ÉPÍTÉSZET ÉS NYILVÁNOSSÁG: A NYILVÁNOSSÁGTEREMTÉS STRATÉGIÁI HAZAI DILEMMÁK - NEMZETKÖZI PÉLDÁK

Kerékgyártó Béla, Simon Mariann: ÉPÍTÉSZET ÉS NYILVÁNOSSÁG: A NYILVÁNOSSÁGTEREMTÉS STRATÉGIÁI HAZAI DILEMMÁK - NEMZETKÖZI PÉLDÁK∗ A rendszerváltás a hazai társadalom és kultúra egészének a helyzetét megváltoztatta, ami az építészet részéről is váltást, alkalmazkodást kívánt/kíván: a változásokkal szembenézve új stratégiákat kell kidolgoznia a minőség létrehozására, sőt bizonyos szempontból a túlélés érdekében. Ebben a folyamatban kulcsszerepet tölthet be a nyilvánosság, mert általa új alapokra helyezhető a tájékozódás, a külső és belső kommunikáció és az értékelés. Paradoxnak tűnik ezt most, majd másfél évtizeddel a rendszerváltás után (újra) megfogalmazni, amikor már tulajdonképpen az eredményekről kellene beszámolni. Egyrészt azonban ez a folyamat - az elért és nem lebecsülendő eredmények dacára - sokkal lassabban és ellentmondásosabban alakult a vártnál, másrészt az építészet(i kultúra) most újra olyan kihívások előtt áll, amelyek sürgetővé teszik e problémák felvetését. A szükséges változásokat illetően a helyzet felmérésére, a feltételek átdolgozására és intézményi technikák kialakítására van szükség. És kétségtelenül türelemre is: hiszen olyan folyamatokkal kellett és kell megbirkózni, amelyek másutt jobb feltételek között és hosszabb időre széthúzva jelentkeztek. Csak címszavakban utalunk a második világháborút követő indusztriális tömegtermelés és a hozzá kapcsolódó fogyasztási minták válságára, a jóléti rendszer átalakítására, a piacosítás, a globalizáció, a szolgáltatás és fogyasztásközpontúság, az individualizáció térnyerésére, az újabb információs forradalomra és a globális médiakultúra kialakulásában betöltött szerepére, amelyek következményeként a településformákban, az építési megbízások jellegében, típusában is lényeges változások következtek be. A piaci viszonyok általánossá válása, a tulajdonviszonyok átalakulása lényegében változtatta meg az építész státuszát és a megbízáshoz, megbízóhoz való viszonyát. Ha lassan is, lebomlottak a nagy állami tervezőintézetek, és az építész vállalkozóvá alakult. A megbízó hozza a pénzt, sokszor csak a mennyiségben érdekelt, de ha minőségről szó esik is, ritkán bízza rá magát teljesen az építészre. Bár az építésznek elvileg nem kell minden megbízást elvállalnia, nem könnyű ellenállni a piac nyomásának és kihívásainak. Ezek az e modellben általánosnak tekinthető feltételek azonban speciális nehézségekkel, illetve hiányokkal társulnak. Nálunk a hirtelen bekövetkezett változások olyan kedvezőtlen körülmények és feltételek között mentek végbe, amelyek nem segítik elő a szakmai-minőségi szempontok érvényesítését/ülését. Ezek közül néhány fő tényezőt kiemelve: -

A megbízónak való kiszolgáltatottság: A hosszú időre elhúzódó és súlyos szerkezeti válsággal tetézett gazdasági recesszió során radikálisan lecsökkentek a közösségikommunális megbízások. A szabályozatlan terepen a pénzt hozó külföldi befektetők hatalmi helyzetbe kerültek: a hazai tervezőket kevéssé vagy kiszolgáltatott feltételek között alkalmazták. De, szabott fizetési feltételek híján, kiszolgáltatottság jellemzi a magánmegbízóhoz való viszonyt is. Ez, közös keretek és érdekeltség nélkül, a szakmai atomizáció és szabályozatlan verseny irányában hat.

-

A megfelelő szabályozási formák és kommunális kezdeményezések hiánya: Hiányoznak, vagy nagy késésben vannak a megfelelő szabályozási formák. Az építészet és városépítészet azzal, hogy megszűnt önálló minisztériuma, gazdátlanná vált. Átfogó



A bevezető a szerzők közös munkája, az első és a második esettanulmányt Kerékgyártó Béla, a harmadikat Simon Mariann készítette. Az utóbbi tanulmány az OTKA T 037874 számú Rendszerváltás után. Magyarországi építészet 1990-2002 című kutatása támogatásával készült.

1

építés- és településpolitikáról nagyon kevéssé beszélhetünk. Ebből következően már nem is olyan nagy csoda, hogy hiányoznak azok a kezdeményezések, amelyek az építészeti, települési értékek feltárását, megőrzését, illetve továbbfejlesztését céloznák. -

A szakma önszerveződésének gyengesége: A hatékony szabályozást persze nem lehet csak kívülről várni. Létrehozásában és működtetésében tevékeny és hatékony szerepet kellene vállalnia a szakma önszerveződésének is, amely kifelé képes a szakma fontos szempontjait és érdekeit a politika felé is képviselni, érdekvédelmét ellátni, befelé pedig a minőségbiztosítás szempontjait kidolgozni és érvényesíteni. E szintek összetartoznak: hiszen ahhoz, hogy kifelé súlya legyen, minőséget kell képviselnie, ám befelé nem léphet fel hatóságként a minőség biztosítása érdekében anélkül, hogy ne nyújtana az érintett építészeknek megfelelő "ellentételezést" a szabályozók és az érdekképviselet területén.

-

A nyilvánosság intézményesültségének alacsony szintje: A szakma belső kommunikációjából hiányoznak azok a független fórumok, melyek az építés, település- és területfejlesztés érdekviszonyainak bonyolult és ellentmondásos szövevénye ellenére is képesek a tárgyilagos kritikára, a tájékoztatás és az értékelés olyan mintáinak a kialakítására, amelyek a tájékozódás, a megítélés, az értékek kiválasztódásának és a minőség biztosításának vagy védelmének hatékony elősegítői lehetnek. Ugyanakkor örvendetes az építészeti sajtó fellendülése, több hangúvá válása a 90-es évek második felében.1 Ma már félre lehet tenni az évtizedeken át rágott szakmai gumicsontot, hogy "miért nincs építészeti kritika". Az más kérdés, hogyan értékeljük ezt a kritikát, illetve hogy ez a szükséges intézményeknek, szerveződési formáknak csak az egyik formája és szintje. Ezen túlmenően szükséges a kommunikáció a társadalommal, a kultúra egyéb csoportjaival már csak azért is, hogy újra kialakuljanak a centralizált fejlesztés és tömeges építészet idején elveszett kapcsolatok az építészek, tervezők és az érintettek, a társadalom között. Lehet természetesen panaszkodni a megbízók felkészületlenségére, ízléstelenségére, ugyanakkor az egyéni esetlegességen túl láthatók ezek rendszerszerű okai is, amelyen csak szisztematikus kommunikációval, felvilágosítással lehet segíteni. S ezek körébe messze nem csak az építészeti formákra, stílusokra vonatkozó ismeretek tartoznak - jóllehet persze ezek is -, de a környezettel, településsel, tulajdonnal és felelősséggel összefüggő kérdések is, amelyek háttérbe szorultak a korábbi évtizedek paternalista gyakorlatában. Egyelőre nincs olyan nyilvános fórum, amely, más területek képviselőivel karöltve, helyet adna városépítészeti és építészeti kérdések rendszeres megvitatásának.2 Ugyanígy a közvélemény nem kap komolyabb szakmai tájékoztatást a városban folyó jelentősebb fejlesztési elképzelésekről, pályázatokról, illetve megvalósuló projektekről.3

A hazai építészeti gyakorlat jó részében jelenleg egy rossz kettősség figyelhető meg: a "minőség védelmében" az elit egy része is idegenül vagy akár ellenségesen áll szemben a nemzetköziesülés folyamataival: hajlamos azokat egyoldalúan a sajátos jelleget feloldómegszüntető, arctalanná tevő globalizáció, medializáció és elüzletiesedés hordozójának 1

Alaprajz, Arc', Átrium, Magyar Építőművészet, Octogon, Országépítő. Ilyen szakmai és értelmiségi fórummá válhatott volna szerencsésebb körülmények között a Tölgyfa Galéria. A legutóbbi időben Branczik Márta, a Kiscelli Múzeum építészeti gyűjteményének vezetője előterjesztést készített Egy építészeti központ tervéről, amely a nemzetközi tapasztalatokra támaszkodva körvonalazta egy magyarországi építészeti központ felállításának feltételeit és lehetséges feladatait. A szöveg rövidítve olvasható az Octogon 2002/6. számában. 3 A Népszabadság Budapest mellékletének rendszeres tájékoztatása és az Octogon építészműhely kritikái méltánylandók, de nem helyettesítik a más fórumokat. Irigylésre méltók ebből a szempontból a bécsi Városháza kiállításai és kiadványai, amelyek rendszeresen bemutatják a tervezett és az elkészült projekteket. A Stand der Dinge kiadványsorozat kötetei könyvárusi forgalomban is megvásárolhatók. 2

2

tekinteni, s a nemzetközi folyamatokba való bekapcsolódás lehetőségei és veszélyei közül inkább az utóbbiakat érzékeli. Ezek körébe nemcsak a hagyományosan város- és modernségellenes organikusok tartoznak, hanem az építészet autonómiáját féltve őrző, a történelmi-kulturális folytonosságot vagy időtlenséget zászlajukra tűző törekvések is. Ez adott esetben érthető, e törekvések indokoltak vagy hitelesek lehetnek alkotói felfogásként/stratégiaként, de normaként aligha általánosíthatók. Ami itt hiányzik, egy tágabb, a megbízások mai gazdasági és kulturális feltételeit, a feladatok jellegét szem előtt tartó megközelítés. Az építészek másik része a lovak közé dobja a gyeplőt, és a megbízó igényeire, a piaci verseny kényszereire hivatkozva rendkívül heterogén, sokszor és immár nagy volumenben elkeserítően színvonaltalan munkákat ad ki a keze alól. Ez a nyolcvanas években a Rózsadombon elkezdődött elvadult individualizációs folyamat a következő évtizedben ijesztően terjedt szét a város zöldövezeteiben, illetve a Buda környéki agglomerációban, nemcsak a zöldterületek pusztítását hozva magával, hanem az építészeti formák és kifejezésmód ijesztő zűrzavarát és ízléstelenségét is. E problémák kezelésére nincs egyedül üdvözítő megoldás; a tájékozódás, az értékválasztás és értékelés kérdései csak egy jól működő szakmai és kulturális nyilvánosság tanulási folyamatában válaszolhatók meg. A következő évek jól látható feladata, hogy az eddigieknél jóval nyitottabbá váljunk a nemzetközi fejlemények befogadására. Hiszen szerteágazó problémáinkkal - szemben a makacsul továbbélő különutas mentalitással – „nem vagyunk egyedül”: bár eltérő kiinduló helyzet, adottságok és feltételek mellett, hasonló problémákkal kellett, kell megküzdenie a többi nemzeti kultúrának is, s a teljesítmények mindinkább egy közös játéktéren (vagy azon is) összemérődnek. E játéktéren, a globalizációval kétségtelenül együtt járó erős uniformizáló tendenciákkal párhuzamosan a nemzetköziesülés befelé, a nemzeti-regionális kultúrák szerveződésére is hatást gyakorolt.4 Lehetővé tett egy olyan pluralizmust, amelyben egymás mellett jelenik meg a különböző régiók, kis nemzetek építészete, amelyen belül jelen vannak olyan, a magyarhoz mérhető helyzetű, illetve nagyságú nemzeti kultúrák, mint a holland, a svájci, az osztrák vagy a portugál. Úgy tűnik, ezen az úton halad a cseh építészet is. Tanulmányunk az építészeti nyilvánosságteremtés stratégiáit vizsgálja, azokat nemzetközi és hazai példákon keresztül mutatja be. Ha szemügyre vesszük az utóbbi egy-két évtized kis kultúráinak „sikertörténeteit”, bár különböző módokon, tartalommal és hangsúlyokkal, s eltérő stratégiákkal, mindenütt megtaláljuk a nemzetközi nyilvánosságba való bekapcsolódás tendenciáit. Önmaguk identitásának kialakítását és védelmét nem bezárkózással, hanem közvetítéssel valósítják meg. Ez még azoknál a kultúráknál is tudatos magatartás kialakítását, stratégia megválasztását, illetve stratégiaváltást igényelt, amelyek, kulturális és építészeti értelemben egyaránt, folyamatosan a „Nyugat”-hoz tartoztak. A nyilvánosságteremtés stratégiáinak, az építészet bemutatásának három példáját tárgyaljuk: -

A korábban említett kis kultúrák építészeti stratégiái közül egyrészt foglalkozunk a nemzetközileg talán a leglátványosabb eredményeket felmutató, s több fórumon is elemzett, de ugyanakkor számos problémát is magában rejtő holland mintával. Az expanzió, nemzetköziesülés, innováció és differenciálódás négyesével leírt (Bart

4

Kenneth Frampton nevezetes, nálunk is sokat idézett polemikus tanulmányában a kritikai regionalizmusról egyrészt a globális árukultúra homogenizáló hatásával szembeni ellenállásra szólított fel, másrészt azonban azt is kifejtette, hogy a modernség jelenlegi stádiumában nincs önmagában vett érvényessége a regionális hagyományoknak, hanem a nemzetközi, univerzális tendenciák elsajátításával, feldolgozásával kell bizonyítaniuk legitimitásukat.

3

Loostma) holland stratégiát két áttekintő munka alapján és az MVRDV iroda elméleti és gyakorlati törekvéseinek elemzésével szemléltetjük; -

A másik nemzetközi példa a bécsi Architekturzentrum fiatal építészeket bemutató kiállítás-sorozata (Kommende Architektur/Emerging Architecture), amely jól szemlélteti azt a többirányú stratégiát, mely egyszerre célozza meg az osztrák építészet nemzetközi jelenlétének erősítését, a belső nyilvánosság kitágítását és a fiatal generáció emancipálását. - A hazai nyilvánosságteremtés gyakorlatából a nemzetközi megjelenés egyik fontos fórumán, a Velencei Építészeti Biennálén való részvételt mutatjuk be. A válogatások szempontjait, a válogatók szerepét és az összeállításokat, a kivitt anyagot vizsgálva a kifelé mutatott kép bizonytalanságait, építészetünket, mint országimázst elemezzük. Bár a hazai gyakorlat számos problémát hordoz magában, a külföldi példák - melyek maguk sem mentesek a belső feszültségektől és ellentmondásoktól - nem másolandó mintákat, hanem tanulmányozandó-megértendő modelleket jelentenek. Közös tanulságuk a tudatos magatartás, valamely stratégia kialakítása - egy építésziroda, egy generáció, vagy egy ország építészetének a márkázása -, ami azért is jelentős, mert valamely ország építészetének és építészeinek nemzetközi elismerése szükségszerűen visszahat az építészet hazai, belső megbecsülésére is.

