Enzo Dara - legenda komické opery

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Sólový zpěv

Enzo Dara - legenda komické opery Diplomová práce

Autor práce: David Szendiuch Vedoucí práce: doc. Mgr. MgA. Monika Holá Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2015

Bibliografický záznam Szendiuch, David: Enzo Dara - legenda komické opery (Enzo Dara - legend of comic opera). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2015, s. 49. Vedoucí magisterské práce doc. Mgr. MgA. Monika Holá Ph.D.

Anotace Diplomová práce na téma „Enzo Dara - legenda komické opery“ pojednává o italském operním pěvci Enzo Darovi. V práci je dokumentován vývoj jeho bohaté pěvecké kariéry, která od počátku 70. let minulého století nevyhnutelně mířila k světovým operním jevištím. Cílem je představit a vyzdvihnout tohoto výjimečného operního pěvce, který dokázal v průběhu své kariéry zvládnout téměř všechny basové komické role na nejvyšší mistrovské úrovni. Nemalou měrou tak přispěl k obohacení hudební kultury, která si zasluhuje podrobnější prezentaci v českém hudebním prostředí. V nejlepších letech svého života, zužitkoval své životní zkušenosti v pozici režiséra a pedagoga.

Annotation This Master's Thesis, with the subject "Enzo Dara- the legend of comical opera", deals about Italian singer Enzo Dara. In the master's thesis it is described his rich singing career, which was, inevitable, since the beginning of seventies of last century, heading to the worlds’ opera stages. The aim of the master's thesis is to introduce as well as to emphasize this extraordinary opera singer who managed during his career to deal with all his bass comical roles at the most possible highest masterly level. Hi thus considerably contributed to enrich music culture that is worthy in-depth presentation in Czech musical environment. In his best years of his life he applied his life experience in the role of director and pedagogue.

Klíčová slova - Opera, Enzo Dara, komická opera, bas Keywords - Opera, Enzo Dara, comic opera, bas,

Prohlášení Prohlašuji, že předložená práce je mým původním autorským dílem, které jsem vypracoval samostatně. Veškerou literaturu a další zdroje, z nichž jsem při zpracování čerpal, v práci řádně cituji a jsou uvedeny v seznamu použité literatury.

Brno, dne 1. března 2015

….………………………………. Podpis

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Mgr. MgA. Monice Holé Ph.D. a prof. PhDr. Jindřišce Bártové za odborné vedení, za jejich cenné rady a připomínky v době zrodu této práce. Také bych rád poděkoval své tetě PhDr. Janě Szendiuchové-Ghidini, která zprostředkovala setkání s osobností Enza Dary, ale především mi zásadním způsobem pomohla vypořádat se s problematikou italského jazyka.

Obsah Poděkování ................................................................................................................... 4 Úvod ............................................................................................................................. 6 1. Operní dráha Enza Dary ........................................................................................... 8 1. 1 Vývoj Darovi operní kariéry ............................................................................. 8 1. 2 Významná období pěvecké kariéry Enza Dary ............................................... 12 1. 3 Ocenění Enza Dary ......................................................................................... 23 2. Vlastnosti komických postav a pohled Enza Dary ................................................. 25 2. 1 O komičnosti ................................................................................................... 25 2. 2 Podmínky fungování humoru.......................................................................... 29 2. 3 Dara o humoru v opeře a v životě ................................................................... 30 3. Enzo Dara pedagogem a režisérem ........................................................................ 36 4. Interview s Enzo Darem ......................................................................................... 43 Závěr .......................................................................................................................... 48 Literatura .................................................................................................................... 49 Přílohy .......................................................................................................................... 1

Úvod

Není na světě mnoho známých pěveckých osobností, které se dokázaly prosadit ve stylu komických operních rolí. Když jsem já sám v průběhu několika posledních let studoval role komického charakteru, jako jsou například role Dulcamary v Donizettiho Nápoji lásky, role Kecala ve Smetanově Prodané nevěstě, role Pappagena v Kouzelné flétně W. A. Mozarta, role Leporella v opeře Don Giovanni od W. A. Mozarta, nebo role Basilia v opeře Lazebník sevillský od G. Rossiniho, uvědomil jsem si, že komické role mají v opeře jisté zvláštnosti, které je nutné vložit do celkového projevu. Proto jsem se zaměřil na operní pěvce, kteří se dokázali v tomto oboru prosadit na světové úrovni. Mezi nejznámější představitele tohoto repertoáru patřili například Sesto Bruscantini, Fernando Corena, Evgeny Nesterenko, Samuel Ramey, Ruggero Raimondi a v neposlední řadě Enzo Dara a mnozí další. Přemýšlel jsem, který ze zmíněných pěvců se jeví v tomto komickém oboru jako nejvýraznější. Samuel Ramey je pro mě dlouhodobě velkým pěveckým vzorem, ale komický repertoár je pro něj přece jen okrajovou záležitostí, neboť těžiště jeho nejvýraznějších rolí přece jen tkví v postavách vážnějšího charakteru. V mnoha operách Giuseppe Verdiho, Wolfganga Amadea Mozarta, George Bizeta, Arriga Boita, či Gioacchina Rossiniho a jiných, totiž ztvárnil především hlavní postavy, které nemají s komickou stránkou nic společného. Při výběru osobnosti mi nakonec pomohla souhra několika náhod a okolností. Má teta, žijící v Itálii, mimochodem také členka operetního souboru, bydlí v blízkosti Mantovy, kde žije také již zmíněný italský operní pěvec Enzo Dara. Protože mi bylo umožněno setkat se s ním osobně, rozhodl jsem se zaměřit tuto práci na jeho osobnost ve spojení s komickými operními rolemi. Cílem této práce je podrobně zaznamenat pěveckou kariéru Enza Dary, včetně vymezení důležitých milníků, které ho přivedly až na světová operní jeviště. Vyšší míra pozornosti je pak věnována rolím, které se staly jeho doménou a zapříčinily jeho současné uplatnění v oblasti operní režie a pedagogiky. Konečně Enzo Dara si bezpochyby zaslouží být poněkud blíže představen českému opernímu prostředí, kde mu doposud nebyla věnována odpovídající míra pozornosti.

6

Práce je členěna do čtyř kapitol, z nichž první podává stručný přehled vývoje operní dráhy Enza Dary s důrazem na důležité milníky v jeho kariéře. Jsou zde zmíněna také setkání s významnými osobnostmi operního světa a také zisk čestných i uměleckých ocenění. Kapitola druhá je věnována humoru v opeře. Je zde stručně pojednáno o základních definicích humoru, což je nezbytné pro pochopení jeho transformace do operního projevu. Kromě těchto obecných úvah je zde především kladen důraz na hlavní myšlenky a vlastní pohled Enza Dary. Neboť Dara nebyl jen úspěšným operním pěvcem, ale vždy byl i zvídavým a vtipným pozorovatelem všeho, co se týká bohatství lidských charakterů a operního světa jako takového. Ve třetí kapitole jsou zmíněny posloupně navazující doplňující pedagogické a režijní aktivity, v nichž dokázal zúročit své dlouholeté zkušenosti. Osobní kontakt s Enzo Darem se přímo podbízel ke vzniku interview, jehož záznam je v kapitole 4., kde jsou zachyceny některé jeho myšlenky ve vztahu ke komické opeře i osobnímu životu.

7

1. Operní dráha Enza Dary

Enzo Dara je italský basista, který se narodil v italské Mantově 13. října 1938. Díky své mistrovské interpretaci komických rolí, jako například Don Pasquale ve stejnojmenné Donizettiho opeře, Don Bartolo v Rossiniho Lazebníku sevillském nebo Don Magnifico v Rossiniho Popelce, tak od počátku 70. let minulého století představoval naprostý vrchol v interpretaci basových operních rolí komického charakteru nejen v Itálii, ale i ve světě.

1. 1 Vývoj Darovi operní kariéry

V minulém století v Itálii běžně probíhalo hudební vzdělávání tak, že mnoho slavných italských, ale i světových pěvců nenavštěvovalo hudební konzervatoře a akademie, ale studovalo soukromě u významných učitelů, kteří se proslavili ve světě. To je případ také Enza Dary, který začal své studium zpěvu soukromě u maestra Bruna Suttiho na podzim roku 1956, tedy ve svých osmnácti letech. Díky svému výjimečnému talentu již o rok později, uskutečnil svůj první koncert (20. dubna 1957), v sále „Corale L.Campiani“ v Mantově. V témže roce se také zúčastnil národního pěveckého konkurzu v Bologni, kde dosáhl významného úspěchu a díky tomu získal stipendium. V dalších třech letech zpíval postupně na padesáti koncertech v Mantově a okolí, v Reggio Emilia, Cremoně a Bresci. V červenci 1960 vyhrál ve své kategorii „Festival Lirico di Fano“ ve městě Fano, na základě kterého mu byly nabídnuty jeho první role v opeře. Ještě téhož roku tak debutoval ve svých prvních dvou rolích a to 14. září v roli Rouchera v opeře „Andrea Chénier“ v divadle Rossi di Fano (ve městě Fano) a hned o dva dny později tedy 16. září ztvárnil roli Collina v Pucciniho „Bohémě“ tamtéž. Poté, co po několik dalších let Dara v mnoha operách interpretoval menší role, v roce 1967 konečně debutoval v Reggio Emilia jako „basso-buffo“ v roli Dulcamary v „Nápoji lásky“ od Gaetana Donizettiho. Teprve tato role vyjevila naplno jeho talent pro komické role a odstartovala naplno jeho světovou kariéru komického basisty. Od 8

té doby nesčetněkrát, až do dnů nedávno minulých, Dara interpretoval hlavní komické role, jako jsou Don Bartolo v „Lazebníku sevillském“, Don Magnifico a Dandini v Rossiniho „Popelce“ nebo Dona Pasquala ve stejnojmenné Donizettiho opeře a již zmíněného Dulcamaru v Donizettiho „Nápoji lásky“. Stal se ale také představitelem mnoha rolí D. Cimarosy, G. Paisiella, W. A. Mozarta a jiných významných operních skladatelů. Další významnou premiérou byla pro Daru v roce 1969 Rossiniho opera „Italka v Alžíru“, ve které ztvárnil postavu Mustafy na „Festivalu dei Due Mondi“ ve Spoletu. A o necelé dva roky později, tedy v roce 1971 již přišla nabídka z milánské La Scaly, kde debutoval hned ve dvou stěžejních basových komických rolích. První byla již pro něj dobře známá role Dulcamary z Donizettiho „Nápoji lásky“ pod vedením dirigenta Giuseppa Patanè1. S druhou rolí se v minulosti také již několikrát setkal a byla jí role Dona Bartola v Rossiniho „Lazebníku sevillském“ pod vedením Claudia Abbada.2 V následujících letech se účastnil několika turné s milánskou La Scalou do Anglie, kde v roce 1976 v londýnské Covent Garden zpíval roli Dandiniho v Rossiniho „Popelce“, a také do Spojených států Amerických, kde zpíval stejnou roli v brazilském San Paolu v Teatro Municipal, a poté ve Washingtonu v Kennedyho Centru. Po zhruba pětiletém období, kdy Dara působil především na domácích scénách a příležitostně v několika operních domech evropských, se v roce 1981 objevil v Buenos Aires, kde zpíval roli Taddea v Rossiniho „Italce v Alžíru“. V témže roce se také zúčastnil turné do Japonska, kde pod vedením maestra Claudia Abbada ztvárnil roli Dona Bartola v Rossiniho „Lazebníku sevillském“. Roku 1982 následoval další významný operní debut a to v newyorské Metropolitní opeře, kde ztvárnil postavu Dona Bartola. Později se sem s touto rolí vrátil ještě několikrát. V roce 1984 přišla další nabídka na hostování ze zahraničí,

Giuseppe Patanè (1932 Neapol – 1989 Mnichov), italský světoznámý dirigent, který působil mnoho let v italské „La Scale“ a na všech významných italských a světových operních scénách. 2 Claudio Abbado (1933 Milano – 2014 Bologna), italský světoznámý dirigent, který byl od roku 1968 uměleckým ředitelem La Scaly, ale také od roku 1971 hlavním dirigentem Vídeňské filharmonie a orchestru Vídeňské státní opery. Od roku 1989 byl šéfdirigentem Berlínské filharmonie. V roce 2013 byl jmenován italským prezidentem Giorgiem Napolitanem doživotním senátorem. 1

9

konkrétně ze Santiaga de Chile, kde se Dara představil v roli Mustafy. Mimo jiné se stal prvním Baronem z Trombonoku v „moderní historii“ Rossiniho Cesty do Remeše. Následně působil především v Itálii, ale vracel se jak do New Yorku, tak do Japonska a opakovaně se prezentoval vídeňskému publiku. Následně se poprvé představil také mnichovskému publiku. Mezi ostatní významné operní domy, ve kterých Enzo Dara zpíval, patří například l’Opera national de Paris, il Liceu di Barcellona, l’Opera di Monte Carlo, l’Opera di Houston, ale také Bolšoj Těatr v Moskvě. Bez zbytečného zveličování tedy můžeme říct, že Enzo Dara přes čtyřicet let zpíval s nejslavnějšími zpěváky a dirigenty v nejznámějších divadlech po celém světě a všude byl oceňován jak kritikou, tak publikem. Jeho pěvecká kariéra byla na ústupu od roku 2000, poslední představení Dara odezpíval počátkem roku 2004. V osobnosti Enza Dary se postupně začaly slučovat role pěvce s rolí režiséra. Od 90. let minulého století se tedy věnuje také operní režii, s přáním zužitkovat co nejlépe své obrovské zkušenosti, které nabyl během své dlouhé kariéry. Jeho režijní debut se uskutečnil ve Filarmonico di Verona, kde režíroval jemu dobře známého Rossiniho „Lazebníka sevillského“. Dara je také spisovatelem a novinářem. V roce 1994 vyšla jeho první kniha „I komický hlas má co říci. Postavy mezi řádky“3, která je vtipnou a mnohdy ironickou sbírkou vzpomínek, vtipů a příhod z operního prostředí, které sám zažil, napřed jako jak sám v knize řekl „zapálený student“, a později jako zpěvák v různých etapách své pěvecké kariéry. Poté v roce 2004 byla vydána jeho druhá kniha „Osobnosti v houslovém klíči“4. V této knize Dara vypráví o svých setkáních, během své dlouhé kariéry, se čtrnácti velkými osobnostmi hudebního a divadelního světa. Jak je jeho stylu vlastní, nesnaží se jednoduše vyprávět o vývoji jejich kariéry, ale snaží se zdařile vystihnout jejich lidské vlastnosti, které jak sám píše, obohatili jeho vlastní život. V pořadí třetí kniha vyšla v roce 2013 pod názvem „Ztracené role.“5 V této knize rozebírá a komentuje třináct hlavních divadelních postav, jejichž byl interpretem. Třináct rolí, vybraných z padesáti komických rolí, které sám ztělesnil. Dara v této

3

DARA, E.: Anche il buffo nel suo piccolo. Personaggi tra il rigo. Mantova: Gioiosa, 1994. DARA, E.: I personaggi in chiave. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2004. 5 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013. 4

10

knize nevytvořil vědeckou ani filologickou studii těchto postav, ale nabízí čtenáři zajímavé a kompetentní postřehy a úvahy, často doprovázené vtipným vyprávěním vlastních zážitků. Také se v této knize můžeme dozvědět zajímavosti o slavných historických interpretacích těchto rolí, k nimž Dara zaujímá jak kritický postoj, tak také obdiv. Kniha je čtivá, záměrně bez literárních odkazů. Díky těmto skutečnostem se kniha setkala s velkým zájmem a také ohlasem veřejnosti a oceněním kritiky. Například prestižní italský divadelní časopis „Il Palcoscenico“ v recenzi Roberta Chittoliniho o knize napsal: „Enzo Dara musí byt považován za výjimečnou postavu v italském divadelním světě po druhé světové válce. V rámci takzvané „Rossiniho renesance“6 přispěl k dodání váhy a úcty ke komickému basu a získal si tak místo, které přes snahu mnohých, zůstává bez dědiců, a to díky šířce a hloubce Darova pojetí těchto postav…“7 Všemi kritiky je oceňováno nejen Darovo pěvecké a herecké umění, ale i jeho aktivita vášnivého publicisty. Giancarlo Landini v divadelním časopise L' Opera, v recenzi knihy z května roku 2014, napsal: „Žertem bych mohl říct, že Dara je grafoman. Ve skutečnosti Dara je schopen kritického pohledu, aniž by upadl do hagiografie (písemnictví s náměty životních osudů a činů světců), apologie a to i když analyzuje vlastní činnost. Inteligence neroste na stromech. Toto dokázal také na divadelních prknech: knihy to jen potvrzují. Jedna lepší než druhá.“8 Podle mého mínění, by byl zajímavý i její překlad do češtiny. Byl by to zajisté přínos nejen pro milovníky opery a všechny, kdo žijí operním uměním, ale i pro mladé začínající zpěváky a případné adepty na tyto komické role. V roce 2014 Enzo Dara oslavil 54 let strávených na jevištích italských i světových operních domů. Za tuto dobu se setkal s mnoha významnými zpěváky, dirigenty, režiséry a osobnostmi z hudebního světa. Ještě dnes je stále aktivním

Termín blíže osvětluje samotný Enzo Dara v rozhovoru z 1. 3. 2015. CHITTOLINI, R.: Dara non molla ricomincia da tre ("I personaggi perduti"e la loro presenza scenica). Il Palcoscenico, 7/2013, s. 17. „Enzo Dara deve essere considerato una figura eccezionale nel panorama del teatro lirico del dopoguerra. Ha contribuito a ridare peso e dignità al tipo del buffo e all’interno della Rossini Renaissance (ma non solo di quella), ha occupato un posto che, nonostante gli sforzi di molti, rimane senza eredi per la completezza del disegno dei personaggi affrontati…” 8 LANDINI, G.: Enzo Dara I personaggi perduti. L'Opera, mensile per il mondo del melodramma, 5/2014. „Scherzando, potrei dire che è un grafomane. In realtà Dara è capace di esercitare l’arte di giudizio, senza cadere nell’agiografia, nell’apologia neppure quando procede all’analisi del proprio operato. L’intelligenza non è acqua. L’ha mostrato sul palcoscenico: i libri la confermano. Uno più bello dell’altro.“ 6 7

11

režisérem a pedagogem. Enzo Dara je pevnou součástí slavné mantovské pěvecké školy, která ve dvou posledních stoletích na sebe upoutala světovou pozornost díky svým interpretům, kteří byli součástí tisíce divadelních nastudování oper v Itálii a ve světě. Mezi nejslavnější pedagogy této školy patří Ettore Campogalliani, který byl také hudebním skladatelem a vychoval mnoho operních hvězd. Mezi nejznámější patří například Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Aldo Proti, Renata Scotto, Flaviano Labo, Mirella Freni, Luciano Pavarotti či Ruggero Raimondi. Podařilo se mu vychovat také své následovníky, vynikající učitele zpěvu a studia operních rolí, z nichž nejslavnější je modenský Leone Magiera či mantovský Dino Gatti, kteří se proslavili v celém světě.

