............................................................................. 106 13. Josef Jelínek..........................................................................................113 13.1. Sonáty J. Jelínka.....................................................................................113 14. Jan Ladislav Dusík................................................................................. 117 14.1. Sonatiny a snazší sonáty J. L. Dusíka..................................................... 119 14.2. Další Dusíkovy skladby a jejich možné uplatnění v klavírní výuce.......... 124 14.3. Souborné vydání Dusíkových klavírních sonát....................................... 127 15. Vojtěch Jírovec...................................................................................... 129
5
15.1. Sonátová tvorba V. Jírovce ......................................................................131 16. František Ignác Louska.......................................................................... 136 16.1. Sonátová tvorba F. I. Lousky................................................................... 136 17. Josef Lipavský....................................................................................... 160 17.1. Sonátová tvorba J. Lipavského............................................................... 160 18. Ján Jozef Rösler ................................................................................... 170 18.1. Vybrané klavírní skladby J. J. Röslera.................................................... 170 19. Václav Jan Tomášek................................................................................174 19.1. Sonátová tvorba V. J. Tomáška............................................................... 175 19.1.1. Výběr z Tomáškových sonát......................................................... 177 19.2. Výběr z variací ....................................................................................... 183 20. Dušek nebo Dusík?............................................................................... 186 Závěr......................................................................................................... 188 Summary....................................................................................................191 Použité informační zdroje......................................................................... 194 Seznam zkratek a značek.......................................................................... 200 Seznam příloh........................................................................................... 201 Příloha č. 1................................................................................................202 Příloha č. 2................................................................................................203 Příloha č. 3................................................................................................ 212 Příloha č. 4................................................................................................ 213 Příloha č. 5................................................................................................ 214 Příloha č. 6................................................................................................ 218 Příloha č. 7................................................................................................ 219 Příloha č. 8................................................................................................220 Příloha č. 9................................................................................................ 221 Jmenný rejstřík skladatelů........................................................................ 222
6
Úvod Síto dějin je neúprosné. Čas prověřil hodnoty uměleckých děl a vyabstrahoval určité množství repertoáru, které je dnes úspěšně uváděno na koncertních pódiích. V minulosti se nejednou přihodilo, že díla, která jsou dnes považována za nejhodnotnější, nebyla v době svého prvního uvedení vůbec pochopena a přijata. Na interpretech současnosti je, aby z těchto děl oprašovali nánosy „tradičních“ interpretací a snažili se i po staletích znovu proniknout do původního záměru skladatele. Druhou stranou mince je naopak osud umělců, kteří tvořili na úrovni tehdejšího chápání širších vrstev konzumentů umění, a proto byli tito mistři společensky úspěšnější a uznávanější, ale dnes jsou již zapomenuti nebo bývá názor na jejich činnost zkreslený. Svět však není černobílý, a tak jako se může objevit u velkého mistra dílo poněkud méně reprezentativní, tak u méně známých skladatelů naopak objevíme skladbu, která osloví. Může se jednat z dnešního hlediska o kus, jehož forma není dle dnešních učebnicových pravidel nebo ani není průlomová, ale skladba svou invencí obstojí přinejmenším pro potřeby pedagogické praxe a někdy i na koncertním pódiu. Cílem práce je podání přehledu o klavírní sonátové tvorbě českých autorů období klasicismu z pohledu interpreta a pedagoga. Je zmapována především oblast snazších skladeb, které nesou název sonatina, sonáta, případně divertimento. Pojem sonatina je v názvu práce proto chápán jako zastřešující označení pro skladby s nižší technickou a přednesovou náročností, kratšího rozsahu, bez rozdílu, v jaké fázi vývoje sonátové formy větné nebo sonátové formy cyklické je skladba zkomponována. Skladby s názvem „divertimento“ jsou zařazeny proto, že za prvé doplňují přehled snazší klavírní tvorby daného autora a za druhé názvosloví nebylo ještě v tehdejší době zcela ustáleno. Mnohé sonáty jsou dnes klasifikovány jako divertimenta a naopak některá divertimenta mívají skutečné rysy sonáty. Z částečně pedagogického podtextu vyplývá, že je při interpretačních rozborech preferován přístup ke klasicistní literatuře sice na základě studia historických pramenů a získaných zkušeností od odborníků daného oboru, ale z pozice hráče na dnešní typ nástroje, neboť klavírní pedagogové základního stupně výuky a konzervatoří mají nejčastěji k dispozici také „jen“ moderní typ klavíru. I přes rozsáhlost práce není dosaženo stoprocentního zmapování veškeré literatury daného období a oblasti, což nebylo ani cílem. Kritériem pro výběr autorů bylo, zda se v jejich přehledu díla nachází klavírní sonatina nebo sonáta. Při konkrétní selekci je dána přednost skladbám snazší obtížnosti. Proto není v práci zařazen Jan Václav Hugo Voříšek, neboť jeho jediná Sonáta op. 20 b moll patří i v rámci koncertního repertoáru k velmi obtížným kusům a ostatní snazší Voříškovy skladby jsou již jiného typu. Naopak u některých autorů jsou záměrně podkapitoly rozšířeny o přiblížení klavírních sonát vyšší náročnosti, neboť se podařilo získat vzácné exempláře starých tisků skladeb, jejichž autoři jsou skladatelé dnes již méně frekventovaní1, nebo jsou známi v souvislosti s jiným žánrem2, či se o nich dokonce traduje velmi zkreslený a zjednodušený názor. Bylo tedy snahou rozšířit povědomí a zprostředkovat pravdivější pohled na dané osobnosti prostřednictvím jejich tvorby3. Kromě běžně dostupných výtisků hudebnin bylo použito exemplářů nalezených ve vybraných českých 1 2 3
Např. František Ignác Louska, Josef Lipavský. Např. Vojtěch Jírovec – Valčíky. Především osobnost V. J. Tomáška – chápán více jen jako autor Eklog; rozšiřovaný a zjednodušený názor o jeho negativním postoji k Beethovenovi.
7
knihovnách a archivech. Druhým hlavním kritériem při výběru autorů bylo rodiště skladatelů4. Jedinou výjimku tvoří Ján Jozef Rösler, rodák ze Slovenska, jenž je však uveden z důvodu, aby se předešlo tradiční záměně osob s podobným příjmením5 a také proto, že se jedná o málokdy zmiňovaného významného Duškova žáka, který zakotvil v Praze. Při studiu pramenů a vyhledávání materiálů v archivech se osvětlily mnohé souvislosti, nové možnosti případného rozšíření klavírního pedagogického repertoáru o skladby, které dnes nejsou chápány jako klavírní originály6. Hlavním badatelským úspěchem však bylo nalezení vzácných exemplářů dosud nezveřejněných skladeb F. X. Brixiho a J. K. Vaňhala a zmapování v podstatě všech klavírních sonát F. I. Lousky, které lze v současné době dohledat na našem území. U některých skladatelů byly podkapitoly záměrně rozšířeny o další sbírky či cykly nesonátového typu také díky možnosti bližšího prostudování fondu našich hudebních archivů a z důvodu vzácnosti těchto skladeb7. Problematika českého hudebního klasicismu a klavírní sonátové tvorby je téma nesmírně široké. Kromě výše uvedené výzkumné činnosti bylo jedním z cílů zpracovat vybraná díla z pohledu teorie interpretace, a proto nejsou komentáře ke skladbám jen formálně-harmonickými analýzami, ale kombinací hudebně teoretického přístupu s interpretačními i pedagogickými poznámkami. Před vlastní stěžejní částí knihy jsou vloženy úvodní kapitoly pojednávající o klasicismu z pohledu klavíristy a pedagoga. Třetí samostatná kapitola vytváří souhrnný vstup k hlavní části práce. Krátce shrnuje některá známá fakta a přináší několik nových souvislostí. Stěžejní část práce se věnuje vybraným autorům a jejich sonátové tvorbě. Autorka se rozhodla zařadit životopisné údaje o českých skladatelích klasicismu, neboť i přes bohatost zpracování tohoto období, jsou často informace roztroušeny. Údaje o životních osudech hudebníků jsou proto stručně zpracovány kompilačním způsobem s využitím dostupné literatury a internetových zdrojů. U méně frekventovaných skladatelů doplňují životopis vybrané informace o celé kompoziční činnosti umělce, neboť zkušenosti a schopnost působit i v jiných oblastech, než je čistě klavírní tvorba, často skladatele formuje a také ovlivňuje jeho přístup ke klavíru. Součástí charakteristiky skladeb je i pokus o klasifikaci obtížnosti skladeb, který byl prováděn na základě pedagogických a interpretačních zkušeností autorky. Při posuzování náročnosti jsou skladby často srovnávány s běžně užívanou literaturou tohoto období. Ukázky skladeb („klavírní“ incipity) jsou pro lepší představivost uvedeny u skladeb, které nebyly novodobě vydány a nejsou běžně dostupné. Přílohová část práce si klade za cíl doplnit čtenáři informace pro lepší vnímání historických souvislostí a návazností.