4

I. KONSZENZUSRA ÍTÉLVE? A 90-ES ÉVEK HOLLAND ÉPÍTÉSZETE GLOBALIZÁCIÓ ÉS REGIONALIZMUS KÖZÖTT

A holland építészet nemzetközi sikerágazattá vált az 1990-es években. Főleg az évtized második felétől szaporodtak meg a tematikus folyóiratszámok, átfogó áttekintések, kiállítások, bemutatók. Holland és külföldi kritikusok azóta is versengve kutatják a dutchness titkát. Ez aligha található meg egyetlen tényezőben. A különböző megközelítések néhány alapvonásban egyetértenek. Ilyenek a gazdasági boomon alapuló mennyiségi expanzió, a nagy volumenű építési tevékenység, amely megbízási lehetőségekhez juttatta a fiatal generációt is. Részben éppen ez, a fiatalok részesedésének nemzetközileg kiemelkedő aránya, másrészt pedig a nagy beépítési és laksűrűségen belüli építés differenciálásának az igénye magyarázza az építészeti koncepciók sokféleségét, újdonságát. A siker fontos összetevője az építészet és az építészek hatékony kommunikációja és önkommunikációja, a nagyvonalúan támogatott intézményi hálózat által működtetett széleskörű nyilvánosság is. 2000-ben egyszerre két olyan átfogó holland kötet is megjelent, amely a kortárs ottani építészetről szándékozott a nemzetközi és a hazai közönség számára átfogó, illetve reprezentatív képet adni. Az egyiket Superdutch címen az a Bart Lootsma állította össze, s írta hozzá a kísérő tanulmányokat és szövegeket, aki a bemutatott irodákhoz hasonlóan, s épp az ő munkásságuk közvetítésével vált nemzetközileg is ismert és elismert kritikussá. 5 A másik kötetet The Artificial Landscape. Contemporary architecture, urbanism, and Landscape architecture in the Netherlands címmel a Netherlands Architectural Institute, a Holland Építészeti Intézet adta ki, amely a modern, s ezen belül kiemelten a kortárs holland építészet közvetítésének a kulcsfontosságú intézménye. Ez a kötet tulajdonképpen a betetőzését jelenti annak a korábban indult vállalkozásnak, melynek során három önálló kötetben tekintették át a holland építészet, városépítészet és tájépítészet huszadik századi történetét. E vállalkozásban meghatározó szerepet töltött be Hans Ibelings, a Nai vezető kutatója, aki az Artificial-kötetet is szerkesztette. A Superdutch és az Artificial Landscape - miközben a bemutatott irodákat, illetve a bemutatás tartalmi szempontjait illetően is sok az átfedés közöttük - lényegi pontokon különbözik is egymástól. Lootsma könyve egyszemélyes vállalkozás, viszonylag szűk válogatással: a kötet a 12 leginnovatívabbnak ítélt iroda munkáit mutatja be, amelyek "új keretbe állították a nemzetközi építészet legfontosabb problémáit". A kötet ezen irodák többnyire jól ismert, sokat publikált projektjeit tartalmazza, afféle nemzetközi jutalomjáték tehát. A történeti sorozatba kapcsolódó és szélesebb intézményi bázison készült Artificial Landscape tágabb válogatás, amely a relevánsnak tartott területek áttekintésével igyekszik átfogó képet adni. Ezek körébe nemcsak a kiválasztott projektek és az alkotói megnyilvánulások tartoznak, hanem a 90-es években szintén iskolát teremtő építész-könyvek tárgyalása, illetve az építészeti kritika fő megközelítéseit, befolyásos koncepcióit, fogalmait, vitáit reprezentáló szövegekből adott válogatás is. A továbbiakban elsősorban e két könyvre támaszkodva tárgyaljuk a holland modell jellemzőit, figyelmünket természetesen az önbemutatás stratégiáira összpontosítva. Majd néhány újabb reagálás fényében vizsgáljuk meg a bemutatott folyamatok alakulását, illetve megítélését. Fogalmak, címkék, áruvédjegyek: második modern, szupermodern, superdutch 5

A nemzetközi érdeklődés és bizalom fokát jelzi, hogy a könyv egyszerre jelent meg a hollandon kívül angol és német kiadásban, mégpedig két nagy kiadó, a Thames and Hudson és a Deutsche Verlagsanstalt gondozásában, igaz, a Holland Építészeti Alapítvány támogatásával.

5

Először is azokból a hívószavakból indulunk ki, amelyeket két összefoglaló vállalkozás a címlapra emelt. A superdutch fogalma akár kihívónak vagy agresszívnek is tűnhet, hiszen aligha várható el a befogadóktól, hogy a belekódolt elméleti minták és a hozzá kapcsolódó állásfoglalás "megfejtésével" bíbelődjön. A holland építészeti diskurzus egyik jellemzője szemben a kulturális elméletekre és divatokra kihegyezett amerikaival -, hogy megpróbálja az építészet/városépítészet folyamatait társadalomelméleti keretben láttatni. Ennek során különösen a modernség és a globalizáció kapcsolata állnak a figyelem előterében. Az egyik sokat idézett teoréma, amelyet főként Lootsma, de mások is felhasználnak, a második modern társadalomelméletben kidolgozott koncepciója, amely a modern fejlődés önmaga következményeivel való szembesülését, reflexívvé válását tárgyalja.(Beck/Giddens/Lash, 1995). Ez a reflexivitás nem pusztán szemlélődő viszonyt fejez ki, hanem a társadalmi folyamatok önmagukra vonatkozását is: a rendszerszerű fejlődés és környezeti következményeinek összekapcsolódását. Ennek természetesen megvannak az épített környezetre, az építésre magára vonatkozó következményei is. Van azonban a második modern fogalmának egy ennél közvetlenebb építészeti-ideológiai jelentése: Hollandiában a 90-es évek neo-, vagy második modernjének genealógiájához hozzátartozik a modern uralkodó mintáitól (és képviselőitől) való elszakadás. A holland építészeti életben újra meg újra fellángoló identitás-viták fontos fejezetét jelentette a magának már a 80-as években komoly nemzetközi tekintélyt kivívó Rem Koolhaas delfti professzorsága, melyet mindjárt a "mennyire modern a holland építészet?" konferenciával indított. A konferencián kétségbe vonták a holland modern humanizáló, participációs, és szomszédsági elveket valló felfogásának a folytathatóságát. A kérdés az volt, képes-e az építészet saját legitimációját új, kreatív eljárásokkal, tevékenységi körének újfajta reflexiójával és ellenőrzési körébe vonásával megújítani. Ehhez hozzátartozott a nemzetközi folyamatokhoz való (újra)felzárkózás, a nemzetközi színtéren való fokozott jelenlét követelménye is. A nemzetköziesülés új szintjét jelentő globalizáció köré a 90-es évek végén a már említett Hans Ibelings külön elméletet igyekezett köríteni a szupermodern fogalmával, amelyet építészetileg - a repülőterek, hotelek, shopping mall-ok átmeneti tereire gondolva - az absztraktság, semlegesség, hely nélküliség jellemzőivel azonosított. (Ibelings, 1998) A superdutch fogalma a szupermodern tézis polémikus átvétele és -alakítása: a globalizálódás egyoldalú hangsúlyozása helyett a globális és helyi tendenciák összekapcsolódására helyezi a hangsúlyt: a nemzetközi, globális modern (szupermodern) és a saját hagyomány felhasználható elemeinek az összekapcsolására. E mögött az a felfogás munkál, hogy a globális folyamatok nem egy arctalan általános egyenzubbonyát húzzák rá a világ kultúrájára, hanem nolens volens a helyi tényezőkön átszűrődve, azokkal összekapcsolódva érvényesülnek. Lootsma szerint "a kilencvenes évek holland építészetének ereje abban rejlik, hogy megtalálta a kapcsolatot a nemzetközi diskurzussal, miközben nem vesztette szem elől a realizmus és a tárgyszerűség jellegzetesen holland minőségeit." (Lootsma, 2000, 9) Ugyanakkor megítélése szerint azt is látni kell, hogy a holland építészetre irányuló figyelem szelektív: a külföldiek nem a tipikus holland építészet iránt érdeklődnek, "hanem a nemzetköziesülés által kiváltott építészet iránt, amely viszonylag rövid időtávon belül a holland helyzet meghatározójává vált" (idézi Verstegen 2000, 241) Hollandia a nemzetközi folyamatok laboratóriuma, azon feltételek között, amelyeket jellegzetesen holland vonásoknak tekintenek: konzultáció, konszenzus, sűrűség, zsúfoltság, mesterségesség, szabályozás, pragmatizmus. Lootsma maga is ezeket a folyamatokat erősíti fel, kanonikus formában azt a kiválasztódást ismétli meg, amely a szakmai közvéleményben, publikációkban már lezajlott. Ebben az értelemben válik a superdutch brandinggé, amely a különféle törekvéseket egy áruvédjegy alatt "bocsátja a piacra". 6

Mesterséges táj: a polder modell mint sajátos holland kontextus Maga a mesterséges táj cím szintén többértelmű. Metonimikusan éppúgy vonatkozik a holland táj sajátos jellegére, mint az építészetre, s egyben persze kapcsolatukra is: az építészet összekapcsolódására a város-, illetve táj- és környezetépítéssel. A mesterségesség felidézi a virtuális kultúra, virtuális tervezés gondolatköreit is. Ez az új tervezési eszköz és médium megtestesítője és hordozója - és előrehajtója is - az anyagi, természetes és a mesterséges közötti határvonalak elmosódásának. Ez a holland táj "reális" tendenciája: itt a természetes és mesterséges közötti határok hagyományosan máshol húzódnak, mint a más adottságú helyeken, társadalmakban: "Hollandia az a specifikus hely, ahol a tájkép metaforája az építészeti vitákban nem a mesterséges modernség idilli ellenképeként, hanem ennek megtestesítőjeként jelenik meg." A tájkép ideológiai jelentéstartalmához az is hozzátartozik, hogy felváltja és kiterjeszti a város korábbi, a modern diskurzusokra jellemző fogalmát, amely a természettel, hagyománnyal való szembeállítást sugallta. (Hans van Dijk, 1997, 27) A társadalom saját környezetéért folytatott évszázados küzdelmének a megegyezés kultúráján alapuló modellje folytatódott a 90-es évek lila koalíciójának (a szociáldemokraták vörös és a liberálisok kék színének keveréséből) konszenzuspolitikájában is. Az ún. polder modell olyan gazdasági modellt jelent, amely homlokegyenest ellenkező érdekek és nézetek ütköztetésén és kompromisszumán alapszik: "a felek mindaddig folytatják a tárgyalásokat, amíg csak el nem jutnak egy olyan kompromisszumhoz, amely ugyan senki sem elégít ki, viszont mindenki számára elviselhető." (Archis, 2002, 23) E modell érvényesítése, mely a szociális szempontokat megpróbálta összekapcsolni a piaci hatékonysággal, jelentős önfegyelmet és önkorlátozást igényel, amelynek alapját az elemzők (így Lootsma is) a protestáns kultúra hagyományának továbbélő mintáiban látták. A 90-es években ez a modell áthatotta az élet legkülönbözőbb területeit, így a tér tervezését és az építészetet is. Az építészeti politikai sarokpontját az a megállapodás jelentette, hogy Hollandiát minden szinten tervezni kell, s a minőség biztosítására megfelelő szakmai kiválasztási és ellenőrzési rendszerre van szükség. Fontos tényezőnek számított, hogy e folyamatban ne legyen túlsúlyos fél: ezért a projekteket különböző megbízásokra osztották szét. A konszenzus kultúrája a különbségeket toleráló voltában hatékonynak bizonyult a kritikai alternatívák integrálásában, habár e mechanizmus működtetéséhez a tervezők részéről is sok energiára volt szükség: a bonyolult tárgyalási és egyezkedés folyamatban a terveket több menetben át kellett alakítani. Intézmények és támogatási rendszer A holland siker hátterét egyedülálló intézményi hálózat és támogatási rendszer jelenti: "Sehol a világon nem támogatja ilyen mértékben a kormányzat az építészetet." (Buchanan, 1998) A polder modell hagyománya, a népsűrűség, a növekvő igények és az ezekkel kapcsolatos környezeti kérdések és problémák is magyarázzák azt a kiemelt figyelmet, amely az építészet, a város- és területfejlesztés és tájépítés területeire irányul. Mindazonáltal egy határozott politikai és kulturális stratégia is vezette azt az intézményesítési folyamatot, amely masszív hátterét képezte a 90-es évek holland expanziójának. Ez a támogatások rendszerének nagymértékű átalakítását, illetve továbbépítését jelentette. Az állam nagymértékben kivonult a lakásépítés területéről, és a kezdeményezést magánvállalkozóknak, a piaci folyamatoknak engedte át. Részben ennek ellensúlyozására dolgoztak ki egy, az építészet, az épített környezet elveit tartalmazó nemzeti építészeti koncepciót (Space for Architecture), illetve hoztak létre egy új támogatási és intézményi rendszert, amely a holland építészet bel- és

7

külföldi megjelenítésére, terjesztésére és közvetítésére, intézmények működtetésére és a fiatal irodák támogatására szolgál.6 Az első nemzeti építészeti koncepció nem kevesebb, mint 10 intézmény alapításáról, illetve támogatásáról intézkedett. Ezek közül különösen fontos a Holland Építészeti Intézet (Nai), a posztgraduális képzést folytató Berlage Instituut, a pályázati alapon támogatásokat nyújtó Stimuleringsfond voor Architektuur és a The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design, and Architecture (BKVB Fonds). Az intézményrendszer bázisát az építészeti központok hálózata jelenti, amely fontos közvetítő szerepet tölt be a (helyi) társadalom, nyilvánosság és az építészet között.7 Hollandia legnagyobb építészeti központját, a Holland Építészeti Intézetet (Nai) 1988-ban alapították. A NAI nyilvános kulturális intézmény és múzeum; építészeti dokumentációs- és kutatóintézet, a kortárs építészet kísérleti laboratóriuma. 1993-ban megnyitott épületében hét kiállító helyiség, könyvtár, oktatási központ, kávézó és könyvesbolt található. Tevékenysége a kiállításoktól és oktatási programoktól kezdve építészeti séták és családi programok szervezésén át előadások, konferenciák rendezéséig terjed. Rendszeresen kiosztják a Nai Prize-t fiatal holland építészeknek újonnan megvalósított alkotásaikért. Az iskolásoknak és fiataloknak speciális műhelyprogramokat szerveznek. Az intézménynek évente mintegy 150 ezer látogatója van. Mind a tudományos kutatás és a szakma, mind pedig a nagyközönség előtt nyitva áll 40 ezer kötetes szabad polcos könyvtára, és itt található a világ egyik legnagyobb építészeti gyűjteménye: 1 millió rajz, 500 modell, 500 építész hagyatéka, mely szintén mindenki számára hozzáférhető, szabadon kutatható. A gyűjtemény az 1920-as évektől folyamatosan állt össze. Gyűjtőköre fokozatosan bővült, a 90-es évek óta a gyűjtés - az óriási anyag miatt ugyan szelektíve - az 1945 utáni időszakra is kiterjed.8 A könyvkiadással foglalkozó Nai Uitgevers/Publishers önálló intézmény. Tevékenységében a hangsúly a huszadik századi, illetve kortárs holland építészetet tárgyaló, a szélesebb közönség számára is szóló kiadványokra esik. Ők jelentetik meg a holland építészet évkönyvét (Netherlands Architectural Yearbook) is. Szintén a Nai támogatásával jelenik meg a vezető holland építészeti folyóirat, az Archis is, bár szerkesztőbizottsága független a Nai-tól. A holland expanzió jó mutatója, hogy az Archis előbb hollandul, később két nyelven, hollandul és angolul, de még egy füzetben, ma pedig e két nyelven külön kiadásokban jelenik meg. A Nai-nak van saját, az aktuális rendezvényeket negyedévente bemutató ingyenes kiadványa is (Architectuurkrant).9 Az újabban szintén Rotterdamba települt Berlage Intézet angol nyelvű posztgraduális képzést nyújt, mintegy kárpótlásként a támogatások építészképzést érintő csökkentéséért. Rendszeres, általában a nemzetközi építészeti élet nagy nevei által tartott előadásai a szélesebb közönség számára is látogathatók.10 6

Az első koncepció kidolgozásában négy minisztérium: a Közjóléti, Egészségügyi, a Kulturális, a Lakásépítési és Térrendezési valamint a Környezeti Minisztérium vett részt. Az 1996-os kibővített, módosított változat elkészítésében a korábbiak mellett a Földművelődésügyi és Tájvédelmi, valamint a Közlekedési Minisztérium is részt vállalt. A koncepció legújabb változatát „Shaping the Netherlands: Architecture Policy from 2001 to 2004” címen publikálták. A részleteket illetően vö. www.architecture-forum.net. 7 Jelenleg 36 ilyen központ működik. A pénzügyi működést különböző forrásokból fedezik: minisztériumok keretei, önkormányzatok projekt alapítványai, publikációs bevételek, az Építészeti Alap támogatása. 8 Itt köszönöm meg Csáki Tamás információit. 9 Az intézmény évi költségvetése 6,2 millió EU, ennek 84%-át a minisztériumok fedezik, míg 7-7%-ot jelentenek a bevételekből és az alapítványoktól befolyt összegek. Az intézmény méreteit mutatja, hogy 44 teljes foglalkozású és 32 részidős dolgozója van. 10 Internet címe: www.berlage-institute.nl.