1. 2 Významná období pěvecké kariéry Enza Dary

Za první opravdu důležitý moment Darovi kariéry lze považovat rok 1967, kdy po několika letech zpěvu menších rolí, přišly nabídky na stěžejní role basového komického repertoáru. První byla role Dulcamary z Donizettiho „Nápoje lásky“ pod vedením italského dirigenta Gianfranca Masiniho, v režii italského režiséra Beppeho Menegattiho. Zde se také setkal s mladým italským tenoristou Lucianem Pavarottim, se kterým studoval v Mantově. Představení mělo premiéru 1. února v Reggio Emilia v Teatro Valli. V tomtéž měsíci byly ještě další tři reprízy, a to 7. února ve Ferraře v Teatro Comunale, 14. února v Guastalle v Teatro Ruggeri9 a 16. února v Modeně v Teatro Comunale. S Lucianem Pavarottim Dara zpíval za svou dlouhou kariéru na různých místech ještě nesčetněkrát a postupem času se stali velkými přáteli, kteří se pravidelně navštěvovali. V dubnu 1991 Dara zpíval jako host na koncertě, kde Luciano Pavarotti slavil třicet let své kariéry. Objevil se tam po boku hvězd, jmenovitě Piero Cappuccilli, Shirley Verrett, Marian Anderson, Raina Kabaivanska a dalších. O jejich vzájemné úctě svědčí i jejich vzájemné konfrontace. Pavarotti například mluvil o Darovi

Guastallské divadlo Ruggero Ruggeri, bylo vyprojektované architektem Antoniem Vasconim u příležitosti sňatku Ferdinanda Carla s Annou Isabellou, dcerou guastallského Vévody. Práce začaly v roce 1671 na Vévodův podnět. Vzhledem k mnoha obtížím, bylo divadlo plně funkční až v roce 1814. Italská provincie je plná překrásných malých divadel z 18. a 19. století, které během 70. a 80. let 20. století (tedy těsně po období kdy Dara v těchto divadlech zažil několik svých premiér) upadly a teprve v posledních letech dochází k jejich renovaci a k jejich zprovoznění. 9

12

v jednom interview v rámci programu La Barcaccia, dne 20. září 2000 takto: „Zdravím Enza s velkou radostí. Zpívali jsme spolu v „Nápoji lásky”, zpívali jsme spolu na koncertech, když jsme byli mladí. Oba dva jsme studovali v Mantově, já s jedním učitelem, on s druhým. Čtyřicet let kariéry je úctyhodné období, mohlo by to být upozornění pro ty, kteří by tě chtěli vidět u konce. Když pracuješ s Enzem na jevišti, přihodí se ti plno veselých příhod, někdy také spontánních, které ti mohou i zabránit zpívat. Vskutku obveselující. Dara má mou veškerou úctu. Je to zpěvák, který bude součástí historie, který do ní již vstoupil a zůstane v ní. Mezi všemi Dulcamary, se kterými jsem zpíval, bych řekl, že on je nejlepším! Ano, ano, ano, určitě je tomu tak.”10 Naopak Dara dokázal nejednou vzdát úctu Pavarottimu, například když o Lucianovi v knize Vladimira Bertazzoniho „Enzo Dara: Štěstí v hudbě: čtyřicet let na jevišti“ řekl: „Pavarotti je jeden z pěti největších tenorů 20. století (kromě Carusa), spolu s Beniaminem Giglim, Titem Schipem, Lauri Volpim a Mario Del Monacem.“11 Přestože Dara byl basistou, dokázal ocenit i jiný hlasový obor, což ukazuje jeho další výrok ve stejné knize: „Hlas, který tě nutí snít, je hlas divadelních postav, které vždy prohrají, které se obětují pro lásku, pro čest, pro hrdost… Tenor je hrdina…, hlas atletický, okouzlující. Když Pavarotti drží dlouhé „H” na konci árie Calafa, v árii „Nessun dorma”, je jako Maradona, který dá gól v kopané, Pantani, který se utrhl ve stoupání v cyklistickém pelotonu, je to Schumacher, který zvítězil s Ferrari. A potom, koncerty při kterých sbírají peněžní prostředky pro dobročinnost, to dokáží jen tenoristé, kteří zaplní stadióny.“12

10

BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 84. „Saluto Enzo con grande piacere. Con Enzo abbiamo cantato “Elisir d'amore”, abbiamo fatto concerti anche quando eravamo ragazzi.Studiavamo tutti e due a Mantova, io con un maestro, lui con un altro. Quarant'anni di carriera sono una gloria, possono essere solo una minaccia per quelli che ti vogliono vedere finire prima. Con Enzo in palcoscenico avvengono tanti episodi divertenti, anche improvvisati, che ti possono far smettere di cantare. Veramente esilarante. Ha tutto il mio rispetto. Un cantante ché farà storia, l'ha già fatta e rimarrà nella storia. Tra il Dulcamara che ho avuto accanto direi che è il migliore! Sì, sì, sì, senza tema di smentita.” 11 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 75. „Pavarotti è uno dei cinque grandi tenori del 20. secolo, (Caruso a parte) insieme con Gigli, Schipa, Lauri Volpi e Del Monaco.“ 12 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 75,76. „Voce che ti fa sognare, è la voce dei personaggi che perdono sempre, che si sacrificano per amore, per onore, per orgoglio..il tenore è l'eroe..la voce atleticamente più affascinante. Quando Pavarotti emette il “sì” naturale così lungo dopo l'aria di Calaf, Nessun dorma, è Maradona che segna. Pantani che stacca tutti in salita, è Schumacher che vince con la Ferrari. E poi, i concerti per raccogliere fondi per fare beneficenza, solo i tenori riescono a riempire gli stadi.“

13

Za jeden z významných momentů v kariéře Enza Dary lze považovat roli Dona Bartola v Rossiniho opeře „Lazebník sevillský“. Poprvé se v této roli představil v Padově v Teatro Verdi, a to 12. dubna 1967 pod taktovkou L. Berenga, v režii F. Carrery. O rok později, tedy v roce 1968, se Dara představil v této roli na mimořádně náročném turné, a to 18. února v Modeně, 21. února ve Ferraře, 27. února v Guastalle, 28. února v Carpi, 1. března v Mirandole a 2. března v Sassuolu. V průběhu těchto představení uskutečněných v krátkém časovém intervalu měl možnost si nejen roli dobře osvojit, nazpívat, ale také si ověřit svoji hlasovou vytrvalost. Role Bartola společně s rolí Dulcamary, později Enza Daru proslavila nejen v Itálii, ale také po celém světě. V roce 1969 absolvoval předzpívání na roli Mustafy v Rossiniho opeře „ Italka v Alžíru“ pro „Festival dei Due Mondi“ ve Spoletu, na základě kterého byl do této role obsazen dirigentem Thommasem Schippersem.13 Toto představení se vepsalo do historie především z důvodu nekonvenční a velmi diskutované režie, jejíž autorem byl Patrice Chèreau.14 Pro Daru byl tento festival velmi důležitý z hlediska jeho uměleckého růstu, neboť měl možnost prožít nezapomenutelné okamžiky v tomto výjimečném prostředí, kde od rána do večera probíhaly různé hudební produkce. Vystupovalo zde totiž mnoho slavných umělců z celého světa, a tudíž Dara, který si nenechal žádný z těchto zážitků ujít, zůstal tímto navždy hluboce pozitivně ovlivněn. Pravděpodobně nejzásadnějším milníkem Darovi kariéry byl okamžik, kdy se setkal s dirigentem a tehdejším ředitelem La Scaly v Miláně, Claudiem Abbadem. Bylo to roku 1971, kdy mu zazvonil telefon a Dara na tento zásadní okamžik vzpomíná v knize „Enzo Dara: Štěstí v hudbě: čtyřicet let na jevišti“. „Šel jsem na předzpívání s velkými obavami…odzpíval jsem celou árii jakoby v transu. Když jsem skončil, Abbado mě požádal, abych zopakoval určitou část árie, a poté mě pozval do své kanceláře a řekl mi: „Poslyš Enzo, tak příští sezónu budeš zde v La Scale zpívat

Thommas Shippers (1930 – 1977), úspěšný americký dirigent, velmi populární v italském Spoletu, kde na jeho přání je také pohřben, neboť zemřel relativně mlád, v pouhých 47 letech. 14 Patrice Chèreau (1944 – 2013), od konce šedesátých let jedna z ústředních postav evropské divadelní a operní tvořivosti a filmový režisér. Proslavil se pro svůj neobvyklý pohled na svět a pro svoji schopnost číst v nitru člověka. 13

14

Bartola. Potom zahájíme sezónu s touto rolí v římské opeře, a poté natočíme desku a film!“ Poté si Dara řekl: „No to je tedy něco…vyhrál jsem!“15 Když se ho Vladimiro Bertazzoni v knize „Enzo Dara: Štěstí v hudbě: čtyřicet let na jevišti“ zeptal, jaký byl Abbado během představení, Dara odpověděl: „Fantastický….měl obrovskou schopnost vše řídit, hlídal všechny během celého představení a mnohdy předvídal chybu, kterou by zpěvák mohl udělat, a tudíž jí včas předešel. Navíc pozorně sledoval celou operu i během recitativů, a tak jsme často viděli, že se baví a směje s námi. Stejně skvělý v tomto smyslu byl i dirigent Bruno Campanella.“16 Na dotaz Vladimira Bertazzoniho, zda se Abbado také někdy zlobil, Dara odpověděl: „Má obrovskou schopnost sebeovládání. Viděl jsem ho dávat najevo nějakou nelibost jen velmi zřídka.“17 Na Claudiovi Abbadovi oceňuje mimo jeho kvality umělecké, také jeho přístup ke zpěvákům, se kterými spolupracoval. Uměl jim totiž dodat patřičnou odvahu a klid. Ihned vyžadoval, aby mu tykali a zakázal jim, aby ho oslovovali „Maestro“. Když se s Abbadem zkoušelo, vládla přátelská a klidná atmosféra, smálo se a žertovalo, a tak šestihodinová zkouška utekla jako nic. Celé načasování vstupu Enza Dary na jeviště milánské La Scaly proběhlo v režii Claudia Abbada. Ještě dříve než Daru oficiálně obsadil do role Bartola, společně s patřičnou propagací, nechal ho odzpívat poslední dvě představení „Nápoje lásky“. Role Dulcamary byla dostatečnou prověrkou, nakolik se Darovi podaří vstoupit na takto významné světové jeviště. Tak 18. března 1971 došlo k opravdovému debutu na jevišti La Scaly.

Claudio Abbado dirigoval představení „Lazebníka

sevillského“ v režijním pojetí J-P. Ponnelleho.18 Kolegové Enza Dary na jevišti byli 15

BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 40. „Mi presentai all'audizione con una gran fifa...Canto tutta l'aria come in trance. Quando ho finito, dopo aver ripetuto un passo, Abbado mi invita nel suo camerino e mi dice: Senti Enzo...Allora canterai Bartolo il prossimo anno. Poi inaugureremo l'opera di Roma, faremo il disco e pure il film!. Tac! Un colpo secco!” 16 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 43. „Stupendo. ..aveva una grande tecnica, ti correggeva per tutta l'opera, il più delle volte capiva in anticipo l'errore del cantante e in anticipo correva ai ripari. E poi seguiva l'opera che si svolge sul palcoscenico anche durante i recitativi e vedevi che si divertiva, rideva con noi. Un altro direttore così era Bruno Campanella.” 17 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 43. „Ha un autocontrollo perfetto. L' ho visto sbuffare pochissime volte.” 18 Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) působil v Bayreuthu, v Metropolitní Opeře a v Salzburgu. V milánské La Scale vstoupily do historie jeho režie komických oper ve spolupráci s Claudiem Abbadem,

15

Sesto Bruscantini, Luigi Alva a Paolo Montarsolo. Byl to obrovský úspěch plný dlouhých potlesků. Když dostal angažmá v La Scale, bylo pro něj nemyslitelné takřka denní dojíždění z Mantovy, kde bydlel. Proto museli společně manželkou Ivanou Cavallini učinit zásadní rozhodnutí a přestěhovat se do Milána. Samozřejmě se při pobytu v Miláně otevřel prostor, mimo studium operních rolí, pro posílení jeho hereckého projevu. Dara říká: „Díky mým dlouhým pobytům v Miláně, když jsem pracoval v La Scale, účastnil jsem se všech představení v Piccolo Teatro19 a i v jiných milánských divadlech. Sledovat práci velkých herců na jevišti znamená vždy se něčemu přiučit. Zpěvák, zejména ten, co zpívá komické role, v commedia dell'arte, se musí rozhlížet kolem sebe, nasávat vše, ale bez toho aniž by kopíroval.” 20 V době, kdy Dara působil v La Scale, byla jeho vytíženost značná. Postupně vstupoval do několika v La Scale již zaběhlých inscenací. Počet představení „Lazebníka sevillského“, „Italky v Alžíru“, „Popelky“, „Lindy di Chamounix“, společně se všemi výjezdy do zahraničí jako například Moskvy, Washingtonu, Tokia, Londýna, Vídně a dalších významných měst, se šplhají do řádově desítek repríz. Bohužel když Abbado opustil La Scalu kvůli nedorozuměním s novým uměleckým vedením, byla ukončena spolupráce i s několika umělci, mezi nimiž se objevilo i jméno Enza Dary. Výjimečná spolupráce s dirigentem Abbadem tím ale zdaleka neskončila, neboť ještě po mnoho dalších let následoval Abbada v různých nových nastudováních ve Vídni, Berlíně, Pesaru, Ferraře, Reggio Emilia a v Parmě. Také české publikum mělo možnost ocenit výjimečnou intepretaci Dary v roli Dulcamary, a to hned dvakrát. Poprvé 16. prosince 1970 v Tylově divadle v Praze, pod vedením dirigenta Masiniho a v režii Menegattiho. Zajímavostí je, že v roli Adiny se představila sopranistka Ivana Cavallini, která se o rok později stala Darovou režie, které byly obnovovány po několik let. Tento francouzský režisér byl často kritizován pro netradiční režijní přístup ke klasickým operám. 19 Proslulé milánské dramatické divadlo, kde tehdy režíroval světově proslulý režisér Giorgio Strehler. 20 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 52. „Grazie alle mie lunghe permanenze a Milano, perché impegnato alla Scala, andavo a vedere tutti gli spettacoli del Piccolo Teatro e di altri teatri. Assistere alle recite dei grandi attori voleva dire sempre imparare molto. Un cantante, specialmente se impegnato nel repertorio buffo, nella commedia d'arte, deve guardarsi attorno, recepire, anche se senza copiare.”

16

manželkou a zřekla se vlastní pěvecké kariéry, aby mohla Daru doprovázet po světě. Podruhé zpíval Dara v Praze 27. června 1973 ve Smetanově divadle. Toto představení dirigoval Alberto Zedda a režíroval Pietro Formentini.21 Hlavními spolu představiteli tohoto představení byli Wilma Vernocchi, Agostino Trota a Claudio Desderi. Mezi další země východního bloku, které měly možnost Daru slyšet, byl tehdejší Sovětský Svaz. Byla to konkrétně Moskva, kde v Bolšom Těátre 6. června 1974 vystoupil v roli Dandiniho v Rossiniho opeře „Popelka“. Také tato inscenace byla jedním z autorských představení La Scaly pod vedením Claudia Abbada a v režii Jeana-Pierra Ponnelleho. Spoluúčinkujícími byli Lucia Valentini-Terrani, Luigi Alva, Paolo Montarsolo, Alfredo Giacomotti. Ještě ve stejném měsíci, a to 24. června, se Dara do Moskvy vrátil s operou Domenica Cimarosy „Il maestro di capella“, kde zpíval roli Maestra di capella. Vzhledem ke komornímu charakteru díla se představení nekonalo v Bolšom Těátre, ale v Koncertním Paláci v Kremlu. Opera byla provedena za klavírního doprovodu Aristida Baracchiho. Další Darou často navštěvovaná země byla tehdejší Jugoslávie, kde se tamějšímu publiku představil na různých místech hned několikrát. Poprvé to bylo s modenskou produkcí „Lazebníka sevillského“, a to 5. října roku 1967, kde zpíval v Sarajevu v Teatro Nazionale roli Bartola. V roce 1968 hostoval s úspěšnou produkcí Donizettiho „Nápoje lásky“ v Lublani v Teatro Nazionale, kde ztvárnil roli Dulcamary. V následujícím roce se vrátil 4. června do Sarajeva a potom ještě 26. června do Zenice, kde s modenskou produkcí Cimarosova „Tajného manželství“ Dara zpíval roli Geronima. V roce 1970 se představil opět v Lublani, kde 14. července během letního divadelního festivalu ztvárnil roli Bartola pod taktovkou italského dirigenta Alberta Zeddy, v produkci Terstského divadla Verdi a v režii italského režiséra a scénografa Carla Piccinata. Naposledy se jugoslávskému publiku představil o tři roky později v Záhřebu, a to v roli Fra Melitona ve Verdiho „Síle osudu“. Další význačné operní divadlo, kde Dara několikrát vystoupil, byla Staatsoper ve Vídni. Poprvé zde Dara zpíval 22. října 1981 pod taktovkou Claudia Abbada roli Pietro Formentini se narodil v Bagnolu in Piano (Reggio Emilia) v roce 1937. Byl básníkem, napsal však také několik povídek pro děti. Byl ale také úspěšným a aktivním divadelním a rozhlasovým režisérem. 21

17

Dandiniho v Rossiniho „Popelce“. Po boku Dary vystoupili Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Giuseppe Taddei. Režie se ujal Ital Giancarlo Menotti22. Ve stejné roli a ve stejném obsazení se do Vídně Dara vrátil ještě dvakrát. Poprvé v roce 1982 a podruhé o rok později, v roce 1983. Po čtyřech letech, přesně 4. května 1987 se ve Vídni představil také ve své nejfrekventovanější roli, tedy v roli Bartola opět pod vedením Claudia Abbada. Režie byla svěřena ruskému režisérovi Georgijovi Asagarovi. Kolegy tentokrát byli italský barytonista Leo Nucci, americká mezzosopranistka Frederica von Stade, italský tenorista William Matteuzzi a italský basista Ferruccio Furlanetto. Rok poté, 20. ledna 1988 ve Vídni zpíval také roli Barona Tronbonoka v Rossiniho „Cestě do Remeše“. Dirigoval Claudio Abbado a režisérem byl Ital Luca Ronconi. Toto představení bylo doslova nabyto hvězdami operního světa. Byli jimi italská mezzosopranistka Cecilia Gasdia, španělská sopranistka Monserat Caballé, italský tenor William Matteuzzi a italští basisté Ferruccio Furlanetto a Ruggero Raimondi. Ve stejném roce zde zpíval ještě Taddea v „Italce v Alžíru“ s již osvědčenou dvojicí inscenátorů Claudio Abbado a Jean-Pierre Ponnelle. Spoluúčinkujícími sólisty byli Agnes Baltsa, Frank Lopardo, Ferrucio Furlanetto, Lella Cuberli. O rok později 31. března se ve Vídni představil opět v roli Bartola, ale tentokrát s americkým dirigentem Alsopem Marinem, stále v režii Georgije Asagarova. Zajímavostí je, že se zde poprvé setkává s neméně slavným bulharským basistou žijícím v Itálii Nicolaiem Ghiaurovem, který zpíval roli Basilia. 13. března 1990 se do Vídně opět vrátil v roli Taddea, po boku Agnes Baltsy, Ruggera Raimondiho a amerického tenoristy Franka Loparda. Představení dirigoval Alsop Marin a režisérem představení byl Jean-Pierre Ponelle. V roce 1982 se Darovi splnil další velký sen, o kterém sní snad každý velký operní zpěvák. Byl jím debut v newyorské Metropolitní opeře. Došlo k němu 15.

