"Er is gigantisch veel werk verzet door mensen die er niet of nauwelijks voor betaald werden" Eric Temmerman Hoe ben jij in de kunstwereld terechtgekomen? Hoe zag deze er toen uit? Mijn interesse in het artistieke gebeuren werd aangewakkerd door het gebouw van de Vooruit zelf. Als kind ging ik samen met mijn moeder daar elke zondagvoormiddag naar de kinderbioscoop en de bibliotheek. Ik herinnerde het mij als een gigantisch groot gebouw, donker, meestal leeg. En toen ik hoorde dat het zou afgebroken worden zag ik in dat er heel veel mogelijkheden met dit gebouw waren. Temeer omdat er op dat moment zeer weinig mogelijkheden bestonden om iets artistieks te organiseren. Op die moment viel het interessante kunstenlandschap voor mij dus vooral samen met een zeer beperkt aantal gebouwen; de Beursschouwburg in Brussel, het Stuk in Leuven, Limelight in Kortrijk en De Hoop in Waregem. Dit waren een soort van mythische plekken, die buiten het officiële kunstencircuit stonden, wat door ons werd geassocieerd met verschrikkelijke burgerlijke, stoffige opera’s en toneelzalen. In deze plekken was echt iets te beleven. In Gent was er hier echter amper zeer weinig van doen, met misschien als enige uitzondering de Zwarte Zaal van Proka, waar ook wel mooie initiatieven doorgingen. De Vooruit werd dus opgekocht uit nood om een soortgelijke plek in Gent te installeren. In welke staat verkeerde de Vooruit toen? Hoe is die erfpachtovereenkomst (1 april 1982) in zijn werk gegaan? De idee van het project was om een ruimte te creëren waar gelijkgestemden kon samenkomen. Dit ontbrak in Gent en de Vooruit leek ons hiervoor ideaal. In de stad was een gebrek aan ruimte voor heel onze generatie die zaken wou ondernemen, projecten beginnen, zowel met betrekking tot theater als muziek, maar eigenlijk vooral een echte ontmoetingsplaats, een café, waar wij echt konden samenkomen. De Vooruit was toen in zijn oude functie, als ‘Huis van de Socialisten’, ten dode opgeschreven. De keuze waar deze politieke partij voor stond was ofwel afbreken, ofwel het gebouw behouden, maar dan zonder verzuild etiket. Er is veel tijd en onderhandeling ingekropen om de eigenaar te overtuigen dat het belangrijker was om zo’n patrimonium in de stad te behouden en het een nieuwe bestemming te geven dan angstvallig aan dat partijpolitieke verleden vast te houden. Men heeft ons uiteindelijk die erfpachtovereenkomst gegeven, met volgens mij het idee in het achterhoofd dat we het nauwelijks een jaar gingen volhouden, wat op zich niet zo vreemd was. Er was heel weinig geloof in de haalbaarheid van ons project. We waren zeer jong, impulsief en enthousiast, maar wij zijn daar toch eerder halsoverkop ingevlogen. Dus ik kan mij nu perfect voorstellen dat mensen met iets meer levenservaring, daar heel veel vragen bij hadden. De staat waarin de Vooruit verkeerde was ook verre van optimaal. Het was meer dan leeg. Alles wat enigszins waarde gehad had, was uitgebroken en verdwenen, tot en met de parketvloeren, de leidingen van de elektriciteit, het sanitair enzovoort. Dus het was wel een triestig spektakel, maar tegelijkertijd was het structureel nog zeer goed, waar we dus weinig aan hoefde te doen. Wat was jullie project dan? Was er een soort van meerjarenplan, of waren er een aantal dromen, of? Begin jaren tachtig was er nog geen tijd van plannen, laat staan meerjarenplannen, financiële plannen, artistieke plannen, beleidsplannen, marketingplannen, personeelsplannen, enzovoort, dat bestond allemaal nog niet. Wij zijn in 1982 gestart met een volstrekt onrealistisch idee; we gingen eerst de bar en het café helemaal opknappen en daar iets heel bijzonders en succesvols van maken. Met die winst gingen we dan vervolgens de volgende zaal opknappen. Zo verder redenerend, dachten we heel de zaak te restaureren. Dit alles uiteraard voorzien van een programmatie, waar men van heinde en verre ging naar komen kijken, en dat allemaal met de winst van de drankverkoop. Dit enthousiasme is heel snel weggesmolten toen we begonnen in te zien dat de restauratie van