8

A Netherlands Architectural Funds nagyjából a teljes támogatási összeg negyede felett diszponál (kb. 2,5 millió EU évente): a mintegy kétszáz pályázat felét, intézményeken kívül rendezvényeket, publikációkat, kutatásokat és pályázatokat támogat. Köztük a holland építészet nemzetközi bemutatását végző könyvek (így a Superdutch és az Artificial Landscape) kiadását és kiállítások szervezését is. Ezeken túl az Egyéni Támogatási Alap utazásokat, tanulmányokat, bemutatókat támogat, pályakezdő és nagyobb munkákra szóló ösztöndíjakat ad. A fiatal építészek számára nyújtott speciális támogatási formák - önálló iroda nyitásához, az első nagyobb munka kivitelezéséhez szükséges feltételek biztosítása igyekszik kiegyenlíteni az állam építészetre és várostervezésre gyakorolt hatásának csökkenését.11 Építészeti stratégiák. MVRDV: radikális pragmatizmus és kreativitás A holland és a nemzetközi elemzők szerint a fentebb vázolt gazdasági-politikai változások és az ehhez kapcsolódó építészetpolitika és intézményrendszer háttere magyarázza a holland építészet 90-es évekbeli jellemzőit és sikerét. A fiatal tervezők feladatokhoz juttatása támogatott törekvés és a holland építészet propagált vonása, amely általában elismerés és irigység tárgya.12 A mainstreamnek tekinthető vélemény szerint az új holland építészet legjava - akik körébe az OMA-t és a nyomában járó fiatal irodákat is számítják -, a mediatizált építészet globális, a képiségre-látványra alapozott kultúrájával szemben olyan pragmatikus magatartást fejlesztett ki, amely számol saját feltételeivel, azokat felhasználva dolgozik. Igazodik a sűrűséghez, a szabályozók erdejéhez, a táj sokrétűségéhez és mesterségességéhez, nagy fontosságot tulajdonít a valamennyi résztvevővel folytatott együttműködésnek és konzultációknak s "kutatásai" során olyan módszereket alakít ki, amelyek a feltételeket extrém logikával és iróniával kezelve kreatív építészeti-környezetalakítási eljárásokat eredményeznek. Ennek során túllépik az építészeti formaadás hagyományos kereteit, s épületeket és egész városi terveket tájaknak fogtak fel. "Számukra nem az esztétikai formaadás szempontja a mérvadó. Olyan kompetenciákat fejlesztettek ki magukban, amely ismét lehetővé tette számukra, hogy be tudjanak kapcsolódni az építési folyamat minden aspektusába." (Kaspori/Hurd, 2002, 17) Ez fejeződik ki urbanizmus, városépítészet és építészet tudatos összekapcsolásában és sajátos stratégiák kialakításában. Mesterséges természet és városi táj oly módon kapcsolódik össze, járja át egymást, hogy az elemzők ironikus fogalomalkotással egyfajta "infrarchitekturbanism"-ot emlegetnek. Az új megoldások, formálási módok keresése meghökkentő, s ezért is hatékony címkézéssel, szellemi marketing stratégiával párosul. Koolhaas a "paranoid-kritikai mellérendelés" módszeréről, a West 8 vadonról, elegáns iróniáról, a NOX virtuális hallucinációkról, az MVRDV datascape-ről beszél. A tudatosan követett média-stratégia a publikációk mennyiségében és jellegében is kifejeződik. A 90-es évek holland építészeti könyv dömpingjében egy egészen új típusú, önbemutató monográfia is megjelent. Mint sok másban, itt is Koolhaas volt az első: Bruce Mauval közösen a méretnagyságok (S-M-L-XL) elvére építve jelentette meg a 90-es évek közepén az első és legnagyobb könyv-szörnyet, amelyet magától Koolhaastól és követőitől is hasonló munkák sora követett.

11

Az intézményrendszer áttekintésére nézve vö. European Architecture Centres (2002); Ibelings (2002), Lootsma (2000), Branczik Márta (2002). 12 Ezzel kapcsolatban vannak kritikai hangok is: Peter Buchanan a nagy tömegű munkából fakadó könnyű megbízáshoz való jutásban és a fiatal tervezők sokszor kiérleletlen munkáiban látja a holland felszínesség egyik okát.

9

A fent említett vonások jól szemléltethetők az MVRDV iroda rövid bemutatásával. Az MVRDV - mint "történetírója", Bart Lootsma megállapítja - nagyjából egy időben jött létre az 1989-es fordulattal, s e globális kultúra aktora és megjelenítője. (Lootsma, 1997b, 34) Sok tekintetben összesűríti a az új holland építészettel azonosított vonásokat. Mint a fiatalabb generáció megannyi más, a 90-es években önálló karriert befutó képviselője, az MVRDV tagjai is az OMA köpönyegéből bújtak ki, sőt az ő esetükben ez a kapcsolódás egy ideig olyan erős volt, ami akár utánzásnak is nevezhető. Átvették Koolhaas globalizációs szemléletét, az építészet, az építész szakma szerepének az átértékelését. Az avantgárd szembemenetelő stratégiájától eltérő pragmatikus beállítottság jellemzi őket: a fennálló elfogadása, hogy alakításának módját kikémleljék. "A pragmatikus elemzés segít megérteni a környezetünkben található komplex rendszerek szabályait és logikáját, és arra kényszerít bennünket, hogy ne csak intuícióinkat kövessük, hanem pontosak legyünk… Szükség is van a munkában erre a kihegyezett pontosságra, ha meg akarod győzni az embereket valami olyasminek az értékéről és hasznosságáról, ami szokatlan, és nem igazodik az elfogadott vagy bevett modellekhez." (MVRDV, 2002, 12) Szintén Koolhaas eljárásához hasonlóan a kutatást megpróbálják összekapcsolni a tervezéssel, az elméletet a gyakorlattal. Az SMLXL után pár évvel az MVRDV is kirukkolt a jellegében sokban hasonló FARMAX. Excursions on Density című könyvével, melyet újabbak követtek. Sőt, a növekvő számú megbízások folytán felduzzadó irodájukban külön kutató részleg is dolgozik, e ezek eredményeit évente három kiadványban teszik közzé. Az első és sok tekintetben modellértékű könyv alcímében a sűrűség kifejezés egyszerre utal Koolhaas hatására és a holland adottságokra. A FARMAX jelentése nem más, mint a Floor Area Ratio, a személyenként rendelkezésre álló tér mennyisége, s a kérdés az, hogyan lehet a népességet vertikálisan és horizontálisan úgy összesűríteni, hogy végül mégis nagyobb terület álljon rendelkezésre.

10

Ez a teória az iroda megkülönböztető címkéjéül is szolgáló datascape, az adatrajz, melyben a tervezést meghatározó gyakorlati körülmények és követelmények statisztikai vizsgálatából és ezek diagramszerű "lepárlásából" határozzák meg a projekt megformálását. A programban, illetve ennek számítógépen megjelenített ábrájában már benne rejlik a forma - Lootsma szerint a datascape-ek önálló esztétikai értéket hordoznak, s hasonlítanak Greg Lynn egészen más alapon generált formáihoz -, de ez a kapcsolat nem magától értetődő. Az MVRDV a komputert kettős szerepben, mint adatmodellezőt és mint formatervezőt használja fel. A feladat koordinátáinak, adatainak a diagramokban megjelenített kiértékelését egyben szokatlan, extrém megoldások keresésére használják. A programból kiinduló megoldás a modernhez hasonlóan belülről kifelé formál, tehát legalábbis nem jelent számára központi értéket a hagyományos értelemben vett formaadás. A kontextust inkább a programban összesített társadalmi-kulturális igények, semmint egy konkrét hely sajátosságai testesítik meg. A társadalmi és kulturális igényeket azonban nem közvetíti valamilyen tervező hatóság, hanem a piac, az értékesíthetőség feltételeinek megfelelően az irodának kell létrehoznia, bizonyos értelemben megteremtenie őket. Az ennek során követett pop stratégia a kommercializációra, s a jelentések és értékek általa kihegyezett cseppfolyósságára, kevert voltára adott válasz, amely a banalitást éppúgy a szolgálatába igyekszik állítani, mint a hagyomány komoly elemeit. A racionalitás felfüggesztésével az esetlegesnek és a véletlenszerűnek nyitnak utat, amely az újítás fő forrásává válik; a bizonytalansághoz, a jövő nyitottságához kapcsolódik. A szabvány előállítási feltételek és tipológiák átvételében és extrém fokozásában rejlik szerintük az építészet és a művészet kritikai aspektusa. (vö. MVRDV 2002, 20) A pop mint a (piaci) populizmus magatartását viszont a kritikusok, így elsősorban a fresh conservativism formuláját kitaláló Roemer van Toorn már a 90-es években kifogásolták. Toorn elismerően írt a fiatal irodák építészetének innovatív jellegéről, kifogásolta viszont apolitikus, a fennállóhoz való kritikátlan viszonyukat. (Toorn, 1997) Az újszerű, sokszor meghökkentő hatásokra törekvő megoldásaikat néhány ismert példán szemléltetjük. Az egyik jellegzetes, szintén Koolhaashoz kapcsolódó eljárásuk a tér hajtogatása: a VPRO székház Hilversumban (1997) egyben az épület mint táj elképzelésének megvalósítása is. Ugyancsak ennek az elképzelésnek a demonstratív megfogalmazása a hannoveri kiállítás nagy publicitást kapott holland pavilonja. Itt a holland sűrűség, a mesterséges táj vertikálisan egymásra helyezett rétegek váltakozásában, mintegy szendvicsként összepréselt formában valósult meg. A sűrűség és a helykihasználás motiválta az olyan, nagy publicitást kapott projektet, mint az idősek otthonának épülete Amszterdamban, ahol az előírt program "nem fért bele" az alapterület határolta tömegbe, ezért a hiányzó területeket mintegy kilógatták, ráfüggesztették az épület alaptömegére. A holland modell apoteózisa vagy a vég kezdete? Végül lezárásként - vagy épp lezárás helyett - ütköztessünk néhány markáns véleményt a holland építészet értékeléséről és a superdutch modell kilátásairól. Peter Buchanan és Michael Speaks mint a holland építészettel behatóan foglalkozó angolszász kritikusok egyaránt a globalizáció zászlóvivőjének tekintik a holland építészetet, ám ezt a tendenciát meglehetősen másképp ítélik meg. A holland építészetet joggal tartják modernnek, ám ez a modernség Buchanan szerint azt jelenti, hogy ez az európai ország kötődik leginkább a motorizáción alapuló, energiafaló amerikai életstílushoz, amely túlzott individuális igényeken, pazarláson alapszik. Számára a holland építészet inkább a modernizmus szélsőkig feszített formájának, s így inkább egy elmúló, mintsem a kialakuló globális korszak építészete előhírnökének tűnik. A holland építészet jellemzői szerinte a kontextus iránti viszonylagos közömbösség, az önmagáért való újítás hangsúlyozása, a grafikus és vizuális tényezők 11

előtérbe helyezése a fizikai és taktilis tényezőkkel szemben. E vonásokkal deklaratív módon egy összetettebb építészet képét állítja szembe: "A most máshol kialakuló, s más területek fejlődésével is párhuzamokat mutató paradigma olyan építészetet jelent, amely a lokális és gobális tényezők hibrid összekapcsolásán alapszik, és tudatosan illeszkedik be és halad együtt sokféle kontextusával: a természettel, környezeti feltételeivel és ciklusaival; a várossal, történetével és kialakulóban lévő multikulturális sokféleségével; a helyi építési hagyományokkal, anyagokkal és a mesterségbeli hagyományokkal; valamint a mindig új, mindenhová transzponálható anyagok és technikák globális világával." (Buchanan, 1998, 6) Lehetséges-e, teszi fel a kérdést, hogy ami a modernséget olyan természetes attitűddé és feltétellé teszi az építészeti és városépítészeti vitákban, az másrészt akadályává válik annak, hogy részt vegyen az építészet új paradigmájának kiformálásában? Sokkal pozitívabban ítéli meg a holland építészet globális jellegét és a globalizációban játszott szerepét Michael Speaks (Speaks, 2002), az az amerikai kritikus, aki a holland építészet körüli kritikai és szervező tevékenységéért szinte tiszteletbeli hollandnak számít. Ahhoz, hogy eljusson a holland gyakorlat globális jelentőségéhez, Speaks leszámol a holland ideológusok "provincializmusával". Ibelings szupermodernje szerinte az első modern internacionalizmusának durván egységesítő válfaját képviseli, míg Lootsma superdutch fogalmának "agresszív sovinizmusa" (sic!) e modernnel szembeszegezett, azt felbomlasztó regionális-nemzeti identitáskeresések megtestesítője. Ez utóbbiakat Speaks egyenesen a balkanizálódás képviselőinek bélyegzi. Szerinte e két átfogónak szánt holland elmélet egy rossz és meghaladott paradigma foglya. A globalizáció ugyanis újfajta azonosságot és újfajta különbözőségeket jelent: nem homogenizáló-amerikanizáló nemzetköziesítést, hanem "sokszorosan egymásba kapcsolódó és szélsőségesen differenciált globális piacot. A különbözőségek nem regionális vagy nemzeti identitásokból fakadnak, hanem a mindenkori piaci helyzet követelményeiből. Az univerzális egyformaság és nemzeti, regionális, lokális különbség helyett különböző hálózatok, mégpedig globális hatalmi hálózatok irányítják a fejlődést, amelyek magas szinten differenciálódott, mobilis struktúrákból állnak…" Ilyen körülmények között - állítja Speaks - az ideológiák vagy identitások vagy bármilyen alapvető (esszenciális) érték melletti kitartás egyaránt veszélyes, mert mindkettő esetében rugalmasságra, mozgékonyságra van szükség. "A globalizáció annak felismerésére kényszerítette a nemzeteket, hogy az identitások nem a nemzeti karakter esszenciális megnyilvánulásai, hanem brandek, márkanevek, amelyeket professzionális menedzselés révén kell kialakítani." A holland építészet sikere szerinte abból következett, hogy az egész világon itt léptek leginkább a felszínre a globalizáció előrehajtó erői és formálták őket új lehetőségekké. (Speaks, 2002, 65-66)13 Ezt a modellt Speaks a hatásos branding keresése jegyében "Big Soft Orange"-nak nevezi (a címke egy általa szervezett amerikai vándorkiállítás címe volt). A big a nagyságra, a megbízások, a megépítendő lakások mennyiségre vonatkozik. A soft arra az új megközelítésre, amely nemcsak anyagi és nem anyagi folyamatok, törvényszerűségek és kódok elemzését és manipulációját jelenti, hanem a menedzselés megfelelő technikáit, eljárásait is. Végül az orange arra a posztavantgárd magatartásra utal, amely a kortárs építészeti és várostervezési gyakorlat mértékadó valóságaként ismeri el a piacot. A kommercializmussal és a mesterségességgel való pragmatikus és agresszív foglalkozás szerinte növekvő mértékben mindenütt teret hódítanak a földön. A feladat a globális piac kényszereinek és korlátozó erőinek lehetőségekként való felhasználása, a kiindulás abból, ami "adva van" - épp ez a holland tervezői alapállás (uo., 67) 13

