Klasicismus v hudbě
KLASICISMUS V HUDBĚ Pojem klasicismu a jeho užívání Pojem „klasický“ je odvozen z latinského „classicus“, „classis“, „classici“ a používal se při klasifikaci sociálních struktur ve filologii a v souvislosti s uměním. Tyto pojmy se v obecném používání prosadily už počínaje druhým stoletím po Kristu. V muzikologické literatuře, jak se formovala v průběhu devatenáctého století a v první třetině století dvacátého rozšířila metodologii svého výzkumu, se pojem „klasický“ významově stabilizoval jako charakteristika konkrétní slohové periody. Nebere se přitom v úvahu, že v průběhu dějin kompozice vznikají rozpory a protiklady mezi kompoziční praxí určitého období, individuálním stylovým záměrem, často spočívajícím ve skladatelově narušování normotvorných tendencí, a obsahem pojmu vyplývajícím z prozkoumání hudební produkce objektivními, vědecky obhajitelnými metodami. Abychom mohli s tímto pojmem zacházet snáze, je třeba si uvědomit, že pojem „klasický“ se vztahuje výhradně na umělecké aktivity včetně architektury, zatímco v dějinách vědy, techniky, ideologie a politiky mluvíme spíše o období osvícenství. „Klasickou“ obvykle nazýváme hudební tvorbu se sjednocujícím výrazovým projevem, jenž své dobové formotvorné prvky vyvažuje tak, že se tato tvorba stává hodnotou v nejvyšší možné míře paradigmatickou a trvale platnou. Pojem „klasický“ je v tomto případě roven pojmu „vzorový“. Výraz „klasický“ se dále pojí s představou vyrovnanosti, souladu, určité statičnosti vyplývající z harmonie užitých prostředků, respektive elementů spoluvytvářejících obsah a formu uměleckého „produktu“. V této souvislosti mluvíme o klasických fázích, jež se navracejí v rámci jednotlivých historických slohů. Při rozlišování mezi pojmy „klasický“ a „klasicistní“ výrazem „klasický“1 zpravidla označujeme cosi přehnaně strohého, případně něco, co napodobuje klasicismus. Víceznačnost obsahu tohoto pojmu se dostává do rozporu s kompoziční praxí, zvláště ve dvacátém století, kdy pojem „neoklasicismus“ přinesl celou paletu variant vztahu mezi pojmenováním a tím, co je pojmenováno – mezi verbálním reflektováním kompoziční aktivity a vlastní tvorbou. Pojem „klasicismus“ používáme rovněž v souladu s historiograficky kategorizujícím významem označujícím časově ohraničený úsek dějin hudební kompozice, počínající generací Johanna Sebastiana Bacha a končící tvorbou Ludwiga van Beethovena. Tady je prolínání kategorií epochy a slohu (tvorby) nejasné2. Přidržovat se pojmenování slohu před samotnou epochou by nemělo být na překážku vzhledem ke znakovému systému a celkovému kulturnímu obrazu 18. století, zahrnujícímu jak znaky barokní hudby, tak i hudby klasicismu, případně anticipace hudby romantického období. Muzikologie reagovala spíše na pojem „romantický“ než „klasický“. Tak má Heinrich Christoph Koch v Kurzgefasstes Handwörterbuch der Musik für praktische Tonkünstler und für
9
10
Dějiny hudby IV
Dilettanten (Stručný hudební slovník pro praktické hudebníky a diletanty) z roku 1807 heslo „Romantik“, ale chybí heslo „Klassik“3, což potvrzuje obtíže při hledání korelátu mezi obsahem a formou pojmu, jakkoli slovo „klasický“ použil v souvislosti s hudbou poprvé André Ernest Modeste Grétry v Mémoires ou essais sur la musique (Paměti aneb eseje o hudbě) v roce 17894. V souvislosti s axiologickým pojetím je pojem v hudební oblasti doložen u Marka Scacchiho, a to vyjádřením „primae classic Auctorum“ (1643)5.
