Blijf alstublieft eigenzinnig! Een onderzoek naar de betekenis van mode in de jaren ’50 aan de hand van modeartikelen uit het vrouwentijdschrift De Vrouw en haar Huis
‘Blijf alstublieft eigenzinnig! Goed gekleed gaan wil zeggen: uw eigen persoonlijkheid met smaak en inzicht tot uiting brengen in uw kleding; het wil beslist niet zeggen: als een volgzaam schaapje achter een damesblad aanhuppelen’
Maaike Schuurmans
Masterscriptie Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam Dr. Bram van Oostveldt Dr. Veronika Zangl augustus 2014
Inhoudsopgave Inleiding......................................................................................................................... 3 0.1 Betekenis(sen) van mode......................................................................................... 4 0.2 Mode, maatschappelijke positie en vrouwbeeld..................................................... 6 0.3 Mode en taal ............................................................................................................ 9 0.4 De Vrouw en haar Huis, een vrouwentijdschrift .................................................... 10 0.5 Mode en vrouw in de jaren ‘50 .............................................................................. 13 H1 Parijs en de huisvrouw ............................................................................................ 16 1.1 De invloed van Parijse mode in Nederland ............................................................ 16 1.2 Het beeld van de Nederlandse huisvrouw ............................................................. 22 H2 Benaderingen van mode.......................................................................................... 27 2.1 Sociologische benadering ...................................................................................... 27 2.2 Structuralistische benadering ................................................................................ 35 2.3 Performatieve benadering ..................................................................................... 37 H3 Beschrijving van mode in De Vrouw en haar Huis ..................................................... 45 3.1 Ontstaansgeschiedenis van het vrouwentijdschrift............................................... 45 3.2 Opbouw van De Vrouw .......................................................................................... 49 a. materiaal en model .................................................................................................... 50 b. afbeelding met toelichting ......................................................................................... 53 c. buitenlands modenieuws............................................................................................ 54 d. binnenlands modenieuws........................................................................................... 59 e. modeadvies aan de huisvrouw ................................................................................... 62 3.3
Uitspraken over mode en de Nederlandse vrouw ................................................. 67
I. ‘dit is de mode’ ............................................................................................................ 67 II. ‘dit is de mode, maar past die wel bij ons?’ ............................................................... 70 III. ‘wees eigenzinnig en loop niet achter de mode aan’ ................................................ 77 IV. ‘ik bepaal mijn eigen mode’ ...................................................................................... 79 3.4
Benaderingen en thema’s van mode uit De Vrouw ............................................... 82
Sociologisch thema 1 – trickle down & bubbling up ...................................................... 82 Sociologisch thema 2 – imitatie & distinctie .................................................................. 83 Sociologisch thema 3 – traditie & moderniteit .............................................................. 84 Sociologisch thema 4 – consumptie & emancipatie ...................................................... 85 Structuralistisch thema 1 – constructie en tijdsgeest.................................................... 86 Performatief thema 1 – praxis & lichaam ...................................................................... 87 Performatief thema 2 – rol & opvoering ....................................................................... 88 Conclusie ..................................................................................................................... 90 Literatuur..................................................................................................................... 94 Bijlage.........................................................................................................................100 I. Kwantitatieve analyse modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1967 .................. 100 II. Kwalitatieve categorisering modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1959 ......... 106
2
Inleiding Er bestaat een zwart/wit foto van mijn oma waarop ze rond de dertig jaar is, ongeveer even oud als ik nu ben, genomen in de jaren ’50 in Nederland. Ze draagt een jurk, ze staat buiten, ze kijkt serieus de camera in. De jurk komt tot over haar knieën, heeft een tailleband en een mouw tot op de elleboog. Hetzelfde soort jurk vinden we tegenwoordig, vijftig á zestig jaar later, regelmatig terug in het huidige straatbeeld, in (tweedehands) kledingwinkels, in televisieseries als Mad Man en op festivals. De jurk wordt daarbij omgeven door begrippen als ‘vintage’, ‘retro’, ‘revival’, ‘hip’ en lijkt helemaal ‘in de mode’ te zijn. Toch vermoed ik (mede door het lezen van De Romantische Orde1) dat die jurk tegenwoordig een andere, meer romantische betekenis heeft in vergelijking met de jaren ’50 van de vorige eeuw. Met andere woorden: de jurk betekende voor mijn oma iets anders dan voor mij, en zegt waarschijnlijk ook iets anders over haar dan over mij. Hetzelfde geldt waarschijnlijk ook voor de betekenis die vrouwen gaven aan het algehele idee van ‘mode’, en de manier waarop mode betekenis gaf aan het toenmalige vrouwbeeld. Dit verschil in betekenissen (toen en nu) heeft mij ertoe geleid te onderzoeken wat mode betekende voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 – en hoe de betekenisgeving van mode in relatie stond met het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van Nederlandse vrouwen in de jaren ’50.
Onderzoek naar de betekenis van mode is echter niet vanzelfsprekend. Mode als onderzoeksonderwerp zou zelfs in het verleden gekleineerd zijn en moest zich voortdurend legitimeren, zo schrijft Elizabeth Wilson.2 En ook in het dagelijkse leven lijken we een ‘verdraaid idee’ en gebrekkig historisch besef van mode te hebben, want volgens Dirk 1
Doorman 2004: 12-13.
2
Wilson 2003: 47.
3
Lauwaert zijn we ‘mode steeds meer gaan zien als een geschiedenis die slechts actualiteit (het in moment) en geen verleden kent (want dat is slechts het onbespreekbare out moment van diezelfde actualiteit)’.3 Filosofen hebben het onderwerp mode ‘bijna helemaal links laten liggen, misschien omdat dit zo ‘oppervlakkige verschijnsel’ nauwelijks een waardig studieobject werd gevonden voor een zo ‘diepzinnig’ vak als filosofie’, maar ‘als filosofie een vak wil zijn dat bijdraagt aan ons zelfinzicht, en als mode inderdaad zoveel invloed heeft gehad (en nog steeds heeft)’ als Lars Svendsen beweert, dan ‘moet het als een serieus onderwerp van filosofisch onderzoek worden beschouwd’.4 In Nederland heeft mode als onderzoeksonderwerp recentelijk veel aandacht gekregen, onder andere vanuit mode-gerelateerde opleidingen en instituten als het Amsterdam Fashion Instituut (AMFI) en ArtEZ hogeschool voor de kunsten. Met de komst van enkele bundels, genaamd De Macht van Mode (2006) en Mode en Verbeelding (2009) krijgt mode wederom een plaats in een Nederlands historisch en theoretisch kader. José Teunissen, lector en modevormgever van ArtEZ, schrijft in het voorwoord: ‘de schappen van de kiosken liggen vol met modebladen die de laatste tips over de uiterlijke stand van zaken rond mode geven. Maar op intellectueel gebied is mode nog een ontgonnen terrein, terwijl mode een belangrijk fenomeen van onze hedendaagse cultuur is’.5
0.1
Betekenis(sen) van mode
Voordat we ingaan op de relatie tussen modebetekenissen, maatschappelijke posities en vrouwbeelden, is het van belang om een omschrijving te geven van het begrip mode. Het is een geheel van kleding, tijd, plaats, gedrag, materialen en conventies die tot ‘mode’ behoren – of wat ‘in’ en ‘uit’ de mode is. Mode refereert in eerste instantie naar kleding, maar is meer dan kleding veranderlijk, vernieuwend en creëert een meerwaarde waardoor consumenten naar bepaalde kleding verlangen. Mode stimuleert zowel homogeniteit als diversiteit. Mensen worden aangemoedigd te dragen wat ‘in’ de mode is en door anderen/iedereen gedragen wordt, maar mode impliceert ook een zoektocht naar individualiteit en expressie. Deze beïnvloeding geschiedt op allerlei verschillende manieren: van modeshows tot streetwear, van tijdschriften en kranten tot de dagelijkse gesprekken op het schoolplein of op ons werk. En afhankelijk van het perspectief, is mode het domein van een beperkte groep dragers en kenners of juist van iedereen en alle lagen van de samenleving. Mode is ook meer dan een verzameling van beelden, aangezien 3
Lauwaert 2006: 24.
4
Svendsen 2004: 7.
5
Brand 2006: 7.
4
het ook ons lichaam vormgeeft en ook ons beeld van andere lichamen beïnvloedt.6 En toch lijkt mode vooral het domein van de vrouw te zijn, omdat haar kleding sinds de 19e eeuw ‘de inzet van de meest ingrijpende, meest zichtbare verschuivingen’ is.7 Dat mode inmiddels vanuit allerlei verschillende perspectieven en disciplines is onderzocht, is gezien dit veelzijdige begrip en effect van mode niet vreemd. Serieuze aandacht voor mode als onderzoeksonderwerp begon in de jaren ’60 van de vorige eeuw en kreeg een sterk interdisciplinair karakter vanuit historische, sociale, economische en politieke disciplines.8 Zo schreef de Franse cultuurhistoricus Daniel Roche, naar aanleiding van zijn geschiedenis over kleding (1989), dat ‘kleding ons veel kan leren over civilisaties’ en ‘dat je achter de kleding echt denkstructuren kunt vinden’. Kleding kon immers laten zien dat je, bijvoorbeeld, in het Frankrijk van de 18e eeuw van adel was of voor adel door kon gaan (in het ‘theater van de kleding’). Het onderzoek van Roche over kleding illustreert ook het belang van mode in de interactie tussen sociale groepen. Kleding vormde immers een belangrijk middel voor Franse edelen om zich te onderscheiden van ‘het volk’.9 Sociologen als Thorstein Veblen, Georg Simmel, Pierre Bourdieu en Herbert Blumer hebben in belangrijke mate bijgedragen aan het beeld dat mode een symbolische uiting is van verschillen tussen ‘klassen’. Mode vormt namelijk niet alleen een economische activiteit of economisch kapitaal (in de vorm van kleding kopen of bezitten), maar ook een ‘culturele activiteit’ of ‘cultureel kapitaal’ – begrippen van respectievelijk Veblen en Bourdieu. Het begrip ‘klasse’ zal echter met voorzichtigheid worden gebruikt, omdat de werkelijkheid complexer en vloeibaarder is dan deze sociale categorie impliceert. Net als het begrip ‘mode’, zijn sociale categorieën historische, culturele, discursieve en daardoor veranderlijke constructies.10 Veel vaker zullen we daarom spreken van sociale groepen. Kleding wordt vervolgens ingezet als symbolisch middel om die verschillen tussen groepen te behouden of versterken. Een goede ‘smaak’, ook wat betreft kleding, vormt een belangrijk aspect van de uitsluiting (Bourdieu) en imitatie (Simmel) tussen groepen. Bourdieu noemt mode daarom ook wel een aspect van de strategische levensstijl of ‘habitus’ van groepen om zich onderling te verhouden en onderscheiden. Het idee dat mode eenzijdig van hogerop wordt bepaald en van onderop wordt aangenomen (trickle-down), wordt echter bestreden 6
Arnold 2009: 3-4 en 7.
7
Lauwaert 2006: 17.
8
Arnold 2009: 4.
9
Burke 2007: 103 en 105.
10
Ibidem: 120-121.
5
door Blumers theorie van een ‘opkomende mode’ (bubbling-up) in de samenleving – een mode die wordt opgepakt en uitvergroot door de elite maar altijd onderdeel is van een proces van collectieve selectie. Het is de vraag of de betekenis van mode voor vrouwen in de jaren ’50 ook het resultaat is van uitsluiting van bovenaf en imitatie van onderaf – of dat er ook sprake is van aanpassing van of verzet tegen dit systeem.
0.2
Mode, maatschappelijke positie en vrouwbeeld
De betekenisgeving van mode als ‘vrouwendomein’ kunnen we niet los zien van de maatschappelijke positie van vrouwen in de maatschappij en het vrouwbeeld van de jaren ’50. Ook in andere studies vinden we deze relaties terug. Zo schrijft Christine Delhaye in Door Consumptie tot Individu specifiek over de individualiserende effecten van mode voor vrouwen in de periode 1880-1914. En Lotte Jensen benadrukt hetzelfde thema in Bij Uitsluiting voor de Vrouwelijke Sekse Geschikt, waarvoor zij onderzoek gedaan heeft naar de ontwikkeling van Nederlandse vrouwentijdschriften in de 18e en 19e eeuw. Jensen betoogt daarin dat ‘vrouwentijdschriften en hun redacteur/redactrices uit de periode tot aan circa 1880 niet zozeer bijdroegen aan de verspreiding van feministisch gedachtegoed, maar dat ze wel degelijk een rol speelden ten opzichte van het vrouwelijk activisme en de vorming van een vrouwenbeweging in Nederland’.11 De reden dat Jensen zich concentreert op het vrouwelijk schrijverschap en de vrouwenemancipatie, is omdat zij het begrip ‘vrouwbeeld’ te vaag en veelomvattend vindt. In dit onderzoek vormt het vrouwelijk schrijverschap geen thema van belang, maar het begrip vrouwenemancipatie vormt wel een factor van betekenis. Jensen onderscheidt hiervoor drie soorten emancipatorische activiteiten in de 19e eeuw, ‘te weten vrouwelijke activisme (sociale of sociaal-politieke activiteiten, zoals het opkomen voor armen, slaven, beter onderwijs etc.), vrouwenbeweging (activiteiten door vrouwen ten behoeve van andere vrouwen op grond van een notie van ‘zusterschap’) en feminisme (het eisen van gelijke rechten en het bestrijden van mannelijke overheersing)’.12 Maar wat is de invloed van een emancipatorische benadering op het onderzoek naar mode-betekenissen? Het was Elizabeth Wilson met Adorned in Dreams: fashion and modernity die het feministische perspectief op mode een grote stimulans gaf,13 maar juist zij waarschuwt ons voor een te eenzijdige bendering:
11
Jensen 2001: 24.
12
Ibidem: 22.
13
Arnold 2009: 5.
6
Within feminism, fashionable dress and the beautification of the self are conventionally perceived as expressions of subordination; fashion and cosmetics fixing women visibly in their oppression. However, not only is it important to recognize that men have been much implicated in fashion, as much ‘fashion victims’ as women; we must also recognize that to discuss fashion as simply a feminist moral problem is to miss the richness of its cultural and political meanings. The political subordination of women is an inappropriate point of departure if, as I believe, the most important thing about fashion is not that is oppresses women.14 Wilson maakt van mode vooral een identiteitsvraagstuk dat als verschijnsel onderdeel is van het ‘beschavingsproces’ en een belangrijk aspect vormt van de moderne wereld.15 In navolging van Wilson is daarom ook in dit onderzoek vrouwenemancipatie niet het leidende thema, om zo tot een veelzijdig en ‘rijk’ beeld van mode-betekenissen te komen. Een belangrijke aanvulling op het sociaalhistorische en sociologische discours, waarin de verhouding tussen groepen ‘hoog’ en ‘laag’ / ‘man’ en ‘vrouw’ een prominente plek innemen, vormen de dramaturgische en performatieve benaderingen van respectievelijk de socioloog Erving Goffman en de filosofe Judith Butler. Geïnspireerd door het theater heeft Goffman gekeken naar de manier waarop mensen een ‘rol’ of ‘karakter’ aannemen en zichzelf presenteren op een ‘podium’ in de ontmoeting met anderen. Niet de verhouding tussen groepen, maar de interactie of ‘performance’ tussen personen vormt voor hem het belangrijkste perspectief.16 Op deze manier is een individu in staat om zijn omgeving te manipuleren – in weerwil van de dominante structuren van eerder genoemde sociologen. Het begrip ‘performance’ kwam niet uit het niets en is schatplichtig aan taalkundigen die een ‘dramatische benadering van cultuur’ uiteenzetten en aan antropologen die rituelen interpreteerden als ‘sociaal drama’.17 Uiteindelijk werd het concept ‘sociaal drama’, en het bijbehorende idee van sociale ‘scripts’, vervangen door de begrippen ‘performance’, ‘voorstelling’ of ‘opvoering’ – begrippen die zelfs hun weg vonden in de omschrijving van cultuur als ‘een reeks voorschriften om ‘performatieven’ (uitingen waarmee je iets
14
Wilson 2003: 13.
15
Ibidem: 12-13.
16
Burke 2007: 63.
17
Ibidem: 60.
7
bewerkstelligt) uit te voeren’.18 Daarmee kwam er een einde aan het idee van cultuur als vaststaand stelsel van regels en gaf ruimte voor ‘improvisatie’.19 Het is Butler die performativiteit in belangrijke mate verbond aan het begrip en de constructie van ‘gender’ – iets wat we doen en niet wat we zijn. Bovendien stelt Butler dat ook onze sekse (biologisch onderscheid tussen man en vrouw) van betekenis wordt voorzien door ‘gender’ als ‘de historische en culturele invulling van het geslachtsverschil’: culturele ideeën over man-vrouw komen niet alleen na natuurlijke verschillen, maar gaan daar ook aan vooraf. Dus ook de biologische identiteit van een vrouw wordt in haar ogen geconstrueerd, waarbij maatschappelijke normen (wat is normaal?) en processen van in- en uitsluiting een grote invloed hebben.20 Evenals Goffman was zij geïnspireerd door het theater, maar baseerde zij haar nieuwe theorie ook op het werk van Michel Foucault. En net als Foucault, maar in tegenstelling tot Goffman, ziet Butler de totstandkoming van gender-constructies als onderdeel van zeer dominante, repeterende en regulerende discoursen en gender-hiërarchieën. Wat dat betreft vormt het theater een onderzoeksmetafoor waarin er zonder grote consequenties gespeelt kan worden met gender. Maar in de werkelijkheid vormen volgens Butler gender-constructies een cultureel en strategisch overlevingsmiddel, waarbij het niet volgen van conventionele gender-normen als bedreigend worden ervaren en ‘diegene die falen hun gender juist te doen worden regelmatig bestraft’.21 De verschillen tussen Goffman en Butler aangaande de plaats van het individu of de vrouw in de samenleving illustreert de lange structure-agency discussie: wie of wat bepaalt iemands leven? Wordt ons gedrag, identiteit of geschiedenis bepaalt door ‘grote structuren’ waar wij geen grip op hebben, of zijn wij meester van onze eigen (geschapen) wereld. Zo stelt Butler dat niet alleen de veruiterlijking van een zelf, maar ook de innerlijke ruimte van een zelf publiekelijk wordt gereguleerd. Zij stelt daarmee de vanzelfsprekendheid van niet alleen onze gender-identiteit, maar ook dat van ons zelf ter discussie. En dat terwijl Goffman ons juist lijkt te overtuigen van een zelf dat verschillende rollen aanneemt in de publieke ruimte en ontmoeting met anderen.22 Meer algemeen kunnen we voor spreken van ‘patronen en
18
Ibidem: 133.
19
Ibidem: 136.
20
Ceton 2014: 498-501.
21
Butler 1988; ‘those who fail to do their gender right are regularly punished’
22
Ibidem.
8
normen van gedrag dat verwacht wordt van iemand in een bepaalde positie in de sociale structuur’23, los van de vraag waar het zelf zich bevind. Bovenstaande theorieën geven een eerste blik op de vraag hoe mode-betekenissen tot stand komen: bepaald door dominante elites en discoursen en/of bepaald door opkomende trends en individuele acties. In hoofdstuk 2 zullen bovenstaande theorieën nader uiteengezet worden. Dat kleding identiteitswaarde heeft, is inmiddels duidelijk en al door de socioloog Veblen erkend. Dat het gebruik van het begrip ‘vrouwbeeld’ niet als vanzelfsprekend gebruikt kan worden, hebben Jensen, Wilson en Butler eveneens duidelijk gemaakt. Tegelijkertijd biedt het begrip ‘vrouwbeeld’ juist die breedte (en flexibiliteit) van vrouwelijke identificatie om te kunnen relateren aan een diversiteit aan mode-betekenissen. De vraag blijft echter hoe we die mode-betekenissen kunnen ophalen uit het verleden en hoe wij die kunnen relateren aan het vrouwbeeld van de jaren ’50. Daarvoor kunnen we gedeeltelijk terugvallen op de taalkundigen, die aan de hand van ‘acts of identity’ benadrukken ‘dat taal niet alleen een uiting is van identiteit, maar ook zelf identiteiten creëert of ze helpt creëren’.24
0.3
Mode en taal
De betekenis van kleding is niet alleen afhankelijk van mensen, maar kleding communiceert zelf ook ‘iets’ – al is het niet vanzelfsprekend dat ze een boodschap uitdrukken.25 In Systeme de la Mode beschrijft de taalkundige en structuralist Roland Barthes mode als een culturele uiting en daarmee als een (complex) tekensysteem waarmee mensen communiceren en informatie uitwisselen. Omdat het volgens de onderzoeker onmogelijk was om deze informatie te onderzoeken bij gedragen kleding op straat, nam Barthes de beschreven mode als onderzoeksobject. Hij keek bij modefoto’s naar de begeleidende teksten ervan en concludeerde bijvoorbeeld dat het begrip ‘in de mode’ niets te maken heeft met de materiële eigenschappen van kleren maar een product is van de ‘modetaal’. Barthes stelt daarom (in navolging van De Saussure) dat taal funderend is voor alle betekenissystemen; dus ook voor het modesysteem.26 De onderzoeksmethode van Barthes vormt een belangrijke inspiratie voor dit onderzoek. Net als in zijn onderzoek, vormt (1) mode het centrale onderzoeksonderwerp en wordt (2) de beschrijving van mode gebruikt als voornaamste bron van informatie. Mode vormt volgens 23
Burke 2005: 47.
24
Burke 2007: 135.
25
Svendsen 2007: 69.
26
Hoeks 2006: 404-405.
9
Barthes een complex systeem van regels zichtbaar in de tekst (written garnment) onder een modefoto (image clothing) waarin het kleedgedrag van mensen (real clothing) wordt beschreven. Daartussen bevinden zich relaties – tussen een kleedgedrag en de mode (real code), tussen kleedgedrag en de tekst (written code) en tussen de mode en de tekst (rhetorical code) – die mogelijk tezamen verwijzen naar een ‘supercode’ over de perceptie van kleding.27 Dat taal overigens zo’n belangrijk onderdeel vormde in Barthes onderzoeksmethodiek – ‘the image freezes an endless number of possibilities, words determine a single certainty’28 – kan niet los worden gezien van het feit dat in de berichtgeving over mode toentertijd tekst in grotere mate aanwezig was dan beeld. Toch volgt dit onderzoek niet geheel de lijn van Barthes. Waar Barthes, net als de sociologen Simmel, Veblen, Bourdieu, Blumer en Foucault, er naar streeft om de ‘vaste’ structuren en patronen op te lichten, zoekt dit onderzoek naar zowel gestructureerde als ongestructureerde betekenissen van mode. Daarnaast volg ik de opvatting dat sociaal handelen niet alleen wordt bepaald door structuren maar ook door de intenties en acties van individuen. Want ‘als individueel handelen en historische verandering zo uit de structuralistische wetenschappen weg-gedefinieerd worden, hoe krijgen we ze er dan weer in terug als we de vorming en verandering van structuren willen verklaren?’29 Net als Jensen en Delhaye, is voor dit onderzoek het vrouwentijdschrift als primaire bron gebruikt. Een belangrijk tijdschrift in de jaren ’50 was bijvoorbeeld De Vrouw en haar Huis. Door uitspraken uit dit tijdschrift (uit de written garnment) te verzamelen, te ordenen en te analyseren ontstaat er in hoofdstuk 3 een betekenis van mode en een beeld van vrouwen.
0.4
De Vrouw en haar Huis, een vrouwentijdschrift
De term ‘vrouwentijdschrift’ is in de literatuur op verschillende manieren opgevat. Grofweg zijn er drie typen vrouwentijdschriften te onderscheiden: tijdschriften over vrouwen, tijdschriften door vrouwen en tijdschriften voor vrouwen. Het gaat in dit onderzoek om de laatste groep. De definitie hier luidt: een vrouwentijdschrift is een periodiek, gericht op een vrouwelijk publiek. Daarbij wordt een periodiek opgevat als een drukwerk dat regelmatig verschijnt, in ieder geval meer dan eens per jaar maar niet dagelijks. Daarnaast moet een tijdschrift een redactie hebben. De term vrouwentijdschrift is overigens pas in de loop van de 20e eeuw in gebruik geraakt, daarvoor werd vooral gesproken over damesblad.30
27
Barthes 1990: 27-39.
28
Barthes 1990: 13.
29
Leezenberg 2001: 176.
30
Jensen 2001: 13-14.
10
Het idee om een tijdschrift te gebruiken als bron voor cultuurhistorisch onderzoek is niet nieuw. De relatie tussen tijdschriften en de maatschappij is een wederkerige: tijdschriften weerspiegelen niet alleen wat er in de maatschappij speelt, ze zijn ook beeldvormend. Ze zijn een motor achter bepaalde ideeën en conventies en geven daardoor mede inhoud aan het maatschappelijk leven.31 Uiteraard geven ook andere media invulling aan mode in relatie tot de Nederlandse vrouw, maar om te komen tot kwalitatieve data en inzichten aan de hand van uitspraken, beperkt dit onderzoek zich tot één vrouwentijdschrift. De nadruk ligt daarmee op de begripsvorming en beeldvorming in een vrouwentijdschrift, waar de ‘mode’ en de ‘vrouw’ keer op keer ge(her)definieerd worden. Rubrieken van vrouwentijdschriften geven al snel een beeld van de ideaalbeelden en eigenschappen die aan vrouwen worden toegedicht – en ook van wat er niet aan hen wordt toegedicht. Jensen veronderstelt bijvoorbeeld dat politieke onderwerpen lichtjes werden vermeden in tijdschriften, omdat het politieke leven geen vrouwendomein was. Stereotypen worden daarentegen duidelijk verwoord volgens haar: de verstandige ontwikkelde juffrouw, de deugdzame echtgenoot, de christenmoeder, de huisvrouw en de emanciperende vrouw. Deze vrouwentijdschriften maakten het daarmee mogelijk voor vrouwen om zich te herkennen/conformeren aan, of zich af te zetten tegen, deze stereotypen.32 Opvallend in deze rij van stereotypen is ‘de huisvrouw’. Historica Els kloek onderzoekt ons begrip van de Nederlandse huisvrouw uitvoerig in haar boek Vrouw des huizes, een cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw. Zij typeert die huisvrouw chronologisch van ‘vrij en ondernemend’ (1250-1550), ‘dapper en vrijheidslievend’ (1500-1600), ‘bazig en proper’ (1600-1700) tot ‘verfranst en verwijfd’ (1700-1815), ‘huiselijk en standsbewust’ (1815-1898) en ‘professioneel en toegewijd’ (1898-1990).33 Wat opvalt volgens Kloek, is dat Nederlandse huisvrouwen eeuwenlang ‘de ruimte hadden om de zakelijke leiding over het huishoudelijke werk op zich te nemen, en daaraan een zekere status ontleenden. Zij ‘was de baas in huis, ze liet zich niet uitbuiten en ze liet zich zeker niet slaan’ en ‘ze was niet per se belezen of erudiet en hield geen salon, maar ze kon wel goed rekenen’.34 Kloek laat zodoende zien dat dit historische overzicht aan vrouwbeelden voorbijgaat aan het stereotype huisvrouw.
31
Ibidem: 18.
32
Ibidem: 19.
33
Kloek 2009: inhoud.
34
Ibidem: 10.
11
Wat daadwerkelijk het effect is van vrouwbeelden zoals weergegeven in tijdschriften is moeilijk te onderzoeken. Toch stelt Jensen dat vrouwentijdschriften ‘enerzijds fungeerden als instrumenten bij uitstek in het kader van een allesoverheersende huiselijkheidideologie, die vrouwen een leven in dienst van het gezin voorhield en haar zorgende functies binnen dat domein benadrukte’ en ‘anderzijds konden er ook bevrijdende of radicale impulsen van deze media uitgaan.’ Kortom: het vrouwentijdschrift kan een repressief medium zijn maar heeft ook een radicale potentie als het gaat om de beïnvloeding van de publieke opinie (en van mijn oma) en vormt daarmee een geschikt medium om de betekenis van mode voor huisvrouwen in naoorlogs Nederland te onderzoeken.35 Wat voor vrouwentijdschrift is De Vrouw en haar Huis eigenlijk? De Koninklijke Bibliotheek omschrijft het tijdschrift en de ontwikkeling daarvan als volgt: ‘Het chique damesblad De Vrouw en haar Huis verschijnt voor het eerst in 1906. De Vrouw en haar Huis is opgericht door Elisabeth M. Rogge, die tot 1939 hoofdredactrice zal zijn. Het is haar bedoeling om de ontwikkelde vrouw informatie te geven over het huishouden, kleding, kunst en nijverheid. In de beginjaren is er veel aandacht voor handwerk, van kantklossen tot houtsnijden. De artikelen zijn vooral onderhoudend en informatief van aard. Rond 1920 komt ook de positie van de vrouw meer aan de orde, onder andere door artikelen over politiek en vrouwenkiesrecht. In 1939 wordt Rogge door 'Dra.' M.G. Schenk opgevolgd. In de Tweede Wereldoorlog neemt de NSB enige tijd de teugels in handen en komt er een NSB-hoofdredactrice. Na de oorlog kan Schenk haar werk voortzetten. Het damesblad zal nog verschijnen tot halverwege de jaren zeventig, dan gaat het op in Ideaal Wonen.’36 De Vrouw en haar Huis was zo gelezen een chique damesblad, ontstaan begin 20e eeuw, gericht op de ‘ontwikkelde vrouw’ en verschillende onderwerpen omvattend. Tegelijkertijd maken de auteurs van De Vrouw niet of nauwelijks onderscheid tussen verschillende groepen vrouwen, bijvoorbeeld tussen de welgestelde abonnees en de gewone vrouw. In een jubileumeditie (het 50-jarig bestaan) van het blad wordt bijvoorbeeld geschreven dat ‘de lezerskring van De Vrouw en haar Huis nog steeds groeit’. En ‘tegenwoordig leest iedereen De Vrouw en haar Huis’.37 Het tijdschrift lijkt alle vrouwen te willen aanspreken en heeft daarmee een actieve rol als opiniemaker en vormgever van het vrouwbeeld van de jaren ’50. De Vrouw en haar Huis was niet het enige Nederlandse damesblad dat in de jaren ’50 beschikbaar was. De veelgelezen Libelle of Margriet waren eveneens populair onder het 35
Jensen 2001: 19-20.
36
Koninklijke Bibliotheek, ‘De Vrouw en haar Huis’.
37
De Vrouw, januari 1956.
12
vrouwelijk publiek. Beide bladen werden wekelijks uitgegeven, terwijl De Vrouw en haar Huis maandelijks uitgebracht werd. Hoewel er meer materiaal beschikbaar is in de weekbladen, maakt de maandelijkse oplage van De Vrouw het mogelijk om een overzichtelijke hoeveelheid materiaal over een langere periode te bestuderen. Om erachter te komen hoe mode ‘werkt’ als betekenis-gevend systeem voor vrouwen en (specifiek) wat mode in de naoorlogse periode voor de identiteit van de vrouw in Nederland betekende, zal het onderzoek zich daarom uitsluitend richten op het vrouwentijdschrift De Vrouw en haar Huis. Voor dit onderzoek is gekeken naar tien jaargangen van De Vrouw en haar Huis, waarin artikelen met een relatie tot mode zijn geselecteerd voor nadere tekstanalyse. Daarnaast is ook het voorwoord een aantal keer meegenomen om een breder idee van De Vrouw en haar Huis te kunnen verwoorden. Het is voor het eerst dat er onderzoek gedaan wordt naar De Vrouw en haar Huis.