Ugyanezt fogalmazza meg Dennis Kaspori és Jennifer Hurd: "a hollandságnak ez a változata nem annyira identitást, mint inkább mentalitást jelent, beavatkozást. A hollandság nincs kötve se nemzeti, se szakmai identitáshoz vagy ideológiához, hanem azt a mesterséges városi környezettel kapcsolatos beállítottságot jelenti, amely ma Hollandiára jellemző, ám maholnap elterjed az egész világon." (Kaspori/Hurd, 2002, 18-19)

12

A globalizáció és a globális holland építészet eme apoteózisával szemben, s épp a helyi fejlemények tükrében erős kételyeket fogalmaz meg Bart Lootsma (Lootsma, 2002). A piaci populizmus agresszív előretörése kapcsán poszt-szuperdutchról, vagyis a 90-es évek konszenzusos modelljének, sőt tágabb értelemben a modern jóléti modell végéről beszél. Azokhoz a diagnózisokhoz kapcsolódik, melyek szerint az individualizálódás, a fogyasztás és hedonizáció mintái, ha megkésve is, áttörni látszanak a hagyományos holland szemléleti és magatartásbeli mintákat. Megjelenik a hivalkodó fogyasztás, a saját otthon igényét mindenek fölé helyező szuburbanizáció, s vele a hagyomány mint populáris fogyasztás tárgyának felértékelése. Ennek kifejeződése a posztmodern megkésett jelentkezése is: Rob Krier nem az 1980-as, hanem a 2000-es évek elején vált keresett építésszé Hollandiában. A szolidaritás és kiegyenlítés helyett teret nyer a társadalmi különbségek nyílt vállalása, az individuális igények korlátlan érvényesülését gátló feltételek lebontása. A megegyezéses modell az erők szabad érvényesítését és a különbségek kibontakozását gátló "konszenzus terrornak", az intézményi támogatással fenntartott építészeti minőség pedig a "promóciós kritikusok" (mint Lootsma) és "állami történészek" (mint Ibelings) által propagált elitépítészet ízlésterrorjának minősül.14 A politikában-ideológiában, illetve a területfejlesztésben és építészetben bekövetkező fejlemények láttán Lootsma szokatlan szenvedéllyel fakad ki: "Nem azért küzdöttünk-e Európában több mint egy évszázadon át, hogy épp ezt elkerüljük, és e helyett a jólét demokratikus rendszeren belüli elosztását teremtsük meg?" (Lootsma, uo, 63)15 Hogy a globalizáció melyik változatában higgyünk, hogy higgyünk-e egyáltalán, hogy vége van-e a superdutch kilencvenes évekbeli kicentizett-kialkudott egyensúlyának, s helyére nemcsak a globalizáció rugalmassága és mozgékonysága lép, hanem a glokalizáció piaci populizmusa is - e nyitott és feszítő kérdések megválaszolása aligha lehet e tanulmány feladata. IRODALOM

Archis (2002): Homework. Essential concepts for navigating the Netherlands. Betsky, Aaron: the dutch model. a fortuyn-ate tale. Archis 2002/4 Branczik Márta (2002): A Budapesti Építészeti Központ létrehozásának vázlata (kézirat); rövidítve megjelent. Octogon 2002/6 Buchanan, Peter (1998): Introduction: Netherlands Now. a+u Architecture and Urbanism 1998, 336. szám Buchanan, Peter (1999): Dutch Divergence. Architectural Review 1999. március van Dijk, Hans (1997): Dutch Delta. Off-shore discussion on Dutch architecture. Archis 1997/11. Ibelings, Hans (1998): Supermodernism. Architecture in the Age of Globalization. Nai Publishers Rotterdam/Gustavo Gili Barcelona Ibelings, Hans (ed.) (2000): Artificial Landscape. Contemporary architecture, urbanism and landscape architecture in the Netherlands. Nai Publishers Rotterdam Kaspori, Dennis/Hurd, Jennifer (2002): transgressive practices. an outline of a globalized dutch architectural practice. Archis 2002/4 Kähler, Gerd (2002): Holland Goes Hollywood. Arch+ 136, 75 (Archis 2002/4) Koolhaas, Rem/Mau, Bruce (1995): S, M, L, XL. Rotterdam 010 Publishers 14

E maró kritika a holland kritika egyik fenegyerekétől, Wouter Vanstiphouttól származik, aki az építészettörténészekből álló Crimson csoport tagja. A csoport tudományos kutatáson kívül részt vesz műemléki helyreállításokban, sőt új épületek, területbeépítések tervezésében is. 15 Hasonló alapállásból fogalmazza meg kritikáját a német Gerd Kähler: "A demokratikus város, a huszadik század álmának Hollandiában is vége." (Kähler, 2002, 75).

13

Lootsma, Bart (1997a): Expansion, Internationalisierung, Innovation und Differenzierung. Die holländische Situation in den neunziger Jahren. archithese 1997/3 Lootsma, Bart (1997b): Towards a Reflexive Architecture. In: MVRDV 1991-1997. El Croquis 86 Lootsma, Bart (2000): Neue niederländische Architektur. Superdutch. Deutsche Verlagsanstalt/Superdutch. New Architecture in the Netherlands. Thames and Hudson Lootsma, Bart (2002): Marktpopulismus in der niederländischen Architektur. Eine Gegenrede auf Wouter Vanstiphout. Arch+ 162, 2002. október MVRDV (1998): Farmax. Excursions on Density. 010 Publishers Rotterdam MVRDV (1997): 1991-1997. El Croquis 86 MVRDV (2002): 1997-2002: Stacking and Layering. El Croquis 111 Speaks, Michael (2002): Niederländisch/TM. Die Antwort. Bloss auf welche Frage? Arch+ 136. 2002 október Szántó Katalin (2002): A táj megdicsőülése - Transzparencia a holland városépítészetben. In: Hely és jelentés. Tanulmányok az építészetről és a városról. Terc Kiadó The Values of Architectural Centres (2002). European Architectural Centres/briefing document. The Architecture Foundation/Office of the Deputy Prime Minister van Toorn, Roemer (1997): Fresch conservativism and beyond. Second modernity. Archis 1997/11 Vanstiphout, Wouter (1997): Consensus Terrorism. The Dutch 70s. Harvard Design Magazine 2. szám 1997. nyár Verstegen, Ton (2000): Perspectives of Crisis and Success. In: Ibelings (ed): The Artificial Landscape

14

II. REGIONALITÁS ÉS INNOVÁCIÓ A BÉCSI ARHCITEKTURZENTRUM FELTÖREKVŐ ÉPÍTÉSZET CÍMŰ KIÁLLÍTÁS-SOROZATA

Hogy a nyilvánosság szervezésében, az építészet megjelenítésében milyen szerepet játszanak, játszhatnak az intézményi kezdeményezések - a bécsi Architekturzentrum egyik rendezvénysorozata, a fiatal építészek bemutatását célzó Emerging Architecture/Kommende Architektur című kiállítás sorozat rövid elemzésével szeretnénk megvilágítani. A kiállítás sorozat 2000-ben indult, és célja a feltörekvő, kibontakozó - emerging, kommende - építészet bemutatása volt. Nem utolsó sorban épp a fiatal holland építészek, s az Architekturzentrumban is bemutatott Nine + One című kiállításuk nemzetközi sikere kapcsán a 20. század utolsó éveiben a nemzetközi nyilvánosságban növekvő figyelem irányult a "fiatal építészet" témájára, sorra jelentek meg az ilyen jellegű publikációk. Az Architekturzentrum is ehhez a trendhez kapcsolódott, felhasználni igyekezvén az alkalmat a (fiatal) osztrák építészet nemzetközi bemutatására is. Mindezt nem egyszeri látványos "gyűjtőkiállítással" akarták elérni, hanem egy alakulóban lévő folyamat figyelmes feltárásával. Az elképzelés az volt, hogy egy sorozat keretében évente 10 irodát választanak ki bemutatásra, s így az évek során mintegy spontán módon rajzolódnak ki egy új generáció, illetve fontos fejlődési tendenciák körvonalai. Stratégiájukban abból indultak ki, hogy intézményük jellege lehetővé teszi, hogy a közvetlen tájékoztatás, az újdonságok napi prezentálásának kényszerétől mentesen a felszín mögötti folyamatokra koncentráljanak.16 A bécsi Architekturzentrumot Dietmar Steiner kritikus 1993-ban hozta létre. Akkor még ideiglenes jelleggel kaptak helyet a későbbi Museumsquartier épületegyüttesében. Több éves küzdelmük nyomán sikerült a helyükön maradniuk, sőt területük bővült is a felújítás során: ma mintegy 2000 négyzetméter területtel rendelkeznek: két kiállító- és egy előadóterem, könyvtár, kávézó, irodák tartoznak hozzá. Az Architekturzentrum olyan szolgáltató intézményként határozza meg önmagát, amely független információs és kritikai fórumként kíván részt venni a szakma értékrendjének alakításában; a nemzetközi és az osztrák, bécsi tendenciák kölcsönös reflektálásában, valamint a szakma és a közönség közötti kapcsolatok ápolásában. Külön is hangsúlyozzák a kommunikáció, a az építészetről folyó beszéd kultúrájának, illetve a nemzetközi tájékozódás, szemléleti horizont kialakításának fontosságát. Tevékenységüket az önbemutatás négy címszó köré rendezi: „präsentieren, diskutieren, publizieren, archivieren” (bemutatás, megvitatás, publikálás és archiválás).17 16

A kiállítás sorozat tárgyalásának külön nyomatékot ad az a tény, hogy első és második darabja Budapesten is látható volt. A bemutatók magyarországi megszervezése Gunther Zsolt és Branczik Márta érdeme. Miután nem akadt olyan hivatalos kiállítóhely, amely a kiállítást megszervezte volna, a maguk erőfeszítéséből teremtették elő a kiállítás anyagi fedezetét, szervezték meg a kiállítást a szállítástól kezdve a helykeresésen át a hirdetésig. Az első kiállításra a budai Fonóban, a másodikra a Kortárs Művészeti Múzeumban került sor. Itt szeretném megköszönni segítségüket e tanulmány elkészítésében. 17 Ez a felsorolás megfelel a tevékenységüket bemutató honlap (www.azw.at) tagolásának is. A két kiállítóteremben párhuzamosan futnak nemzetközi és osztrák témájú, főleg a kortárs építészetet bemutató kiállítások. Ezekről folyamatosan tájékoztat a Hintergrund (Háttér) című kiadványuk. Részben a kiállításokhoz és egyéb programjaikhoz kapcsolódó könyvkiadást neves kiadókkal együttműködve valósítják meg. Az interneten is hozzáférhető archívumuk több mint 1000 huszadik századi és kortárs osztrák épület és mintegy 500 építész adatait tartalmazza. A megbeszélés és vita fórumai között megemlítendők az évente megrendezett Wiener Architekturkongress, és a Wiener Architekturseminar, a kiállításokhoz és egyéb alkalmakhoz kapcsolódó tudományos konferenciák, valamint az aktuális témákat kerekasztal formában megvitató rendszeres szerda esti összejövetelek. A felvilágítás, a nagyközönséggel folytatott kommunikáció fontos területét jelentik a gyerekek számára rendezett programok, illetve a hétvégi építészeti túrák, melynek során a helyszínen tekintenek meg új épületeket. Az AZW-ben 15-en dolgoznak főállásban és heten részidőben. Nagyobb projektek (kiállítások, konferenciák) megvalósításában részt vesznek külső munkatársak is. Működését jórészt a városháza és a kormány finanszírozza, de szerepet játszik a kiállításokhoz kapcsolódó szponzori támogatás is. Költségvetése évi

15

A kiállítás-sorozat az Architekturzentrum másik meghatározó személyisége, Otto Kapfinger szervezői és kritikusi munkájához kapcsolódik. Elmondható, hogy - mint az Architekturzentrum általában - Kapfinger is egy kitágított építészetfogalommal dolgozik, melyet háromféle értelemben is pragmatikusnak nevezhetünk. Egyrészt felfogásában az építészet vegyes, integratív műfaj, melynek történetéhez és értékeléséhez az intézményi, szakmapolitikai feltételek, körülmények és kezdeményezések éppúgy hozzátartoznak, mint az effektív tervezői munka. Az utóbbi évtizedek osztrák építészetét bemutató tanulmányaiban (Kapfinger 1995, 1999) épp azokat a momentumokat emeli ki, amelyek különböző tartományokban (s csak ezt követően Bécsben!) - „miniszteriális leosztások és a lakásépítés területén működő vállalkozók ízléstelen önkénye helyett" - új intézményeket, illetve eljárásokat hoztak létre az építészeti kiválasztás, minőség biztosítására.18 Az eredmény egy sokszínű, plurális építészet kialakulása lett, amelyben megszűnt Bécs korábbi túlsúlyos, egyeduralkodó szerepe. A pluralizmus a regionális minták különbségei mellett az építészképzésben és az alkotói irányok sokféleségében is érvényre jut. (Csak Bécsben három fontos építészképző intézmény található.19) Másodszor Kapfinger a hangsúlyt a megvalósult építészetre helyezi - a papír vagy adattárolóban lévő építészetet kevésbé tartja fontosnak. Az eszmék anyagi valósággá formálása fontos kiválasztási szempont volt, nem pusztán ízlésbeli, hanem fogalmi szempontból. „Bár a meg nem épült koncepciók, vizionárius elképzelések kisugárzása fontos lehet, s [Walter] Benjamin a megvalósult műről mint a koncepció halotti maszkjáról beszél, ez azonban legfeljebb csak az autonóm művészetekre lehet érvényes. Az építőművészet mindenesetre csak alkalmazott és nem auratikus módon felhasználandó közegnek tekintendő. A koncepció valódi működőképessége itt nem mellékes dolog, nem puszta visszfény, hanem a szakma fejlődésének, mindennapi kompetenciájának lényegi próbaköve.” (Kapfinger, 2002, 6) Ez a megfogalmazás akár polémiának is felfogható azokkal az osztrák és nemzetközi felfogásokkal, irányokkal szemben, amelyek a részben anyagi formát sem öltő, részben a gyakorlati hasznosságot elkerülő kísérleti vagy vizionárius építészet fontosságát vallják. Bécsben ezek a törekvések – részben azért is, mert oly kevés beavatkozásra, építésre nyílt lehetőség – évtizedekig fontos szerepet játszottak, amit jól dokumentál az 1988-as áttekintő kiállításhoz készült katalógus. (Feuerstein, 1988) Kapfinger említett áttekintő tanulmánya viszont jellemző módon A bohémság vége címet viseli, s ezzel az építészek attitűdjében a 70es évektől bekövetkezett változásokra utal: a növekvő professzionalizálódásra, a gyakorlati munka középpontba helyezésére, a nemzetközi mércékhez igazodásra. Ezek eredményeképp nőtt az építészek és az építészet társadalom általi elfogadása. Harmadrészt ez a pragmatizmus a kritikusi és a szervezői-kurátori tevékenységgel kapcsolódik össze. Miként állítása szerint az osztrák építészetre sem jellemző a teoretizálás, úgy saját pozíciója sem a jelenségeket, folyamatokat utólag elhelyező teoretikusé, hanem a fejleményekben benne álló, abból határozott kézzel válogató kritikusé.20 Kapfinger saját maga kutatta fel, kereste meg, választotta ki a résztvevő irodákat. Ehhez bejárta a helyszínt, az épületeket, megismerkedett az irodák munkájával, az egyedi megbízások feltételeivel, a munkák létrejöttének körülményeivel. A kiválasztásban és 2,5 millió EU. A részletekre vonatkozóan lásd az intézmény honlapját: www.azw.at. 18 Ilyen volt Steiermarkban a hivatali tervezés megszüntetése, 50 lakóegység felett kötelező építészeti pályázat kiírása vagy kiválasztott irodák versenyeztetése, Salzburgban az építési hatóság, építészeti szakvéleményezés és térrendezés egyesített kompetenciáival mélyreható reformok, mintaszerű szanálási politika kezdeményezése Voralbergben viszont egy, a hivatalos intézményektől független ellenkulturális mozgalom indította el az építészeti kultúra átalakulását. 19 A Hochschule für Angewandte Kunst, a Kunstakademie és a Technische Universität. 20 Ez a kritikust is új szereppel és hatalommal ruházza fel, hiszen ily módon a kontemplatív viszony, post festa ítéletalkotás helyett maga is a folyamatok alakítójává válhat.