Gian Carlo Menotti (1911-2007), byl významný italský skladatel a libretista 20. Století. Během svého dlouhého života složil celkem 26 oper, ke kterým si sám psal libreta a většinu z nich také sám dirigoval. Mimo to byl také úspěšným režisérem. V roce 1958 založil „ Festival dei Due Mondi“ v italském Spoletu a v dalších letech také festivaly stejného charakteru v americkém Charlestonu a v australském Melbourne. Zároveň byl také jejich ředitelem až do své smrti. 22

18

února. Dara vystoupil v roli Bartola, tentokrát pod vedením dirigenta Colina Davise23 a v režii režiséra Johna Coxe. Do New Yorku se Dara vrátil hned po dvou letech, kdy 2. listopadu 1984 pod vedením dirigenta Edoarda Müllera, stále v režii Johna Coxe vystoupil v Metropolitní opeře opět v roli Bartola vedle operních velikánů, jako byli Leo Nucci, Julia Hamari, Daniel Gonzales a Feruccio Furlanetto. S rolí Bartola se do New Yorku Dara vrátil ještě 28. října 1988, opět v režii Johna Coxe, ale tentokráte pod vedením Ralfa Weikerta, znovu se zde setkal s Leo Nuccim a také s novou vycházející hvězdou, sopranistkou Kathleen Battle. V roce 1991 se Dara v Metropolitní opeře setkává současně také se dvěma velmi slavnými tenoristy Luccianem Pavarottim a Alfredem Krausem, kteří se alternovali v roli Nemorina. Bylo to v říjnu 1991 v představení Donizettiho „Nápoje lásky“, které řídili proslulí dirigenti James Levine a Marcello Panni. Vedle Dary se v roli Adiny přestavila Kathleen Battle a v roli Belcoreho barytonista Juan A. Pons. Z tohoto představení vznikla audio nahrávka. Vzhledem k obrovskému úspěchu, které toto představení mělo, a to jak po stránce hudební tak režijní, vznikl o rok později televizní záznam, kde vedle Dary zpívali Kathleen Battle, Juan A. Pons a Luciano Pavarotti. Za dirigentský pult se postavil James Levine. 22. prosince roku 1993 mohlo newyorské publikum opět ocenit Darovu interpretaci Bartola v přestavení řízeném italským dirigentem Carlem Rizzim a v režii amerického režiséra Jamese Coxe. Totéž obsazení se do New Yorku vrátilo o rok později a to 5. ledna a 15. března. Vedle Dary stejně jako před rokem, zpívali americká vycházející barytonová hvězda Thomas Hampson, americký tenor Frank Lopardo a opět bulharský basista Nikolai Ghiaurov. Naposledy Enzo Dara v Metropolitní opeře zpíval 6. února 1995 a to opět ve své nejfrekventovanější roli Bartola. Toto představení dirigoval Michael Etherton, v nesmrtelné režii Jamese Coxe. Spoluúčinkovali americký barytonista Thomas Allen, americká mezzosopranistka Jennifer Larmore a australský tenorista Dennis Olsen.

Sir Colin Rex Davis (1937-2013) anglický dirigent, který dirigoval nejslavnější světové orchestry v nejproslulejších světových divadlech. V roce 1980 byl obdařen titulem Sir. Celkově nahrál zhruba 320 operních alb. Pro Philips Classics realizoval důležité nahrávky s Bostonským Symfonickým Orchestrem. 23

19

Ve Spojených Státech se však Dara objevil ještě v témže roce, a to 27. října v Grand Opera v Houstonu v roli Dona Magnifica v Rossiniho „Popelce“. Dirigoval italský dirigent Bruno Campanella a režisérem byl italský režisér Roberto De Simone. V následujícím roce se Dara vrátil do Severní Ameriky, konkrétně do Kanady, kde se v Torontské opeře 11. dubna představil v téže roli, ale s jinými inscenátory. Představení bylo pod taktovkou amerického dirigenta Jana Behra a v režii Alberta Takazauckase. Také publikum jihoamerického kontinentu mělo možnost několikrát ocenit umění Enza Dary, a to poprvé v roce 1976 v Brazílii. V Teatro Municipal v Sao Paolu, Dara 25. srpna ztělesnil Dona Magnifica v Rossiniho „Popelce“, spolu s mezzosopranistkou Lucii Valentini-Terrani, tenoristou Luigi Alvou a barytonistou Marcem Trimarchim. Režisérem představení byl Renzo Frusca a dirigoval Franco Mannino. S rolí Dona Magnifica se do Ameriky Dara vrátil po pouhých dvou týdnech, a to do Kennedyho centra ve Washingtonu, kde 9. září tuto roli ztvárnil pod vedením Claudia Abbada, v režii Jeana-Pierra Ponelleho. Jednalo se o představení La Scaly a v pěveckém obsazení nechyběli mezzosopranistka Lucia Valentini-Terrani, tenorista Luigi Alva, basista Paolo Montarsolo a tenorista Alfredo Giacomotti. Do Jižní Ameriky, ale tentokrát do Buenos Aires se Dara vrátil v roce 1979, kde 23. listopadu v Teatro Colon, ztělesnil postavu Geronia v Rossiniho opeře „Turek v Itálii". Představení dirigoval Jüan Emilio Martini, režisérem byl Renato Cesari a spolu s Darou zpívali Sesto Bruscantini, RuthWelting a Massimo Ranieri. V roce 1981 v témže divadle, 5. července Dara pod taktovkou Steuarta Bedforda, v režii Renata Cesariho, zpíval Taddea v Rossiniho „Italce v Alžíru", společně s mezzosopranistkou Lucii Valentini-Terrani, tenoristou Davidem Rendallem a basistou Paolem Montarsolem. 1. července roku 1983 v Caracasu (Venezuela) v Teatro Carreno pod taktovkou Gustava Fulleborna Dara zpíval znovu v Rossiniho „Italce v Alžíru" roli Mustafy. Režie se ujal Renato Cesari. Společně s Darou zpívali Jorge C. Gonzales, Ernesto Palacio a Luciana Serra. Enzo Dara se představil také publiku v Chile, a to 13. září 1984. Opět zpíval roli Mustafy v Rossiniho "Italce v Alžíru" v Teatro Municipal v Santiagu de Chile. 20

Spolu s ním byli na scéně italská mezzosopranistka Lucia Valentini-Terrani, tenorista Aldo Bertolo a barytonista Marco Trimarchi. Dirigoval Bruno Campanella a režie se zhostil Roberto Oswald. Do Brazílie se Dara vrátil také v roce 1997, a to hned dvakrát. 15. října tentokrát v pozici režiséra v Rossiniho „Lazebníku sevillském", kde pod jeho vedením v divadle Teatro Paulo Eiró, připravil tuto operu s mladými začínajícími zpěváky, zatímco 6. listopadu, Dara ztělesnil postavu Dulcamary v Teatro Municipal v Sao Paolu. Jeho partnery na jevišti byli Rosana Lamosa, Aldo Portari, Yolanda Soares. Dirigoval Fernando Malheiro, režisérské úlohy se zhostil Iakov Hillel. Naposledy se v Jižní Americe Dara objevil v roce 2000. Bylo to v Buenos Aires v Argentině, kde v divadle Teatro Colon 23. května ztělesnil Geronia v Rossiniho opeře „Turek v Itálii". Režie se ujal Felix Alberto, dirigoval Walter Attanasi a zpívali Gertrude Pitzinger, Angeles Blancas, Gregory Kunde a Sonia Cecotti. Také v nejvýznamnějším anglickém operním domě, tedy v Covent Garden Dara vystoupil hned několikrát. Poprvé tomu bylo v roce 1985, kdy se 22. března představil v roli Bartola pod vedením dirigenta Filippa Ferra, v režii Michaela Hampa. V tomto představení se setkal s dalším vynikajícím basistou Samuelem Rameyem, který zpíval roli Basilia. O rok později se Dara se stejnou rolí opět do Anglie vrací, ale tentokrát zpívá pod taktovkou Alberta Zeddy. V roce 1987 zde ztvárnil také roli Dulcamary pod taktovkou dirigenta Silvia Varvisa, v režii Johna Copleye. Úspěšná spolupráce s Claudiem Abbadem přivedla Daru také do Japonska, kde 16. září 1981 pod jeho taktovkou zpíval v Tokiu roli Bartola, znovu vedle velkého Lea Nucciho, mezzosopranistky Lucii Valentini-Terrani, basisty Ferrucia Furlanetta a jihoamerického tenoristy Francisca Araizy. Režisérem tohoto představení byl francouzský režisér Jean-Pierre Ponnelle. S Claudiem Abbadem se do Japonska vrací v roce 1989, kdy 21. října v Tokiu vystoupil v Rossiniho opeře „Cesta do Remeše“ v roli Barona Trombonoka. Tato inscenace byla převzata z Vídeňské opery v režii italského režiséra Lucy Ronconiho. I zde bylo představení nabito hvězdami operního světa. Byli jimi italská mezzosopranistka Ceccilia Gasdia, španělská sopranistka Monserat Caballé, italský tenor William Matteuzzi a italští basisté Ferruccio Furlanetto a Ruggero Raimondi. V roce 1995 mohli Darovo umění pak znovu ocenit v zemi vycházejícího slunce, kde v březnu podnikl turné po Japonsku a postupně se 21

tak představil v Jokohamě, Tokiu, Nagoji a v Ósace. Bylo to v roli Bartola v „Lazebníkovi sevillském“ pod vedení slavného japonského dirigenta Seiji Ozawy24. V roce 2001 Dara zpíval roli Dona Magnifica v Rossiniho „Popelce“, a to 8. února v Hongkongu, pod taktovkou dirigenta Marca Zambelliho, v režii amerického režiséra Thora Steingrabera. Dalším významným okamžikem Darovy kariéry byl rok 1996, kdy přišla nabídka hostování z veronské Arény. Zpívat ve veronské Aréně je samozřejmě snem každého zpěváka, ale zároveň je třeba si uvědomit, že vzhledem k tak obrovskému prostoru není Aréna určena pro každého zpěváka a pro každý typ hlasu. Například milánská La Scala či vídeňská Staatsoper jsou proslulé svojí vynikající akustikou. I přes obrovský prostor není problém, aby se dobře posazený hlas skvěle nesl až do posledních řad. Toto ovšem neplatí pro veronskou Arénu, kde se mají šanci prosadit pouze zpěváci s velkým hlasovým fondem. I přes tyto všechny skutečnosti měl Enzo Dara to štěstí a čest, že si zde v roce 1996 mohl zazpívat Bartola v „Lazebníku sevillském“. Sám Dara na toto představení vzpomíná a říká: „Debutovat v mém repertoáru v Aréně je těžké. Zpívat v tak sugestivním místě, kam jsem v padesátých letech jezdíval jako mladík na kole až z Mantovy, jen abych slyšel zpívat Corelliho, Siepiho, Tagliabueho a Oliviero, nikdy bych si nepředstavoval, že jednoho dne, já sám budu zpívat pro tak početné publikum této proslulé Arény.“25 V roce 2001 se Dara vrátil do La Scaly v Miláně, kde 17. července zpíval v Rossiniho „Popelce“ roli Dandiniho, opět pod taktovkou dirigenta Bruna Campanelliho, v režii Jeana-Piera Ponnelleho. Roli Dona Pasquala v Rossiniho opeře „Don Pasquale“ Dara zpíval v Bergamu 4. října v Teatro Donizzetti a 24. října v Lucce v Teatro del Giglio. A to pod taktovkou italského dirigenta Fabrizia Marii Carminatiho a v režii italského režiséra Uga Gregorettiho. Poslední inscenací téhož roku byl pro Daru Cimarosův „Il Maestro di capella“, kde ztvárnil nejen roli Maestro di capella, Seiji Ozawa (nar. 1935 v Shenyjang), úspěšný a velmi populární japonský dirigent, pod jehož taktovkou zpívaly nejslavnější operní hvězdy v největších operních divadlech světa. Realizoval zejména nahrávky symfonické hudby. Byl vyznamenán několika japonskými a světovými řády. 25 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 73. „Nel mio repertorio debuttare in Arena è difficile. Cantare in quella cornice così suggestiva, dove negli anni cinquanta andavo in bicicletta da Mantova per sentire cantare Corelli e Siepi, Tagliabue e la Oliviero, e non mi avrei mai immaginato che un giorno sarei stato io a cantare anche per quelle gradinate.” 24

22

ale také se sám ujal režie. Inscenace se v listopadu 2001 postupně představila divákům v Teatro Titano v San Marinu, kde byl dirigentem Delfo Gilbert, v Sala Scarlatti v Palermu, které dirigoval dirigent Pippo Caruso a v Teatro Sociale v Mantově pod vedením Sergio Giavatty. V roce 2002 Dara ztělesnil roli Geronima v Cimarosově „Tajném manželství“, a to 7. června v Teatro Regio v Turíně. Představení dirigoval Evelino Pidò a režie se ujal Michael Hampe. 10. března 2003 Dara odcestoval do Barcelony ve Španělsku, kde v Teatro Liceo ztělesnil roli Barona Trombonoka v Rossiniho „Cestě do Remeše“. Dirigentem tohoto představení byl španělský dirigent Jesús López-Cobos a režie se ujal španělský režisér Sergi Belbel. Tutéž operu, v tomtéž obsazení viděli 10. října i diváci v italském Janově, v divadle „Teatro Carlo Felice“. V červnu téhož roku byl Dara v Marseille ve Francii, kde 15. června v Rossiniho „Popelce“ zpíval roli Dona Magnifica v režii Jeroma Savaryho a pod taktovkou Riccarda Frizzy. V roce 2004 Dara ukončil svoji bohatou a dlouhou pěveckou kariéru v řeckých Aténách, kde 1. března naposledy zpíval roli Dona Pasquala v Donizettiho opeře „Don Pasquale“. Od té doby se však nadále aktivně věnuje režijní a pedagogické činnosti.

1. 3 Ocenění Enza Dary

O tom jakou osobností kulturního světa je Enzo Dara, svědčí také počet ocenění, která za svoji dlouhou kariéru získal. Jedná se jak o ocenění vysoce prestižní po stránce umělecké, tak i ocenění čestná. První významné ocenění mu bylo uděleno již v jeho třiceti osmi letech, tedy v roce 1976 v Mantově. Bylo to od přátel opery „Zlaté jeviště“.26 Také další ocenění „Medaile města Mantovy“27 mu bylo uděleno v jeho rodném městě, a to v roce 1982.

26

1976 Mantova „Palcosenico d'oro“ dagli Amici della Lirica. Mantova „Medaglia città Mantova“ dal Comune di Mantova.

27 1982

23

O další čtyři roky později, tedy v roce 1986 se Dara dočkal také mezinárodního uznání, a to v Paříži, kde dostal „Cenu Rossiniho disku“ za ztvárnění role v Rossiniho opeře „Cesta do Remeše“.28 Ještě ve stejném roce byla Darovi udělena městem Sabbioneta (Mantova) „Cena Rigoletto“ od přátel hudby z Mantovského regionu.29 V roce 1990 byly Darovi uděleny k jeho výročí třicetileté kariéry hned dvě ceny. První z nich byla „Medaile Vespasiana Gonzagy", od města Sabbioneta. Druhou pak „Medaile města Mantovy".30 V následujícím roce byla Darovi udělena cena na Donizettiho festivalu v Bergamu „Premio Donizetti“31 a v roce 1995 Dara dostal „Cenu velvyslanců“ od deníku „Nová Ferrara“.32 O rok později následovala „Cena Illica“ v Castell'Arquato (Piacenza)33 a v roce 1997 „ Cena Carusa", od „Centra Carusových studií".34 Také v roce 1998 Dara obdržel ocenění, a to ve městě Boario Terme (Brescia) a byla to cena „Alda Prottiho“.35 V roce 1999 dostal Dara ocenění za svou kariéru, a to ve městě Cremona, „Cena Ponchielliho", od deníku „ La Provincia".36 V roce 2000 byly Darovi uděleny ocenění hned tři. První byla „Zlatá medaile a odznak“, udělené městem Novara „Enzovi Darovi za čtyřicetiletou kariéru“.37 Druhou cenu dostal Dara opět od svého rodného města Mantova „Edicola di Virgilio".38 A třetí cenou byl „Zlatý Toson“ od zřizovatele kraje Mantova.39

1986 Paříž „Le prix Rossini du Disque“ pur „Il viaggio a Reims“. 1986 Sabbioneta (Mantova) „Premio Rigoletto“ dagli Amici della Musica di Mantova. 30 1990, Sabbioneta, festeggiamenti del Trentennale di carriera: „Medaglia di Vespasiano Gonzaga“ dal Comune di Sabbioneta e „Medaglia del Comune di Mantova – Ai trenta anni di Enzo Dara La sua cittá di Mantova.“ 31 1991 Bergamo „Premio Donizetti“ dal Festival Donizetti. 32 1995 Ferrara „Premio Ambasciatori“ dal quotidiano La Nuova Ferrara. 33 1996 Castel ´Arquato (Piacenza) "Premio Illica". 34 1997 Milano "Premio Caruso" dal Centro Studi Carusiani. 35 1998 Boario Terme (Brescia) „Premio Aldo Protti“. 36 1999 Cremona "Premio Ponchielli" alla carriera, dal quotidiano " La Provincia". 37 2000 Novara „Medaglia d'oro e Targa a Enzo Dara per i suoi 40 anni di carriera“. 38 2000 Mantova „Edicola di Virgilio" dal Comune di Mantova. 39 2000 Mantova „Toson d'oro“ dell' Amministrazione della Provincia di Mantova. 28 29

24

2. Vlastnosti komických postav a pohled Enza Dary

Komické postavy v opeře jsou bezprostředně spjaty s pochopením podstaty humoru. Komické příhody však nemusí být vždy humorné. Jestliže je něco humorné, musí to být spojeno se schopností člověka to jako humorné vidět a chápat. A vzhledem k tomu, že neexistuje přesná definice humoru ani jeho jednotná teorie, je v této kapitole provedena rešerše zaměřená na různé pohledy a úvahy. Cílem je vytvořit co nejširší pohled na tuto problematiku tak, aby si každý dokázal vytvořit vlastní názor a úsudek, a pochopit tak roli komických postav v opeře.