Klasifikace hudebního klasicismu Hudební klasicismus lze charakterizovat velmi stručně: 1. Hudba osmnáctého století jako produkt své epochy není identická ani podobná tvorbě hudebního klasicismu. Hudební produkce klasicismu je v nejlepším případě podmnožinou hudby produkované v osmnáctém století, jež se stalo epochou plurality slohů a stylů. 2. Pro hudební klasicismus jsou důležité styčné body s dějinami myšlení, s politickými dějinami, dějinami sociálních hnutí a s dějinami výtvarného umění. Přestože je pro každé historické období a jeho sloh charakteristická jeho základní linie, zračí se v ní minulost a předpovídá budoucnost. I když v každém historickém období a k němu náležejícím slohu převládá základní a ucelená příznaková linie, vytvářejí podobnosti a totožnosti artefaktů vazby s minulostí a budoucností. 3. Hudební klasicismus v sobě nese dvě protikladné roviny. Na jedné straně nabízí všeobecně akceptovaný znakový systém, jehož výsledkem je znějící hudební tvar formující ideu hudebního univerzalismu. Na druhé straně však sleduje skladatelův individuální hudební projev v organizovaném systému znaků nesoucích sémantický význam. 4. Hudební klasicismus představuje časově sice nejkratší, ale nejvýrazněji rozvinuté slohové období s normativní závazností pro generaci skladatelů 19. století a s nejdelším přetrváváním reflexivního působení hudební struktury, zasahujícím hluboko do 20. století. Hudební klasicismus vzešel z touhy po modernosti. Tato tendence se mu stala takřka osudnou ve spojení s kategorií přirozenosti, podporovanou dobovou systematickou vědou, již v polemice o kompoziční metodě Johanna Sebastiana Bacha požadovali Johann Mattheson a Johann Adolph Scheibe, tedy směrodatní teoretikové německého osvícenství. Na jedné straně umělecká tvorba přerůstala pojmovost své doby a získávala odstup od dobové percepce, na druhé straně teoretická reflexe signalizovala nové tendence v myšlení i duchovním životě společnosti. Všeobecné pojmenování „hudební klasicismus“ evokuje bezpodmínečně nastolený nový začátek, symbolizovaný rokem 1750 (úmrtní rok J. S. Bacha),6 a pojí se s představou tvorby Haydna, Mozarta a Beethovena, tvořících vídeňskou klasicistní školu.
Klasicismus v hudbě
Ke „zpevnění“ předělu mezi barokem a klasicismem v teoretickém smyslu slova zásadně přispěl Guido Adler, jenž zavedl pojem „vídeňská klasická škola“ s vymezením časového rozpětí léty 1780–1782, jež tvoří jeho spodní časovou mez. Jako směrodatnou Adler určil kompozičně technickou vyspělost tiskem vydaných Smyčcových kvartetů, 33. díla Franze Josepha Haydna, uvedení opery Entführung aus dem Serail (Únos ze serailu) Wolfganga Amadea Mozarta v roce 1782 a konečně Mozartových šest Smyčcových kvartetů z let 1782–1785, věnovaných Haydnovi7. Z podílu na slohovém vrcholu byl vyloučen Christoph Willibald Gluck, jenž z generačních důvodů nebyl takříkajíc „zařaditelný“ do klasicistní éry (a nejen on) – v době vrcholné tvorby Haydna a Mozarta už Gluckovi bylo 68 let. S ohledem na rozvoj instrumentální hudby vymezil Adler pro toto vrcholné období hudebního klasicismu časové hranice léty 1780–1810, respektive 1815. Podřazené kategorie klasicismu jsou: přechodná doba předklasicistická s rozvojem do roku 1760, doba raného klasicismu 1760–1780, vrcholný klasicismus 1780–1810 ústící do období raného romantismu 1810–18288. Když Johann Nikolaus Forkel v roce 1802 publikoval první biografii o Johannu Sebastianu Bachovi, udal zároveň trend historiografickému výzkumu. Výzkum a konstituování