16

bemutatásban az építészeti mű komplex szervezetét, vagyis a megbízóhoz, a feladathoz, a környezethez mint fizikai, életvilágbeli és kulturális tényezőhöz való viszonyt tartotta szem előtt. Ez a komplexitás elsősorban megvalósított-kivitelezett művek alapján tanulmányozható, s ez némileg körül is határolja azt, hogy mi értendő/érthető „fiatal” építészet alatt: kisebb eltérésekkel a 30 és 45 évesek közötti generáció. És bizonyos fokig azt is, hogy milyen jellegű munkák kerülhetnek szóba, hiszen a pályájuk kezdetén álló irodák még kevéssé jutottak nagyobb léptékű megbízásokhoz. A kiválasztás döntő kritériuma a minőség, s nem a helyszín vagy a lépték volt. Sőt, ebben az értelemben még bizonyos fokú „pozitív diszkrimináció” is érvényesült. A nagyváros (Bécs) előnyét Kapfinger bizonyos értelemben hátránynak is látta: a nagyobb kulturális-intézményi sűrűség, több megbízási lehetőség, a nagyobb médiafigyelem könnyen felszínességet, túldokumentáltságot eredményez. Helyettük inkább a „rejtőzködő”, keresetlen (spröd) projekteket kereste, s ezeket jórészt vidéken, a különböző régiókban találta meg. A Bécsen kívüli épületek, projektek mintegy kétharmadát teszik ki a kiállítások anyagának. A kiállítás szellemes koncepciója több, egymásba kapcsolódó, egymás hatását erősítő szintet kapcsol egybe. Egyrészt olyan vándorkiállításként van elképzelve, melynek célzottja nemcsak a hazai, hanem a nemzetközi közönség is (sőt talán elsősorban az utóbbi). Az installáció mozgékony, ideiglenes jelleget sugall: a kiállító tárlók mint konténerek összehajthatók, lezárhatók és szállíthatók. Ez a „félig intézményesült” jelleg ugyanakkor megfelel a kiállítás tárgyának: a fiatal, kibontakozóban lévő törekvések bemutatásának. A prezentáció elsősorban a mai mediális környezethez igazodik: az épületeket, terveket bemutató fotók mellett végtelenített videofelvétel futott a kiállítás egész ideje alatt. Szintén a mediális jelleget húzták alá a rövid, figyelemkeltőnek szánt szlogenek, amelyekkel az irodákat, illetve egyes műveiket „felcímkézték”. A közvetlenséget és ideiglenességet ugyanakkor kiadványok ellensúlyozzák. Mindegyik kiállításhoz eszközeiben tartózkodó, kiállításában kifejezetten igényes katalógus készült. A Kapfinger által írt bevezető-bemutató szövegek közvetlenül kapcsolódnak a fekete-fehér fotókon bemutatott munkákhoz. Az egyes irodák munkáit bemutató részek önálló egységet képeznek, különnyomatok formájában a bemutatott irodák portfolióiként is használhatók. A filmanyag alapján megvásárolható DVD is forgalomba került. A kiállításokhoz, a nyitva tartás időtartama alatt a kiállító irodák bemutatkozása is hozzátartozott. Bécsben a kiállító irodák mindegyike, külföldi kiállításokon pedig néhány kiválasztott iroda a helyi közönségnek részletesebben is bemutatta a munkáit. Tulajdonképpen ezek voltak azok az alkalmak, amikor egy-egy projekt egész vertikumának a bemutatására sor kerülhetett: a megbízástól a terv elkészítésén át a kivitelezés folyamatáig. Ezek az alkalmak lehetőséget nyújtottak a fiatal irodák számára, hogy gyakorlatot szerezzenek elképzeléseik, munkáik nemzetközi képviseletében. A kiállítás ily módon kísérletet tett a nemzeti és a nemzetközi nyilvánosság mércéinek egyesítésére, a kétfajta nyilvánosság közötti átjárhatóságra. Hogy a hazai térfélen is az számítson komoly teljesítménynek, ami nemzetközi mércével is megállja a helyét, illetve, hogy a fontos hazai teljesítmények nemzetközi szinten is megjelenjenek, hiszen bizonyos értelemben csak az létezik, ami a kitágult nemzetközi nyilvánosságban láthatóvá válik. Az információk és jelentések felgyorsult áramlásában erős nemzetközi verseny érvényesül a figyelemért. Ennek során fokozott, s a kortárs folyamatokhoz mind közelebb kerülő keresés indul meg az erős, újdonságnak számító jelentések iránt. Ez nem feltétlenül a nagyotmondás versenye. Hanem, mint a sűrű holland tájban, a törekvések és jelentések erdejében kell olyan szintet és beszédmódot találni, amely különbségével képes magára vonni a figyelmet. A második sorozatban közös tendencia volt „a szobrászi, tömegszerű építéssel szemben a 17

testetlen, váz- és hártyaszerű térmeghatározás. Kapfinger az „erős képek” építészete helyett a minőség szolgálatában álló "erős, érzéki aggregátumokról" beszélt, amelyek "a leképezést maguk mögött hagyják.” (Kapfinger, 2002, 11) A harmadik kiállítás címében és motívumaiban is közeledett a városi kultúrához: az architainment szójáték az entertainment és az építészet összekapcsolódására, a kikerülhetetlenül médiaeseménnyé és a fogyasztás tárgyává vált építészetre utal. A kiállítás felveszi a kesztyűt, amennyiben „kisajátítja” a média-kultúra technikáit. A projektek, tervezői irodák orientáltságában is az urbánus jelleg, minőség tényezőjének fontosságát hangsúlyozza, jóllehet a környezet ebből a szempontból nagyon különböző lehet. Kapfinger attitűdjében, az anyag összeállításában és prezentálásában egyfajta cool, távolságtartó szakszerűség érvényesül, ami megfelel a bemutatott munkák minimalista, a feladatok professzionális megoldására törekvő, szűkszavú, takarékos jellegének. A különbségek és a sokféleség dacára is érvényesül egyfajta homogenitás, amelyet a kritikusok a high tech, a minimalizmus és a (neo)modern címszavaival írtak le. A felmutatás tárgyi gesztusában magabiztos igénybejelentés érzékelhető: ez minőségi hazai és nemzetközi teljesítmény. Az osztrák építészet, s ezen belül a fiatalok helyzetét illetően Kapfinger ugyan említ problémákat, ám ezeket kiegyensúlyozzák a teljesítmények. Összefoglaló értékelése szerint nem annyira a technikai újítások határozzák meg az osztrák építészetet, ehhez hagyományosan hiányoznak a megfelelőképp fejlett építő- és nagyipar történelmileg kialakult és fejlődő alapjai. Korlátokat jelentenek a visszafogó, az újításokat gátló építési törvények és bürokratikus szokások is. Ennek az építészetnek az erőssége nem a teoretikus vagy koncepcionális munkában van, hanem a konzisztenciában és következetességben. Esélye és törekvése az, hogy pontos építészeti (építőművészi) válaszokkal és kreatív szellemiséggel meghaladja az említett strukturálisan korlátozó tényezőket. S ezt törekvései sokhangúságában, a fontos nemzetközi áramlatok megjelenítésében a posztminimalizmustól a posztfunkcionalizmuson át az ökológiai irányzatokig teljesíti is. „Ma a nagy századfordulóhoz hasonló jelentőségű és változatosságú építészetünk van, amely kiterjedtebb és kiegyenlítettebb annál” - állítja (Kapfinger, 1995, 1999). Ezeket a folyamatokat a nyilvános bemutatás, vitafórumok és építészeti szakkritika segíti. Ez utóbbi nemcsak technikai jellegű publikációkban jelenik meg, hanem a tömegmédiában, tehát szélesebb kulturális-társadalmi kontextusban is.21 Végül fordítsuk a figyelmünket egy olyan tartalmi kritikára, amely a kiválasztott anyag jellegét, homogenitását kifogásolta, s amely azért is külön érdekes, mert az Emerging magyarországi bemutatója kapcsán fogalmazódott meg, s így némi betekintést nyújt az osztrák, illetve a hazai játéktéren jelenlévő fontos szemléleti minták különbségébe. Sulyok Miklós túl egyneműnek és egyoldalúnak találja válogatást, olyannak, amely szerinte "az osztrák építészet remélhetőleg színesebb panorámájának legdivatosabb részé"-t képviseli, s amely olyan munkákat válogatott ki, melyek, Loos és a klasszikus modern nyomdokain haladva,22 idegenek a tájhoz, a környezethez képest. Kritikáját egyben a modernizmus 21

Nem ennyire pozitív a kép az osztrák építészet, de különösen a fiatal építészet helyzetéről, ha egy, az Emerging-nel párhuzamos kezdeményezés szemszögéből nézzük. A szintén bécsi architektur - in progress mint közcélú egyesület 1997-ben alakult a fiatal és progresszív építészet bemutatkozására. E sorozat alapján 2001-ben 20x3 Projects by Young Austrian Architects címen kötet jelent meg. Az "innovatív" az osztrák építészet önazonosításának, brandingjének egyik kulcsszava: lásd például az Innovative Austrian Architecture című 1996os kiállítást, amelyet az osztrák külügyminisztérium kulturális osztálya támogatásával jött létre és 15 országban mutattak be. A kiállítás alapján hasonló címmel kötet is készült, amelynek előszavában a kezdeményező, Volker Dienst ugyan szintén kiemeli a fiatal építészet nemzetközi mércével mérve is magas minőségét, de inkább az érvényesülés nehézségei kapnak nagyobb hangsúlyt: a politikusok tájékozatlansága, a megbízók kultúrálatlansága, a szakmai szervezetek köldöknéző pozícióféltése és az építészeti diskurzus elsatnyulása. 22 A recenzió címe: Adolf Loos köpenyéből… A pozíciók összevethetőségét az is erősíti, hogy Sulyok Miklós is kritikus és kurátorként kiállítások szervezője.

18

általános bírálatává szélesíti: „Elképesztő, ahogy a csodálatos vorarlbergi vagy burgenlandi tájba betonbunker villákat helyeznek… épületeik 99 százaléka állhatna bárhol, Afrikától Graz külsőig - írja - A modernista építészet tervezési filozófiája természetesen finomodott az elmúlt évszázad folyamán, a lényeg azonban maradt: továbbra sem esik benne szó az építészet szellemi kérdéseiről, nem törődik a hely, a város problémáival, az idő a mát, a pillanatot jelenti, nincs történelem, a természet csak mint a lenyűgöző alpesi tájban ufóként landoló betonkubus ablakán át feltáruló képeslap panoráma jelenik meg.” (Sulyok, 2001, 7) Ez az álláspont „a hely, a történelem és az oly sokat kárhoztatott személyesség” értékeit kéri számon az építészet ezen kiválasztott szeletén. A konfliktus tétje ilyen módon a kontextushoz való kapcsolódás módjának, a regionalizmus jellegének és jelentőségének a megítélése. Kapfinger, mintha csak a fenti kritikára válaszolna, amikor a harmadik kiállítás kapcsán, melynek vezető tartalmi címszava az urbanitás, urbánus minőség vidéken (és a tájban is!), kitér erre a feszültségre. Nyilvánvalóan más alapállásból szintén tényként kezeli ezt a szembenállást, idegenséget. A mai kultúra ebben a felfogásban mesterséges, urbánus kultúra, melynek vállalnia kell a tradíciótól, történelemtől mint jelentésadótól való távolságot. Meg kell felelnie a nemzetközi-kortárs kultúra mércéinek, ám azokat nem az érintettek és a környezet feje fölött, hanem azokkal egyezkedve, azok igényeit megformálva kell érvényre juttatnia. Kapfinger, némileg túlhegyezve, megkülönbözteti a regionális építés kolonizációs és illeszkedő változatát: „A projektek háromnegyede Bécsen kívül valósult meg, vidéki, hegyvidéki és kisvárosi, nagyon hagyományos környezetben, ahol annyira újnak és futuristának hatnak, mint a Guggenheim Bilbaoban. Csakhogy vele szemben nem egy kulturális imperializmus beültetéseként jöttek létre, hanem helyi szükségletek hívták létre őket, többnyire pályázatok útján választódtak ki, s a helyi politikai, műszaki és bürokratikus tényezőkkel való feszültségteli dialógusban valósultak meg. Ily módon a résztvevők és az érintettek számára az újdonságérték és a haladás tartósabb és messzehatóbb, mint ahogy ezt egy elméleti diskurzusra kihegyezett kritika észleli” (Kapfinger 2001, 7) Kapfinger utolsó megjegyzése persze nem a Sulyok-féle kritika irányába vág, hiszen éppen azt próbálja megmutatni, hogyan fogható meg ezen munkák értéke a saját kontextusukban, bár kétségtelen, hogy a kontextuson mást ért, illetve más elemeket tart fontosnak, mint Sulyok. A kontextus jegyében különbözteti meg az osztrák mintát a rejtett módon mégiscsak vonatkozási pontként szolgáló holland modelltől. A fresh conservativism holland pragmatizmusából szerinte Ausztriában kevés érzékelhető: részben a táj mássága, részben pedig az amodern habitus, beállítottság miatt. Az "amodernitás" kiemelése meglepő lehet, ha tekintetbe vesszük a kiállított munkák jellegét. Ám Kapfinger a huszadik századi osztrák építészetről adott áttekintésében épp azt emeli ki, hogy az osztrák építészetben elsősorban Loos és Frank felfogásához köthetően már az első világháború előttől jelen volt az univerzalizáló moderntől való távolságtartás, s ez a huszas években és az ötvenes évektől kezdve is érvényesült - ebben az értelemben az "amodern" helyett a némileg elkoptatott "másik modern" kifejezését is használhatnánk. Kapfinger bizonyára egyetért Friedrich Achleitnerrel a regionális építés és a regionalizmus megkülönböztetésében: az előbbin a konkrét feltételekbe és életvilágba való beágyazottságot, az utóbbin a régió stilizált alakjának ideológiává emelését, formulává merevítését értve. Mondani sem kell, hogy a nemzetköziség, innováció, korszerűség útjait keresők számára a regionalizmus a provincializmus ijesztő fenyegetéseként jelenik meg. Achleitner "egyenlete" egyenesen így hangzik: a modern összefügg a regionalitással, sőt "a modern megmentésének kulcspontja épp a regionalitásban rejlik, vagyis témái helyszínen és a helyszínnek megfelelő felülvizsgálatán, pontosításán és konkretizálásán múlik. A regionalizmus mint esztétikai problémamegoldás viszont világszerte csődöt mond." (Achleitner, 1996, 163) 19

