Een gevoelige snaar. Muziekbeoefening van indo s en Molukkers in Nederland

Een gevoelige snaar Muziekbeoefening van indo’s en Molukkers in Nederland

Voorwoord Kunstfactor vergaart als sectorinstituut zo veel mogelijk informatie over kunstbeoefening in Nederland. ‘Kunst’ is hierbij een breed begrip, evenals ‘in Nederland’. Kunstfactor wil alles weten over alle kunstvormen die in ons land beoefend worden, door welke inwoner dan ook met als doel dat deze informatie en kennis kunnen bijdragen aan beleidsvorming voor en visieontwikkeling binnen de actieve kunstbeoefening. Sinds de jaren ’50 wonen er enkele honderdduizenden mensen van Indische en Molukse afkomst in Nederland. Het meest zichtbare culturele erfgoed dat zij meebrachten, is de keuken. Dagelijks geniet jong en oud in Nederland van de vele lekkernijen die zij in onze maatschappij hebben geïntroduceerd. Maar hoe zit het met andere culturele uitingen? Wat voor muziek maken zij? Zijn zij na een aanwezigheid van meer dan 60 jaar überhaupt nog te onderscheiden van autochtone amateurmuzikanten? Op deze en andere vragen geeft Kunstfactor antwoord in dit rapport. Wij hopen hiermee belangrijke informatie te verstrekken over het culturele erfgoed van een grote groep Nederlanders. Tom de Rooij, directeur-bestuurder

Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 2

Inhoudsopgave

Voorwoord

3

Inleiding

4

Hoofdstuk 1 Een korte geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland 5 Hoofdstuk 2 Traditionele Indonesische muziek

7

2.1 Gamelan in Nederland

7

2.2 Vergelijking met gamelan in Engeland

14

2.3 Krontjong

17

Hoofdstuk 3 Muziekbeoefening van indo’s

19

3.1 Indorock

19

3.2 Jonge indo’s

23

Hoofdstuk 4 Muziekbeoefening van Molukkers

27

Conclusies en aanbevelingen

33

Met dank aan

35

Colofon

36


Inleiding Over de muziekbeoefening van indos en Molukkers in Nederland is merkwaardig genoeg nog weinig geschreven. Ondanks de eeuwenlange geschiedenis die Nederland en Nederlands-Indië of Indonesië met elkaar delen, is er niet veel bekend over traditionele muziek uit dit land en al helemaal niet over de huidige muziekbeoefening van Indo’s en Molukkers in Nederland. Voor het lezen en begrijpen van dit rapport is het belangrijk om onderscheid te kunnen maken tussen de begrippen ‘Indonesiër’ en ‘indo’. Een Indonesiër is een persoon uit Indonesië, met 100% Indonesisch bloed. Een Indo, ook wel Indo-Europees of Indisch genoemd, is iemand met gemengd Indonesisch en Europees bloed. In dit rapport zullen de termen ‘indo’ en ‘Indisch’ door elkaar worden gebruikt. Anneke Grönloh, Wieteke van Dort en The Blue Diamonds zijn allemaal voorbeelden van Indische muzikanten die het door de jaren heen ‘hebben gemaakt’ in Nederland. Het was duidelijk dat zij Indisch waren, en zij manifesteerden zich ook als zodanig. Tegenwoordig zijn er ook bekende Indische muzikanten, van wie de Indische identiteit niet zo bekend is. Dinand Woesthoff van Kane bijvoorbeeld, of Xander de Buisonjé, de zanger van de inmiddels ontbonden band Volumia! Is dit representatief voor ‘de indo’ in Nederland? Is deze steeds Hollandser aan het worden? Bestaat er nog zoiets als een ‘Indische muzikant’? En hoe zit het met Molukkers? Zijn die net zo Hollands als indo’s? Voor een correcte interpretatie van alles wat nu volgt, is het essentieel om basiskennis van de geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland te hebben. Daarom begint het rapport met een zeer beknopt historisch overzicht. Vervolgens worden in drie hoofdstukken de drie onderwerpen van dit rapport behandeld: • Wie maken er in Nederland traditionele Indonesische muziek? • Wat is kenmerkend voor de muziekbeoefening van indo’s in Nederland? • Wat is kenmerkend voor de muziekbeoefening van Molukkers in Nederland? Wij wensen u veel leesplezier!


Hoofdstuk 1 Een korte geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland Indo’s In de 17de eeuw zetten de eerste Nederlandse handelaren voet aan wal in Indonesië. Vanaf 1798 werd Indonesië onder de naam Nederlands-Oost-Indie een nationale kolonie. Ten tijde van het koloniale bewind kwamen Nederlanders in contact met de Indonesische bevolking en daaruit ontstonden verbintenissen tussen, meestal, Nederlandse mannen en Indonesische vrouwen. De nakomelingen die hieruit werden geboren hadden dus gemengd Europees en Indonesisch bloed. Zij werden indo, Indische, Indo-Europesen of Indische Nederlanders genoemd. Tegenwoordig zijn de benaming ‘indo’ en ‘Indisch’ de meest gangbare. Rond 1940 leefden er naar schatting tussen de 170.000 en de 200.000 Indischen in Nederlands-Indië. Voor de meeste van deze mensen was Nederlands de voertaal, sommigen spraken ook Maleis of een verbastering daarvan. In 1942 viel Japan Nederlands-Indië binnen en binnen een week was het Koninklijk Nederlandsch-Indisch Leger (KNIL) verslagen. Ruim 100.000 Nederlanders en IndoEuropesen werden in de zogenaamde jappenkampen tewerkgesteld. In 1945 capituleerde Japan en riep Soekarno de onafhankelijke Republiek Indonesië uit. Wat volgde was een periode van anarchie en geweld, bekend als de Bersiap-periode. Alles en iedereen wat maar iets met Nederland te maken had en de republiek in de weg stond, werd belaagd. Nederlanders waren staatsvijand nummer één en ook indo’s werden gezien als indringers. Er volgden grove moordpartijen. Rond deze tijd begon ook de uittocht van (Indische) Nederlanders naar Nederland. Deze immigratiestroom werd door de Nederlandse regering ‘repatriëring’ genoemd, hoewel de meeste van deze mensen nog nooit in Nederland waren geweest. De eerste groep migranten, die tussen 1945 en 1950 de oversteek maakte, bestond voornamelijk uit mensen die in de jappenkampen hadden gezeten. Toen in 1949 Indonesië officieel onafhankelijk werd, konden de indo’s kiezen tussen het staatsburgerschap van Indonesië en een vertrek naar Nederland. Velen van hen kozen voor het laatste. Hierdoor kwam een tweede immigratiestroom op gang. Vervolgens verklaarde in 1957 de Indonesische regering alle Nederlanders staatsgevaarlijk, waardoor nog eens 10.000 mensen naar Nederland kwamen. Al met al zijn er tussen 1945 en 1968 ruim 300.000 (Indische) Nederlanders naar Nederland gekomen. Mede vanwege de woningnood in die tijd werden zij in eerste instantie opgevangen in zogenaamde contractpensions, wat veelal leegstaande hotels waren. Zelfstandige huisvesting werd vervolgens pas gehonoreerd als men zich ‘geassimileerd gedroeg’. De regering wilde dat deze mensen zo snel mogelijk zouden integreren. Nederland was in die tijd echter nog nauwelijks bekend met mensen uit het buitenland, en de indo’s werden dan ook raar aangekeken. Ondanks het feit dat zij Nederlands waren opgevoed en de Nederlandse taal als moedertaal hadden, werden zij nauwelijks geaccepteerd door de Nederlandse bevolking. Ook voor hun oorlogstrauma had men geen gehoor; Nederland was immers haar eigen wonden van de Tweede Wereldoorlog nog aan het likken.


Doordat zij moesten integreren en doordat zij hun verhaal niet kwijt konden, hebben veel indo’s jarenlang gezwegen over hun verleden. De combinatie van dierbare herinneringen aan Indonesië en de verschrikkingen van de oorlog maakte het voor hen extra moeilijk om terug te blikken. Veel indo’s van de eerste generatie krijgen nu pas de behoefte én de gelegenheid om te vertellen over hun jeugd.

Molukkers Het verhaal van de Molukkers verschilt wezenlijk van dat van de indo’s. Nadat aan de Japanse bezetting van Indonesië tijdens de Tweede Wereldoorlog een einde was gekomen, wilde de Nederlandse regering haar gezag over de kolonie herstellen. Indonesië wilde echter zelfstandig zijn en in 1945 barstte de strijd om de onafhankelijkheid los, die tot 1949 zou duren. Deze opstand werd bestreden door het KNIL, waar veel Molukse soldaten deel van uitmaakten. Zo kwam het dat veel Indonesiërs, nadat de onafhankelijkheid in 1949 eindelijk ook door Nederland was erkend, de Molukkers als vijanden beschouwden. Nederland had beloofd dat de Molukken een vorm van zelfbeschikking zouden krijgen. Maar toen op 25 april 1950 de ‘Republik Maluku Selatan’ (RMS) werd uitgeroepen, deed Nederland dit af als een opstand van rebellen. De Molukkers die voor het KNIL gevochten hadden en na de onafhankelijkheid op Java waren achtergebleven, zaten nu in een benarde positie. Zij mochten niet terug naar de Molukken, omdat de Nederlandse en Indonesische regeringen bang waren dat zij, als goed opgeleide soldaten, van groot belang zouden zijn voor de nieuwe, door hen niet gewenste, Molukse republiek. De Nederlandse regering besloot toen om, bij wijze van ‘tijdelijke oplossing’, 4.000 Molukse KNIL-soldaten met hun families naar Nederland te halen. Het ging in totaal om zo’n 12.500 personen. Omdat het de bedoeling was dat deze mensen uiteindelijk terug naar de Molukken zouden gaan, was er de Nederlandse regering veel aan gelegen dat zij niet zouden integreren. Zij werden ondergebracht in voormalige concentratiekampen als Westerbork en Vught. Pas toen duidelijk werd dat ze niet terug naar de Molukken zouden gaan, kon het integratieproces beginnen. De Molukkers verspreidden zich over verschillende steden, waar zij in Molukse wijken werden ondergebracht. In de jaren ’70 ontstond er grote onvrede bij de Molukkers van de tweede generatie. Zij voelden zich miskend en wilden dat de Nederlandse regering zich meer voor de vrijheid van de Molukken zou inzetten. Er volgde een aantal gijzelingen waarbij doden vielen, en dit zette de verhoudingen op scherp. Inmiddels is de derde generatie Molukkers volwassen en is er al een vierde generatie. Er zijn nog altijd grote Molukse wijken in onder andere Tiel, Zwolle, Nistelrode en Den Haag. Veel Molukkers voelen nog altijd een sterkte verbintenis met de Molukken, maar ze nemen steeds meer deel aan de Nederlandse samenleving. De situatie van de Molukkers wijkt dus af van die van de indo’s. De meesten van hen hebben geen Nederlandse voorouders, en hebben er niet zelf voor gekozen om naar Nederland te komen. Ze gingen er bovendien van uit dat hun verblijf slechts tijdelijk zou zijn. Daardoor zijn zij veel later begonnen aan het integratieproces.


Hoofdstuk 2 Traditionele Indonesische muziek 2.1

Gamelan in Nederland

Wellicht de bekendste traditionele Indonesische muziek is die van de gamelan. Dit instrumentarium, bestaande uit meerdere slaginstrumenten, wordt sinds jaar en dag in Indonesië bespeeld en is door migranten meegenomen naar de rest van de wereld. Grofweg zijn er drie verschillende soorten gamelans te onderscheiden: de Javaanse, de Balinese en de Surinaams-Javaanse. Voor achtergrondinformatie over de gamelan kunt u terecht op de website van het Gamelanhuis (www.gamelanhuis.nl).

Overkoepelende organen Het Gamelanhuis in Amsterdam is een belangrijk overkoepelend orgaan voor de gamelan. Het is een oefenruimte voor de Javaanse en Balinese gamelanensembles Widosari, Wiludyeng, Mugi Rahayu, Gong Tirta en Multifoon. Ook niet aangesloten groepen, zoals de Balinese groep Irama, repeteert hier op projectbasis. Bovendien organiseert het Gamelanhuis concerten, al dan niet in samenwerking met dansers, wajangspelers en zowel westerse als niet-westerse musici. Verder is het een werkplaats voor lessen en workshops. Initiatiefnemer van het Gamelanhuis is de stichting Raras Budaya, opgericht door poppenspeler Rien Baartmans en musicus Elsje Plantema. Deze stichting bracht sinds 1980 wajang-, gamelan- en dansvoorstellingen op de theaterpodia. Het bijzondere was dat de Javaanse wajangvoorstellingen in het Nederlands werden vertolkt, waardoor het publiek niet alleen het visuele gedeelte maar ook het verhaal kon volgen. Na het overlijden van wajangspeler Rien Baartmans in 1993 is de stichting noodgedwongen gestopt met de wajangvoorstellingen in het Nederlands. Gamelangroep Raras Budaya ging verder als Gamelanensemble Widosari, en de stichting (nog steeds Raras Budaya geheten) ontwikkelde zich tot een koepel voor de professionele ensembles Widosari, Multifoon en Gending. Het doel van de stichting is het bevorderen van zowel traditionele als nieuwe gamelanmuziek, inclusief wajang en dans. Na het wegvallen van de structurele subsidie (Cultuurnota, 2001-2008) verlieten Gending en Multifoon Raras Budaya.