muzikologie jako oboru, upřednostňujícího německý kulturní okruh a duchovní postoj, národnostně tendenčně petrifikovaný v práci Johanna Gottlieba Fichteho Geschlossene Handelsstaat (Uzavřený obchodní stát) z roku 1800 stejně jako v jeho projevu Reden an die deutsche Nation (Promluvy k německému národu, 1807–1808), vytvořily pod tlakem zmobilizovaných společenských změn dodnes přetrvávající zátěž. Do dějin konkrétních hudebních produkcí a praxe také pronikaly neadekvátní termíny. Tak například rokoko, termín převzatý z dějin výtvarného umění, vyjadřovalo část kulturních projevů souvisejících s osvícenským absolutismem. Termín „galantní styl“ se zase funkčně pojil s vyjádřením hravosti, nezávaznosti. Jeho znakovým symbolem byla krátká fráze, přehledná periodicita, přiřazování krátkých témat, jednoduchá faktura, ornamentovaná melodika. Tyto prvky se v publikaci Die Musik des Rokokos und der Klassik (Hudba rokoka a klasicismu) uvádějí jako prostředky, jež přispěly k překonání hudebního baroka, a tato fáze se v knize klasifikuje podle přínosu národů a stylů jednotlivých hudebních osobností9. Na rozdíl od hudebního rokoka je galantní styl výsledkem dobové umělecké praxe, předznamenávajícím styl hudebního klasicismu. V téže rovině na sebe narážejí termíny „citový styl“, „bouře a vzdor“, „osvícenství“, a to bez ohledu na jejich soulad s hudební produkcí, jež se projevuje mnohoznačněji a ve větší stylové pluralitě. Pro klasifikaci hudebních produkcí 18. století před rokem 1781 zavedl Guido Adler termín „předklasicismus“, konkrétně „stará klasika“10. Heinrich Besseler ve studiích Bach als Wegbereiter (Bach jako průkopník) a Die Meisterschaft Bachs in Weimar (Bachovo výmarské mistrovství) zkoumal fázi skladatelova vývoje, jež předcházela a připravovala jeho tzv. lipské období na pozadí společenského zlomu let 1720–173011. Besseler se nezabýval vymýšlením termínu, jímž by pojmenoval onu dobu, případně její jednotlivé fáze, aplikuje však proměny Bachova individuálního hudebního stylu na všeobecné druhy a formy s novátorskými tendencemi. Homofonní sazba, vnitřní členění hudební fráze na krátké úseky a sklon k výraznému tvarovému myšlení v melodické linii, rytmic-
11
12
Dějiny hudby IV
ká přehlednost a volnější harmonický průběh – to jsou znaky, které jsou na jedné straně latentními symptomy nového klasicistního slohu, na druhé straně představují rozvíjení barokního slohu až k hranicím jeho hudebně vyjadřovacích možností. Pro hudební klasicismus platí zásada, že čerpal z hudebního materiálu vrcholného baroka, což zaručovalo jeho slohovou ucelenost a koneckonců i způsobilost zformovat se jako nový sloh. Klasicismus se ovšem stal novým teprve tehdy, když relativizoval a překonal barokní kompoziční techniky baroka a s novou kompoziční metodou přinesl také nový zvukový obraz v souladu s formálním myšlením a harmonií – včetně harmonického rytmu. K přehlednému vystihnutí tendencí a tvůrčích aktivit, jež se podílejí na celé kulturní produkci své doby, a na zdůvodnění jejich artefaktu jako jedinečné duchovní aktivity lidského subjektu s významem pro současného člověka používáme klasifikaci, jejímž cílem je získat přehled v nesmírně komplikované, ale zároveň subtilní spleti hudebních produkcí: 1740–1763: první vývojová etapa klasicismu – nástup nové generace; 1763–1791: druhá vývojová etapa klasicismu – upevňování proměn hudebně technických produktivních sil, použijeme-li termínu Hannse Eislera; 1791–1827: třetí vývojová etapa klasicismu – syntéza v hudbě.