Újítás, egyeztetés, illeszkedés: olyan problémák, melyekre, s amelyek helyes arányára és irányára vonatkozóan aligha van, lehet általános képlet, miközben az uralkodó irányok és konkrét megoldások reflexiója és értékelése fontos feladat. A globalizálódó nemzetköziségben kétségkívül benne rejlik az elvontság veszélye vagy homogenizálásra való hajlam. De a hely és a történelem folytonosságára hivatkozó regionalizmusnak is megvan a maga gyenge pontja: a helyi és a nemzetközi tendenciák közvetítésének gyengesége. Mint a hazai építészet utolsó két évtizedét áttekintő tanulmányban Ferkai András rámutat: „A két pólus ütköztetésének feszültsége hiányzik belőle, ezért vagy túl romantikus, néha már nosztalgikusan, vagy pedig túlesztétizált.” (Ferkai, 2003) Ezzel a megállapítással azonban már a magyar színtérre léptünk át. IRODALOM

Achleitner, Friedrich (1996): Ort und Zeit. Zum Dilemma von Regionalarchitektur und Moderne. In: Achleitner: Region, ein Konstrukt? Regionalismus eine Pleite? Birkhäuser Verlag Becker, Anette/Steiner, Dietmar/Wang, Winfried (Hg.) (1995): Architektur im 20. Jahrhundert. Österreich. Prestel Verlag Branczik Márta (2001): A tér alakított, formált minket. Beszélgetés Dietmar M. Steinerel, a bécsi Architektur Zentrum igazgatójával. Műértő, október Ferkai András (2003): Stílus- és szerepváltások az 1980-as és 1990-es évek magyar építészetében. In: Átjáró kérdések. Szerk: Markója Csilla és Vajdovich Györgyi. Budapest 2003 (megjelenés előtt) Feuerstein, Günther (Hg)(1988): Visionäre Architektur Wien 1958-1988. Ernst & Sohn Kapfinger, Otto (1995): Das Ende der Bohème. Osterreichische Architekturszenen seit 1975. In: Becker, Anette/Steiner, Dietmar/Wang, Winfried (Hg.): Architektur im 20. Jahrhunder. Österreich. Prestel Verlag Kapfinger, Otto (1999): From Viennese Singularity to Austrian Diversity. In: Kapfinger (ed.): Architecture in Austria. A Survey of the 20th Century. Birkhäuser/Actar Kapfinger, Otto (2000): Emerging Architecture - Kommende Architektur 1. 10 Austrian Offices. Architekturzentrum Wien, Spinger Verlag Kapfinger, Otto (2001): Emerging Architecture - Kommende Architektur 2. 10 More Austrians. Architekturzentrum Wien, Springer Verlag Kapfinger, Otto (2002): Emerging Architecture - Kommende Architektur 3. Beyond Architainment. Architekturzentrum Wien, Springer Verlag Sulyok Miklós (2001): Adolf Loos köpenyéből… Műértő 2001. október The Values of Architectural Centres. European Architectural Centres/briefing document (2002). The Architecture Foundation/Office of the Deputy Prime Minister Verein Architektur in Progress (2001): 20x3 Projects by Young Austrian Architects. Triton Verlag Wien Varjasi Csaba (2001): Tíz kicsi osztrák. Kommende Architektur - Fiatal osztrák építészek kiállítása a Fonóban. Magyar Narancs, szeptember 27.

20

III. AZ ÉPÍTÉSZET, MINT ORSZÁGIMÁZS A HAZAI ÉPÍTÉSZET ARCAI A VELENCEI ÉPÍTÉSZETI BIENNÁLÉKON

Az 1990-es rendszerváltással a hazai építészetet is elérte a globalizáció. A nemzetköziesülés jelenségét a hazai építészek többsége azonban egyoldalú folyamatként, a nyugat-európai kivitelezők, termékek és tervezők (ez utóbbiak egyelőre még rejtett) beáramlásaként élte meg, amely a hazai építészeti kultúrát – s persze saját egzisztenciáját is – veszélyezteti. Pedig a kapuk megnyílása számunkra is új lehetőségeket teremtett, ha nem is a nemzetközi építészeti piacon való teret hódításra, de legalább is építészeti kultúránk megmutatására. Bár egyes építészek, építészcsoportok korábban is megjelentek nemzetközi fórumokon, s a kortárs hazai építészetről is rendeztek külföldön kiállításokat, az elmúlt bő tíz évben a lehetőségek és az események megszaporodtak. Minden egyes kiállítás hozzájárul a hazai építészetről már meglevő, vagy épp kialakuló képhez, nem mindegy tehát, hogy „mit kap” az érdeklődő, aki megtekinti az anyagot. Miközben akár egyetlen magyar építész külföldi bemutatkozó tárlata is tájékoztat a hazai építészetről, az országimázs teremtés igazi színterei a nemzetközi építészeti tárlatok. Ha azt kutatjuk, hogy a nemzetköziesülés teremtette lehetőséggel hogyan éltünk, akkor ezeket a fórumokat, s a hazai építészetnek ezeken a fórumokon való megjelenését kell vizsgálnunk. Milyen képet közvetítettünk magunkról a világnak? Mit akartunk mutatni, s mit mutattunk valójában? Sikerült-e a globalizációt fenyegetettség helyett kihívásként értelmezni, s erre a kihívásra pozitív válaszokat adni? Az első nemzetközi építészeti kiállítást 1980-ban rendezték meg Velencében, de Magyarország csak 1991 óta vesz részt az eseményen, azóta viszont minden alkalommal. A hazai építészetnek ez a nemzetközi szereplése így egyértelműen a rendszerváltás utáni időszakot jellemzi, s mivel a kezdetek óta összesen négy alkalommal került rá sor, az egyes kiállítások eltérő jellege ellenére a Velencei Építészeti Biennálék hazai anyaga általános tanulságok levonására is alkalmas. A hazai építészetről közvetíteni szándékozott, és ténylegesen közvetített képet mind a négy esetben azonos szempontok szerint próbáltuk megrajzolni. Mely építészek képviselték az országot a kiállításon? Ki állította össze az anyagot, s még előbb ki választotta ki a kurátort? Mi volt a kiállítás megfogalmazott célja, melyek voltak a válogatás szempontjai? Mit mutatott a kiállított anyag, illetve a kiállítási katalógus? Milyen volt a kiállítás hazai fogadtatása? Felmerültek-e kritikák a válogatással és a kiállítás módjával szemben? A magyar kiállítás nemzetközi sajtóját a technikai nehézségeken túl tartalmi okokból sem vizsgáltuk külön, hiszen alapkérdésünk nem az volt, hogyan látnak bennünket, hanem, hogy hogyan akarjuk láttatni magunkat. A Velencei Építészeti Biennálék anyagának és az esemény kulturális környezetének a vizsgálata a hazai építészeti nyilvánosságról, s e nyilvánosság változásáról is képet ad. Az 1991-es kiállítás – akárcsak a továbbiak – a kulturális tárca támogatásával és a Műcsarnok szervezésében készült. A rendezvény nemzeti biztosát a minisztérium nevezte ki, aki – a katalógus szövege szerint – a kiállítás koncepciójának is a megalkotója volt. Ebben az évben az organikus építészeti iskola képviselte az országot. A választásra egyaránt találunk röviden kifejtett indokokat és kevésbé közvetlen, de könnyen kínálkozó párhuzamokat. A kiállításnak otthont adó magyar pavilont Maróti Géza tervezte 1909-ben, abban a szecessziós stílusban, amely szorosan összefonódott a századfordulónak a nemzeti építészet megteremtésére irányuló törekvéseivel. A nyilvánvalóan azonos indíttatású, a hazai szecessziós építészetet egyik előzményeként meghatározó organikus építészet szerepeltetése a nemzeti stílusú, nemzeti pavilonban a nemzeti folytonosság egyértelmű deklarálását jelentette. „Az 1991-es Magyar Organikus Építészet bemutatója visszaidézi a nemzeti-népi kulturális örökség formakincseit, s főleg szellemiségében rejlő törekvéseit.” – olvashatjuk a katalógusban. A 21

választás célja nem a hazai építészet általános bemutatása volt, hanem „a magyar építészek egy karakteresen körülhatárolható” körének a szerepeltetése, s nemcsak azért, mert a szervezők szerint ők képviselik a nemzeti-népi örökség szellemiségét. A katalógus – amúgy csak néhány oldalt kitevő – írásaiban többször is felbukkan az organikus építészeti iskola korábbi mellőzöttsége. Az organikus építészek kisebbségi helyzetben, kétszeres erőfeszítéssel alkottak, „kommunista (?) ideológiai hajsza” folyt ellenük, s „30 év belső száműzetése után” jelenhettek meg Magyarország képviseletében a Biennálén. A párhuzam az organikus építészet elnyomása és az ország kommunista-szocialista elnyomása között egyértelmű, ezek után mi más fejezhetné ki a rendszerváltás után először megmutatkozó hazai építészet felszabadulását jobban, mint az organikus építészet hivatalos elismerése. Az organikus építészet választása azonban nemcsak a politikai múlttal való leszámolás szimbolikus reprezentációja volt, hanem mindjárt a jövő építészetére nézve is utat mutatott. A természeti környezet pusztulásáért részben felelőssé tett modern építészettel szemben az organikus építészet, ahogy azt neve is mutatja, szerves kapcsolatban van a természettel, s mivel szerves, természetes anyagokat alkalmaz, „születése a Természet születésével esik egybe, „élete” során (a fa, a cserép, a nád, a vályog, a textil stb.) az élőlények csöndes, de konok és szigorú állapotváltozásait mutatja, s „halála” a Természet enyészetével rokon: vagy eltűnik, beleolvad, s ilyen módon – természetes úton – újra hasznosodik, vagy újabb építőtevékenység forrása.” A nemzeti identitást és a természeti környezetet egyként óvó organikus építészet így a nemzetközileg ekkorra egyre elfogadottabb ökologikus építészet hazai változataként jelenik meg. „A magyar organikus építészet egyenes úton vezet az ökológiai gondolkodáshoz. Ha valaha létrejönnek Magyarországon „biotelepülések”, bizonyára ebből az építészetből sarjadzanak majd, hiszen a természetközeliség, a környezet és energiakímélő építés és használat éppen ennek az építészetnek a sajátossága, amely egy erőteljes, szuverén építészeti megnyilatkozás. Úgy véljük, ha a nemzetközi, az egyetemes építészetben megjelenik a magyar építészet, akkor azt elsősorban a magyar organikus építészet eredményei reprezentálják.” – zárja bevezető írását a kiállítás nemzeti biztosa. Az, hogy Magyarországon az ökologikus építészetet csak az organikus építészet jegyében lehetne művelni, legalább annyira szélsőséges állítás, mint hogy az egyetemes építészetben a magyar építészetet elsősorban a magyar organikus építészet reprezentálhatja. A katalógushoz írt előszavában Makovecz Imre ennél is tovább megy, s az organikus építészetet a nyugati építészet egészétől különíti el. Nemcsak azért, mert az „egyre zártabb Nyugat” úgysem ért meg bennünket, hanem mert a Nyugat képviseli a modernizációt, amely Makovecz számára leginkább negatívumaiban jelenik meg. „Hiszünk abban, hogy ez az építészet az, amelyik képes átmenteni bennünket egy olyan időszakadékon, egy olyan mesterségesen kialakított emlékezetvesztés korszakán, amelyben igyekeznek egy Gólemhez hasonló informatikai és technológiai rendszeren keresztül az emberiséggel elfelejtetni ősi misztériumait, eredetét és célját.” A katalógus szövegeiben megmutatkozó zártság, a dac, a különállás, illetve az organikus építészet kizárólagosságának hangsúlyozása, akár mint „a magyar” építészet jelene, akár mint „a hazai” építészet jövője, sokkal kevésbé érződik a kiállítási anyagon magán. A Biennálén szereplő negyven építész, illetve építész csoport ugyan vagy tagja volt az organikus iskolát szervezetileg összefogó, 1989-ben alakult Kós Károly Egyesülésnek, vagy az azt megalapító irodák valamelyikében dolgozott korábban, a bemutatott tervek mégis elég változatos képet mutatnak. A többséget képviselő, hagyományos anyagokból készülő és antropomorf formákat mutató épületek, valamint a gesztusokra építő, sokszor a részletekben elvesző, posztmodern házak mellett, van egy-két egészen visszafogott, a szellemiséget nem feltétlenül a ház formájában tükrözni akaró épület, és néhány rajz, illetve modell, amely viszont korlátlan lehetőséget ad a fantáziának és a szabad formálásnak. Az anyag és a katalógus egésze az 22