0.5
Mode en vrouw in de jaren ‘50
Niet alleen dit ene tijdschrift als hoofdbron, maar ook de periode van de onderzochte bron is van belang om te benoemen. De jaren ’50 vormen een naoorlogse periode van wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog, van toenemende welvaart (een ‘kwartgouden eeuw’) en van toenemende democratisering in de samenleving. Door die welvaart kon elk gezin zich volgens Els Kloek ook de ‘luxe’ van een huisvrouw veroorloven. De Nederlandse huisvrouw werd bovendien gezien als een onmisbare, inventieve kracht tijdens en na Tweede Wereldoorlog. ‘Men was zich ervan bewust dat ook de huisvrouwen het in de oorlogsjaren zwaar hebben gehad’, schrijft Kloek, en ‘nog nooit had ze zoveel erkenning gekregen’ als in de naoorlogse periode.38 In een tijd waarin de naoorlogse wederopbouw gepaard ging met een hernieuwde concentratie op het ‘harmonische’ gezin als centrale eenheid in de samenleving – hét ideaal van de eerste helft van de twintigste eeuw – was bijna elke vrouw van boven de twintig en van alle standen een huisvrouw.39 Het ideaalbeeld van de huisvrouw verandert echter in de jaren ’60, en vooral vanaf 1967 wanneer de tweede feministische golf wordt ingezet. Dat jaar schreef Joke Smit ‘haar geruchtmakende artikel ‘Het onbehagen bij de vrouw’: een aanklacht van een jonge, goedopgeleide vrouw tegen het huisvrouwenbestaan dat haar werd opgelegd’.40 Volgens Kloek vormde deze radicale verandering echter een ‘ironie van de geschiedenis’:
38
Kloek 2009: 197 en 200.
39
Ibidem: 198.
40
Ibidem: 179.
13
Het is de ironie van de geschiedenis: juist op het moment dat de professionalisering van de Nederlandse huisvrouw zo goed als voltooid leek en het gesprek eindelijk kon gaan over de vraag hoe haar werkomstandigheden nog verder verbeterd konden worden met apparatuur en voorzieningen (…), brak een discussie los die definitief het einde van het zuivere huisvrouwenbestaan zou inluiden. Want zoveel is zeker: nooit gingen de vrouwen van Nederland zo volledig op in hun huisvrouwenbestaan als rond het midden van de twintigste eeuw, nog nooit was hun positie zo zeker, veilig en onomstreden geweest. De Nederlandse huisvrouw was uitgegroeid tot een algemeen erkend instituut en haar betekenis voor de samenleving stond buiten kijf. En toch kwam dat instituut uitgerekend in die tijd zwaar onder vuur te staan.41 De jaren ’60 gaven met andere woorden vorm aan nieuwe sociale verhoudingen, waarbij de tweede feministische golf ‘zo’n beetje alle zekerheden ten aanzien van man-vrouwpatronen ter discussie’ stelden.42 Dat de breuk in Nederland zo scherp was, had juist te maken met de sociale positie en het dominante beeld van de Nederlandse vrouw als huisvrouw.43 Toch concentreert dit onderzoek zich op de jaren ’50. Sociale veranderingen in de jaren ’60 kwamen immers niet uit het niets. Zo kreeg de Nederlandse vrouw in 1957 met de komst van een nieuwe wet financiële zelfstandigheid. Vanaf dan mochten vrouwen onder andere geld opnemen bij de bank. Het is een voorbeeld van een expliciete, juridische verandering in de positie van de vrouw in de jaren ’50, al bleef de man tot 1970 het ‘hoofd der echtvereniging’.44 Nederland was in de jaren ’50 namelijk een stevig gefundeerd burgerlijkverzuilde samenleving, maar ‘in het algemeen waren leer en leven, norm en praktisch handelen niet altijd met elkaar in overeenstemming’. En juist in de jaren ’50 leek, onder invloed van toenemende welvaart, die ‘discrepantie’ tussen formele regels en werkelijk gedrag weer toe te nemen.45 Zijn er in De Vrouw en haar Huis daarom ook aanwijzingen te vinden waarin dat vrouwbeeld voorzichtig of impliciet veranderd in de jaren ‘50? En wat betekende mode voor Nederlandse vrouwen in een tijd waarin de ‘huisvrouw’ zo’n sterke conventie was en er tegelijkertijd nieuwe technische en juridische mogelijkheden opkwamen? De ontwikkeling van de mode in Nederland kreeg in de jaren ’50 in ieder geval een ‘gedegen’ basis met de 41
Ibidem: 179-180.
42
Ibidem: 205.
43
Ibidem: 180.
44
Ibidem: 201.
45
Blom 2003: 357.
14
mogelijkheid om het modevak op een school te leren, in plaats van bij een modehuis. Trends uit Parijs werden vooralsnog overgenomen door Nederlandse couturiers, maar tegelijkertijd ontstond er ook kritiek op het gemis van een eigen stijl.46 De jaren ’50 vormen daarom een periode waarin het vrouwbeeld én het modesysteem – parallel en mogelijk ook in De Vrouw gerelateerd aan elkaar – van nieuwe betekenissen worden voorzien; waarschijnlijk ergens tussen de burgerlijke traditie en een individualistische moderniteit in. In het eerstvolgende hoofdstuk wordt eerst een historische schets gegeven van het Nederlandse modesysteem en vrouwbeeld in Nederland. Het daaropvolgende hoofdstuk vormt een meer gedetailleerd overzicht van de sociologische, structuralistische en performatieve theorieën en benaderingen – reeds geïntroduceerd in deze inleiding – om zo betekenissen van mode binnen de bestaande literatuur te bepalen. In het derde hoofdstuk wordt de bron van dit onderzoek, het vrouwentijdschrift De Vrouw en haar Huis in beeld gebracht. Uitspraken hierin over mode en vrouw zijn worden geanalyseerd en verhouden tot de genoemde vragen en theorieën. De conclusie geeft tot slot antwoord op de vraag wat mode betekende voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 – en hoe de betekenisgeving van mode in relatie stond met het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van Nederlandse vrouwen in die periode.
46
Teunissen 2006: 7-8.
15
H1 Parijs en de huisvrouw Om te begrijpen wat mode betekende voor de Nederlandse huisvrouw, en andersom, is het van belang om een beeld te schetsen van de toenmalige ontwikkelingen in de mode; de historische context. Daarnaast geef ik een kort overzicht van de vrouwengeschiedenis, en meer specifiek voor de jaren ’50.
1.1
De invloed van Parijse mode in Nederland
De Nederlandse mode is niet los te zien van de West-Europese modeontwikkeling. Frankrijk is daarin het belangrijkste land. Nederlandse mode is vooraleer Franse mode. Vooral de activiteiten van de Chambre Syndicale de la haute couture, de Franse centrale modeautoriteit die onder andere de planning van de modeshows maakt en contacten met het buitenland onderhoudt, zet Parijs internationaal op de kaart als belangrijkste modestad. Het was in de jaren ’50 volkomen vanzelfsprekend dat de ontwerpers in Parijs, met behulp van consumenten en producenten van buiten Frankrijk, bepalen wat er gedragen wordt.47 In Nederland zorgt dit aanvankelijk voor duidelijkheid: goede mode komt uit Parijs. De Franse modeontwerper Christian Dior (1905 - 1957) zet in 1947, na de Tweede Wereldoorlog, de toon met wat door Amerikaanse journalisten de ‘New Look’ wordt genoemd. Het nieuwe van deze lijn is dat de rok flink wordt verlengd, meters wijd is en dat de taille wordt ingesnoerd. Het lijfje zit strak om het lichaam. De schouders zijn rond en vrouwelijk. Deze luxueuze New Look wordt bekritiseerd, aangezien stof nog erg duur is en voor veel vrouwen niet te betalen, maar is toch vooral een succes en droombeeld dat tot ver in de jaren ’50 doorwerkt.48
AFBEELDING: “DIOR CONTROLEERT CATHERINE VOOR ZIJ OPGAAT”, IN EEN MODEARTIKEL SPECIAAL GERICHT OP CHRISTIAN DIOR (DE VROUW, SEPTEMBER 1953).
47
Teunissen 2006: 5-15.
48
Lehnert 2000: 42-47.
16
AFBEELDING: “MODE UIT DRIE LANDEN”, VOORBEELDEN VAN DE “NEW LOOK” UIT ONDER ANDERE AMERIKA EN ENGELAND (DE VROUW, JANUARI 1949).
De Nederlandse media spreken hierover; vernieuwingen in de mode zijn nieuws in die tijd. In Nederland zijn er echter weinig vrouwen die haute couture (op maat gemaakte kleding) ook daadwerkelijk uit Parijs laten komen. De couture die in Nederland gedragen wordt, is afkomstig van Nederlandse couturiers die zich laten inspireren door Franse collecties. Soms wordt de kleding zelfs nagemaakt, aan de hand van patronen uit Parijs. Deze Nederlandse couture-ontwerpers – eerst Dick Holthaus (1928) en Max Heymans (1918 - 1997), later Frans Molenaar (1940), Edgar Vos (1931 - 2010) en Frank Govers (1932 - 1997) – laten hun werk zien in Nederland modeshows. Deze Nederlandse en nationaal bekende couture17
ontwerpers hebben een zekere eigen stijl, maar het wordt vooral als ‘goed’ beschouwd wanneer het er ‘Parijs’ uitziet.49 Naast de Nederlandse couture-ontwerpers zijn er Nederlandse modehuizen (is niet gelijk aan modewinkels) als Maison Hirsch (1882 – 1976) in Amsterdam en Maison Kuhne (1842 – 1973) in Den Haag, waar zowel couture als prêt-à-porter (niet met de hand en niet op maat gemaakte kleding) werd verkocht. Ook deze modehuizen volgen de mode uit Parijs. Inkopers bezoeken de toonaangevende Parijse shows en baseren de collecties op wat ze daar zien. Vanaf de jaren zestig verkoopt Maison Hirsch alleen nog prêt-à-porter, maar het exclusieve karakter wordt in stand gehouden. De illusie dat de kleding uit Parijs komt wordt hoog gehouden; soms zelfs met leugens. Dan werd er tegen de klant gezegd dat de jurk uit Parijs moest komen en ze volgende week terug kon komen, maar hing de jurk ondertussen allang klaar in het magazijn. Ook de modehuizen kopen patronen van Parijse couturiers waarvan in Nederland kleding gemaakt wordt.50 Het aanzien van Parijse mode is zo groot dat Nederlandse couturiers geld betalen om een show in Parijs te mogen bijwonen. Nederlandse confectiefabrikanten betalen nog veel meer om een Parijse show te mogen bijwonen. Fabrikanten proberen te onthouden wat zij zien tijdens deze shows; na de shows wordt uit het hoofd nagetekend wat zij hadden gezien. Tijdens een show was het maken van tekeningen (en later foto’s) verboden. Deze aantekeningen zijn goud waard voor ontwerpers en inkopers die niet bij een show aanwezig mogen zijn. Enkele Nederlandse illustratoren krijgen toestemming hun tekeningen een maand na de show te publiceren. De tekeningen van de Nederlandse journaliste Constance Wibaut (1920) zijn in deze tijd een bron van inspiratie voor de Nederlandse confectie-industrie. In de jaren zeventig neemt dit fenomeen af en stoppen de meeste chique modehuizen met de Franse couture. Het wordt te duur elk seizoen het kijkrecht te betalen, patronen te kopen en een mannequincollectie te maken.51 De Tweede Wereldoorlog vormde, net als voor zo veel andere aspecten van de maatschappij, een breukvlak in de ontwikkeling van de Franse en Nederlandse mode. Mode gaat echter niet ten onder in het oorlogsgeweld, maar ‘dat de haute couture gedurende de oorlog heeft kunnen bestaan is [volgens een schrijfster van De Vrouw] een raadsel!’ Ook de positie van Parijs als modecentrum lijkt ongehavend te zijn tijdens en ook na de oorlog:
49
Teunissen 2006: 78, 86, 92, 148 en 224.
50
Ibidem: 88.
51
Ibidem: 230.
18
‘Zo leeft de haute couture in Parijs zich ook thans uit in een festijn van kleur en lijn […] in de bezettingstijd op de vingers gezien door de Duitsers, die haar voorschreven, wat zij mocht doen en meer nog, wat zij had te laten, na de bevrijding toen de zijde- en stoffenfabrikanten nog niet op volle kracht werkten, gehandicapt door het gebrek aan materiaal, tracht zij nu de plaats weer in te nemen, die haar sedert eeuwen onbetwist werd toegekend, de alleenheerseres der Mode.’52 Aan de schaarste aan stoffen komt na de oorlog niet direct een einde, ook in Nederland. Pas in 1949 zijn in Nederland vrijwel alle producten weer verkrijgbaar en wanneer de lonen van de kostwinners vanaf 1953 gaan stijgen, krijgen huishoudens meer te besteden. De stijging van inkomens blijft stand houden en de luxe van ijskasten (met vriesvak), centrale verwarming, elektrische mixers en volautomatische wasmachines komt voor veel Nederlandse gezinnen binnen handbereik. De periode 1948 – 1973 wordt in het boek 1950: welvaart in zwart-wit daarom ook wel de ‘gouden kwarteeuw’ genoemd.53 Vanaf de jaren ‘50 komt er langzaamaan ook aandacht voor mode uit andere landen dan Frankrijk. In 1951 presenteren bijvoorbeeld Italiaanse ontwerpers in Florence een succesvolle show die in de internationale pers, en dus ook in de Nederlandse, aandacht krijgt. Tot dan toe zijn het vrijwel alleen shows uit Parijs waar verslag van wordt gedaan. Uit Italië komt nu veel vrijetijds- en sportkleding en vooral de gebreide kleding is van hoge kwaliteit. In de jaren ’50 en ’60 ontstond hiermee een steeds duidelijker onderscheid tussen haute couture, prêt-à-porter en confectiekleding. De oorsprong van de kleding die haute couture (of couture) wordt genoemd, ligt in de tweede helft van de 19e eeuw. Vanaf deze tijd werken kledingmakers steeds meer zelfstandig. Ze voeren niet langer opdrachten uit, maar werken vanuit eigen visie, en openen soms een eigen couturehuis. Ook worden nu voor het eerst door kledingmakers eigen creaties getoond aan een select publiek. Na afloop hiervan kunnen de genodigden de kleding bestellen in hun maat. Charles-Frederic Worth (1825 – 1895) wordt gezien als de eerste couturier en grondlegger van haute couture; hij opent in 1857 een modehuis in Parijs. Samen met zijn zoon Gaston Worth richt hij de ‘Chambre Syndicale de la Haute Couture’ op. Deze organisatie moet voorkomen dat ideeën van couturiers worden gestolen. Rond de eeuwwisseling is op het gebied van de haute couture niet langer de opdrachtgever maar de couturier degene die vernieuwingen in de kledingmode lanceert.54 Dit systeem van de haute couture waarbij de
52
De Vrouw, februari 1948.
53
Schuyt 2011: 523-531.
54
Svendsen 2004: 94.
19
couturier de vernieuwingen lanceert, legt de mode een ritme op, want op bepaalde momenten moeten de nieuwe creaties, de nieuwe kledingmodellen zoals de couturier die heeft bedacht, getoond worden. Tegenwoordig is er slechts een selecte groep modeontwerpers die zich (haute) couturiers kan noemen. Het gaat dan om bekende modehuizen als Chanel, Christian Dior en Viktor & Rolf. Slechts zestien modehuizen voldoen voor de lente/zomer collectie 2014 aan de voorwaarden opgelegd door de ‘Chambre Syndicale de la Haute Couture’.55 Voorwaarden zijn bijvoorbeeld dat de kleding in eigen ateliers vervaardigd moet worden waarin minimaal twintig mensen werken. Twee keer per jaar moet de collectie getoond worden met niet minder dan vijftig verschillende silhouetten, getoond door ten minste drie mannequins. En er moet een speciale ruimte zijn waar kleding aan vaste klanten getoond kan worden. Inmiddels is haute couture zo onbetaalbaar geworden dat er voor de kleine groep couturehuizen een evenzo kleine groep klanten bestaat. De haute couture shows vormen een kleine groep binnen het totale aanbod van modeshows waarvan de meeste behoren tot shows die prêt-àporter kleding laten zien. Prêt-à-porter is het Franse woord voor confectiekleding (de Amerikaanse vertaling en veelgehoorde term is ‘ready-to-wear’). Dit is kleding die aangeboden wordt in afgewerkte staat en in standaard kledingmaten. Binnen de veelheid aan kledinglijnen die worden aangeduid met prêt-à-porter bestaan grote verschillen: sommige modehuizen creëren lijnen die heel massaal geproduceerd worden, andere alleen exclusieve lijnen die in beperkte aantallen gedurende een beperkte tijd worden uitgegeven. Het ontstaan van prêt-à-porter valt samen met de opkomst van een middenklasse. Na de Tweede Wereldoorlog komt uit Amerika het ‘industrieel ontwerp’ naar Europa. Hierdoor worden bedrijven steeds meer gestuurd door de principes van marketing en publiciteit. Haute couture blijft bestaan maar daarnaast ontwikkelt zich in Frankrijk de prêt-à-porter.56 Mode krijgt grip op een groter deel van de kledingproductie; vanaf de jaren ’50 gaan meer producenten werken met design en wisselende collecties. De confectie-industrie wordt modieuzer. Industriëlen gaan stylisten in dienst nemen, zodat ze producten kunnen aanbieden met een modieuze en esthetische meerwaarde. Kwaliteit en wisselende collecties worden in de tweede helft van de twintigste eeuw steeds belangrijker in de massaproductie. In Frankrijk wordt in 1957 de eerste ‘salon van de prêt-à-porter’ georganiseerd. Begin jaren zestig staat een eerste generatie ontwerpers op die niet meer tot het domein van de haute
55
Style.com, ‘Spring 2014 Couture’.
56
Lipovetsky 2006: 71-72.
20
couture behoort. Prêt-à-porter kleding begint bekender te raken met deze eerste ontwerpers, wiens namen geregeld in de reclame opduiken.57 Toch is het pas in 1973 dat de ‘Chambre de Syndicale de la Haute couture’ wordt aangevuld met de ‘Chambre Syndicale du prêt-àporter des couturiers et des createures de mode’. Hiermee komt officiële erkenning voor de confectieontwerpers en hun invloed/dan wel inbreng in de mode-industrie. Inmiddels is prêtà-porter kleding niet meer weg te denken. In Nederland kennen we eigenlijk drie groepen kleding: naast haute couture (in heel beperkte vorm) en prêt-à-porter is er ook kleding die wordt aangeduid met ‘confectiekleding’. Prêt-à-porter staat dan voor dure exclusieve confectiekleding en confectie staat voor goedkope massaproductie. Behalve dat er verschillen ontstaan tussen modeprocessen, komen er nieuwe centra op die de dominantie van Parijs aanvechten. Zo komt er, te lezen in De Vrouw, Engelse kritiek op de New Look en spant Londen zich steeds meer in ‘om zich naast of boven Parijs een plaatsje te veroveren in de wereld-modemarkt.’58 Illustratief voor de onderlinge concurrentie tussen Parijs en Londen is de discussie over het ontwerp van de minirok in de jaren ’60. Zowel de Engelse modeontwerpster Mary Quant (1934) als de Franse couture-ontwerper Andre Courreges (1923) claimen de primeur. Over de gekleurde en met rijke patronen versierde panty (die goed bij de minirok gedragen kan worden) bestaat een soortgelijke discussie, ditmaal tussen modeontwerpster Mary Quant en couture-ontwerper Christobal Balenciaga (1895 – 1972). Deze discussies maken één ding in ieder geval duidelijk: vernieuwende modellen komen niet langer alleen van de Parijse couture-ontwerpers.59 Ook de blik op mode verschilt tussen ontwerpers in Londen en Parijs. Couturiers in Londen komen namelijk tot het inzicht, ‘dat de wereld niet elke zes maanden een nieuwe mode verlangt, en – met een hautaine minachting voor wat Dior in Parijs doet – hebben de Londense couturiers hun aandacht gegeven aan de verlangens van de individuele klant.’60 Niet alleen Londen wordt belangrijker, ook de aandacht voor de ‘individuele klant’ wordt gebruikelijker. Ook De Vrouw is zich bewust van de positie en voorkeuren van haar lezeressen, bijvoorbeeld over de lengte van de rok: ‘Parijs decreteert: rokken 40cm van de grond; Londen, dat altijd iets bedaarder blijft, zegt 37 cm. Commentaar van de niet-stemhebbende 57
Lipovetsky 2006: 77-82.
58
De Vrouw, februari 1948.
59
Teunissen 2006: 8-9.
60
De Vrouw, september 1956.
21
slachtoffers: wat is dat nu eigenlijk voor een decreet? […] krijgen wij bij deze hoeden het passende klimaat met altijd zon en nooit wind? En krijgen wij ook nog iets, waarmee wij op de fiets kunnen gaan zitten?’61 Maar wie is die Nederlandse vrouw, die geacht wordt wel of niet deze ‘modedecreten’ te volgen? In hoofdstuk 3, en met het beschikbare materiaal uit De Vrouw, komen we hier specifiek op terug. Zoals we in dit hoofdstuk eerst een beeld hebben geschetst van naoorlogse modeontwikkelingen, is het van belang ook een beeld te schetsen van naoorlogse vrouwengeschiedenis.
1.2
Het beeld van de Nederlandse huisvrouw
Volgens het CBS is in de jaren ’50 in Nederland 98% van alle gehuwde vrouwen een huisvrouw,62 maar wat verstaan we onder de Nederlandse huisvrouw? In Vrouw des huizes, een cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw stelt historica Els Kloek dat het beeld van de huisvrouw verandert met de tijd, omdat dit beeld zich altijd aanpast aan de omstandigheden waarin ze moet figureren. ‘Ze lijkt wel een kameleon’ en ‘altijd neemt ze de kleur aan van de tijd waarin ze opereert. Toch is er één constante: de huisvrouw als ‘vrouw des huizes’.63 Het doen van huishoudelijk werk is natuurlijk niet typisch een Nederlandse activiteit, maar wat wel opvalt is dat Nederlandse vrouwen de ruimte krijgen om ook de zakelijke leiding over het huishouden op zich te nemen – en daaraan een zekere status te ontlenen. Zo schrijft Kloek: ‘Ze was de baas in huis, ze liet zich niet uitbuiten en ze liet zich zeker niet slaan. Een Hollandse huisvrouw had geen tijd om dagenlang in de keuken te staan, maar besteedde wel veel tijd aan het schoonhouden van haar huis en zijn directe omgeving. Ze was niet per se belezen of erudiet en hield geen salon, maar ze kon wel goed rekenen. De Hollandse huisvrouw stond voor degelijkheid, zakelijkheid, nuchterheid, daadkracht en een gebrek aan talent voor ondergeschiktheid.’64 Kloek schrijft zelfs dat de positie van de vrouw als huisvrouw een luxepositie was. Zij is namelijk vrijgesteld van taken op de betaalde arbeidsmarkt; aanwezig in huishoudens die zich die vrijstelling kunnen veroorloven. Dit hangt samen met de ontwikkeling van een kapitalistisch stelsel in Nederland vanaf de 17e eeuw. Door specialisatie en toenemende 61
De Vrouw, maart 1950.
62
Kloek 2009: 198.
63
Ibidem: 10.
64
Ibidem.
22
inkomsten uit arbeid zijn veel gezinnen, waaronder ook boerengezinnen, niet langer meer zelfvoorzienend en doen ze hun boodschappen ook buiten het economische huisbedrijf. Daarbij ontwikkelde mannenwerk zich tot betaald werk en werd het werk van vrouwen steeds meer onbetaalde arbeid, maar het belang en de status van vrouwenwerk was twee eeuwen later wel zeer gegroeid.65 In de 19e eeuw ontstaat er namelijk een ‘beschavingsideaal’ waarin ieder gezin een eigen ‘vrijgestelde huisvrouw’ moet hebben. In het naoorlogse Nederland lijkt dit ideaal ook daadwerkelijk verwezenlijkt: vrijwel alle vrouwen van Nederland zijn dan huisvrouw. De glorietijd van de huisvrouw ligt in de naoorlogse periode van wederopbouw, wanneer haar werk van nationaal belang wordt geacht. In de jaren zeventig van de 20e eeuw wordt aan deze situatie een einde gemaakt.66 De veranderende positie en reputatie van de huisvrouw vanaf het begin van de 20e eeuw wil ik nogmaals illustreren aan de hand van enkele voorwoorden uit De Vrouw; in relatie tot twee belangrijke, historische publicaties over dit onderwerp en de oprichting van De Nederlandsche Vereeniging van Huisvrouwen in 1912. De oprichters van deze vereniging wilden meer respect voor de arbeid van de huisvrouw in de Nederlandse samenleving creëren en opeisen. De huisvrouw moest volgens hen niet langer worden gerangschikt onder degenen die ‘onderhouden’ moeten worden omdat ze geen beroep heeft. Ze was juist wel degelijk een ‘vakarbeider’. Ondanks het grote aantal leden van deze vereniging, heeft ze maar weinig politieke invloed gehad. Ze was namelijk een ‘algemene’ vereniging die zich niet committeerde tot een bepaalde zuil – katholiek, protestants, sociaal, liberaal, enzovoort. De organisatie paste daarom niet goed binnen de Nederlandse politieke structuur van die tijd.67 Huisvrouw kon je niet alleen worden wanneer het gezin dat financieel mogelijk maakte, er waren ook huishoudscholen waar je de belangrijkste vaardigheden van een huisvrouw leerde. Tot aan de Tweede Wereldoorlog zijn het vooral meisjes uit welgestelde kringen die deze opleiding volgen. Een tekort aan (onopgeleide) dienstbodes zorgt er echter voor dat ook minder welgestelde meisjes toegang krijgen tot deze opleiding. Er moeten zoveel mogelijk meisjes worden geschoold in huishoudonderwijs. Huishouden wordt een vak, uitgeoefend door bredere lagen van de bevolking – een groot verschil met het uitgangspunt en de status
65
Kloek 2009: 219.
66
Ibidem: 7-12.
67
Ibidem: 185-190.
23
van de dienstbode, die voor de komst van de huishoudschool verantwoordelijk was voor het huishouden. Na de oorlog is de huishoudschool hét type onderwijs voor alle ‘volksmeisjes’. De naoorlogse periode zijn in die zin positieve tijden: het is voor alle Nederlandse vrouwen mogelijk om een huisvrouw te worden. De Nederlandse huisvrouw heeft aan status gewonnen. Het onderwerp ‘huisvrouw’ wordt ook meer en vaker beschreven in de voorwoorden van De Vrouw. In januari 1949 lezen we bijvoorbeeld dat ‘zolang het de vrouw gegeven is de nieuwe levens te dragen, de taak der gehuwde vrouw en moeder allereerst in haar huisgezin ligt’. Het voorwoord vervolgt met het standpunt dat ‘het zeker niet tot de taak der overheid kan worden gerekend, te bevorderen dat de moeder van kleine kinderen buitenshuis gaat werken.’68 Toch ontstaan er ook kritische geluiden. De Vrouw en haar Huis lijkt beide kanten van het verhaal te verwoorden. In 1956 wordt aan de ene kant het huwelijk volprezen als ‘het allerbelangrijkste van ons leven’69 en aan de andere kant wordt de sleur ervan opgelicht; ‘die sleur zien wij allereerst in de ander. In onze man, die thuis komt, zijn schoenen uittrekt, ons een zoen geeft, maar het had even goed een lik kunnen zijn, want zijn aandacht is er niet bij, die gaat zitten en alleen nog maar let op het klikken van de brievenbus, het teken, dat de krant er is.’70 Een jaar later wordt niet alleen de relatie tussen twee gehuwden uitgelicht, maar ook het ontbreken van werk, zeker als de kinderen het huis uit zijn en de ‘primaire’ taak van de huisvrouw daarmee verdwenen lijkt te zijn: ‘zij [mannen] hebben zich opgesloten in de ivoren toren van hun werk, dat zij daarbuiten de weg niet meer weten en intussen zijn er hun vrouwen, die dankzij de maatschappelijke positie van hun man materieel alles hebben, wat zij maar kunnen wensen, maar die voor het overige leeg zijn. Als en zolang zij kinderen hebben, hebben ook zij de handen wel vol, maar er komt ene ogenblik, waarop die kinderen hun eigen weg gaan en dan staat de vrouw er precies voor als haar man. Hij heeft geestelijk niet genoeg aan zijn werk; zij heeft helemaal geen werk.’71 Behalve dat de vrouw ‘geen werk heeft’, is het werk als huishoudster behoorlijk intensief volgens een directeur van volksgezondheid. Op een congres over een nieuwe, opkomende ‘managersziekte’ vertelt deze directeur dat ‘als wij het goed nagaan [dan] zouden alle
68
De Vrouw, januari 1949.
69
De Vrouw, juli 1956.
70
De Vrouw, april 1956.
71
De Vrouw, februari 1957.
24
huisvrouwen al sinds onheuglijke tijden aan de managerziekte moeten lijden.’ Psychiaters zouden dan ‘niets anders moeten doen dan congressen houden over haar weekend-neuroses. Want als er één bestaan is dat beslag legt op de gehele mens, dat hem telkens weer voor onvermoede situaties stelt [...] dan is het wel van huisvrouw in een gezin met kinderen. Maar juist deze huisvrouwen kennen geen ziekte […] en de psychiaters kennen haar niet.’72 Om ‘bij te dragen tot een beter inzicht in de problematiek van de huisvrouw’, publiceert Philips in 1966 een rapport waaruit blijkt dat de gemiddelde huisvrouw in Nederland in 1964 ongeveer 60 uur per week werkte. De meeste tijd besteedt zij aan het onderhoud van kleren, inclusief de was. Daarna komt het schoonmaken van het huis, het voorbereiden van maaltijden, dan het gezin, de afwas, de boodschappen en ten slotte extra werkzaamheden in het familiebedrijf of buitenshuis. De techniek (van Philips) kon haar echter helpen om het werk te vergemakkelijken.73 Een jaar na het uitkomen van dit rapport publiceert feministe Joke Smit (1933 – 1981) het geruchtmakende artikel Het Onbehagen bij de Vrouw. Het artikel is een aanklacht tegen de ongelijke kansen van vrouwen op de arbeidsmarkt, het ‘slovenbestaan’ van de huisvrouw en de apathie die dat bestaan bij vrouwen teweegbrengt. Vol afschuw verwijst zij naar het onderzoek van Philips: hoe kan het dat Nederlandse vrouwen het heerlijk vinden om huisvrouw te zijn? Het is de opmaat van de tweede feministische golf (1967 – 1981), die vanaf dan zo’n beetje alle zekerheden ten aanzien van man-vrouw-patronen ter discussie stelt. Er komt een einde aan het idee dat de ‘vrijgestelde huisvrouw’ een luxe is; aan het idee dat je trots kunt zijn over de situatie dat je een huisvrouw kan veroorloven.74 De tweede feministische golf bevindt zich echter in een periode volgend op het decennium waar dit onderzoek zich op richt. Het emancipatorische betoog uit deze periode kan daarom geen direct referentiepunt zijn om de betekenis van mode voor de Nederlandse huisvrouw in de jaren ’50 te bestuderen. Dit hoofdstuk geeft duidelijk weer dat het begrip ‘huisvrouw’ verandert – van luxepositie tot huissloof. Het emancipatorische betoog is ook vandaag de dag sterk aanwezig; er wordt in de huidige media ook wel gesproken over de ‘thuisblijfmoeder’ die ‘enkel’ voor de kinderen zorgt. Minister Jet Bussemaker verkondigde in 2013 nog dat Nederlandse vrouwen ‘te veel 72
De Vrouw, juli 1957.