Actieve gamelangroepen In Nederland zijn er op dit moment rond de tien actieve gamelangroepen. De meeste zijn Javaans, een enkele Balinees. Omdat de meeste verzamelde gegevens over Javaanse gamelan gaan, richt dit onderzoek zich voornamelijk op die variant. Hieronder een overzicht van de actieve gamelangroepen die Nederland rijk is en bij ons bekend zijn. Gamelanensemble Widosari (Amsterdam) Gamelangroep Mugi Rahayu (Amsterdam) Ensemble Wiludyeng (Amsterdam) Ensemble Gending (Utrecht)


Ikatan Seni Tari dan Karawitan (Istika) (Den Haag) Marsudi Raras (Delft) Stichting Sekar Langen Budaya Setyawati (Eindhoven) Kusuma Budaya (Arnhem) Gong Tirta (Balinese gamelan, Amsterdam) Stichting Multifoon (professioneel ensemble, Amsterdam)

Netwerk en ondersteuning Zoals gezegd zijn er tien actieve gamelanensembles in Nederland bij ons bekend. Het is een kleine wereld, waarin het niet moeilijk is om iedereen te kennen. Dit wordt nog vergemakkelijkt door het feit dat er muzikanten zijn die in meerdere ensembles spelen. Hierdoor is er al snel sprake van een informeel netwerk. Uitwisseling en samenwerking Wat dit netwerk voornamelijk oplevert, is uitwisseling van muzikanten en muziek. Wat volgens Jurrien Sligter (Gending) en Francis van Kruining (Marsudi Raras) niet genoeg gebeurt, is Indonesische professionele docenten naar Nederland halen. Die kunnen niet alleen lessen of workshops geven aan gamelanspelers, maar ook en vooral aan gamelandocenten, die zich daardoor kunnen blijven ontwikkelen. Ook zou je dan informatie en technieken kunnen uitwisselen en nieuwe ontwikkelingen kunnen laten zien. Op kleine schaal gebeurt dit al wel, maar het zou vaker mogen. Het probleem hierbij is de financiering. Er zijn in het verleden diverse initiatieven geweest om met verschillende groepen een docent naar Nederland te halen, maar de meeste hiervan zijn mislukt door een gebrek aan financiering. Met een basiskapitaal zou hier beslist meer mogelijk zijn. Dat zou de samenwerking tussen de groepen een goede stimulans geven. De meeste Nederlandse gamelandocenten gaan overigens zelf regelmatig naar Indonesië om daar lessen te nemen en zichzelf verder te ontwikkelen. Er is dus zeker sprake van uitwisseling en samenwerking, maar een formeel netwerk bestaat (nog) niet. Het is overigens niet zo, dat er geen pogingen worden gedaan om het netwerk wat meer gezicht te geven. De organisatie Indonet heeft eens alle groepen die bezig waren met Indonesische muziek geïnventariseerd, maar deze lijst is niet bijgehouden en inmiddels verouderd. Elsje Plantema (Widosari) heeft bewust gewerkt aan de samenwerking van groepen, zowel in Amsterdam als daarbuiten. Dit heeft geleid tot de oprichting van het Gamelanhuis, dat een sterk verbindende functie heeft. Ook het verbreden van de Stichting Raras Budaya (met van oudsher de ensembles Widosari en Mugi Rahayu) tot een koepel voor de drie professionele ensembles in Nederland, Widosari, Multifoon en Gending, draagt bij aan de netwerkvorming. Verder werkt Widosari op projectbasis samen met Istika, en met gamelanspelers uit Duitsland en Engeland. Bovendien is er uitwisseling met het Conservatorium van Amsterdam. Er is dus wel degelijk een netwerk, maar dat wordt niet optimaal gebruikt. Het is niet voor iedereen even duidelijk hoe het in elkaar zit. Volgens sommigen speelt onderlinge concurrentie hierbij een rol, maar anderen wijzen dit resoluut van de hand. Renadi Santoso denkt niet dat het door afgunst binnen het wereldje komt; volgens hem is dat juist iets van vroeger. Hij zoekt de oorzaak meer in de behoefte: ‘Wat mij betreft is er niet per se behoefte aan een netwerk, want dat heb ik zelf al. Ik weet de weg wel te vinden. Van buiten het wereldje is Indonesische muziek veelal niet erg bekend, dus daarvoor zou het wel goed zijn.’


Gamelan instrumenten ISTIKA

Surinaams-Javaanse gamelan Vanaf eind 19de eeuw kwam er een immigrantenstroom op gang van Java naar Suriname. Het idee was dat deze contractarbeiders, die in Suriname op verschillende plantages gingen werken, na vijf jaar terug zouden keren naar Java. Het liep echter anders. Zij bleven op de plantages werken en Suriname werd hun nieuwe land. In de eerste 14 jaar na de aankomst van de Javanen, was er geen gamelanmuziek op de plantages te horen, ook niet via de radio. De Javanen waren verstoken van een van hun belangrijkste culturele uitingen. Pas rond 1904, 14 jaar na de aankomst van de eerste immigranten, schafte de Nederlandse Handel Maatschappij een complete gamelanset aan voor de plantage Mariënburg, waar de meeste Javanen werkzaam waren. Ook arbeiders van andere plantages wilden toen graag een gamelan hebben, maar hun verzoeken werden door de plantage-eigenaren niet gehonoreerd. Toen gingen ze maar zelf uit olievaten hun gamelans maken. Ze gebruikten de gamelanmuziek uit Java als basis, maar paste deze aan Hindoestaanse en Surinaamse ritmes aan. Het resultaat van dit alles is de Surinaams-Javaanse gamelan. Er is dus verschil tussen de Javaanse en de Surinaams-Javaanse gamelan. De namen van de muziekstukken komen vrijwel overeen, maar er zit verschil in de instrumenten. De Indonesische instrumenten zijn vanuit de paleizen naar de dorpen gekomen, terwijl de Surinaamse gamelan juist een vorm van dorpsgamelan is. Ook worden Surinaams-Javaanse instrumenten van eenvoudiger materialen zoals staal gemaakt en zijn de instrumenten hoger; ze worden vanaf een kruk in plaats van vanaf de grond bespeeld. In de jaren ’70 kwamen samen met andere Surinamers veel Surinaamse Javanen naar Nederland en zo raakte de Surinaams-Javaanse gamelan ook hier verzeild. Een van de groepen die een Surinaams-Javaanse gamelan bespeelt is Bangun Trisno Budaya (BTB) van de Stichting Rukun Budi Utama (RBU). Dit is een stichting voor welzijn en zorg en de gamelangroep is hier onderdeel van. Verder lezen over de Surinaams-Javaanse gamelan kan in het boekwerk ‘Het ontstaan van de Javaans-Surinaamse gamelaninstrumenten en -cultuur’ van Harrie Djojowikromo, die zelf verbonden is aan de Stichting RBU.


Ondersteuning Ondersteuning is er dus voornamelijk van groepen binnen het gamelannetwerk. Voor Ingrid van der Smitte is er, sinds zij de Stichting Sekar Langen Budaya Setyawati heeft opgericht, echter ook ondersteuning van buiten het netwerk. Via Kunstbalie, het expertisecentrum voor amateurkunst en kunsteducatie in Noord-Brabant, heeft zij van het Prins Bernard Cultuurfonds ‘Advies op maat’ gekregen. Dit is een adviestraject van vijf gesprekken, verzorgd door de Sesam Academie (een landelijke vrijwilligersorganisatie). Zij hebben Van der Smitte geattendeerd op het bestaan van de Beursvloer, een lokaal evenement waar maatschappelijke behoeften worden verhandeld. Vraag en aanbod van vrijwilligerswerk in de meest brede zin van het woord komen hier samen. Van der Smitte is bijvoorbeeld op zoek naar een ruimte voor haar gamelan, en in ruil daarvoor kan ze gratis optredens bieden. De eerste editie van Beursvloer waaraan ze heeft meegedaan, leverde onmiddellijk een potentiële match op. Helaas was de geboden ruimte te klein voor de gamelan, waardoor de deal niet door kon gaan. Internationaal Opvallend genoeg is er in andere landen een sterker netwerk in de gamelan. In de Verenigde Staten wordt gamelan onderwezen op universiteiten en vindt uitwisseling van studenten plaats. Maar ook dichter bij huis, in Engeland, is de gamelanwereld actiever dan in Nederland. Internationale uitwisseling is er ook: Maarten van den Berg van het ensemble Wiludyeng gaat soms naar Duitsland om daar groepen te helpen en heeft wel eens iemand uit Engeland naar Nederland gehaald. Volgens Van den Berg is het in die landen gemakkelijker om een netwerk te laten ontstaan, omdat de gamelan daar meer gesteund wordt dan in Nederland. Ook Elsje Plantema heeft ruime ervaring met het internationale netwerk. Zij heeft jarenlang Duitse gamelangroepen lesgegeven in Keulen, Hannover en Bremen en Widosari werkt als gevolg daarvan nog altijd samen met musici in Keulen. Ook met spelers van het Southbank Centre in Londen heeft Widosari samen opgetreden.

Lesmethode De meeste gamelangroepen spelen zonder notatie. Er bestaan geen lesboeken met methoden voor de gamelan; de boeken die er zijn, zijn meestal handleidingen. Hierdoor heeft elke docent een eigen methode, die meestal bestaat uit het overbrengen van de eigen ervaring. De docenten zeggen hierover het volgende:

‘Ik heb geen opleiding qua doceren. Ik heb daar een eigen idee over ontwikkeld door andere docenten te observeren en hun manier van doceren na te doen. Ik gebruik geen lesboek, dat is ook niet gebruikelijk bij de gamelan. Bovendien geef ik incidentele workshops en geen volledige lessen, dat vereist ook een specifieke aanpak.’ Renadi Santoso (Gong Tirta) ‘Ik gebruik altijd de methode van voor- en naspelen, waarbij ik de leerlingen direct de muzikale verbanden duidelijk maak. Opschrijven komt later wel, ik vind het belangrijk de muziek eerst op het gehoor aan te leren. Pas als men de muziek goed kan spelen, voeg ik notatie toe. Die notatie wordt gebruikt als geheugensteuntje, niet om vervolgens van papier te gaan spelen. Ik geloof in mijn eigen methode en vind een lesboek voor gamelan niet zo nodig. De meeste dingen, zoals aanslag- en demptechnieken, moet je toch in de praktijk leren, dat haal je niet uit een boek.’ Elsje Plantema (Widosari, Conservatorium van Amsterdam en Mugi Rahayu)


‘Qua lesmethode doe ik mijn eigen ding, het komt niet uit een boek. Er bestaan in Indonesië wel lesboeken voor de gamelan, maar ik weet niet of die didactisch goed zijn, want ik heb er nog nooit mee gewerkt. Ik speel een stuk altijd eerst voor, daarna speel ik samen met de leerlingen en langzamerhand bouw ik het meetellen af.’ Wulan Dumatuban (AHK)

Michiel Niemantsverdriet is in Nederland leerling van Elsje Plantema en heeft een jaar gamelan gestudeerd in Surakarta, Indonesië. Hij heeft hierdoor met verschillende lesmethoden kennisgemaakt. ‘Zowel bij de lessen in Amsterdam als die in Surakarta is het gebruikelijk dat een stuk wordt voorgedaan, en dat de groep het vervolgens naspeelt. Op het conservatorium in Surakarta schuift iedereen daarna door naar het volgende instrument, en wordt het stuk opnieuw gespeeld. Dat doen ze omdat ze willen dat je alle instrumenten beheerst, dat is daar heel gebruikelijk. Het nadeel hiervan is dat je moeilijke passages niet vaak op één instrument kunt oefenen. Soms duurt het wel twee weken voor je weer bij je eerste instrument aanbelandt. Mijn ervaring in Nederland is dat je een instrument kiest en daar de moeilijke passages op oefent. Je hebt voor ieder stuk meestal een vast instrument. Wat wel hetzelfde is in beide landen, is dat de focus op uit het hoofd leren ligt, en dat notatie alleen wordt gebruikt als geheugensteuntje’, aldus Niemantsverdriet.