organikus építészeti iskola dokumentumaként szolgál, amely a résztvevők teljes szakmai múltját összesíti és rögzíti írásban, bár képpel csak egy-két munkájuk jelenik meg. Azzal, hogy az 1991-es Velencei Építészeti Biennálén Magyarország az organikus építészettel képviseltette magát, lényegében megfelelt a kiállítás deklarált céljának. „A kiállítás különböző szekcióinak közös célkitűzése dokumentálni az elmúlt évtized vége és a jelenlegi kezdete közötti évek nemzetközi tervezői kísérleteinek legjelentősebb tendenciáit.” (Hajnóczi, 1991) – s a magyar organikus építészet, amelyet ekkor ráadásul már nemzetközileg is ismertek, valóban a nyolcvanas évek fontos hazai irányzata volt. Bár 1991-ben először jelent meg az ország az építészeti biennálén, a hazai napisajtó egyáltalán nem foglalkozott a témával, s a kulturális és építészeti újságok is csak utólag, akkor sem széles körben. A látszólagos érdektelenségre két magyarázat biztosan adódik. Az egyik, hogy 1991-ben kevés kulturális és főleg építészeti lap működött, a másik, hogy ugyanekkor a napilapokat az építészet legfeljebb, mint politikai tényező érdekelte. Miközben az 1990-ben a sevillai világkiállítás magyar pavilonja körül kialakult politikai tartalmú építészeti vitával számos cikk visszatérően foglalkozott, Sevillához képest a Velencei Építészeti Biennále botránymentes eseménye nyilván nem tűnt elég izgalmasnak. A magyar kiállítás anyagára született néhány reflexió összességében pozitív volt, az organikus építészet választásának a jelentőségét azonban különbözően értékelték. Az egyik elemző a magyar pavilont a közép- és kelet-európai országokéval összehasonlítva közösnek érezte bennük „a valamitől való szabadulás hangulatát”, de a hazaiban többnek, hogy az egy „igazi, markáns építészeti arculatot mutató irányzat évtizedeken keresztül megvalósított gyakorlata.” (Hajnóczi, 1991) A másik írás szerzője a kiállítás egészével vetette össze a magyar anyagot, s úgy találta, hogy „a magyar organikus építészetet kivéve nem találunk megújító tendenciákat, olyasféle programot, amely metamorfózisra késztető szellemiséget valósított volna meg.” (Rozsnyai, 1991) A legmesszebb a harmadik írás ment. „A magyar organikus építészet egyedül emel vétót a biennálén is tapasztalt, a modernizmust feltámasztó kísérlet ellen.” – írta a szerző, s hogy a bemutatott irány kizárólagosságának még nagyobb súlyt adjon, a szerepeltetett tervekben mutatkozó szórást, a válogatás nem kellően szigorú voltát is szóvá tette. (Szegő, 1992) 1991-ben az ország – bár az aktuális politikai kormányzattól nem függetlenül – építészetének egy létező arcát mutatta fel. Hogy ez lenne a jövőben „a magyar” építészet útja, azt a külföldiek csak a katalógus szövegéből gondolhatták (ha elolvasták, és komolyan vették), a hazaiak közül viszont sokan valóban hittek abban, hogy az egyetlen hiteles magyar építészet az organikus irány. A következő nemzetközi építészeti biennáléra 1996-ban került sor. Bár az eseménynek ekkor is volt nemzeti biztosa, a résztvevők, pontosabban a résztvevő személyét nem ő határozta meg, hanem a finanszírozó kulturális tárca. Mivel 1996-ban a rendszerváltás utáni második, szociálliberális kormány volt hatalmon, a kulturális minisztériumot pedig az SZDSZ vezette, a politika és az építészet korábbiakban felerősödött összefüggésének tapasztalataként szükségszerűen merült fel, hogy a választás mögött politikai magyarázatot kell keresni, illetve, hogy az egyfajta visszavágóként értelmezhető: az organikus építészet hangsúlyozottan nemzeti üzenetével szemben egy nemzetközi trendekben gondolkodó építész bemutatása. Az észrevételek ekkor már a nyilvánosságban is megfogalmazódtak – „Most a ti „Generációtok” van hatalmon és pénzközelben!” – , sőt a kiállításra való felkészülés időszakában Bachman Gáborral készült több interjú is azt bizonyítja, hogy ha a kiválasztás nem is volt nyilvános, az építész megismertetésével legalább utólag igazolni kívánták, hogy a döntés szakmailag helyes volt. A kiállítás céljáról – mit akart az építész megmutatni – ezekből a beszélgetésekből tájékozódhatunk. Bár a Velencei Építészeti Biennálénak 1996-ban először volt központi mottója – A jövő érzete – az építész, mint szeizmográf – amely akár a nemzeti kiállítások megrendezéséhez iránymutatóként is szolgálhatott volna, Bachman önálló koncepcióval állt 23

elő. A projekt elsősorban a kiállításhoz, mint sajátos műfajhoz illeszkedett: „A semmi építészete tulajdonképpen teoretikus dolog, hisz a Biennále mindig teóriákról szól; ott soha nem kiviteli terveket szeretnének látni.” Bachman a velencei magyar pavilon épületét öltöztette fel, ha nem is teóriákba, de ideiglenes burokba, s az épület belsejét is tervekkel és modellekkel töltötte meg. A koncepcióban egyszerre volt benne az ország európai szintű megjelenítésének az igénye – „Ennek az országnak az arcát akarom vizuálisan és európai módon megjeleníteni” – , s ezáltal az ország nemzetközi kulturális presztízsének az emelése, valamint a kiállítás korlátozott lehetőségeivel, illetve az ország kulturális valóságának a korlátaival való szembenézés: „A magyar pavilon az „illúzió szintjén lesz megújítva”. Ez tökéletesen megfelel annak a tragikus helyzetnek, amelyben élünk.” A semmi építészete azonban nem csak építészetben fejeződött ki, a kiállítást zenei és vizuális installációk kísérték, építész, író, zeneszerző, filmrendező és festőművész összmunkájaként. A koncepciónak meghatározó részét alkotta a nem is titkolt önkifejezés – „Ezt kapja Velence és a Biennále tőlem és művész barátaimtól híradásként: 1995-96-ban mi, Magyarországon így gondolkozunk a művészetről.” – ami másrészt egyértelművé tette, hogy Magyarország bemutatott arca a bemutatók saját interpretációja, s nem „a magyar” építészet megjelenítése akart lenni. Az alkotó kiemelt szerepét a kiállítási katalógus is mutatja, amely fele terjedelemben az építész korábbi munkáit veszi sorra, csak a másik fele jut a velencei anyagnak; más megközelítésben a Velencei Építészeti Biennále adott lehetőséget arra, hogy könyv készüljön Bachman Gáborról. Ezzel összhangban, a könyvben sorakozó írások és tanulmányok is összefoglalóan foglalkoznak Bachman építészetével, s csak érintik a kiállítási projektet. Bár a kiállítást magát ténylegesen több alkotó munkája hozta létre, a koncepciót Bachman fogta össze, ami a projekt egységes megjelenését, valamint annak átütő erejét is biztosította. Az 1996-os Velencei Építészeti Biennále anyaga kétségtelenül látványos és szokatlan volt, s nemzetközi összehasonlításban is provokatív, ráadásul összecsengett az akkor a világban divatos, s a biennálén is megjelenő dekonstruktivista irányzattal. A projektnek a szerző által is sugallt tudatos többértelműsége a katalógusban olvasható értelmezések sokszínűségében is tükröződik. Van, aki számára az európai nyitás, az előrelépés érzete a meghatározó (Bachman a huszonegyedik századot álmodta bele a semmi építészetébe, ezredvégi Gesamtkunstwerkbe fogta össze a töredékeire szétesett világot), míg mások a hazai „legvidámabb barakk” évek múltán is érezhető jelenlétét olvassák ki a projektből (Bachman hű a buherához, a pavilon a hétköznapok szürke, pesti gangos hangulatát idézi). Miközben a kiállítás hazai fogadtatása egészében ebben az esetben is pozitív volt, s azt mindenki elismerte, hogy a pavilon érdekes, meglepő és látványos – legfeljebb a jelen, esetleg a jövő kifejezése helyett egy világkorszak záróemlékművét látta benne (Szegő, 1996) –, annak nemzeti megmutatkozásként való indokolása, pontosabban nemzeti kötődésének magyarázata körül volt némi gond. A nemzeti biztos, Beke László válasza a Mi ebben a magyar? kérdésre, „kevésbé nemzeti gyökerű, mint az organikusok”, sokak véleményét fejezte ki. (Petőcz, 1996) Miközben a kiállítási projekt deklaráltan a máról, a kiállítás jelenbeli kihívásáról szólt, s fontos szerepe volt benne az ideiglenesség és átmenetiség gondolatának, néhány írásban felmerül Bachman művészeti gyökereinek a keresése. Volt, akinek a pavilon konstruktivista-dekonstruktivista formáival a magyar avantgárd hagyományát idézte (Néray, 1996), volt, aki egyszerűen csak megállapította, hogy az együttes „az építészet ősi kutatási eredményeit is felhasználva… egy sajátos, Magyarországról kiinduló, de nemzetközi megközelítéssel próbálja a világot értelmezni” (Beke, 1996), míg a miniszteri biztos bevezetőjét is felhasználó Új Magyarország még hozzátette: „Bachman művészete magába foglalja általában az építészet megtett útját és a magyar építészet vándorútját a félnomád kezdetektől az informatikai korszak küszöbéig.” Miközben nyilván nem létezik gyökerek nélküli művészet, sem építészet, s a provizórikus építészetnek is található történeti kötődése-előképe, az ősi, félnomád, de legalább is avantgárd 24

gyökerek említése a magyar pavilon magyarságának hitelesítőjeként jelent meg, ha nem is annyira a szakemberek, mint inkább a laikus közönség előtt. 2000-ben a Velencei Építészeti Biennále nemzeti biztosának Gerle Jánost nevezték ki, helyettese Szegő György lett. Bár a kijelölés ebben az esetben is központilag történt, a kulturális tárca már a kiállítás megnyitása előtt tájékoztatott az eseményről, s a nemzeti biztos is adott interjút. A nyilvánosság ily módon némileg tágabbra nyitott kapuján betekintő érdeklődők előre tájékozódhattak a koncepcióról. A 7. Építészeti Biennále szlogenje – A város – kevesebb esztétikát, több etikát! – a jövő felé próbálta terelni a kiállítók gondolatait. „Nem elég szép épületet tervezni, azon kell elgondolkodni, hogy mit akarunk csinálni az elkövetkező tíz évben.” – fejtette ki bővebben a jelmondat tartalmát a kiállítás főkurátora, Massimiliano Fuksas. (Somogyi, 2000) A magyar nemzeti biztosok komolyan vették a felhívást, s nemcsak a következő tíz évre, hanem hosszú távon is érvényes megoldást kívántak felrajzolni. A nemzeti biztos olyan építészeket kért fel a részvételre, „akik az utolsó húsz évre visszatekintve szociális érzékenységükkel, környezet iránti érzékenységükkel tűntek ki”, s arra kérte őket, alkossanak valami újat, „szabadon keressék meg azokat a feladatokat, amelyeket ilyen felelős gondolkodással időszerűnek tartanak.” A jövőbe mutató ötletek sorát nemcsak a résztvevők hasonló mentalitása kellett, hogy összefogja, hanem a kiállítási koncepció lényegét jelentő Atlantisz-gondolat is. Atlantisz, az elsüllyedt város, egy valamikor volt ideális kultúra és harmonikus létforma jelképe, amelynek magyar vonatkozása, hogy a velencei magyar pavilon tervezője, Maróti Géza sokat foglalkozott Atlantisz kultúrájával, írt róla, s vázlatokat is készített a város lehetséges formájáról. Ahogyan a barbarizmus egykor legyőzte Atlantiszt, az elsüllyedés fenyegeti mai civilizációnkat is, s az építészek feladata „keresni azokat az utakat, ha még vannak ilyenek, amelyekkel ez a katasztrófa elkerülhető” – fogalmazza meg a kiállítás célját Gerle János. (Szőnyei, 2000) A kiállítás dokumentuma, a katalógus az ígért realitás helyett az eszme elsődlegességét mutatja. Már a bevezető is inkább kiáltványként, mintsem a szokásos áttekintésként szolgál, s az Új Atlantiszhoz vezető út lépéseit írja le imperatívuszokban. A könyvben több mint 30 építész, építészcsoport, illetve képzőművész mutatkozik be, főként rajzokkal és tervekkel, ahol mégis felépült házról van szó, az alig vehető észre, a terv ez esetben is fontosabb. De a legfontosabb a szöveg, amely a rajzokat kíséri, ahogyan az egyik részvevő – bár csak magára értve – pontosan megfogalmazza: „a projekt célja szellemi tartalmak megjelenítése.” Ennek megfelelően, aki belekezd az írások olvasásába, szintén alig talál konkrétumot, helyette látomásokról, ősi kultúrákról és elfeledett jövőről, kozmikus erőről és fény-fonadékról van szó. S mindez, a kiállító művészek anyaga csak a katalógus 40%-át teszi ki, a könyv nagyobb részét az Atlantisz-gondolathoz kapcsolódó írások töltik meg. Maróti Géza, Hamvas Béla és Platón szövegei mellett a római Santo Stefano Rotondo az ez alkalomból készült elemzés szerint, mint az atlantiszi szellemiség reinkarnációja jelenik meg, amelynek ráadásul számos magyar vonatkozása is van. Az eszme mellett a múlt és a gyökerek fontosságát a kiállítás maga közvetve is mutatta: a két látványos elem a pavilon előtt felállított Atlantiszrekonstrukció modellje, illetve a Santo Stefano Rotondo bejárható makettje volt. A 2000-es velencei építészeti kiállításra a bővülő nyilvánosságnak is köszönhetően számos hazai reflexió született, a vélemények azonban nagyon megoszlottak. A skála a lelkes ovációtól a teljes kudarc bejelentéséig terjedt, közte a semleges említéssel és persze az elemző értékeléssel, miközben akadtak olyan művészeti, kulturális, sőt építészeti lapok is, melyek említésre sem méltatták az eseményt. Amiben minden elemző, vagy a kiállításról csak szót ejtő írás egyetértett, az, hogy az anyag a szerves, organikus, avagy természetközpontú építészetre épül – ez ellen csak a nemzeti biztos próbált tiltakozni. „Az idei velencei építészeti biennálén a magyar pavilon kivételes módon, tulajdonképpen egyedül képes pozitív, előremutató gondolatokat megfogalmazni a felvetett témával, a város következő évezredbeli 25

jövőjével kapcsolatban.” – írta az egyik cikk szerzője (Götz, 2000). „A Magyar Pavilon valamit mondani akart, de erre az üzenetre valahogy senki sem volt kíváncsi… A mi kis pusztába kiáltott szavunk nem a gonosz és buta imperialisták, tőkespekuláns multik ármánya miatt maradt oly halk, amilyen, hanem mert más kiállítók annyival érdekesebbet, húsba vágón fontosabbat mondtak.” – szólt a másik oldal magyarázata a kiállítás és az ahhoz kapcsolódó rendezvények sikertelenségére (Bojár, 2000). Nem mindenki támadta a kiállítás koncepcióját, annak morális és nem a látványra alapozott indíttatását, de a rendezés technikája és az Atlantisz-gondolatot megalkotó mentalitás egyaránt kapott kritikát. A magyar anyag „az urbanizáció és a logisztika szövetsége ellen tiltakozva azokról az előnyökről is elfeledkezik, amelyeket a XX. századi városfejlődés hozott”, s az „ősi tudásra” hivatkozik, „mintha elfelejtkezne arról, hogy a biennále igazgatója nem a „bölcsek kövének” ismerőitől, hanem az építész szakma és a legszélesebb rétegek párbeszédétől várja a globális problémák megoldását.” (P. Szabó, 2000) A 2000. évi velencei magyar építészeti kiállítás valóban „nehezen fogyasztható” volt. A rendezők etikus építészet címén morális traktátust tálaltak fel kevés képpel és sok szöveggel. Bár a megfogalmazott cél az volt, hogy a világnak mutassanak utat, sőt kiutat a deklarált válságból, az eredmény, s a külvilág által fogható üzenet végül az a dacos állítás lett, hogy az ősi, idealizált kultúra ezer szállal kötődik a magyar nemzeti múlthoz, s így annak hiteles feltárására is csak a kelet-európai szellem képes. A 2002-es, sorrendben 8. Velencei Építészeti Biennále változást hozott a koncepció kialakításának a folyamatában. A nemzeti biztos a Műcsarnok mindenkori igazgatója lett, aki pályázatot írt ki a kurátori megbízásra. A nyertes Sulyok Miklós a Biennále 2002-es szlogenjének az ismeretében állította össze a magyar anyagot, a NEXT hívószóhoz azonban nem akart kapcsolódni. (Branczik, 2002) 23 Az eseményt előzetes sajtótájékoztatók és a kurátor által adott interjúk harangozták be, a kiállítás anyagáról és céljáról időben lehetett informálódni. A tervekben már létező jövő bemutatása (next) helyett a kurátor a jelen érvényes hazai építészetét kívánta megmutatni, mert „a kortárs magyar építészet érvényes válaszokat ad világszerte aktuális kérdésekre, mint az építészeti hely problémája, a jelentés keresése, a regionális hagyomány és helyi kultúrák a globalizáció ellenében.” (Branczik, 20029 A kiállításon bemutatott három építész egyenlő távolságra áll múlttól és jövőtől, s munkásságuk azt bizonyítja, hogy „nem képtelenség egyszerre hagyománytisztelő és eredeti architektúrát művelni, világos értékválasztásokat követve érvényesíteni az építész belső igényességre szóló parancsát.” (Sulyok, 2002) A Sulyok Miklós által összeállított anyag pontosan azt nyújtotta, amit ígért: három kiemelkedő hazai építész válogatott, s valóban minőséget képviselő házait mutatta be. A kiállításában is igényes katalógus az építész monográfiák megszokott rendje szerint áll össze – bevezetés, összefoglaló tanulmány és bibliográfia az építészről, valamint sok-sok szép fotó – , csak itt egy helyett három alkotó szerepel, s a magyar építészetről is kapunk egy áttekintést a külföldi megjelenések tükrében. Óhatatlanul is felmerül, hogy a kiállítási katalógus hiányt pótolt, már rég dokumentálni kellett volna a szereplő építészek munkásságát, csak a Biennále nélkül nem volt rá pénz. A kiállítás maga egyszerű technikai eszközökkel élt: „A hagyományos bemutató eszközöket választottam, fotó, rajz és természetesen az építészeti makett. Ezek illenek a kiállító építészek munkáihoz, és kielégítően közvetíteni tudják az épületek üzenetét.” – magyarázta választását a kurátor. (Branczik, 2002) Az eredmény, ha illeszkedik is a koncepcióba, meglehetősen fénytelenre sikeredett. A jelenre és a valóságra koncentráló válogatás és a visszafogott előadásmód változó reflexiókat váltott ki a hazai szak- és kulturális sajtóból. A 2002-es kiállítás fogadtatása talán többet mond pillanatnyi építészeti önképünkről és az építészeti nyilvánosság állapotáról, mint a kiállítás maga. A velencei biennáléra kivitt anyagot és a válogatást a sajtó többnyire 23

Bár a későbbi elemzők számára, ha annak szükségét érezték, a kapcsolat kimutatása sem okozott gondot.