73
Over het uiterlijk van de huisvrouw wordt eveneens gerapporteerd: 61% van hen draagt een jurk of rok met blouse/truitje, 1 % draagt een lange broek, 1% is in pyjama, en 27% heeft een schort voor. Make-up wordt weinig gebruikt: 26% draagt lippenstift, 14% rouge, 70% is niet opgemaakt. De Nederlandse vrouw wast zich gemiddeld twee keer per week van top tot teen. Kloek 2009. 74
Kloek 2009: 205-210.
25
teren op hun man’.75 Het is voor dit onderzoek echter van belang om de huisvrouw – mijn oma – niet op voorhand vanuit een eenzijdig negatieve of positieve bril te bekijken. Daarnaast is niet de emancipatie van vrouwen, maar de betekenis van mode in relatie tot vrouwen het centrale onderwerp.
75
Abels, Trouw 11/05/13.
26
H2 Benaderingen van mode Hoewel mode lange tijd geen eigen theoretisch kader kende, is het wel beïnvloed door sociale theorieën uit de 20e eeuw. De vraag die hierbij in het achterhoofd gehouden kan worden, is of mode geanalyseerd kan worden als cultuurhistorisch en/of identiteit construerend verschijnsel. Voor alle duidelijkheid maken we onderscheid in drie soorten modellen, voortkomend uit de sociologie, de semiotiek en de dramaturgie.
2.1
Sociologische benadering
In veel wetenschappelijke studies wordt mode opgevat als een historisch en geografisch systeem voor de productie en organisatie van kleding, dat in de loop van de 14e eeuw opkomt aan de Europese hoven. Mode begint aan het Bourgondische hof, waar ‘het elkaar aflossen van in en out of fashion ontstaat’.76 Het woord ‘mode’, gebruikt voor het omschrijven van een collectieve kleedstijl, verschijnt voor het eerst in het Frans in 1482.77 Het duurt echter pas tot het einde van de 19e eeuw om echt te spreken van een mode-industrie.78 De sociologen Thorstein Veblen (1857 - 1929), Georg Simmel (1858 - 1918), en meer recent Pierre Bourdieu (1930 - 2002) en Herbert Blumer (1900 - 1987) zien mode als een modern fenomeen dat bestaat om verschillen te uiten of te behouden tussen verschillende sociale groepen. Ze worden allen toegelicht. Volgens de theoretici die in deze paragraaf aan bod komen, heeft de mode zich tijdens de ontwikkeling van het westen naar een kapitalistische samenleving, en de daarbij horende opkomst van een middenklasse, ontwikkeld als middel in de strijd om sociale status. Kleding is namelijk niet alleen een persoonlijk maar ook een sociaal fenomeen, omdat onze kleding onderhevig is aan sociale en morele (groeps)druk. Bij de presentatie van onszelf tijdens sociale interactie spelen ideeën van schaamte een cruciale rol en kleding is daarbij belangrijk. Wanneer we in bepaalde situaties het idee hebben het verkeerde aan te hebben, een verkeerde keuze te hebben gemaakt, voelen we ons kwetsbaar en ongemakkelijk. Kledingregels pogen het lichaam te veranderen in iets herkenbaars, iets met betekenis in de desbetreffende cultuur. Een lichaam dat zich niet aan die regels houdt, is mogelijk aanstootgevend en zal met minachting worden benaderd. Het is zelfs zo belangrijk dat ook mensen die totaal niet geïnteresseerd zijn in uiterlijk zich goed genoeg zullen kleden om 76
Lauwaert 2006: 15.
77
Kawamura 2005: 3.
78
Lauwaert 2006: 15.
27
sociale censuur te voorkomen. Zelfs wanneer mensen bewust kiezen kledingcodes te negeren, zijn ze zich bewust van de druk om te conformeren. Het negeren van de codes kan worden opgevat als rebels.79 Verschillende versies van de zogeheten trickle-down theorie zullen hier aan bod komen. Hierbij vindt innovatie (bijvoorbeeld in kleedgedrag en modeproductie) plaats op een hoger niveau en verspreidt het zich dan verder naar beneden. Het is zogezien de elitegroep van ontwerpers en rijken die de mode bepalen en betalen; lagere sociale klassen volgen, in de hoop een stap hogerop te komen (maar altijd een stap ‘te laat’ zijn). Veel van de sociologische theorieën over mode kunnen meer of minder worden gezien als een reactie op deze top-down theorie.80 Met de term Conspicuous Consumption legt de Amerikaanse socioloog Veblen uit hoe mode een manier is om sociale status te demonstreren door het verwerven en vertonen van kleding, en hoe dit fenomeen belangrijker is geworden in de moderne tijd. Sociale status staat in de moderne tijd niet langer meer bij geboorte vast en ook de kans op ontmoetingen met relatief onbekenden is toegenomen. Daarmee is de behoefte gegroeid om het eigen imago te bepalen in situaties waarin je ervan kan uitgaan dat de ander je status niet kent.81 Veblen stelt echter als één van de eersten dat consumptie niet alleen een economische maar ook een culturele activiteit is: ‘de vereiste nieuwigheid is het onderliggende principe van het heel ingewikkelde en interessante domein van de mode. De mode vraagt niet om een voortdurende beweging en verandering, want dit zou gewoon dwaas zijn; beweging en verandering en nieuwigheid worden vereist door het centrale kledingprincipe – opvallende verspilling.’82 Het hebben van geld en macht alleen is niet voldoende. Dit moet ook zichtbaar zijn! In zijn werk, Theory of the Leisure Class (1899), schetst hij een beeld van de cultuur en het gedrag van de New Yorkse burgerij aan het einde van de 19e eeuw. Hij observeert de wedijver van de ‘nouveaux riches’, die zich nog maar net hebben verheven uit het ‘gewone volk’ en door consumptie hun nieuwe positie en status willen (be)vestigen tegenover de buitenwereld. Met de term conspicious consumption benadrukt Veblen dat consumptiegoederen niet alleen gebruikswaarde, maar ook in belangrijke mate
79
Bell 1976.
80
Svendsen 2007: 37-38.
81
Veblen 1964: 36.
82
Ibidem: 72.
28
identiteitswaarde bevatten. Handelingen zoals de keuze, de aankoop en het gebruik van goederen sturen immers permanent boodschappen naar de buitenwereld. Consumptie en de materiële leefwereld zijn een belangrijk deel van de non-verbale communicatie en ze spelen een vitale rol in de sociale relaties.83 Over de bourgeois vrouwen uit zijn tijd, de rol die zij vervullen en de kleding die zij dragen, schrijft hij: ‘It has in the course of economic development become the office of the woman to consume vicariously for the lead of the household; and her apparel is contrived with this object in view. It has come about that obviously productive labour is in a peculiar degree derogatory to respectable women, and therefore special pains should be taken in the construction of woman’s dress, to impress upon the beholder the fact (often indeed a fiction) that the wearer does not and cannot habitually engage in useful work …. [a women’s] sphere is within the household, which she should beautify and of which she should be the chief ornament…84 Veblen stelt dat deze bourgeois vrouwen in feite eigendom zijn van hun mannen: ‘By virtue of its descent from a patriarchal past, our social system makes it the woman’s function in an especial degree to put in evidence her household’s ability to pay… The high heel, the skirt, the impractible bonnet, the corset, and the general disregard of the wearer’s comfort which is an obvious feature of all civilized scheme of life the woman is still, the theory, the economic dependent of the man – that perhaps in a highly idealized sense, she still is the man’s chattel.85
De moderne, rationele samenleving is met andere woorden verworden tot irrationele orgie van consumptie, waarbij mensen zich proberen te onderscheiden van hun eigen klasse en de klassen daarboven imiteren. Veblen beschrijft een hebzuchtige samenleving waarin het hebben van rijkdom meer aanzien oplevert dan familie, afkomst of individueel talent. En in dat proces wordt de economische waarde verward met de esthetische waarde, zo ook in de mode: hoe duurder het kledingstuk, hoe mooier het wordt gevonden. En tezamen met de sociale druk rondom modeartikelen, stelt hij dat het ‘in het oog springend’ afwijzen van bestaande, nog bruikbare kledingstukken heeft gezorgd voor de onophoudelijke golf van
83
Veblen 1998: 115.
84
Wilson 2003: 50.
85
Ibidem: 52.
29
veranderingen die zo kenmerkend is voor mode. Daartegenover stelt Veblen eenvoud en functionaliteit als norm – en vindt hij alles wat hiervan afwijkt lelijk en irrationeel.86 Ook de Duitse socioloog Simmel schrijft – net als Veblen – over de opkomst van de mode door het instorten van sociale hiërarchieën en de opkomst van de anonimiteit in de moderne stedelijke omgeving. Mode zou tevens het verlangen bevredigen individualiteit te uiten en tegelijkertijd deel van de menigte te willen blijven. Een regelmatig in Simmels werk opduikend thema is de cultuur van de ‘Grossstadt’. Moderniseringsverschijnselen als urbanisering en industrialisering trekken zijn aandacht, waarbij hij vooral oog heeft voor de uitwerkingen van deze processen op het individu en zijn gedrag. In zijn werk Philosophie des Geldes (1900) stelt Simmel dat geld het symbool is van de moderne tijd, gekenmerkt door onpersoonlijke, steeds killere en afstandelijkere verhoudingen. Hij staat ambivalent tegenover de gevolgen van de oprukkende geldeconomie die haar invloed doet gelden op het handelen en het verkeer tussen de mensen. De belangrijkste stelling die Philosophie des Geldes naar voren brengt, is de groeiende overmacht van de objectieve geest over de subjectieve, anders gezegd van de wereld van de economie over de werkende en consumerende mens. Een verschijnsel uit de grootstedelijke ruimte waaraan Simmel als een van de eerste onder de sociologen aandacht besteedt, is de mode. Mode is weliswaar geen exclusief modern fenomeen, maar ze veronderstelt wel een sociaal sterk gedifferentieerde samenleving. De mode trekt grenzen, binnen de klassen maar vooral tussen de klassen en lagen van de maatschappij. Mode ent zich op de menselijke drift om zich te onderscheiden en zich als groep aaneen te sluiten en zichtbaar te maken. Volgens Simmel doet altijd slechts een voorhoede aan mode, terwijl de groep als geheel zich pas ‘op weg naar’ de mode bevindt. De mode is met andere woorden een spel van distinctie en imitatie. De mens is ten diepste een dualistisch wezen dat zich wil onderscheiden en tegelijk tot een groep wil behoren. Dit dualisme brengt een proces van actie en reactie op gang dat zich tot in het oneindige herhaalt.87 Simmel, hierbij geïnspireerd door Veblen, beschrijft het modeproces als een cyclus van aanname, imitatie en afschrijving: ‘Just as soon as the lower strata begin to appropriate their style – and thereby overstep the demarcation line which the upper strata have 86
Veblen 1998: 167-187.
87
Hoeks 2006: 398-399.
30
drawn and destroy the uniformity of their coherence symbolized in this fashion – so the upper strata turn away from this fashion and adopt a new one. Which in turn differentiates them from the broad masses. And thus the game goes merrily on.’88 Bij dit trickle-down effect vindt innovatie dus op een hoger niveau plaats en verspreidt het zich dan naar beneden, omdat de lagere sociale klassen hogerop proberen te komen, met het gevolg dat ze altijd een stap achter lopen. Alle modes zijn voor Simmel per definitie klassemodes, waarbij de mode wordt voortgestuwd door de hogere klassen die een mode afdanken zodra het door de lagere klassen is geïmiteerd. Omdat Simmel de mode louter als maatschappelijk verschijnsel beschouwt, gaat hij niet in op de betekenis of inhoud van de mode. Daarmee valt het ontstaan van nieuwe modes buiten zijn gezichtshoek, al doet hij wel twee interessante observaties. Ten eerste vindt hij dat mode behoort tot het type verschijnselen waarvan het doel een steeds grenzelozer verbreiding en steeds volmaakter realisering is: schoonheid. Maar met het bereiken van dit absolute doel komt het met zichzelf in tegenspraak en wordt het teniet gedaan. Dit betekent dat de mode naar iets streeft wat zij nooit mag bereiken, omdat mode zich dan van haar drijfveer zou beroven op het moment dat het de absolute schoonheid heeft bereikt. Ten tweede is het niet noodzakelijk dat ‘nieuwe’ mode, wat de inhoud betreft, niet in de hoogste standen hoeft te ontstaan. De elite kan veeleer bepaalde al bestaande modes oppikken en ze tot mode maken. Simmel omschrijft echter ook een groep genaamd de demimonde. Onder deze demi-monde verstaat hij mensen die zich schijnbaar fatsoenlijk gedragen maar er bedenkelijk zedelijk gedrag op na houden. Toch ziet Simmel deze groep in toenemende mate als een centrum van modevernieuwing.89 ‘The fact that the ‘demi monde’ is so frequently a pioneer in matters of fashion is due to its peculiarly uprooted form of life. The pariah existence to which society condemns the demi monde produces an open or latent hatred against everything that has the sanction of law, of every permanent institution, a hatred than finds its relatively most innocent and aesthetic striving for ever new forms of appearance. In this continual striving… there lurks an aesthetic expression of the desire for destruction.’90
88
Simmel 1997: 190.
89
Hoeks 2006: 399-400.
90
Wilson 2003: 138.
31
Hiermee opent Simmel een interessante nieuwe invalshoek voor verdergaand onderzoek naar het ontstaan van die nieuwe modes, ook op het gebied van de verandering van de kleding. Niet alleen de aristocratische elite, maar ook de demi-monde creëert de mode. De trickle-down theorie klopt maar ten dele wanneer we naar de geschiedenis van de mode kijken, die meer dan alleen de haute couture omvat. Bovendien was de mode-overdracht (van mode die de elite als modieus beschouwde) van de hoogste klasse naar de lagere klassen beperkt in de 19e eeuw. Dat de arbeidersklasse de kleding van de elite maar heel beperkt imiteerde, betekent niet dat smaak een onbelangrijk begrip voor de lagere klassen was.91 Een andere socioloog, Bourdieu, ziet mode eveneens als een modern fenomeen dat verschillen tussen verschillende sociale groepen vergroot of verkleint, ook al probeert hij zich te distantiëren van Veblen. Hij beschouwt consumptie, smaak en levensstijl als uitdrukkingen van ‘habitus’. Onder habitus verstaat Bourdieu een duurzame manier van waarnemen, denken en handelen waarmee mensen zich in een ‘maatschappelijk veld’ kunnen handhaven en verder kunnen komen.92 Verschillende sociale klassen hebben een verschillende ‘habitus’ en leven binnen verschillende smaakstructuren en levensstijlen. Bourdieu laat zien dat de sociale verschillen niet alleen tot uitdrukking komen in verschillende consumptiepatronen, maar dat die ook worden geconstrueerd door de consumptie van goederen. Bourdieus concept van de habitus laat meer ruimte dan de theorie van Veblen en Simmel voor een benadering die de relatie tussen kleding en het lichaam erkent, maar zijn specifieke werk over mode herhaalt Simmels analyse: ‘when the miniskirt reaches the mining villages of northern France, it’s time to start all over again.’93 Voor Bourdieu is ‘smaak’ in essentie een negatieve categorie, een bepaling die werkt via negatie en uitsluiting. Hij beweert dat zogeheten zuivere smaak, ‘afkeer’ als onderliggend principe heeft. Het bepalen van goede smaak komt tot stand door het afwijzen van slechte smaak. Bourdieu omschrijft smaak als een ‘sociale oriëntatie’. Het is een besef dat ons in staat stelt ons te oriënteren in de sociale ruimte, maar het wijst ons in de ruimte ook een specifieke plaats toe: ‘smaak classificeert, en smaak classificeert de persoon die classificeert; subjecten verschillen van elkaar in hoe zij onderscheiden tussen mooi en lelijk, het exquise
91
Svendsen 2004: 49.
92
Burke 2007: 88.
93
Bourdieu 1993: 135.
32
en het gewone of banale, en via deze onderscheidingen wordt de positie die de subjecten zelf binnen objectieve classificaties innemen, uitgedrukt of onthuld.’94 Het zijn in Bourdieus visie de sociale structuren die de individuele voorkeuren van mensen bepalen, zonder dat het individu zich hiervan bewust is. De habitus van Bourdieu laat zien dat we kunnen denken dat we vrijelijk kiezen voor iets dat in wezen is opgelegd. Een autonome smaak is dan helemaal niet zo autonoom: ‘met de maatschappelijk erkende hiërarchie van kunstvormen correspondeert een hiërarchie van consumenten. Daarom is met name smaak een goede markering van klasse. Verschillende manieren om smaak te verwerven leven voort in manieren om gebruik te maken van wat verworven is.’95 Autonomie van smaak bestaat niet, het is niets anders dan klassenverwantschap. Bourdieu lijkt hiermee het idee dat smaak iets persoonlijks is te hebben weerlegd met het idee van habitus. Smaak is niet ‘eigen’, maar het resultaat van sociale discipline. Individuele daden zijn bepaald door sociale structuren waarvan we ons doorgaans niet bewust zijn.96 In dit opzicht is Bourdieu het in grote lijnen eens met Veblen en Simmel, die mode opvatten als een uitvinding van de hogere standen, met als doel een onderscheid te creëren tussen henzelf en de lagere standen. Maar Bourdieu zelf beweert dat zijn smaakanalyses niets van doen hebben met Veblens theorie, omdat bij laatstgenoemde de betrokkenen opzettelijk onderscheidingen aanbrengen, terwijl dit zich voor Bourdieu in wezen op een niveau afspeelt dat vooraf gaat aan het bewustzijn.97 Voor Veblen is alles uiteindelijk afhankelijk van economisch kapitaal, voor het verwerven van kleding. Bourdieu draait dit om en transformeert economisch kapitaal in een bijzonder voorbeeld van ‘symbolisch kapitaal’. Eén van de redenen waarom hij dit moet doen, is om uit te leggen dat er bijvoorbeeld kunstenaars bestaan die geen economisch kapitaal bezitten en geen enkele poging doen om hun culturele kapitaal om te zetten in economisch kapitaal, maar wel de ‘goede smaak’ vertegenwoordigen.98 Maar belangrijker dan het onderscheid met Veblen of Simmel is het concept van de klasse en de maatschappelijke ontwikkeling van het modern individualisme. Deze ontwikkeling maakt dat klassenconcepten en dus ook Bourdieus perspectief aan kracht verliezen. Uiteraard 94
Svendsen 2004: 53.
95
Svendsen 2004: 54.
96
Ibidem: 55.
97
Ibidem: 51.
98
Ibidem: 52
33
blijven er smaakverschillen bestaan maar deze zijn eerder individueel dan op klasse georiënteerd. Voor zover dit in groepen wordt beleefd passen de groepen niet meer in een algemene hiërarchie.99 Een andere socioloog die kritiek had op mode als eenzijdig klassenverschijnsel was Herbert Blumer. Hij stelde dat ‘de inspanningen van een elite om zichzelf qua uiterlijk te onderscheiden, plaatsvindt binnen de modebeweging en is er niet de oorzaak van. In plaats van richtinggevend te zijn voor de ontwikkeling van de mode, is het prestige van elitegroepen slechts effectief voor zover het wordt erkend dat zij deze beweging representeren en uitbeelden. De mensen in andere klassen die de mode bewust volgen doen dit omdat het om de mode gaat en niet vanwege het aparte prestige van de elitegroep. De mode sterft niet omdat hij is afgedankt door een elite, maar omdat hij plaatsmaakt voor een nieuw model dat meer overeenstemt met de opkomende smaak. Het modemechanisme verschijnt niet als reactie op een behoefte aan klassenonderscheiding en klassenwedijver maar als een reactie op een behoefte modieus te zijn, mee te doen met wat aanzien geniet, om nieuwe voorkeuren uit te drukken die in een veranderende wereld aan het ontstaan zijn.’100 Blumer is het dus niet eens met Veblen en Simmel, die mode voornamelijk zien als distinctiemiddel en suggereren dat het willekeurig is wat er in de mode is op een bepaald moment. Blumer laat zien dat mode niet zozeer een reflectie van de grillen van een rijke (hippe) elite is, maar een uitkomst van een proces van collectieve selectie. Hier komen ontwerpers, inkopers en andere mensen uit de mode-industrie aan te pas die proberen te anticiperen op aankomende trends in de samenleving als geheel. Mode is een poging ‘de nabije toekomst’, de ‘tijdsgeest’ te vangen. De elite van de mode-industrie dicteert de mode niet maar reageert zelf op grotere trends: ‘fashion appears much more as a collective grouping for the proximate future than a channeled movement laid down by prestigeful figures.’101 Mode is dus een reflectie van grotere trends. Wel wordt het modesysteem, evenals bij Veblen en Simmel, gezien als eenstemmig en komend uit één richting, waarbij altijd een of meerdere stijlen de mode beheersen. Blumer zoekt dus geen verklaring voor ‘mode’ in het bestaan van klassendifferentiatie maar in een soort collectieve, veranderlijke smaak – die de modeliefhebber natuurlijk voor wil blijven. 99
Ibidem: 56
100
Blumer 1969: 281.
101
Ibidem.
34
De huidige mode is democratischer geworden, maar daarmee niet meer egalitair. De Franse socioloog Gilles Lipovetsky (1944) merkt op: ‘na het monopolistische en aristocratische systeem van de haute couture is er voor de mode een democratisch merkenpluralisme aangebroken.’102 Volgens Lipovetsky kan verandering van de mode niet verklaard worden uit één verspreidingsprincipe. Hij stelt dat nieuwigheid op zichzelf aantrekkelijk is en dat dat niet verklaard hoeft te worden door middel van een distinctie theorie. Maar kan de mode eigenlijk nog wel iets ‘nieuws’ voortbrengen? Bezit het andere kenmerken dan het onderscheiden van groepen mensen? Kan het wellicht dienst doen als communicatiemiddel?
2.2
Structuralistische benadering
Het verklaren van de steeds veranderende mode door middel van klassenverschillen geeft semioticus Roland Barthes (1915 – 1981) niet voldoende antwoord. Hij wil weten wat mode is en hoe zij als sociaal communicatiesysteem functioneert. Door de bijschriften bij modefotografie te gaan bestuderen probeerde hij in het door hem geschreven boek Systeme de la Mode (1967) daar wel een antwoord op te geven. Voordat er dieper op de theorie van Barthes wordt ingegaan eerst een (korte) uitleg over de stroming waartoe zijn theorie behoort: het structuralisme. Het structuralisme is een stroming in de antropologie en literatuurtheorie die zich heeft laten inspireren door de ideeën van de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure (1857 – 1913). Hij vatte de taal expliciet op als een systeem met een structuur. Het structuralisme is de opvatting dat sociale en andere verschijnselen verklaard kunnen worden vanuit structuren die buiten het subject staan en dus ‘objectief’ te noemen zijn. De taal was volgens de Saussure zo’n structuur. De structuren waarover structuralistische verklaringen spreken onttrekken zich aan de wil van individuele personen. De betrokken actoren hoeven zich niet bewust te zijn van de krachten die deze structuren op hen uitoefenen. De Saussure probeerde de fundamenten voor een zelfstandige linguïstiek of ‘algemene taalwetenschap’ te leggen. Volgens de Saussure moet de taalkundige zich richten op het taalsysteem (aangeduid met langue) om van taal een concreet en coherent onderwerp van onderzoek te maken. De taalkundige moet dus abstraheren vanuit individueel taalgebruik (aangeduid met parole) en zo de structuur achterhalen die een taal op een zeker ogenblik vormt. Taal kan ook niet zomaar door een individu veranderd worden. De ‘langue’ is een systeem van taaltekens. Deze tekens hebben twee kanten of elementen, namelijk, ‘de betekenaar’ aangeduid met de term ‘signifiant’ en ‘de betekende’ aangeduid met de term ‘signifié’. Deze twee zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. De ‘signifiant’ is het
102
Lipovetsky 1994: 97.
35
‘akoestisch beeld’, de klank. De ‘signifié’ is het mentale begrip dat met het teken verbonden is. De tekens waarover Saussure spreekt zijn allereerst tekens van de gesproken taal; schrifttekens kunnen echter ook op deze wijze bekeken worden. Semiologie of semiotiek is bijvoorbeeld de algemene tekenleer waarvan taalkunde slechts een onderdeel vormt.103 Om de mode te begrijpen is het daarom nodig om de taal te proberen te begrijpen die hij construeert als mode. Barthes maakt daarom een vergelijking tussen de taalkunde en de mode. Schematisch kunnen we deze vergelijking als volgt zien:104 Taalkunde Betekenaar
Mode de materiële drager van betekenis
het mantelpakje
signifiant Betekende
de inhoud waar naar verwezen wordt een rok tot de knie
signifié
met een jasje van dezelfde stof en kleur
Denotatie
de eerste betekenis
dameskostuum
Connotatie
de tweede betekenis
zakelijkheid, professionaliteit
Barthes stelt bovendien dat mode als uiterlijk verschijnsel onder haar oppervlakte belangrijke aspecten van de cultuur verbergt. Achter de steeds wisselende kledingstijlen gaan dieperliggende verlangens van een maatschappij schuil. Hij zag mode niet alleen als reflectie van de tijdsgeest maar ook als een taal waarmee de individuele mens communiceert over zijn identiteit. Kleren helpen ons volgens hem de grenzen van onze persoonlijkheid uit te bouwen; ‘ze getuigen van een droom van heelheid, volgens welke het menselijk wezen alles tegelijk zou zijn en niet zou hoeven kiezen’.105 Barthes laat in zijn analyses zien dat de modetijdschriften niet alleen vertellen wat ‘in de mode is’ maar tegelijk aan het zicht onttrekken dat de mode een geconstrueerd en kunstmatig sociaal feit is. De mode-industrie ontleent haar bestaansrecht aan het gegeven dat de lezeressen elk jaar weer de laatste mode kopen. De tijdschriften spelen in dit economische systeem een belangrijke rol, omdat ze alle commerciële en artificiële aspecten van de mode zorgvuldig verbergen door te doen voorkomen alsof de betekenissen op een natuurlijke wijze bij de kledingstukken horen en met de functie of de aard daarvan verweven zijn. In de 103
Leezenberg 2001: 168-171
104
Geïnspireerd op het schema van Anneke Smelik (2006: 161-162).
105
Barthes 1990: 254-255.
36
praktijk worden deze vluchtige en arbitraire betekenissen met de volgende mode vervangen door andere. Het gevolg hiervan is dat de modetijdschriften uitsluitend nog over mode spreken: mode is in de mode. Barthes spreekt hier daarom van een tautologie. Steeds weer, in elke foto en in elk bijschrift, wordt herhaald dat dit ‘de mode’ is en dit ‘in de mode’ is. Het enige dat van periode tot periode verandert is de kleding. De mode verkoopt met andere woorden geen objecten, maar betekenissen.106 In de loop van de 20e eeuw komt er steeds meer kritiek op de structuralistische benaderingen (naast Barthes ook op de theoretici Foucault, Lacan en Levi-Strauss) dat bekend staat als het structure-agency-debat. Dit debat gaat over een methodologische kwestie: wordt sociaal handelen alleen bepaalt door structurele factoren of ook door de bedoelingen van een actor? En ‘als individueel handelen en historische verandering zo uit de structuralistische wetenschappen weg-gedefinieerd worden, hoe krijgen we ze er dan weer in terug als we de vorming en verandering van structuren willen verklaren?’107 Maar wat betekent een kledingstuk dan eigenlijk? Waaraan ontleent het betekenis? Om ook terug te komen naar het beeld van mijn oma, volg ik het idee dat mode ontstaat in de interactie tussen mensen en groepen, tussen mensen en objecten, tussen makers en dragers. Met andere woorden, ‘die betekenis ontstaat en bestaat namelijk in grote mate in de ruimten tussen mensen en tussen mensen en de wereld – waar afwijkende interpretaties botsen, waar geen instantie zich kan verheffen tot een absoluut gezag dat de betekenis van het kledingstuk afbakent, en waar geen definitieve betekenis kan worden vastgelegd.’108 De betekenis van een jurk lijkt dus voor nu menselijk, veranderlijk en fluïde te zijn – en is het voor mij van groter belang in te zoomen op de daadwerkelijke gedachten en gedragingen van mensen.
2.3
Performatieve benadering
De socioloog Ervin Goffman (1922-1982) zoekt hiervoor een middenweg tussen structuur en individu in. Hoewel Goffman in de Presentation of Self in Everyday Life109 niet diep ingaat op het fenomeen mode, legt hij in dit boek wel een interessante een relevante stelling over identiteit uit. Vertaalt naar het onderwerp van dit onderzoek, zou Goffman kunnen veronderstellen dat kleding de uitkomst van handelingen is die sociaal gevormd zijn maar 106
Hoeks 2006: 404-405.
107
Leezenberg 2001: 176.
108
Svendsen 2004: 74.
109
Goffman 1959.
37
individueel in de praktijk worden gebracht. Kleding kan een van de middelen zijn voor een individu om zijn of haar omgeving te manipuleren. Toch is het gebruik van kleding zelden alleen een individuele actie, maar blijft het ook groepsgebonden. Kleding is een intieme en toch sociale activiteit. Als we ons aankleden doen we dat binnen de regels van onze (sub)cultuur. Onze uiterlijke fysieke verschijning is een belangrijk onderdeel van onze sociale interactie – een interactie tussen personen die dynamischer is dan de ontmoeting tussen ‘klassen’. Goffman wordt daarom ook wel als de socioloog van de ‘directe interactie’, van het ‘face-to-face-contact’ gezien. Vrijwel zijn gehele theorie draait om de vraag wat er gebeurt als mensen elkaar ontmoeten. Wanneer twee mensen elkaar ontmoeten zullen ze proberen zoveel mogelijk relevante informatie over elkaar te weten te komen. Voor zover de twee mensen elkaar niet al kennen, zijn de mogelijkheden van informatieverzameling tot op het moment van de ontmoeting beperkt tot de uiterlijke verschijning, het gedrag en de taal. Ieder individu heeft er belang bij het beeld dat anderen van hem en de situatie vormen, zoveel mogelijk te controleren. Hij zal dus proberen de ander een definitie van de situatie voor te houden, door in houding en gedrag duidelijk te maken wie hij is, wat hij doet en hoe hij gezien wil worden. De technieken en strategieën waarmee mensen proberen controle te krijgen over de informatie die ze bij de ander kunnen oproepen, rekent Goffman tot het ‘impression management’. In de Presentation of Self in Everyday Life concentreert hij zich vervolgens op de vraag hoe mensen de presentatie van zichzelf en hun activiteiten in scene zetten en wat daarbij de rol van de toeschouwers en de ruimtelijke omgeving is. Goffman noemt zijn benadering daarom ook ‘dramaturgisch’ – en trekt in het spel over de toegang tot informatie de vergelijking met het theater heel ver door. De dramaturgische benadering van Goffman gaat veel verder dan een simpele toepassing van de metafoor van ‘rol’ en ‘theater’ op de sociale werkelijkheid. Goffman beschrijft het individu in zijn boek vooral als ‘performer’ – als iemand die optreedt en bezig is zijn optreden vorm te geven. Zo wordt het individu natuurlijk niet waargenomen door zijn publiek. Dat ziet alleen het ‘karakter’ dat wordt uitgebeeld. Het publiek beoordeelt de geloofwaardigheid en aanvaardbaarheid van het ‘karakter’ en bepaalt daarmee de identiteit van dit individu.110 De poststructuralistische filosofe Judith Butler (1956) gaat nog een stap verder. Zij heeft het niet alleen over kleding die identiteitswaarde heeft, maar ook over een geheel van lichaam en gedrag dat de identiteit vormt. Butler reageert op het onderscheid tussen de biologisch bepaalde ‘sekse’ 110
Baert 1998: 75-82.