het monument de Vooruit en het uitbouwen van een programmering daarin verschrikkelijk veel geld zou kosten. Toen zijn onze plannen alle kanten opgelopen; we gingen een sauna bouwen, een biovoedingszaak starten, er waren onderhandelingen bezig met Fnac en Virgin om een platenzaak te starten, etc. In wezen zochten we dus naar alternatieve manieren om centen te genereren, om zodoende het project in leven te houden. We zijn dan de zalen aan ongeveer iedereen beginnen te verhuren. Er hebben presentaties van breimachines, bodybuildingshows, huwelijksfeesten,… plaatsgevonden. Pas na zeven jaar, in 1989, hebben we voor de eerste keer overheidssubsidies gekregen. Daarvoor hebben wij alles in leven gehouden op eigen inkomsten en vrijwilligerswerk. In zijn geheel heeft de restauratie 10 miljoen euro gekost. Komt daarbij dan nog dat programmering en de hele organisatie hiervan per jaar nog eens 5 miljoen euro kostte. Dit had nooit enkel met pintjesverkoop gefinancierd kunnen worden. Het heeft lang geduurd eer we tot een helder exploitatiemodel zijn gekomen, om dit dan nog eens te verkopen aan de overheid en aan de buitenwereld. Hoe zagen jullie je rol als kunstencentrum in het kunstenlandschap en jullie positie in verhouding tot die andere kunstencentra? Wat was jullie specificiteit? De term Kunstencentrum is voor het eerst gevallen in 1989, met zeer veel interne discussie tot gevolg. Onder andere ikzelf beschouwde het als een te enge definitie, vooral omdat het gebouw zo groot is en we toen zo wanhopig op zoek waren naar financiële middelen. We hebben na lange discussie, die knoop doorgehakt, en we hebben toen radicaal voor dat Kunstencentrum-profiel gekozen. De vraag toen was vooral; worden we een Cultureel Centrum, of worden we een Kunstencentrum? In die tijd stond Vlaanderen vol Culturele Centra. Ongeveer elke zichzelf respecterende gemeente had een goed uitgeruste infrastructuur, in overheidexploitatie, druk gebruikt door het verenigingsleven en met een programmering voor een breed publiek. Dit wilden wij niet zijn! Ten eerste; wij wilden een autonome exploitatie in plaats van een stedelijk, provinciaal of nationaal Politiek bestuur. De Vooruit moest autonoom bestuurd worden. Ten tweede, wij wilden van in den beginne Vlaams en Internationaal werken. Dit was voor ons een heel belangrijk facet. Ten derde; wij wilden multidisciplinair werken. Met andere woorden; de Vooruit zou zowel, theater, dans, film, muziek, literatuur,… aanbieden. En ten vierde, en vooral; wij wilden een ontmoetingsplek in de stad zijn voor de jonge, alternatieve generatie. Deze combinatie bestond in Vlaanderen nog niet, en was als dusdanig ook niet subsidieerbaar. In het buitenland bestond dit op dat moment wel degelijk; In Nederland, in Duitsland, in Zwitserland, in Spanje, in Italië, in Scandinavische landen merkten wij dat oude fabrieken in gebruik werden genomen, zoals de ‘De Melkweg’ in Amsterdam en de Oufa-fabriek in Berlijn, die ons geïnspireerd hebben. Dit hergebruik van oud-industrieel patrimonium met een heel brede aanpak, waar ook een heel stuk sociaal-politiek werk instak, buurtwerking, artistieke werking, aansluiting bij de Internationale Ontwikkelingshulp, bij de ecologische beweging,… dat is uiteindelijk hetgeen wij ook wilden doen, en wat op dat moment zeer ver afstond van wat op dat moment een CC in Vlaanderen was. Deze wisselwerking tussen enerzijds het artistiek-culturele en anderzijds het ondernemerschap is volgens mij hetgeen de Vooruit tot de Vooruit gemaakt heeft, maar waardoor wij aanvankelijk ook een diffuus imago hadden. Wij verhuurden onze zalen aan zo goed als iedereen, en tegelijkertijd was het ook zeer ongebruikelijk dat het café zo’n belangrijke plaats innam. Wij vonden dit een cruciaal gegeven, omdat het bijdraagt aan de aanwezigheid in de stad en de levendigheid van de plek. In onze tijd werd hier een beetje op neergekeken en zijn wij in een buitenbeenpositie komen te zitten. Vooral omdat we aangewezen waren op zaalverhuur, waardoor we geen duidelijk imago naar buiten konden brengen. Waren er in die tijd criteria voor het reële programma, of werd dit eerder toevallig samengesteld? Welk artistiek project zat er voor jullie zelf onder? Ons artistiek project was van meet af aan gehypothekeerd door het gebrek aan middelen. Als we programmeerden moesten we bijna iedere keer per project minstens ‘break even’ draaien. Wat de ruimte voor de programmering bijzonder klein maakte. Gaandeweg begonnen we wel onszelf toe te staan wat verlies te draaien, als we wisten dat die week er