2. 1 O komičnosti

Když jsem se rozhodl psát práci o Enzo Darovi, často jsem si kladl otázku co je to vlastně humor a komičnost ve vztahu k opeře, jak zde fungují a jaké jsou jejich taje. Proč některý herec či zpěvák v nás vyvolává upřímný a osvobozující smích, zatímco jiný se nám zdá být někdy až trapný, i když se snaží ze všech sil. Čím více jsem se touto otázkou zabýval z teoretického hlediska, tím více možností se přede mnou otvíralo, což vyžadovalo další prohlubování teoretických úvah. Položme si otázku, co lze chápat jako humor v širším slova smyslu. Obecně lze přijmout názor, že ten kdo je schopen se smát, je i schopen se snadněji vymanit z problémového a někdy až zbabělého chování, které je dnes častým jevem ve společnosti, a kterým se často řídí i celá řada institucí a společenských skupin. Hlavním přínosem humoru je větší duševní klid, vyrovnanější soudnost a z toho plynoucí dovednost posuzovat a současně tolerovat své okolí. Francouzský filozof a psycholog Michael Foucault ve své knize „Slova a věci“ uvádí: „V jedné čínské encyklopedii z pátého století před naším letopočtem je napsáno, že zvířata se dělí do těchto kategorií: a) patřící císaři; b) balzamovaná; c) ochočená; d) selátka; e) sirény; f) bájná; g) potulné psy; h) zahrnutá v této klasifikaci; i) mrskající sebou jako šílená; j) nespočítatelná; k) namalovaná velmi jemným štětcem z velbloudí

25

srsti; l) atd.; m) co právě rozbila džbán; n) co z dálky vypadají jako mouchy.“40 Následně komentuje tuto klasifikaci a říká: „Pro nás četba takovéto klasifikace je směšná, protože odporuje tomu, co je v našem myšlení normální.“ Je zřejmé, že exotika takového myšlení, nám Evropanům umožňuje uvědomit si, že i naše myšlení je omezeno jak dobou, tak i místem, ve kterém žijeme. Z toho lze vyvodit závěr, že vedle jakékoliv definice humoru, ať se jedná o vědeckou či fantazijní, zůstává vždy nekonečný prostor pro další definice či klasifikace reality, jež mají nespočetně mnoho aspektů a forem. Člověk si nemůže nikdy myslet, že je schopen vystihnout či pojmout veškeré možné stránky skutečné reality. Naproti tomu je skutečností, že naše postřehy budou vždy omezené naší krátkou existencí na tomto světě, a že jsme tudíž odsouzeni k tomu zůstat jen částečnými pozorovateli vnější skutečnosti. Proto i chápání humoru a jeho fungování je záležitostí jeho podání, formou, která je srozumitelná co nejširším vrstvám společnosti v dané lokalitě. To potvrzují i dále citované výroky světových osobností o humoru. Jednou z nich je také italský spisovatel a publicista Battista Magnani, v jehož knize „Všichni jsme směšní“41 mě zaujala jeho definice smíchu, který charakterizuje takto: „Smích je přirozeně nestranný. Je bez závazků, nesnáší být něčím podmíněný a nepodléhá nařízením. Směje se všem, kteří mezi sebou soutěží. Je obdařen ironickým odstupem od lidských záležitostí, na které pohlíží shora, tak jak se pohlíží na loutky na jevišti.“42 Následně cituje amerického sociologa M. Martineaua, který se domnívá, že: „Humor je považován za jakési táhlo, kterým je zajištěn život ve společnosti a tím se garantuje fungování mechanismu sociálního života a zabraňuje se tak konfliktům. Jako prostředek sociální kontroly, humor slouží jako ukazatel souhlasu či protestu společenského chování, vyjadřuje cítění určité společenské skupiny, odlehčuje choulostivé či napjaté situace. Dokud tyto situace nacházejí únik v legraci a smíchu, které jsou pod kontrolou, humor může sloužit jako prostředek komunikace či ukazatel úmyslu jak jedné, tak druhé strany.”43

FOUCAULT, M.: Slova a věci. Brno: Computer Press, 2007, předmluva. MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004. 42 MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 47. „Il riso è apolitico per la sua natura; è disimpegnato per vocazione; non sopporta condizionamenti e impostazioni; ride ora dell'uno ora dell'altro dei contendenti professando il suo distacco ironico dalle vicende degli uomini ai quali guarda come si guarda alle marionette che si esibiscono su un palcoscenico.“ 43 MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 47. „Humor va visto come un lubrificante che introdotto nella macchina sociale serve a garantire la scorrevolezza degli ingranaggi, 40 41

26

Oproti tomu ruský lingvista a vědec Vladimir Jakovlevič Propp v knize „Komičnost a smích“ píše: „Každý kolektiv má svůj nepsaný zákon, který v sobě zahrnuje ideály morálky a vnějšího chování, který všichni spontánně respektují. Nedodržení tohoto nepsaného zákoníku je současně vnímáno jako přestupek určitého životního pravidla a je tudíž vnímáno jako chyba, která vyvolala smích, když na ni někdo poukáže.“44 Lze konstatovat, že jestliže je někdo extravagantní a nerespektuje dané zvyky, které vládnou v dané skupině, je vyzýván je respektovat tím, že se mu druzí posmívají. Smích tedy v tomto případě má tu funkci, že slouží jako první vlídná výzva k respektu převládajících zvyků v určité společnosti a výzva k uznání hodnot, které v ní převládají. Jako příklad může sloužit jednoduchá úvaha, kdy stačí, že má někdo dlouhý krk a už je srovnáván se žirafou. Proto také cizinci, kteří mají někdy odlišný vzhled nebo chování od našich vlastností a charakteristických rysů, se nám zdají mnohdy směšní, protože se nám jeví jako deformovaný obraz v zrcadle. Magnani také cituje ve své knize dánského filozofa Sørena Aabyea Kierkegarda: „Považuji vrozený smysl pro humor za nezbytnost pro toho, kdo v dnešní době chce být považován za uznávaného činitele v duchovním světě. Co děsí je, že profesorům obvykle zcela chybí smysl pro humor. Tito mají nepřirozený postoj, který je směšný, i když oni ho považují za seriózní.“45 Sám Magnani na Kierkegarda navazuje a říká: „Snažte se najít, co sjednocuje zdánlivě odlišné prvky a naopak hledejte rozdíly, které existují mezi zdánlivě jednotnými prvky. Tato duchovní cvičení posilují naši intuici a umožňují nám pochopit toho, kdo neuvažuje jako my. Toto je důležitý předpoklad pro rozvoj vědomí,

attuandone i possibili attriti. Come mezzo di controllo sociale, lo humor funziona per esprimere approvazione o disapprovazione di azioni sociali, per esprimere sentimenti comuni di gruppo, per alleviare situazioni imbarazzanti o tese. Quando si manifesta nel riso o nel sorriso controllati, può servire come mezzo di comunicazione segnalando l'intenzione delle parti comunicanti.“ 44 PROPP, V.: Comicità e riso. Torino: Einaudi Paperbacks, 1988, s. 48. „Ogni collettivo …..ha un codice non scritto che abbraccia ideali morali e comportamenti esteriori che tutti spontaneamente seguono. Un'infrazione a questo codice non scritto è al tempo stesso un'infrazione a qualche norma di vita e viene percepita come un difetto la cui evidenza suscita il riso.” 45 MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 133. „Considero la vis comica come una legittimazione indispensabile per chiunque ai nostri tempi voglia essere considerato un componente autorevole del mondo dello spirito. I docenti sono solitamente così sprovvisti di vis comica da far spavento. Hanno un'aria di posa ridicola e la chiamano serietà.”

27

pro duchovní toleranci a pro mírumilovné soužití mezi lidmi, kteří uznávají rozdílné ideologie a náboženství.“46. Zajímavé je, že i když dle Magnaniho, měla církev nepřátelský postoj k humoru, cituje amerického teologa Petera L. Bergera, který ve své knize „L'uomo ridens“ říká: „Humor obsahuje důležitou poznávací složku. Z komického pohledu na věci vyjdou najevo aspekty reality, které přesahují subjektivitu jedince, jenž tento pohled aplikoval. Komický pohled na věci nám odhaluje rozpory, které vážný pohled na věci není schopen postřehnout. Také vtipy v sobě zahrnují poznávací intuici: závěr vtipu má v úmyslu nám předat nějaký druh vnitřní intuice.“47 Z názorů Magnaniho a ostatních výše citovaných vědců a filozofů jsem dospěl k názoru, že vždy je třeba dobře přemýšlet nad pravým významem věci a pohrávat si se slovy. Je tedy vždy užitečné brát v úvahu i druhou stránku věci, být zvídavý, bez předsudků, vznášet pochyby a v každém slovním významu je třeba se snažit najít i ukryté významy. Je třeba být kritickým ke druhým a ke světu, který nás obklopuje, ale hlavně je důležité být i sebekritickým, protože nikdo a nic na světě není definitivní a zcela dokonalé. Vzhledem k tomu, že na každý problém je možno pohlížet z mnoha úhlů pohledu, názorová kritéria se mění jak podle potřeby, tak i podle místa, ve kterém se odehrávají. To dle mého názoru platí jak v běžném životě, tak i například při studiu uměleckých či operních děl. Cílem každého umělce, herce či zpěváka je najít nejen pravý smysl toho, co chtěl autor v daném okamžiku říct či vyjádřit a nemít na věc pouze jednostranný názor, ale i snažit se co nejvíce vcítit do životní situace a charakteru postavy, kterou se umělec právě snaží ztělesnit.

MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 133, 134. “Cercate di scoprire le uniformità che esistono tra elementi apparentemente eterogenei e le differenze che esistono tra elementi apparentemente uniformi. Questa ginnastica mentale potenzia il nostro intuito e ci predispone a capire chi non la pensa come noi. E' questo un grande presupposto per lo sviluppo della conoscenza, per la tolleranza intellettuale e la pacifica convivenza tra popoli di ideologie e di religioni diverse.” 47 MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 134. „Nella comicità esiste una importante componente cognitiva. In una prospettiva comica vengono in luce aspetti del reale ben al di là della soggettività dell'individuo che adotta quel punto di vista. L'ottica comica svela incongruità che un atteggiamento serio non è in grado di recepire. Anche nelle barzellette non manca una intuizione cognitiva: la battuta finale ha la pretesa di trasmettere un qualche genere di intuizione.” 46

28

2. 2 Podmínky fungování humoru

Pro pochopení fungování humoru v opeře je zapotřebí prohloubit smysl pojmu komičnosti. Ve vědeckých pojednáních najdeme mnoho definic, které odpovídají určitým nárokům splňujícím spíše potřeby exaktních věd, jako jsou například matematika, fyzika či chemie. Bohužel tyto však nemají obecnou platnost pro běžně používanou mluvu, i když se snažíme mluvit spisovně. Řada používaných výrazů není zcela přesná pro danou situaci a je výsledkem volné interpretace. Každé slovo normální mluvy může mít více synonym, které rozšiřují spektrum výkladu a také chápání. Jak bylo již zmíněno, existuje mnoho definic komična, a to proto, že všechny jsou neúplné a neuspokojující. Přesto smích a humor existují i nadále. Realita kolem nás, tím že je plná rozporu, nabízí naší pozorovací schopnosti velké množství příležitostí k údivu. Italský spisovatel Battista Magnani48 ve své knize „Siamo tutti ridicoli“ píše: „Il calendario è una pianta che perde una foglia ogni giorno.“ 49 V tomto případě takzvaná definice, není nic jiného než průzračná metafora jak času, který ubíhá podobně jak lidský organizmus, který se neustále pozvolna oslabuje. Dalším příkladem je definice „Il grillo è un cantante in erba.“50 Tato definice nám nabízí hudební interpretaci cvrčka schovaného v přírodě, jehož zvláštní způsob cvrlikání vyniká mezi ostatními zvuky jako zpěv, tedy hudba. To lze vnímat tak, že cvrček je zpěvák v trávě. Tyto dva příklady nám zcela srozumitelně ukazují, že humor je mnohofunkční neboli multifunkční. Na rozdíl od definic vědeckého rázu, lze konstatovat, že humor v opeře musí mít stimulující charakter. Musí mít ještě něco navíc oproti strohým vědeckým definicím. Musí vyvolávat dobrou náladu tím, že stimuluje nejen náš intelekt, ale i naše emoce, které jsou společné všem lidem na zemi, i když u každého se v dané situaci projevují v jiné míře a zároveň tak podmiňují naše chování.

Battista Magnani (1924 Gualtieri - 2014 Guastalla). Italský spisovatel a historik, který většinu svého volného času věnoval spolupráci s Giancarlem Bellanim, ředitelem důležité guastalské „Knihovny Maldotti“. Napsal celkem sedm knih, z nichž poslední je „Siamo tutti ridicoli“ (Všichni jsme směšní). 49 MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 53. 50 MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004, s. 53. 48

29

Humor v opeře tak musí odhalovat neočekávané pohledy na význam slov a jejich spojení v kontextu, což vyvolává současně překvapení, a současně i baví. I když člověk se neustále vzdělává, nepřestává se bavit tím, že odhaluje stále nové pohledy na realitu, jejíž různorodost a bohatost není schopen nikdy pochopit v plné míře a vnímat v přesných definicích. Při chápání komičnosti v opeře může vzniknout problém jak tělesného tak mluvního projevu, který spočívá v úzkém vztahu mezi znalostmi typickými pro určitou kulturu, s jejími ustálenými interpretacemi a způsoby reality na jedné straně, a na druhé straně schopnosti člověka číst a interpretovat odchylky od této kultury, které by ho měly pobavit. Je známo, že určité vtipy rozesmějí jenom nás a nikoliv cizince, kteří neznají náš jazyk nebo naše zvyky a situace, které prožíváme jen my v naší zemi. Neboli některé vtipy se prostě nedají přeložit tak, aby dosáhly očekávaného efektu, tedy působení humoru. Jedinou cestou je tyto vtipy vysvětlit, čímž ztrácejí svou komičnost a tedy i účinnost a stávají se tak nudnými. To platí i pro nás „Čechy“, kdy nechápeme určité kultury, jejichž humor může pobavit jen ty, co v příslušné kultuře žijí. Přesto se dovedeme bavit, když vidíme gestikulovat například Italy určitým způsobem, aniž bychom rozuměli přesnému významu těchto gestikulací. Zrovna tak Italové se pobaví, když vidí určité kombinace v našem oblečení (sandály s ponožkami a krátkými kalhotami), které jsou pro jejich kulturu nepřípustné. Zrovna tak je pobaví, když nás slyší mluvit našim jazykem a tvrdí přitom, že mluvíme velmi rychle. Proto fungování humoru v opeře v sobě spojuje jak slovní, tak herecký a pohybový projev, a to vše může ještě podpořit osobní charisma interpreta.

2. 3 Dara o humoru v opeře a v životě

Pokud se mám v této kapitole věnovat komickým rolím, které Enzo Dara ztvárnil na jevišti, nemohu začít jinou než rolí Dulcamary z Donizettiho „Nápoje lásky“. A to nejen proto, že role Dulcamary patří mezi nejvýraznější komické role basového repertoáru, ale také proto, že byla první vskutku důležitou rolí v dlouhé kariéře Enza Dary. Je to role, díky níž také pravděpodobně pochopil, že je to ten pravý repertoár pro jeho typ hlasu, a že byl stvořen pro tento druh rolí. Sám Dara se k této

30

skutečnosti vyjádřil: „Já jsem to pochopil, ale důležité bylo, aby to také pochopili i ti druzí.“51 Jeho učitel maestro Bruno Sutti52 mu vždy říkával, že se obzvláště hodí na tento žánr díky jeho přirozenému hlasovému projevu, jasné výslovnosti, muzikálnosti. Rovněž jeho typ malé postavy s „bříškem“ a buclatým obličejem, které ho charakterizovaly již v mládí, potvrzovaly tyto skutečnosti. Sám Dara o těchto vrozených vlastnostech říká: „Je zřejmé, že všechny tyto vlastnosti nejsou rozhodně samozřejmostí hned od počátku studia, ale základ k potencionálnímu rozvoji, tam už musí být. Kromě toho, tento repertoár se mi vždy líbil pro svoji fantazii a výstřednost, což odpovídalo mému charakteru, který přes nesmělost tíhne k radosti, k zábavě a k „dobráctví“ :zkrátka dobrý charakter.“53 V knize „Ztracené role“54 Dara vzpomíná, jak jeho cesta k mistrovství byla dlouhá, neboť na začátku jeho kariéry bylo zvykem propracovávat se od nuly tak, že se začínající zpěváci učili mnohé od velkých zpěváků, se kterými měli možnost pracovat na jevišti. Proto vždy s úctou a vděkem mluví o svém učiteli maestru Brunovi Suttim a v knize „Enzo Dara: Hudební štěstí: čtyřicet let na jevišti“ vzpomíná: „Maestro Sutti byl samouk, odchovaný učitelem Ottorinem Vertova, který byl žákem Lucia Campianiho, a ten byl žákem Gioachina Rossiniho v Bologni. Sutti se mnou studoval i první operní díla: „Bohému“, „Samsona a Dalilu“, „Nápoj lásky“, ale také klasiky, jako Beethovena a Stravinského nebo Bacha a Schumanna. Mnoho dychtivých zpěváků zmatkuje, mění učitele zpěvu jednou za měsíc, a tím prakticky nic nevyřeší. Jiní hledají renomované učitele (zajisté schopné), a tak opustí svého učitele, který je do té doby připravil, jak se patří. Já osobně jsem nepadl do léčky. Zůstal jsem

DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 143. „Io l'ho capito, ma importante era farlo capire anche agli altri.“ 52 http://maestrobianchini.wordpress.com/tag/biografia/Bruno Sutti, učitel zpěvu, založil v Mantově pěveckou školu, o které se říká, že to byla škola „velice výběrová” a k tomu, aby se někdo mohl stát jeho žákem, bylo zapotřebí vlastnit určitou uměleckou perspektivu. Suttiho pěvecká metoda posazení hlasu byla vskutku jedinečná. „Maestro di canto Bruno Sutti ha fondato a Mantova una scuola di canto che viene ricordata come “La sua scuola molto selettiva“, per farne parte necessitano qualità di sicura prospettiva artistica, il suo metodo d’insegnamento nell’impostare la voce lirica è unico.“ 53 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 144. „ E' ovvio che tutte queste caratteristiche non si possono avere fin dall'inizio dello studio, ma qualcosa da coltivare nel terreno deve esserci già. Inoltre, questo repertorio mi è sempre piaciuto, così fantasioso, stravagante, lineare col mio carattere portato, malgrado la timidezza, alla gioia, al divertimento, alla “pacioneria”: insomma, un buon carattere.“ 54 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013. 51