38
en de gedrags- en identiteitsaspecten van ‘gender’. Zij bestrijdt het idee dat sekse op de eigenschappen van een natuurlijk lichaam slaat en dat gender iets cultureels is dat later op (of aan of door) het lichaam tot stand komt. Butler stelt dat sekse en gender allebei cultureel bepaald zijn; dat ons lichaam wordt beïnvloed door cultuur en altijd een culturele betekenis heeft. Butler versterkt haar stelling met het idee van performativity. Sekse en gender worden in haar ogen gevormd en bevestigd door gedrag dat zich steeds herhaalt – door de stylized repetition of acts. De vrouw heeft in dit opzicht geen stabiele identiteit van waaruit het handelen voortkomt, maar het handelen zelf bepaalt de vrouwelijke identiteit. Niet voor niets haalt Butler Simone de Beauvoir aan, die stelt dat iemand niet geboren is als vrouw, maar er een wordt.111 Gender vormt een constructie die bovendien veranderlijk en tijdelijk is. Desondanks zien mensen hun identiteit als ‘vast’, ‘natuurlijk’ of ‘autonoom’, maar Butler wijst erop dat ‘lichamelijke gebaren, bewegingen, en handelingen van allerlei soort een illusie construeren van een blijvend gendered zelf’. Een illusie die bovendien ‘verborgen’ is: ‘The distinction between expression and performativeness is quite crucial, for if gender attributes and acts, the various ways in which a body shows or produces its cultural signification, are performative, then there is no preexisting identity by which an act or attribute might be measured; there would be no true or false, real or distorted acts of gender, and the postulation of a true gender identity would be revealed as a regulatory fiction. That gender reality is created through sustained social performances means that the very notions of an essential sex, a true or abiding masculinity or femininity, are also constituted as part of the strategy by which the performative aspect of gender is concealed.’112 Een illusie of ‘schijn van natuurlijkheid’ die ook, als het gaat om de gender van vrouwen (of homoseksuelen of transseksuelen of travestieten, etc.) vanuit een dominant heteroseksueel kader of conventie wordt geconstrueerd.113 Ook kleding kan een belangrijke rol spelen in de rolbevestiging binnen een schijnbaar natuurlijk idee van vrouwelijkheid. We kunnen hier ook de opmerking van Dirk Lauwaert aan toevoegen, dat in werkelijkheid ‘men zich steeds binnen de geslachtelijke polariteit’ kleedt; ‘nooit als man of vrouw ‘op zich’, maar steeds als vrouw tegenover man en steeds tegenover de vrouw een man’. ‘Men installeert
111
Simone de Beauvoir: ‘one is not born, but rather, becomes woman’.
112
Butler 1988.
113
Idem; Butler 1990: 10-11, 31 en 179.
39
differentiërende vormen en details, die als mannelijk of vrouwelijk worden berekend’, zoals Lauwaert de relatie tussen mode, sekse en seksualiteit verder omschrijft:114 ‘Er is iets bijzonders aan deze praktische filosofie: ze is tegelijk ‘moreel’ en ‘seksueel’. De mode is geen rechtlijnige informatiecode ver een maatschappelijke rol die men speelt, maar geeft – veel fundamenteler – aan hoe men die maatschappelijke rol speelt. Terwijl het ‘ik’ en de ‘maatschappij’ abstracte entiteiten blijven in een theoretisch veld, worden ze door de kleding juist zeer concreet (concreter kan niet) gearticuleerd als iets waarin ieder hoe dan ook geïmpliceerd is. Kleding is meer dan een positiebepaling. Het is een intentieverklaring. De vrouw speelt in dit gebied van de onmiddellijke en praktische filosofie een uiterst actieve rol. In en door haar kleding is zij een permanente bron van hypotheses over het ‘ik’ tegenover de anderen, over het ‘ik’ dat steeds geseksualiseerd is, maar ook steeds over een morele substantie beschikt.115 Maar waar Lauwaert vooral stilstaat bij de rol van vrouwen in dit proces, vormden voor Butler ook transgenders en travestieten een belangrijk referentiekader om te schrijven over de relatie tussen sekse, seksualiteit en gender. In 2006 vertelde Butler (in een documentaire) heel concreet hoe ook haar eigen familie haar inspireerde tot een begrip van performativiteit en de daarbij ontstane rolbevestiging: ‘My mother’s family owned a movies theatre in Cleveland, and like many Jews they entered into a new industry that started up in the 20th century. I think I grew up in a generation of American Jews who understood that assimilation meant conforming to certain gender norms that were presented in the Hollywood movies. So my grandmother slowly but truly became Helen Hays and my mother slowly but truly became a kind of Joan Crawford and my grandfather I think maybe he was Clark Gable or Omar Sharif or something like this. So I grew up with these people who were, they were Jews, they belonged to the Jewish community but they were also Americans and they were both leading their community lives but very much wanting entrance into American society.[…] So I think that by the time I grew up, you know in the late 60s/ early 70s, looking around me trying to make sense of gender I saw these extremely exaggerated notions of what gender was but I think that these were notions of Hollywood gender that came through Jewish assimilation and maybe gender trouble is actually a theory that emerges from my effort to make sense of how my family embodied those Hollywood norms and how they also didn’t: you know, they try to embody them and then there 114
Lauwaert 2006: 20.
115
Ibidem: 23.
40
were some ways in which they couldn’t possibly. And maybe, you know my conclusion was that anyone that strives to embody them also perhaps fails in some ways that are more interesting than their successes.’116 Naar aanleiding van haar familiegeschiedenis werd het voor Butler duidelijk dat mensen zich gaan gedragen naar de rol waarin ze denken dat ze passen; dat vrouwen en mannen zich conformeren naar conventionele seksenormen die – als scripts – van generatie op generatie doorgegeven worden, overleven en door herhaling worden ‘geactualiseerd’ door individueel en collectief gedrag. Volgens Butler gebeurt dat ook niet op een uitzonderlijke of opvallende manier, maar eerder gewoonlijk, vanzelfsprekend en routineus.117 Butler raakt een onderwerp aan wat vanaf de jaren ’60 steeds belangrijker werd: identiteit. En nog meer dan toen wordt mode vandaag de dag in verband gebracht met het idee van identiteit; dat mode bijdraagt aan identiteitsvorming. Onze identiteiten zijn niet langer iets vanzelfsprekends. Wilson geeft als voorbeeld de huwelijksmarkt. Ze beweert dat hier het idee van ‘elegantie nastreven’ in de loop van de 19e eeuw wordt vervangen door het idee ‘je eigen, unieke persoonlijkheid’ te laten zien. Een huwelijk wordt daarmee ook een individuele aangelegenheid, ook al is het in de praktijk vaak alsnog een economische overweging van beide partijen en hun familie. Het ideaal om vrij te zijn in de keuze van een huwelijkspartner, van een romantische liefde als uitkomst van persoonlijke aantrekkingskracht en wederzijdse liefde, wordt steeds belangrijker. De 19e eeuwse maagd kleedt zich dan ook representatief voor de status van haar familie, waarin tegelijkertijd een persoonlijke begeerte uit wordt gesproken. De kleding kan bijvoorbeeld de volgende kenmerken uitstralen: verleiding doch maagdelijk, een bereidheid tot gehoorzaamheid, en de suggestie van de capaciteit om een huishouden te onderhouden. Daarnaast moet de kleding de draagster ook van haar rivalen kunnen onderscheiden. Hoe dan ook, het voorbeeld van Wilson laat zien dat uiterlijke, sociaal wenselijke verschijningen meer en meer worden samengevoegd met identiteit.118 In de huidige maatschappij is deze identiteit doel op zichzelf geworden. Onze opdracht in het leven is ‘onszelf’ te worden en onze unieke eigenschappen te verwezenlijken; ‘de opkomst van het individualisme betekende een culturele vrijmaking van de afzonderlijke mens, maar
116
Zajdermann 2006: deel 2.
117
Butler 1988.
118
Wilson 2003: 122-124.
41
betekende ook dat de enkeling een nieuwe verantwoording kreeg zichzelf te worden.’119 Ook in vrouwentijdschriften midden 20e eeuw worden lezeressen aangespoord om – aan de hand van schema’s – hun ‘type’ te bepalen en ook om ‘zichzelf te zijn’. Het is de paradox van kunstmatige spontaniteit. Dit lijkt namelijk een tegengestelde ontwikkeling, omdat het beweert vrouwen vrijheid te bieden in wat zij dragen maar ze tegelijkertijd als individuen indeelt in groepen. In een Vogue uit 1984 hoeft niet meer gekozen te worden voor één type. De types kunnen ook afgewisseld worden: ‘Change characters. How many fashions can you play?’120 Volgens sommige theoretici is er nu ook een postmodische periode aangebroken waarin er geen dominante stijl meer bestaat. De vrijheid om te dragen wat we willen, betekent dat mode volledig vrij is en naar niets anders verwijst dan naar zichzelf. En als alles mode is, verzucht Eric de Kuyper, ontstaat er ‘een overdreven verscheidenheid die onverschilligheid achter zich aansleept’.121 Bij dit perspectief zijn echter vraagtekens te plaatsen. Identiteit wordt namelijk niet alleen bepaald door het individu, ook collectieve consumptiepatronen bepalen de identiteit – en daarmee de mode. Aangezien kleding ook in deze tijd nog veel zegt over iemands sociale positie en afkomst, denk bijvoorbeeld aan het dragen van bepaalde merkkleding of traditionele kleding als een hoofddoek, zijn kledingkeuzes minder vrij dan deze postmodische schrijvers beweren. In de relatie tussen mode en identiteit dienen we ook te kijken naar Fashion Theory. Fashion Theory combineert de ideeën van zelfverwezenlijking en conventie; als ‘een multidisciplinair terrein, dat de mode beschouwt als dat systeem van betekenisproductie waarbinnen culturele en esthetische performances van het geklede lichaam worden geproduceerd.’ De naam Fashion Theory heeft overigens de voorkeur gekregen boven de benaming Fashion Studies, omdat deze laatste meer gaat over de verschillende disciplines die horen bij de beroepen in de modewereld (styling, marketing, enzovoort).122 Fashion Theory duidt daarentegen expliciet op een theoretische benadering wat tracht beide kanten van het structure-agency debat (tussen klasse en persoonlijke identiteit) in verbinding te brengen. Zoals taalfilosoof Patrizia Calefato het mooi omschrijft: ‘De mode vormt het
119
Svendsen 2004: 147.
120
Wilson 2003: 125-126.
121
De Kuyper 2006: 120.
122
Calefato 2006: 127.
42
apparaat dat de tekens van het geklede lichaam in tijd en ruimte organiseren, alsof ze de taal ervan smeden, en tegelijkertijd vertegenwoordigen ze de mogelijkheden om de referentiecodes te vermengen, door mengvormen van de tekens te construeren, vergelijkbaar met de linguïstische en culturele mengvormen waarbinnen juist het idee identiteit wordt geconstrueerd.’123 Denken over mode, identiteit en klasse houdt echter niet op bij Fashion Theory. Net zoals Goffman de wereld van het theater gebruikte om (kleed)gedrag te bestuderen, zo lijkt ook kunst een vruchtbare invalshoek voor het begrip van mode te zijn. In navolging van Svendsen kunnen we denken aan de kleermaker die zich, tijdens het ontstaan van de haute couture, ontwikkelt tot kunstenaar. Mode wordt beïnvloed door kunststromingen als het futurisme, surrealisme en popart. In de jaren ‘80 en ’90 lijkt er bijna geen onderscheid meer te bestaan tussen kunst en mode, al heeft mode meer belang bij de beeldende kunsten dan andersom.124 Ook Teunissen stelt de grenzen tussen mode en kunst vervagen, sinds de jaren ‘60. Mode ontstaat nu bovendien op straat, en is daardoor ‘niet langer een product van een ontwerper voor een consument. Er ontstaat een dialoog en een wisselwerking tussen ontwerper en drager: een verschijnsel dat ook in de kunst […] zichtbaar wordt.’125 Het ‘mag duidelijk zijn hoeveel dimensies de mode inmiddels heeft gekregen enerzijds door in te zoemen op het object zelf en anderzijds door de wijze waarop ze onderdeel is geworden van een ingewikkelde machinerie, waarin ook kunst, architectuur en film een rol spelen.’126 Met welke van de genoemde benaderingen kan ik de betekenis van mode voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 het beste begrijpen? Is de betekenis van mode het product van een klassensysteem, waarin een ‘gewone’ huisvrouw opkijkt naar een elite en haar nabootst in hun kleedgedrag? Wordt die betekenis gevormd door een algeheel tekensysteem wat de verhouding tussen groepen overstijgt? Of komt de betekenis van mode tot stand tijdens een ontmoeting van twee personen; als een interactie, een activiteit waarbij mode wordt ingezet om te ‘performen’? En wat is daarbij de rol van het individu, van de eigen wil, van de eigen verwezenlijking dat zich op de een of andere manier verhoudt tot een structuur, systeem, groep of interactie?
123
Ibidem: 132.
124
Svendsen 2004: 100-101, 114-115.
125
Teunissen 2009: 11.
126
Ibidem: 24.
43
Er is geen eenduidig antwoord op deze vragen, net zoals er geen allesomvattende theorie beschikbaar is om mode te duiden. Fashion Theory doet een ambitieuze poging om tot synthese te komen. In de toekomst zal blijken of Fashion Theory hierin een geslaagde opzet heeft gevonden. Tegelijkertijd dienen we ons niet blind te staren op theorie alleen. De theorieën uit dit hoofdstuk geven een idee van mode als concept, maar in hoeverre houden ze verband met de gedachten, gevoelens en het gedrag van de Nederlandse huisvrouw zoals die beschreven zijn in De Vrouw en haar Huis?
44
H3 Beschrijving van mode in De Vrouw en haar Huis In 1967 is een lezersenquête gehouden door het NIPO, het Nederlands Instituut voor de Publieke Opinie en het Marktonderzoek, onder de lezeressen van De Vrouw en haar Huis. Het doel van deze enquête is ‘om na te gaan hoe de lezerskring van het maandblad “De Vrouw en haar Huis” is samengesteld, welke gezinsleden dit blad geregeld in handen krijgen en wat de persoonlijke- en gezinskenmerken van de abonnee zijn’. Onder abonnee wordt verstaan: ‘de vrouw die geabonneerd is op “De Vrouw en haar Huis”, ook al staat het abonnement feitelijk op naam van de echtgenoot’.127 Deze enquête, die is gehouden onder vierhonderd abonnees, laat zien dat de lezeressen welgestelde vrouwen zijn die meer bezittingen hebben dan de gemiddelde Nederlander op dat moment. Bijvoorbeeld 63% van de lezeressen bezit met haar gezin een eigen woning, tegenover 33% van de totale Nederlandse bevolking met een eigen huis. Dit geldt ook voor bezittingen als een telefoon, koelkast, centrale verwarming, bad en wasautomaat. Op al deze aspecten scoren abonnees van De Vrouw en haar Huis veel hoger dan het landelijk gemiddelde. Naast bezittingen wordt er in de enquête ook geïnformeerd naar de belangstelling van de lezeressen. Opvallend genoeg geeft 63% van de lezeressen aan werkelijk belangstelling te hebben voor mode. Hoewel deze enquête is gehouden ver na de jaren ´50, de periode waarop dit onderzoek zich richt, roept dit toch de vraag op wat deze ‘werkelijke belangstelling’ betekent. Helaas biedt de uitslag van de enquête geen helder antwoord op bovenstaande vraag, al impliceert het stellen van de vraag (door het NIPO) – ‘heeft u werkelijk belangstelling voor mode?’ – dat mode een triviaal onderwerp tussen andere onderwerpen (zoals opvoeding, interieur, huishoudtips) is. Er is echter te weinig materiaal om dergelijke vraagstellingen op hun betrouwbaarheid te toetsen. Dat er verder geen ander onderzoek expliciet naar De Vrouw en haar Huis is gedaan, maakt het vergelijken van bevindingen nu niet mogelijk. Onderzoek naar andere vrouwentijdschriften is er wel. En omdat het van belang is De Vrouw en haar Huis te kunnen plaatsen in het landschap van (Nederlandse) vrouwentijdschriften, geef ik een kort historisch overzicht van dit medium weer.
3.1
Ontstaansgeschiedenis van het vrouwentijdschrift
De eerste Nederlandse vrouwentijdschriften verschijnen ongeveer 250 jaar geleden. Aan het einde van de 17e eeuw verschijnen de eerste ‘geleerdentijdschriften’ en in de 18e eeuw 127
NIPO 1967.
45
verschijnen onder andere satirische tijdschriften en spectatoriale tijdschriften (bladen met een moralistische inslag). Vrouwen vormen al snel een specifieke doelgroep voor de tijdschriftenmakers. Vanaf de jaren ’80 van de 18e eeuw verschijnen de eerste Nederlandse tijdschriften op de markt die exclusief voor een vrouwelijk publiek bedoeld zijn. Over deze tijdschriften, zoals Algemeene Oeffenschool der Vrouwen (1784 - 1785), De Dames-Post (1785) en Weekblad voor Vrouwen (1795) is weinig meer bekend. Ze bestaan vaak maar kort en zijn qua opzet en inhoud heel divers. Er bestaat dan ook niet één redactiestramien. Het Nederlandse vrouwentijdschrift komt in vergelijking met andere Europese landen als Engeland, Duitsland en Frankrijk laat tot bloei. Pas in de jaren ’20 van de 19e eeuw komt er een doorbraak. In andere landen is dit al in de tweede helft van de 18e eeuw gebeurt. Voor deze late opkomst bestaan verschillende verklaringen. De omvang van het Nederlandse taalgebied is maar klein, waardoor het moeilijker is tijdschriften voor een specifieke doelgroep in stand te houden. Buitenlandse vrouwentijdschriften worden bovendien ook in Nederland gelezen. De definitieve doorbraak van het Nederlandse tijdschrift vindt plaats in de jaren ‘40 en ’50 van de 19e eeuw. Het aantal neemt dan toe en de diversiteit aan tijdschriften groeit. In 1870 breekt een nieuwe periode aan; voor het eerst verschijnen in Nederland feministische vrouwentijdschriften. Deze bladen horen bij de groeiende emancipatiebeweging, de zogenaamde eerste feministische golf, die in de periode 1870-1920 plaatsvindt. Kort na elkaar komen in deze periode twee tijdschriften op de markt: Ons Streven en Onze Roeping. Beiden staan helemaal in het teken van de zogenoemde ‘vrouwenkwestie’; beiden zijn opgericht op initiatief van schrijfster Betsy Perk (1833 – 1906). Deze tijdschriften richten zich voornamelijk op de ‘welgestelde geletterde vrouwen’. Tijdschriften zijn sowieso slechts beschikbaar voor vrouwen die geld, vrije tijd en voldoende opleiding hebben om ze te kunnen lezen. Naast de feministische tijdschriften blijven ook de traditioneel gerichte vrouwentijdschriften verschijnen. Het bereik van de tijdschriften, die tot op dat moment vrijwel alleen voor de elite en rijken beschikbaar zijn, verandert tegen het einde van de 19e eeuw en in het begin van de 20e eeuw. Druktechnieken verbeteren, papier wordt goedkoper en een steeds groter deel van de bevolking kan lezen en krijgt toegang tot kranten en tijdschriften. Er ontstaan goedkope tijdschriften voor de arbeidersklasse en voor de middenstand. Ook vrouwentijdschriften gaan zich richten op verschillende doelgroepen. Elke vereniging, club of groepering lijkt in het verzuilende Nederland haar eigen tijdschrift te hebben. Een massapers ontstaat en het aantal vrouwentijdschriften stijgt explosief.
46
Adverteerders gaan bovendien een steeds grotere rol spelen in de tijdschriftenindustrie. In de jaren ’30 worden een aantal nieuwe titels op de markt gebracht die zich richten op een groot publiek en veel advertenties bevatten. De (van oorsprong katholieke) uitgeverijen De Spaarnestad en De Geïllustreerde Pers gaan een aantal van deze nieuwe vrouwentijdschriften uitgeven. De meeste van deze tijdschriften zijn neutraal van religie en gericht op een breed publiek: Libelle verschijnt voor het eerst in 1934 en Margriet in 1938. Daarnaast verschijnen ook specifiek levensbeschouwelijke tijdschriften zoals Beatrijs Weekblad voor de Katholieke Vrouw, opgericht in 1939. In de jaren ’50 en ’60, na de Tweede Wereldoorlog, nemen de oplagen van de tijdschriften Margriet en Libelle ongekende vormen aan. Uit een onderzoek naar leesgewoonten uit 19551956 door het Centraal Bureau voor de Statistiek blijkt dat vrouwentijdschriften door ongeveer driekwart van de bevolking (vrouwen en mannen) wordt gelezen. Hiermee zijn vrouwentijdschriften veruit de meest populaire periodieken. Begin jaren ’50 hebben Margriet en Libelle oplagen van enige honderdduizenden. De oplagen lopen nog meer op en eind jaren ’60 en begin jaren ’70 zit Margriet rond de 700.000 en Libelle rond de 550.000 exemplaren. De economische groei en de daarmee gepaard gaande welvaartsstijging zorgen ervoor dat apparaten als wasmachines, stofzuigers en tv-toestellen inmiddels voor een groot publiek beschikbaar zijn. Veel van deze nieuwe apparatuur verlicht de huishoudelijke taken van de vrouw. Adverteerders gebruiken de vrouwentijdschriften om nieuwe artikelen aan te prijzen, maar ook maatschappelijke veranderingen komen naar voren in de tijdschriften. Discussies over betaalde arbeid buitenshuis door gehuwde vrouwen bijvoorbeeld, worden eind jaren ’50 vaak gevoerd. Voor vrijwel alle vrouwentijdschriften zijn zaken die met seksualiteit te maken hebben lange tijd omgeven met geheimzinnigheid en taboes. Halverwege de jaren ’60 verandert dit en vindt in Nederland een revolutie plaats in de houding ten opzichte van seksualiteit, huwelijk en gezin. Deze zogenaamde seksuele revolutie gaat gepaard met een grootschalige ontkerkelijking, democratisering, welvaartsstijging en vrouwenemancipatie. In tijdschriften als Margriet en later Viva worden onderwerpen (vaak over seksualiteit) aangesneden die tien jaar daarvoor volstrekt onbespreekbaar zouden zijn geweest. Veel levensbeschouwelijke tijdschriften verdwijnen. In 1967 gaat het katholieke vrouwentijdschrift Beatrijs geruisloos over in de geseculariseerde Libelle. Nieuwe mode, muziekstijlen en woontrends winnen steeds meer terrein in de tijdschriften.128
128
Hulsken 2005: 2-4; Jensen 2001: 11-25.
47
Maar wat is de invloed geweest van deze tijdschriften op het leven van de Nederlandse vrouw? Een recent onderzoek naar vrouwentijdschriften is gedaan door cultuursociologe Christine Delhaye in het boek Door Consumptie tot individu: Modebladen in Nederland 1880-1914. Hierin stelt zij dat mode en consumptie mede de individualisering van vrouwen hebben bepaald. Aan de hand van een aantal vrouwentijdschriften die in Nederland verschenen in de periode 1880-1914 laat Delhaye zien hoe vrouwen modern consumptiegedrag wordt aangeleerd en ze zich gaan gedragen als autonome, creatieve en authentieke individuen. De redactrices van tijdschriften als De Gracieuse ontlenen hun ‘taal’ (onbewust) van een liberaal en een romantisch discours. Ze spreken vrouwen aan hun individualiteit tot uitdrukking te brengen.129 Dit onderzoek van Delhaye gaat echter vooraf aan de periode van de jaren ’50. Hoe ziet het landschap van vrouwen- en modebladen eruit tijdens de jaren ‘50? En hoe werden vrouwen in die periode beïnvloed door vrouwentijdschriften? In een overzicht van uitgegeven Nederlandse vrouwentijdschriften tussen 1934 en 2010 wordt duidelijk dat De Vrouw en haar Huis niet het enige tijdschrift voor ‘ontwikkelde’ of ‘welgestelde’ vrouwen was. Ook de Elegance richt zich maandelijks tot deze lezerskring. Tijdschriften als de Libelle en Margriet worden wekelijks uitgegeven aan een breder publiek dan De Vrouwen haar Huis en Elegance, maar bieden in het tijdsbestek van dit onderzoek geen behapbaar overzicht van modeartikelen in de jaren ’50. Moeder is daarentegen een blad dat zich te veel richt op één onderwerp, namelijk opvoeding, en is daarom geen geschikt bronnenmateriaal. Wat opvalt aan dit overzicht is tot slot het volgende: er bestaan op dat moment nog geen tijdschriften die zich volledig specialiseren in mode. Tijdschriften als De Vrouw en haar Huis bevatten een veelvoud aan onderwerpen, maar welke plaats neemt mode in dit tijdschrift dan wel in? Hoe is De Vrouw en haar Huis opgebouwd, zowel in de aard en inhoud van de artikelen, alsook in de uitspraken over mode? Titel De Vrouw en haar Huis Libelle Moeder Elegance Margriet
Uitgave 1906-1944 1946-1974 1934-1944 1946-heden 1934-1942 1946-1961 1937-1940 1946-heden 1938-1943 1945-heden
Periodiek maandelijks
Doelgroep ontwikkelde vrouwen uit de hogere stand
wekelijks
vrouwen algemeen
maandelijks
vrouwen protestants christelijk; ‘special interest’ in kinderverzorging opvoeding moderne vrouwen uit hoge inkomensgroepen; glossy; algemeen vrouwen 30-55 jaar
maandelijks wekelijks
TABEL: NEDERLANDSE VROUWENTIJDSCHRIFTEN IN DE NAOORLOGSE PERIODE.130
129
Delhaye 2008.
130
Luijpen 2010.
48
3.2
Opbouw van De Vrouw
De Vrouw en haar Huis besteedt in de bestudeerde periode van 1949 tot en met 1959 elke maand aandacht aan mode. Maar zij is zeker geen modetijdschrift. Van het jaar 1948 bestaat er een jaaroverzicht op onderwerp van alle twaalf uitgekomen nummers van dat jaar, waarin de volgende onderwerpen worden onderscheiden: Amerika, bibliografieën, bloemen en planten, Canada, Denemarken, diversen, Duitsland, Engeland, Frankrijk, gedichten, handwerken (weer onderscheiden in borduurwerk gekleurd, borduurwerk kruissteek, borduurwerk wit, breiwerk, haakwerk, jutebewerking, kloskant, weefwerk), huishoudkunde, huizen en huisinrichting, India, Indonesië, Iran, Koninklijk Huis, kunst en kunstnijverheid, mode, Noorwegen, opvoeding, recepten, sociaal werk, Tsjechoslowakije, UNO, vrouwen in het algemeen, vrouwenbeweging, Zuid-Afrika, Zweden. Onderwerpen die vandaag de dag in verschillende vrouwentijdschriften zouden staan, worden naast elkaar besproken in De Vrouw en haar Huis. Het grootste deel van deze modeartikelen vormen verslagen (36%) van vooral modeshows; gevolgd door bijschriften (24%) van foto’s die in 1953 de plek van tekeningen opeisen; gevolgd door beschouwingen (13%) en beschrijvingen (13%). De verhoudingen binnen het tijdschrift veranderen echter een aantal keer in de jaren ’50. Opvallend is dat er vanaf 1953 meer over Nederlandse dan over buitenlandse mode wordt geschreven (daarvoor is dit andersom); in hetzelfde jaar dat foto’s een prominente plek krijgen in het blad. Eind jaren ’50 vinden we wederom een verschuiving. Het jaar 1958 vormt namelijk een hoogtepunt als het gaat om het aantal artikelen dat mode als directe en primaire aanleiding heeft (93%). Mode blijft ook daarna een belangrijk onderdeel in De Vrouw, maar wordt na 1958 op een andere manier beschreven. Het technisch beschrijven van kleding (zoals de materialen, kleuren en modellen) voert namelijk tot 1958 de boventoon en verdwijnt daarna, terwijl mode vanaf het jaar daarna vooral op een niet-technische manier – over gelegenheden, beroemdheden, stijlen, smaken, adviezen, ontwerpers, steden, etc. – beschreven wordt.131
131
Bijlage: Kwantitatieve analyse modeartikelen De Vrouw 1947-1967.
49
TABEL: MODE ARTIKELEN UIT DE VROUW EN HAAR HUIS 1948-1967, INGEDEELD OP DE ONDERLINGE VERHOUDING (IN %) TUSSEN NIET-TECHNISCHE EN TECHNISCHE BESCHRIJVINGEN VAN KLEDING (1948 DAARIN UITGEZONDERD).