een fuif met een goede drankomzet volgde. Het was dus eerder een rekenoefening, dan een artistieke oefening. De eerste jaren heeft ons dit echt bloed, zweet en tranen gekost. Wij hebben zoveel mogelijk geprobeerd om mensen in natura te ondersteunen. Wij hadden immers een zee aan ruimte, waarin we mensen konden laten repeteren, wat toen in Gent echt een troef was. Arne Sierens en zijn Sluipende Armoede repeteerde al vanaf de eerste week dat wij actief waren in het gebouw. Peter Vermeersch later ook. Kortom, heel wat Gentse kunstenaars, en later ook, meer en meer, internationale kunstenaars, hebben in het gebouw lange residenties gedaan. Elke stap hierin moest wel intern bediscussieerd worden. Bijna iedereen die meewerkte in het huis nam mee deel aan deze beslissingen en plaatste overal kritische vraagtekens bij. In vergelijking met vandaag de dag is dit een mooie herinnering, omdat wij echt hebben moeten vechten voor elke zaak die we mogelijk gemaakt hebben. Hoe verliepen deze discussies? Wij hebben altijd gewerkt met een team van programmeurs en wij hebben altijd in heel sterke mate het persoonlijk parcours van deze programmeurs gevolgd. De discussie over artistiek belang en smaak is immers eindeloos. Enerzijds volgen wij dus het individuele parcours van deze programmeurs, anderzijds proberen we er voor te zorgen dat dit team van programmeurs een zo coherent mogelijk programma naar buiten brengt, wat tegelijkertijd voldoende breed en divers is, met zowel Vlaamse als Internationale namen, waar zowel een deel gevestigde namen inzitten, als nieuwe, jonge mensen. Het is een evenwichtsoefening. Vooruit heeft dus ook artiesten ondersteund. Hadden jullie toen het gevoel dat jullie mee een generatie groot aan het maken waren? Hoe past de ‘Vlaamse Golf’ hier in? ‘De Vlaamse Golf’ heeft zichzelf gemaakt, maar wij hebben in elk geval gezorgd dat het werk kon getoond worden, en af en toe ook dat het gemaakt kon worden. Er bestond toen namelijk in Vlaanderen een circuit; het Vlaams Theater Circuit, wat later het Vlaams Theater Instituut is geworden, waar we met al die alternatieve huizen probeerden om zelf samen groepen uit te nodigen, om kosten te drukken. Er was dus wel een onderlinge gemeenschappelijke basis in deze generatie. Het gevoel dat we samen in een soort van beweging zaten, bestond zeker en vast. Iedereen was iets aan het proberen en de contacten onderling waren intensief. Het kunstenlandschap zag er toen ook echt volledig anders uit dan vandaag de dag. Er was geen Kunstendecreet, er was enkel een op oude leest geschoeide theatersubsidiëring, waar de meest jonge projecten uitvielen. De meeste mensen die toen naam maakten, konden dit enkel doen op basis van internationale coproductiemiddelen. Die enkele huizen die in Vlaanderen dan toch in de marge werkten waren dus echt een hecht circuit. In ons geval was er ook echt wel interactie tussen het gevestigde circuit en onszelf. Wij zijn altijd heel erg open geweest en gingen steeds op zoek naar netwerking en samenwerking, omdat wij over die grote infrastructuur beschikten. Ik herinner mij dat de Opera gesloten werd door de brandweer, omdat er een brandonveilige situatie was, en toen hebben wij de hele programmering van de Opera bij ons op scène gezet. Dit heeft maanden geduurd, tot de werken daar volledig klaar waren. Hoe verliep het contact met de artiesten? Hadden zij de volledige autonomie? Of hoe ging dit