Problemen en uitdagingen Alle niet-mainstreammuziekstijlen hebben moeite met het vinden van oefenruimtes, podia en subsidies. Dit geldt ook voor de gamelan. Hier komen nog een aantal problemen bij die specifiek zijn voor de gamelan. 1 Het instrumentarium De gamelan is een groot instrumentarium. Het vervoer ervan kost tijd en geld, waardoor het moeilijk is om workshops op scholen te organiseren. Deze moeten of buiten de school plaatsvinden, of er moet veel geld aan het transport van de gamelan worden uitgegeven. Mede hierdoor komt er geen educatief programma van de grond. Er is wel eens een poging gedaan om dit probleem op te lossen: Elsje Plantema heeft in samenwerking met de Muziekschool Amsterdam het project De Vliegende Gamelan opgezet. Daarvoor is een speciaal instrumentarium ontworpen dat wel goed te transporteren is. Gedurende enkele seizoenen zijn hiermee projecten voor basisschoolleerlingen uitgevoerd in Amsterdam. Dit project is echter gestopt door gebrek aan financiële middelen en geschikte docenten. De gamelan van het Tropenmuseum staat tegenwoordig in de opslag. Dat is niet alleen zonde, maar ook een groot gemis. Toen de gamelan er nog stond, werden er meerdere malen per jaar concerten gehouden. Dat was een laagdrempelige manier om kennis te maken met de gamelan. Het is niet gemakkelijk om een vaste ruimte te vinden voor een gamelan. Ingrid van der Smitte uit Eindhoven heeft hier last van: haar gamelan is bij gebrek aan een ruimte opgeslagen, terwijl ze staat te springen om een groep op te richten waar ze wekelijks mee kan repeteren. Om deze reden hebben de groepen in Amsterdam met vereende krachten het Gamelanhuis tot stand gebracht.


2 Spelers en imago Het werven van nieuwe leerlingen is voor sommige groepen heel moeilijk en gebeurt maar mondjesmaat. Ook is het verschil in niveau tussen spelers in groepen zonder toelatingseisen soms een probleem. Hoe pak je dat aan, hoe kun je als orkest groeien? Goede spelers kunnen gefrustreerd raken als het niveau niet stijgt door de zwakkere broeders. Dat was voor Renadi Santoso aanleiding om uit te zoeken hoe je het voor de goede spelers interessant kan houden. De conclusie was dat er aandacht moet worden besteed aan het muzikale niveau van de zwakkere spelers. Je moet de lat hoger leggen en zoeken naar strategische middelen om het niveau op te krikken. Ook moet je zorgen dat het geaccepteerd wordt door de hele groep. Bij Gong Tirta is dit proces in werking gesteld en volgens Santoso gaat het beter. Verder heeft de gamelan in Nederland, als mensen de muziekvorm al kennen, soms een nogal ‘stoffig’ imago. Hierdoor is het moeilijk om jongeren ervoor te enthousiasmeren. 3 Uitsterven Het aantal beoefenaren van de gamelan in Nederland loopt terug. De meeste spelers zijn al op leeftijd en het is heel moeilijk nieuwe, jonge spelers te werven. Francis van Kruining (Marsudi Raras, Delft): ‘Sommige spelers zijn bijna 80, en er zijn nauwelijks jonge beoefenaren. Ik ben docent basisonderwijs en doe soms wel eens een gamelanles met de kinderen. Die vinden het wel leuk, maar alleen voor eventjes. Ze raken niet echt geïnteresseerd.’ Dit hangt direct samen met het eerder genoemde stoffige imago. Renadi Santoso: ‘Er is zeker gevaar van uitsterven, er moeten actief stappen genomen worden om de gamelan hip te maken, zowel voor spelers als voor publiek.’ Ook Suhardi Djojoprasetyo van Istika in Den Haag geeft aan: ‘Er is behoefte aan nieuwe deelnemers, met name jeugdige.’ Maar er zijn lichtpuntjes. Aan het conservatorium van Amsterdam volgen elk jaar 10 tot 15 jonge studenten gedurende een jaar of langer de gamelanlessen van Elsje Plantema. Regelmatig komt daar iemand uit voort met serieuze interesse. Michiel Niemantsverdriet is daar een voorbeeld van. Hij heeft een jaar in Indonesië gamelan gestudeerd en heeft ook een aantal instrumenten mee naar huis genomen. Hij bespeelt die thuis met een groepje vrienden die wel een muzikale, maar geen gamelanachtergrond hebben. Dat zijn allemaal jonge mensen, die het leuk vinden. Niemantsverdriet wil het imago van de gamelan graag verbeteren en heeft plannen om een cross-over met andere stijlen te maken. Een van de jongens uit zijn ‘huiskamergroep’ heeft aspiraties om het geluid van gongs te synthetiseren, en uiteindelijk zou er een cross-over met electro of zelfs hiphop kunnen ontstaan. Dit is echter nog toekomstmuziek: ze zijn vooralsnog bezig met zo traditioneel mogelijk spelen want, zo zegt Niemantsverdriet: ‘Als je de traditie niet kent, kun je er ook niet van afwijken.’ Hij heeft goede hoop voor de toekomst: ‘De gamelanpraktijk in Nederland is aan het veranderen, dat wel. Maar uitsterven, dat zal het zeker niet!’ Er zijn verschillende gamelanspelers die lesgeven aan kinderen, zoals Suhardi Djojoprasetyo (Istika) die aan de Indonesische school in Wassenaar doceert, en Claudia Rumondor die met een pilotproject op basisscholen bezig is. 4 Overige Terwijl in Indonesië muziek en dans geïntegreerd zijn, komen deze kunstvormen in Nederland maar zelden samen. Wiludyeng werkt samen met dansgroep Sinar Anyar,


Gamelan ensemble ISTIKA Istika heeft zowel dansers als gamelanspelers en ook Widosari heeft projecten met dansers uitgevoerd. Maar verder werken in Nederland nog veel dansgroepen met opnames en treden muzikanten op zonder dansers. Het is niet gemakkelijk om muziek en dans hier samen te laten komen: lang niet alle dansgroepen zijn in staat om op live gamelan te dansen en bovendien stelt gezamenlijk repeteren nog hogere eisen aan de repetitieruimte. Opvallend is overigens dat de meeste gamelanspelers in Nederland geen Indische achtergrond hebben. Het zijn meestal mensen die op een of andere manier met Indonesië in contact zijn gekomen, maar geen bloedverwantschap hebben. Jurrien Sligter constateert dan ook dat de jonge indo’s van tegenwoordig weinig binding voelen met hun Indische achtergrond. Michiel Niemantsverdriet beaamt dat: ‘Er is vandaag de dag slechts een enkeling die uit nieuwsgierigheid naar de eigen roots de gamelan gaat bespelen. Van jonge mensen met een Indische achtergrond moet je het dus voor de aanwas niet zozeer hebben.’

Educatie De teruglopende beoefening van de gamelan zou een halt toegeroepen kunnen worden door een gedegen educatietraject. Helaas bestaat zoiets in Nederland niet (meer). In het verleden heeft Wulan Dumatuban met de instrumenten van de eerder genoemde Vliegende Gamelan het project Gong geleid. ‘Gong was een educatieproject voor het basisonderwijs. Kinderen moesten aan de hand van voorbeelden een eigen verhaal schrijven, maakten wajangpoppen en kregen vier lessen gamelan. De gamelan is een simpel instrumentarium en is daarom geschikt voor jonge kinderen. Het project werd vooral uitgevoerd in Amsterdam-Oost, in de buurt van het Gamelanhuis. Ze oefenden op de reisgamelan op school en hielden uiteindelijk een presentatie in het Gamelanhuis. Er was subsidie van het Amsterdams Fonds voor de Kunst, waardoor het traject gratis was voor scholen. Er waren positieve reacties omdat de kinderen leerden samenwerken.’ Toen Dumatubans partner zich terugtrok vanwege zwangerschap, stopte het project omdat Dumatuban geen geschikte opvolgster kon vinden. Om opnieuw zoiets op te


starten, zou je zeker een jaar van tevoren subsidie moeten aanvragen. ‘Dat is veel werk en moet je alleen doen als je zeker weet dat je het project kunt en wilt uitvoeren’, aldus Dumatuban. Op dit moment zijn er wel enkele docenten die lesgeven aan kinderen, zoals Suhardi Djojoprasetyo aan de Indonesische school in Wassenaar. Een grootschalig educatieproject is er echter niet, ambities om iets op te starten wel. Jurrien Sligter van Gending wil graag educatieve activiteiten ontwikkelen. In het verleden heeft Gending al eens workshops gegeven, zoals op de Culturele Zondagen in Utrecht. Ook heeft Gending geprobeerd een amateurgroep op te zetten in Utrecht, maar dat is niet van de grond gekomen. Dat is jammer, want gamelan leent zich juist zo goed voor workshops, omdat de meeste instrumenten technisch niet moeilijk te bespelen zijn en je bovendien kunt spelen zonder noten te hoeven lezen. Gending heeft dan ook de wens om de educatie weer op te pakken en misschien iets te ontwikkelen voor scholen. Voorlopig is dit echter toekomstmuziek, er zijn nog geen concrete plannen: om educatief iets te bereiken zijn er voldoende docenten, gamelans, oefenruimtes en financiële middelen nodig.

2.2

Vergelijking met gamelan in Engeland

Heel anders is de situatie in Engeland. Daar staan, verspreid over het continent, wel 100 gamelans die bespeeld worden door nog eens honderden mensen. Het is zelfs zo populair dat gamelan tegenwoordig wordt bestempeld als ‘British Heritage’. Dat is op zijn minst opvallend te noemen voor een exotisch instrument in een westers land. Hoe is dit zo gekomen? Wat doen ze in Engeland om te bewerkstelligen wat in Nederland niet lijkt te lukken: nieuwe, jonge gamelanspelers werven?

Immens populair De gamelan is rond 1988 in Engeland geïntroduceerd, waarbij het Southbank Centre een grote rol heeft gespeeld. Muzikant Alec Roth had in Solo in Indonesië gamelan gestudeerd en heeft bij terugkomst in Engeland het Southbank Centre over weten te halen om een gamelan aan te schaffen. Hiervoor was financiering van de Indonesische ambassade. In die tijd was multiculturalisme een belangrijk punt op de politieke agenda en was er geld voor cultuur beschikbaar. Gamelanspeler en -docent Nikhil Dally: ‘Het was een typisch geval van de juiste persoon op de juiste plaats en het juiste tijdstip.’ Het voorbeeld van het Southbank Centre verspreidde zich als een olievlek over het land en ook scholen begonnen gamelans aan te schaffen. Die werden zowel gebruikt voor onderwijs aan de leerlingen, als voor volwasseneneducatie in de vorm van avondlessen. Dally: ‘Er gebeurde enorm veel in die tijd, het was fantastisch. Gedurende enkele jaren was het allemaal zeer stimulerend.’

Multiculturele omgeving Sophie Ransby, de huidige docente van de volwassenengroep bij het Southbank Centre, kan dit beamen. Zij groeide op in Bradford on Avon, niet bepaald een wereldstad. Toch drong ook daar de gamelan al snel door. Ransby: ‘Ik speelde klarinet maar was daar niet zo goed in. Een vriendin van mijn moeder raadde me toen aan om de gamelan te proberen, omdat je daar niet zo muzikaal voor hoeft te zijn. Ik nam een paar lessen van een excentrieke dame in het dorp en ik was verkocht. Toen hoorde ik al snel over het bestaan van een jeugdgroep bij het Southbank Centre en voor ik het wist zat ik iedere


zaterdag twee uur in de trein naar Londen om met die groep te repeteren.’ Wat haar, behalve het instrumentarium zelf, aansprak was dat ze bij het Southbank Centre een multiculturele omgeving vond, die er in haar dorp niet was. Op haar 15de verhuisde Ransby naar Londen om te studeren. Op haar universiteit, de City University, stonden maar liefst vier gamelans.