31

věrný svému učiteli až do jeho smrti. S ním jsem také studoval hudbu a základy klavírní hry."55 Dara si dále myslí, že kvalitní komický bas, musí mít hodně jevištní drzosti, vyzývavosti a jevištní zkušenosti, aby rozesmál a pobavil publikum. Dara se domnívá, že tyto špatné postavy jsou sympatické publiku, na scéně vždy zvítězí, téměř jakoby jim divadlo a hudba udělili formu vykoupení a morality. Existuje také sympatie publika vůči povalečům. Nebo divák si jednoduše řekne: rozesmějí nás, pobaví nás, a tudíž nemohou být zlými. Mnohým také může být líto, že je nemohou napodobit. Existují zákony, morálka, mínění druhých, kontrola autority, která usměrňuje. „Dokonce i cenzura v minulosti, vzhledem ke komické opeře, byla tolerantnější než vůči opeře vážné. Králové a diktátoři nechávali být komické role, zábavu a satiru. Stačí, když pomyslíme, co si dovolil říkat fašistickému režimu Petrolini. Ale byl to komik, bavil, a tak ho Duce (Mussolini) toleroval. Cenzura by nikdy nepřipustila určité výroky ve vážných operách.“56 Pro Daru byl u této role zlomový rok 1967, kdy byl obsazen do produkce „Nápoje lásky“ v Reggio Emilia v tehdejším Teatro Municipale, které se dnes jmenuje Teatro Valli. Dara jako debutant v tak důležité roli měl štěstí, že se setkal s výborným dirigentem Gianfrancem Masinim a schopným režisérem Beppem Menegattim (manželem proslulé světové baletky Carly Fracci). Tento realizační tým udělal vše proto, aby Dara uspěl v divadle, kde také i všichni zaměstnanci sympatizovali s novými mladými zpěváky. Podstatné bylo, že bylo možné zkoušet nadstandardně dlouhou dobu. I sám Dara o této skutečnosti mluvil jako o zázraku, který se již v dnešní době z finančních důvodů nemůže opakovat: „Režisér ve mně vložil ihned důvěru, což mi pomohlo, překonat moji nesmělost, která způsobovala, že jsem nebyl schopen vydat

55

BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 30. „Maestro Sutti era un autodidatta, cresciuto sotto il naestro Ottorino Vertova, che a sua volta era stato allievo di Lucio Campiani il quale, a sua volta ancora, aveva studiato a Bologna con Rossini. Sutti mi insegnò anche i primi spartiti: Boheme, Sansone e Dalila, Elisir d'amore, ma anche pagine di classici come Beethoven e Stravinskij, Bach e Schumann....molti pasticciano con i maestri, ne cambiano uno al mese e questo vuol dire non combinare nulla. Altri cercano maestri di gran nome (bravi, per carità), lasciando magari il loro maestro, che fino a quel momento li aveva istruiti a dovere. Io non ho abboccato all'amo. Mi sono tenuto il mio maestro fino a quando è morto. E con lui ho anche studiato musica e un po' di pianoforte.” 56 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 148. „Persino la censura, con l'opera buffa, era più tollerante che con quella seria. Re e dittatori, col buffo, col divertimento, con la satira, lasciavano correre. Pensate quante ne diceva al regime fascista Petrolini. Ma era un comico, faceva ridere, il Duce tollerava. Con l'opera seria la censura non averebbe mai accettato certe licenze.“

32

ze sebe maximum: trpělivost, je to, co používám při svých režiích, zvláště když dělám stáže pro mladé zpěváky. Je důležité nikdy nesoudit napoprvé, ale vložit důvěru a tvrdě pracovat právě s těmi, kteří se zdají být méně nadaní. V mnoha případech se tak mohou dostavit nečekané výsledky.“57 Tento přístup mu tak umožnil zvládnutí této role na velmi vysoké úrovni, a to nejen z hlediska hudebního, ale také z hlediska psychologického. Dulcamara je totiž postava co do pravdivosti a aktuálnosti nemá sobě rovného. Dara se k této skutečnosti vyjadřuje těmito slovy: „Dulcamara je největší podvodník mezi komickými rolemi. Je také pravděpodobně nejvíce aktuálním. Ráno když čtu noviny, kolik Dulcamarů můžu spatřit každý den v italské, ale i v zahraniční kronice. Kolik vychvalovačů se pohybuje ve světě ekonomiky, politiky, umění, divadla a sportu…. Dulcamara je šarlatán, podvodník, který svou výřečností přesvědčí skoro i sám sebe o tom, čím se neustále chlubí.58 Dále pokračuje: „je postava, která mi často připomněla jisté americké kazatele…kteří jsou vázáni na nějakou náboženskou sektu, jezdí z místa na místo, vyloudí peníze a potom zmizí.“59 Díky psychologickému rozboru této postavy Dara pochopil, že Dulcamara je ztělesněním lidských špatností v rámci komických operních postav. Vzhledem k tomu, že také já jsem tuto roli zpíval, mohu potvrdit Darův názor na postavu Dulcamary a konstatovat, že oproti realitě alespoň Donizettiho „Nápoj lásky“ končí vítězstvím lásky nad nekalými praktikami Dulcamary. Paradoxně totiž zde Dulcamarova záměna vína za zázračný nápoj pomůže Nemorinovi dodat mu odvahu a překonat tak jeho ostych, a tudíž dosáhnout cíle. Podle Dary Dulcamara není ani dobrák ani pozitivní postavou. Je názoru, že Dulcamara je velice sympatický, ale nikdy lidský. Tento podvodník nemá stud, protože klidně šidí chudáky, kteří ve své naivitě rozhází své poslední DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 145. „Il regista mi diede subito fiducia, togliendomi dalla ragnatela della mia timidezza che mi tratteneva dall'esprimermi compiutamente: tecnica di pazienza che ora applico quando faccio regie e stage con i giovani. Mai giudicare al primo impatto ma offrire fiducia e lavorare sodo proprio con i meno talentuosi. Il più delle volte si hanno delle belle sorprese.“ 58 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma, Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 143. „Dulcamara è l'imbroglione più imbroglione del firmamento buffo. E' anche, forse, il più attuale!“ Al mattino, leggendo un giornale, quanti “Dulcamara” incontriamo nella cronaca quotidiana italiana e estera; quanti imbonitori si muovono nel campo dell'economia, della politica, dell'arte, dello spettacolo e dello sport. Dulcamara è un personaggio che più vero ed attuale non si può: un ciarlatano, un impostore, che a forza di chiacchierare, quasi finisce per credere alle sue millanterie.“ 59 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma, Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 148. „E' un personaggio che mi ha fatto spesso ricordare certi predicatori USA ...dalla parlantina facile, legati magari a qualche setta religiosa, che girano, incassano e poi scappano.” 57

33

úspory, jen aby získali vytoužený elixír. Také v tomto případě se s takovými případy bohužel často setkáváme v reálném životě. Dara by byl ochoten si k Dulcamarovi najít pozitivní přístup: „Kdyby obelhával banky, politiky, kardinály, divadelní agenty, kritiky nebo jiné šejdíře méně vychytralé než je on…. Okrádá lidi, kteří od rána do večera dřou na poli, jen aby přežili.“60 „Nápoj lásky“ je jedinou operou, ve které Dara při představení v pražském Tylově divadle v roce 1970, kdy Adinu zpívala jeho budoucí manželka Ivana Cavallini litoval, že byl komický bas a nikoliv zamilovaný tenor. Milostná historka mezi Nemorinem a Adinou se totiž v mnohém podobá milostné historce mezi Enzem Darou a Ivanou Cavallini. Dara dodává: „… v našem vztahu chyběl pouze Dulcamara.“61 Ve své knize se Dara věnuje také podrobnému významu některých slov, která jsou často špatně chápána a interpretována, neboť v italských operách se často objevují výrazy ze staré italštiny či výrazy v soudobé italštině téměř nepoužívané, kterým většina Italů vůbec nerozumí. Například v nejslavnější árii Dulcamary „Udite, udite, o rustici “, si Dara všímá jejího textu, který pozorně analyzuje a konstatuje, že obsahuje mnohá slova, podle Dary dosud špatně interpretovaná veškerými komickými basy. Dara doslova říká: „Text árie, na kterém si dal Donizetti extrémně záležet, je geniální. Od mého debutu v této roli uběhlo mnoho času, než se mi podařilo pochopit přesný význam slov a vět v této árii. Došel jsem k tomu zcela sám, nepomohl mi v tom žádný dirigent ani režisér. Tak například před prvním vstupem Dulcamary na scénu, sbor zpívá Qualche grande, che corre alla posta, což neznamená Někdo důležitý, spěchá na poštu, ale znamená to cestovat ve spěchu. Poté následuje Dulcamarova árie, která v sobě obsahuje říkanku, kde Valetudario, znamená Churavý, slabého zdraví. Apopletici, od slova apoplesia, náchylnost k mrtvici, v našem případě však znamená Pohlouplý, zdětinštělý, zkrátka zpitomělý. Timpaniditi, téměř všichni kdo zpívají roli Dulcamary (a to i já po několik let, aniž by mě kdokoliv opravil), si v tomto místě árie ukazují na uši v domnění, že se jedná o bolest uší. Nikoliv! Znamená to Nadýmání střev, tedy problém toho kdo je postižen nadměrnou produkcí střevních plynů! Když

DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 146. „Se ingannasse… una banca,… un politico, un cardinale, un agente teatrale, un critico, o un altro imbroglione meno furbo di lui, pazienza… Ruba a gente che fatica nei campi dalla mattina alla sera, facendosi “mazzo” così per campare.“ 61 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 146. „…nella nostra storia manca solo Dulcamara“. 60

34

budu pokračovat, Scrofole: zanícení žláz (zde se všichni škrábeme). Rachitici: to je snadné, znamená to, ten kdo trpí problémy s kostrou. ….Lambicco: zařízení na destilaci. Mongibello: znamená sopka. A ke konci opery ty kouzelné sloky vychvalovače: Rozze, cavalle vecchie znamená staré klisny. ….Offa: znamená koláč ze špaldové mouky. ” 62 Já mohu jen potvrdit, že když jsem tuto roli zpíval v Olomouci, také mi většina zde Darou zmíněných výrazů byla vyložena chybně, ať už režisérem, či dirigentem. Také překlad na titulkovacím zařízení pro diváky podával tento nepřesný význam slov a vět. Je to ovšem logické, tím spíše, že i tak zkušený zpěvák jako je Dara, navíc italské národnosti, si po několik let vykládal tyto výrazy chybně. Plný význam toho, co chtěl Dara vyjádřit, jsem pochopil poté, co jsem pronikl a začal se více zajímat o humor jako takový. Jak píši v kapitole o komičnosti, v každém kontextu mnohá slova nabývají více významů, což v komické opeře je platné a užitečné nejméně dvojnásobně. Můžeme říci, že humor se zakládá právě na této mnohovýznamnosti slov, kdy posunutí jejich obvyklých významů v nás vyvolává smích. Každopádně osobně považuji toto Darovo správné objasnění významu slov za velmi přínosné nejen pro všechny případné budoucí adepty na tuto roli, ale také pro všechny posluchače a diváky, kteří představení „Nápoje lásky“ navštíví.

DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 150. „Il testo dell'aria, ove Donizetti ci ha messo non una ma due mani, è geniale. Dal mio debutto passò molto tempo prima che riuscissi a decifrare esattamente il significato delle parole e delle frasi dell'aria. Feci tutto da solo, nessun regista o direttore d'orchestra mi aiutò. Qualche esempio: intanto proprio prima della sortita si Dulcamara il coro canta Qualche grande che corre alla posta....., vuol dire viaggiare in fretta. Poi nella filastrocca dell’aria: Valetudinario, si intende malaticcio, cagionevole di salute. Apopletici, da apoplessia, “stordimento”, nel nostro caso vuol dire rimbambito, non lucido, insomma, rincoglionito. Timpaniditi: quasi tutti i Dulcamara (e per molti anni anch’io senza che nessuno mi correggesse), indicano le orecchie pensando a un problema di timpano. No!!!, vuole significare “gonfiore intestinale”, i colpiti da meteorismo. E per continuare: Scrofole: infiammazione delle ghiandole ( qui tutti ci grattiamo); Rachitici: è facile, quelli che soffrono dell’apparato scheletrico…. Lambicco: apparecchio per distillare; Monghibello: vulcano. E nel finale dell’opera quelle stupende strofette dell’imbonitore: Rozze, cavalle vecchie…Offa: focaccia di farro.” 62

35

3. Enzo Dara pedagogem a režisérem

Mimo to, že Enzo Dara byl vynikajícím operním zpěvákem, přirozeně postupně vyměnil své pěvecké aktivity za aktivity v oblasti pedagogiky a zejména za aktivity režijní. Zužitkoval tak zkušenosti, získané během své dlouhé pěvecké kariéry a to zejména v oblasti hudební interpretace, které nyní může předávat mladým talentům po celém světě prostřednictvím mistrovských kurzů, které jsou časově omezené a nahodilé. Praxe režijní je místo toho jeho náplní v současném životě. Dospět k režii bylo podle Dary zcela přirozené. Po mnoho let, při studiu svých rolí a postav těch druhých se v něm rozvíjela fantazie. Stále častěji pozoroval při práci režiséry, scénografy, ale také techniky v divadle. Když vzpomíná na jeden z nejdůležitějších mezníků své kariéry, „Nápoj lásky“ z roku 1967, píše: „Měl jsem štěstí, že jsem od počátku své kariéry zpíval hned s velikány opery, dále bylo štěstím, že to bylo představení připravené organizací zvanou Ater (Divadelní společnost kraje Emilia Romagna), a tak se mohlo zkoušet i měsíc. Zpívat na začátku kariéry vedle velkých umělců a moci je poslouchat, objevit jejich tajnosti, vsát do sebe jejich velké umění, je velice užitečné. Jestliže je to naopak, jak se často stává mladým zpěvákům, kteří naslouchají chybám “otřelých” pěvců, nenaučí se nic!“ 63 Při své první režii „Lazebníka sevillského“ (ve Filarmonico di Verona) v roce 1990 viděl najednou vše z jiného úhlu, a to z pohledu režiséra. Teprve tehdy pochopil režiséry, kteří se mnohdy rozčilují, že není vše připraveno nebo že něco nefunguje. Problém spočívá v tom, že zpěvák se stará víceméně sám o sebe, ale jako režisér je závislý na všech ostatních, jejichž chyba může znehodnotit celou inscenaci. Dara v knize „Enzo Dara: Hudební štěstí: čtyřicet let na jevišti“ říká: „Tehdy se vše komplikovalo tím, že kromě režie jsem zpíval také i Bartola, a tak jsem musel vše předem zorganizovat tak, aby vše klapalo i beze mě.“64

63

BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 42. „La mia fortuna..è stata quella di cantare, in primo luogo, subito con grandi cantanti, in secondo luogo, in spettacoli allestiti dall' Ater (Azienda Teatrale dell'Emilia Romagna) le cui prove potevano durare anche un mese...Cantare all'inizio di carriera con grandi artisti e saperli ascoltare, scoprire i loro segreti, assorbire la loro grande arte è importantissimo. Se invece, come fanno certi giovani, “ascolti difetti dei “matusa”, non impari nulla!“ 64 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 71. „Tutto si complicava col fatto che oltre la regia cantava

36

Tato „dvojrole“ navíc nebyla lehká i proto, že nechtěl opakovat režie, které již zažil, ale chtěl přinést něco originálního, inovativního. Říká: „V komické opeře existují přesně okamžiky, kdy se musí něco přihodit, ať už to způsobí zpěvák, statista, světlo, nebo opona”.65 Po tomto režijním úspěchu „Lazebníka sevillského“ ve Veroně, byla Darovi nabídnuta o rok později, tedy v roce 1991, režie této opery také v Catanii v Teatro Bellini. Také tam se jeho režijní pojetí setkalo s obrovským úspěchem, a tak ještě ve stejném roce se stejná inscenace přenesla také do Torina, kde se představila v Teatro Regio. Na konci roku 1991 Dara režíroval ještě jednoaktovou operu Domenica Cimarosi „Amor rende sagace“, která měla premiéru v italském Bolzanu v Teatro Stabile. V roce 1992 přišla nabídka z Bologni (Teatro Comunale), kde Dara postupně režíroval hned dvě opery. První byla dvouaktová opera G. B. Pergolesiho „Služka paní“ a druhou jednoaktová opera Domenica Cimarosy „Il maestro di capella“. Obě tyto opery byly pro Daru velmi dobře známé, neboť se s nimi během své dlouhé kariéry nesčetněkrát setkal. V případě opery „Il maestro di capella“, kterou Dara za svůj život zpíval osmdesátkrát, se jedná o největší počet repríz v roli „Maestra“, kterou kdy jeden zpěvák zpíval. Také tyto dvě inscenace se postupně představili v Reggiu Emilia v Teatro Valli, v Modeně v Teatro Comunale, v Bolzanu v Teatro Stabile a o dva roky později, tedy v roce 1994 také na Sicílii v Messině, kde byly prezentovány v Teatro Vittorio Emanuelle. Ještě v roce 1992 se Turínská inscenace „Lazebníka sevillského“ vysílala v italské televizi na RAI 2 (Radiotelevisione italiana), a tak měli možnost shlédnout tuto inscenaci diváci a posluchači z celé Itálie. V roce 1993 se Dara pustil do režie další Cimarosovi opery, konkrétně jednoaktovky „Amor rende sagace“, která také měla premiéru v Bologni v Teatro Comunale a o měsíc později v Reggio Emilia v Teatro Valli. Ve stejném roce Dara stihl režírovat ještě další dvě opery. Nejprve Paisiellovu tříaktovou operu „Život na

anche(Bartolo) e così doveva tutto organizzare per benino, affinché la ruota girasse da sola, anche senza di lui.” 65 BERTAZZONI, V.: Enzo Dara: La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001, s. 71. „Nell'opera buffa ci sono momenti precisi nei quali deve succedere qualcosa o provocata da un cantante, o da una comparsa, o da una luce, o da un siparietto.“