4 5 6 7
8
Rodáci z dnešního území Čech a Moravy. Ján Jozef Rösler x František Antonín Rössler – Rosetti (český kontrabasista, skladatel a dirigent) x Antonio Rosetti (italský operní skladatel, člen esterházyovské kapely v době působnosti J. Haydna v Eisenstadtu) (Racek, 1958), s. 171. Např. sonáty pro klavír a doprovodný nástroj z pera J. Myslivečka nebo J. L. Dusíka. Především Tomáškovy variace a Vaňhalovy sbírky skladeb pro klavír a varhany.
1. Klasicismus z pohledu klavíristy Jako v každé lidské činnosti, tak i v oblasti klavírního umění jsou některé vynálezy, činy a osobnosti přelomové. V našem umění hry na klávesové nástroje je vynález kladívkového klavíru jedním z nich. Počátek obliby hry na tento nástroj bývá nejčastěji spojován se jménem W. A. Mozarta, ale jsou důkazy o tom, že největší barokní mistři našeho oboru, např. D. Scarlatti nebo J. S. Bach již tento nástroj znali, měli k dispozici, koncertovali na něm, ovlivňovali jeho vývoj a též pro něj komponovali. Je pochopitelné, že kladívkový klavír jako nový výrobek, na kterém se stále něco zdokonalovalo, si musel svou slávu teprve vydobýt vedle cembala, které bylo v 1. pol. 18. stol. na vrcholu své slávy. V souvislosti s prvními koncerty, na kterých zaznívala hra na kladívkový klavír, jsou kromě Wolfganga Amadea Mozarta zmiňováni Johann Christian Bach, Muzio Clementi, Georg Christoph Wagenseil, a to v době cca od r. 1760 do r. 17808. Moderní klavír má sice jiné zvukové kvality než nástroje přelomu 18. a 19. století, ale na rozdíl od cembala a klavichordu vzniká na kladívkovém klavíru tón již stejným způsobem jako dnes – kladívko rozeznívá strunu úderem oproti drnknutí cembalového plektra nebo něžnému přitisknutí klavichordové tangenty. I přes zvukovou odlišnost starých a soudobých klavírů nebude hlavním důvodem, proč některé skladby nejsou dnes součástí běžného koncertního repertoáru, fakt, že se již neprovádějí na dobových klavírech. Vždyť v dnešní době již existuje možnost hrát na zrekonstruovaných starých nástrojích nebo na jejich kopiích. Hlavní příčinou je tedy jako u všech uměleckých děl prověření kvality časem, ale možná bude sehrávat určitou roli i pohodlnost pedagogů, kteří používají ve své výuce spíše jen osvědčené kusy, a malá odvaha interpretů zpestřit koncertní program „novinkou“ méně frekventovaného skladatele. Ať již budeme hrát na dobovém nástroji nebo na současném klavíru, a tudíž bude výsledná zvuková podoba díla odlišná, posluchače osloví jen hudebně přesvědčivá interpretace bez ohledu na to, jaký hudební nástroj použijeme. Interpret vrací dílu, jehož myšlenka a cit byly zakonzervovány skladatelem do notového zápisu, smysl a emocionální podtext všemi prostředky, které mu jeho hudební nástroj poskytuje. Míru použití těchto prostředků interpret volí dle svého hudebního citu, zkušeností a vědomostí, které nás částečně osvobozují a pomáhají při našem rozhodování. Sebesofistikovanější podání skladby nemůže být však nikdy přesvědčivé bez hudebního procítění a bez schopnosti tento cit předat posluchačům. Při řešení interpretačních otázek klasicistních skladeb bude vodítkem určení stylu a charakteru díla. Klasicismus není stylově úplně jednotnou epochou, i když se v ní neprojevují výrazně zvláštnosti jednotlivých hudebních center jako v období baroka9. Hudební klasicismus nalezneme v literatuře nejčastěji zjednodušeně datován do 2. pol. 18. stol.10, případně s přesahem až do prvního dvacetiletí 19. stol. Každý hudební styl má ale v podstatě téměř vždy tři fáze. První se ještě překrývá s doznívajícím předchozím obdobím, které však může být reprezentováno vrcholnou osobností11. Naopak poslední fáze se již překrývá s tvorbou autorů, kteří jsou běžně jmenováni jako skladatelé stylu dalšího12. Kromě těchto známých faktů byly v historii osobnosti, 8
Sýkora, Václav Jan, ed. Dějiny klavírního umění od nejstarší doby až po současnost: [určeno pro posluchače konzervatoře a lidové školy umění]. 1. vyd. Praha: Panton, 1973. 331, [1] s., s. 37 a 89. 9 Např. v baroku charakteristické rysy francouzského a italského stylu apod. 10 (Kohoutek, 1976), s. 113. 11 Zde – vrcholná polyfonie J. S. Bacha. 12 Např. souběžné působení L. van Beethovena (1770–1827) s C. M. Weberem (1786–1826) a F. Schubertem (1797–1828).