Iedereen kan het Dat de gamelan zo populair is in Engeland, intrigeerde de in Londen wonende Indonesische Ni Madé Pujawati zo dat ze er een documentaire over maakte. ‘The British Gamelan Trail’ probeert antwoord te geven op de vraag waarom mensen zo graag gamelan spelen. In de film worden maar liefst 56 mensen geïnterviewd, man en vrouw, jong en oud. De redenen die zij hebben om gamelan te spelen, zijn uiteenlopend. Voor de één is het een manier om vrienden te maken, voor de ander om in contact te blijven met het moederland Indonesië. Verreweg de meeste redenen betreffen echter het instrumentarium zelf: ‘Gamelan is in het begin erg makkelijk, iedereen kan het. Daarna kun je er zo ver in gaan en het zo moeilijk maken als je zelf wilt.’ Ook kameraadschap is belangrijk. ‘Je moet naar elkaar luisteren en samenwerken, dat spreekt me enorm aan.’ En: ‘Of je nou heel muzikaal bent of helemaal niet, of je een makkelijk of een moeilijk instrument bespeelt, iedereen is even belangrijk voor het geheel.’ Nikhil Dally is het hier volledig mee eens. Hij geeft drie hoofdredenen voor het succes van de gamelan. De belangrijkste is volgens hem dat iedereen gelijk begint in de gamelan. Er is geen verschil tussen spelers met en zonder muzikale achtergrond, het gaat om je ritmegevoel. Daarbij komt dat de Javaanse gamelan zowel technisch simpele als ingewikkelde instrumenten bevat. Je kunt dus goed differentiëren tussen spelers, zonder dat diegenen die op een simpeler instrument spelen zich tekortgedaan voelen. Zij zijn immers net zo belangrijk voor het geheel als ieder ander. Bovendien kan er snel resultaat worden geboekt. Je hoeft er thuis niet voor te oefenen, het blijft bij je wekelijkse uurtje bij het muziekcentrum en toch ga je met sprongen vooruit.

Educuatie Bovengenoemde aspecten maken de gamelan uitermate geschikt voor het onderwijs. Engelse scholen hebben daarop ingespeeld en bieden workshops en langere trajecten aan, waarbij ze meestal gebruikmaken van freelancedocenten. Een van die docenten is Nikhil Dally. Hij heeft in de jaren ’90 een eigen programma opgezet op een school in Herdfordshire. Hij kreeg daarvoor subsidie van de lokale onderwijsautoriteit, die de kosten van de workshops financierde. Scholen hoefden er dus zelf niets voor te betalen. Dally: ‘Dat was een win-winsituatie, want scholen kregen workshops en ik kreeg een plek om mijn gamelan neer te zetten en uit te dragen.’ Ook Aris Daryono, een Indonesiër die al jaren in Engeland woont, geeft als freelancer les op scholen. Hij noemt dit de sleutel tot het Engelse gamelansucces. ‘De scholen staan ervoor open en willen hun leerlingen de mogelijkheid bieden om met de gamelan in contact te komen. Wij docenten willen de gamelan zoveel mogelijk uitdragen. Dat is een gouden combinatie.’ Behalve lesgeven op scholen, doet Daryono ook mee aan een project van ArtiUK. Deze organisatie, opgezet en geleid door Felicia Nayoan, streeft ernaar om Indonesische cultuur te promoten in Engeland. Een van de projecten van ArtiUK is het onderwijzen van gamelan aan jongeren met een Indonesische of Indische achtergrond. Er doen op


dit moment 11 jongeren mee aan dit project. De repetities vinden plaats op locatie, Daryono heeft zelf een beperkte gamelan die hij vervoert in zijn busje. De jongeren doen vaak mee omdat ze het leuk vinden om met hun vrienden te zijn. De gamelan zelf vinden ze niet altijd meteen even spannend. Daryono: ‘Als ik lesgeef, probeer ik de muziek zo te brengen dat de kinderen geïnteresseerd raken. Ik doe dat door het niet al te serieus te brengen, ik maak veel grapjes tussendoor. Dat moet ook wel, want Javaanse gamelan kan een beetje traag zijn. Dan doe ik er wat snellere stukjes doorheen en leer ik ze ook een beetje zang. Een traditionele muzikant zou daar niet blij van worden, maar ik maak het graag boeiender zodat de kinderen interesse krijgen en houden.’ Niet alleen op scholen wordt gamelan onderwezen. Er zijn ook projecten voor bejaarden en verstandelijk gehandicapten. Een wel heel bijzonder programma is ‘Good Vibrations’, dat gamelanlessen in gevangenissen aanbiedt. Een eerste pilot hiervan vond plaats in 2003 en inmiddels is het programma in ruim 50 gevangenissen uitgevoerd. Docent John Pawson legt uit: ‘Het doel van dit programma is niet zo zeer Indonesische muziek of muziek in het algemeen te onderwijzen, maar de gevangenen door middel van de instrumenten sociale vaardigheden bij te brengen.’ Gevangenissen kunnen zich voor dit project inschrijven en het traject duurt een week. Meestal doen er 10 tot 15 gevangenen aan mee. Die krijgen de hele week workshops en als afsluiting treden ze op vrijdag op voor hun medegevangenen. Het project wordt betaald uit liefdadigheidsgelden en er is een bijdrage van de Arts Council.

Gebrek aan middelen Gamelan geniet een grote bekendheid in Engeland, wordt overal onderwezen en kan rekenen op het enthousiasme van zowel oude als jonge beoefenaren. Zijn er dan helemaal geen problemen? Toch wel. ‘Financiering is ook hier het grote probleem’, menen Dally, Nayoan, Daryono en Ransby. Toen gamelan geïntroduceerd werd in de jaren ’80, was er nog ruimschoots geld voor cultuur beschikbaar en werden educatietrajecten ondersteund door lokale overheden. Tegenwoordig vinden echter ook in Engeland op grote schaal bezuinigingen plaats, waar de culturele sector onder lijdt. Mede hierdoor staan veel van de 100 gamelans opgeslagen en is er minder geld beschikbaar voor educatie. Nayoan: ‘Het probleem is financiering. De Arts Council snijdt in budgetten en nu moeten we het van de ambassade en Indonesië zelf hebben.’ Daryono voegt toe: ‘De ambassade is overigens wel heel genereus, vooral bij kleine projecten.’ Ook Dally ziet grote problemen door de bezuinigingen. Hij geeft aan dat scholen hierdoor goedkoper workshops in willen kopen, wat ten koste gaat van de kwaliteit. Dally: ‘Men koopt goedkope instrumenten, nepgamelans zou je kunnen zeggen. Bovendien huren scholen workshopdocenten in die zelf maar een of twee instrumenten een beetje kunnen bespelen. Ze spelen zelf verzonnen stukken. Hierdoor krijgen de leerlingen een verkeerd, fictief beeld. Ze leren op deze instrumenten en van deze docenten geen vaardigheden waar ze later verder mee kunnen. Het is ook niet eerlijk: deze beunhazen maaien het gras weg voor de voeten van echte docenten, die jarenlang gestudeerd hebben om hun vak over te kunnen brengen.’ Bovendien worden op deze manier ook de vooroordelen, waar jarenlang tegen gestreden is, weer aangewakkerd, denkt Dally. ‘Er zullen altijd vooroordelen bestaan tegen muziek die gemaakt wordt in landen waar bruine mensen wonen. Dat vooroordeel hebben we in dit geval kunnen bestrijden door te laten zien hoe fantastisch de gamelan is. Dat kon alleen omdat


mensen er echt iets over hebben kunnen leren. Als dat niet meer zo is, en mensen zien alleen maar lelijke, slechte nepinstrumenten, dan komen de vooroordelen terug. Ik heb liever dat het helemaal niet wordt onderwezen dan dat het halfslachtig gebeurt. Je hebt zelfs zogenaamde docenten die aan andere leken gaan uitleggen hoe je de gamelan doceert, zodat ze het vervolgens zelf over kunnen nemen! Dat zou je met een klassiek instrument als de viool niet eens in je hoofd halen. Door dit soort praktijken gaan mensen denken dat het een achterlijk instrument is.’ Als laatste punt noemt Dally dat er tegenwoordig andere politieke prioriteiten zijn, waarbij kwantiteit belangrijker is dan kwaliteit. ‘Dan zeggen ze: “1000 kinderen hebben gamelan leren spelen”, maar ze zeggen er niet bij dat dat een workshop van een uurtje was, waarin de kinderen feitelijk niets geleerd hebben.’ Dally is dan ook niet louter positief. ‘De laatste 20 jaren zijn fantastisch geweest. Wat de toekomst ons brengt, zal nog moeten blijken.’

Veel geluk Sophie Ransby voelt zich bevoorrecht dat zij met haar groep altijd gebruik kan maken van de gamelan bij het Southbank Centre. ‘We hebben erg veel geluk dat we een permanente en geluiddichte ruimte voor de gamelan hebben. Het is echt onze ruimte en we kunnen er altijd terecht voor lessen, workshops en repetities zonder iemand ermee lastig te vallen. Andere groepen hebben dat voorrecht niet omdat er geen geld is voor een eigen ruimte. Ik heb ook op andere locaties lesgegeven, zoals bij The Sage Gateshead en The Royal Northern College of Music in Manchester. Zij hebben geen speciale ruimte voor de gamelan; hij staat daar op planken en als iemand erop wil spelen, moet hij eerst neergezet worden. Dit kan alleen als er in de aangrenzende ruimtes niets gereserveerd staat, want de ruimte is niet geluiddicht. Wij hebben dus erg veel geluk!’

2.3

Krontjong

Een andere traditionele Indonesische muzieksoort is de krontjong, ook wel als keroncong gespeld. Portugese kolonisten hebben deze melancholische muziek en zang in de 16de eeuw naar Indië gebracht. De muziek is deels gebaseerd op Portugese muziek en vermengd met Molukse en ook Polynesische klanken. Voor veel indo’s is krontjong de muziek van hun jeugd, de klanken ervan brengen ze voor even terug naar Indië.

Activiteiten Hoewel veel indo’s de krontjong dus waarderen uit nostalgie, zijn er slechts weinigen die aan actieve beoefening ervan doen. De krontjonggroepen in Nederland zijn op één hand te tellen. Een van de bekendste ensembles is het Indisch Muzikanten Collectief (IMC), dat al 25 jaar bestaat. Manager van de band Henk Galestien legt uit: ‘Het IMC is ooit opgericht uit idealisme. We wilden krontjong spelen volgens eigen interpretatie. De doelstelling was om krontjong in leven te houden als cultureel erfgoed en door te geven aan de derde generatie. Inmiddels is echter wel gebleken dat dat een utopie is, want die is daar helemaal niet in geïnteresseerd.’ Het IMC speelt krontjong, maar met een eigen draai, waardoor het collectief een uniek geluid heeft. Het speelt zowel eigen composities als covers en ook andere stijlen dan krontjong. De bandleden hebben allemaal een conservatoriumachtergrond en het IMC is dan ook een semiprofessioneel ensemble. Ze hebben ze tot nu toe voornamelijk op pasars opgetreden. Galestien vindt echter dat de band daar niet goed tot zijn recht komt en probeert nu optredens in concertzalen te regelen. Kunstfactor | Een gevoelige snaar | maart 2012 | 17

In Utrecht wordt krontjong nog beoefend door een groep enthousiastelingen. Nusantarah Indah, in 2006 opgericht door Merel von Schimmelmann, organiseert maandelijks een krontjongmiddag in een dienstencentrum in de wijk Lombok. De groep is gegroeid van twee mensen tot wel 30 muzikale mannen en vrouwen. Dat zijn voornamelijk indo’s, maar er zitten ook Nederlanders, Surinamers en Chinezen bij. De gemiddelde leeftijd is rond de 60; nostalgie speelt ook hier een grote rol. Tijdens de maandelijkse bijeenkomst is iedereen welkom maar, aldus Merel, ‘je moet wel meezingen!’ ‘Het is altijd heel gezellig, iedereen neemt eten mee en het is ondertussen uitgegroeid tot een bescheiden kumpulan.’ Verder zijn er nog ‘losse’ krontjongzangers en -zangeressen, die op verzoek optreden op bijvoorbeeld de Pasar Malam. Diana Monoarfa is zo’n zangeres. Zij is van Indonesische afkomst en woont al vele jaren in Nederland. Vroeger speelde zij in een groep, maar die is uit elkaar gevallen. ‘We oefenden wekelijks bij iemand thuis, en soms mochten we optreden op de Pasar of bij een andere gelegenheid. Maar omdat we zo’n grote groep waren, moesten we de onkostenvergoeding onder veel mensen verdelen. De opbrengst was hiervoor niet voldoende; we moesten zelf bijbetalen voor zo’n optreden. Dat was natuurlijk niet leuk, dus toen zijn we gestopt als groep.’ Nu treedt Monoarfa dus op zonder haar groep, alleen of met één of twee man begeleiding. Monoarfa snapt wel dat krontjong niet zo populair is onder jongeren. ‘Krontjong is hele rustige muziek. Als je in slaap valt tijdens een krontjongoptreden, moet het wel heel goed geweest zijn.’