organisatorisch in zijn werk? Alle denkbare formules zijn gepasseerd. Er zijn actief voorstellen gedaan vanuit Vooruit, er zijn artiesten met voorstellen bij ons gekomen, er zijn artiesten die na hun voorstelling elkaar in de bar ontmoet hebben en daar samen ideeën hebben geformuleerd voor een volgende productie. Elk mogelijk rijpingsproces van een samenwerking is wel eens de revue gepasseerd. En op internationaal vlak, hoe speelden jullie hierin mee? Hoe pikten jullie nieuwe tendensen op? Het internationale repertoire is door het grote kostenplaatje zeer langzaamaan gegroeid. Niet alleen om de gezelschappen uit te nodigen, maar ook om actief te prospecteren in het
buitenland. Dat is dus echt stap voor stap gegaan. Vanaf het begin hebben we hier ook zoveel mogelijk ondersteuning voor gezocht. We waren vaste klant bij de British Council, bij Apfa, het Franse agentschap, bij het Goethe Instituut, … We hebben echt moeten zoeken naar projecten en mogelijkheden om buitenlandse prospecties zo goedkoop mogelijk te organiseren. Van zodra ons werk internationaal wat meer weerklank begon te krijgen begon het allemaal wat makkelijker te lopen. Aanvankelijk was het echt vechten. De muzikale programmatie had bijvoorbeeld twee poten; Rock & Roll naar het brede publiek toen, en dan toch tegelijkertijd steeds weer op zoek gaan naar nieuwe ontwikkelingen in Jazz en hedendaagse muziek. Dat bracht best wel wat grote namen mee, die op dat moment nog relatief onbekend waren. John Zorn bijvoorbeeld speelde voor zo’n 40 à 50 toeschouwers. Nirvana heeft in het kleine zaaltje bij ons een nog een optreden gegeven. Om het grote plaatje even te schetsen; denk jij dat de Vooruit een signaal is geweest voor een overgang van de meer politieke jaren zeventig naar de jaren tachtig? De jaren zeventig hadden in het artistieke veld een heel duidelijke politieke connotatie. Er werd toen zeer expliciet politiek theater gemaakt. Als je kijkt naar Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, De Mannen van de Dam, De Internationale Nieuwe Scène, … Begin jaren tachtig, zag je daarentegen een hele generatie, die eigenlijk helemaal geen expliciet politiek theater maakte, maar eerder een artistieke vormgeving nastreefde. Daarmee bleken wij zelfs plots een soort van internationale voorhoede te spelen. Het was in ieder geval een heel manifeste en voelbare verandering. Ik denk dat onze generatie allergisch was aan alles wat expliciet politiek, of partijpolitiek, was. Tegelijkertijd waren we wel maatschappelijk zeer betrokken, alsook ecologisch bewust. Er was bijvoorbeeld een rel bij ons, omdat er op een bepaald moment Outspan-sinaasappelen in de keuken aanwezig waren. Deze sinaasappelen kwamen uit het Apartheidsregime in Zuid-Afrika, wat dus echt niet kon. Wij hebben bijvoorbeeld ook ooit eens uren gediscussieerd of het wel kon dat Coca-Cola, hét prototype van het Amerikaans imperialisme, bij ons in de bar verkocht werd. Deze tijdsgeest had dus niets met partijpolitiek meer te maken, maar wel met een zeer grote maatschappelijke betrokkenheid. Het was een discussiecultuur, waarbij ongeveer over alles uren vergaderd werd, en liefst zo plenair mogelijk. In deze sfeer zaten wij middenin. Gaandeweg is daar heel veel in veranderd natuurlijk, want een organisatie groeit, maar toen we startten, hadden wij de indruk dat er eigenlijk nauwelijks regels waren. Wij hadden een immense vrijheid en er was geen overheid die ons enige plannen oplegde. Welke herinneringen heb jij aan de jaren tachtig, die toch vaak de crisisjaren worden genoemd? De jaren tachtig hadden een heel bijzondere sfeer voor mij. We waren met een hele generatie afgestudeerden, die eigenlijk allemaal werkloos waren, maar die toch wel zin hadden om van alles te doen en uit te proberen. Wij waren ook maatschappelijk zeer betrokken. Het ging zowel over ontwikkelingssamenwerking als gelijke rechten voor homo’s en lesbiennes, ons opkomend ecologisch bewustzijn, een boeiende artistieke ontwikkeling, dus dat was een heel