Kan ik daarmee concluderen dat in de jaren ’50 mode ‘afstandelijk’ werd beschreven? Dat de vrouw en haar identiteit, rol of mening nauwelijks verwoord wordt? Percentages kunnen ons het antwoord op deze vragen niet geven; we zullen hiervoor het materiaal moeten induiken. Wat deze data ons wel vertellen, is dat de jaren ’50 voor het tijdschrift een coherente periode is waarin technische aspecten van mode belangrijker worden geacht dan subjectieve aspecten van mode. Op het belang van materiaal en vaardigheid komen we in de volgende alinea’s nog terug. Om de inhoud van de modeartikelen nader te bestuderen, kunnen we de mode-gerelateerde artikelen van De Vrouw grofweg verdelen in vijf inhoudelijke categorieën. Er zijn artikelen die dus bestaan uit korte teksten bij/gericht op afbeeldingen (b), maar ook artikelen die diep ingaan op een specifiek soort materiaal, model of patroon van een kledingstuk (a). Naast dergelijke beschrijvingen worden er ook adviezen, tips en meningen gegeven in het tijdschrift (e). Tot slot bestaat er een onderscheid tussen artikelen die zich richten op binnenlands modenieuws (d) of buitenlands modenieuws (c). Sommige modeartikelen zijn echter niet eenduidig in vorm of inhoud onder te verdelen; artikelen kunnen soms een mengvorm van twee of meerdere categorieën omvatten. Om een idee te geven van dit bronnenmateriaal wordt elke categorie omschreven en geïllustreerd met citaten uit De Vrouw en haar Huis – van jaargang 1949 tot en met 1959.
a. materiaal en model Deze categorie bestaat uit modeartikelen die informeren over (de nieuwste ontwikkelingen van) materialen en modellen van kleding; een opvallende categorie, want in de huidige (2014) modeberichten wordt er niet meer zo specifiek en uitgebreid over productieprocessen geschreven. De Vrouw en haar Huis besteedt veel ruimte aan berichten over materiaal. Een artikel genaamd ‘Van ruwe huid tot … uw bontjas’ telt maar liefst vijf pagina’s. Het artikel 50
gaat diep in op de verwerking van bont, van dier tot stof, en wordt vergezeld door foto’s van een looierij waar werkende mannen de diervellen van het laatste vlees ontdoen.132 Op gelijke wijze gebeurt dit in een vier pagina’s lang artikel over breiwerk dat de nieuwe garen ´viscose´ of nylon introduceert: ‘De Chemie kleedt ons van top tot teen’.133 Over de groeiende populariteit van nylonkousen wordt in het artikel geschreven: ‘kort na de oorlog waren nylonkousen een luxe, welke slechts door een relatie in Amerika of Zwitserland kon worden verkregen. Thans is de nylonkous gemeen goed geworden, zij wordt zelfs van de grondstof voor het garen af in Nederland gemaakt en andere textielgoederen van nylon vormen reeds geen uitzondering meer. Maar ook andere garens resp. de daaruit vervaardigde kledingstukken hebben intussen hun intrede, ook in ons land gedaan, met name orlon, perlon, enkalon, amdere zijn op komst.’ Ook katoen, ‘Van Indisch stapelgoed tot modieus product’, komt in 1954 in drie pagina’s aan bod. Het artikel geeft een beeld van de Nederlandse (en Twents) katoen industrie en vertelt over de praktische eigenschappen van katoen: ‘een huisvrouw die voor het eerst kennis maakt met de vele bewerkingen, die de door haar zo zorgvuldig behandelde katoen ondergaat, rijzen de hare te berge. Al gauw komt ze echter tot de conclusie dat het materiaal bij de juiste behandeling heel wat kan hebben.’134 Een jaar later (1955) wordt er weer uitgebreid geschreven over de stof tweed en ook nylon komt in datzelfde nummer weer aan bod.
AFBEELDINGEN: “DE CHEMIE KLEEDT ONS VAN TOP TOT TEEN”, MET BIJSCHRIFT ‘DEZELFDE MANNEQUIN GEFOTOGRAFEERD IN EEN JAPON VAN RAYON; EEN AVONDJAPON VAN ACETAAT-ZIJDE; EEN NEGLIGEE VAN NYLON; EEN TWINSET VAN ORLON EN EEN MANTELPAK VAN DACRON’ (DE VROUW, FEBRUARI 1953).
132
De Vrouw, maart 1952.
133
De Vrouw, februari 1953.
134
De Vrouw, december 1954.
51
Artikelen over nylon, katoen en tweed zijn illustratief voor de manier waarop De Vrouw en haar Huis de lezers informeert over materialen, maar ook het model of de print van de stoffen krijgen in het tijdschrift de ruimte. Zo lezen we over de ‘rok met een of twee plooien’ dat het in ‘elke mode en elk seizoen gangbaar’ blijft, ‘en is daarbij letterlijk voor alle leeftijden en figuren geschikt: de slanke jeugd draagt een chemisier er in, de vrouw, wier taille door de jaren is uitgewist, draagt er een vestblouse of jasje overheen.’135 Wat opvalt aan bovenstaand citaat is dat de print van de stof of het model van de kleding gevolgd wordt door een ideaalbeeld of advies. Heel soms gaat De Vrouw en haar Huis verder dan het omschrijven van slechts de stof, zoals in dit artikel uit mei 1953: ‘De stof, die u kopen gaat, hetzij per meter, hetzij als kant en klaar kledingstuk, heeft tot taak uw gezicht, de spiegel van uw persoonlijkheid, zo flatteus en voordelig mogelijk te doen uitkomen. De kleur mag u dus nooit bleek of flets maken. [...] van veel belang is de wisselwerking tussen kleur en figuur. Felle en lichte kleuren hebben de neiging om fors te maken, gedekte en donkere tinten kleden af. [...] tenslotte is er nog de belangrijke vraag of de kleur past in het kader van uw garderobe. De japon moet passen bij uw mantel, tas, schoenen, hoed en handschoenen.’136 Met andere woorden: informatie over prints en modellen wordt in deze citaten aangevuld met functionele eigenschappen die de draagster bijvoorbeeld ‘nooit bleek of flets mag maken’. Toch zijn expliciete modebetekenissen in deze categorie artikelen beperkt terug te vinden. De artikelen omvatten een grote hoeveelheid kennis van materialen, modellen en bijbehorende eigenschappen die belangrijk worden geacht. Het materiaal wordt gezien als het essentiële onderdeel van kleding. Dat is ook niet vreemd gezien het beeld dat vrouwen ook lange tijd na de oorlog de kleren van elk gezinslid vermaakten, verstelden en repareerden. Zij hadden volgens Els Kloek in de oorlog geleerd vindingrijk te zijn. De komst van elektrische apparaten als de volautomatische wasmachine, de droger, het strijkijzer en de naaimachine in de jaren ‘50 vergemakkelijkte het dagelijkse leven zeker, maar ook daarna (in de jaren ’60) bleven verstelwerk, breien en naaien nog vaste onderdelen van het huishoudwerk.137
135
De Vrouw, februari 1956.
136
De Vrouw, mei 1953.
137
Kloek 2009: 197-202.
52
b. afbeelding met toelichting Bij andere artikelen is niet de tekst leidend, maar een afbeelding: een modefoto, tekening of combinatie van beiden. Deze categorie omvat de grootste verzameling artikelen in De Vrouw en haar Huis. De afbeeldingen worden vaak vergezeld door korte, toelichtende teksten. In veel gevallen zijn de afbeeldingen en teksten genummerd zodat de juiste informatie bij de juiste afbeelding kan worden gevonden. Dergelijke (foto)artikelen hebben vaak een modeshow of presentatie als aanleiding, maar niet altijd. Ook artikelen over Nederlands en buitenlands modenieuws worden vaak vergezeld met afbeeldingen en toelichtingen.
AFBEELDINGEN: “VOORJAAR IN LONDEN”, OVER HET WEERGEVEN VAN MODE DOOR MIDDEL VAN NUMMERING EN BIJSCHRIFT; LATER WORDEN TEKENINGEN VERVANGEN DOOR FOTOGRAFIE (DE VROUW, MAART 1952).
Een goed voorbeeld is een artikel met de titel ‘De Shows in Londen’, waarin een afbeelding als volgt wordt omschreven: ‘Stiebel bracht een japon van zilver en beige brokaat, waarbij de indruk gewekt wordt van combinatie van nauwe en wijde rok in de diepe plooien in het voorpand.’138 Zoals in de meeste toelichtende teksten, wordt de naam van de couturier, de weergave van stof en kleur en een omschrijving van het model genoemd. Zo ook in december 1958, met teksten als Maison van Beerendonck: avondmantel van grijs-beige-goud brokaatsatijn, geïnspireerd op Cardin en J.E. Agema- Velthuysen: avondtoiletje (zonder mantel) van oranje met rose veredelde katoen van Boussac. Het benoemen van couturier alsook het materiaal (stof, kleur, model) komt tegenwoordig nauwelijks meer voor. Deze categorie ‘afbeelding met toelichting’ vormt een hele grote groep binnen het totale aanbod aan modeartikelen. Fotografie betekende ook aanvankelijk een enorme stimulans 138
De Vrouw, september 1949.
53
voor de mode, omdat de beelden van de ontwerpen via de media (tijdschriften, maar ook televisie) verspreid konden worden. Of de foto’s uit De Vrouw enkel de werkelijkheid representeren of ook/juist simuleren, zoals in onze postmoderne beeldcultuur,139 is een vraag die we binnen dit onderzoek niet kunnen beantwoorden. Ook is het de vraag of we uit deze categorie ‘talige’ modebetekenissen kunnen ontdekken die antwoord geeft op onze hoofdvraag.
c. buitenlands modenieuws Aanleiding voor een artikel over buitenlandse mode zijn vooral de modeshows uit Parijs. Er wordt regelmatig verslag gedaan van Parijse shows en de ontwikkelingen rondom couturier Dior. Ook andere (nu nog bekende namen) komen veelvuldig aan bod, zoals Balmain, Givency of Lanvin. Parijs dicteert de mode, erkent De Vrouw en haar Huis: ‘Ook thans komen de ideeën uit Parijs. Het doet er ook niet toe of zij uit het brein komen van Dior, Balmain of Givency zoals dat nu het geval is of dat de ontwerpers, als vijftig jaar geleden, Patou, Poiret of Jeanne Lanvin heten. Als vroeger stromen de suggesties en ontwerpen vanuit Parijs de gehele wereld over, om, aangepast aan de smaak van het land van bestemming, duizenden handen in de mode-industrie werk te verschaffen.’ 140 Deze grootmacht van Parijs is welhaast onontkoombaar, want ‘zo is het in onze dagen, zo was het voor een halve eeuw, ook honderd jaar geleden was het niet anders en eigenlijk bestaat deze constellatie op modegebied al van af de regering van Lodewijk XIV’.141 Deze uitspraken vormen niet alleen een eerste bevestiging van Parijs als modegrootmacht, zoals we hebben kunnen lezen in hoofdstuk 1, maar legitimeren ook het idee dat de mode als trickle-down systeem door een elite wordt bepaald en door andere lagen van de samenleving wordt overgenomen.
139
Smelik 2006: 160.
140
De Vrouw, mei 1956.
141
De Vrouw, mei 1956.
54
AFBEELDINGEN: “BALMAIN” [LINKS] (DE VROUW, JUNI 1956), “CARVEN” EN “CHARLES MONTAIGNE” [RECHTS] (DE VROUW, MAART 1953), OVER DE WEERGAVE VAN PARIJSE MODE IN DE VROUW EN HAAR HUIS.
Maar dat betekent niet dat De Vrouw en haar Huis geen kritiek heeft op de mode uit Parijs. Vooral de eisen die haute couture stelt aan een lichaam of uiterlijk wordt bevraagd, want ‘iedereen die van de zomer mee wil doen aan de mode moet lange benen hebben, een smalle taille en brede schouders. Als het even kan, heeft blond haar de voorkeur boven bruin of zwart. Men vindt een bleek gezichtje interessanter dan een door de zon gebruinde teint. Het is wel een typisch vrouwelijk mode die Dior en Balmain propageren.’142 De Vrouw en haar Huis bevat veel voorbeelden van dit soort uitspraken – uitspraken waarin buitenlandse mode en haute couture niet bij haar (de Nederlandse vrouw) zou passen. Zij heeft immers geen lange benen en smalle taille, lijkt het antwoord van De Vrouw en haar Huis te zijn. Aandacht voor het lichaam, in dit geval voor het lichaam van Nederlandse vrouwen in de jaren ’50, wordt volgens Dirk Lauwaert in de reflectie over kleding en mode veelal over het hoofd gezien. ‘Kleding is dan steeds het probleem van de anderen (niet van het beoordelende ik), van het beeld (niet van het eigen lichaam) en van de code (niet van de eigen persoon)’, maar hij vindt dat ‘men moet vertrekken van de veel fundamentelere vaststelling van het ‘zich kleden’. Dan is meteen ook duidelijk dat kleding niet ‘constatief’ is, maar performatief.’ Lauwaert benadrukt het belang van deze performatieve benadering verder door te zeggen dat kleding geen code maar ‘praxis’ is, dat het niet verwijst naar iets maar dat het ‘doet’ – vanuit ‘een lichaam dat gesitueerd en geseksualiseerd is’.143 De performativiteit van de mode is daarmee ook een performativiteit en ‘essentiële herdefinitie’ van het lichaam, want ‘de mens is een eenheid van textiel en lichaam’; waarbij kleding de ‘ruimtelijke
142
De Vrouw, mei 1956.
143
Lauwaert 2006: 17.
55
gebruiksregels’ (bijvoorbeeld wel of niet aanraken) van het lichaam genereert en ‘ons zo in een andere scène’ kan zetten.144 Dat lichaam vormt bovendien, volgens Butler en Beauvoir, uit een ‘actief proces van de belichaming van bepaalde culturele en historische mogelijkheden’. Butler noemt het lichaam ook ‘dramatisch’, omdat deze mogelijkheden zich continue ‘materialiseren’. Immers, je bent niet je lichaam, maar je doet je lichaam – op een manier die verschilt van jouw tijdsgenoten, historische voorgangers en toekomstige opvolgers. Een lichaam dat volgens Butler alleen verschijnt als gender (identiteit) – een verschijning die afhankelijk is van de culturele perceptie. Mogelijkheden van het lichaam om zich, als gender en sekse, te manifesteren zijn door de macht van die perceptie altijd beperkt of ‘geconditioneerd’ door de historische conventies waartoe je behoort. Daarom wordt er niet zozeer gesproken van het reproduceren van persoonlijke maar van historische ‘situaties’.145 Behalve kritische teksten over de relatie tussen mode en het Nederlandse vrouwenlichaam, komen we in De Vrouw ook kritische teksten tegen over de kledingontwerpen van de haute couture, die zich niet genoeg zouden ‘vernieuwen’: ‘Na die tijd duikt steeds weer op: het grote avondtoilet met de zeer wijde rok, het smalle middeltje, met groot of klein decolleté, en eigenlijk is er tot op deze tijd aan de mode van het avondtoilet maar weinig veranderd. Waar ligt dan de grote verandering van de laatste vijftig jaar? Niet in het wezen, in de grondslag der zaak. Mode ontwerpers inspireren zich op hun afnemers. De ideeën zijn maar zelden nieuw, hoogstens scheppen nieuwe materialen nieuwe mogelijkheden of wordt de aandacht van de modekunstenaars op eeuwige motieven gericht.’146 Heeft de mode de absolute schoonheid bereikt en is zij daarmee irrelevant geworden, zoals Simmel zou zeggen? Of vindt die gevraagde modevernieuwing elders plaats, zoals bij een demi-monde – een groep pioniers die zich verzet tegen de autoriteit van de Parijse mode? Met enthousiasme bericht De Vrouw en haar Huis over de Engelse modeshows in Londen, maart 1956, waarbij ‘elke huis vrouwelijke, draagbare, op de klanten afgestemde collecties’ liet zien: ‘Tot onze grote vreugde hebben de Engelse couturiers ons ditmaal niet verrijkt met een nieuwe lijn volgens de letters van het alfabet; de modedictatoren dwingen ons gelukkig niet om eruit te zien als een A, een B, 144
Lauwaert 2006: 176 en 181.
145
Butler 1988.
146
De Vrouw, mei 1956.
56
een H of een X. Elk huis toonde ons vrouwelijke, draagbare, op de klanten afgestemde collecties. Niemand koesterde de pretentie een lijn te lanceren, die een week lang amusant kan zijn, maar die het gehele seizoen onverkoopbaar is’147 Waar Parijs ‘dwingt’ tot het dragen van kleding ‘die een week lang amusant kan zijn’, richt Londen zich op een kledinglijn die draagbaar en ‘het gehele seizoen verkoopbaar is’. Het fragment laat zien dat niet alleen de reputatie van Londen als modecentrum groeit, maar dat ook de wensen van de klant – de Nederlandse vrouw – serieus genomen moeten worden. Sterker nog, in het nummer van maart 1949 neemt een auteur al afscheid van een modewereld gedomineerd door Parijs en haar haute couture, een wereld waar ‘werkelijk onnoemelijk veel schoonheid in te vinden was, veel charme, een onbeschrijfelijke sprankeling van geest’. Het gaat hier om iemand die ‘werkelijk deel uitmaakte van die schitterende wereld’ en die haar tegelijkertijd ‘jarenlang verblinde’. ‘Ik ben er nog steeds dankbaar voor, dat ik die wereld gekend heb, dat ik er … in heb rondgewaard’, maar vervolgt ze, ‘dankbaar ook omdat deze wereld helemaal niet meer bestaat’. De reden: ‘onze wereld werkt’.148 ‘Alle vrouwen uit onze wereld werken, ook de dames uit de hoogste aristocratische kringen. Zij werken voor geld of vrijwillig, maar zij werken. En daarom zijn de kleren anders. […] het zijn in wezen, al zijn de couture modellen dan wat luxueuzer van uitvoering, de kleren van de huisvrouw, van de vrouw die een belangrijke functie bekleedt als ambtenares of op kantoor. Het zijn de kleren van de werkende vrouw, die we hier zien.’ ‘[…] de revolutie, de grote, de ingrijpende revolutie op het gebied van de vrouwenkleding, die heeft zich hier voltrokken. In Londen veel meer dan in Parijs, veel meer nog dan in New York en Hollywood, waar nog vrouwen rondlopen, die niet werken en tijd en geld hebben om te spelen. […] die kleren hebben een zekere schoonheid, bescheiden, stijlvol, gedistingeerd, zoals zoveel van deze nieuwe soort werkende vrouwen een zekere schoonheid bezitten, die ook is; bescheiden, stijlvol, gedistingeerd.’149 147
De Vrouw, maart 1956.
Het gehele fragment gaat als volgt: ‘en een van de sensaties van mijn leven is zeker geweest de avond toen ik, in het mooiste avondtoilet dat ik ooit bezeten heb, werkelijk deel uitmaakte van die schitterende wereld, die mij, en zovele miljoenen, jarenlang verblinde.’ [...] ‘ik ben er nog steeds erg dankbaar voor, dat ik die wereld gekend heb, dat ik er [...] in heb rondgewaard. Dankbaar, voor een deel, omdat er werkelijk onnoemelijk veel schoonheid in te vinden was, veel charme, een onbeschrijfelijke sprankeling van geest. […] dankbaar ook omdat deze wereld helemaal niet meer bestaat. […] onze wereld werkt.’ De Vrouw, maart 1949. 148
149
De Vrouw, maart 1949.
57
De ‘werkende vrouw’ zoekt met andere woorden naar een schoonheid die anders is dan die van de Parijse haute couture of ook het Amerikaanse New York en Hollywood. Een schoonheid die ‘bescheiden, stijlvol en gedistingeerd’ is; anders dan de opvallende maar onpraktische mode die de Parijse, Engelse of Amerikaanse elite draagt. Bedoelt de auteur van het fragment hiermee ook dat zij die opvallende mode ook een verspilling vindt, zoals Veblen het omschrijft? Het is in ieder geval een ‘ingrijpende revolutie op het gebied van de vrouwenkleding’ die een raam opent voor een andere modebetekenis voor de Nederlandse, werkende vrouw. De Vrouw en haar Huis signaleert dus de dominantie van Parijs maar ziet ook de opkomende democratisering van de mode waarbij de haute couture haar leidende rol uiteindelijk zal verliezen. Het was Gilles Lipovetsky die al beschreef hoe de ‘moderne’ mode samenviel met de industrialisatie, de Verlichting en de opkomst van de burgerij; met het idee dat de mens een individu is. Vlak na de jaren ’50, ontstaat er volgens Lipovetsky een tweede belangrijke democratiseringsgolf. Vanaf dat moment wordt mode toegankelijk voor de brede massa ‘en biedt ze meer ruimte voor persoonlijke expressie en identiteit, omdat modestijlen nu door de jeugd en de subculturen zelf bepaald worden’.150 Zover is het nog niet in de jaren ’50, maar de fragmenten geven wel een kritische houding weer ten opzichte van een Parijse mode-elite. Kan het zo zijn dat, zoals Richard Martin beweert,151 mode net als kunst vooruit loopt op maatschappelijke veranderingen; dat opkomende ideeën over mode in de jaren ’50 een voorbode waren op die tweede democratiseringsgolf in de jaren ’60? Svendsen stelt bijvoorbeeld dat ‘ontwerpers in de jaren vijftig al hadden geliefhebberd in imitatie van nieuwe straatmodes, die begonnen waren bij tieners uit de arbeidersklasse en vervolgens doordrongen tot jonge mensen in de middenklasse en elite.152 De wereld en de Nederlandse vrouw kijkt dus niet meer alleen naar Parijs, maar ook naar Londen en andere steden die zullen uitgroeien tot belangrijke modecentra. In april 1952 beschrijft De Vrouw nog wel de poging van enkele Franse modehuizen om ‘klanten’ terug te winnen, door zomerjurkjes te presenteren die ‘ruim, gemakkelijk en goed was- en strijkbaar’ waren en ‘merkwaardig genoeg geschikt waren voor de Nederlandse vrouwen’. Maar ‘misschien is dit laatste voor de Franse couture eigenlijk een kwalijk teken’ vervolgt het
150
Teunissen 2009: 15.
151
Martin 2009: 35.
152
Svendsen 2007: 107.
58
artikel, want ‘Parijs kan niet meer brengen wat de modekoningen willen, de hoofdstad van de mode moet zich richten naar de wensen van eventuele koopsters.’153 Het is duidelijk dat artikelen over buitenlandse mode zowel beschrijvingen van modeshows alsook bewondering en bekritisering inhouden. Wat het standpunt van De Vrouw en haar Huis ook is, deze categorie artikelen bevatten interessante uitspraken over de betekenis van mode voor de Nederlandse vrouw. Aan de ene kant biedt de Parijse haute couture de meest mooie en bijzondere kledingontwerpen, aan de andere kant lijkt het niet geschikt voor de Nederlandse vrouw om het te dragen. Want heeft zij een ‘ochtend-, middag-, cocktail- en avondjurk’ allemaal nodig? Of bestaat de garderobe van de Nederlandse vrouw uit enkel ‘onze daagse plunje, een opknapperdje en een uitgaansjurk’?154
d. binnenlands modenieuws Net zoals er verslagen van buitenlandse modeshows en –ontwikkelingen zijn, wordt ook de Nederlandse mode op de voet gevolgd. Naast het verslaan van de Nederlandse couturiers is er vooral veel aandacht voor de Nederlandse confectie-industrie; bijvoorbeeld tijdens de Amsterdamse fashionweek: ‘Twee weken in het jaar kijkt ieder Amsterdamse eens extra in de spiegel voor zij uitgaat en waagt zij het niet met een slordige jas of scheefgetrapte schoenen over straat te wandelen. Dan heeft Amsterdam zijn fashionweek – vanwege de buitenlandse gasten praten wij alleen maar Engels of Frans – en dan komen vele inkopers van buitenlandse huizen onze Nederlandse confectie bekijken.[…] en iedere Amsterdamse vindt dat zij ook een beetje reclame moet maken voor een zo belangrijke tak van de Nederlandse industrie en doet haar best indruk te maken met haar misschien wel zelfgemaakte jurkje.[…] wat wij tijdens het fashiongamma te zien kregen was voor het grootste gedeelte prima. Dat wil zeggen het was helemaal geen hoge Mode-Kunst met vele hoofdletters, maar het waren mantels en japonnen, die elke vrouw graag zal aantrekken […]’155 Het podium van de Nederlandse fashionweek wordt dus niet met ‘hoge Modekunst’ gevuld, maar met ‘mantels en japonnen die elke vrouw graag zal aantrekken’. Waar in Parijse mode de draagbaarheid van de getoonde kleding wordt bevraagd en bekritiseerd, lijkt die in Amsterdam ‘voor het grootste gedeelte prima’ te zijn. Keer op keer komt het kledingaspect ‘draagbaarheid’ terug in de verslagen van De Vrouw en haar Huis. Expliciet wordt er in
153
De Vrouw, april 1952.
154
De Vrouw, maart 1954.
155
De Vrouw, juni 1949.
59
januari 1959 geschreven dat vooral kledingmodellen ‘die vrijwel zonder uitzondering het modieuze met het praktisch draagbare verenigden alle lof verdienden.’156 En dat het suède jasje steeds vaker werd gedragen ‘is te begrijpen, want dit kledingstuk geeft een heel prettige kombinatie van het nuttige met het mooie’.157
AFBEELDINGEN: “IK ZIE DIT LIEVER DAN DIOR” [LINKS] (DE VROUW, APRIL 1955) EN “VAN MANTELS DIE OVER DE GEHELE WERELD GAAN” [RECHTS] (DE VROUW, NOVEMBER 1950), OVER DE VOORKEUR VAN DE NEDERLANDSE MODE TEN OPZICHTE VAN DE BUITENLANDSE/PARIJSE MODE.
Waar kwam die wens naar draagbaarheid vandaan? Els Kloek heeft ons al verteld dat Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 allereerst een ‘gezinsmoeder’ waren die 12 tot 14 uur per dag werkten in het huishouden. Het huishouden was meer dan een voltijd baan. De jaren ’50 waren ook een periode waarin er werd gediscussieerd en onderzocht hoe haar werkomstandigheden konden verbeteren. 158 Dat kleding en mode onderdeel waren van haar werkomstandigheden, mag duidelijk zijn. Het is een modebeeld dat sterk overeenkomst met het modebeeld van de arbeidersklasse uit de 19e eeuw, die functionaliteit belangrijker vonden dan te conformeren aan de smaak van de elite. Deze ‘smaak van de noodzaak’, een term van Bourdieu, is een belangrijke reden waarom het trickle-down systeem niet per definitie het modebeeld van de Nederlandse vrouw bepaald heeft.159
‘De kleuren waren prettig – zachte nuances van geel, oranjerood, bruinig, groen en blauw, met als enige harde noot een fel donkerblauw -, de stoffen waren mooi – het is alles struktuurweefsel wat de klok slaat – en de modellen, die vrijwel zonder uitzondering met modieuze met het praktisch draagbare verenigden, verdienden alle lof.’ De Vrouw, januari 1959. 156
157
De Vrouw, februari 1959.
158
Kloek 2009: 179 en 198.
159
Svendsen 2007: 49.
60
Dat de Nederlandse vrouw graag kleding met een praktische draagbaarheid draagt, wil niet zeggen dat De Vrouw en haar Huis diezelfde modehouding en hetzelfde kleedgedrag ook graag terugziet in Parijs. Er moet immers wel wat te ‘beleven’ blijven in de modewereld. ‘Wij, Nederlanders, zijn een bezadigd volk. We kleden ons ook graag bezadigd, niet al te opvallend modieus, maar zo, dat een kledingstuk verscheidende seizoenen mee kan. Als nu ook de haute couture en in haar kielzog de konfectionairs in ene bezadigd-klassieke stijl vervallen, dan zetten we onze bril af, bergen onze blocnote op en verzuchten: lieve hemel, er valt ditmaal dan ook letterlijk niets aan te beleven.’160 De Vrouw en haar Huis blijft met andere woorden hopen op inspiratie uit Parijs, Florence en Londen, al weten zij ‘dat wij die modellen nooit zo zouden kunnen krijgen. De grote vraag is: hoe vertalen de fabrikanten van patronen en hoe vertaalt de konfectie deze nieuwe lijnen naar de wensen en smaak van de Nederlandse vrouw?’161 Kleding is zodoende niet alleen de manifestatie van een uiterlijke activiteit (ik draag deze kleding omdat ik iets doe), maar geeft ook blijk van ons innerlijk en onze individuele verlangens (ik draag deze kleding omdat ik dit pas of ben).162
AFBEELDING: “JOYEUX”, OVER KLEDING ‘DIE BESTEMD IS VOOR HET NOG NIET BEZADIGDE DEEL VAN VROUWELIJK NEDERLAND (…) DIE HAAR TWINTIGSTE VERJAARDAG NIET TE VER IN VERLEDEN OF VERSCHIET HEEFT’ (DE VROUW, AUGUSTUS 1959).
Die innerlijke verlangens hebben dus betrekking op onszelf, maar ook op ons modebeeld. En Daarin schuilt dus een tegenstrijdigheid. Aan de ene kant kleden Nederlandse vrouwen zich volgens de auteur van het citaat ‘bezadigd’, aan de andere kant wil diezelfde vrouw wel in
160
De Vrouw, augustus 1959.
161
De Vrouw, november 1957.
162
Lauwaert 2006: 176.
61
haar beeld van de mode geprikkeld worden. Er kleven verschillende thema’s aan dit spanningsveld, namelijk (1) dat mode spannend is juist omdat het de confrontatie of het conflict opzoekt en er verschillende identiteiten – van die van onszelf en die van de ander(e sekse, etniciteit, status, rol, etc.) – tegenover elkaar komen te staan;163 (2) dat mode een behalve schoonheid ook vernieuwing, opschudding, verrassing, een breuk met het verleden en een nieuwe toekomst nastreeft. Mode moet ervaren, beleeft en geëmotioneerd worden – omdat het wel of juist niet je eigen smaak of kledinggedrag weerspiegelt.164
e. modeadvies aan de huisvrouw Bepaalde artikelen zijn primair gericht op een modeadvies of een mening over mode aan haar Nederlandse lezeressen. Dat wil niet zeggen dat er in de andere categorieën geen adviezen te lezen zijn, maar die artikelen hebben als uitgangspunt het materiaal, een afbeelding of het modenieuws uit binnen- en buitenland. Het aantal artikelen wat enkel een advies of mening geeft is kleiner dan het aantal uit de eerdere categorieën. Ze geven desalniettemin een explicieter beeld van de bestaande modebetekenissen in De Vrouw en haar Huis. Onderstaande voorbeelden van uitspraken geven een idee waarover en op welke manier De Vrouw en haar Huis ‘advies’ geeft.
AFBEELDING: “EISEN VOOR HET MANTELPAK”, OVER DE MODEVOORSCHRIFTEN AAN VROUWEN IN DE VROUW EN HAAR HUIS (DE VROUW, APRIL 1954).
163
Marchetti 2009: 118.
164
Lipovetsky 2006: 73.
62
Een eerste artikel uit 1950 dat op directe wijze van advies dient, genaamd ‘Brabantse mutsenmode’, gaat over klederdracht. Klederdracht vormt een steeds terugkerend onderwerp, want met de komst van de ‘moderne mode’ dreigt klederdracht niet meer van ouder op kind doorgegeven te worden – en uiteindelijk te verdwijnen. ‘Dat er ook bij de volksdrachten wel degelijk van mode sprake is, al is die niet zo veranderlijk als de internationale mode van de grote steden, blijkt wel daaruit, dat een goede tachtig jaar geleden in de Meierij wel een muts, maar geen poffer werd gedragen. De poffer, eigenlijk een versierend toevoegsel, heeft zich pas nadien ontwikkeld en langzamerhand een zo omvangrijke vorm gekregen. Zo komt het dat heel oude vrouwen wel een muts, maar geen poffer dragen. [..] het is jammer, maar het zal niet zo heel lang meer duren dat er nog poffers gedragen worden, het is nu eenmaal zo dat een dracht waaraan de jeugd niet mee doet ten dode is opgeschreven.’165 En een aantal jaar later herhaalt de discussie zich, maar dan over het ‘oude streek-costuum’: ‘Eerst is Friesland en nu in Drenthe worden pogingen ondernomen het oude streek-costuum te vervangen door een moderner [..] vinden wij dit aanbevelingswaardig of niet? Wij moeten dan rondweg antwoorden: niet aanbevelingswaardig, al kunnen wij het wel verklaren dat dergelijke pogingen worden ondernomen en al vinden wij het jammer, dat de oude costuums, die de gratie hadden van veel voorbije modes, niet meer worden gedragen. [..] het tempo van ons leven is niet meer zo, dat wij kunnen rondlopen met kleren, die onze bewegingen belemmeren en die bovendien niet in overeenstemming zijn met de moderne opvattingen inzake lichaamscultuur. [..] wij geloven dat de pogingen een nieuw costuum te ontwerpen een onbewuste miskenning inhouden van de natuurlijke ontwikkeling.’166 De citaten maken duidelijk dat De Vrouw en haar Huis op voorhand van de moderne, nieuwe mode is. Ze ziet klederdracht als iets wat uitsterft – en ook niet behouden hoeft te worden. Want met betrekking tot de poffer is het ‘nu eenmaal zo dat een dracht waaraan de jeugd niet mee doet ten dode is opgeschreven’. De poging om nieuwe klederdracht te ontwerpen, om zo nieuw leven in de traditie te blazen, vind De Vrouw en haar Huis ‘niet aanbevelingswaardig, al kunnen wij het wel verklaren dat dergelijke pogingen worden ondernomen en al vinden wij het jammer, dat de oude costuums, die de gratie hadden van veel voorbije modes, niet meer worden gedragen.’