Netwerk en uitdagingen De krontjongwereld in Nederland is dus erg bescheiden. Er bestaat geen netwerk binnen de krontjong; de groepen die er zijn, werken niet samen. Henk Galestien is dan ook bezorgd dat de krontjong, net als de gamelan, straks niet meer beoefend zal worden. ‘Het zal op conservatoria onderwezen moeten worden om het te redden.’ Wat daarbij niet helpt, is volgens Galestien dat de derde generatie niet bereikt wordt. Bovendien is er geen geld om de krontjong te promoten. ‘En in het huidige subsidieklimaat heeft het ook geen zin om zoiets aan te vragen.’ Merel von Schimmelmann heeft geen subsidie nodig; de weinige kosten die ze met Nusantara Indah heeft voor het huren van de ruimte, nemen de deelnemers voor hun rekening. Die betalen elke zondag 7,50 euro om mee te kunnen zingen. Waar Von Schimmelman wel tegenaan loopt, is dat ze geen eigen ruimte meer heeft. Die heeft ze wel gehad, in Utrecht en later ook in Amsterdam, maar de huur werd te hoog. ‘Dat mis ik wel, want het idee was dat er een inloop zou zijn, waar mensen gewoon binnen kunnen lopen. Dat kan nu niet. Daardoor zijn er voor sommige activiteiten te weinig mensen, waardoor ze niet doorgaan. En dat terwijl er zoveel gebouwen gewoon leegstaan.’


Hoofdstuk 3 Muziekbeoefening van indo’s 3.1

Indorock

De hoogtijdagen Indorock is een bijzonder soort rock-’n-roll die vanaf de jaren ’50 in Nederland geïntroduceerd werd. Het werd meegenomen door de indo’s die gedwongen Indonesië verlieten en hun toevlucht in Nederland moesten zoeken. Nog in hun geboorteland maakten zij kennis met de rock-’n-roll uit de VS, die ze gingen imiteren. Ze namen deze muziek echter niet klakkeloos over, maar wilden hun gitaren een eigen sound geven. Om hogere geluiden voort te kunnen brengen, deden ze er acht of negen in plaats van zes snaren op. Ook specifiek voor de manier van spelen van de Indische bands was de zogenaamde ‘Gadahngang’ (het tokkelen), dat afkomstig was uit de krontjongmuziek. Behalve krontjong zijn er ook invloeden uit de jazz en country te horen in de indorock. Indorockconcerten in de jaren ’50 en begin jaren ‘60 werden gekenmerkt door showelementen: gitaren werden in de lucht, liggend op de grond, of achter de rug bespeeld. Geheel in lijn met de bepalende popmusici van die tijd, kon bijna geen indorocker noten lezen; ze deden na wat ze hoorden en gaven daar hun eigen draai aan. Oefenen deden ze in de huiskamer, optreden over de hele wereld. Merkwaardig genoeg waren de indorockbands populairder in het buitenland dan in Nederland. Veel bands waren immens populair in Duitsland, maar ook in andere landen zoals Frankrijk en Tunesië werden indorockconcerten veelvuldig bezocht. De bekendste namen uit deze periode zijn onder andere de Tielman Brothers, The Black Dynamites, The Blue Diamonds en The Eastern Aces. De topjaren van de indorock waren 1960-1963. Toen vanaf 1964 Britse bands als The Beatles, The Rolling Stones en The Who hun grote doorbraak beleefden, werd indorock steeds minder populair. Frans van den Brand, die in de jaren ’60 furore maakte met The Eastern Aces, vindt het jammer dat indo’s nooit zo bekend zijn geworden als de Britse rockbands die hen opvolgden. ‘Met The Eastern Aces hebben we nog in het voorprogramma van The Beatles gestaan. Toch zijn de indo’s nooit écht doorgebroken. Dat ligt onder andere aan hun eigen mentaliteit. Ze blijven nooit ergens lang hangen en willen geen geld uitgeven aan een professioneel management.’ Berry van Venetien, een Nederlander die veel van de indocultuur weet, geeft ook aan dat dit grotendeels aan de instelling van de mensen zelf ligt. ‘Indo’s zijn erg bescheiden. Bovendien vinden ze het allemaal wel goed zo. Het zijn over het algemeen niet de beste zakenmensen.’ Hoewel hun populariteit afnam bleven bands, zij het op veel kleinere schaal, muziek maken en optreden. Zij gaan daar tot op de dag van vandaag mee door.


Indorock anno nu Veel van de bands die in de jaren ’60 furore maakten, zijn nog altijd actief. De leden ervan zijn inmiddels flink op leeftijd, maar dat belet ze niet om meerdere malen per maand – soms zelfs wekelijks – op te treden. Mogelijkheden daarvoor zijn er genoeg. Elk weekend vinden er door het hele land verschillende kumpulans, Indische dansavonden, plaats. Dit is tegenwoordig hét podium voor indorock, maar bands worden ook regelmatig gevraagd voor bruiloften, braderieën, pasars en andere gelegenheden waar behoefte is aan live muziek. Verdienen doen de bands er niet meer aan, ze spelen voor een onkostenvergoeding. The Eastern Aces waren in de jaren ’60 erg populair in met name Frankrijk en Tunesië en spelen nu nog wekelijks ergens in het land de sterren van de hemel. Zanger en gitarist Frans van den Brand: ‘Eigenlijk is het tegenwoordig een betaalde hobby. Je kunt ook achter de geraniums gaan zitten, maar waarom zou je?’ Oefenen doet de band niet meer; de bandleden zijn allemaal routiniers en kennen hun repertoire van buiten. Kumpulans vinden bijna altijd in dorpen of buiten het centrum van grote steden plaats, omdat het daar betaalbaar is om een grote zaal te huren. Het publiek is meestal gemengd. Volgens Huib Severijn en Arthur Carli van de band Straight is over het algemeen 60% indo en 40% Nederlands. De meeste bezoekers zijn wat ouder, maar je ziet soms ook jongeren die met hun ouders of grootouders mee komen.

Jongeren Waar jongeren als publiek al in de minderheid zijn, zijn ze als muzikant helemaal een uitstervend ras. Arthur Carli: ‘Er zijn maar weinig jonge bands die indorock maken. Indo-Rock

Dat is jammer, maar aan de andere kant is het ook logisch. Om indorock echt over te laten komen, moet je de bloeitijd ervan hebben meegemaakt. De jongeren voelen het niet, en dus komt de muziek niet over.’ Frans van den Brand van The Eastern Aces is het volledig met Carli eens. ‘Als je niet in Indonesië geleefd hebt, heb je dat gevoel niet. De derde generatie hoort de tussentoon, waarop de muziek geënt is, niet. Eigenlijk willen ze het ook niet horen. Sommige jonge bands spelen wel indorepertoire, maar het klinkt gewoon anders. Hetzelfde geldt voor krontjongmuziek.’

Netwerk en ondersteuning Zoals in vele substromingen kent ook in de indorock iedereen elkaar. Dat komt niet in de laatste plaats omdat de meeste bands al vanaf de jaren ’60 bestaan. Het is echter niet zo dat er sprake is van een netwerk. Volgens Carli en Severijn van Straight is het vooral een online netwerk. Verder is het als Brabantse indorocker heel moeilijk om tussen de grote namen van Den Haag en omgeving terecht te komen. Toch is Carli dat gelukt. Hij heeft meegedaan aan het televisieprogramma ‘Het Beloofde Land’, waarin immigranten naar hun verhaal gevraagd wordt. Nadat hij ook een interview in het Indische tijdschrift Moesson had gedaan, werd hij door de Rijswijkse radio uitgenodigd, wat hij erg bijzonder vond. Volgens Albert van Prehn, die artikelen en columns over indo’s en muziek schrijft, zijn er wel kleine, zelfstandige websites maar is er geen stabiel netwerk. Dit komt volgend hem door de aard van de Indische mensen: ze willen zich niet graag binden, zijn eigenwijs en organisatorisch niet zo sterk. Mensen hebben weinig ervaring met samenwerken, dus is een netwerk niet levensvatbaar. Van Prehn vindt dat er eerst een besef moet komen dat samenwerking het behoud van de muziekcultuur kan stimuleren, en pas als dat er is kan er aan een netwerk gedacht worden. Wat hij ook mist, zijn organisaties voor ondersteuning van podiumkunsten. Hij vindt dat bestaande organisaties daar meer aandacht aan zouden moeten besteden.

Mogelijkheden Toch zijn er ook voor de indorock wel potentiële netwerken voorhanden. Toen Berry van Venetien, een Nederlander die zich volledig op de Indische cultuur heeft gestort, constateerde dat deze aan het verdwijnen is, heeft hij de website www.indomuziek. nl in het leven geroepen. Het moet een platform worden voor alle amateurbands van indo’s. Als ze hier hun muziek online zetten, worden er mp3’s van gemaakt en kan iedereen ernaar luisteren. Ook kunnen bands speeldata in een algemene agenda zetten. Van Venetien: ‘Er is niet alleen een platform nodig voor overzicht en samenwerking, maar ook om trots op te wekken. Interesse van buitenaf streelt en motiveert.’ Op het moment van publicatie van dit rapport is de website offline omdat hij geüpdatet wordt. De verwachting is dat hij vanaf medio 2012 weer online zal zijn. Arthur Carli heeft het idee om, met hulp van buitenaf, de indorock als erfgoed vast te leggen. Hij is druk bezig met het aanvragen van subsidies voor dit project, bijvoorbeeld bij het VSBfonds. Zijn plan is om een groot ‘Indorock in concert’ te organiseren, waarbij muzikanten van toen en nu optredens verzorgen onder begeleiding van een orkest. Het doel is niet alleen te laten zien hoe het vroeger was, maar ook dat indorock wel degelijk toekomst kan hebben. Carli wil daarvoor met jonge muzikanten werken en de muziek laten arrangeren.


Uitdagingen De indorockwereld is een hele vrolijke. Bands zitten nooit om een optreden verlegen en het publiek vermaakt zich altijd opperbest. Maar ook indorockers lopen af en toe tegen problemen aan, zoals het verloop van de muzikanten binnen een band. Frans van den Brand van The Eastern Aces: ‘Wij bestaan uit vijf muzikanten. Twee, inclusief ikzelf, zijn nog van het begin. De rest van de personele bezetting is heel vaak gewisseld. Dat is ook het probleem van de indo’s, ze zijn niet standvastig en hoppen van band naar band. Als ze elders 5 euro meer kunnen verdienen, gaan ze daarheen. Daardoor bouwen de muzikanten niets op en moeten ze elke keer opnieuw beginnen, evenals de band die ze achterlaten.’ Albert van Prehn is het met Van den Brand eens. ‘De indorockscene is een ingewikkelde. Men denkt veel te makkelijk en de bezetting van bands wisselt vaak. Dat gaat ten koste van de kwaliteit.’ Van den Brand constateert nog een ander probleem, van financiële aard. Veel indorockers uit de jaren ’60 hebben heel lang van de muziek geleefd en nooit een ‘echte baan’ gehad. Daardoor hebben ze nooit premies afgedragen en dat wreekt zich nu. Ze hebben geen pensioen en hebben daardoor weinig geld. Dat geldt voor 80 à 90% van de muzikanten uit de jaren ’60. Dat is ook een van de redenen dat zoveel oude mensen nog altijd spelen. Het weinige dat ze voor een optreden krijgen, is een welkome aanvulling op hun schamele AOW.

Organisatie Op organisatorisch gebied kan er nog veel verbeterd worden. Zo constateerde Huib Severijn van Straight dat er soms in dezelfde regio twee kumpulans tegelijk plaatsvonden, omdat de organisatoren dat niet met elkaar hadden afgestemd. Dat is jammer, want dan moeten de mensen kiezen. Daarom heeft Severijn de data van alle kumpulans verzameld en daar een overzicht van gemaakt. Nu gaat het een stuk beter. Van Prehn heeft dezelfde kritiek. ‘Het succes van de kumpulans heeft als effect dat er te veel mensen hetzelfde idee uitvoeren, wat leidt tot minder publiek. Er komen hoe langer hoe meer organisatoren, die niet met elkaar overleggen en in elkaars vaarwater zitten. Soms zijn er zelfs twee kumpulans in dezelfde wijk tegelijk.’