9
které svou tvorbou předjímaly nový styl dlouho dopředu a teprve při pohledu na datum narození a při bližších rozborech jejich skladeb uznáváme jejich originalitu13. Přechodné období mezi barokem a klasicismem – rokoko – bývá mnohdy ztotožňováno se stylem galantním. Rokoko je přitom zastřešující termín pro sloh galantní a sloh „citový“ (sentimentalismus)14. Následné období, které nazýváme klasicismem, rozvíjí oba dva tyto proudy. Určení stylu, ve kterém je skladba komponována, ovlivní přístup interpreta především v tempově agogickém řešení skladby. Živé věty galantního typu většinou svěže pulzují, fráze se od své první doby vznesou a přes všechnu pestrou artikulaci a drobné melodické motivky směřují k cíli, kterým je harmonicky důležitý bod – disonance (např. dominanta), jejíž rozvedení není „smutným a těžkým“ koncem, ale opět pohledem vzhůru, aby se po nádechu mohlo svěže pokračovat dál. Věta se sentimentálním nádechem vyžaduje od interpreta citový přístup a prožitek každého melodického prvku, vdechnutí nálady do každého intervalu. „Protože hudebník nemůže dojmout jinak, leda je-li sám také dojat, musí se nezbytně umět vcítit do všech afektů, které chce u svých posluchačů vzbudit“15. Tato úvodní věta paragrafu 13 z kapitoly o přednesu z Bachova teoretického díla16 je míněna pochopitelně všeobecně pro dobrý přednes, ale vystihuje přesně danou dobu a požadavky na interprety. Carl Philipp Emanuel Bach je hlavním představitelem „citovosti“ (Empfindsamkeit)17 a právě v jeho skladbách a tvorbě z jeho přímého okruhu (J. A. Benda) se důsledky této estetiky projevují rétorickým stylem, melodiemi, které jsou fragmentární s velkým množstvím melodických ozdob, s nečekanými pauzami, zvraty rytmickými i harmonickými. I když byl tento styl převládající v severoněmecké oblasti, zasáhl i díla vídeňských mistrů18 a našel své naplnění i u slavné trojice Haydn – Mozart – Beethoven. Oba dva směry (galantní i sentimentální) se mohou projevit v rámci jednoho cyklu, ale objeví se i v rámci jedné skladby, např. ve fantaziích apod. Dalším fenoménem je umělecké hnutí „Sturm und Drang“. V hudbě lze chápat tento jev, jehož název čerpá z vžitého literárního termínu převzatého z Klingerova dramatu „Sturm und Drang“ (premiéra r. 1776), jako jakousi odnož emocionálního přístupu, ale již s postojem ještě subjektivnějším, kdy umělec prožívá spíše negativní emoce útočného charakteru, bolestně, se smutkem, hněvem i vzdorem. Všechen vzdor souvisí většinou s pocitem nesouhlasu a trpkosti, jejíž pohár museli nadaní jedinci ne jedenkrát vypít z důvodu nerovného společenského postavení. V hudbě 70. let 18. století se tento duch projevuje především užitím mollových tónin, náhlými přechody z dur do moll a disonancemi. Na tuto linii v preromantickém duchu započatou sentimentalismem navázala generace pozdních klasiků a prvních romantiků19. Klavírista, který dá přednost interpretaci klasicistního díla na moderním klavíru před hrou na dobové nástroje nebo jejich kopie, řeší otázku, jak nejlépe využít možnosti svého nástroje ve prospěch skladby. Na rozdíl od cembalistů a varhaníků mívá klavírista na pomyslné stupnici důležitosti pořadí výrazových prostředků většinou opačné – dynamika je na prvním místě, artikulace na druhém a výrazné využití agogiky například pro zdůrazňování důležitých tónů až na posledním místě. Jestliže 13 14 15 16
Např. dílo J. L. Dusíka (1760–1812). (Pečman, 1996), s. 12. (Bach, 2002), s. 122. BACH, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen (mit Exempeln und 18 Probestücken in 6 Sonaten). 1753–1762. 17 (Poštolka, 1988), s. 35. 18 Tamtéž. 19 (Poštolka, 1988), s. 122–123.
10
tedy na cembalu agogické poryvy převyšovaly i míru např. přirozeného pěveckého rubata, tak na klavíru tato nutnost odpadá a klavíristé se snaží již imitovat spíše vokální a instrumentální manýry svých kolegů. Zvolená dynamická škála pak úzce souvisí s dobou vzniku skladeb. Mnohé byly psány ještě s využitím cembala či klavichordu a jejich provádění bylo závislé na místních možnostech. Kladívkový klavír v poměru k dnešnímu nástroji má především nižší horní dynamickou hranici. Na titulních listech skladeb nalézáme určení pro cembalo, případně pro oba nástroje (cembalo i piano-forte), ale v některých případech se již jedná jen o důsledek neustálené terminologie pro nový nástroj nebo jen o setrvačnost či prodejní účel. Sama skladba nám napoví, pro který nástroj byla pravděpodobně zamýšlena. Rokokové skladbičky s množstvím drobných motivků a melodických ozdob vycházejí velmi dobře na cembalu, neboť nehrozí přílišná barevně dynamická odlišnost, kterou se daří na moderních klavírech vyřešit až úhozově poněkud vyzrálejším klavíristům. Naopak skladby, v jejichž doprovodné složce kypí albertiovské basy a další obměny figurací, znějí lépe na nástrojích s možností dynamického ovlivnění tónu, neboť bez dynamického potlačení akordiky se zvukový výsledek nepříjemně zahušťuje, a melodie se pak stává nesrozumitelnou. Při řešení těchto otázek tedy klavíristé neustále dynamicky vyvažují všechna pásma klavírního partu. U dnešního nástroje je tento požadavek ještě aktuálnější než na kladívkovém klavíru. Pokud nemáme od skladatele vypracovanou dynamiku ve skladbě, lze její průběh určit podle celkového charakteru skladby a opět dle sazby. Rozhodně znělejší dynamiku v nás evokují akordická „slavnostní, fanfárová“ místa, oktávy, unisonová tutti, výrazné pasáže v levé ruce, běhy a rozložené akordy přes více oktáv, tremola, závěrečné trylky v allegrových větách. Znaménka pro crescendo a decrescendo nebyla ještě hojně využívána, ale rozhodně podpoříme zesilováním např. trojí opakování motivu, což je vlastně vypsaná gradace a ne pokyn, abychom prostřední motivek zlomili echem. Kromě určení základního charakteru skladby a výše uvedených několika prvků, které mohou být jistým vodítkem pro volbu dynamiky, je zde však jeden z nejtypičtějších prvků klasicismu – průtah. I přesto, že klasicismus je stylem, kdy definitivně zvítězila vláda jedné melodie nad vícehlasem (i když se velcí mistři k polyfonnímu odkazu J. S. Bacha především ve své zralé tvorbě obraceli), tak hlavním „pánem“ není osamocená melodie, ale harmonie. Tento fakt ovlivňuje právě i tolik preferovanou melodickou složku. Harmonická disonance rozvedená do své konsonance ve formě průtahu dodává hudbě šťavnatost, fráze k ní směřuje jako ke svému vrcholu a od hráče vyžaduje interpretační energii. Vrcholem fráze tedy nemusí být nejvyšší tón, ale harmonicko-melodický průtah na konci fráze, ke kterému směřuje hudební tah a je v přiměřené síle podpořen i dynamikou, ovšem bez výraznější agogické rubatové vlny. Další druhy „důležitých“ tónů zdůrazňujeme na klavíru také spíše dynamicky a méně agogicky. Jsou to drobná úhozově dynamická „opření“, která dodávají hudebním myšlenkám na srozumitelnosti a pestrosti. Jedná se o důležitou roli těžkých dob v taktu, synkop, o zvýraznění melodických kroků, které jsou výrazně výš nebo níž než okolní tóny, výrazně disonantní tóny atd.20. Ve skladbách klasiků jsou nejčastější značky ke zdůraznění tónů a pro dynamické řešení, kromě tradiční škály od pp do ff, zkratky rf, sf, pf, fp. Značku fp najdeme popsanou
20 Viz podrobný rozpis v Türkově klavírní škole, 6. kapitola O přednesu, 2. oddíl, § 11–16. s. 335–338. TÜRK, Daniel Gottlob a Siegbert RAMPE. Klavierschule, oder, Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende. 2. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 2009, 1 sv. ISBN 978-376-1813-812.
11
v Mozartově houslové škole21. Většinou se jedná o dlouhý tón po několika krátkých nebo před skupinou kratších hodnot, jenž se má nasadit velmi zněle, smyk má dále pokračovat, pouze se tón jemně vytrácí. Pokud je tento požadavek u klavírní skladby, lze podobného účinku dosáhnout, pakliže zahrajeme daný tón (nejčastěji akord) do otevřeného pedálu a po zaznění tónu pedál pustíme (notová ukázka č. 1).