Co je hudební klasicismus Chceme-li poznat hudbu klasicismu, musíme se umět orientovat v jeho hudebním znakovém systému, jenž nám pomůže při jeho odlišování od jiných hudebních slohů. Vnitřní protiklad mezi osobním a všeobecným, mezi individuálním stylem a slohem tvoří základní charakteristiku hudebního klasicismu a stal se jeho rozhodující hybnou silou při překonávání hrozby ulpění v normativnosti. Vnitřní dynamika hudebního klasicismu je zakódována v autonomních elementech, jichž kompoziční metody využívají k uměleckému vyjadřování. Ty jsou zárukou rovnováhy mezi uměleckými prostředky a ideou přerůstající do formativní síly tak, že jejich vzájemným spojením vzniká možnost vyjádření charakteru – individuality. Vrcholným strukturotvorným činitelem se stává melodie, vedená jako ucelený tvar s nepravidelnými vrcholy a průběhem. Její vnitřní členění se vytváří prostřednictvím tematické práce, práce s motivem a vsouváním epizodických oddílů. To mělo přímý vliv na strukturu hudby a dodalo jí novou hodnotu. Odstranění bassa continua, jež se odehrálo do 70. let 18. století, pomohlo při uvolňovaní sazby, která musela překonat zásadní přesun estetického těžiště z polyfonie na homofonii. Ve vrcholné fázi klasicistního slohu se mohla polyfonní sazba uplatnit znovu, avšak na nové kvalitativní úrovni, charakteristické právě pro hudební klasicismus. Cílem hudebního klasicismu bylo nastolení rovnováhy mezi obsahem a formou, jež můžeme sledovat až do vrcholné fáze tohoto slohu. Tuto rovnováhu ovšem tehdejší skladatelé zároveň relativizovali tím, že ji nechápali jako absolutně direktivní normu. Hranice mezi hudebními formami, druhy a žánry byly propustné a dále se uvolňovaly prostřednictvím idiomatiky a koloristiky.
Klasicismus v hudbě
Docházelo k rozšíření počtu formových typů ve vokálně-instrumentální hudbě, a zvláště v konstituující se instrumentální hudbě; vznikly divertimento, serenáda, koncert, koncertantní symfonie, symfonie, smyčcový kvartet, dechový kvintet, sólová sonáta, sonáta pro klávesový nástroj a konečně koruna hudebního slohu klasicismu – variační cyklus. Neodmyslitelnou položkou mezi charakteristickými rysy klasicistního slohu bylo působení hudby v novém sociálním prostředí – svůj význam mělo sociální zařazení účastníků hudební komunikace a individualizace hudebního projevu, jež se navenek projevovala jako obecné povědomí o skladatelově osobnosti. S tím spojený nárůst a aktivita institucí a organizace hudebního provozu ostatně působí také na konkrétní prostředky hudebního vyjadřování, právě tak jako na instrumentář podporující novou hudební zvukovost. Základ orchestrálního instrumentáře tvoří skupina smyčcových nástrojů – první a druhé housle, nesoucí témata, viola, jež je výplňovým nástrojem, a violoncello, které postupuje ponejvíce paralelně s kontrabasem. Příčná flétna se stala příznačným nástrojem hudebního klasicismu, hoboj je včleněn do orchestrálního tutti, klarinet se stal pevnou a nezbytnou součástí orchestru. Pozounů a trubek se používalo jako výplňových nástrojů a v orchestru nakonec našel uplatnění také lesní roh. Hudební klasicismus je výsledkem rozvoje kompozičních technik a metod realizovaných v kompoziční praxi se sumarizací v hudebně technických produktivních silách (chceme-li použít výstižný termín Hannse Eislera). Z tohoto hlediska hudební klasicismus představuje dosavadní vyvrcholení vývoje směřujícího k dosažení individuálního skladatelského stylu. Hudební klasicismus je slohem, v němž lze konkrétními