Levende jukeboxen Opvallend is verder dat de bands alleen maar covers spelen. Zoals gezegd hebben ze wel een eigen draai aan de muziek gegeven, maar eigen nummers maken doet geen enkele indorockband. Hoe komt dat? Volgens Carli en Severijn van Straight zijn de bands een beetje blijven hangen in het verleden. Ze hadden toen succes, en nog altijd komen er honderden mensen op hun optredens af. Waarom zou je dan opeens eigen nummers gaan maken? Bovendien kunnen de meeste indorockers geen noten lezen. Zij doen waar ze goed in zijn: een Indisch tintje geven aan Amerikaanse rock’n-roll. Volgens Harry Koster van The Black Dynamites verwacht het publiek dat ook: ‘De huidige indorockers spelen voor een publiek met bepaalde wensen. Ze willen covers horen, muziek die ze kennen en mee kunnen zingen en waarop ze kunnen dansen. Bands hebben altijd wel een paar eigen nummers, maar veel is het niet.’ Muziekpromotor en indo Roelie van Lingen vult aan: ‘Er zijn bijna geen indobands die eigen muziek maken. Het is meer gezelschapsmuziek; ze spelen wat mensen graag willen horen, nummers die ze kennen van vroeger. Dat brengt mensen terug naar Indonesië.’


Het feit dat bands een soort levende jukeboxen zijn, stoort Albert van Prehn. ‘De bands moeten spelen wat de organisator wil, een bepaald repertoire. Dat slaat op een gegeven moment dood, want dan speel je zonder inspiratie.’ Van Prehns kritiek op deze scene is dan ook dat de bands levende jukeboxen zijn. ‘Nederlanders zijn veel creatiever en maken hun eigen muziek, Indische bands spelen kopieën. Voor het publiek maakt het dan niet uit welke band er staat, ze klinken toch allemaal hetzelfde. Talenten komen daardoor niet tot hun recht en dat wordt in stand gehouden door de organisatoren, die geen vernieuwing willen. Ze zien wel dat er langzamerhand een leegloop bij de kumpulans plaatsvindt, maar hun gebrek aan creativiteit laat het niet toe om iets te veranderen. Dat geldt overigens ook voor de pasars, die hebben allemaal dezelfde opzet en ook daar is een leegloop. Er moet een ander concept komen. Ik zou de bands hun eigen stijl laten spelen en de creativiteit stimuleren.’ Ook wil hij graag dat kumpulans aantrekkelijker worden voor jongeren. ‘De indo’s van de derde en vierde generatie hebben dezelfde smaak en mentaliteit als de ouderen, dat gaat automatisch. Ze zijn wel verhollandst, maar krijgen toch bepaalde dingen uit de Indische cultuur mee. Als je de kumpulans wilt behouden, moet je iets voor de jongeren doen. Als ik zelf een concert geef, speel ik puur voor de muziek. Dan heb ik meer Nederlands publiek want dat waardeert de creativiteit, terwijl het Indische publiek te veel geïndoctrineerd is.’ Ook Berry van Venetien ziet dit als een probleem. ‘De creativiteit ontbreekt en daarmee ook de commerciële uitdaging en de toekomst.’ Overigens spelen de meeste indorockbands niet louter indorock. Ook country en hawaiian, beide zeer populaire genres onder indo’s, worden regelmatig ten gehore gebracht. De meeste bands zijn dan ook allroundbands.

3.2

Jonge indo’s

Uit de hoofdstukken over gamelan en indorock blijkt dat de meeste beoefenaren van deze muziekstijlen op leeftijd zijn. Onder hen zijn nauwelijks indo’s van de derde generatie. Wat doen zij dan wel? Zijn zij überhaupt nog te onderscheiden van hun Nederlandse leeftijdgenoten?

pindaKAAS Nauwelijks, is het antwoord. Veel jonge indo’s doen iets met muziek, de meesten spelen in een band, maar slechts een enkeling betrekt daarbij ‘het Indisch-zijn’. Ferdinand Loos constateerde dit feit enkele jaren geleden, vond dat jammer en richtte de stichting pindaKAAS op. De doelstelling is een podium te bieden aan de derde generatie jongeren met een Indische of Molukse achtergrond, zodat zij door contact met het publiek hun roots kunnen versterken. PindaKAAS organiseert veel om dit doel te bereiken: een festival, workshops, concerten, netwerkactiviteiten en cultuureducatie. De organisatie ontvangt geen structurele subsidie, maar vraagt per project subsidie aan bij verschillende fondsen. Dit is een noodzakelijk kwaad, volgens Loos: ‘Ik wil eigenlijk zo min mogelijk subsidie ontvangen, want dat staat ondernemerschap in de weg. Je wordt er veel te afhankelijk van.’ Liever genereert pindaKAAS dus eigen inkomsten, wat betekent dat festivalbezoekers entreegeld moeten betalen. Het nadeel hiervan is dat dit voor veel mensen een belemmering is om te komen. Daarom wil pindaKAAS via haar


website informatie bieden over de kosten van een festival, zodat men beter begrijpt waarom er entreegeld betaald moet worden.

Online platforms PindaKAAS is niet de enige organisatie die graag jonge indo’s bewust wil maken van hun achtergrond. Nasi Idjo uit Enschede heeft eenzelfde soort doelstelling, de nieuwsbrief van het Nederlands Indisch Cultureel Centerum heeft een speciale rubriek voor kinderen en er zijn meerdere online platforms speciaal voor jongeren met een Indische achtergrond. Voorbeelden hiervan zijn Indisch 3.0 en Hoezo Indo. Het platform Indisch 3.0 heeft zich bovendien specifiek beziggehouden met jonge indo’s en muziek, wat in 2011 onder meer geresulteerd heeft in een serie interviews genaamd ‘Jonge Indo’s in de muziek’, die op de website is geplaatst. Wat hierbij opvalt, is dat vrijwel alle geïnterviewde muzikanten wel ‘iets’ met hun roots hebben: ze herkennen bij zichzelf typisch Indische karaktertrekken, zoals bescheidenheid, of zijn naar Indonesië geweest om te zien waar hun ouders of grootouders vandaan komen. In de muziek komt dit echter niet terug. Vrijwel allemaal beoefenen zij moderne westerse muzieksoorten als rock, hiphop of jazz, en worden daarin niet beïnvloed door muziek uit Indonesië. Ook Armand Mensingh, redacteur bij het Indische tijdschrift Moesson en bestuurslid van de Stichting Indisch Dordrecht, wil graag jongeren bereiken. ‘Die weten vaak niet wat ze willen en wat hun identiteit is. Ze staan vrij ver van de Indische cultuur af, maar zijn wel op zoek’, aldus Mensingh. Daarom heeft de Stichting Indisch Dordrecht, die in 2011 een eerste succesvolle editie van de Indordt Fair organiseerde, een speciale The Eastern Aces


jongerenafdeling genaamd Indordt Muda (muda betekent jong). Het doel van deze afdeling is het organiseren van activiteiten speciaal voor jongeren. Mensingh verwacht dat het wel goed komt met de Indische jongeren: ‘Op dit moment heeft vooral de tweede generatie behoefte aan verbinding, de jongeren nog niet zo. Maar dat is een kwestie van tijd, over 15 of 20 jaar hebben zij dezelfde behoefte. Die jaren moet je zien te overbruggen.’

Herontdekking cultureel erfgoed Volgens Roelie van Lingen, muziekpromotor en zelf indo, begint er juist langzamerhand een soort besef bij de jeugd te ontstaan dat de ‘oude indomuziek’ toch wel leuk is. Het wordt als het ware herontdekt door de huidige generatie. Zo zijn er een paar jonge Indische muzikanten in Overijssel die een idee hebben om de muziek van de Tielman Brothers weer tot leven te brengen. Een van deze muzikanten is Kenneth Christoffel, die zelf in de punkrockband The Road Home speelt. Daarmee timmert hij aardig aan de weg; de band won in 2011 De Doorbraak (Grote Prijs van Overijssel) en voor 2012 staan al een aantal grote optredens gepland, zoals op het Bevrijdingsfestival en in de Melkweg. De band sluit dus naadloos aan op de Nederlandse infrastructuur, wat typerend is voor de jonge indo: er is eigenlijk geen verschil meer tussen indo’s en leeftijdgenoten van autochtone afkomst. Christoffel: ‘We zijn rockers en we zijn indo. Maar echte indorockers… ?’ Toch voelt Christoffel het kriebelen. Samen met zijn broers en een vriend, ook een indo, is hij daarom een project gestart om toch iets aan indorock te doen. Het idee is een jonge indorockband te vormen en daarmee een bestaand repertoire van oude jaren ’50 en ’60 rock-’n-rollnummers te spelen, zoals covers van bijvoorbeeld de Tielman Brothers. Die band zou bijvoorbeeld kunnen optreden op de Pasar Malam. Christoffel: ‘Ook ons is het opgevallen dat je vaak enkel de oude garde aan het werk ziet, en veelal dezelfde bands. Wij wilden, en willen nog steeds, de indorockbeweging een nieuwe impuls geven.’ Omdat alle leden van dit project ook hun eigen bands hebben, is het nog niet van de grond gekomen. De bands staan op het punt van doorbreken en de bandleden geven hier logischerwijs voorlopig prioriteit aan. Het is echter zeker de bedoeling dat het weer opgepakt wordt, als de bandleden genoeg tijd hebben om er iets goeds van te maken. Er zijn ook jonge indo’s die zelf hun verhaal willen uitdragen. Sonny Groeneveld is hier een voorbeeld van. Hij speelt in een ‘gewone’ rockband, maar wilde ook iets met zijn Indische achtergrond doen. Daarom heeft hij er een rap over geschreven. Op een combinatie van Indische klanken en een hiphopbeat rapt hij:

Voel me verbonden met het land van mijn opa en mijn oma Heb een andere cultuur maar blijf een indo tot ik doodga ……… Jammer genoeg beheers ik de taal niet Wel ben ik bezig, met gamelan uit Bali Of ik dans, met de barong en de rangda Maar voor blanda’s ben ik een indo en voor indo’s ben ik blanda ………


Ook aan mijn huid valt niet te zien waar ik vandaan kom Mensen vragen me: ben je Turks of Marokkaans soms Ben een Nederlander op mijn identificatie Maar van binnen ben ik een indo van de derde generatie.

Ook Arthur Carli wil graag inspelen op de interesse die er bij jongeren nu bestaat voor hun achtergrond. Hij wil het erfgoed van de indorock vastleggen middels een optreden met een orkest en indorockmuzikanten. Hij wil daarbij laten zien hoe het vroeger was, maar het is ook de bedoeling om vernieuwing te brengen door met jonge muzikanten te werken en nieuwe muziek te laten arrangeren.

Netwerk Zoals eerder gezegd, zijn er verschillende organisaties en online platforms die zich bezighouden met Indische jongeren. Deze organisaties vormen netwerken op zich, maar zijn niet erg met elkaar verbonden. Ferdinand Loos (pindaKAAS): ‘Er gebeurt veel maar er is niet zo’n sterke organisatiegraad en geen netwerk. Dat is eigenlijk jammer, want door middel van samenwerking kun je een bredere doelgroep aanspreken en de kosten te delen. Het is echter niet altijd even makkelijk om zoiets op te zetten, vaak zijn mensen bang dat samenwerking de eigen identiteit in de weg staat. Maar we hebben een collectief belang, we zouden onze krachten moeten bundelen.’ Armand Mensingh (Stichting Indisch Dordrecht) geeft ook aan dat er geen actieve samenwerking met andere organisaties is. ‘Er hebben wel organisaties toenadering gezocht, en we staan er zeker voor open. Het probleem is dat we met allemaal vrijwilligers werken, en op het moment gewoonweg geen tijd hebben om iets op te starten.’


Hoofdstuk 4 Muziekbeoefening van Molukkers In de oorspronkelijke Molukse muziek beperkt het instrumentarium zich tot de tifa (Molukse trommel), de totobuang (een eenvoudige Molukse uitgave van de Javaanse gamelan), de suling (fluit) en de kulit bia (schelphoorn). Ook een aantal soorten citers worden beschouwd als traditionele Molukse instrumenten. De Arabieren introduceerden o.a. de rabab (eensnarige strijkluit) en de rebana (tamboerijn) en de Portugezen de gitaar en de viool. Het tifa/totobuangspel wordt meestal gespeeld bij de begeleiding van de tjakaleledans of bij de menaridans. De tjakalele is een krijgsdans en de menari een welkomst- of afscheidsdans. Zowel de menari als de tjakalele waren oorspronkelijk rituele dansen. De populairste Molukse muzieksoort is echter de lagu lagu. Dat zijn liederen, het ‘ijzeren repertoire’ voor feesten en partijen, die gaan over heimwee, verdriet, liefde, het dorp, Molukse vruchten en planten, etc. De liederen worden begeleid door de gitaar, en ook door de tifa. In Nederland wordt binnen de Molukse gemeenschap heel veel lagu lagu gespeeld, door jong en oud. Op alle bruiloften en feesten staat wel een band die deze muziek ten gehore brengt.