Notová ukázka č. 1
J. Lipavský Grande Sonate E dur op. 32, 2. věta Opačná značka pf má u Türka význam označení pro dynamiku – poco forte nebo piú forte, což znamená silnější dynamiku než mezzoforte. Značka rf – rinforzando nebo rinforzato znamená u Türka zesíleně a je zařazena mezi mezzoforte a piano. Značka sf ( sforz.) – sforzando nebo sforzato znamená přednést silně jen tu notu, u které tato značka stojí22. Provedení značky je ale nutné chápat opět v kontextu s danou hudbou. Pakliže ji provedeme na způsob dnešního akcentu, decibelový účinek musí být v rámci okolní dynamiky. Někdy se jedná o autorem naznačený vrchol fráze, ke kterému je nutno hudebním tahem dojít23. S postupem doby využívají skladatelé slovních pokynů pro dynamické změny, případně značek, které také navrhuje D. G. Türk. Některé slovní termíny dnes chápeme spíše jako označení pro agogickou změnu nebo výraz. Ve významu zeslabování byla uplatňována označení – decrescendo, calando, mancando, scemando, diminuendo, diluendo (dohasínat), smorzando a morendo (zmíravě), perdendo (vytrácet se postupně, až se hraje obzvláště slabě)24. Oblast artikulace je sice nejvíce zaznamenanou složkou z této doby, ale i tak zůstává ponechán velký prostor interpretovi. Všechny drobné obloučky jsou pro nás závazné bez ohledu, zda hrajeme na dnešní klavír či dobový nástroj. Při vlastní interpretaci zde sehrává velkou roli fakt, zda byl klavírista učen tvořit výslovnost prsty, nebo zda zaměňuje artikulaci za frázování, a tudíž ani svým vnitřním slyšením, ani celistvým pohybem nedokáže přednést drobné motivky v rámci celku fráze. Skladatelé nevypisovali artikulaci detailně na analogických místech, takže pokud tam není uvedeno jiné značení, aplikujeme na shodných místech totéž. Hra obloučků bývá jednostranně chápána jen jako pokyn, který tón se nepatrně zkrátí. Jedná se ale i o začátek obloučkem spojeného motivku, neboť tato první nota má mít vždy menší zdůraznění, a to i když se jedná o nejlehčí dobu v taktu25. Tato zdůraznění (akcenty) a drobná prstová výslovnost mají přímý vliv na tempo skladby, které musí 21 MOZART, Leopold. Leopolda Mozarta, velkoknížecího salcburského vícekapelníka, Důkladná škola na housle se čtyřmi mědirytinami a jednou tabulkou. 1. vyd. Překlad Vratislav Bělský. Praha: Klassic, 2000, 216 s. ISBN 80-902-6891-9. Kapitola dvanáctá, §8, s. 204. 22 (Türk, 2009), 1. kapitola, 5. oddíl, § 79, s. 116. 23 Tohoto prostředku používal například i L. van Beethoven. 24 (Türk, 2009), s. 117. 25 (Türk), 2009, s. 355.
12
umožnit zřetelnost provedení výslovnosti. Z hlediska použití úhozů je škála v podstatě stejná jako u ostatních období, ale stejně jako nebudeme asi využívat dynamické škály vrcholné romantiky, tak ani při řešení volby úhozů většinou nebudeme uplatňovat ostré staccatissimo, nebo naopak legatissimo. Sazbě “mozartovského“ okruhu bude více slušet jako základní úhoz non legato, od kterého rozšiřujeme dle charakteru hudby škálu na obě strany. Hudba příbuzná s tzv. anglickou školou, doba Beethovenova a mladší, bude vyžadovat jako základní druh úhozu již legato. Čím jsou skladby mladší, tím nacházíme více přednesových znamének přímo od autorů. Legatové obloučky bylo zvykem zaznamenávat ve starších skladbách až na výjimky jako u smyčců, což znamená maximálně přes jeden takt, a také bývalo zvykem použít toto označení jen nad prvním taktem26. Nezvedáme tedy na konci taktu prst ani ruku a pokračujeme v legatu, jen naznačujeme jemně pulzaci. Legatový kantabilní úhoz je již výsadou klavíru, takže i když není na cembale kvůli hustotě sazby především pomalých vět problém s průzračností faktury, teprve až klavírní kantabilní tón dodá větám potřebný charakter. U označení staccato není situace jednoznačná. Ve starých tiscích i rukopisech jsou použity nejčastěji tečky a čárky. Při použití tehdejších psacích potřeb se nelze domnívat, že opisovači ani sami autoři vždy dokonale označili, zda se jedná o tečku, čárku nebo klínek. D. G. Türk, který se ve své obsáhlé škole snaží postihnout tehdejší zvyklosti a v jehož snažení spatřujeme tendenci dát prvkům tohoto přelomového období řád, uvádí pouze dva typy staccat (tečky a čárky) s textem: „obě označení mají stejný význam. Přeci jen noty označené čárkami mají kratší odsazení, než ty označené tečkami“27. Naopak v předmluvě k vydání Koželuhových sonát jsou uvedeny citace zpráv, které dosvědčují, že Mozart hrál přesně opačně – tečku krátce, čárkou označené noty jako delší staccato, a teprve mladší prameny (především z angl. školy) uvádějí totéž co Türk. V mnohých případech bylo pak čárky užíváno jako znaménka pro konec fráze28. Kromě výše uvedených znaků pro staccato bývaly některé skladby označeny hned v úvodu slovně staccato, což znamenalo, že celá skladba vyzní poněkud ostřeji i včetně zpěvnějších míst29. Klínek je vlastně zároveň výrazovým označením pro pohyb tónu směrem vzhůru. Tento princip pochází z dobových houslových škol. Není to pokyn jen pro staccato nebo jen pro akcent, ale jakási kombinace těchto dvou prvků. V Mozartově škole nalézáme notové příklady s „klínky“, jež však autor nazývá čárkami a značí vždy smyk směrem vzhůru30 nebo „…že se nota silně narazí“31. Dnešní označení pro portamento značilo „vynášení“ tónu, jeho plné dodržení a vlastně je to i označení důležitosti, espresivity daného motivku. Kromě použití teček pod obloučkem (dnešní značka pro portamento) se používalo slovního označení appoggiato32. K artikulačním a legatovým obloučkům přistupuje v dalších stylových obdobích ještě třetí druh, a to oblouček frázovací, který nebylo ještě zvykem v probíraném stylu zaznamenávat. V případě neurtextového vydání bývají však doplňovány a většinou jsou po hudební stránce logické. Z hlediska vlivu grafického záznamu na interpreta (žáka) je ale vždy lépe mít text v co nejvěrnější 26 Tamtéž, s. 354. 27 Tamtéž, s. 354. Použito překladu části Türkovy klavírní školy Martinem Hrochem. Martin Hroch – Aspekty dobové klávesové interpretace v zrcadle Clavierschule D. G. Türka. Brno JAMU, 2012. Bakalářská práce. s. 40. 28 (Hogwood, 2010), s. XXIV. 29 (Türk, 2009), s. 353. 30 (Mozart, 1999), Kapitola sedmá – O rozmanitých změnách smyku, s. 98–116. 31 (Mozart, 1999), s. 205. 32 (Türk, 2009), s. 354.
13
podobě, neboť takto obloučky svázaný hudební text nepřímo ovlivňuje. Evokuje v interpretovi nutnost „hladšího“ úhozového pojetí a nepodporuje aktivní prstovou artikulaci. K nedílné složce zvukové podoby skladby patří u klavíru pedalizace. Pravého pedálu využíváme ve všech stylových obdobích, ovšem jiným způsobem. Někteří skladatelé klasicismu nejenom, že pedál používali, ale začali i s jeho zaznamenáváním do textu33. Způsob značení nebyl ještě ustálen. Např. v Haydnově Sonátě C dur Hob. XVI/50 z let 1794–1795 je výjimečné zvukové místo označeno vlnovkou a pokynem open Pedal34 (notová ukázka č. 2).