hudebními skladbami doložit snahu o jedinečnost, „dílovost “, tj. „opusovost“, je tedy obdobím s kompozičně technickým paradigmatem a hodnotovým významem pro následující generace, jež na základě technických parametrů, estetické hodnoty a ideového poselství kompozici zařadily do kontextu kulturního dědictví. Patří sem půltucet tzv. Slunečních smyčcových kvartetů z opusu 20 Franze Josepha Haydna z let 1770–1772, Symfonie g moll (KV 183/K6 173dB) W. A. Mozarta z roku 1773 a opačný pól vymezují fuga z Kvartetu B dur op. 133 a Smyčcový kvartet F dur, op. 135, z roku 1826 Ludwiga van Beethovena. Hudební klasicismus v podstatě dosáhl podobné slohové celistvosti jako hudební baroko. Druhy, formy a žánry hudební produkce se dopracovaly nového stupně kvality, jež došla realizace v konkrétní tvůrčí produkci v rozmezí let 1740–1827. Zároveň je hudební klasicismus nejhlubším a nejvýraznějším antipodem hudebního baroka. Snaha o expresivní hudební výraz a hledání možností, jak dosáhnout souladu obsahu a formy hudebními prostředky, vedlo nakonec k hudebnímu univerzalismu, když se sloh hudebního klasicismu stal na jedné straně paradigmatem už pro své současníky, na druhé straně podněcoval skladatele k hledání stále nových možností vyjádření uměleckého ideálu. Z toho asi vyplynul specifický postoj Franze Schuberta k hudebnímu klasicismu a konkrétně k Beethovenovi, což je zjevné ve Smyčcovém kvartetu d moll „Smrt a dívka“, D 810 z roku 1824, nebo v Klavírní sonátě B dur, D 960, psané ve skladatelově úmrtním roce 1828. Tyto kompozice představují definitivní uzavření praxe hudebního klasicismu, úplné vyčerpání prostředků a stylistických možností, a rovněž lze tyto skladby považovat za první významná díla slohu hudebního romantismu, protože tvoří otevřený kompozičně technický systém s možností následné návaznosti na nové kom-
13
14
Dějiny hudby IV
poziční metody. Tato slohová období si svým vnitřním dialektickým charakterem a vnějšími znaky navzájem protiřečí.
Poznámky 1
2
3 4 5 6
7
8 9
10 11
V hesle Klasicismus ve Slovníku české hudební kultury se zdůrazňuje různé užívání termínu klasicismus a klasika a z toho plynoucí nedůslednosti, právě tak jako nejednotnost používání adjektiva klasický, klasicistní. Slovník české hudební kultury. Supraphon, Praha 1979, heslo Klasicismus, s. 436–440. Řešení terminologických problémů viz též Polák, P.: Hudebnoestetické náhľady v 18. storočí. Veda, Bratislava 1974, s. 19–35. Blume, F.: Klassik. In: Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sv. 7. Ed. von Blume, F., Bärenreiter, Kassel – Basel – London – New York, 1958. Sloupec 1027–1036. Tamtéž, sloupec 1031. Tamtéž. Slovník české hudební kultury. Tamtéž, s. 427. Bekker, P.: Musikgeschichte als Geschichte der musikalischer Formwandlungen. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, Berlin 1926. Adler, G.: Die wiener klassische Schule. In: Handbuch der Musikgeschichte. Ed. von Adler, G., Frankfurter Verlags-Anstalt, Frankfurt am Main 1924, s. 694–717. Tamtéž. Viz též Fischer, W.: Instrumentalmusik von 1750–1828. In: tamtéž, s. 717–725. Bücken, E.: Die Musik des Rokokos und der Klassik. In: Handbuch der Musikwissenschaft. Ed.: Bücken, E., Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M. B. H., Wildpark-Potsdam 1927. Adler, G.: tamtéž, s. 717. Besseler, H.: Bach als Wegbereiter. Die Meisterzeit Bachs in Weimar. In: Aufsätze zur Musikästhetik und Musikgeschichte. Verlag Philipp Reclam Jun. Leipzig 1978, s. 367–420, s. 351–367.