165
De Vrouw, juni 1950.
166
De Vrouw, februari 1954.
63
AFBEELDINGEN: “IN VOLLE GLORIE” [LINKS] EN “MERKWAARDIG OF MOOI” [RECHTS], OVER KLEDERDRACHT (DE VROUW, JUNI 1950).
Wat de auteur van het citaat opmerkt en zich daar ook bij neerlegt, is dat mode als modern verschijnsel tradities overboord zet. Mode biedt door haar vernieuwde en veranderlijke karakter veel vormen van bevrijding, maar ook van onderdrukking. Elke opkomende mode vervangt en marginaliseert een voorafgaande mode. Of, zoals Barthes het verwoord: elke opkomende mode weigert een voorafgaande mode te erven.167 Of, zoals Svendsen schrijft: ‘de ene onderdrukking wordt vervangen door de andere, omdat je onmiddellijk onderworpen wordt aan de tirannie van de nieuwe mode’.168 Mode is dus een modern verschijnsel waarin de ideale schoonheid en esthetiek zich maar voor een moment ‘fixeren’, waarbij er steeds opnieuw gezocht wordt naar een nieuwe esthetiek en die ook net zo makkelijk weer wordt losgelaten.169 Ook De Vrouw wilt niet geforceerd vasthouden aan bestaande kledingtradities, maar betreurt het verdwijnen ervan wel degelijk. Nieuwe mogelijkheden resulteren echter ook in nieuwe vragen, want hoe moet die nieuwe mode dan gedragen worden? En is die nieuwe mode wel geschikt voor (het actieve bestaan van) de Nederlandse huisvrouw?
167
Barthe 1990: 273.
168
Svendsen 2007: 24.
169
Teunissen 2009: 14.
64
AFBEELDINGEN: “NIEUWE INTERPRETATIE VAN OUDE DEGELIJKHEID”, OVER HET BELANG VAN DE ‘ALLEDAAGSE JURK’ (DE VROUW, SEPTEMBER 1955).
In een artikel genaamd ‘de lof van de daagse jurk’ uit 1953 worden de ontwerpers opgeroepen iets te maken wat (volgens De Vrouw) niet alleen mooi maar ook geschikt is. Want in een ideale garderobe, die voorheen alleen bestond uit allerlei ‘avondjaponnen’ voor gala’s en zomeravonden bestond, is er ook plaats voor een ‘gewone daagse jurk’. ‘En is het niet de daagse jurk waaraan wij het meest behoefte hebben, onverschillig of wij ons werk doen als huisvrouw dan wel buitenshuis?’ vraagt De Vrouw en haar Huis zich af. ‘Want laten wij eerlijk zijn, zeker 90% van de vrouwen hebben in zeker 90% van de gevallen ‘s middags en ‘s avonds geen principieel andere, maar wel practisch andere kleren nodig dan overdag. Zij willen ‘s middags een frisse jurk aantrekken, omdat de jurk, waarin zij de gehele dag gewerkt hebben, zelfs bij de grootste netheid, smoezelig is geworden; maar zij gaan ‘s middags hoogstens boodschappen doen, naar kennissen toe, zij wonen misschien een lezing bij, en ‘s avonds blijven zij thuis, of gaan zij naar de bioscoop, misschien op familiebezoek, een heel enkele keer naar de schouwburg, maar een echt avondtoilet, wanneer hebben wij vrouwen dat tegenwoordig nodig?’170 De Vrouw besluit dan ook met de oproep om ‘vrij baan te geven voor de daagse jurk’, met daarbij ‘het dringende verzoek aan modeontwerpers, die niet alleen meer voor Argentijnse en andere Zuid-Amerikaanse of rijke Italiaanse en Spaanse vrouwen ontwerpen, maar in wezen voor de confectie: meer aandacht voor de daagse jurk.’171
170
De Vrouw, maart 1953.
171
Ibidem.
65
AFBEELDING: “DE LOF VAN DE DAAGSE JURK” (DE VROUW, MAART 1953).
De ‘daagse jurk’ is tekenend voor twee zaken. Ten eerste is het een bewuste of onbewuste poging om van ‘arbeiderskleding’ een modeobject te maken, die net als de spijkerbroek zich een weg omhoog op de maatschappelijke ladder baande – van beneden naar boven (bubbling-up) in plaats van andersom (trickle-down).172 Ten tweede tekent de nadruk op één daagse jurk een groeiende uniformiteit in kleding – een pleidooi dat parallel loopt aan het beeld dat alle Nederlandse vrouwen – ‘mevrouw’ of dienstmeid – in de jaren ’50 een huisvrouw was.173 Dat wil niet zeggen dat die ‘daagse jurk’ hét symbool werd van huisvrouwenmode, maar wel dat de komst van de moderne mode, het verlies van traditionele kledingtradities en ook het verval van de haute couture een verlies van eenduidige mode-identiteiten veroorzaakten.174 Wat dat betreft duurden de hoogtijdagen van de mode als haute couture slechts honderd jaar, van het midden van de 19e eeuw tot de jaren ’60 van de 20e eeuw.175 Een andersoortig advies vinden we terug in 1954. De Vrouw vraagt haar lezeressen welk onderdeel van de garderobe het belangrijkst is voor hun uiterlijke verschijning. Het goede antwoord: ‘corset en beha, aangezien immers het hele effect van uw japon en van uw gloednieuwe mantelpakje afhankelijk is van deze onmisbare kledingstukken.’ De beha heeft volgens De Vrouw niet alleen een uiterlijke functie – ‘opheffen’ of push-up zoals wij nu zouden zeggen – maar ook een hygiënische, want ‘het moet zoveel mogelijk voorkomen dat
172
Svendsen 2007: 47.
173
Kloek 2009: 198.
174
Ibidem: 67.
175
Ibidem: 165.
66
er huid tegen huid komt te liggen en ons zodoende op warme dagen behoeden tegen smetten en schrijnen.’176 Hoewel dit advies niet ingaat op een algemene modeontwikkeling en minder direct van aard is, ondersteunt het artikel het beeld van de Nederlandse huisvrouw die zich bewust is van zowel de esthetische alsook de praktische waarde van kleding. Opvallend is overigens wel dat na 1955 specifieke adviezen of meningen over modeontwikkelingen of kleedgedrag in aantal afnemen.177
3.3
Uitspraken over mode en de Nederlandse vrouw
De vorige paragraaf geeft een beeld van de verschillende soorten artikelen en thema’s die, gerelateerd aan mode, te vinden zijn in De Vrouw en haar Huis. In deze paragraaf zullen we de relatie tussen de mode en de Nederlandse vrouw nader bekijken. En ook hier kunnen we een onderverdeling maken tussen de verschillende soorten uitspraken die structureel terugkomen in De Vrouw. Aan de ene kant van het spectrum vinden we uitspraken waarin de Nederlandse vrouw zich laat voorschrijven door de mode: de mode bepaalt, de vrouw volgt (I). Aan de andere kant vinden we artikelen die de vrouw aanmoedigen zich onafhankelijk op te stellen tegenover de mode (IV). Daartussenin vinden we uitspraken die de overheersing van mode bevragen of een vorm van individualisme aanmoedigen (II en III).
I. ‘dit is de mode’ Om te beginnen geeft De Vrouw en haar Huis een beeld van de mode die op dat moment heerst. Een mode die te bewonderen is of dient te worden; vaak zonder commentaar of kritiek, zoals veelal te lezen is bij de afbeeldingen en toelichtingen (‘praatje bij een plaatje’) en de verslagen van buitenlandse mode en shows. De mode als bewonderenswaardig fenomeen, het is iets wat vrouwen aantrekt en inspireert maar waarover zij geen zeggenschap hebben: ‘De een vertrouwt haar ziel en zaligheid toe aan de haute couture, de ander gaat naar C&A of we het een doen of het ander laten, we volgen alles gehoorzaam de mode van het ogenblik, zoals ons die door Dior, Fath of C&A wordt geboden. We vragen ons geen ogenblik af waar die mode haar oorsprong vond, we gehoorzamen haar onvoorwaardelijk.’178 Dus ook wanneer het gaat om de Nederlandse mode, en niet om de mode uit Parijs of Londen alleen, wordt de Nederlandse vrouw als volgzaam type geportretteerd. Het citaat lijkt te zeggen dat de gemiddelde Nederlandse vrouw onbewust de mode volgt en daarmee de 176
De Vrouw, februari 1954.
177
Bijlage: modeartikelen De Vrouw per categorie 1949-1959.
178
De Vrouw, februari 1954.
67
kledingstijlen en -smaken van de mode-elite onbewust imiteert. Maar van een mode-elite als sociale klasse kunnen we in dit citaat niet spreken. De mode-elite blijkt een machtig modehuis of modemerk te zijn, of het nu gaat om het elitaire Dior of het gewone C&A. Het merk lijkt een macht te hebben ‘die in het overgangsgebied zit tussen de taal, de koopwaar en de waarde ervan’. Het merk – net als de mode zelf – onderscheidt, herschept en verleidt. Voor Patricia Calefato is het merk en de taal juist daarom hét middel om duurzame mode te maken die wel vragen stelt over haar oorsprong en manieren van communicatie.179 In dit opzicht lijkt Bourdieu gelijk te hebben als hij, in tegenstelling tot Veblen en Simmel in hun benadering van klassenmodes, beweert dat kledingsmaak voorafgaat aan het bewustzijn. De vrouwen worden duidelijk niet als een bewuste klasse in het citaat afgeschilderd, maar als een groep ‘passieve nabootsers’ die de heersende modes en merken ‘overnemen om zich er zelf mee te kunnen vereenzelvigen’.180 Minder abstract en meer concreet vinden we ook uitspraken in De Vrouw terug waarin bepaalde modegebruiken actief en bewust worden voorgeschreven. Zo lezen we dat ‘schouders maar een klein beetje opgevuld’ hoeven te worden; ‘vooral niet zo fors mannelijk dat we eruit zien als boksers, maar een heel klein beetje, zo weinig dat het lijkt alsof we zelf weer mooie schouders hebben’.181 En ook over het mantelpak treedt De Vrouw en haar Huis op als onbetwiste modekenner, die haar lezeressen het volgende voorschrijft: ‘Men moet zich er eigenlijk over verwonderen, dat het mantelpak zo helemaal verdwenen is. Wij bedoelen het klassieke mantelpak, dat altijd goed was en dat wel de ene keer een wat langer jasje had en dan weer wat middel, maar dat fundamenteel toch ‘het mantelpak’ bleef. [..] er zijn beslist nog veel van die mantelpakken, maar ze hangen in de kast, want op straat ziet men ze niet meer. ‘Het mantelpak’ kan men niet meer dragen. Men heeft een paar jaar in het onzekere verkeerd wat het nu zou worden, maar nu is men weer waar men wezen wil; er is weer een mantelpak waar men op kan bouwen kan en dat is het Chanel pak.’182 Of mode nu actief wordt gedicteerd of passief wordt overgenomen, bovenstaande uitspraken bevestigen wederom de dominante positie van de mode. En deze uitspraken vormen eerder regel dan uitzondering in De Vrouw en haar Huis.
179
Calefato 2009: 127, 131 en 136.
180
Svendsen 2007: 51.
181
De Vrouw, maart 1949.
182
De Vrouw, juli 1959.
68
AFBEELDING: “HET CHANEL PAK” (DE VROUW, JULI 1959).
Een andere uitspraak van Bourdieu die we terugvinden in De Vrouw gaat over een mode die als (kleding)smaak classificeert. Of nog algemener van Simmel, over een mode die voortdurend onderscheid maakt tussen mensen die tegelijkertijd tot een groep willen behoren. Zo worden in een fragment uit 1951 vrouwen verdeeld in vijf groepen, namelijk: ‘de zo welgestelden, dat zij alles naar maat kunnen laten vervaardigen; de ideale figuren, die er in het gewoonste confectiejurkje uitzien als een filmster; de grote groep die nog tot de eerste nog tot de tweede categorie behoort, maar normaal handig is; de volkomen onhandigen en tenslotte de vrouwen (zij bestaan!) die volmaakt onverschillig zijn voor kleren. Wat nu volgt is bestemd voor de grote middelgroep, die best in staat is zelf een aardig jurkje te maken, als zij een goed patroon heeft en een aardig lapje stof.’183 Vrouwen verschillen bovendien niet alleen in hun persoonlijke houding ten opzichte van mode, maar er zijn volgens De Vrouw ook regionale verschillen te bespeuren. Zo waren vrouwen uit Den Haag ‘altijd modieuzer gekleed dan de Amsterdamse, de Haarlemse, Rotterdamse of Utrechtse’. En waar het noorden het kalm aan deed, volgde men ‘beneden de rivieren’ de Brusselse mode.184 Mode bepaalt of onderscheidt niet alleen groepen, maar definieert ook de Nederlandse vrouw.
183
De Vrouw, februari 1951.
184
De Vrouw, mei 1956.
69
Toch ontstaat er langzaamaan kritiek op die hoge, machtige, onderscheidende en definiërende mode. En dat is misschien ook niet vreemd, want bovenstaande definities van de Nederlandse vrouw in de jaren ’50 lijken niet overeen te komen met het vrouwbeeld zoals Els Kloek dat omschrijft. Zijn er daarom ook uitspraken te vinden in De Vrouw en haar Huis die meer refereren aan het eeuwenoude beeld van ‘bazige, ondernemende, vrijheidslievende, ijverig poetsende, zuinige, degelijke vrouwen met weinig talent voor ondergeschiktheid’?185
II. ‘dit is de mode, maar past die wel bij ons?’ In een groep uitspraken (kleiner in omvang dan de hiervoor besproken verzameling) worden wel vraagtekens geplaatst bij die ‘mode van hogerhand’, waarbij mode niet als een onvoldongen feit van bewondering gebracht of beschreven wordt. Over een modeshow van Dior in Parijs schrijft De Vrouw in 1948: ‘het is kunst, maar geen navolgbare mode voor u en mij.’186 Over de relatie tussen mode en kunst is ook in wetenschappelijke publicaties veel geschreven. Sommige (klassieke) onderzoekers benadrukken de kloof tussen mode en kunst, omdat mode commercieel, tijdelijk, massaal, oppervlakkig en conformistisch is, terwijl kunst als artistiek, eeuwig, moeilijk toegankelijk, origineel en verheffend wordt gezien. Anderen omschrijven juist een groeiende verbondenheid tussen beide velden. Kunst wordt net als mode vernieuwend, verrassend en actueel; het verlies van schoonheid, inhoud, traditie en de opstandige reactie van avant-garde kunstenaars ten spijt.187 Het mode-principe ‘vernieuwing om vernieuwing’ heeft de kunstwereld in zijn ban.188 Mode kreeg vanaf de jaren ’60 ook een nieuwe status, als drager van de ‘permanente revolutie’ of traditie van het Nieuwe.189 Dat mode zich vanaf de jaren ‘60 distantieerde van rijkdom, macht en het aristocratische mode-ideaal, en zich aansloot bij de wereld van kunst en cultuur, was volgens Richard Martin een ‘historische omslag zonder weerga’ en het einde van de esthetische hoogtijdagen.190 In de jaren ’80 verliest mode die traditie van het Nieuwe weer, als de mode na de mode zich toelegt op ‘tijd’ en ‘proces’ in plaats van ‘vernieuwing’ en ‘resultaat’.191
185
Kloek 2009: 219.
186
De Vrouw, februari 1948.
187
Lipovetsky 2006: 73 en 89.
188
Svendsen 2007: 114; Graw 2009: 45.
189
Lipovetsky 2006: 73.
190
Martin 2009: 27.
191
Vinken 2009: 89.
70
Het lijkt alsof mode en kunst in de 20e eeuw twee buren waren ‘die soms harmonieus met elkaar omgingen en elkaar dan weer niet kunnen uitstaan. Of misschien is het beter te zeggen dat deze band altijd wat onevenwichtig is geweest, aangezien de mode door de kunst bemind heeft willen worden, terwijl de kunst ambivalenter was, soms de mode omarmde en dan weer afstootte.’ De vraag of mode kunst is vind Lars Svendsen echter niet meer relevant, juist omdat die vraag voortdurend wordt gesteld en zichzelf daarmee voortdurend een plaats in het kunstdebat opeist. Dan rest vooral de vraag of mode ‘goede’ of ‘relevante’ kunst is.192 Dus: werd mode in de jaren ’50 door Nederlandse vrouwen gezien als ‘goede’ of ‘relevante’ kunst? Het fragment uit De Vrouw geeft antwoord: ten eerste werd Parijse mode of haute couture als kunst getypeerd, maar tegelijkertijd was die ‘modekunst’ niet relevant genoeg voor de Nederlandse vrouw. Mogelijk bevindt de jaren ’50 zich in een overgangsperiode, waarin mode enerzijds het ideaal van elegantie voorstaat en anderzijds al getekend wordt door constante vernieuwingen. Bovendien ‘wekken opzienbarende vernieuwingen vaak ons verzet’, omdat ‘we aan het nieuwe moeten wennen, eer we het mooi kunnen vinden’, lezen we in een nummer van 1956. De auteur vervolgt: ‘een schouwspel van pure élégance en perfecte smaak verschaft ons dikwijls meer onverdeeld genot en laat toch ook niet na ons de nodige lessen te geven ten aanzien van onze garderobe en de wijze waarop wij haar dragen.’193 Mode geeft zodoende maar gedeeltelijk een plezierig gevoel – tussen bewondering en verzet in. En ‘met opvallende spoedig vervelende modesnufjes’ moet men weer voorzichtig zijn. Want ‘hoewel men niets met zekerheid kan voorspellen – het is het goed recht der mode om grillig te zijn – lijkt het waarschijnlijk, dat de vogue van deze materialen de zomer niet zal overleven’.194 Mode verliest zodoende aan relevantie, niet alleen door de ‘onnavolgbare modekunst’ maar ook door de snelle opeenvolging van ‘vervelende modesnufjes’, lijkt De Vrouw te willen zeggen. En als nieuwe modes enkel en alleen wordt gecreëerd op basis van voorgaande modes en niet als commentaar op de maatschappij, zoals Svendsen benadrukt, dan verliest mode ook haar maatschappelijke relevantie.195 De Vrouw en haar Huis toont aan dat er ook al in de jaren ’50 wordt getwijfeld aan de betekenis van de heersende mode voor vrouwen. Past die luxueuze, Parijse mode eigenlijk wel bij ‘ons’? Om te beginnen lijkt de Parijse mode niet zo geschikt voor het figuur van de 192
Svendsen 2007: 101 en 113.
193
De Vrouw, mei 1956.
194
Ibidem.
195
Svendsen 2007: 30.
71
Nederlandse vrouw. Want het dragen van japonnen ‘van een van die beroemde huizen’ was volgens de auteur ‘alles behalve een pretje, want wat waren die coupeuses boos, omdat ik niet het uitgerekte figuur had van een mannequin.’196 Deze uitspraak stamt uit 1949. Over de voorjaarscollectie van 1950, die ‘bedenkelijk’ veel lijkt op ‘die lelijkste aller modes uit de twintiger jaren’, schrijft De Vrouw bezorgd: ‘welke Nederlandse vrouw krijgt het niet op haar – royaal geproportioneerde – heupen, bij het vernemen van dit noodlottige nieuws?’197
AFBEELDING: OVER DE GROEIENDE ZICHTBAARHEID VAN ITALIAANSE MODE (‘MAAR DAARVAN MERKEN WE IN ONS ZO BIJ UITSTEK ON-ITALIAANSE KLIMAAT NIET ZO HEEL VEEL’) EN HET JERSEY PAKJE-MET-PANTALON: ‘IN TEGENSTELLING TOT ZIJN VOORGANGER BLIJFT DIT SOORT ENSEMBLE STRIKT VOORBEHOUDEN AAN JONGE, SLANKE FIGUREN MET IDEAAL-GEVORMDE HEUPEN’ (DE VROUW, FEBRUARI 1957).
Het figuur van de Nederlandse vrouw is (in maart 1954) ook onderwerp van gesprek bij het bespreken van de roklengte, door de invloed van Dior ‘voor het komende seizoen op 38 cm van de grond gebracht’. Deze rok, die volgens De Vrouw niet geschikt is voor een volslanke vrouw, ‘zal wel niet zo erg gemakkelijk zitten, de draagster is verplicht zich strak rechtop te houden, zonder ooit te leunen of in elkaar te hangen, maar is dat eigenlijk een nadeel? We hangen immers veel te veel, het wordt tijd dat we die slechte gewoonte afleren.’198 Overigens
196
De Vrouw, maart 1949.
197
De Vrouw, april 1950.
198
De Vrouw, maart 1954.
72
wil de ideale roklengte nog wel eens verschillen, maar ‘wat is dat nu eigenlijk voor decreet?’ vraagt De Vrouw zich af.199 Deze discussie over de rok(lengte) en over delicate Parijse kleding in het algemeen, wordt niet alleen gevoed met argumenten over esthetiek en houding. Ook de praktische toepasbaarheid speelt een rol voor de Nederlandse vrouw. Het Nederlandse klimaat is immers anders dan dat van Parijs, dus ‘krijgen wij bij deze hoeden het passende klimaat met altijd zon en nooit wind’ en ‘krijgen wij ook nog iets waarmee wij op de fiets kunnen gaan zitten?’200 Gelukkig vindt De Vrouw in 1956 nieuwe hoeden die bijzonder draagbaar zijn. Zij zagen ‘niet één uitzonderlijk goed model, niet één werkelijke creatie’, maar wel ‘veel zeer draagbare en zeer aanvaardbare hoeden’.201
AFBEELDING: “VERWACHTING: ENKELE PLAATSELIJKE BUIEN”, OVER HET BELANG VAN EEN PASSENDE MODE BIJ DE LEEFOMGEVING EN HET KLIMAAT VAN DE NEDERLANDSE VROUW (DE VROUW, JANUARI 1955).
Deze uitspraken staan niet op zichzelf. Een maand voorafgaand aan bovenstaande discussie lezen we in De Vrouw: ‘Het tempo van ons leven is niet meer zo, dat wij kunnen rondlopen met kleren die onze bewegingen belemmeren en die bovendien niet in overeenstemming zijn met de moderne opvattingen inzake lichaamscultuur.’
Ibidem. Over de roklengte: in Parijs 40 cm en in Londen, ‘dat altijd iets bedaarder blijft’, 37 cm van de grond. 199
200
De Vrouw, maart 1950.
201
De Vrouw, maart 1956.
73
Dat op de Nederlandse fashionweek van 1956 de dag- en sportkleding ‘de toets der kritiek met glans bleken te kunnen doorstaan’, 202 bevestigt het belang van draagbare en toepasbare kleding voor de Nederlandse vrouw als onderdeel van die moderne opvattingen over het vrouwenlichaam. Esthetische kledingsmaken komen zodoende meer in dienst te staan van het lichaam en de lichamelijke activiteiten, in plaats van andersom. De reden hiervoor, volgens de psychoanalist J. C. Flugel, is dat we constant de behoefte hebben om ons lichaam te herkennen als zijnde van onszelf. Het idee dat kleding ons lichaam moet volgen of accentueren komt in plaats van de bedekkende functie van kleding.203 Voor Lauwaert begeeft mode zich tussen het ‘affirmatieve laten zien’ en het ‘voorzichtige verbergen’: ‘mode is nu eenmaal het culturele middel bij uitstek om de zichtbaarheid van het lichaam te moduleren’.204 Dat vrouwen zich geestelijke en lichamelijk meer als individu gingen zien, had dus ook gevolgen voor het kleedgedrag. Immers, in navolging van Barthes maar in tegenstelling tot Bourdieu: smaak is ‘intiem verbonden met het eigen lichaam, en daarmee een existentiële factor van het individu’. Smaak betekent dat ‘mijn lichaam niet hetzelfde is als dat van u’.205 De Vrouw heeft dus haar bedenkingen over de draagbaarheid van Parijse mode voor Nederlandse vrouwen. Tegelijkertijd wil die vrouw ook ‘wel eens wat nieuws aan, maar hoe kan men een rok afdanken, die er nog als nieuw uitziet?’ ‘Ideaal (maar duur!) is een plissérok van wol gemengd met terylene. Hij blijft ten allen tijde in zijn model en de plooien gaan er nooit meer uit, de ontstellende duurzaamheid van het materiaal zien we haast als een bezwaar. Van tijd tot tijd willen we wel eens wat nieuws aan, maar hoe kan men nu een rok afdanken, die er nog als nieuw uitziet? Wie een zuinige-huisvrouwen-natuur heeft en niet beschikt over een opgroeiende dochter, die tuk is op mama’s afleggertjes, kan toch eigenlijk beter iets minder onverslijtbaars nemen.’206 Dit fragment belicht een interessante tegenstrijdigheid. Aan de ene kant ageert de vrouw (in De Vrouw) tegen het snel wisselende en daarmee on-duurzame karakter van de mode. Aan de andere kant pleit De Vrouw wel voor af en toe ‘iets nieuws’ in de kledingkast. 202
De Vrouw, juli 1956.
203
Wilson 2003: 219.
204
Lauwaert 2006: 20.
205
Kuyper 2006: 99.
206
De Vrouw, februari 1956.
74
Duurzaamheid is belangrijk, maar moet niet overdreven worden. Ook al zijn er bijvoorbeeld allemaal modellen van een avondjurk (‘toilet’) met ‘uitvoerige transformatiemogelijkheden, zodat ze voor werk en feest, zomer en winter dienst kunnen doen’, De Vrouw wilt ‘niet uit in de jurk, waarin we de hele dag hebben gewerkt en we willen ook niet in de winter en zomer hetzelfde aan’. Al die transformatiemogelijkheden zijn op zichzelf ‘heel knap en vindingrijk, maar we hebben er iets tegen.’207 Staat die opmerking niet haaks op Kloeks beeld van vrouwen die juist vindingrijk waren? En dat mode van waarde blijft voor de Nederlandse huisvrouw, ongeacht de kritiek erop, wordt misschien wel het meest duidelijk met de oproep: ‘kleed je ook in huis plezierig’. Want ondanks het doen van de was en het schoonmaken van de kamer, ‘vervelend werk moet nu eenmaal ook gedaan worden’ zal ‘de wijze vrouw redeneren’, is het belangrijk om huishoudelijk werk met plezier en in plezierige kleding te doen. ‘Je doet het voor je man en kinderen’, concludeert de auteur.208 En de Amerikaanse vrouwen – die zeer op hun uiterlijk gesteld zijn – schijnen daar wel iets in te zien, want zij zeggen het de mode-industrie na: kleed je ook in huis plezierig. Het is voor jezelf en voor anderen leuk. Een heleboel minderwaardigheidscomplexen – zoals ‘ik ben maar een huissloof’ – wordt daarmee met één slag de kop ingedrukt. Het is prettig als een vrouw het huis mooi oppoetst en verleidelijke dingen lekkere dingen kan koken, maar daarmee moet zij niet vergeten er ook zelf verleidelijk uit te zien en zichzelf mooi op te poetsen. Het ideaal, dat haar daarbij voor ogen zweeft is zo ongeveer: voor zichzelf en voor ‘hem’ te bewijzen, dat zij als Marlene Dietrich een goede huisvrouw vrouw kan zijn en er even verleidelijk uit kan zien.’209 Mode moet praktisch en modieus zijn. De huisvrouw lijkt zich volgens De Vrouw en haar Huis te willen verzetten tegen ‘decreten’ en ondraaglijke kleding, terwijl datzelfde tijdschrift huisvrouwen ook voorlegt om zichzelf ‘verleidelijk’ en af en toe met iets nieuws te kleden. Deze uitspraken liggen dicht bij wat Goffman ‘impression management’ zou noemen: de vrouw die zich actief presenteert aan de buitenwereld, ofwel aan haar gezin ofwel aan de maatschappij, waarbij zij echter niet uit haar sociale rol van goede huisvrouw stapt.
207
De Vrouw, augustus 1958.
208
De Vrouw, maart 1954.
209
Ibidem.
75
AFBEELDING: “AMERIKAANSE KLEDING VOOR IN HUIS”, OVER HET BELANG OM ALS HUISVROUW OOK BINNENSHUIS PLEZIERIGE KLEDING TE DRAGEN; OPVALLEND IS DE WEERGAVE VAN EEN SCHAAKBORD OP DE FOTO (DE VROUW, FEBRUARI 1955).
‘Maar dan glijdt onze blik naar het prijskaartje en we lopen haastig door’, want te midden van alle tegenstrijdigheden blijkt de Nederlandse vrouw ook (en misschien wel vooral) een bedachtzame consument te zijn.210 Bijvoorbeeld op de uitverkoop, waarover De Vrouw haar lezeressen van advies voorziet. Want ‘wil men werkelijk uit een uitverkoop halen wat er uit te halen valt, dan is het zaak niet hals over kop achter de koopjes aan te hollen, maar heel goed te weten wat men nodig heeft’.211 Van ‘opvallende verspilling’, zoals Veblen het noemt, is duidelijk geen sprake. Lange tijd moest de Nederlandse huisvrouw ook voor alle uitgaven toestemming vragen aan haar man. Bij wet werd ze pas in 1957 financieel zelfstandig. De Tweede Wereldoorlog had de Nederlandse vrouw bovendien niet alleen vindingrijk gemaakt, maar ook zuinig. En ook in de naoorlogse jaren werden vrouwen overspoeld met allerlei ‘zuinigheidscampagnes’.212 De ‘vrouw die veel zelf maakt’ bestond bovendien ook nog, vaak met een klein gezin, het nodige tekentalent en een permanent ‘roodgloeiende’ naaimachine. Zij zal ‘wel vaak gauw even iets klaar moeten kopen maar voor de kleintjes naaien, spaart veel geld’. En als alles goed gaat en ‘de vrouw des huizes haar taak aankan’, dan ‘is het een vreugde, aan een gezellige dis met een eenvoudig maar goed verzorgd maal te zitten. En als iedereen er dan nog netjes uitziet, is de vreugd compleet, de stemming perfect. En is er iets mooiers denkbaar?’213
210
De Vrouw, juli 1954.
211
De Vrouw, januari 1954.
212
Kloek 2009: 198.
213
De Vrouw, mei 1956.