Moluccan Moods


Molukse wijk Zoals u in het hoofdstuk over de geschiedenis van indo’s en Molukkers in Nederland heeft kunnen lezen, verschillen deze twee groepen nogal van elkaar. Indo’s zijn om historische redenen sneller geïntegreerd en er bestaan geen ‘Indische wijken’, terwijl er wel ‘Molukse wijken’ zijn. Veel grote maar ook kleine steden en zelfs dorpen hebben een Molukse wijk, die bestaat uit één of meerdere straten waar voornamelijk Molukkers wonen. In totaal zijn er zo’n 60 Molukse wijken in Nederland. Bovendien zijn er in steden waar geen Molukse wijken zijn, zoals Amsterdam en Dordrecht, wel grote Molukse gemeenschappen te vinden. De wijken zijn van oudsher de bakermat van de feestjes en bijeenkomsten en hier vindt voornamelijk de muziekbeoefening van Molukkers plaats. ‘In ieder huis is wel een gitaar aanwezig. Als het dan regent, ga je lekker in de schuur zitten tokkelen. Veel gezinnen hebben zelf een band, dus dan kunnen ze thuis onderling ook veel oefenen’, aldus Victor Joseph, een Molukse journalist en muzikant. Verreweg de meeste Molukkers zijn dan ook autodidact, Zij leren gitaar spelen van hun vader of oom en ontwikkelen zich verder door veel te oefenen. Het nadeel is natuurlijk dat men over het algemeen geen noten kan lezen. Wat verder een belangrijke factor in de Molukse wijk is, is de kerk. Er zijn een heleboel kerkkoren, waar zowel mannen als vrouwen in zingen. Doordeweeks wordt er geoefend, en op zondag volgt een optreden in de kerk. Ook is er elk jaar een kerkkorenconcours, waarbij verschillende Molukse koren het tegen elkaar opnemen. Magdalena Pattyanakotta woont niet in een Molukse wijk, maar zingt wel in een Moluks kerkkoor. ‘Ons koor heet Intan dan Permata. We bestaan al 20 jaar en we oefenen tweewekelijks bij twee tantes in Leiden. Dat is altijd heel gezellig; iedereen brengt eten mee en de repetitie wordt bijna al een kumpulan op zich.’ In sommige Molukse wijken is een stichting opgericht die zich inzet voor het wel en wee van de wijk en haar bewoners. Vroeger had elke wijk zo’n stichting. Victor Joseph vertelt: ‘Na de treinkapingen was het de overheid duidelijk geworden dat er iets voor de Molukse gemeenschap gedaan moest worden. In 1978 stelde de regering de Molukkersnota op, en in 1983 volgde de minderhedennota. In beide nota’s was vastgelegd dat er geïnvesteerd zou worden in werkgelegenheid, onderwijs en cultuur. In elke wijk kwam een stichting met een eigen gebouw. Er was ook een landelijk Molukse inspraakorgaan, dat nu, in afgeslankte vorm, het platform BUAT is geworden. Er zijn nog steeds wijkstichtingen, bijvoorbeeld in Woerden en in Cuijk, maar lang niet overal. Dat komt omdat tegenwoordig de nadruk van de overheid op Turken en Marokkanen ligt, dus op een gegeven moment was er geen geld meer voor de Molukse stichtingen. Sommige wijken, die goed waren georganiseerd, hebben zelf de stichtingen in stand weten te houden, andere wijken waren daar fel tegen en vonden dat het de verantwoordelijkheid van de Nederlandse overheid was. Zij voelden zich voor de zoveelste keer in de steek gelaten door de Nederlandse regering.’

Amsterdam De wijken zijn dus van oudsher een broedplaats voor culturele uitingen. Vanaf de jaren ’80 kwam er echter een uittocht uit de wijken op gang. Steeds meer Molukse jongeren trokken naar de stad voor studie of werk, en konden zij zich zo ook onttrekken aan de sociale controle die er in de wijk was. Zo ontstond er in Amsterdam een grote Molukse gemeenschap, waartoe ook veel muzikanten behoorden. Zij mengden zich


weliswaar in de Nederlandse samenleving, maar gaven nauwelijks concerten op reguliere podia. Optredens beperkten zich tot het eigen circuit van feesten en partijen, tot er in de jaren ’80 een belangrijk initiatief werd genomen: Moluccan Moods, een maandelijkse Molukse groepenpresentatie in Paradiso. Tijdens deze avonden in het hoofdstedelijke popwalhalla kregen Molukse bands de kans om op te treden voor een relatief groot publiek. Dat deze avond in Paradiso juist in deze tijd ontstond, is geen toeval. Oprichter Eddy Tutuarima vertelt: ‘De jaren ’70 waren roerige jaren en de kapingen bezorgden Molukkers een slecht imago. Ook in mijn persoonlijke omgeving zag ik veel negativiteit. Ik dacht: Daar moet ik wat aan doen! Ik had echt last van die negativiteit. Ik vond aan de ene kant dat we de geschiedenis niet moesten vergeten, maar aan de andere kant dat we ook vooruit moesten kijken. Ik wilde niet hebben dat de nieuwe generatie ook de last van het verleden zou dragen. Daaruit is Moluccan Moods voortgekomen. Het was mijn manier van verzet, maar het was natuurlijk ook om Molukse artiesten een perspectief te bieden. De jaren ’70 zijn getekend door die kapingen, de jaren ’80 toonden het “culturele elan” dat bij Molukse jongeren bestond. Mensen zeiden later tegen mij dat ze heel blij met Moluccan Moods waren, omdat het de Molukkers in een ander daglicht stelde. Er was opeens weer iets positiefs te melden.’ Verbindende functie De eerste MM-avond vond plaats op 17 februari 1982, op de woensdagavond, in de kleine zaal van Paradiso. Al na vier edities werd die zaal te klein. Na enig aandringen mocht het programma verhuizen naar de grote zaal, en bovendien naar de vrijdagavond. Hierdoor kwamen Molukkers uit het hele land naar Amsterdam om de concerten bij te wonen. Voor de Amsterdamse Molukkers was het een kans om weer eens in ‘eigen’ kringen te verkeren, voor de mensen die uit de wijken kwamen was het juist een gelegenheid om eens iets anders te doen. Zij gingen na de concerten vaak het nachtleven in, wat al snel leidde tot een meer gemengd publiek bij Moluccan Moods: er ontstonden vriendschappen en relaties met niet-Molukse jongeren, die ook geënthousiasmeerd werden voor het Molukse feest. Door de media-aandacht voor het programma werd toenemende interesse gewekt van podia en festivals voor Molukse groepen en artiesten. Maar ook voor de relatie tussen Molukkers onderling was het feest goed. Religieuze en regionale verschillen of spanningen van meer politieke aard vielen weg door de muziek. Dat Moluccan Moods zo’n verbindende functie zou hebben, had Tutuarima niet voorzien: ‘Daar stond je toentertijd helemaal niet bij stil. Onbewust hebben wij gezorgd voor een soort eenheid. Dat is een hele mooie bijkomstigheid.’ Hoewel oorspronkelijk bedoeld om Molukse muziek te promoten, bleek het MM-programma dus als ontmoetingsplek ook een sociaal-maatschappelijke rol gespeeld te hebben. Het succes is mede te danken aan de volledige medewerking van Paradiso en later ook aan de samenwerking met instellingen als Stichting Popmuziek Nederland, tegenwoordig Muziekcentrum Nederland, en omroepen als de VARA en de NPS. Moluccan Moods is lange tijd hét voorbeeld geweest in het streven van de overheid om de participatie van kunstuitingen van allochtonen in het reguliere kunstcircuit te stimuleren. Na bijna tien jaar – de laatste MM vond plaats op 8 december 1991 in de Rasa in Utrecht – is Moluccan Moods als zodanig gestopt. Tutuarima is zich echter wel bezig blijven houden met muziek. Hij werd coördinator van de Multi Music Federation (MMF), een organisatie ter stimulering van populaire niet-westerse en mediterrane muziek uit Nederland. Uiteindelijk werd dit een organisatie voor de wereldmuziek, die toen erg in opkomst was. Na een persoonlijke ervaring op de Molukken – Tutuarima kreeg van


een dorpshoofd een tifa overhandigd – is het toch weer bij hem gaan borrelen. Op dit moment bezint hij zich dan ook op een nieuw hoofdstuk in zijn carrière in de Molukse muziek.

Derde generatie Indische jongeren, hebben we gezien, zijn vaak nauwelijks met hun roots bezig. Hoe zit dit bij hun Molukse leeftijdgenoten? In het algemeen gesproken profileren zij zich meer als Molukker dan een Indische jongere zich als indo profileert. De meeste jonge Molukse muzikanten spelen weliswaar ook in westerse popbands, maar er zijn ook veel jongeren die lagu lagu spelen. Bovendien zijn zij zich meer bewust van de geschiedenis van de Molukken en van hun eigen familie. Volgens de Molukse theatermaker Anis de Jong komt dat doordat de tweede generatie niet in staat is geweest om de informatie van de eerste generatie door te geven. De derde generatie wordt nu nieuwsgierig en heeft veel interesse in de verhalen van opa en oma. Rapper Jozua Irijanan, zelf derde generatie Molukker, kan dit beamen. ‘We zijn heel erg bezig met onze geschiedenis, willen daar alles over weten.’ Ook Lucas Telelepta van de band Molukass geeft aan dat jonge Molukkers veel meer bezig zijn met de cultuur dan jonge indo’s. ‘Waarom dat is, gaat heel ver terug in de geschiedenis. Indo’s hadden vaak een goede baan in Indonesië, en een Nederlandse achternaam. Molukkers hebben Molukse namen en wonen in de Molukse wijk. Indo’s zijn wat dat betreft meer Nederlands.’

Hawaian Een stijl die altijd al bijzonder populair is geweest onder zowel indo’s als Molukkers, is de hawaian. Deze muziek, die vanaf de jaren ’20 kwam overwaaien van Hawaï, werd immens populair. Met name Molukkers pikten het op, mede dankzij twee hawaian steelgitaristen van Molukse origine, Rudy Wairata en George de Fretes, die in de jaren ‘50 toonaangevend waren. Eddy Tutuarima: ‘Toen ik 1 jaar was ben ik naar Nederland gekomen. Als kind hoorde ik Molukse liedjes uit de jaren ’50, die vaak in hawaian stijl werden gespeeld. Dus ik hoorde de Molukse taal, maar wel tegen een achtergrond van hawaian muziek. Ik wist lange tijd niet beter dan dat Hawaï onderdeel was van de Molukken. Sterker nog, ik ben eerder naar Hawaï gegaan, dan terug naar de Molukken.’ Ook onder jongeren is de hawaian muziek de laatste tijd een opvallende trend, vertelt Victor Joseph. Van oudsher hadden Molukkers al meer met Hawaïaanse muziek dan met Indonesische, en dat komt nu weer terug. Hawaïaanse bands die naar Nederland komen trekken een grote schare Molukse fans en steeds meer jongeren houden zich bezig met muziek en dans uit Hawaï.

Zichtbaarheid Molukkers maken veel muziek, maar zijn moeilijk vindbaar voor de buitenwereld. Zoals in het stukje over Molukse wijken al geschetst werd, leren Molukkers muziek maken van elkaar en vinden activiteiten op dit moment vooral binnen de wijken plaats. Anis de Jong beaamt dat Molukse muziek niet zo zichtbaar is. ‘Er zijn hele goede muzikanten maar ze komen niet naar buiten, worden niet commercieel. Dat ligt aan de eigen mentaliteit, ze zijn te bescheiden.’ Magdalena Pattyanakotta vult aan: ‘Gek genoeg is Molukse muziek niet zo zichtbaar, terwijl de muzikanten heel goed weten dat er genoeg kwaliteit is. Kunst is voor ons in het leven ingebed, het hoort bij religie;


bingo bijvoorbeeld wordt zingend gedaan. Muziek zien wij niet als kunst, we doen het gewoon.’ Ook Eddy Tutuarima geeft aan dat sinds Moluccan Moods niet meer bestaat, de zichtbaarheid veel minder is. Er zijn tegenwoordig geen organisaties meer die Molukse muziek ondersteunen. Door dit gebrek aan zichtbaarheid hebben Molukse muzikanten het moeilijk. Anis de Jong noemt bovendien het eigen gebrek aan zakelijkheid en kennis en de bescheidenheid een groot probleem. Molukse muzikanten weten over het algemeen niet de weg naar de Nederlandse infrastructuur te vinden. En Lucas Tetelepta van Molukass signaleert iets wat we bij de indo’s ook hebben gezien: het grote verloop bij bands. Omdat muzikanten weinig professioneel zijn ingesteld, hoppen ze vaak van band naar band. Dat gaat ook hier ten koste van de kwaliteit.