Inspirační zdroje hudebního klasicismu ve funkci determinant
INSPIRAČNÍ ZDROJE HUDEBNÍHO KLASICISMU VE FUNKCI DETERMINANT Institucionalizace hudebního života Přestože až do druhé poloviny 18. století určovala vkusovou orientaci společnosti šlechta, inspiračním zdrojem pro skladatelské generace období klasicismu se stávalo ideové zaměření měšťanstva. Zásluhou vzdělávacích možností a díky ekonomické expanzi vzrůstalo společenské sebevědomí měšťanského stavu. Vliv stavů byl v jednotlivých regionech různý a do určité míry souvisel s aktivní snahou dosáhnout politické moci, jež byla spojena s mocí výkonnou. Zanedbání tohoto faktu vedlo nakonec ve Francii k ochromení potenciálu umožňujícího překonat feudální výrobní vztahy, což pak vyústilo do revolučního roku 1789. Proces emancipace buržoazie, jež se stala třídou, která měla přímý vliv na historii, byl završen. Tento problém si anglická buržoazie vyřešila už v letech 1648–1660 narušením feudálního způsobu výroby a života. Přestože vývoj neprobíhal přímočaře, stala se Anglie v první polovině osmnáctého století na základě trvalého zvyšování produktivity práce ukazatelem ekonomického vývoje a vzorem všem evropským zemím. Strojová výroba, která spočívala v aplikaci a využívání mechanických zařízení, získala rozhodující vliv na styl života společnosti, a to od materiální výroby až po duchovní život. Evropská společnost se s nerovnoměrným vývojem vyrovnávala různými způsoby. Projevilo se to také snahami o institucionalizaci hudební kultury v souvislosti s procesem demokratizace. Zlepšení sociálního postavení měšťanstva podněcovalo ekonomizaci hudebních produktů, jejich interpretace a také recepci. Ze scény nápadně ustupují chrámové a církevní školské produkce. Dogmatická představa o strukturovanosti církevní hudby, kterou církevní kruhy i nadále spojovaly s rozličnými kompozičními technikami, ale také vliv racionalismu na myšlení lidí způsobily změnu Průvod lipských studentů hrajících nokturno hudebních zájmů v řadách posluchačů.
15
16
Dějiny hudby IV
Collegium musicum provádí slavnostní „večerní hudbu“, Jena kolem roku 1760 (akvarel na pergamenu).
Pravda, pokud jde o produkce podmíněné tradicí, zachovaly se i v osmnáctém století. Tak například v Německu byly nadále populární vánoční koncerty, které zavedl pro měšťanské publikum v Lübecku varhaník Dietrich Buxtehude (1637–1707), stejně jako tzv. Gassatim (Gassutim), Gassatim-gehen alebo Gassation-gehen1, což byl průvod žáků, případně i studentů se zpěvem a instrumentální hudbou. Tato tradice se uplatňovala ve všech německých městech a přetrvávala až do druhé poloviny 18. století. Veřejnosti byla určena večerní hudba, jež se v svobodném městě Lipsku uváděla už v roce 1585. Z této tradice vyrostlo spojení amatérských a profesionálních hudebníků (doložené už od roku 1612), kteří spolu s milovníky hudby založili v roce 1707 sdružení collegium musicum pod vedením iniciátora Johanna Friedricha Fasche (1688–1758). Byl to původně zpěvák a v kompozici se začal vzdělávat až v roce 1712. Byl iniciativní a šikovný, a získal si tak pověst dobrého kapelníka, působil na rozličných knížecích dvorech, naposledy v Zerbstu, odkud pocházela carevna Kateřina II. Je nutno připomenout, že až do poloviny 18. století se koncertní sály nebudovaly v první řadě jako architektonické stavby spjaté s jedinou funkcí. Koncerty se pořádaly v různých víceúčelových prostorách. Nemusíme zvláště zdůrazňovat, že ani obsazení koncertujících souborů nebylo stabilizované, na což poukázal už v roce 1739 Johann Mattheson2. Collegia byli historičtí předchůdci takzvaných Grosse Konzerte, jichž se roku 1743 ujal Johann Friedrich Doles a učinil z nich veřejné koncerty.