37

měsíci“66, a poté dvě poměrně neznámé jednoaktové opery Gaetana Donizettiho. První byla opera „Betly“ na libreto Eugena Scriba a druhou byl „ Noční zvon“67, ke které si napsal libreto sám Donizetti. Také v této opeře Dara předtím vystoupil v roli Dona Hannibala dvacet třikrát. V roce 1995 dostal Dara nabídku z Turínu na režii Donizettiho „Nočního zvonu“ a také Pucciniho „Gianni Schicchi“. Obě tyto opery měli premiéru v Teatro Regio a setkali se s velmi kladným ohlasem. Ve stejném roce, se ještě Dara prezentoval v Messině v Teatro Vittorio Emanuele s inscenací „Nočního zvonu“, která byla přenesena z Bergama. Po pěti letech od premiéry „Lazebníka sevillského“ ve Veroně, tedy v roce 1996 se tato inscenace postupně představila také v dalších severoitalských městech. Nejprve v Brescii v Teatro Grande, pak v Bergamu v Teatro Donizetti a nakonec v Cremoně v Teatro Ponchielli. Také v těchto třech představeních zpíval Bartola samotný Dara. V roce 1997 Dara dostal další nabídky na režii ze Sicílie. Nejprve to byla Messina, kde v Teatro Vittorio Emanuelle režíroval Donizettiho „Don Pasquala“ a poté v Palermu v Ars Nova, Villa Castenuovo dvě Donizettiho opery. První byla již Darovi dobře známá opera „Noční zvon“ a druhou operou byla neznámá jednoaktová opera „Zblázněni do projektu“.68 Také v následujících dvou letech měl Dara možnost režírovat „Lazebníka sevillského“. V roce 1998 v brazilském Sao Paolu v Teatro Municipal a v roce 1999 v Bari v Teatro Piccini. Ve stejném roce ještě Dara režíroval v Izraelském Tel Avivu v The International pera Donizettiho „Nápoj lásky“, kde dal příležitost mnoha mladým zpěvákům, se kterými vždy velmi rád spolupracoval. Premiéra se konala 22. července G. Paisiello - Il mondo della luna, tříaktová opera na libreto Carla Goldoniho, která měla premiéru v roce 1977, tedy ve stejném roce, kdy tuto operu na stejné libreto napsal také Joseph Haydn u příležitosti svatby hraběte Esterházyho. Jako první však tuto operu v roce 1750 zkomponoval Baldassarre Galuppi, měla premiéru 29. ledna v Benátkách v Teatro San Moisé. 67 G. Donizetti - Il campanello di notte nebo také Il campanello dello speziale. Opera měla premiéru v roce 1836 v Neapoli v Teatro Nuovo. Opera měla dialogy v neapolském dialektu, který Donizetti o rok později předělal do recitativů v italském jazyce, aby opera měla šanci na větší rozšíření. Postupně ještě byly provedeny drobné hudební změny a přidán duet mezi Hannibalem a Enricem. 68 G. Donizetti - I pazzi per progetto. Jednoaktová opera na libreto Domenica Gilardoniho, která měla premiéru v Neapoli v Teatro del Fondo 7. října 1830. Další reprízy proběhly v Neapoli a v Palermu. Poté opera upadla v zapomenutí až do roku 1977, kdy byla přepracována maestrem Bruno Rigaccim z Florencie a uvedena na mezinárodním festivalu Opera Barga, kde se dočkala obrovského úspěchu a byla oceněna laickou i odbornou veřejností. 66

38

a repríza 11. srpna. Na konci roku Dara ještě v italském Palermu v Teatro Politema režíroval tříaktovou operu Domenica Cimarosy na libreto Francesca Cerlona „La finta Parigina“. V roce 2000 v domácí Mantově v Teatro Bibiena, Dara zrealizoval další z významných projektů, když režíroval Galuppiho operu „Filozof z venkova“.69 Ve stejném roce se Dara také stal spoluzakladatelem „Operního studia hudebního divadla 18. století“, které vzniklo při konzervatoři v Mantově.70 Systematicky zde vznikaly významné operní projekty, kdy byla postupně scénicky uvedena důležitá díla z tohoto období. V roce 2002 byl Dara režisérem Galuppiho71 opery „Filosofo di campagna“ na Goldoniho libreto. Začátkem roku 2003, 27. ledna Dara režíroval Paisiellovu operu „Il Fanatico in Berlina“ v Mantově. Od roku 2004 se Dara stal režisérem všech těchto projektů. V říjnu roku 2004 režíroval operu Antonia Salieriho „Prima la musica e poi le parole“, dále v říjnu 2006 režíroval „Bastiena a Bastienku“ od Wolfganga Amadea Mozarta, v roce 2009 a 2010 pak operu „La serva padrona“ od Giovanniho Paisiella a v letech 2012 a 2013 uvedl operu „Il matrimonio segreto“ od Domenica Cimarosy. Kromě režií v rámci „Hudebního divadla 18. století“ v roce 2002 Dara režíroval v Jesi v Teatro Pergolesi Rossiniho operu „Lazebník sevillský“, která měla premiéru 11. října. O dva měsíce později, 11. prosince v Messině v Teatro Vittorio Emanuele, měla premiéru Cimarosova opera „Tajné manželství“, jejíž byl Dara režisérem. Dirigentem byl Duello Amoroso. Ve stejném roce Dara režíroval také v Piacenzi v Teatro Municipale, kde měla 14. května premiéru Nicoliniho opera „Il geloso innamorato“. Totéž představení bylo uvedeno i v Mantově, v Teatro Sociale 19. listopadu. 10. prosince 2005 Dara režíroval opět v mantovském Teatro Sociale, Donizettiho operu „Don Pasquale“.

Baldassarre Galuppi - Il filosofo di campagna. Opera na libreto Carla Goldoniho, která měla premiéru 26. října 1754 v Benátkách. Opera se dočkala mnoha repríz a ve své době patřila mezi velmi oblíbené nejen v Itálii, ale i v Evropě. 70 Laboratorio sul teatro musicale del ´700, presso il Conservatorio di Mantova. 71 Baldassare Galuppi (1706-1785) , byl italský skladatel a varhaník, který napsal více než sto oper a ve své době byl velmi uznávaným umělcem. 69

39

V následujícím roce kromě mantovského studia, kde režíroval „Bastiena a Bastienku, režíroval také v řeckých Aténách, v Greek National Opera, kde 20. ledna měla premiéru Rossiniho opera „Italka v Alžíru“. Darovi se podařilo realizovat mnoho svých snů, protože jak sám říká, snil vždy jen o tom, co bylo realizovatelné. Tak v roce 2006 uskutečnil jeden z těchto snů, kdy po delší době znovu režíroval jednu z jeho nejoblíbenějších oper, „Nápoj lásky”. Premiéra byla v překrásném secesním divadle San Pedro v Sao Paolu v Brazílii. Byl to obrovský úspěch, který se opakoval v Mantově v Teatro Sociale, v prosinci téhož roku. V tomtéž divadle, kde Dara zpíval Dulcamaru přesně před 33 lety. Další vrchol své režijní činnosti Dara dosáhl stejnou režií Donizzettiho „Nápoje lásky“ v divadlech v Bolzanu a v Piacenzi, u příležitosti zahájení sezóny těchto dvou divadel. A k tomu dodává: „Byla to tradiční režie, ale nic použitého z minulosti.“72 Dara říká, že se mu líbí i takzvané moderní režie (ty vydařené přirozeně), ale připouští, že on osobně by to neuměl: „Každý z nás musí znát své síly… a pak, já nejsem režisér, ale bývalý zpěvák, který režíruje. Zrovna tak jak nejsem spisovatel, ale bývalý zpěvák, který píše.”73 V roce 2010 se Dara ještě vrací do brazilského Sao Paola, kde 24. srpna má v jeho režii premiéru Donizettiho „Don Pasquale“. Dirigentem představení byl italský dirigent Vito Clemnte. Do Sao Paola byl k režii Dara pozván také o dva roky později, kde 25. září 2012 má premiéru Paisiellův „Lazebník sevillský“. Představení dirigoval italský dirigent Sergio Monterisi. 16. března 2013, Dara režíroval v Teatro Malibran74 v Benátkách, Rossiniho operu „La cambiale di matrimonio“. Dirigentem byl italský dirigent Stefano Montari. Enzo Dara vytvořil desítky úspěšných režií v Itálii i ve světě. Nejlepší zkušenosti přitom má s mladými zpěváky, kterým může nejlépe předat svoje

DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 153. „una regia tradizionale, ma con nulla di riciclato“. 73 DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 153. „Ognuno deve conoscere i propri limiti… e poi non sono un regista, ma un ex cantante che fa regia, come non sono uno scrittore, ma un ex cantante che scrive.” 74 Il Teatro Malibran je jedno z benátských divadel. Je známé především pro svoji důležitost v operním vývoji mezi 17. a 18. stoletím, kdy se ještě jmenovalo Teatro San Giovanni Grisostomo, a kdy v něm bylo uvedeno mnoho významných operních premiér známých operních skladatelů, jako byli například Alessandro Scarlatti e Georg Friedrich Händel. 72

40

zkušenosti. Snaží se přitom o respektování jejich osobních názorů, potřeb, cítění a vkusu. Vděčnost mladých zpěváků Enzovi Darovi je toho důkazem a můžeme tedy klidně konstatovat, že jeho úmysl a snaha se vyplnila. Díky jeho letitým zkušenostem na světových scénách a spolupráci s nejlepšími světovými dirigenty, režiséry a kolegy, si vytvořil objektivní názory na interpretační požadavky a správné zvládnutí role. K tomu přispěla i jeho přirozená zvídavost a snaha se neustále zlepšovat a konfrontovat s druhými zpěváky. Jedním ze zajímavých přesvědčení, ke kterému Dara dospěl, se týká správné vokality Dulcamary: „Dulcamara je „mluvící“ komický bas, bohužel někdy až přílišně mluvící na úkor zpěvnosti, vzhledem k tomu, že v této roli jsou i pasáže legátově zpívané. Také slavná árie „Udite, udite, o rustici“ spojuje dohromady mluvené pasáže (nad touto pasáží sám Donizetti napsal parlante - mluveně) s momenty, které naopak vyžadují určitou hudební zakulacenost a kantilénu. Zde krásný hlas není ke škodě. Je tam vysoké E, které musí být drženo, ale přitom nechybí ani legato. Například v pasáži „Uno scudo bello e netto“ musí převládat hudební legato nad výslovností. Samozřejmě Donizetti tam napsal „parlante“ ve smyslu potřeby smíchat dobře posazený hlas s pregnantní výslovností, aby dal správný charakter postavě trhovce. Vzpomínáte si na typického italského prodejce na trhu? Neustále vykřikuje…“pojďte pánové a dámy, pojďte“.“75 Mohu tak dodat, že s Darem v tomto ohledu naprosto souhlasím, neboť dle mého názoru, správná interpretace komických basových rolí, vyžaduje velkou hlasovou přizpůsobivost a pružnost, založenou na nejen perfektně posazeném hlasu, ale i schopnosti k tomuto správnému posazení přidat pregnantní výslovnost, která dodá postavě správný charakter a pravdivost. Závěrem bych si dovolil sdělit malou poznámku k problematickému překladu do češtiny titulu knihy „I komický hlas má co říci. Postavy mezi řádky“, tedy v originále „Anche il buffo nel suo piccolo. Personaggi tra il rigo“. Mnohem výstižnější DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013, s. 149. „Dulcamara è un basso buffo “parlante”, purtroppo a volte troppo “caricato”, con pagine di pura vocalità. Anche l'aria famosa “Udite, udite o rustici”, mescola sillabato (sopra il quale Donizetti scrisse appunto “parlante”), con momenti cantabili abbisognevoli di una certa rotondità vocale. Qui la bella voce non guasta. le puntature sui mi naturali ci sono e vanno ben tenute, le frasi legate non mancano: “Uno scudo bello e netto”, in cui la pastosità vocale deve sovrastare il parlato. Ovviamente Donizetti mette la parola “parlante” nel senso di mescolare le note ben emesse col parlare, in modo di dare un senso ottimale da venditore ambulante. Ricordate alle fiere di campagna? “Venghino, venghino signori“.“ 75

41

význam překladu by byl „I tak nevýznamná postava, jako je komický bas, když dovolíte, má co říci. Postavy mezi linkami hudební osnovy“. Toto by byl asi přesný význam tohoto titulu, který je sám o sobě ironický a hlavně ironický k sobě samému. Dara, samozřejmě s mírou, je v této knize neuctivý k druhým, ale i sám k sobě a ke svým rolím. Dara ví, že všichni oceňují hlavně tenoristy a sopranistky a teprve až pak barytonisty, basisty, mezzosopranistky a altistky. Ví, že komický bas jako takový není objektem zvláštního zájmu a obdivu, a často tak bývá podceňován. A proto je titul knihy ironický a Dara velice vtipně a nemilosrdně popisuje vše, co se děje v operním světě. Jeho ironickému a vtipnému pohledu na věci a skutečnosti není ušetřen nikdo, od režisérů, přes zpěváky, dirigenty až po fanatické operní fanoušky, v Itálii zvané „loggionisti“ (od loggione = bidýlko), či „claque“ u nás dobře známé pod pojmem „klaka“, kteří umí mistrnně ovlivnit průběh a atmosféru představení ve prospěch těch, kteří si je umí dobře zaplatit nebo mají ty správné známosti či konexe.

42

4. Interview s Enzo Darem

Jak jsem již předznamenal v úvodu práce, vznik rozhovoru s Enzo Darem je logickým vyústěním celé práce a koncepčně je tato kapitola vložena na samotný závěr práce. Vzhledem k vysoké míře spolupráce, kterou svým přístupem projevil i sám Enzo Dara, bylo toto mé setkání s ním vzácným okamžikem mého života. Rozhovor proběhl v italském jazyce a uskutečnil se v domě Enza Dary v Mantově dne 2. 3. 2015 za přítomnosti mé tety Jany Szendiuchové-Ghidini a manželky Enza Dary Ivany Cavallini. Přesný záznam je uchován prostřednictvím audio techniky.

Kde jste vyrůstal? (otázka spíš než místně je myšlena tak, že by bylo zajímavé dozvědět se, jaké bylo hudební zázemí ve Vaší rodině) Vyrůstal jsem v rodině melomanů76. Rodiče často poslouchali operu, a také pravidelně navštěvovali operní představení. Má maminka mi často říkávala, abych poslouchal árie Benjamina Gigliho. Zajímavé je, že si tyto slova pamatuji, i když mi byly pouhé tři roky. Bohužel, když jsem měl čtyři roky, moje maminka zemřela. Také můj dědeček Ugo byl hudebník, hrál na violoncello i kontrabas, a proto jsem se nadchl nejdříve pro instrumentální hudbu. Vášeň k opeře mě zachvátila v roce 1946, kdy jsem poprvé viděl film Walta Disneyho „Fantasia“. Poté jsem v Teatro Sociale v Mantově shlédl představení Bohémy a Rigoletta, a tím byl pravděpodobně můj osud zpečetěn. Ale pokud si vzpomínám, již jako dítě jsem si stále zpíval, prakticky všude kde se dalo. Také si dobře vzpomínám na okamžik, kdy jsem se jednoho dne probudil a měl jsem najednou hluboký hlas. Kdy jste začal studovat zpěv? Jelikož jsem zpíval s přáteli téměř všude, kde se dalo, na kole, v hospodách, na svatbách, nemohlo to dopadnout jinak, než že jsem postupně podlehl jejich výzvám, abych začal studovat zpěv. A tak se stalo, že jsem šel na předzpívání k slavnému učiteli zpěvu Ettore Gaglianimu, který mě odkázal na „Istituto di Musica Campiani“

melomane - slovo v italském jazyce existuje, v češtině by se dal tento výraz přeložit jako vášnivý milovník opery. 76

43

v Mantově, kde se vyučoval operní zpěv. Jelikož jsem nikdy nemiloval školu, šel jsem místo toho na předzpívání k maestrovi Bruno Suttimu, který i když řekl, že jsem příliš mlád, tak mě přesto přijal mezi své žáky. Jak probíhaly lekce zpěvu? Maestro Sutti dával velký pozor na to, aby nedošlo k poškození hlasu. Z toho důvodu byly jeho lekce strašně nudné, neboť v prvních měsících jsem nezpíval nic jiného než hlasová cvičení, nikdy žádnou píseň či árii, přestože jsem jich již znal plno, neboť jsem se je naučil poslechem z divadla a z desek… jak jsem toužil je zpívat! Ale maestro Sutti byl neúprosný. Po nějaké době mě teprve vyzval, abych si opatřil „Arie antiche“, Antonia Caldaru, Giulia Cacciniho, Alessandra Stradellu a jiné. Zakázal mi naprosto zpívat s přáteli s odůvodněním, že bych mohl vše pokazit. A tak jsem ho poslechl. Neustále nám žákům připomínal, abychom neměli o sobě příliš velké mínění a vlastně měl na mysli, abychom nechtěli zpívat árie, které jsou nad naše síly. A abychom byli dostatečně trpěliví, až přijde ten správný okamžik a my budeme zralí pro studium určité árie. Já sám jsem se snažil nikdy nemířit příliš vysoko. Vzhledem k tomu, že Sutti nebyl učitelem na Konzervatoři, mnoho jeho žáků, kteří něčeho dosáhli, bylo donuceno přejít ke slavným učitelům, kteří na těchto institucích učili. Já jsem ale zůstal věrný svému učiteli až do jeho smrti a on to uměl ocenit. Kdy jste začal uvažovat, že byste se chtěl zpěvem živit? Vše šlo velmi pomalu. Zpočátku mě vůbec nenapadlo, že bych se mohl stát profesionálním zpěvákem. Vzal jsem si k srdci slova mého učitele a nikdy jsem neusiloval o nereálné cílech. Nejprve jsem si řekl, že by bylo hezké, zazpívat si píseň na nějakém koncertě, pak nějakou árii, a poté jsem si řekl, proč neusilovat o zpěv nějaké menší role v nějakém operním představení? A tak to šlo dále, až jsem se postupně dostal do velkých divadel. Je nějaký rozdíl mezi zpěváky dříve a dnes? Zásadní rozdíl vidím v tom, že dnešní zpěváci musí mít nejen výborný hlas a herectví, ale i odpovídající vzhled ke ztvárnění určité role. Dříve stačil výborný hlas a dobré herectví a na ostatních skutečnostech tolik nezáleželo. Také mám pocit, že v dnešní době mají režiséři a dirigenti mnohem větší váhu než samotní pěvci.