Notová ukázka č. 2
J. Haydn Sonáta C dur Hob. XVI/50, 1. v., takt 120–123 U Beethovenovy Sonáty cis moll op. 27 č. 2 je u první věty pokyn senza sordini (bez dusítek = s pedálem). Pedál měl u starších nástrojů jiný mechanismus (kolenáč), a proto použití nebylo možné jako dnes. Na druhou stranu my nemůžeme na našem zdokonaleném nástroji pro velké koncertní sály aplikovat pedalizaci staré doby. Dříve se pedalizovalo nejčastěji na způsob rejstříkování, např. při opakování fráze o oktávu výše apod. nebo k vytvoření nějakého zvláštního zvukového efektu. Tato pedalizace nerespektovala často ani proměny harmonie. Na našem nástroji by tudíž toto přesné použití způsobilo ve většině případů nástrojů a dnešních akustických podmínek obrovské zvukové „slití“. Z faktu, že pedál – kolenáč nebyl používán pro rychlé a husté výměny, vyplývá, že tzv. synkopický pedál nejčastěji používaný ve formě harmonického pedálu nebyl tehdy pravidlem. Přesto bylo ale zvykem některé typy akordických rozkladů v doprovodu zvukově “slévat“, což se dělo i tzv. ručním pedálem. Značkou pro tento způsob hry je oblouček nad rozloženým akordem (doprovod v levé ruce). V praxi to tedy znamenalo, že všechny tóny akordu mají zůstat znít až do konce takto vyznačeného místa35. Při interpretaci klasicistních skladeb by měl klavírista svou pedalizací klavírní zvuk vybarvovat, vylepšovat, ale jedná se jen o pedalizaci kolorující, případně rytmický pedál, který nemá většinou nic společného s harmonickou pedalizací romantické literatury. Nejčastějším omylem bývá pedalizace akordických prvků, které mají melodickou a ne doprovodnou funkci36 (melodie v pravé ruce nebo rozložené akordické sólové dovětky basu apod). Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), přímý Mozartův žák, je autorem klavírní
33 Z autorů, kteří jsou uváděni v této práci, se jedná především o J. L. Dusíka, L. Koželuha, F. A. Bečvařovského, J. J. Röslera. 34 Haydn, Joseph. Sämtliche Klaviersonaten: nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken. Wien: Wiener Urtext Edition, ©1973. Bd.:3. 35 (Türk, 2009), s. 355; (Hogwood, 2010), s. XXV. 36 Např. J. A. Benda – Sonatina III a moll – její HT. BENDA, Jiří Antonín: Sonatine I-XXXIV. Praha: SHV MAB č. 37 1965.
14
školy37, která vychází již z interpretační praxe na kladívkovém klavíru, a pedalizaci věnuje též několik poznámek. V této souvislosti bývá J. N. Hummel zmiňován jako ten, který pedalizaci příliš neměl v oblibě a žákům ji nedoporučoval. Pakliže jeho stať o pedalizaci pročteme a dáme do souvislostí tehdejší praxe, je jasné, že J. N. Hummel evidentně pranýřoval typ pedalizace, který byl výše popsán (spíše ve formě rejstříkování bez pročišťování při změnách harmonie), neboť se musel nutně setkávat s výkony klavíristů, kteří pedalizací maskovali nedokonalou techniku nebo vytvářeli laciné zvukové efekty na odiv. Není však pravdou, že by pedalizaci zakazoval. J. N. Hummel uvádí naopak příklady, kdy je vhodné pedál použít. V jeho škole jsou uvedeny notové příklady dlouhých akordických rozkladů přes více oktáv a tremola, kde výměnou pedálu respektuje harmonické změny. Setkáváme se zde tedy s popisem harmonického typu pedalizace38. V otázkách rytmu může dojít ke sporným řešením v oblasti rytmu 3:2 a při provádění tečkovaných rytmů. Polyrytmiku triolového a sudého dělení budeme již většinou řešit ponecháním dodržení vypsané rytmizace každého hlasu, ale v případě pravidelného triolového pohybu v jedné ruce a nástupu melodie na lehkou dobu po pomlce, se přikloníme ještě k baroknímu typu provedení39 (notová ukázka č. 3).
Notová ukázka č. 3
L. Koželuh op. 20 No. 3 d moll, 1. věta, takt 22 Realizace tečkovaného rytmu závisí na charakteru skladby. V žádném případě nelze zevšeobecnit názor, že v baroku se přetečkovávalo a v klasicismu už ne. D. G. Türk uvádí všechny možnosti. Při pomalém a závažném charakteru se přetečkovává (Grave, sostenuto, Ouvertury). Při živých skladbách s prudším až divokým charakterem se též přetečkovává a před krátkou notou se ještě prsty zvednou dříve, než je hodnota předcházející noty. U skladeb s mírným, zpěvným charakterem se krátké hodnoty hrají téměř v celé jejich délce, měkce a vázaně. U vícehlasých míst, kde je krátký tečkovaný rytmus jen v jednom hlase, se ostatní hlasy (akord) přizpůsobí celku, a proto se také hrají společně s nejkratší notou (notová ukázka č. 4).
37 HUMMEL, Johann Nepomuk. Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel von ersten elementar-Unterrichte an bis zur vollkommensten Ausbildung. Wien 1828. 38 IMSLP – Petrucci Music Library. Ausführliche theoretisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel, s. 452–453. Dritter Theil, Zweiter Abschnitt, Drittes Kapitel [online]. 2013, 5. 12. 2012 v 00:53 [cit. 201311-16]. Dostupné z WWW: http://imslp.org/wiki/Ausf%C3%BChrliche_theoretisch-practische_Anweisung_zum_Piano-Forte-Spiel_(Hummel,_Johann_Nepomuk). 39 (Hogwood, 2010), s. XXV.