26

pozitívan értékelte, bár jelzésértékű, hogy több építészeti lap, miközben a Biennáléról beszámolt, a magyar kiállítást nem is említette. Más esetben is a cikkírók gyakran megkerülték az elemzést, s a helyzetet leírva, az anyagot bemutatva, azt a kurátor szavaival kommentálták. Mindez jelentheti a kényelmességet, de jelentheti a természetes elfogadást, a teljes egyetértést is. Az egyszerű elfogadást más írásokban több lelkesedés kísérte, ami azt mutatta, hogy a kiállításon szereplő épületeknek a hazai építészetben általában is iránymutató szerepe lehet, vagyis, hogy kiemelésük több mint néhány minőségi ház prezentálása. „Most Sulyok Miklós kurátor Ferencz István, Nagy Tamás és Turányi Gábor 1990 óta emelt épületeinek fotóival és makettjeivel reprezentálja a magyar építészet jövőjének (egyik lehetséges) irányát.” – értékeli a kiállítást a Magyar Narancs kritikusa. (Szőnyei, 2002) A bemutatott épületekből kirajzolódó (realista) építészeti szemlélet amúgy sem áll távol a hazai építészet-képtől, hiszen „Magyarország alkatilag alkalmatlan arra, amire a Velencei Biennálén a főpavilon vállalkozott, nevezetesen grandiózus épületek bemutatására” (Haynal, 2003). Végül a pozitív fogadtatás odáig is elment, hogy a kritikus a három építész munkáiban „nemcsak a kortárs magyar építészet kimagasló, de ha úgy tetszik utat jelölő épületeit” is felfedezni vélte – amely utat nem biztos, hogy megértenek a többiek, jelen esetben a külföld, tette hozzá (P. Szabó 2002). A meg-nem-értettség érzete-félelme és a kizárólagos utak keresése úgy látszik, hosszan ható, s visszatérő motívum a hazai építészetben. Bár a 2002-es kiállítás kurátora többször is hangsúlyozta, hogy a felvonultatott építészek munkásságát nemzetközileg is ismerik, vagyis „megértik” őket, az általuk képviselt irányt (bár nem alkotnak csoportot) a katalógus bevezetőjében mégis egy kategóriába, a kritikai regionalizmusba sorolta, amiben benne rejlett annak a veszélye, hogy az irányt kizárólagosnak tekintsék, esetleg félreértelmezzék. A félreértelmezés meg is történt, hiszen a „kritikai regionalizmus” jelző alapján – a szerző vérmérsékletének, elkötelezettségének és szakmai műveltségének függvényében – a kiállított anyag több írásban is besorolódik az organikus, a természetes, esetleg a nemzeti építészet kategóriája alá. „Elgondolkodtató és visszatérő kérdés számunkra, hogy az elmúlt bő tíz évben négyszer is bemutatkozó magyar építészet három esetben miért is az organikus iskolához közel álló, vagy azokat alkotó építészekkel jelent meg Velencében?” – fogalmazódik meg a vád a kurátorral szemben. A hazai építészet nemzeti (organikus) és nemzetközi (nem organikus) vonulatának ilyen szembeállítása viszont már egyértelműen politikai térre tereli a Biennále szándéka szerint mégis csak szakmai kérdését, amit a bírálók meg is fogalmaznak: „Erős a gyanúnk, hogy ez a bemutató egy politikai-ideológiai játszma végkicsengése” (Gyarmathy, Halas, Nagy, Sz. Szilágyi, 2002). Bár Sulyok Miklós választását nyilván saját szakmai értékítélete határozta meg, s azt – a magyar részvétellel zajló építészeti biennálék történetében először – egy szakmai pályázati zsűri legalizálta, a nem létező mögöttes politikai érdek keresése a hazai építészeti ( s nem csak építészeti) nyilvánosság sajátja.24 Milyen tanulságokat vonhatunk le tehát a Velencei Építészeti Biennálékon való hazai részvétel vizsgálatából? A négy velencei építészeti kiállításból három esetben a kulturális tárca, vagyis közvetve a kormány határozta meg vagy a kiállítás szereplőjét, vagy a nemzeti 24

Érdekes az n&n galéria kurátorai és Sulyok Miklós között kirobbant vita szakmai, vagy ha úgy tetszik, ízlésbeli oldala. Itt ugyanis, bár nem kellően kifejtett vagy épp túlhegyezett formában, olyan álláspontok fogalmazódnak meg, amelyek a hazai, s egyben a nemzetközi építészet fontos dilemmáira utalnak. Az egyik oldal szembeállítja a felzárkózást, a korszerűséget, a teljesítmények nemzetközi megmérettetését a dacos különállás ideológiájával támogatott bezárkózással, archaizálással, melyet tarthatatlannak ítél. A másik oldal a mai globalizációs folyamatok túlsúlyával, veszélyesnek vagy rombolónak látott nivelláló hatásával szemben a helyhez kapcsolódó kulturális identitások megőrzésének, a saját hagyományok alapján autonóm átdolgozásával létrehozott minőségnek a fontosságát hangsúlyozza. Aligha vitatható, hogy mindkét oldal fontos szempontokat, értékeket fogalmaz meg, ám hogy mi lehet ezek súlya a hazai folyamatok, s az egyes építészek munkái értékelésében, ahhoz tisztázó viták sorozatára van szükség.

27

biztost, s ezzel egyértelmű kapcsolatot teremtett politika és építészet között. Ha az összefüggés az egyes Biennálék megrendezésekor hatalmon lévő jobb-, vagy baloldali kormány és a Velencébe kivitt anyag között nem is volt minden részletre kiterjedően kimutatható, s főleg nem befolyásolta a kiállítás szakmai minőségét, a hazai politikai és építészeti irányok párhuzama mélyen rögzült a köztudatban. Ennek a következménye, hogy ma már nehéz elhinni, hogy létezik politikától független, pusztán szakmai döntés. Ahhoz, hogy a nemzetközi fórumokon a hazai építészet képviseletét senki se tekintse politikai kérdésnek, még számos pályázat megnyugtató tapasztalata kell. Mint ahogy a nemzetközi építészeti nyilvánosságba való eljutás – akár egyéni, akár csoportos és nem feltétlenül nemzeti színekben történő megmutatkozás – segíthet abban is, hogy túllépjünk a kizárólagosságra törekvésnek a Velencei Építészeti Biennálékon tapasztalható sajátos magyar kényszerén. Az organikus építészet kiállításában és az Új Atlantisz anyagban is egyértelműen benne volt a helyes megoldást egyedül ismerő, és „a magyar” utat képviselő mentalitás daccal kevert, de kizárólagos elszántsága, de hasonló tendencia, ha gyengébben, s nem is feltétlenül a kiállításban, a másik két esetben is felfedezhető. Minél kevesebb a lehetősége az építésznek arra, hogy megmutassa magát a világban, annál nagyobb a jelentősége annak, ha valaki mégis kijut a nemzetközi porondra, s hogy ez épp vele történjen meg, legbiztosabb, ha egyedül versenyez. A kizárólagosságra törekvés amúgy jellemző a kis kultúrákra, melyek ettől remélik a túlélést. Talán ebből a sajátos helyzetünkből következik a Velencei Építészeti Biennálék harmadik tanulsága is, az, hogy miközben úgy tűnik, Velencében a világnak akarjuk a magyar építészetet megmutatni, ezek a kiállítások sokkal inkább saját magunknak szólnak. Magunknak, akik úgy érezzük, el kell már döntenünk, hogy a magyar építészet ilyen-e, vagy olyan; magunknak, akik a velencei szerepléssel elégtételt szeretnénk szolgáltatni hol az organikusoknak, hol Bachman Gábornak, hol a se nem organikusoknak, se nem bachman gáboroknak; s magunknak, akiknek mintha a biennálékon kívül nem jutna pénz arra, hogy építészetünket dokumentáljuk, építészeinket megmutassuk a külföldnek, netán menedzseljük őket. Végül már csak egy kérdés marad: vajon alkalmas-e a mindenkori Velencei Építészeti Biennále a hazai építészet bemutatására? Vajon nemzeti seregszemlét, a meghirdetett szlogenre adott választ, építészeti ötletparádét várnak-e a szervezők, vagy csak lehetőséget kínálnak a nemzetközi építészeti párbeszédre? IRODALOM

Architettura Organica Ungherese. Hungarian Organic Architecture. Magyar Organikus Építészet. La Biennale di Venezia 1991. V. Mostra Internazionale di Architettura. (1991) ARTIFEX Műcsarnok, Budapest Bachman, Gábor Architect, Architetto (1996): The Architecture of Nothing. L’Architettura del Niente. VIth International Architecture Exhibition, Venice 1996. Műcsarnok, Budapest Balogh Gyula (2002): Felhőkarcolók és kávékiöntők. Magyar Hírlap, szeptember 9. Beke László: Bevezető a magyar pavilonhoz. In: Bachman, Gábor Architect, Architetto (1996): The Architecture of Nothing. L’Architettura del Niente. VIth International Architecture Exhibition, Venice 1996. Műcsarnok, Budapest Bojár Iván András (1996): Építészeti Biennále Velencében. Bachman Gábor tervezte a magyar pavilont. Népszabadság, szeptember 13. Bojár Iván András (2000): Távol Európától. Népszabadság, július 8. Branczik Márta (2002): Valóságos, helyben érvényes. Velence, Giardini Pubblici, Arsenale, 2002. szeptember 8- november 3. Műértő, szeptember Ferencz István, Nagy Tamás, Turányi Gábor építészete. (2002) Műcsarnok, Budapest 28

Gaul Cicelle, Szabó Árpád (2000): Bábeli zűrzavar, skizofrénia, hallucinációs jövőképek és megnyugtató örök értékek. Alaprajz, 8. Götz Eszter (2000): A város jövője, a jövő városa. Interjú Gerle Jánossal, a Velencei Építészeti Biennále nemzeti biztosával. Atrium, 4. Gyarmathy Katalin, Halas István, Nagy Bálint, Sz. Szilágyi Gábor (2002): previous / next. A 8. Velencei Építészeti Biennálé tapasztalatai. Balkon, 12. Haba Péter (2002): Folyamatos jelen. A 8. Nemzetközi Velencei Építészeti Biennáléról. Új Magyar Építőművészet, 4. Hajnóczi Gábor (1991): A megközelítések sokfélesége. Az V. Velencei Építészeti Biennáléról. Magyar Építőművészet, 5-6. Haynal Ákos (2003): Barátságos építészet. Budapesti Nap, január 27. Lévai-Kanyó Judit (1996): A provizórikus építész. Bachman Gáborral beszélget Lévai-Kanyó Judit. Magyar Építőművészet, 1. Mihancsik Zsófia (1996): Dialóg: Bachman Gábor. Atrium, 2. Néray katalin: Konstrukció – dekonstrukció – rekonstrukció. bachman Gábor és a kiállítási építészet. In: Bachman, Gábor Architect, Architetto (1996): The Architecture of Nothing. L’Architettura del Niente. VIth International Architecture Exhibition, Venice 1996. Műcsarnok, Budapest NN (1996): Magyar építészeti kiállítás Velencében. A jövő szeizmográfja. Új Magyarország, szeptember 13. P. Szabó Ernő (2000): Építészet, erkölcs, esztétika. Új Művészet, 11. P. Szabó Ernő (2002): Next – építészet jövő és jelen időben. Dekonstrukció után konstrukció a 8. Velencei Nemzetközi Építészeti Biennálén. Új Művészet, 12. Petőcz György (1996): Bachman bevonulása. Magyar Narancs, szeptember 26. Rajk László (2003): Kritikai provincializmus. Élet és Irodalom, január 31. Rozsnyai Ágnes (1991): Mágikus építmények. Reflexiók a Velencei Építész Biennále magyar kiállításához. Élet és Irodalom, november 29. Seres Attila (2000): Süllyedő Atlantisz Velencében. Népszabadság, június 19. Somogyi Krisztina (2000): Show-time Velencében. Octogon, 4. Sulyok Miklós (2002): Ferencz István, Nagy Tamás és Turányi Gábor építészete. In: Ferencz István, Nagy Tamás, Turányi Gábor építészete. Műcsarnok, Budapest Szegő György (1992): Élő és élettelen. Az V. Velencei Építészeti Biennále. Új Művészet, 1. Szegő György (1996): Érezni a jövőt. Az építész mint szeizmográf. Új Művészet, 12. Szegő György (2000): Less aesthetics more ethics! 7. Velencei Nemzetközi Építészeti Biennále. Atrium, 4. Szőnyei Tamás (2000): Magyar Atlantisz Velencében. Gerle János, az építészeti biennále nemzeti biztosa. (Új) Magyar Narancs, június 8. Szőnyei Tamás (2002): 8. Építészeti Biennále. Velencében a világ. (Új) Magyar Narancs, szeptember 5. Váradi Júlia (1996): „A rágalmakat csak profizmussal lehet kivédeni.” Bachman Gáborral beszélget Váradi Júlia. Élet és Irodalom, február 23. Új Atlantisz felé. Verso una nuova Atlantide. Towards a New Atlantis. 7. Nemzetközi Építészeti Biennále / 7. Mostra Internazionale di Arhitettura / 7th International Architecture Exhibition 2000. 06. 17 – 10. 29.

29