44

Když mluvíte o režisérech, jak hodnotíte moderní režie? Při hodnocení představení nerozlišuji, jestli je režie tradiční nebo moderní, ale jestli je dobrá nebo špatná, zábavná nebo nudná. Mnohé moderní režie mají tendenci přinést za každou cenu něco nového, bez ohledu na charakter dané opery. Neodsuzuji, pokud se opera posune časově do modernější doby, ale musí tomu odpovídat také kostýmy a způsob herectví a pohybů a hlavně to musí korespondovat s tím, co chtěl autor vyjádřit ve své hudbě. Každá opera by měla v divákovi vzbudit emoce. Nikdy nesoudím režii na základě detailů, ale vždy hodnotím dílo až po zhlédnutí celého představení. V každém případě originální moderní režie je podle mě lepší než otřelá tradiční režie bez jakýchkoliv nápadů. Vyučujete ještě zpěv či jevištní průpravu? Zpěv jsem nikdy neučil a ani učit nechci, ale dělám masterclassy po celém světě, kde se věnuji hlavně interpretaci árií či rolí (a to nejen komických). Také pravidelně spolupracuji s modenskou akademií Mirelly Freni, kde se zabývám hereckou průpravou mladých zpěváků. Často tak připravujeme scény z oper či celé opery, které mají možnost si mladí zpěváci zazpívat i s orchestrem. Jak vzpomínáte na pražské představení Nápoje lásky? Na představení Nápoje lásky v Tylově divadle si vzpomínám velmi dobře, přestože uběhlo již velmi mnoho let. Vzpomínám si, že publikum bylo velmi vřelé a kompetentní. Také si vzpomínám, že Praha je překrásné město plné kouzelných uliček, ve kterých jsme před představením s manželkou Ivanou zabloudili a málem jsme zmeškali představení. Dále vzpomínám také na výbornou českou kuchyni, jelikož veškeré mé vzpomínky mají vždy vazbu také ke kulinářskému umění… (smích). Kterého ocenění si nejvíce vážíte? Popravdě řečeno, všech ocenění si velmi vážím a všechna ocenění jsou pro mě cenná. V době, kdy jsem některá z nich získal, mě vždy prostoupil pocit, že to, co dělám, není zbytečné.

45

Vidíte některého svého nástupce? V současnosti v Mantově znám několik mladých nadějných zpěváků, se kterými jsem spolupracoval při mých operních režiích, ale přímého nástupce v basovém komickém oboru zatím já osobně neznám. Neznamená to ale, že někde ve světě neexistuje. Mohl byste, prosím, vysvětlit smysl titulů Vašich knih „I personaggi perduti“ a „Anche il buffo nel suo piccolo: Personaggi tra il rigo“. Co se týče knihy „I personaggi perduti“, tak je to velmi jednoduché. Knihu jsem napsal o hlavních komických rolích, které jsem ve svém životě ztvárnil a zpíval po celém světě, ale bohužel už nikdy zpívat nebudu, a tudíž jsou pro mě „ztracené“. Druhá kniha, na kterou se ptáte „Anche il buffo nel suo piccolo: Personaggi tra il rigo“ vyžaduje určité vysvětlení. Uvědomte si, že když vejdete do zákulisí divadla, tak narazíte nejprve na šatnu dirigenta, režiséra, pak tenoristy a sopranistky. Pak dlouho nic a poté následuje šatna barytonisty, mezzosopranistky a basisty. Teprve pak najdete šatnu komického basisty. Hned vedle už najdete jen dveře na toaletu (dlouhý smích)… takže název titulu je jakýmsi zadostiučiněním toho, kdo je sice zdánlivě skromným, ale přitom si je vědom svých hodnot a své nepostradatelnosti v opeře. Můžete mi prosím objasnit termín „Rossiniho renesance“, na který jsem narazil ve vaší knize? Ve 20. století byly Rossiniho opery znehodnocovány mnoha úpravami a škrty, které se často v dílech aplikovaly. Například některé hudební části psané pro komický bas byly zkráceny či zcela vypuštěny a někdy dokonce nahrazeny jinými melodiemi. Toto se dokonce dělo ještě za Rossiniho života s odůvodněním, že jsou role příliš vypjaté a pro zpěváky nezpívatelné. Proto přibližně od roku 1968 jsme spolu s dirigentem Zeddou, Leo Nuccim, Franciscem Araizou a dalšími vynikajícími zpěváky začali prosazovat původní partitury, a tak se stalo, že jsem například zpíval árii Bartola naprosto bez škrtů, což v té době nikdo jiný nedělal. Toto se nakonec pro mě stalo pravděpodobně klíčovým okamžikem, neboť se o této skutečnosti doslechl také dirigent Claudio Abbado a pozval mě na předzpívání do La Scaly. Od onoho okamžiku začala naše spolupráce, která skončila prakticky až jeho smrtí v roce 2014. Tak vzniklo hnutí, které 46

odborná kritika nazvala „Rossiniho renesancí“ a také byl založen festival v Pesaru, kde se každé léto uváděla jedna z Rossiniho oper v původním vydání. Postupně tak byly publiku v Pesaru představeny mnohé Rossiniho opery, a to i ty dříve téměř neznámé a nehrané. Který je Váš nejoblíbenější skladatel? Není jednoduché vybrat jednoho jediného, ale absolutní géniové jsou pro mě dva: Rossini a Wagner. Rossini podle mě je tím, kdo uzavírá hudbu 18. století a otevírá cestu hudbě 19. století. Důkazem toho je jeho opera „Mojžíš“, kde některé části mají ryze verdiovský charakter, což dokazuje, že Rossini byl pro Verdiho silnou inspirací. Wagner je velkolepý, přinesl do hudby úplně nové techniky kompozice a přístup k opeře jako k jednotnému uměleckému dílu.

Děkuji Vám za rozhovor a přeji hodně zdraví a radosti z režijní a pedagogické práce.

47

Závěr

Na světě bylo a je mnoho operních pěvců a pěvkyň, kteří vytváří role ztvárňující osoby v ději jednotlivých operních děl. Mezi ty nejznámější v minulosti patřili Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Leonard Warren, Tito Schipa, Tito Gobbi, Emma Destinová, Maria Callas a mnoho dalších. V druhé polovině dvacátého století a na začátku jednadvacátého století je pak vystřídali Luciano Pavarotti, Placido Domingo, José Carreras, Cesare Siepi, Piero Cappuccilli, Samuel Ramey, Nicolai Ghiaurov či Ferruccio Furlanetto. A právě mezi tyto světově známé zpěváky se řadí také Enzo Dara, který u nás nedosáhl takového věhlasu než jiní výše zmínění zpěváci. Ve světě však Dara patřil mezi vyvolené, kteří měli tu čest dobít většinu nejslavnějších operních domů, jako jsou milánská La Scala, newyorská Metropolitní opera či Vídeňská Staatsoper. O to větší je moje radost, že jsem mohl tohoto světově proslulého pěvce detailněji představit také českým posluchačům a fanouškům opery. Byla pro mě také velká čest, že jsem se mohl potkat s Enzo Darem osobně a poznat, jak velký pěvec jakým Enzo Dara byl, může být skromný, příjemný a přátelský. Toto setkání na mě velice zapůsobilo a uspokojilo moji vizi o tom, že osobnosti s tak vysokým uměleckým kreditem lze přisoudit i vysokou hodnotu lidskou.

48

Literatura

BERTAZZONI, V.: Enzo Dara; La Felicità Musicale: quarant'anni di palcoscenico. Milano: Federico Motta Editore S. p. A., 2001. DAN, G.: L' Abbecedario di Buonumore. Marano Vicentino: Biblos, 1994. DARA, E.: Anche il buffo nel suo piccolo. Personaggi tra il rigo. Mantova: Gioiosa, 1994. DARA, E.: I personaggi in chiave. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2004. DARA, E.: I personaggi perduti. Parma: Azzali Editori s. n. c., 2013. FOUCAULT, M.: Slova a věci. Brno: Computer Press, 2007. MAGNANI, B.: Siamo tutti ridicoli. Mantova: Edittoriale Sometti, 2004. PROPP, V.: Comicità e riso. Torino: Einaudi Paperbacks, 1988. Časopisy: CHITTOLINI, R.: Dara non molla ricomincia da tre ("I personaggi perduti"e la loro presenza scenica). Il Palcoscenico, 7/2013, s. 17. LANDINI, G.: Enzo Dara I personaggi perduti. L'Opera, mensile per il mondo del melodramma, 5/ 2014.

Internetové zdroje: http://maestrobianchini.wordpress.com/tag/biografia/ Sutti Bruno

Interview s Enzo Darem uskutečněné v Mantově dne 2. 3. 2015.

49

Přílohy

Obrazová příloha

Simon (E. Wolf Ferrari - I quattro rusteghi)

Colline (G. Puccini - La Bohéme) 1960

Abimelecco (C. Saint-Saens - Samson e Dalila) 1963

Bartolo (G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia) 1995, E. Dara a N. Ghiaurov (Basilio)

Bartolo (G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia) 1982, E. Dara a M. Horne (Rosina)

Don Magnifico (G. Rossini - Cenerentola)

Dandini (G. Rossini - Cenerentola) 1981 Vídeň, E. Dara a G. Taddei (Don Magnifico)

Dulcamara (G. Donizetti - L'elisir d'amore) 1967

Geronimo (D. Cimarosa - Il matrimonio segreto)

Taddeo (G. Rossini - L'Italiana in Algeri) 1987

Dandini (G. Rossini - Cenerentola)

Trombonok (G. Rossini - Il viaggio a Reims)

Sulpizio (G. Donizetti - La figlia del reggimento)

Geronio (G. Rossini - Il turco in Italia)

Dulcamara (G. Donizetti - L'elisir d'amore)

Dulcamara (G. Donizetti - L'elisir d'amore) E. Dara a L. Pavarotti (Nemorino)

Verona 1996, E. Dara během zkoušek na „Lazebníka sevillského“

Londýn 1976, zprava E. Dara, L. Alva, C. Desderi, přijímají gratulace od královny Alžběty II. a prince Filipa po představení „Popelky“

New York 1994, E. Dara a P. Domingo

E. Dara ve své pracovně v Mantově

Mantova 2. března 2015, zleva I. Cavallini, E. Dara, D. Szendiuch

Mantova 2. března 2015, zleva I. Cavallini, E. Dara, J. Szendiuchová-Ghidini

Diskografie Enza Dary 1, LP Deutsche Grammophon 1972, G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia, London Symfony Orchestra, dir. Claudio Abbado (Bartolo) 2, LP G. O. P. 1973, G. Rossini - L'italiana in Alegeri, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, dir. Claudio Abbado (Taddeo) 3, LP GALA 1976, G. Rossini - Cenerentola, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, dir. Claudio Abbado (Dandini) 4, LP VOCE 1976, G. Rossini - Torvaldo e a Dorliska, Orchestra RAI di Milano, dir. Alberto Zedda (Giorgio) 5, LP Radio Corporation of Amerika 1977, U. Giordano - Andrea Cheniér, National Philarmonic Orchestra, dir. James Levine (Mathieu) 6, LP Mondo Musica 1978, G. Rossini - Cenerentola, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, dir. Gabriele Ferro (Don Magnifico) 7, LP ACANTA 1979, G. Rossini - L'italiana in Alegeri, Orchestra Staatskapelle Dresden, dir. Gary Bertini (Taddeo) 8, LP FC 1979, G. Rossini - L'italiana in Alegeri, Orchestra Capella Coloniensis, dir. Gabriele Ferro (Taddeo) 9, LP FC 1980, G. Rossini - Cenerentola, Orchestra Capella Coloniensis, dir. Gabriele Ferro (Don Magnifico) 10, LP FC 1980, B. Galuppi - L'arcadia in Brenta, Orchestra da Camera del Teatro Regio di Parma, dir. Claudio Gallico (Fabrizio) 11, LP FC 1981, G. Rossini - Il Turco in Italia, National Philarmonic Orchestra, dir. Riccardo Chailly (Geronio) 12, LP MIZAR 1981, Recital, Luciano Silvestri - pianista 13, LP FC 1981, N. Piccini - La buona figliola, Orchestra del Teatro dell'Opera di Roma, dir. Gianluigi Gelmetti (Tagliaferro)

14, CD FREQUENZ 1982, G. Paisiello - Il Barbiere di Siviglia, Roumanian Philharmonic Orchestra, dir. Bruno Campanella (Bartolo) 15, LP FC 1982, G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia, Orchestra del Teatro alla Scala di Milano, dir.Riccardo Chailly (Bartolo) 16, LP FC 1983, G. Donizetti - Il Campanello, Vienna Symphonic Orchestra, dir. Gary Bertini (Annibale) 17, LP FC 1984, G. Donizetti - L'ajo nell'imbarazzo, Orchestra del Teatro Regio di Torino, dir. Bruno Campanella (Don Gregorio Cordebono) 18, CD FREQUENZ 1984, G. Puccini - Tosca, Sofia Philharmonic Orchestra, dir. Gabrielle Bellini (Sagrestano/Angelotti) 19, LP FC 1985, G. Rossini – Il viaggio a Reims, The Chamber Orchestra of Europe, dir. Claudio Abbado (Trombonok) 20, CD NUOVA ERA 1987, G. Rossini - Il Barbiere di Siviglia, Orchestra del Teatro Regio di Torino, dir. Bruno Campanella (Bartolo) 21, CD RICORDI 1988, P. Mascagni - Le maschere, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dir. Gianluigi Gelmetti (Tartaglia) 22, CD RICORDI 1988, G. Rossini - Il signor Bruschino, Orchestra Sifonica di Torino della Rai, dir. Donato Renzetti (Gaudenzio) 23, CD NUOVA ERA 1988, G. Donizetti - Don Pasquale, Orchestra del Teatro Regio di Torino, dir. Bruno Campanella (Don Pasquale) 24, CD NUOVA ERA 1989, G. Donizetti - La figlia del reggimento, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dir. Bruno Campanella (Sulpizio) 25, CD Deutsche Grammophon 1989, G. Rossini - L'italiana in Alegeri, Wiener Philharmoniker, dir. Claudio Abbado (Taddeo) 26, CD Deutsche Grammophon 1990, G. Donizetti - L'elisir d'amore, The Metropolitan Orchestra, dir. James Levine (Dulcamara)

27, CD NUOVA ERA 1990, Více autorů - L'ape musicale, Orchestra del Teatro La Fenice di Venezia, dir. Vittorio Parisi (Don Nibbio) 28, CD NUOVA ERA 1990, D. Cimarosa - Il matrimonio segreto, Orchestra Filarmonica Marchigiana, dir. Angelo Cavallaro (Geronimo) 29, CD BONGIOVANNI 1991, D. Cimarosa - Amor rende sagace, Orchestra Conservatorio Monteverdi di Bolzano, dir. Fabio Neri (Ambrogio) 30, CD RICORDI 1991, G. Rossini - La cambiale di matrimonio, Orchestra Sinfonica della Rai di Torino, dir. Donato Renzetti (Tobia Mill) 31, CD SONY 1992, G. Rossini - Recital cantanti vari, Direttori vari 32, CD Deutsche Grammophon 1993, G. Rossini - Il viaggio a Reims, Berliner Philharmoniker, dir. Claudio Abbado (Trombonok) 33, CD BONGIOVANNI 1993, G. Paisiello - Il mondo della luna, Orchestra Conservatorio Monteverdi di Bolzano, dir. Fabio Neri (Buonafede) 34, CD DECCA 1993, G. Rossini - Cenerentola, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, dir. Riccardo Chailly (Don Magnifico) 35, CD RICORDI 1995, G. Donizetti - Il campanello, Orchestra del Teatro Regio di Torino, dir. Fabrizio Carminati (Annibale)

Přehled představení rok po roce (1960 – 2004) 1960 14. 9. U. Giordano - Andrea Cheniér: Roucher (Fano) 16. 9. G. Puccini - La bohéme: Colline (Fano) 1962 1. 9. G. Verdi - Aida: Il Re (Boloňa) 2. 9. G. Puccini - Madama Butterfly: zio Bonzo (Boloňa) 11. 9. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Boloňa) 23. 10. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Rovigo) 24. 11. G. Verdi - Aida: Il Re (Pasov) 25. 11. G. Verdi - Aida: Il Re (Salzburg) 30. 11. G. Verdi - Aida: Ramfis (Turín) 6. 12. G. Puccini - Turandot: Timur (Padova) 7. 12. G. Verdi - La Traviata: Dottore Grenvil (Padova) 26. 12. G. Verdi - Aida: Il Re (Piacenza) 1963 28. 2. C. Saint-Saens - Samson e Dalila: Abimelecco (Katánie) 5. 7. G. Verdi - Un giorno di regno: Kelbar (Mnichov) 3. 9. G. Verdi - Aida: Rigoletto: Monterone (Bilbao) 19. 9. G. Verdi - Aida: Rigoletto: Monterone (Oviedo) 7. 9. C. Saint-Saens - Samson e Dalila: Abimelecco (Bilbao) 9. 9. V. Bellini - I Puritani: Lord Gualtiero Valton (Bilbao) 21. 9. C. Saint-Saens - Samson e Dalila: Abimelecco (Oviedo)

24. 9. V. Bellini - I Puritani: Lord Gualtiero Valton Oviedo) 30. 11. P. Mascagni - Lodoletta: Antonio (Livorno) 1964 15. 1. G. Verdi - Un ballo in maschera: Samuel (Avignon) 9. 4. G. Verdi - Aida: Il Re (Avignon) 4. 7. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Orange) 5. 9. G. Bizet - I pescatori di perle: Naurabad (Bilbao) 7. 9. G. Verdi - Macbeth: Il Medico (Bilbao) 9. 9. G. Verdi - Aida: Il Re (Bilbao) 11. 9. J. Massenet - Manon: Il Conte des Grieux (Bilbao) 17. 9. G. Bizet - I pescatori di perle: Naurabad (Oviedo) 19. 9. G. Verdi - Macbeth: Il Medico (Oviedo) 21. 9. G. Verdi - Aida: Il Re (Oviedo) 23. 9. J. Massenet - Manon: Il Conte des Grieux (Oviedo) 19. 11. G. Puccini - La bohéme: Colline (Avignon) 19. 11. G. Puccini - Madama Butterfly: zio Bonzo (Avignon) 1965 9. 1. I. Stravinskij - Oidipus Rex: Creonte (Katánie) 17. 1. G. Puccini - La fanciulla del west: Jake (Monte Carlo) 18. 2. G. Verdi - Un ballo in maschera: Samuel (Katánie) 4. 4. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Katánie) 22. 5. R. Schumann - Il paradiso e la Peri (Katánie) 14. 6. G. Verdi - Requiem (Vercelli)