15
Závěr V rozsáhlém textu byl podán poměrně široký přehled o klavírních sonatinách a sonátách s instruktivním zaměřením vytvořených českými autory klasicismu. Přesto se jedná o extrakt dané literatury. Při vlastní badatelské činnosti a výběru notového materiálu se potvrdilo, jak obrovské množství hudebnin je dnes bohužel běžnému klavírnímu pedagogovi nepřístupné. Klasicistní klavírní sonátová tvorba českých autorů je ohromující svou početností a rozmanitostí. Pod názvem sonáta či sonatina se skrývají jak skladby srovnatelné s vrcholnými sonátami tohoto období, tak i jednoduché kratičké kusy, které svým názvem splňují pouze původní označení sonare – znít. Mezi těmito hraničními typy byly komponovány skladby v různé vývojové fázi sonátové formy a sonátového cyklu, jež skladatelé naplnili dle svého talentu a kompozičního mistrovství. Čeští skladatelé postupně přecházeli od tvorby pro cembalo a klavichord k novému nástroji, což ovlivňovalo klavírní stylizaci skladeb. Tvořili v duchu jak galantního, tak sentimentálního slohu a mnozí byli zasaženi i hnutím Sturm und Drang. I když by se dalo předpokládat, jak se bude jejich tvorba vyvíjet podle místa, kam zakotvili, většinou není situace takto jednostranná. U vídeňských autorů se objeví též nálady typické spíše pro severoněmeckou školu (sentimentalismus, Sturm und Drang), u autorů „severnějších“ objevíme bezproblémová veselá ronda typická pro vídeňské prostředí. Výjimečnou osobností zůstává Jan Ladislav Dusík, který procestoval téměř celou Evropu. Jeho zkušenosti z různých kultur se projevily v klavírním díle společně s vlivem kladívkového klavíru s anglickou mechanikou. Vizionářské prvky, které jsou nejčastěji uváděny v souvislosti s jeho velkými sonátami, se objevují i ve skladbách menšího rozsahu. Čeští skladatelé se stali plnohodnotnými tvůrci klasicistního stylu v celém jeho průběhu. Svou tvorbou se na počátku 19. století zapojili též do společenství raných romantiků, kteří sice ještě používali staré formy, ale po hudební stránce je naplňovali postupně novým obsahem, jinou klavírní stylizací a odvážnější harmonií. Někteří posléze přešli až k tvorbě v nových formách s poetickým obsahem (V. J. Tomášek, J. V. H. Voříšek), někteří setrvali zdánlivě v tradici, ale připojili se k tvůrcům brilantního stylu často až salónního rázu (F. I. Louska). Náročnost skladeb a jejich umělecká hodnota je velmi různorodá. Charakter, zaměření a obtížnost skladeb se odvíjí většinou od převažujícího profesního zaměření skladatelů. Všichni byli buď vynikajícími klavíristy, nebo varhaníky a všichni prošli studiem kompozice. Výjimečné osobnosti typu Václava Jana Tomáška byly schopny se vypracovat na vysokou úroveň vlastní pílí. Pokud byli skladatelé více zaměřeni pedagogicky, pak v jejich tvorbě obvykle převažují skladby nižší náročnosti a přímo s instruktivním zaměřením (J. A. Štěpán, F. X. Dušek, J. Kř. Vaňhal, L. Koželuh, F. A. Bečvařovský, J. Jelínek). Pokud byli skladatelé více koncertujícími a cestujícími virtuózy, je jejich tvorba koncertnějšího charakteru (F. I. Louska). Na tomto místě je třeba opět zmínit výjimečnost Jana Ladislava Dusíka, který se od ostatních tvůrců odlišuje i mimo jiné tím, že jeho sonátová tvorba zahrnuje jak skladby instruktivní, tak i rozsáhlé sonáty velkých forem a hlubokého obsahu. Pro některé autory byla klavírní tvorba spíše okrajovou záležitostí, přesto se ale od nich dochovaly klavírní kusy, které svědčí o bohaté invenci. V případě klavírního zpracování pak záleží, co bylo skutečně hlavní náplní jejich skladatelské činnosti (J. Mysliveček, P. Vranický). V otázce umělecké kvality bude hodnocení vždy subjektivního rázu a cílem badatelské a analytické činnosti 188
nebylo vyhledávat chyby či přísně odsuzovat. Pro všechny skladatele je charakteristická především bohatost invence a větší či menší přítomnost české nápěvnosti i přes mnohaleté působení mimo území Čech a Moravy, někdy až po úplné splynutí s novým prostředím (F. A. Bečvařovský, F. I. Louska). Pokud se nám zdají skladby rozpačité z hlediska uměleckého dojmu, pak je většinou důvodem způsob zpracování, který není schopen naplnit větší formy, a skladatelé se uchylují k technickým výplním v mezivětách apod. Nejmarkantněji jsou tímto prvkem zasaženy kusy typu grande sonate ve svých prvních větách nebo v téměř nekonečných rondech. Paradoxně paralelně s povinností interpretů přistupovat tvořivě k doprovodné složce skladeb se v případě kompoziční práce jedná o totéž. Pokud je skladatel schopen inspirativně figurace levé ruky obměňovat, kombinovat akordický doprovod s imitační prací a celkově vdechnout hudební život i partu levé ruky, potom tyto skladby vždy zaujmou více nežli primitivní homofonie. Proto jsou například Sonáty J. A. Bendy hodnoceny velmi vysoko. Vyšší technická náročnost není zárukou umělecké hodnoty díla, vždy jde o vyváženost nosnosti invence a jejího zpracování. Stavitelskému umění L. van Beethovena se pravděpodobně nevyrovná žádný z českých skladatelů. Tím však není řečeno, že je tato literatura podřadná. V případě přechodu klavíristy ze základního studia na střední profesionální stupeň občas pociťujeme absenci skladeb, které by byly již technicky a rozsahem náročnější, ale obsahově odpovídající tomuto věku mládeže. Často by proto tuto mezeru před vstupem do světa Beethovenových děl mohly vyplnit sonáty střední náročnosti českých klasiků. Sami pedagogové by měli vyhledávat nový, neotřelý, ale hodnotný repertoár, aby i jim se nestala práce rutinou a rozšiřovali svůj rozhled. Klavírní repertoár z daného období by mohl být ještě značně rozšířen o neznámé skladby. Z tohoto pohledu se jeví jako významná osobnost Jana Křtitele Vaňhala, přezdívaného někdy „český Mozart“. Z jeho skladatelského odkazu je dnes v praxi k dispozici jen velmi malý zlomek skladeb, přitom bychom mohli z jeho instruktivní tvorby pro klavír sestavit repertoár pro začátečníky až po uchazeče studia na konzervatoři. Hudební knihovny a archivy ukrývají ještě dosud nezveřejněná díla. Zde se podařilo představit dosud nepublikované sonáty J. Kř. Vaňhala, které vlastní v současné době Hudební archiv Arcidiecézního muzea v Kroměříži. Druhým objevem je třívětá Sonata z neznámé rukopisné sbírky cembalových skladeb, jež se nachází v Archivu Konzervatoře Praha. Jako autor je uveden F. X. Brixi. Z rejstříku již zmapovaných skladeb lze ale také čerpat díla, která nejsou čistě sólovými klavírními originály. Existence a problematika sonát pro klavír s doprovodným nástrojem ad libitum nebo obligué není širší klavírní veřejnosti známa a přitom by mohly být obohacením instruktivní klavírní literatury nebo repertoáru komorní hry. Čeští klavíristé a pedagogové by potřebovali zpřístupnit cestu k neznámým skladbám českého klasicismu. Mnohé již bylo vykonáno prostřednictvím edice Musica Antiqua Bohemica, ale v dnešním měřítku již tato vydání vykazují určitou zastaralost zpracování dobových materiálů, takže i když se klavírista orientuje v problematice interpretačních zvyklostí dané doby, při použití nevhodného vydání mu znalosti pomohou sice odkrýt pravděpodobné nesrovnalosti, ale nemá jistotu, zda hraje skutečné přání skladatele, neboť řeší často velmi odlišný zápis. Nejlepší situace z pohledu kvality vydání klavírních sonát je u tvorby Leopolda Koželuha. Tomuto autorovi se věnuje nejenom rozsáhlá monografická práce s katalogem jeho 189
děl od M. Poštolky, ale především zásluhou Christophera Hogwooda vzniklo v nakladatelství Bärenreiter čtyřsvazkové Souborné vydání sonát pro klavír zpracované podle nejvyšších měřítek současných trendů. Na hudební vědce čeká tedy mravenčí práce nejenom ve vyhledávání ztracených skladeb, ale i v očišťování staronových textů do nejpůvodnější podoby prostřednictvím urtextových vydání. Pevně věřím, že se skladatelům českého původu období klasicismu bude i nadále věnovat větší počet odborníků z oblasti hudební vědy i interpretace.