76
III. ‘wees eigenzinnig en loop niet achter de mode aan’ Waar bovenstaande uitspraken nog impliciet een bevragende houding van de Nederlandse huisvrouw verwoorden, lijkt die houding in de volgende uitspraken kritischer en explicieter te worden neergezet. De mode, hoe overheersend ook, dient de ruimte te moeten delen met de ‘eigenzinnige’ vrouw – een categorie uitspraken die sporadisch te vinden is in binnenlands modenieuws en artikelen die een advies, mening of interpretatie voorschrijven. In februari 1948, drie jaar na het einde van de Tweede Wereldoorlog, lezen we in De Vrouw expliciet over deze ‘opstand’ tegen Koningin Mode: ‘Bravo Majoor Frans, dat je jezelf dorst zijn en tegen Koningin Mode rebelleerde […] maar nu, zijn ook wij in opstand gekomen en voor het eerst wordt het almachtig decreet niet meer slaafs gevolgd. Uit noodzaak allereerst, het is toch volkomen waanzin, in een tijd van zulk een textielschaarste.’ 214 Wat opvalt is dat deze bevrijding van het ‘almachtig decreet’ in eerste instantie is veroorzaakt door de naoorlogse textiel-schaarste. Veel keuze in kleding was er niet. Ook twee jaar later, in 1950, wordt er geschreven dat ‘werkelijk geen vrouw voor gek loopt, als zij in de aanstaande winter niets anders heeft om aan te trekken dan hetgeen zij de vorige (desnoods de voor-vorige) winter met overleg heeft gekocht.’215 Het waren deze omstandigheden die, volgens De Vrouw, in belangrijke mate bijdroegen aan de onafhankelijkheid van de vrouw, want ‘zelfs in Parijs, en nog veel sterker in Londen [...] krijgt men de indruk, dat na de oorlog de vrouwen zich iets onafhankelijker gedragen ten aanzien van Koning Mode dan vroeger.’216 De naoorlogse, Nederlandse maatschappij herstelde de traditionele gezinswaarden, waarbij de vrouw in dienst stond van haar gezin. Toch was er iets veranderd in de houding van de Nederlandse vrouw na de Tweede Wereldoorlog.217 Omdat ‘hoge mode’ onbereikbaar was door de geringe bestedingsruimte (om te kopen) en de beperkte stoffenproductie (om zelf te maken), verloor dit ideaal haar grip op de Nederlandse vrouw. Tegelijkertijd merkt De Vrouw (weer twee jaar later, 1952) de grote verscheidenheid in de mode op. Niet zozeer een verscheidenheid in beschikbare stoffen, als wel een
214
De Vrouw, februari 1948.
215
De Vrouw, september 1950.
216
Ibidem.
217
Kloek 2009: 198.
77
overvloed aan verschillende modebeelden. Wat was het gevolg van deze grotere verscheidenheid? ‘Overigens is er ditmaal een zo enorme verscheidenheid in de mode, zelfs zoveel tegenspraak, dat iedere vrouw eigenlijk precies kan dragen wat ze wil, zonder het gevoel te hebben onmodieus te zijn.’218 Het fragment lijkt te zeggen dat er in 1951 nog niet die verscheidenheid aan mode was (of dat die verscheidenheid was opgevallen door De Vrouw) maar dat er ‘ditmaal’ in oktober 1952 wel degelijk sprake is van ‘een zo enorme verscheidenheid in de mode’. Ten tweede biedt die verscheidenheid vrouwen de mogelijkheid om te dragen wat ze willen, ‘zonder het gevoel onmodieus te zijn’. De Nederlandse vrouw wilde in de jaren ‘50 kleren ‘die overeenstemmen met hun persoonlijke voorkeur en antipathie. De leuze van de elegante vrouw is: ik draag wat mij staat, ik volg niet slaafs de mode.’219 Wat dat betreft groeiden de mogelijkheden voor de Nederlandse vrouw in het modelandschap. Volgens De Vrouw waren die mogelijkheden in 1956 onbegrensd, vooral ‘doordat de mode gemeengoed geworden is en het apparaat, dat in werking komt als de mode vanuit Parijs zijn weg door de wereld neemt, zich aan de vraag heeft aangepast’. Daarnaast is het publiek op de hoogte van wat er gedragen wordt en hoe het gedragen dient te worden. En ‘wie het niet uit het tijdschrift heeft, die heeft zijn wijsheid bij de film opgedaan’.220 Niet alleen de beschikbaarheid van kleding, maar ook de groeiende hoeveelheid beelden waarmee wij in toenemende mate onszelf, de ander, ons lichaam en ons gedrag disciplineren,221 heeft bijgedragen aan de toenemende modemogelijkheden. Dit is ook deels te danken aan nieuwe en opkomende rolmodellen, zoals Audrey Hepburn en Grace Kelly, waarbij het opvalt dat er in de jaren ’60 veel meer plaats wordt ingeruimd in De Vrouw en haar Huis om over die rolmodellen (ontwerpers, actrices en andere beroemdheden) uit te wijden. Zo ook over Jacky Kennedy, ‘een aantrekkelijke, zelfs knappe jonge vrouw, die zich uitstekend weet te kleden en te bewegen. Kortom: een jonge vrouw van de naoorlogse generatie’, die voorgaande vrouwelijke voorbeelden als (first ladies) Eleanor Roosevelt en Bess Truman (en ook koningin Juliana) als ‘echte gezellige moekes’ verving met een nieuw vrouwbeeld.222
218
De Vrouw, oktober 1952.
219
De Vrouw, september 1956.
220
De Vrouw, mei 1956.
221
Smelik 2006: 169.
222
De Vrouw, februari 1961.
78
De volgende serie uitspraken (IV) zal nog dieper ingaan op de persoonlijke voorkeur van de Nederlandse vrouw, maar eerst wil ik nog extra kanttekeningen plaatsen bij deze groeiende verscheidenheid in de mode. Want ‘als alles mode is, wat gebeurt er dan met de Mode?’ vraagt ook Eric de Kuyper zich af. Zo gaat het in de mode ‘om een zachte dwang die leidt of dient te leiden tot een al dan niet bewuste aanpassing. Een zich conformeren aan de maatschappelijke norm. Maar gelijktijdig zet de modenorm aan tot het tegendeel: de behoefte om er zich van de distantiëren, of op zijn minst differentiëring na te streven.’223 En omdat dit principe van differentiatie zich over de gehele modewereld – en inmiddels ook over de wereld van auto’s, elektronica, design, seksualiteit, etc. – heeft gestort, verliest de mode haar uniciteit als boodschapper van vernieuwing en vergankelijkheid.224 En wat is het gevolg hiervan voor een tijdschrift als De Vrouw en haar Huis? Als mode door haar veelzijdigheid en differentiatie minder eenduidig te beschrijven en te beoordelen is, kan De Vrouw haar lezeressen dan nog wel van advies voorzien? Enerzijds wordt het voor vrouwen makkelijker om kleding te dragen naar eigen inzicht, anderzijds kunnen we het fragment ook opvatten als een ietwat onverschillige verklaring over het einde van de Grote Mode en de taak van de tijdschriften om die Grote Mode te duiden en door te geven. Immers, elke vrouw kan dragen wat ze wil zonder het gevoel te hebben onmodieus te zijn, maar ‘mode die zich laat leiden door de democratie en voor vernieuwing wil staan, is hoe dan ook onbestemd.’225
IV. ‘ik bepaal mijn eigen mode’ Tot nu toe hebben we uitspraken nader bekeken die (1) de ‘hoge mode’ op een voetstuk plaatst, (2) die mode niet helemaal geschikt acht voor de Nederlandse vrouw, en (3) die Nederlandse vrouwen aanspoort om hun eigen modevoorkeuren te volgen. Maar zijn er ook uitspraken te vinden waarin die Nederlandse vrouw die mode volledig bepaalt? En hoe bepaalt die vrouw dan wat voor haar mode is of betekent? Zo liet een bekende kapper enkele van zijn vrouwelijke cliënten zichzelf (in beweging) filmen, zodat die vrouwen zelf konden zien welke kapsels het beste bij hun zouden passen. Hier voegt De Vrouw aan toe dat ‘de meeste vrouwen haar type niet kennen en hebben zelfs, al zijn zij modieus gekleed, geen persoonlijke stijl en daar komt het tenslotte op aan!’226 Niet de laatste haute couture of massamode, maar de eigen persoonlijke stijl raakt in de mode. 223
Kuyper 2006: 96.
224
Ibidem: 121.
225
Martin 2009: 37.
226
De Vrouw, februari 1948.
79
Dat gebeurt heel geleidelijk, want hoewel het citaat al dateert uit 1948, zijn dergelijke uitspraken nog weinig terug te vinden in De Vrouw en haar Huis begin jaren ’50. Dat uitspraken over het ontwikkelen van een persoonlijke stijl in aantal moeten onderdoen voor algemeen modenieuws en ‘modedecreten’, wil niet zeggen dat het geen steeds terugkomend thema is. Uit een nummer van De Vrouw van eind jaren ’50 vinden we een interessante vergelijking tussen de Nederlandse en de Amerikaanse, Belgische, Zweedse en Zwitserse vrouw; afgesloten met wederom het advies om je eigen stijl te volgen: ‘Aangaande de Nederlandse vrouw vernemen we van Anco, dat zij een gedecideerde eigen wil heeft. Zij kiest wat haar aanstaat en gebruikt daarbij haar eigen gezonde verstand. In tegenstelling met de Amerikaanse vrouw houdt zij niet van ritselend taft en – we zeggen het met bloedend hart – de in Nederland meest verkochte maten liggen tussen 42 en 50. Een jacquardmotiefje mag bij ons wel glimmen, de Engelse vrouw accepteert het echter alleen in het dof. Een overvloed van borduursel vinden wij al gauw ordinair, voor België kan er echter nooit genoeg op zitten. De Zweedse en Zwitserse vrouwen zijn bijzonder dociel: zij gaan geen stap buiten hetgeen de damesbladen voorschrijven, en dus wordt er voor die landen precies volgens de damesbladen gewerkt. We zouden u één ding op het hart willen drukken: blijf alstublieft eigenzinnig! Goed gekleed gaan wil zeggen: uw eigen persoonlijkheid met smaak en inzicht tot uiting brengen in uw kleding; het wil beslist niet zeggen: als een volgzaam schaapje achter een damesblad aanhuppelen, en ook niet achter ons.’227 Opvallend is niet alleen het advies om ‘uw eigen persoonlijkheid met smaak en inzicht tot uiting te brengen’, maar ook het advies om niet ‘als een volgzaam schaapje’ achter De Vrouw en haar Huis aan te huppelen!228 Het fragment is opnieuw een bevestiging van het idee dat zowel de mode alsook het vrouwentijdschrift zich al in de jaren ’50 moest herpositioneren ten opzichte van hun vrouwelijke publiek. Met als gevolg dat ‘alle couturiers van enige betekenis tegenwoordig rustige, sobere modellen brengen zonder onfunctionele tierelantijnen, zonder uitbundigheden
227
De Vrouw, december 1958.
De Vrouw, november 1956. Het gehele citaat: ‘Deze wereld wordt hoe langer hoe meer genormaliseerd en gerationaliseerd voor avontuur en individualiteit is geen plaats meer. We zijn sociaal en psychologisch netjes in vakjes gegroepeerd; in onze ordelijke maatschappij verloopt alles volgens vaste regels en als mensen uit een ander soort maatschappij een inbreuk op onze regels maken, dan zijn we heel boos. Met de mode gaat het precies zo. Alle couturiers van enige betekenis tegenwoordig rustige, sobere modellen brengen zonder onfunctionele tierelantijnen, zonder uitbundigheden of voyante kleuren, want anders vinden wij hen niet distinge.’ 228
80
of voyante kleuren, want anders vinden wij hen niet distinge.’229 Het laat duidelijk zien dat, in lijn met Blumer’s betoog, de mode-elite afhankelijker werd van het collectieve selectieproces van vrouwen. Ten tweede vormt het fragment een duidelijke oproep tot onafhankelijkheid. Het is een emancipatorische boodschap binnen het domein van de mode; een boodschap die vergelijkbaar is met de financiële zelfstandigheid die huisvrouwen na 1957 genoten. Vrouwen werden in de jaren ’40 en ’50 zelfstandiger en onafhankelijker binnen het huishouden, binnen de gezinsfinanciën en binnen het modelandschap. Het vormen individualistische consumptiepatronen die volgens Delhaye, mogelijk door dit soort teksten, aangeleerd wordt.230 Maar tegelijkertijd waren de daadwerkelijke gezagsverhoudingen tussen man en vrouw in de jaren ’50 nog altijd hetzelfde als in 1838.231 De emancipatie van vrouwen buiten de mode vinden we ook terug in De Vrouw. In het voorwoord van januari 1949 staat geschreven: ‘Tot de essentiële punten van de verklaring [van de rechten van de mens behoort, dat het niet geoorloofd is enig onderscheid te maken tussen mensen op grond van sekse, ras, geloof of politieke overtuiging. In theorie is hiermede dus de burgerlijke emancipatie van arbeiders, negers, protestanten in Spanje, anti-communisten achter het ijzeren gordijn en van alle vrouwen waar ook ter wereld, voltooid. Dat ertussen theorie en practijk nog enig verschil is behoeven wij waarlijk niet speciaal te zeggen! Maar deze erkenning mag ons niet beletten met alle macht te streven naar de omzetting van het theoretische ideaal in de alledaagse practijk. De emancipatie van de Vrouw in Nederland is verder voortgeschreden dan in menig ander land, maar zij is niet voltooid, want in wezen is ook de Nederlandse wereld nog een mannen-wereld. Ware zij dat niet, dan zou een eigenlijk volkomen belachelijke vertoning als het gesol met de gehuwde ambtenares bij voorbeeld onmogelijk zijn. Wij willen voorop stellen, dat, zolang het de vrouw gegeven is de nieuwe levens te dragen, de taak der gehuwde vrouw en moeder allereerst in haar huisgezin ligt en dat het zeker niet tot de taak der overheid kan worden gerekend, te bevorderen, dat de moeder van kleine kinderen buitenshuis gaat werken.
229
Ibidem.
230
Delhaye 2008.
231
Kloek 2009: 201.
81
(…) Bij de opening van de Vrouwententoonstelling in 1948 zei Koningin, toen nog Prinses Juliana o.a.: “Toen de vrouw gewaagd heeft, heeft zij gewonnen. Zij won een enorme rijkdom aan mogelijkheden om haar persoon te ontwikkelen, en de maatschappij won aan de andere kant, de productief gemaakte talenten”. Die winst is behaald, maar dat is niet voldoende; die winst moet worden behouden en er moet mee worden gewoekerd. In de wereld van heden mag niemand, zeker geen vrouw, teren op het kapitaal, dat anderen bijeenbrachten.’232 Maar ook in dit voorwoord is er geen directe relatie beschreven tussen maatschappelijke emancipatie enerzijds en mode anderzijds. In De Vrouw zijn de maatschappij en de mode nog twee afgescheiden werelden. Toch wordt duidelijk dat Nederlandse vrouwen in de modewereld van de jaren ’50 wel degelijk aangemoedigd worden om zelfstandig en met een eigen modestijl te leven.
3.4
Benaderingen en thema’s van mode uit De Vrouw
Met fragmenten uit De Vrouw en haar Huis hebben we een divers beeld kunnen schetsen van de Nederlandse vrouw en haar begrip en benadering van mode. In deze paragraaf zoeken we niet alleen naar de samenhang tussen de groepen uitspraken, maar brengen we ook de sociologische, structuralistische en performatieve theorieën weer in beeld aan de hand van opgevallen thema’s.
Sociologisch thema 1 – trickle down & bubbling up In het merendeel van de artikelen vormt mode een bewonderenswaardig onderwerp van gesprek. Ontwikkelingen in de mode, bepaalt door modecentra als Parijs en Londen, worden letterlijk (in modeshows) en figuurlijk (met modellen) gevolgd door de auteurs van De Vrouw. Uitspraken in ‘dit is de mode’ (I), maar ook in de andere categorieën, bevestigen vaak de trickle-down theorie. De Parijse mode-elite bepaalt daarin het kleedgedrag van de drager. Nederlandse vrouwen kijken op naar de elegante haute couture uit Parijs. In de jaren ’50 bestaat die mode-elite echter niet meer uit een aristocratie, maar uit de wereld van het modehuis (modeshows, ontwerpers, publiek, merken, etc.), zoals bijvoorbeeld dat van Dior. En waar de sociologen als Simmel, Veblen en Bourdieu nog spreken van ‘klassen’ en ‘klassenmodes’, ontwikkelt de drager in de jaren ’50 zich langzaamaan tot een consument. Die consument is met name de vrouw, want mode is vanaf het einde van de 19e eeuw een vrouwendomein geworden. Over die mode wordt de Nederlandse vrouw op de hoogte
232
De Vrouw, januari 1949.
82
gehouden door het tijdschrift De Vrouw en haar Huis. Tijdschriften vormen een belangrijke bron van informatie en beelden over de mode. Het tijdschrift neemt binnen het hiërarchische modesysteem een middenpositie in, tussen Parijs en de Nederlandse vrouw. De Vrouw is een doorgeefluik die in de meeste gevallen letterlijk doorgeeft wat Parijs (of Londen) voorschrijft, soms een kritische opmerking plaatst over die haute couture en heel soms opkomt voor de wensen van de Nederlandse kledingdraagster. En de Nederlandse vrouw? Die lijkt vooral ‘volgzaam’ te zijn, zich onbewust van de invloed die de modewereld op haar heeft (zoals Bourdieu ook veronderstelt), want ‘we vragen ons geen ogenblik af waar die mode haar oorsprong vond, we gehoorzamen haar onvoorwaardelijk’. Wat dat betreft bleven niet alleen de ongelijke en vooroorlogse man-vrouw verhouding tot in en na de jaren ’50 hetzelfde, ook de verhouding tussen de mode en de Nederlandse vrouwen veranderde aanvankelijk weinig. Toch vinden we sporadisch tekenen van verzet terug in De Vrouw. De auteurs hebben kritiek op de haute couture, omdat die niet bij de Nederlandse vrouw zou passen. Over de heersende roklengte wordt verbaast gereageerd met ‘wat is dat nu weer voor decreet?’ Niet de jurk van een Parijse mannequin, maar een goede ‘alledaagse’ jurk is wat het tijdschrift in een fragment bepleit. Naar de wensen van de Nederlandse vrouw lijkt ook daadwerkelijk geluisterd te worden, maar met als gevolg dat ‘alle couturiers van enige betekenis tegenwoordig rustige, sobere modellen brengen zonder onfunctionele tierelantijnen, zonder uitbundigheden of voyante kleuren, want anders vinden wij hen niet distinge’. Dergelijke uitspraken tonen ons dat het modesysteem niet alleen wordt geregeerd door een trickle-down principe, maar dat er ook van onderop invloeden naar boven ‘borrelen’ – het bubbling-up principe van Blumer.
Sociologisch thema 2 – imitatie & distinctie Belangrijke psychologische factoren in zowel de trickle-down als de bubbling-up theorieën vormen schoonheid en smaak. Zij vormen belangrijke drijfveren voor groepen om zich te imiteren of distantiëren. In de trickle-down theorie overheerst het (aristocratische) beeld en de (exclusieve) smaak van de elegante vrouw. Haar referentiekader bepaalt in belangrijke mate de stereotypering van vrouwen als het gaat om mode, zoals de vrouw die alles past, de onhandige vrouw en de onverschillige vrouw. Mode vormt zodoende een belangrijk middel om groepen mensen te onderscheiden en smaken te classificeren, zoals respectievelijk Simmel en Bourdieu vaak hebben benadrukt. Desondanks toont De Vrouw aan dat er ook onderscheid wordt gemaakt ‘van onderop’. Het is de trotse, werkende vrouw die zich bewust distantieert van de luxe, niet-werkende vrouw. 83
Blumer stelde al dat een elite alleen in haar haute couture wordt erkend, als haar kleedgedrag representatief is voor een modebeweging ‘van onderop’. Huisvrouwen herkenden zich zodoende niet in de aristocratische maar onpraktische mode. En dat hun wensen wel degelijk invloed hebben uitgeoefend op het modeaanbod en Parijs haar klanten terug probeerden te halen met toegankelijke kledingmodellen, toont aan dat in de jaren ’50 de collectieve modeselectie uiteindelijk sterker werd dan de poging van een mode-elite om zich te onderscheiden en distantiëren. Maar wie was die werkende vrouw dan? Het was een homogene groep van huisvrouwen die onbetaald werkten in het huishouden van hun gezin. Elke vrouw was bovendien huisvrouw zegt Els Kloek, zeker nadat de dienstbode van het toneel was verdwenen en het gemiddelde inkomen (van de man) was toegenomen.
Sociologisch thema 3 – traditie & moderniteit De jaren ’50 vormden het hoogtepunt van de huisvrouw, nog nooit had zij zoveel erkenning gehad. Met de komst van allerlei elektronische apparaten kwam ook de moderniteit voor de huisvrouw een stap dichterbij. Zowel moderniteit als de moderne mode worden gekenmerkt door constante verandering en vernieuwing. Ook de Nederlandse huisvrouw wil ‘van tijd tot tijd ook wel eens wat nieuws aan, maar hoe kan men nu een rok afdanken die er nog als nieuw uitziet?’ De komst van de moderne mode maakte de Nederlandse vrouw nog geen big spender. Zij voldoet daarmee niet aan het beeld van Simmel, die de moderne mens vooral ziet als een verspillende (conspicious) en ijdele consument. Sterker nog: de Nederlandse vrouw in de jaren ’50 wordt door De Vrouw aangeraden om bedachtzaam haar kleren te kopen. Is het uitverkoop, ‘dan is het zaak niet hals over kop achter de koopjes aan te hollen, maar heel goed te weten wat men nodig heeft’. Zuinigheid vormde zodoende een belangrijke deugd van de ‘vindingrijke vrouw’ die de kleren van het hele gezin repareerde en verstelde (Kloek), die een ‘zuinige-huisvrouwen-natuur’ had (De Vrouw) en werd overspoeld met ‘zuinigheidscampagnes’ van de naoorlogse overheid. Over de ‘vernieuwing om vernieuwing’ lezen we regelmatig iets terug in modeartikelen van De Vrouw. Het is bijvoorbeeld ‘jammer’ dat klederdracht daardoor verdwijnt, maar het is ‘nu eenmaal zo dat een dracht waaraan de jeugd niet mee doet ten dode is opgeschreven’. Voortdurende vernieuwing lijkt in het ene fragment geaccepteerd – een voldongen feit – en in het andere fragment wordt die grillige mode als vervelend bestempeld. Zo ‘wekken opzienbarende vernieuwingen vaak ons verzet’, omdat ‘we aan het nieuwe moeten wennen, eer we het mooi kunnen vinden’. De Vrouw adviseert ook om voorzichtig te zijn met ‘spoedig vervelende modesnufjes’ – de esthetiek van het moment of de traditie van het Nieuwe. Wat dat betreft verliest de ‘onnavolgbare modekunst’ haar relevantie voor de Nederlandse huisvrouw in de jaren ’50. 84
AFBEELDING: “MODERNE COSTUUMS”, SPOTPRENT OVER HET AL DAN NIET VERNIEUWEN VAN DE KLEDERDRACHT/STREEKKOSTUUM (DE VROUW, FEBRUARI 1954).
Sociologisch thema 4 – consumptie & emancipatie In bovenstaande thema’s is vooral de relatie tussen mode en het Nederlandse vrouwbeeld van de jaren ’50 samengevat. Het vierde sociologische thema – consumptie en emancipatie – voegt de maatschappelijke en economische positie van vrouwen toe aan deze relatie. Zo worden Nederlandse vrouwen in 1957 bij wet financieel zelfstandiger, al blijft de man eindverantwoordelijk voor het gezinsgeld. Maar in hoeverre verandert die financiële zelfstandigheid de betekenis van mode voor vrouwen? Blijven sociale verschillen de consumptiepatronen bepalen (Simmel/Veblen) of is de invloed ook wederkerig (Bourdieu)? Delhaye veronderstelt bijvoorbeeld dat modern consumptiegedrag vrouwen aangeleerd wordt in de 19e eeuw, maar geldt dat ook voor de jaren ’50? De Vrouw en haar Huis schrijft in een fragment haar lezeressen voor dat ‘het tempo van ons leven niet meer zo is, dat wij kunnen rondlopen met kleren die onze bewegingen belemmeren en die bovendien niet in overeenstemming zijn met de moderne opvattingen inzake lichaamscultuur’. Vrouwen moeten bovendien hun persoonlijke voorkeuren en stijlen gaan ontdekken, ook al kennen de meeste vrouwen volgens het tijdschrift hun ‘type’ niet en hebben zij geen ‘persoonlijke stijl’. Maar ‘daar komt het tenslotte [wel] op aan!’ De Vrouw benadrukt daarom nog maar eens om ‘alstublieft eigenzinnig’ te blijven en ‘uw eigen persoonlijkheid met smaak en inzicht tot uiting te brengen in uw kleding; het wil beslist niet zeggen: als een volgzaam schaapje achter een damesblad aanhuppelen, en ook niet achter ons.’ Deze uitspraken, te lezen in categorie III en IV, vormen een directe oproep om als Nederlandse vrouw én modern individu een persoonlijke betekenis van mode te ontwikkelen. Als ‘eigenzinnige vrouw’ dient zij haar persoonlijke referentiekader als maat te nemen en zich steeds minder te laten leiden door één groep, laat staan een klasse.
85
Toch blijft het de eerste taak van de Nederlandse vrouw in de jaren ’50 om het gezin en huishouden te verzorgen – een taak die veel vaker en vaak ook na een emancipatorische boodschap wordt benoemd in De Vrouw. Wat dat betreft weerspiegelt het tijdschrift de maatschappelijke ontwikkeling waarin vrouwen in grote mate worden gedefinieerd door de ‘huishoudelijkheidsideologie’ en tegelijkertijd worden beïnvloed door teksten met bevrijdende impulsen – een spanningsveld reeds door Jensen onderzocht in de 18e en 19e eeuw. Het is echter niet het geval dat ogenschijnlijk paradoxale uitspraken door De Vrouw ook als tegenstrijdig en in conflict met elkaar worden beschreven. Je eigen, persoonlijke modevoorkeur en -stijl kiezen betekent niet een ontkenning van je taak als huisvrouw. Het is niet de enige tegenstrijdigheid die we in De Vrouw tegenkomen. Parijs moet voor esthetische inspiratie blijven zorgen, maar tegelijkertijd ook luisteren naar de wensen van de vrouw als klant. Vrouwen kleden zich ‘bezadigd’, maar willen door de haute couture geprikkeld blijven worden. Mode moet ervaren, beleeft, geëmotioneerd, geïdentificeerd en geconfronteerd worden, omdat het wel of juist niet de eigen smaak weerspiegelt. Kleding moet duurzaam zijn, maar een vrouw mag ook af en toe iets nieuws toevoegen aan haar garderobe. Kleding moet zowel praktisch als modieus zijn, volgens De Vrouw. Deze tegenstrijdigheden lijken vooral duidelijk te maken dat Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 hun plek in de modewereld zoeken. Wat dat betreft geeft De Vrouw en haar Huis geen eenduidig beeld over de emancipatie van Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 met betrekking tot de mode én de maatschappij – twee werelden die eerder afgescheiden van elkaar dan onderling verbonden worden beschreven in het tijdschrift. Niet in grote hoeveelheden maar wel met enige regelmaat wordt de vrouwelijke modemens echter wel aangespoord om binnen de mode zich te ontplooien en bevrijden van heersende, opgelegde en onpraktische normen. Een aansporing die past bij het eeuwenoude beeld van de huisvrouw, omschreven door Els Kloek, als een ‘bazige, ondernemende, vrijheidslievende, ijverig poetsende, zuinige, degelijke vrouw met weinig talent voor ondergeschiktheid’.
Structuralistisch thema 1 – constructie en tijdsgeest Barthes stelt dat mode belangrijke aspecten van cultuur, van maatschappelijke verlangens en van individuele identiteiten in zich draagt – of eigenlijk door de mens wordt gedragen. De individualisering in de mode is volgens hem dus niet alleen persoonlijk, maar ook maatschappelijk. Mode is bovendien een geconstrueerd en kunstmatig sociaal feit, terwijl
86
tijdschriften modebetekenissen als ‘natuurlijk’ en ‘authentiek’ verkopen. Niet alleen de mode is een constructie, maar dat geldt dus ook voor de betekenis van mode. Neem bijvoorbeeld de ‘jurk’. De Parijse jurk staat voor haute couture, voor elegantie, voor elite. De ‘alledaagse jurk’ die De Vrouw voorstelt als een praktisch doch elegant alternatief, staat voor draagbaarheid en duurzaamheid. En toch: in beide gevallen gaat het om een jurk. De betekenis van een jurk kan dus verschillen per drager (luxe vrouw of werkende vrouw) of boodschapper (modeshow of tijdschrift). Pas in de jaren ’60 verandert de jurk in een broek; dan vinden revolutionaire veranderingen plaats in zowel het object als de betekenissen ervan. In de jaren ’50 groeien de mogelijkheden voor de Nederlandse vrouw in het modelandschap. In 1956 waren die zelfs ‘onbegrensd’ volgens De Vrouw. Vrouwen wisten de mode meer te bereiken en beter te hanteren. Niet alleen de beschikbaarheid van kleding, maar ook de hoeveelheid modebeelden en -betekenissen groeiden die tijd. Het is dan ook niet vreemd dat met de toegenomen mogelijkheden De Vrouw en haar Huis pleit voor een meer persoonlijke benadering van mode (voorkeur, smaak, stijl). Toch blijft die betekenis van mode dicht op de huid van de draagster, zoals we zullen zien in de performatieve thema’s. Voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 is mode vooral praktische en elegante ‘kleding’ die past bij het bestaan van een huisvrouw; mode is nog niet zozeer een ‘statement’, ‘imago’ of lifestyle. De toenemende democratisering van de mode heeft gevolgen voor de mode-industrie en vrouwentijdschriften als De Vrouw en haar Huis. Want is het nog mogelijk om als vrouwentijdschrift vrouwen eenduidig te adviseren over kleding, bij zo’n grote verscheidenheid en tegenspraak in de mode? Wat valt er voor De Vrouw nog te zeggen, als ‘iedere vrouw eigenlijk precies kan dragen wat ze wil, zonder het gevoel te hebben onmodieus te zijn’? Door haar verscheidenheid en omvang wordt het voor De Vrouw steeds lastiger de mode te duiden, laat staan te bepalen en beoordelen.
Performatief thema 1 – praxis & lichaam Performatieve theorieën benaderen mode als een praxis en performance. Te beginnen met praxis: mode is iets wat in eerste instantie gedragen wordt. Het is in essentie geen verwijzing of code die boven de kleding hangt. Mode zit aan het lichaam vast, waarmee het actief en als activiteit verbonden is. Wat dat betreft heeft deze benadering veel overlapping met de betekenis die Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 aan mode geven, onder andere praktisch (praxis) en huishoudelijk (activiteit). In De Vrouw en haar Huis wordt regelmatig geschreven over het belang van draagbare kleding en een mode die past bij het Nederlandse vrouwenfiguur: volslank en met mogelijk ‘royaal geproportioneerde heupen’. Bovendien moet de mode bestand zijn tegen weer en wind en op de fiets gedragen kunnen worden. 87
De Nederlandse huisvrouw was immers een actieve vrouw die 12 tot 14 uur per dag werkte in het huishouden. Jurken met ‘uitvoerige transformatiemogelijkheden, zodat ze voor werk en feest, zomer en winter dienst kunnen doen’, vielen dan ook erg op bij een recensent van De Vrouw en haar Huis. Al moet die praktische benadering van mode ook weer niet overdreven worden, want vrouwen willen ‘niet uit in de jurk waarin we de hele dag hebben gewerkt’. In navolging van Barthes kunnen we stellen dat kledingsmaak intiem verbonden is met het (actieve) lichaam, maar verschilt die betekenis dan ook per individu zoals Barthes veronderstelt? Gaan we er van uit dat het lichaam altijd samenvalt met of verschijnt als gender binnen een opgelegd normatief kader, zoals Butler beredeneert, dan zijn de ‘historische mogelijkheden’ van het lichaam van Nederlandse huisvrouwen in de jaren ’50 wel degelijk beperkt.