Inspirační zdroje hudebního klasicismu ve funkci determinant
Orchestrální koncert v mnichovské kongregační síni v roce 1715. Rytina Johanna-Augusta Corvina
Pod názvem Grosse Konzerte se od roku 1739 konaly veřejné koncerty také ve Frankfurtu nad Mohanem. Počínaje rokem 1722 podobné koncerty v Hamburku organizoval nejiniciativnější ze všech skladatelů, Georg Philipp Telemann. Připravoval je s neuvěřitelnou energií a nápaditostí, porovnatelnou s intenzitou novodobého hudebního managementu. Hudební a kulturní činnost v hanzovních městech se odlišovala od aktivit vysoké šlechty například v Ludwigsburgu, Mannheimu, Stuttgartu a Berlíně, přestože i tam v roce 1749 vznikla Musikübende Gesellschaft. Společnost finančně podporovaly vládnoucí kruhy, čímž vlastně docházelo k regulování hudební kultury. Mecenášství, tato původně feudální forma podporování kultury, se v 18. století stalo formou finanční iniciativy velkoburžoazie a buržoazie, z čehož měli následný užitek také tvůrci kultury hudební a všichni, kdo se podíleli na hudebním provozu. Kapitalizace prostředí hudební kultury se výrazně projevila v obchodně vyspělé společnosti s vysokým podílem manufakturní výroby a mechanizace hornictví – v Anglii. První veřejné koncerty se od roku 1762 konaly v domě houslisty Johna Banistra. Kupec Thomas Britton (1644–1714) pořádal od roku 1678 ve svém domě koncerty spojené s občerstvením, předem ohlašované v tisku a přístupné každému za vstupní poplatek. Bohaté měšťanstvo organizovalo hudební společnosti v podobné míře jako osvícenská šlechta. Jedině tak mohlo spojení hudebních amatérů a profesionálů vést k založení první instituce svého druhu – Academy of Ancient Music – už v roce 1710. Jejím cílem bylo sbírat, archivovat a provádět historickou hudbu a podle stanov této organizace musely být skladby starší než dvacet let. Také první doložené „velkopodnikání“ s hudební
17
18
Dějiny hudby IV
Koncert v rotundovém pavilonu obchodní organizace Vauxhall Gardens v roce 1785. Akvatinta Francise Jukese
produkcí a interpretačním uměním na principu investic a zisku uskutečnily obchodní organizace, jako byla Hickford’s Room, založená v roce 1713, a Vauxhall Gardens s počátky v roce 1730. Na tradici koncertů pořádaných ve šlechtických domech a soukromých sídlech velkoburžoazie navazovala koncertní aktivita také ve Francii. Koncertní řada Anneho Danicana Philidora nazývaná Concert Spirituel, původně zaměřená na veřejné provádění církevní hudby, se rychle etablovala na koncertní centrum i v oboru světské hudby a udržela se od roku 1725 až do konce století. Pro nejednoho francouzského skladatele znamenalo provedení kompozice ve Philidorově řadě příležitost ke vstupu do hudebního života. Vysokou kvalitou se vyznačovaly veřejné koncerty v domě soukromého výběrčího daní La Pouplinièra, které v letech 1731–1753 vedl Jean-Philippe Rameau. Orchestr měl pod jeho vedením pověst jednoho z nejlepších na kontinentu. V tomto prostředí vstupoval do pařížského hudebního života François-Joseph Gossec. Politická struktura Itálie výrazně kopírovala rozložení politických sil v Evropě a z toho pramenily následky pro nerovnoměrný sociální rozvoj regionu. Ani název „Itálie“ v 18. století geograficky neodpovídá skutečnému stavu věci a je pochopitelně pouze topografickým vymezením, nikoli názvem státu. Ještě v roce 1715 neměli italští instrumentalisté doma příležitosti k samostatnému vystupování. Koncertovali zvláště během přestávek operních představení a příležitostně ve šlechtických palácích, které však byly přístupné veřejnosti výhradně na doporučení významné osobnosti společenského života anebo na osobní pozvání. K sociálnímu sjednocení posluchačů došlo v Itálii na rozdíl od ostatních evropských