1. 8. G. Bizet - Carmen: Zuniga (Enna, Castello di Lombardia) 2. 8. G. Verdi - Aida: Il Re (Enna, Castello di Lombardia) 18. 8. G. Puccini - Madama Butterfly: zio Bonzo (Vichy) 19. 9. G. Puccini - La bohéme: Colline (Vichy) 23. 9. G. Verdi - Requiem (Lipsko) 31. 10. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Bad Reichenhall) 18. 11. G. Puccini - Madama Butterfly: zio Bonzo (Avignon) 21. 11. G. Puccini - La bohéme: Colline (Avignon) 30. 12. G. Verdi - La forza del destino: Alcade (Benátky) 1966 4. 2. G. Verdi - Aida: Il Re (Mantova) 24. 2. R. Wagner - Parsifal: Klingsor (Katánie) 27. 3. G. Verdi - Aida: Il Re (Nice) 24. 6. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Vídeň) 3. 9. G. Verdi - La forza del destino: Calatrava (Bilbao) 8. 9. W. A. Mozart - Le nozze di Figaro: Bartolo (Bilbao) 14. 9. G. Puccini - Gianni Schicchi: Simone (Bilbao) 17. 9. G. Verdi - La forza del destino: Calatrava (Oviedo) 19. 9. G. Puccini - Gianni Schicchi: Simone (Oviedo) 22. 9. W. A. Mozart - Le nozze di Figaro: Bartolo (Oviedo) 7. 12. G. Verdi - Un ballo in maschera: Samuel (Avignon) 1967 15. 1. G. Puccini - La bohéme: Colline (Mantova)

1. 2. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Reggio Emilia) 7. 2. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Reggio Emilia) 14. 2. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Guastalla) 6. 3. R. Rossellini - La guerra: il Prete (Katánie) 6. 4. U. Giordano - Andrea Cheniér: Mathieu (Padova) 12. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Padova) 5. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Sarajevo) 24. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Rovigo) 1. 11. G. Verdi - Requiem (Koblenz) 1968 5. 1. D. Cimarosa - Il maestro di capella:Il maestro di capella (Modena) 7. 1. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Piacenza) 18. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Modena) 21. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ferrara) 27. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Guastalla) 28. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Carpi) 1. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Mirandola) 2. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Sassuolo) 14. 3. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Avignon) 4. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Gorizia) 7. 4. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Ferrara) 10. 4. D. Cimarosa - Il maestro di capella:Il maestro di capella (Ferrara) 17. 4. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Parma)

20. 4. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Guastalla) 25. 4. G. Puccini - Tosca: Angelotti (Madrid) 18. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Trento) 30. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (La Spezia) 16. 7. G. Rossini - La pietra del Paragone: Fabrizio (Pesaro) 8. 8. G. Verdi - Rigoletto: Monterone (Vichy) 7. 9. G. Donizetti - Roberto Devereux: Sir Gualtiero (Bilbao) 11. 9. G. Puccini - Tosca: il Sagrestano (Bilbao) 16. 9. G. Donizetti - Roberto Devereux: Sir Gualtiero (Oviedo) 19. 9. G. Puccini -Tosca: il Sagrestano (Oviedo) 2. 11. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Lubiana) 8. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Legnano) 13. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Aversa) 17. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Brusel) 6. 12. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Treviso) 1969 23. 1. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Mantova) 29. 1. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Modena) 7. 2. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Reggio Emilia) 10.2. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Reggio Emilia) 13. 2. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Ferrara) 28. 3. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Tulus) 11. 4. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Lonigo)

19. 4. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Brusel) 27. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Pordenone) 4. 6. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Sarajevo) 26. 6. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Zenica) 3. 7. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustafa (Spoleto) 4. 12. F. Cilea - Adriana Lecouvreur: Principe di Bouillon (Livorno) 28. 12. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Palermo) 1970 10. 1. N. Logroscino - Il Governatore: Don Ciccio (Palermo) 27. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Barcelona) 8. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Como) 21. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Tel Aviv) 22. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Jeruzalém) 26. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Haifa) 27. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Lugano) 20. 4. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Genova) 12. 5. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Bolzano) 13. 5. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Trento) 14. 5. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Rovereto) 15. 5. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Levico) 19. 6. W. A. Mozart - La finta giardiniera: Nardo (Milán) 14. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Lubljana) 9. 9. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Bilbao)

11. 9. G. Donizetti - Lucrezia Borgia: Don Apostolo Gazella (Bilbao) 21. 9. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Oviedo) 23. 9. G. Donizetti - Lucrezia Borgia: Don Apostolo Gazella (Oviedo) 22. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bergamo) 12. 11. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Barcelona) 16. 12. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Praha) 1971 14. 1. G. Puccini -Tosca: il Sagrestano (Modena) 20. 1. G. Puccini - Tosca: il Sagrestano (Reggio Emilia) 22. 1. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Milán) 18. 2. G. Donizetti - Giovedi grasso: Sigismondo (Milán) 18. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Milán) 27. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Wiesbaden) 7. 6. W. A. Mozart - La finta giardiniera: Nardo (Milán) 22. 7. G. Donizetti - La figlia del regimento: Ortensio (Bregenz) 6. 8. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Suisi) 7. 8. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Predazzo) 10. 8. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (Canazei) 11. 8. D. Cimarosa - Il maestro di capella:Il maestro di capella (Baselga di Pine) 13. 8. D. Cimarosa - Il maestro di capella: Il maestro di capella (San Martino di Castrozza) 23. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Roma)

1972 7. 1. A. Catalani - La Wally: il pedone di Schnals (Benátky) 30. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bari) 2. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Modena) 8. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ferrara) 19. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Regio Emilia) 10. 3. G. Donizetti - Linda di Chamounix: Marchese di Boisfleury (Milán) 10. 6. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Brusel) 4. 10. G. Donizetti - Il campanello delle Speziale: Don Annibale (Genova) 17. 11. W. A. Mozart - Bastien a Bastienka: Colas (Ravenna) 5. 12. G. Puccini - Gianni Schicchi: Simone (Tel Aviv) 7. 12. G. Puccini - Gianni Schicchi: Simone (Jeruzalém) 1973 22. 1. G. Rossini - La cambiale di matrimonio: Tobia Mill (Milán) 27. 2. W. A. Mozart - Bastien a Bastienka: Colas (Ferrara) 6. 3. W. A. Mozart - Bastien a Bastienka: Colas (Reggio Emilia) 16. 3. W. A. Mozart - Bastien a Bastienka: Colas (Modena) 27. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Napoli) 30. 4. G. Rossini - Cenerentola: Dandini (Milán) 22. 5. G. Rossini - Cenerentola: Dandini (Vídeň) 27. 6. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Praha) 5. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bilbao) 7. 9. G. Puccini - Tosca: il Sagrestano (Bilbao)

17. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Oviedo) 19. 9. G. Puccini - Tosca: il Sagrestano (Oviedo) 11. 10. G. Verdi - La forza del destino: Melitone (Záhřeb) 7. 12. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Milán) 1974 3. 1. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Milán) 15. 1. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Milán) 4. 2. G. Rossini - Cenerentola: Dandini (Milán) 28. 3. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Correggio) 31. 3. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Cento) 18. 4. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Burghausen) 19. 4. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Bad Aibling) 6. 6. G. Rossini - Cenerentola: Dandini (Moskva) 24. 6. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Moskva) 8. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Madonna di Campiglio) 9. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Ortisei) 12. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Vipiteno) 13. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Arco) 14. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Merano) 16. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (San Martino di Castrozza) 17. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Riva del Garda) 13. 9. G. Rossini - Cenerentola: Dandini (Torino)

16. 10. G. Paisiello - Nina, ossia la pazza per amore: Giorgio (Mantova) 19. 12. S. Prokofjev - Láska ke třem pomerančům: Celio (Milán) 1975 2. 1. S. Prokofjev - Láska ke třem pomerančům: Celio (Milán) 19. 1. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Palermo) 8. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Reggio Emilia) 11. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Parma) 14. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Boloňa) 23. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Piacenza) 15. 4. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Milán) 23. 4. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ferrara) 29. 4. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Sassuolo) 2. 6. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Spoleto) 26. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Palermo) 21. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (San Remo) 23. 8. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Dolce acqua) 28. 10. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustaffa (Treviso) 6. 11. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Rovigo) 9. 12. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Milán) 23. 12. G. Rossini - Torvaldo e Dorliska: Giorgio (Milán) 1976 12. 1. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Bari) 15. 1. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Milán)

20. 2. J. Haydn - Il mondo della luna: Buonafede (Reggio Emilia) 3. 3. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Londýn) 16. 3. J. Haydn - Il mondo della luna: Buonafede (Parma) 19. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Modena) 24. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Verona) 29. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Cento) 31. 3. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Parma) 9. 4. J. Haydn - Il mondo della luna: Buonafede (Boloňa) 24. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Napoli) 8. 8. G. Paisiello - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Lecce) 25. 8. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (San Paolo) 9. 9. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Washington) 18. 10. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Bergamo) 30. 10. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Brescia) 17. 12. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Milán) 1977 4. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Milán) 3. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Dusseldorf) 18. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Boloňa) 6. 3. W. A. Mozart - Le nozze di Figaro: Conte (Řím) 9. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Monte Carlo) 23. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Budrio) 31. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ravenna)

1. 6. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Palermo) 4. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Bergamo) 16. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Brescia) 26. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Como) 1978 7. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Florencie) 28. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Boloňa) 15. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ferrara) 22. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Modena) 28. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Reggio Emilia) 5. 3. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Ravena) 4. 4. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Neapol) 7. 5. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Benátky) 1. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Turín) 16. 6. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Janov) 14. 9. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Curych) 28. 9. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Levico) 29. 9. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Trento) 30. 9. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Egna) 2. 10. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Bolzano) 3. 10. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Borgo) 8. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Padova) 10. 11. V. Bellini - Bianca e Fernando: Filippo (Janov)

1979 12. 1. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustaffa (Palermo) 23. 2. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustaffa (Turín) 7. 4. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustaffa (Milán) 19. 5. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Drážďany) 24. 5. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Lipsko) 3.7. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Palermo) 27. 7. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Ravenna) 13. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bilbao) 25. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Oviedo) 23.11. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Buenos Aires) 20. 12. W. A. Mozart - Le nozze di Figaro: Bartolo (Florencie) 1980 2. 1. W. A. Mozart - Le nozze di Figaro: Bartolo (Florencie) 22. 2. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Palermo) 27. 3. B. Galuppi - L'arcadia in Brenta: Fabrizio (Parma) 22. 4. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Boloňa) 17. 5. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Budrio) 25.5. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Milán) 11. 8. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Macerata) 3. 9. G. Rossini - L'inganno felice: Tarabotto (Pesaro) 10. 9. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Bolzano) 11. 9. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Trento)

13. 9. D. Cimarosa - Maestro di cappella: Maestro di cappella (Arco) 7. 10. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Brescia) 12. 10. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Bergamo) 11. 11. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Trieste) 20. 12. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Budrio) 1981 3. 1. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Modena) 21. 1. N. Piccini - La Cecchina ossia La buona figliuola: Tagliaferro (Řím) 12. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Boloňa) 17. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Budrio) 24. 3. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Las Palmas) 26. 5. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Janov) 16. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Tokio) 22. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Vídeň) 4. 12. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Barcelona) 1982 15. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 31. 3. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Milán) 22. 4. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Mantova) 18. 5. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Turín) 20. 6. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Vídeň) 10. 9. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Vídeň) 24. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Martina Franca)

1983 23. 1. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Vídeň) 13. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Boloňa) 25. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Modena) 26. 3. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Boloňa) 7. 4. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Ferrara) 13. 4. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Modena) 5. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Milán) 26. 5. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Mníchov) 1. 7. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustaffa (Caracas) 10. 7. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Marseille) 6. 8. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Salzano) 23. 8. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Boloňa) 15. 9. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Modena) 17. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Lecce) 11. 11. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Carpi) 12. 11. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Parma) 27.11. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Parma) 4. 12. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Carpi) 9. 12. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Cesena) 27. 12. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Milán)

1984 3. 1. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Milán) 16. 1. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Ferrara) 21. 1. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Piacenza) 17. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Řím) 22. 3. G. Donizetti - L'Ajo nell' imbarazzo: hlavní os. (Turín) 25. 5. W. A. Mazart - Cosi fan tutte: Don Alfonso (Turín) 18. 8. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Pesaro) 13. 9. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Mustaffa (Santiago) 7. 10. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Bergamo) 15. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Milán) 2. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 22. 12. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Milán) 1985 2. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Milán) 22. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Londýn) 23. 4. G. Verdi - Un giorno di regno o il finto Stanislao: Kelbar (Verona) 2. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Palermo) 29. 7. G. Paisiello - La serva padrona: Uberto (Martina Franca) 9. 9. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Milán) 28. 9. G. Rossini - Il barbiere di Seviglia: Bartolo (Lugano) 19. 11. G. Donizetti - L'Ajo nell' imbarazzo: hlavní os. (Bergamo) 28. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Trento)

29. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Bolzano) 30. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Merano) 31. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Rovereto) 1986 26. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Londýn) 3. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Madrid) 18. 4. G. Rossini - La pietra del Paragone: Macrobio (Boloňa) 20. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Neapol) 16. 7. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Viterbo) 19. 8. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Pesaro) 8. 9. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Bilbao) 19. 9. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Sabbioneta) 17. 10. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Florencie) 9. 11. G. Donizetti - Giovedi grasso: Sigismondo (Bergamo) 1987 14. 1. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Boloňa) 25. 2. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Modena) 4. 3. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Ferrara) 18. 3. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Janov) 19. 4. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Madrid) 4. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Vídeň) 5. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Turín) 29. 9. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Vídeň)

16. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Mníchov) 8. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bergamo) 17. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Brescia) 21. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Cremona) 10. 12. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Londýn) 1988 20. 1. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Vídeň) 18. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Turín) 4. 4. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Bonn) 6. 5. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Bordeaux) 18. 5. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Vídeň) 6. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Frankfurt) 11. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Corbelli) 22. 9. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Vídeň) 30. 7. P. Mascagni - Le maschere: Tartaglia (Ravena) 20. 8. G. Rossini - Il signor Bruschino: Gaudenzio (Pesaro) 28. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 29. 12. P. Mascagni - Le maschere: Tartaglia (Boloňa) 1989 3. 1. P. Mascagni - Le maschere: Tartaglia (Boloňa) 17. 1. P. Mascagni - Le maschere: Tartaglia (Reggio Emilia) 18. 2. G. Donizetti - La figlia del regimento: Sulpizio (Boloňa) 24. 2. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Benátky)

31. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Vídeň) 7. 5. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Neapol) 24. 5. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Vídeň) 10. 7. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Barcelona) 30. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Frankfurt) 21. 10. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Tokio) 6. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 30. 11. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Frankfurt) 1990 20. 1. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Madrid) 18. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Benátky) 13. 3. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Vídeň) 8. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Vídeň) 28. 5. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Paříž) 13. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Frankfurt) 26. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Barcellona) 13. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Sabbioneta) 29. 7. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Oviedo) 25. 10. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Jesi) 1991 26. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Catania) 15. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Reggio Emilia) 18. 3. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Mníchov)

17. 4. G. Donizetti - Il campanello: Annibale (Barcellona) 26. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Turín) 25. 7. D. Cimarosa - Amor rende sagace: Ambrogio (Bolzano) 19. 8. G. Rossini - La cambiale di matrimonio (Pesaro) 30. 8. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Fidenza) 14. 9. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Bergamo) 28. 10. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (New York) 1992 11. 1. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Reggio Emilia) 22. 1. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Boloňa) 7. 2. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Modena) 20. 2. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Ferrara) 31. 3. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Turín) 21. 7. G. Paisiello - La serva padrona: Uberto (Bolzano) 16. 8. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Pesaro) 27. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Frankfurt) 14. 10. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Berlín) 10. 11. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (New York) 20. 12. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Turín) 1993 15. 1. D. Cimarosa - Amor rende sagace: Ambrogio (Reggio Emilia) 22. 1. D. Cimarosa - Amor rende sagace: Ambrogio (Boloňa) 12. 2. G. Rossini - L'Italiana in Algeri: Taddeo (Monte Carlo)

23. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Parma) 5. 3. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Piacenza) 10. 3. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Modena) 22. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Houston) 4. 8. G. Paisiello - Il mondo della luna: Buonafede (Bolzano) 17. 10. G. Donizetti - Il campanello dello speziale: Annibale (Bergamo) 22. 12. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 1994 5. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 13. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Mníchov) 15. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 19. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Messina) 14. 6. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Turín) 4. 8. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Macerata) 24. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Copenhagen) 11. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Messina) 24. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Copenhagen) 1995 10. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ferrara) 12. 1. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Reggio Emilia) 22. 1. G. Rossini - Il barbiere di Seviglia: Bartolo (Parma) 6. 2. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (New York) 15. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Jokohama)

17. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Tokio) 21. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Nagoja) 23. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ósaka) 19. 5. G. Donizetti - Il campanello dello speziale: Annibale (Turín) 6. 6. G. Rossini - Il barbiere di Seviglia: Bartolo (Benátky) 24. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Turín) 30. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Turín) 23. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Macerata) 23. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Reggio Emilia) 27. 10. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Houston) 29. 11. G. Donizetti - Il campanello dello speziale: Annibale (Messina) 2. 12. G. Donizetti - Il campanello dello speziale: Annibale (Messina) 1996 16. 2. E. Wolf-Ferrari - I quattro rusteghi: Simon (Parma) 11. 4. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Toronto) 31. 5. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Messina) 10. 6. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Lugano) 13. 7. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Verona) 15. 9. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Castell'Arquato) 11. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Brescia) 18. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bergamo) 29. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Cremona)

1997 20. 1. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Ženeva) 15. 2. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Verona) 2. 4. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Messina) 16. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Barcelona) 23. 7. G. Donizetti - Il campanello dello speziale: Annibale (Palermo) 15. 10. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia Bartolo (San Paolo) 6. 11. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (San Paolo) 26. 11. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Neapol) 1998 1. 3. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Hamburg) 14. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Marseille) 15. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Janov) 6. 6. G. Donizetti - L'elisir d'amore: Dulcamara (Cagliari) 16. 9. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Paříž) 1999 2. 3. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Hamburg) 5. 5. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Cagliari) 4. 6. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bari) 4. 12. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Bilbao) 2000 14. 1. G. Puccini - Tosca: Sagrestano (Řím) 19. 3. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Ženeva)

26. 4. G. Rossini - Il barbiere di Siviglia: Bartolo (Messina) 23. 5. G. Rossini - Il Turco in Italia: Geronio (Buenos Aires) 13. 10. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Novara) 27. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Turín) 28. 10. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Vercelli) 10. 11. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Mníchov) 2001 17. 7. G. Rossini - La Cenerentola: Dandini (Milán) 8. 2. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Hong Kong) 4. 10. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Bergamo) 24. 10. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Luca) 12. 11. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (San Marino) 20. 11. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Palermo) 27. 11. D. Cimarosa - Il Maestro di cappella: Maestro di cappella (Mantova) 2002 7. 6. D. Cimarosa - Il matrimonio segreto: Geronimo (Turín) 2003 10. 3. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Barcellona) 15. 6. G. Rossini - La Cenerentola: Don Magnifico (Marseille) 10. 10. G. Rossini - Il viaggio a Reims: Trombonok (Janov) 2004 1. 3. G. Donizetti - Don Pasquale: Don Pasquale (Athény)