Performatief thema 2 – rol & opvoering De betekenis van mode voor Nederlandse huisvrouwen is niet alleen nauw verbonden met het lichaam, maar ook met de sociale rol van die vrouwen in de jaren ’50. Die rol was ten eerste vrouwelijk, ten tweede huishoudelijk en soms ook zelfstandig of eigenzinnig. Die rol was vooral duidelijk. De Vrouw herhaalt met grote regelmaat de taken en verantwoordelijkheden van de ‘vrouw des huizes’ en ook Els Kloek beweert dat de daadwerkelijke machtsverhoudingen tussen man en vrouw in de jaren ’50 gelijk waren aan die van de 19e eeuw. Dat het vrouwbeeld van de jaren ’60 zo’n groot breukvlak vormt met de tien (of honderd) jaar daarvoor, is volgens Kloek juist te wijten aan de dominantie van het begrip huisvrouw. De hardnekkigheid van een sociale rol, opgelegd of niet, is ook door Judith Butler in haar theorie over gender en performativiteit benadrukt. Voor Butler werd het duidelijk dat mensen zich gaan gedragen naar de rol waarin ze denken te passen – een rol die wordt versluierd door een gevoel van ‘natuurlijke schijn’. Met andere woorden: Nederlandse vrouwen bleven zich aanpassen naar de seksenorm en gender-identiteit van een huisvrouw. Het was bovendien een norm die werd bepaald door de maatschappij (en overheid) van de jaren ’50, die volgens Kloek na de ontwrichtende effecten van de Tweede Wereldoorlog een herstel van het ‘harmonische’ gezinsideaal nastreefde. Tegelijkertijd had de Tweede Wereldoorlog de rol van de huisvrouw veranderd. Ze was uit schaarste en noodzaak meer vindingrijk en zelfstandig geworden – eigenschappen waarvan ze ondanks de restauratie van de samenleving toch heeft geproefd. De kleding die huisvrouwen droegen was in grote mate rolbevestigend, maar binnen haar rol als huisvrouw lijkt ook bewegingsruimte te zijn of te ontstaan. De Vrouw schrijft dat vrouwen, ondanks het huishouden, zich ook plezierig of verleidelijk kon kleden – ten behoeve van 88
zichzelf of voor hun man. Deze uitspraken liggen dicht bij wat Goffman ‘impression management’ zou noemen. Helaas zijn er weinig uitspaken te vinden waarin de vrouw wordt gesitueerd in specifieke gelegenheden, anders was misschien haar sociale bewegingsruimte duidelijker geworden. Of vrouwen noodzakelijkerwijs kleding gebruikten om het eigen imago te communiceren in situaties waarin de ander haar ‘status’ (een begrip wat nauwelijks ter sprake komt in modeartikelen) niet kende, zoals Veblen beschrijft, is gezien het duidelijke, dominante, algemeen erkende en ook veilige beeld van de huisvrouw in de jaren ‘50 niet waarschijnlijk. Een meer persoonlijke benadering van mode impliceert echter wel een groeiend bewustzijn van de identiteitswaarde van kleding – een observatie die tegen het vrouwbeeld van Bourdieu en de trickle-down theorie ingaat. Bovendien reflecteerde het vrouwbeeld van een bepaalde periode ook de tijdsgeest van die periode. Els Kloek beweert dat het beeld van de Nederlandse huisvrouw ingevuld wordt door het beeld dat ‘de Nederlander’ van zichzelf had – of hoe het door anderen wordt gezien. Zo paste bij de wederopbouw van naoorlogs Nederland ‘de ijver en toewijding van de Nederlandse huismoeders juist weer heel goed in het beeld van de hardwerkende natie die er met alle macht bovenop wilde komen’. Haar werk werd van ‘nationaal belang’ geacht. Toch is er één beeld dat alle beelden voor, tijdens en na de jaren ’50 overstijgt: de huisvrouw was de baas in huis. ‘In hoeverre dit beeld altijd klopte met de historische werkelijkheid, is een irrelevante vraag’, want juist de kracht van het beeld is volgens Kloek bepalend.233
233
Kloek 2009: 220.
89
Conclusie Dit stuk begon met een foto van mijn oma. De jurk die zij daarop draagt oogt in eerste instantie ‘typisch’ jaren ’50. Wat haar persoonlijke redenen waren om deze jurk te dragen en wat zij daarmee wilde uitdrukken kunnen we haar niet meer vragen, maar het vrouwentijdschrift De Vrouw en haar Huis kan wel een idee geven over de betekenis van mode in de jaren ’50. Modeartikelen uit dit vrouwentijdschrift zijn daarom – als primaire bron – onderzocht op de vraag wat mode betekende voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50. Maar ook: hoe stond die betekenisgeving van mode in relatie tot het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van die Nederlandse vrouwen in die periode? Vrouwbeeld Van het vrouwbeeld krijgen we een tweeledige omschrijving van De Vrouw en haar Huis. Enerzijds wordt er belang gehecht aan een elegant schoonheidsideaal, gevoed door modebeelden uit Parijs. Het is het meest voorkomende ideaalbeeld dat we terugvinden in de verzameling modeartikelen; vooral in artikelen die gericht zijn op het beschrijven en afbeelden van de Parijse en buitenlandse mode. De vrouw wordt daarin gekarakteriseerd als ‘volgzaam’ aan de heersende modenormen. Het zijn normen en beelden van een mode-elite van hogerhand, die zich volgens het trickle-down principe een weg banen naar beneden en overgenomen worden door de massa – een proces waar de Nederlandse vrouw ‘onbewust’ van lijkt te zijn. Bourdieu lijkt daarmee gelijk te krijgen, in tegenstelling tot andere sociologen als Simmel en Veblen. Anderzijds valt de voortdurende definitie van Nederlandse vrouwen als ‘huisvrouw’ op. Een huisvrouw die hard werkt voor haar gezin en huishouden en daar een vorm van professionaliteit en erkenning in vindt en krijgt. Het is een vrouwbeeld dat overeenkomt met de huisvrouw zoals die onderzocht en gedefinieerd is door Els Kloek. Zij is daadkrachtig en vindingrijk, dienend en degelijk, praktisch en zuinig – alles wat een ‘opvallende verspiller’, zoals Veblen de modemens omschrijft, niet is. Bovendien zijn alle vrouwen huisvrouw, een beeld dat deze (eeuwenoude) seksenorm in de jaren ’50 wordt verheft tot Nederlands instituut. Het beeld van de huisvrouw doet in de jaren ’50 echter (nog) niet af aan het belang van elegantie als ideaal. En ook vinden we sporen terug van een stabiele en groeiende individualiteit, want zij is in de woorden van Kloek ‘niet geschikt voor ondergeschiktheid’. Het ideale vrouwbeeld is met andere woorden een mengeling van drie eigenschappen of deugden – ten eerste huishoudelijk, ten tweede elegant en ten derde persoonlijkheid – die
90
opvallend genoeg in De Vrouw en haar Huis niet in conflict met elkaar maar ter aanvulling op elkaar worden beschreven. Maatschappelijke positie Deze mengeling van eigenschappen is deels te danken aan de maatschappelijke positie van Nederlandse vrouwen in de jaren ’50. Het onderscheid tussen betaald werk buitenshuis en onbetaald werk binnenshuis groeide, waarbij vrouwen het onbetaalde werk voor hun rekening hielden. Huishoudelijk werk ging zich specialiseren, al werd er in de Tweede Wereldoorlog vooral aanspraak gedaan op de vindingrijkheid van Nederlandse vrouwen die zich uit noodzaak zelfstandiger opstelden. Na de Tweede Wereldoorlog werd het werk van de Nederlandse huisvrouw bovendien van nationaal belang geacht. Toen de welvaart weer toenam konden ook veel gezinnen zich de ‘luxe’ van een huisvrouw permitteren. Het huishouden kreeg deugdelijke en welhaast esthetische waarden. De toegenomen zelfstandigheid van vrouwen verdween echter niet meteen van het toneel en vertaalde zich in 1957 in een wet die meer financiële zelfstandigheid mogelijk maakte. Tegelijkertijd bleven de man-vrouw verhoudingen hetzelfde als voor de oorlog en herstelde de overheid het ‘harmonische gezin’. Wat dat betreft hebben we niet of nauwelijks modeartikelen in De Vrouw en haar Huis gevonden die een emancipatorisch standpunt innamen over de maatschappelijke positie van vrouwen in Nederland in de jaren ’50. In een voorwoord komen we bijvoorbeeld een tekst tegen over de rechten van de mens en die van vrouwen, zelfs nog voor aanvang van de jaren ’50. Binnen artikelen en betekenissen van mode lijkt er echter meer bewegingsruimte te ontstaan voor vrouwen. Modebetekenis Zoals het vrouwbeeld zowel elegant als degelijk en de maatschappelijke positie zelfstandig en huishoudelijk was, zo vinden we ook in de betekenis van mode voor vrouwen een aantal tegenstrijdigheden terug in het tijdschrift. Hoewel Frankrijk haar invloed in de modewereld (aan bijvoorbeeld Engeland en Amerika) en op de Nederlandse huisvrouw verloor, bleef Parijs voor De Vrouw het licht aan de horizon. Parijse mode had aan relevantie ingeboet, maar moest de Nederlandse vrouw wel blijven inspireren. Mogelijk dat het modesysteem juist een kloof tussen de identiteit van de mode-elite en de identiteit van de gewone vrouw nodig had om als ideaalbeeld te fungeren. Het is in dit opzicht van belang om te kijken naar die processen van imitatie en distinctie. In een modewereld waarin het trickle-down principe overheerst, probeert een elite zich te onderscheiden van de massa. De massa probeert op zijn beurt de elite te imiteren. Maar waar 91
de Parijse haute couture eerst en eenduidig door Nederlandse vrouwen gevolgd of geadoreerd werd, ontstaat er in tweede instantie frictie met de eigen wensen van die vrouw. Mode is immers niet alleen iets wat je ziet of verbeeldt, maar ook iets wat je draagt en wat jouw herkenbaar presenteert als ‘jezelf’. Deze performatieve benadering van mode vinden we niet in grote hoeveelheden, maar wel regelmatig terug in De Vrouw en haar Huis: hoge mode is onnavolgbaar en past niet bij het figuur, klimaat en actieve werkleven van de Nederlandse vrouw in de jaren ’50. Het is om deze reden dat werkende vrouwen volgens het tijdschrift zich op hun beurt distantiëren van de niet-werkende vrouw en haar luxe bestaan. Het is dan ook niet vreemd dat modecentra de ‘opborrelende’ wensen en ideeën van deze vrouwen serieus gaan nemen. Enerzijds resulteert in tevredenheid bij Nederlandse huisvrouwen in degelijke en draagbare collecties en anderzijds wakkert het wél de roep van De Vrouw aan om geïnspireerd te blijven worden door Parijs. In het hiërarchische modesysteem lijkt er zodoende ook sprake te zijn van een bubbling-up principe van opgaande een maatschappelijk gedragen modebetekenissen. Eén van de kritieken die De Vrouw heeft op het modesysteem is de constante vernieuwing (om vernieuwing). Soms lezen we woorden als ‘verzet’ en ‘opstand’ terug, soms worden bepaalde modeontwikkelingen (bijvoorbeeld het einde van klederdracht) geaccepteerd als voldongen feit. Die spanning tussen traditie en moderniteit (ook wel de traditie van het Nieuwe genoemd door recente onderzoekers) is echter ook voelbaar in het zelfbeeld van het mode- en zelfbeeld van de Nederlandse vrouw in de jaren ’50. Want waar komt dan dat verzet of die wens, zoals opgetekend door De Vrouw en haar Huis, vandaan? In het tijdschrift vinden we sporadisch tekenen van verzet en voorkeuren terug. De vrouwelijke geest vraagt inspiratie en elegantie. Het vrouwelijke lichaam roept om draagbaarheid en werkzaamheid. En heel af en toe pleit het tijdschrift De Vrouw en haar Huis in modeartikelen voor een persoonlijke benadering van mode. Niet Parijs en zelfs niet het tijdschrift, maar je eigen persoonlijke voorkeuren, smaken en stijlen dienen jouw eigen kleedgedrag te bepalen – een pleidooi voor vrouwenemancipatie binnen het modelandschap. Het lijkt een vooraankondiging te zijn van de jaren ’60, waarin een radicale en geforceerde breuk met de mode, het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van vrouwen ontstaat. De modeartikelen uit De Vrouw, tezamen met het historische onderzoek van Els Kloek naar het eeuwenoude beeld van de huisvrouw en de dominantie die Judith Butler ziet in sociale en geconstrueerde (gender) rollen, laat zien dat Nederlandse vrouwen zich in de jaren ’50 kleden binnen de rol die ze hadden of van ze werd verwacht. Zelfs je eigen voorkeur, smaak of stijl valt binnen die rol. De jaren ’50 laten echter ook zien dat mode steeds meer belichaamt en verpersoonlijkt werd. Met alle tegenstrijdige ideaalbeelden die daarbij horen: 92
een huisvrouw die van aanpakken weet maar dat dan wel weer zo elegant mogelijk wil doen… en misschien daar ook een eigen draai aan geeft. Maar waar in de betekenis van mode meer ruimte voor mogelijkheden lijkt te ontstaan, blijft kleding in de jaren ’50 vooral een object: een jurk is een jurk. De Vrouw en haar Huis wijst ons erop dat de jaren ’50 voorzichtige aankondigingen bevat naar een nieuw modesysteem. Je proeft in de teksten de komst van een individueel in plaats van opgelegd ideaal, al is het tegelijkertijd heel duidelijk dat (in navolging van Kloek) de jaren ’50 ook wat betreft de mode een vervolmaking waren van een vooroorlogs, huishoudelijk vrouwbeeld waren. In modeartikelen vinden we een verpersoonlijking van de rol en de mode terug, maar die rol als huisvrouw wordt nog niet bevraagd: de Nederlandse vrouw is en blijft vooraleerst een huisvrouw. Of de rol van de Nederlandse huisvrouw helemaal niet wordt bevraagd of doorbroken in De Vrouw en haar Huis, kunnen we niet met zekerheid zeggen. Daarvoor is het nodig om niet alleen artikelen over mode, maar ook artikelen over de talloze andere onderwerpen van meer dan één vrouwentijdschrift uit de jaren ’50 te onderzoeken. Een tiental voorwoorden dat wel in dit onderzoek zijn meegenomen, kan dit niet helemaal compenseren. De vraag of mode vooroploopt op de maatschappij, of andersom, kan met dit onderzoek ook niet beantwoord worden – en is naar mijn idee ook niet relevant. Dit onderzoek ligt meer in de lijn van Lars Svendsens vraag wat ‘relevante’ mode is. Een vraag die door De Vrouw nadrukkelijk en vanuit verschillende manieren wordt beantwoord: van hogerhand of van onderop, als maatschappelijke norm of als individueel persoon. Het gebruik van meerdere benaderingen (sociologisch, structuralistisch en performatief) is dan ook noodzakelijk geweest om deze vraag te onderzoeken. Uitgaande van Christine Delhayes conclusie dat met tijdschriften vrouwen ‘modern consumptiegedrag’ werd aangeleerd en met de gedachte dat De Vrouw en haar Huis door iedereen werd gelezen (volgens de redactie), werden die modeboodschappen daadwerkelijk ontvangen en gedeeld door Nederlandse huisvrouwen in jaren ’50. En juist de gemengde boodschap die we lezen in De Vrouw maakt de jaren ’50 een interessante periode in de mode- en vrouwengeschiedenis – tussen huiselijkheidsideologie en bevrijding, traditie en moderniteit, elegantie en functionaliteit in. Een periode die bovendien, door de opvallend ‘revolutionaire breuk’ in de jaren ’60 en de uitgebreide discussies over ‘hypermode’ en ‘antimode’ de decennia daarna (zie Mode en Macht en Mode en Verbeelding), vaak onderbelicht wordt.
93
Literatuur Arnold, Rebecca. Fashion. A very short introduction. Oxford: Oxford University Press, 2009. Baert, Patrick. Social theory in the twentieth century. Cambridge: Polity Press, 1998. Barthes, Roland. Système de la mode. [The fashion system] Vert. Matthew Ward en Richard Howard. Berkeley: University of California Press, 1990. Bell, Quentin. On human finery. Londen: Hogarth Press, 1976. Blom, J.C.H., E. Lamberts, red. Geschiedenis van de Nederlanden. Baarn: HBuitgevers, 2003. Blumer, Herbert. ‘Fashion: From Class Differentation to Collective Selection’. Sociological Quarterly x, 1969. Bourdieu, Pierre. La Distinction: Critique sociale du jugement. Parijs: Minuit, 1979. Bourdieu, Pierre. Sociology in question. Londen: Sage, 1993. Brand, Jan, José Teunissen, red. De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis. Arnhem: Uitgeverij Terra Lannoo BV, 2006. Brand, Jan, José Teunissen, red. Mode en verbeelding. Over kleding en kunst. Arnhem: ArtEZ Press, 2009. Burke, Peter. History and social theory. Cambridge: Polity Press, 2005. Burke, Peter. What is cultural history? [Wat is cultuurgeschiedenis?] Vert. Alwin van Ee en Bastiaan Bommeljé, Utrecht: Erven J. Bijleveld, 2007. Butler, Judith. Bodies that matter. On the discursive limits of “sex”. New York: Routledge, 1993. Butler, Judith. Gender Trouble. New York: Routledge, 1990. Butler, Judith. ‘Performative acts and gender constitutions: an essay in phenomenology and feminist theory’, in Theatre Journal 40:4 (1988).
94
Calefato, Patrizia. ‘Mode als tekensysteem’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006. Calefato, Patrizia. ‘Taal en mode. Van de naam van god naar de macht van het merk’, in Mode en verbeelding. Over kleding en kunst, red. Jan Brand. Arnhem: 2009. Ceton, Carolien e.a., red. Vrouwelijke filosofen. Een historisch overzicht. Olympus: 2014. Delhaye, Christine. Door Consumptie tot Individu. Modebladen in Nederland, 1880-1914. Amsterdam: Uitgeverij Aksant, 2008. Doorman, Maarten. De Romantische Orde. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2004. Goffman, Ervin. Presentation of Self in Everyday Life. University of Edinburgh, 1959. Hoeks, Henk, Jack Post. ‘Vijf pioniers van de theorie van de mode’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006. Hülsken, Marloes. ‘Fascinerend en veelzijdig: het vrouwentijdschrift als bron’. Persmuseum en Vrouwentijdschriften.nl, 2005. Jensen, Lotte. Bij uitsluiting voor de vrouwelijke sekse geschikt. Vrouwentijdschriften en journalistes in Nederland in de achttiende en negentiende eeuw. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2001. Kawamura, Yuniya. Fashion-ology. An introduction to fashion studies. Oxford: Bloomsbury Academic, 2005. Kloek, Els. Vrouw des huizes. Een cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw. Amsterdam: Uitgeverij Balans, 2009. Kuyper, Eric de. ‘Als alles mode is, wat gebeurt er dan met de Mode?’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006. Leezenberg, Michiel, Gerard de Vries. Wetenschapsfilosofie voor geesteswetenschappen. 3e druk. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001. Lauwaert, Dirk. ‘Het moreel en de mode’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006.
95
Lauwaert, Dirk. ‘I De Kleding en de innerlijkheid. II Kleding is een ding. III Kleding en verbeelding. IV Het democratisch snobisme’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006. Lehnert, Gertrud. Geschiedenis van de mode in de 20e eeuw. Keulen, 2000. Lipovetsky, Gilles. Empire de L'éphémère. [The Empire of fashion: dressing modern democracy] Vert. Catherine Porter, Princeton: Princeton University Press, 1994. Lipovetsky, Gilles. ‘Kunst en esthetiek in de modemaatschappij’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006. Luijpen, Sophie en Renée Vegt, ‘Overzicht Vrouwentijdschriften 1934-2010’. Persmuseum en Vrouwentijdschriften.nl, 2010. Marchetti, Luca en Emanuele Quinz, ‘Onzichtbare mode. Van interface naar nieuwe verschijningsvormen: beleving voorbij de kleding’, in Mode en verbeelding. Over kleding en kunst, red. Jan Brand. Arnhem: 2009. Martin, Richard. ‘Voorbij schijn en gewoonte. De fijne neus van de avant-garde in mode en kunst sinds de jaren zestig’, in Mode en verbeelding. Over kleding en kunst, red. Jan Brand. Arnhem: 2009. NIPO. De lezerskring van “De Vrouw en Haar Huis”. Bussum: Uitgeverij van Dishoeck, 1967 (mei). Schuyt, C.J.M en Ed Taverne. 1950. Welvaart in zwart-wit. Den Haag: Sdu Uitgevers, 2011. Smelik, Anneke. ‘Mode en de media. Van haute couture naar beeldcultuur’, in De Macht van Mode. Over ontwerp en betekenis, red. Jan Brand. Arnhem: 2006. Svendsen, Lars. Mote. Et filosofisk essay. [Mode. Een filosofisch essay.] Vert. Ronald Kuil, Kampen: Uitgeverij Ten have, 2004. Simmel, Georg. ‘The philosophy of fashion’, in Simmel on culture. Selected writings, David Frisby en Mike Featherstone. Londen: 1997. Teunissen, José, red. Mode in Nederland. Arnhem: Uitgeverij Terra lannoo BV, 2006. Teunissen, José. ‘Mode en kunst’, in Mode en verbeelding. Over kleding en kunst, red. Jan Brand. Arnhem: 2009.
96
Veblen, Thorstein. ‘The Economic Theory of Woman’s Dress’, in Essays in our Changing Order, red. Leon Ardzrooni. New York: 1964. Veblen, Thorstein. The Theory of the Leisure Class. New York: Amherst, 1998. Vinken, Barbara. ‘De kunst van het leven, de kunst van het sterven’, in Mode en verbeelding. Over kleding en kunst, red. Jan Brand. Arnhem: 2009. Wilson, Elisabeth. Adorned in Dreams. Fashion and Modernity. London: Virago Press, 2003. Tijdschrift
Schenk, M.G., red. De Vrouw en haar Huis. Amsterdam: Van Holkema & Warendorf N.V. edities 1948 t/m 1969; citaten afkomstig uit: 1948 februari 1949 januari, maart, september 1950 maart, april, juni, september 1951 februari 1952 februari, maart, april, oktober 1953 februari, maart, mei 1954 februari, maart, juli, december 1956 januari, februari, maart, april, mei, juli, september, november 1957 februari, juli, november 1958 augustus, december 1959 februari, juli, augustus 1961 februari
Digitaal Abels, Romana, ‘Minister Bussemaker: te veel vrouwen teren op hun man’, in Trouw 11/05/13: http://www.trouw.nl/tr/nl/4500/Politiek/article/detail/3439345/2013/05/11/MinisterBussemaker-Te-veel-vrouwen-teren-op-hun-man.dhtml. Koninklijke Bibliotheek, ‘De Vrouw en haar Huis’: http://www.kb.nl/webexposities/tijdschriften/de-vrouw-en-haar-huis. Style.com, ‘Spring 2014 Couture’: http://www.style.com/fashionshows/collections/S2014CTR/. Zajdermann, Paule. Judith Butler. Philosopher of gender. Arte, 2006: http://www.egs.edu/faculty/judith-butler/videos/philosopher-of-gender/.
97
Bijlagen Kwantitatieve analyse modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1967. Kwalitatieve categorisering modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1959.
98
Bijlage I. Kwantitatieve analyse modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1967 Aantal en gemiddelde omvang van modeartikelen per jaar in De Vrouw en haar Huis jaargang
aantal artikelen
gemiddeld aantal pagina's
1948
8
4,50
1949
8
2,63
1950
7
2,50
1951
5
3,20
1952
14
2,43
1953
18
1,72
1954
25
1,32
1955
25
1,84
1956
29
1,59
1957
19
2,26
1958
15
1,80
1959
16
2,06
1960
23
1,87
1961
20
1,70
1962
23
2,00
1963
23
2,35
1964
19
2,11
1965
29
1,72
1966
28
2,21
1967
26
2,12
Soorten modeartikelen in De Vrouw en haar Huis in onderlinge verhouding (%) beschouwing
beschrijving
bijschrift
verslag
25
50 14,29
kleine berichtjes
interview
column
bericht
recensie
pleidooi
persoonlijk verhaal
klaagzang
1948 1949 1950
28,57
42,86
14,29
1951
20,00
20,00
20,00
1952
28,57
21,43
14,29
1953
27,78
27,78
1954
16,00
12,00
1955
4,00
1956
10,34
20,00 21,43
7,14
33,33
11,11
4,00
56,00
12,00
28,00
4,00
60,00
4,00
13,79
6,90
58,62
3,45
1957
10,53
10,53
47,37
31,58
1958
26,67
13,33
33,33
26,67 6,25
6,90
1959
6,25
12,50
25,00
43,75
1960
8,70
26,09
43,48
21,74
1961
15,00
55,00
30,00
1962
4,35
39,13
39,13
1963
17,39
43,48
30,43
5,26
47,37
26,32
6,90
34,48
20,69
6,90
1964
13,04
20,00 7,14
6,25
4,35 8,70 5,26
15,79
1965
13,79
1966
25,00
25,00
28,57
10,71
1967
19,23
34,62
19,23
3,85
3,85
19,23
alle jaargangen (%)
13,42
12,63
24,47
35,53
3,42
2,89
3,16
2,89
0,79
0,26
0,26
0,26
51
48
93
135
13
11
12
11
3
1
1
1
*alle jaargangen (aantal)
101
3,45
13,79 7,14
3,57
Artikelen die primair over mode berichten en secundair over mode berichten in onderlinge verhouding (%) primair
secundair
1948
37,50
0,00
1949
75,00
25,00
1950
42,86
57,14
1951
40,00
60,00
1952
50,00
50,00
1953
55,56
44,44
1954
56,00
44,00
1955
76,00
24,00
1956
72,41
27,59
1957
89,47
10,53
1958
93,33
6,67
1959
81,25
18,75
1960
86,96
13,04
1961
80,00
20,00
1962
69,57
30,43
1963
73,91
26,09
1964
52,63
47,37
1965
55,17
44,83
1966
53,57
46,43
1967
57,69
42,31
102
Modeartikelen over Nederlandse en buitenlandse mode in onderlinge verhouding (%) ned
buitenl
beide
1948
0,00
25,00
12,50
1949
50,00
50,00
0,00
1950
42,86
57,14
0,00
1951
20,00
60,00
20,00
1952
28,57
42,86
14,29
1953
72,22
27,78
0,00
1954
68,00
32,00
0,00
1955
52,00
44,00
4,00
1956
72,41
27,59
0,00
1957
31,58
42,11
26,32
1958
40,00
46,67
13,33
1959
43,75
37,50
18,75
1960
52,17
30,43
17,39
1961
55,00
35,00
10,00
1962
52,17
39,13
8,70
1963
34,78
39,13
26,09
1964
47,37
42,11
10,53
1965
51,72
41,38
6,90
1966
64,29
39,29
0,00
1967
53,85
42,31
3,85
103
Modeartikelen met technische en niet-technische beschrijvingen van mode in onderlinge verhouding per jaargang (%) technisch
niet techn
1948
25,00
12,50
1949
50,00
50,00
1950
57,14
42,86
1951
60,00
40,00
1952
64,29
35,71
1953
55,56
44,44
1954
68,00
32,00
1955
92,00
8,00
1956
86,21
13,79
1957
84,21
15,79
1958
80,00
20,00
1959
50,00
50,00
1960
26,09
73,91
1961
15,00
85,00
1962
8,70
91,30
1963
8,70
91,30
1964
10,53
89,47
1965
3,45
96,55
1966
3,57
96,43
1967
0,00
100,00
104
Aantal geïllustreerde modeartikelen in verhouding met het totaal aantal modeartikelen per jaargang tekening
foto
beide
geen
1948
25
0
12,5
0
1949
50
25
25
0
1950
57,14
42,86
0,00
0,00
1951
20,00
80,00
0,00
0,00
1952
78,57
14,29
7,14
0,00
1953
16,67
77,78
0,00
5,56
1954
16,00
84,00
0,00
0,00
1955
8,00
76,00
16,00
0,00
1956
10,34
75,86
10,34
3,45
1957
0,00
84,21
15,79
0,00
1958
0,00
80,00
20,00
0,00
1959
25,00
68,75
6,25
0,00
1960
21,74
78,26
0,00
0,00
1961
10,00
90,00
0,00
0,00
1962
8,70
82,61
8,70
0,00
1963
8,70
86,96
4,35
0,00
1964
0,00
89,47
10,53
0,00
1965
3,45
86,21
10,34
0,00
1966
3,57
89,29
7,14
0,00
1967
3,85
88,46
3,85
3,85
105
okt
II. Kwalitatieve categorisering modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1959
nov dec 1951
Totaal aantal modeartikelen in De Vrouw en haar Huis (tussen 1948 en 1959) verdeeld over 5 inhoudelijke categorieën
jan feb
1
mrt apr
materiaal en model 1949
jan
afbeelding met toelichting 1
buitenlands modenieuws
binnenlands modenieuws
mei
modeadvies
jun jul
mrt
sep
1
apr
1
okt
mei
1
nov
jun
1
dec 1952
jul sep
1
okt
1
1
jan mrt
1
mei
dec
jun
jan
jul
feb
aug
mrt
2
apr
1
1 1
1
apr
1
nov
sep 1
mei jul
1
feb
aug
jun
1
aug
feb
1950
1
1 1
1 1
1
okt
1
nov
2
dec
1 1953
jan
aug
feb
sep
mrt apr
1
1 1
1
1 1
1
mei
1
nov
jun jul
1
1956
jan
2
1
1
feb
1
sep
1
1
mrt
1
1
1 1 2
1
1
apr
3
nov
mei
1
1
dec
jun
1
1
1
1
1
jan
1
1
jul
1
feb
2
2
aug
1
1
1
sep
1
1
okt
mrt apr
1
mei
1
jun
1
jul
2
2
sep
2 0.5
0.5
nov
1
dec 1
1957
aug
jan
1 1
feb 1
2
nov
2
dec
1
jan
2
feb
1
mrt
1 1
mei
1
jun
1
jul
2 1
okt
1
mei
1
jun
1
1 1 2
1958
2
1
107
1 1
2 1
nov
1
dec
1
1 2
jan
1
feb
1
apr
1
1
mrt
4
1
1
okt
aug sep
3
sep 2
0.5 1 3
aug
1
0.5
1
apr
jul
apr
1
mrt
okt
1955
1
aug okt
1954
2
dec
1 1
1
mei jun
2
jul
1
aug
1
sep okt
2
2
1
nov dec 1959
1 1
jan feb
1 1
1
mrt
1
apr mei
1
1
1
1
1
jun
1
jul
1
aug
1
sep
1 1
okt
1
1
nov dec totaal
1 40
30
47
49
15
108