Mogelijkheden Ook Victor Joseph constateert dat Molukse muzikanten weinig mogelijkheden hebben om verder te komen en zich te presenteren aan het publiek. Dat ligt voornamelijk aan hun niveau, zowel muzikaal als zakelijk. Omdat Molukkers over het algemeen autodidact zijn, bereiken zij al snel een plafond, waarna zij zich nauwelijks nog verder ontwikkelen. Als je voor de lol met je broers en zussen speelt is dat prima, maar als je verder wilt komen is het niet genoeg. Bovendien weten zij niet hoe ze zich op een podium moeten presenteren en hebben zij geen technische kennis van de muziek. Ook hebben zij niet de juiste achtergrond voor de Popacademie, bij uitstek een instituut waar jonge muzikanten dit soort dingen leren. Volgens Victor zou het dan ook goed zijn, als er een soort voortraject voor de Popacademie zou bestaan. Hij ziet hierin een rol weggelegd voor de muziekscholen. Als zij inzien dat er een markt is voor Molukse muzikanten, zouden ze daar een passend aanbod voor kunnen maken. Maar het moet wel van twee kanten komen: Molukse muzikanten moeten ook zelf aangeven of zij behoefte hebben aan een bepaald traject en moeten de weg naar de muziekscholen voor zichzelf vrijmaken. Wat dus essentieel is in dit verhaal, is dat zowel de muziekscholen als de muzikanten een open blik moeten hebben. ‘Het moet een ander soort traject worden. Kijk, de saz is een typisch Turks instrument, dus daar worden lessen in aangeboden. Zo’n instrument hebben de Molukkers niet, wij gebruiken gewoon gitaren. Er is wel traditionele Molukse muziek, maar niet met eigen instrumenten. Een traject zou dus met name moeten bestaan uit het onderwijzen van de technische kant van de muziek die de deelnemers al maken, en van het runnen van een band. Een soort miniversie van de Popacademie.’ Victor heeft ook al een idee over hoe je Molukse jongeren trekt: maak gebruik van een Moluks rolmodel als docent of gastdocent. ‘Op het moment dat jongeren weten dat ze les kunnen krijgen van bijvoorbeeld Dandjil (bekend uit The Voice of Holland, red.), verspreidt het nieuws zich als een lopend vuurtje en dan heb je zo een volle bak. Deze generatie blaakt van het zelfvertrouwen en wil zich laten zien. Daar moet je iets mee doen.’ Eddy Tutuarima ziet kansen bij muziekscholen voor een lagu-lagutraject: die liederen zijn bij de gemeenschap bekend en daarmee trek je dus de aandacht van potentieel belangstellende ouders en jongeren.

Netwerk Is er een netwerk in de Molukse muziek? Heel informeel, volgens Lucas Tetelepta. ‘Er zijn geen organisaties die Molukse muziek ondersteunen. Molukkers zijn ook niet goed in


organiseren, iedereen doet dingen op zijn eigen eilandje. Een netwerk zou goed zijn, maar daar zijn mensen niet standvastig genoeg voor. Voor mezelf zou ik een netwerk gebruiken om mensen met een muzikale inbreng te kunnen begeleiden, mensen met een muzikaal talent een duwtje te geven zodat ze professioneel kunnen worden. Andere mensen zouden ook wel behoefte hebben aan een organisatie, bijvoorbeeld een die Molukkers zakelijk zou ondersteunen. Toch zou het niet werken, omdat mensen niet door de zure appel heen willen bijten. Er is een mentaliteitsverandering nodig.’ Ook Eddy Tutuarima spreekt van een informeel netwerk. ‘Je ziet Molukkers nauwelijks op de reguliere poppodia, maar er zijn ook andere circuits: sessies die in een dorp of stad worden georganiseerd, dat zijn kleinere podia en daar ontmoet men elkaar. Molukse musici weten elkaar altijd te vinden, op een heel informele manier, op allerlei locaties. De Nederlandse instellingen weten dat alleen niet, want die hebben daar te weinig inzicht in of interesseren zich er niet voor.’ Overigens zijn deze ‘sessies’ niet een louter Molukse aangelegenheid. Nederlandse, Surinaamse, Antilliaanse, Turkse en Marokkaanse musici maken daar niet zelden ook deel van uit. Zeth Mustamu, die in de jaren ’70 en ’80 de Nederlandse hitlijsten bestormde met de band Massada, geeft ook aan dat er geen organisaties ter ondersteuning van Molukse muziek zijn. Voor uitsterven, zoals voor de Indonesische gamelan dreigt, is hij echter niet bang. ‘Daarvoor zijn we veel te trots op onze cultuur.’


Conclusies en aanbevelingen Traditionele Indonesische muziek wordt in Nederland gespeeld door een selecte groep enthousiastelingen. In het geval van de gamelan zijn dit er wellicht enkele honderden, in het geval van de krontjong waarschijnlijk minder. Beide stijlen worden dan ook met uitsterven bedreigd; er is nieuwe aanwas nodig om ze in leven te houden. Voor de gamelan zijn er lichtpuntjes; met enige regelmaat worden er jonge spelers geworven om zich aan te sluiten bij een van de ensembles die Nederland rijk is. Zo ver als in Engeland, waar de gamelan bijzonder populair is en zelfs is bestempeld als Brits cultureel erfgoed, is het echter nog lang niet. Om een dergelijke status te bereiken, zou een gedegen educatietraject opgezet moeten worden. Probleem hierbij is echter de financiering, en ook het formaat van het instrumentarium. Doordat de gamelan moeilijk te vervoeren is, moeten educatieve activiteiten vaak op een vaste locatie plaatsvinden, wat het voor scholen moeilijker maakt om eraan deel te nemen.

Aanbeveling Een educatietraject lijkt onontbeerlijk om de gamelan voor uitsterven te behoeden. Een cultuursubsidie hiervoor is de komende jaren hoogstwaarschijnlijk niet aan de orde. Gamelan is echter niet alleen cultuur, maar helpt ook kinderen en volwassenen bij het leren samenwerken en bij het ontwikkelen van sociale vaardigheden. Het loont de moeite om uit te zoeken welke subsidies daarvoor bestaan. Ook moet een eventueel traject aantrekkelijk gemaakt worden voor scholen, bijvoorbeeld door gebruik te maken van een reisgamelan en de workshops te combineren met een geschiedenisles. Verder zou integratie van muziek en dans een goed idee zijn. Het is een gemiste kans als muzikanten optreden zonder dansers, en dansers zonder live muziek.

Wat betreft muziekbeoefening van de indo, kunnen we een tweedeling constateren. Muzikanten van de eerste en tweede generatie spelen vaak in indorock- of allroundbands en kunnen wekelijks optreden tijdens de verschillende pasars, kumpulans en dansavonden die door het hele land georganiseerd worden. Het publiek is hierbij zowel Indisch als Nederlands. Omdat de muzikanten op leeftijd zijn dreigt ook voor de indorock het gevaar van uitsterven. Jonge indo’s maken over het algemeen muziek die niets met hun Indische achtergrond te maken heeft. Jonge Indische muzikanten weten de weg naar de instellingen goed te vinden en zijn nauwelijks nog te onderscheiden van muzikanten met een puur Nederlandse achtergrond. Er zijn verschillende organisaties die jongeren meer bewust willen maken van hun Indische achtergrond, maar deze werken nog maar mondjesmaat samen.


Aanbeveling Om de Indorock in leven te houden, en jongeren het contact met hun Indische achtergrond niet te laten verliezen, is meer samenwerking nodig. Er is een initiatief om jongeren en Indorock samen te laten komen, en er zijn organisaties die zich specifiek met jonge indo’s bezighouden. Als deze projecten en organisaties de handen ineenslaan, ontstaan er meer mogelijkheden om de projecten uit te voeren en de doelstellingen te bereiken.

Voor Molukse muzikanten is het verhaal iets anders. Muziekbeoefening vindt hier voornamelijk in de wijk, thuis en in de kerk plaats. Hoewel heel veel Molukkers iets doen met muziek, is dit voor de buitenwereld nauwelijks zichtbaar. Jonge Molukkers spelen net als jonge indo’s vaak in westerse pop- of rockbands, maar combineren dat met traditionele lagu lagu of ze bespelen de tifa. Zij weten over het algemeen de weg naar de instanties niet te vinden en treden nauwelijks buiten de eigen gemeenschap op. Hierdoor is Molukse muziek niet zo zichtbaar. Sinds de Moluccan Moods zijn gestopt zijn er geen organisaties meer om Molukse muzikanten te ondersteunen.

Aanbeveling Om de vele talenten binnen de Molukse gemeenschap tot hun recht te laten komen, zouden zij zichtbaarder moeten zijn voor de Nederlandse samenleving. Er is op dit moment geen organisatie ter ondersteuning van Molukse muzikanten; eventueel zou een bestaande organisatie als het Moluks Museum die taak op zich kunnen nemen. Ook ligt er voor muziekscholen of andere culturele instellingen een kans. Veel Molukkers hebben behoefte aan een traject waarin zij leren hoe de zakelijke kant van de muziekwereld in elkaar zit. Een combinatieaanbod van muziekonderwijs, liefst met (gast)docenten van Molukse afkomst, en workshops zakelijkheid in de muziekwereld zou met de juiste marketing een grote groep Molukse jongeren kunnen aantrekken.


Met dank aan Maarten van den Berg - ensemble Wiludyeng Frans van den Brand - The Eastern Aces Arthur Carli - Straight Kenneth Christoffel George Dankmeyer - www.jazzandtrends.nl Suhardi Djojoprasetyo - ISTIKA Harrie Djojowikromo - Stichting Rukun Budi Utama Wulan Dumatubun - AHK Henk Galestien - Indisch Muzikanten Collectief Jozua Irijanan Anis de Jong Victor Joseph Harry Koster - The Black Dynamites Francis van Kruining - Marsudi Raras Walter Laisina Roelie van Lingen Ferdinand Loos - Stichting pindaKAAS Armand Mensingh - Moesson Diana Monoarfa Zeth Mustamu - Massada Lutgard Mutsaers Michiel Niemantsverdriet Magdalena Pattyanakotta Elsje Plantema - ensemble Widosari en Mugi Rahayu Albert van Prehn - ICM online – De Indische Internetkrant Renadi Santoso - ensemble Gong Tirta Merel von Schimmelman - Nusantarah Indo Huib Severijn - Straight Jurrien Sligter - ensemble Gending Ingrid van der Smitte - Stichting Sekar Langen Budaya Setyawati Lucas Tetelepta - Stichting Molukass Eddy Tutuarima - Moluccan Moods Berry van Venetien - www.indomuziek.nl Sinta Wullur - Stichting Multifoon

Verenigd Koninkrijk Nikhil Dally Aris Daryono - ArtiUK Felicia Nayoan - ArtiUK John Pawson - Good Vibrations Sophie Ransby - Southbank Centre


Colofon Onderzoek en tekst: Lenny van Gessel, adviseur Muziek Kunstfactor Tekstcorrectie: TekstlSupport, Amsterdam Fotografie: Indo-Rock-Gallery p 20, The Eastern Aces p 24, Eddy Tutuarima p 27 Vormgeving: Ontwerpbureau Taluut, Utrecht © Kunstfactor Utrecht, april 2012 Een gevoelige snaar. Muziekbeoefening van indo’s en Molukkers in Nederland is een uitgave van Kunstfactor, sectorinstituut amateurkunst. Tenzij anders overeengekomen, geeft Kunstfactor u als lezer toestemming deze uitgave voor eigen gebruik te downloaden en af te drukken. Het is niet toegestaan om inhoudelijk, tekstueel of anderszins wijzigingen aan te brengen. Bij citeren is bronvermelding verplicht. Overdracht aan derden van het gebruiksrecht is uitgesloten. Het gebruiksrecht geldt niet voor commerciële doeleinden. De overdracht van de rechten van intellectueel eigendom, waaronder het auteursrecht, rustend op de door Kunstfactor opgestelde of ontworpen werken zijn bij het gebruiksrecht niet inbegrepen.

Kunstfactor, sectorinstituut amateurkunst, zet zich in voor een sterke amateurkunstsector. Dit doen we vanuit de overtuiging dat actieve kunstbeoefening een bijdrage levert aan de persoonlijke ontwikkeling van mensen en aan een creatieve, harmonieuze samenleving.

KUNSTFACTOR SECTORINSTITUUT AMATEURKUNST

Kromme Nieuwegracht 66 Postbus 452 3500 AL Utrecht T +31 (0)30 711 51 00 www.kunstfactor.nl [email protected]


Een gevoelige snaar. Muziekbeoefening van indo s en Molukkers in Nederland

Recommend Documents