190
Summary This extensive text presents a broad survey of piano sonatas and sonatinas which were created with an instructive intention by Czech Classicist composers. No matter how vast the text is, it is still an extract from the given literature. During the process of the author´s own research work and during the process of selection of the music material it was proved that there is a really enormous amount of music sources which are, unfortunately, unavailable for piano teachers nowadays. The classicist piano production of Czech composers is amazing as it concerns both the amount and variety. The label of sonata or sonatina is applied not only to compositions comparable to top sonatas of this period but also to quite short and simple pieces of music which fulfil the original labelling of sonare – to sound – only by being called that way. Within the framework of these border cases, compositions in which the authors realised their talent and their mastery of composition were created in various development phases of the sonata form and sonata cycle. Czech composers gradually proceeded from composing for cembalo and clavichord to the new instrument, which has an impact on the piano stylization of compositions. The composers created their works in both the gallant and sentimental style, and many of them were influenced by the “Sturm und Drang” movement. Although it could be supposed that the development of their creative activities would be influenced by the location where the composers settled down, the reality is mostly not as unilateral. The mood typical rather for the North German School (sentimentalism, “Sturm und Drang”) appears also in the case of Viennese composers; authors from “the North” created also non-problematic cheerful rondos, which typically appeared in the Viennese environment. There was an exceptional personality, Jan Ladislav Dusík, who travelled over almost whole Europe. His experience with various cultures together with the impact of the hammer piano with the English mechanics was reflected in his piano compositions. Visionary elements, which are most frequently mentioned in connection with his great sonatas, appear, in a smaller extent, in these compositions as well. Czech composers became full-value creators of the classicist style in its whole period. At the beginning of the 19th century they also joined the group of early romanticists, who still used the old forms but who gradually filled these old forms with new contents, a different piano stylization and aver harmony. Some composers, then, proceeded to create new forms with poetic contents (V. J. Tomášek, J. V. H. Voříšek), others seemingly kept the tradition, however, they joined the group of creators of a brilliant style which was frequently of the salon music character (F. I. Louska). The demandingness of compositions and their artistic value are very manifold. The character, intention and difficulty of the compositions are mostly linked with the prevailing professional orientation of the composers. All of them were either excellent piano players or organ players, and all of them had studied composition. Exceptional personalities, like Václav Jan Tomášek, were able to reach very high standards thanks to their own hard work. When the composers were more pedagogically oriented, the prevailing kind of their production were compositions with a lower demandingness and with a direct instructive intention (J. A. Štěpán, F. X. Dušek, J. Kř. Vaňhal, L. Koželuh, F. A. Bečvařovský, J. Jelínek). In case the composers had chosen the career of concert and travelling virtuosos, their works were of a more concert character (F. I. Louska). At this point, it is important to mention again the exceptionality of Jan 191
Ladislav Dusík, who differs from other composers among others also in that his production of sonatas includes both instructive compositions and full-range sonatas of extended forms and deep contents. Piano compositions were just a marginal issue for some composers; however, their pieces of piano music are a kind of evidence of their rich invention. The elaboration of piano compositions reflects really major content of composers´ activities (J. Mysliveček, P. Vranický). Concerning the issue of the artistic quality, the evaluation will always be subjective; the objectives of the research and analytical activities were not to look for errors, or to strictly criticise. All the composers can be characterised mainly by rich invention and bigger or smaller presence of Bohemian folk melodies which did not disappear, despite composers´ long-time artistic activities outside the territory of Bohemia and Moravia, which sometimes completely fused with new environment (F. A. Bečvařovský, F. I. Louska). If some compositions seem rather constrained from the point of view of artistic impression, this impression is mostly made by the way of handling the piece of music – when the composers are not able to fill larger forms, they decide for technical fillings in inter-sentences etc. The most significant evidence of this feature appears in works of the grande sonate type in their first sentences or in nearly never-ending rondos. It is a kind of paradox that there exists a parallel – interprets have the duty to approach creatively the accompanying component of compositions; the same is true about the composing work. If a composer is able to vary figurations of the left hand in an inspiring way, to combine the accord accompaniment with imitative work and if he is generally able to musically vitalize also the part of the left hand, these compositions will always be more impressive than primitive homophony. That is why Benda´s Sonatas, for example, are highly appreciated. A higher technical demandingness does not guarantee the artistic value of the work, certain balance of invention and its elaboration is always required. None of Czech composers can probably reach the level of L. van Beethoven´s composing art. By that, however, it is not said that this is a low-class literature. In cases when a piano player proceeds from the primary level of studies to the secondary professional level, there is sometimes a feeling of the absence of compositions, which would be technically and extensionally more demanding, but the contents of which would be still appropriate to this youth age level. This gap before entering the world of Beethoven´s works could be often filled by sonatas of intermediate demandingness composed by Czech classicists. Teachers themselves should look up a new, fresh but high-quality repertoire to broaden their own scope of view and to avoid a boring routine of their work. The piano repertoire from the given period could be furthermore considerably expanded by unknown compositions. From this point of view, the personality of Jan Křtitel Vaňhal, sometimes nicknamed as “the Czech Mozart“, is obviously very significant. Only a very little part of his composition is available nowadays, although it would be possible to create a repertoire for pianists from beginners up to applicants for studies at music conservatories from his instructive piano compositions. Works which have not been published up to now are hidden in music libraries and archives. The first success worth mentioning was the discovery and presentation of so far unpublished sonatas by J. Kř. Vaňhal, at the present owned by the Music Archives of the Archdiocesan Museum in Kroměříž. The second discovery is the three-sentence Sonata from an unknown collection of cembalo compositions which can be found in the Archives of the Prague Conservatory. The authorship is designated to F. X. Brixi. 192
From the index of the already researched compositions, it is possible to select also works which cannot be considered as pure solo piano originals. The existence and the whole issue of sonatas for the piano and an accompanying instrument ad libitum or obligué are unknown to the wider piano public, whereas those could be enriching for the instructive piano literature or the chamber music repertoire. It is necessary to make an access to unknown compositions of the Czech Classicism available for Czech piano players and teachers. Quite a lot has been already done in this sphere thanks to the Musica Antiqua Bohemica edition. But the elaboration of the materials from that time is rather archaic according to the present criteria, so even if the piano player is aware of the interpretative conventions of the given time, their knowledge can reveal probable discrepancies linked with the use of an unsuitable publication, but they cannot be sure whether they play the real wish of the composer because they often used a very different notation. Concerning the quality of publications of piano sonatas, the best situation is linked with piano sonatas by Leopold Koželuh. Not only did M. Poštolka devote a vast monographic work with the index of his works to this composer, but thanks to Christopher Hogwood, a four-volume Collected Edition of Piano Sonatas by this composer was published by Bärenreiter Publisher; this edition fulfils the highest criteria of contemporary trends. Music scientists will thus have to cope with a demanding task of not only looking up the lost compositions but also of refining the once-and-future texts into the most original form through ur-text publications. I strongly believe that a bigger number of experts from the sphere of music science and interpretation will draw their attention to classicist composers of the Czech origin also in the future.