interessante periode, terwijl er eigenlijk in het reguliere arbeidsbestel weinig plek was. Ik denk dat dit mee de oorzaak heeft gegeven aan vele initiatieven, omdat veel mensen gewoon zelf dingen zijn beginnen doen, in plaats van te wachten op een job die er niet zat aan te komen. Ik denk dus dat deze massale werkeloosheid onder de jongeren ervoor gezorgd heeft dat er mankracht was om heel dat alternatieve circuit op quasi vrijwilligersbasis uit te bouwen. Want er is echt gigantisch veel werk verzet – zowel artistiek als organisatorisch – door mensen die daar toen allemaal niet of nauwelijks voor betaald geweest zijn en die hiervoor eigenlijk zelfs bijna dankbaar waren. Dit zou de dag van vandaag denk ik, totaal onmogelijk zijn. Wat zijn voor jou de meest belangrijke evenementen die de eerste tien jaar in de Vooruit hebben plaatsgevonden? Het is moeilijk om daar iets uit te halen. het belangwekkendst was waarschijnlijk het openingsfeest; dat was een overdonderend publiek succes, ver buiten onze verwachtingen,
inclusief de eerste co-productie De Rode Oogst, het brede artistieke programma, het gigantische feest en de stedelijke ontmoetingsfunctie. Een heel bijzonder moment. Voor de rest hebben we dan in de meest primitieve omstandigheden een hele mooie programmering kunnen brengen. Ik herinner mij de meer moeilijke momenten evengoed, zoals die voorstelling waarbij niemand vond waar het zaallicht moest worden uitgedaan. De Nacht tegen het Pausbezoek, waar heel alternatief Vlaanderen zat te feesten om hun ongenoegen over het bezoek van de Paus te uiten. Heel veel werk van Radeis en van Epigonentheater. Te veel om op te noemen. Eigenlijk was heel die periode een hoogtepunt. Elk project dat we deden was een overwinning op de financiële en fysieke realiteit, wat van die eerste jaren een heel unieke periode maakt. In welke mate is het kunstenlandschap van vandaag schatplichtig aan de jaren tachtig? Ik denk dat er in de jaren tachtig de basis werd gelegd voor wat zich vandaag nog aan het ontwikkelen is. Dans in Vlaanderen, dat was Maurice Béjart en dat was het ongeveer. Soms vraag ik mij af, als ik zie wat er vandaag aan regelgeving en subsidiëringmechanismen ontstaan zijn, en aan omkadering van het hele landschap, of dat allemaal positief geweest is. Kunst moet niet in armoede geboren worden, maar we moeten opletten dat het niet kantelt naar een situatie waar we omwille van bestaan van de organisatie, zorgt dat ze blijft bestaan en dat de overheidssteun daar dan moet op volgen. Hier stel ik me wel wat kritische vragen bij. Als ik die evolutie over die dertig jaar nu zie, is dat het belang van de noodzaak en van de essentie van de zaken natuurlijk wel in het centrum moet blijven staan. Ik weet niet of de noodzaak toen groter was, wat ik wel weet is dat een landschap zichzelf ook regelmatig moet vernieuwen en dat het niet haalbaar is dat iedereen die in dit landschap actief is, daarin actief blijft en dat er op de koop toe elk jaar een nieuwe lichting van nieuwe en jonge mensen bijkomt. Zo stel je op een bepaald moment vast dat de emmer vol is en dat de gemeenschap dit ook niet langer kan betalen volgens de norm en de standaard die vandaag gehanteerd wordt. Dit staat in schril contrast met de toestand van een jaar of dertig geleden. Hoe zou jij nu deze periode samenvattend beschouwen? Samenvattend was die periode waarschijnlijk vooral pionierswerk. Het leuke hieraan was dat je in al je contacten steeds weer mensen tegenkwam, die zelf het productionele, technische of zakelijke vlak aan het vernieuwen waren. Je kon voortdurend van elkaar van alles bijleren, wat deze periode zo ontzettend interessant maakte. Er was hierdoor uiteraard zeer weinig routine en sleur. Je wist ook niet of je aan de eind van de maand de lonen kon uitbetalen, waardoor je soms op zoek moest gaan naar geld. Toch was tegelijkertijd de voldoening na een voorstelling steeds weer onnoemelijk groot. Interviewer: Wouter Hillaert Transcriptie: Diane Bal Redactie: Gert Wassink