193
Seznam příloh Příloha č. 1: Čeští skladatelé v časových souvislostech Příloha č. 2: Chronologický přehled klavírních skladatelů, pedagogů, varhaníků a klavíristů Příloha č. 3: Příležitostné a charakteristické skladby Příloha č. 4: D. G. Türk – Sonatine aus drei kleinen Stücken D. G. Türk – Anfängerstücke für Klavier. Mainz: Edition Schott, 1940 Příloha č. 5: J. L. Dusík – Pianoforte-schule. Vierte Auflage. Leipzig, B reitkopf&Härtel, 1802 (s. 4, 6, 41, 42)
5a – tabulka melodických ozdob
5b – tabulka melodických ozdob
5c – slovník italského názvosloví
5d – slovník italského názvosloví
Příloha č. 6: F. X. Brixi – Sonáta – 1. strana Příloha č. 7: A. Bečvařovský, F. Louska – Kleine praktische Klavierschule – titulní list Příloha č. 8: F. Louska – Grande Sonate op. 41 – titulní list Příloha č. 9: J. Lipavský – Grande Sonate pathétique op. 27 – titulní list
201
Jmenný rejstřík skladatelů A Albrechtsberger, Johann Georg 106, 129, 136, 207
B Bach, Johann Sebastian 9, 11, 35, 92 Bach, Carl Philipp Emanuel 10, 31, 35, 38, 42, 101, 117 Bach, Johann Christian 9 Bečvařovský, František Antonín 93, 100–105, 114–115, 125, 136, 188–189, 191–192, 201, 206, 212, 219 Beethoven, Ludwig 7, 9, 10, 14, 25–26, 30, 33, 38, 43, 45, 67, 69–72, 77, 96–97, 99–100, 106, 113, 127–128, 131, 136, 146, 161, 165–167, 170, 172, 175–178, 180–184, 189, 192, 208– 209 Benda, Jiří Antonín 16, 30, 32, 34–40, 42–43, 49, 128, 189, 204 Benda František 34 Berlioz, Hector 174, 208 Blodek, Vilém 211 Brixi, František Xaver 8, 30–31, 54–57, 100, 189, 192, 201, 204–205, 209, 212, 218 Bull, Ole 174 Burgmüller, Friedrich 169
C Cibulka, Matouš Alois 208 Clementi, Muzio 9, 26, 39, 45, 52, 68, 96, 100, 102–103, 118, 128, 136, 161, 178 Couperin, Francois 17 Cramer, Johann Baptist 100, 118, 142, 149, 158, 185 Czerny, Carl 21, 22, 40, 107–108, 116, 142, 149, 152, 209
Č Černohorský, Bohuslav Matěj 31, 63, 203
D Ditters z Dittersdorfu, Karl 63, 128 Doležálek, Jan Emanuel 209 Dragonetti, Domenico Carlo Maria 118 Dreyschock, Alexander 210 Dusík, František Josef (Benedikt) 117–118, 187, 207 Dusík, Jan Josef 117, 205 Dusík, Jan Ladislav 8, 10, 16, 18, 20, 26–27, 30, 39, 51–52, 67–68, 71, 96, 100, 103, 117–128, 142, 156, 158, 161, 165, 175, 177–178, 181, 183, 186–188, 191–192, 201, 205, 207, 210, 212, 214 Dušek, František Xaver 8, 30–32, 39, 48–53, 56, 94, 170, 172, 177, 186–188, 191, 203–204, 209
F Fibich, Zdeněk 210 222
Franck, César 208 Fux, Johann Joseph 203
G Giarnovichi, Giovanni 118, 130 Gluck, Christoph Willibald 63 Gounod, Charles 208
H Habermann, František Václav 31, 48, 58, 203–204 Händel, Georg Friedrich 97 Haydn, Joseph 10, 14, 25, 30, 36, 39, 43–44, 47, 50, 68, 100, 102, 106, 113, 115, 118, 121, 129– 131, 133, 160, 205, 207–208 Hummel, Jan Nepomuk 14–18, 20, 136, 210
CH Cherubini, Luigi 160 Chopin, Fryderyk 30, 121, 128, 131, 206
J Janiewicz, Feliks 118 Javůrek, Josef 206 Jelínek, Josef 113–116, 188, 191, 206 Jírovec, Vojtěch 7, 31, 106, 118, 129–135, 207
K Kočvara, František 27, 205, 212 Kopřiva, Karel Blažej 31, 204 Koželuh, Jan Evangelista Antonín 31, 93, 204, 209–210 Koželuh, Leopold 15, 19, 26, 30, 48, 94–99, 106, 120, 130, 160, 188–189, 191, 193, 205 Krumpholtz, Jan Křtitel 126 Kuhlau, Friedrich 26 Kuhnau, Johann 46 Kuchař, Jan Křtitel 31, 100, 204, 206
L Linek, Jiří Ignác 204 Lipavský, Josef 7, 12, 31, 160–169, 201, 209, 221 Liszt, Ferenc 208, 209 Louska, František Ignác 7, 8, 93, 96, 100–101, 104, 128, 136–159, 188–189, 191–192, 201, 207, 219–220
M Mašek, Pavel Lambert 207 Mašek, Václav Vincenc 48, 206–207, 212 Méhul, Etienne Nicolas 160 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 103, 123 223
Meyerbeer, Giacomo 136 Moscheles, Ignaz 208, 210 Mozart, Leopold 12, 13, 16, 58, 59 Mozart, Wolfgang Amadeus 9–10, 14, 17–18, 25–26, 30, 33, 39, 43–48, 50, 52, 54, 59–62, 67–68, 80, 84, 94–97, 99–101, 106, 113, 121, 129, 136–137, 160, 164, 170, 172, 175, 177–178, 184–185, 205–206, 208 Mysliveček, Josef 8, 25, 30–31, 50, 58–62, 188, 192, 203–205
N Němeček, František Xaver 208
O Oehlschlägel, Jan Lohelius 203, 204
P Paganini, Niccolo 174 Pasterwiz, Georg 160 Paisiello, Giovanni 97, 129 Pescetti, Giovanni Battista 58 Pichl, Václav 204 Pleyel, Ignaz Joseph 64, 118, 130 Proksch, Josef 210
Q Quantz, Johann Joachim 16, 31
R Rejcha, Antonín 208 Rieger, Gottfried 207, 212 Rösler, Ján Jozef 8, 170–173, 209 Rössler, František Antonín (- Rosetti) 8, 170, 205 Ryba, Jakub Jan 208
S Saint-Saëns, Camille 142 Sala, Nicola 129 Salieri, Antonio 164 Scarlatti, Domenico 9, 35, 42, 51, 56, 96 Seger, Josef Ferdinand Norbert 31, 58, 113, 174, 203, 204, 206 Schubert, Franz 9, 146, 175 Schulhoff, Erwin 211 Schulhoff, Julius 211 Schumann, Robert 121, 123, 126 Schumannová, Clara 174 Smetana, Bedřich 181, 210 Stich-Punto, Jan Václav 118 Stölzel, Gottfried Heinrich 31 224
Storace, Stephen 130
Š Štěpán, Josef Antonín 32, 41–47, 49, 106, 188, 191, 204
T Tartini, Giuseppe 203 Tedesco, Ignác Amadeus 210 Tomášek, Václav Jan 7, 8, 30, 174–185, 188, 191, 208–211 Tůma, František Ignác 203 Türk, Daniel Gottlob 11–13, 15–20, 26, 120, 175, 184, 201, 213
V Vaňhal, Jan Křtitel 8, 16, 22, 26, 30–31, 63–93, 106, 160, 188–189, 191–192, 205, 212 Viotti, Giovanni Battista 118 Vitásek, Jan Nepomuk Augustin 48, 209 Vogler, Georg Joseph 175, 208 Voříšek, Jan Václav Hugo 7, 30–31, 127, 175, 188, 191, 210 Vranický, Antonín 106, 207 Vranický, Pavel 106–112, 188, 192, 206–207
W Wagenseil, Georg Christoph 9, 31, 32, 41, 48 Wagner, Richard 174 Weber, Bedřich Dionýs 208, 210 Weber, Carl Maria 9, 33, 136, 155, 167
Z Zach, Jan 203 Zelenka, Jan Dismas 32
225
Lenka Hejnová ČESKÁ KLAVÍRNÍ SONATINA V OBDOBÍ KLASICISMU Vydal OFTIS Ústí nad Orlicí jako svou 449. publikaci Vydání první Rok: 2014 Stran: 226 Sazba: Václav Novák Tisk: OFTIS Ústí nad Orlicí
