Dramaturgie studentské divadelní přehlídky Mladá scéna 2013

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér divadla a výchovy Divadlo a výchova

Dramaturgie studentské divadelní přehlídky Mladá scéna 2013

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Martin Domkář Vedoucí diplomové práce: MgA. Kamila Konývková Kostřicová Oponent práce: Mgr. Magdaléna Lípová

Brno 2015

Bibliografický záznam Domkář, Martin. Dramaturgie studentské divadelní přehlídky Mladá scéna 2013 [Dramaturgy of the youth theatre festival Mladá scéna 2013]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér divadla a výchovy, 2015. 66 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Kamila Konývková Kostřicová.

Anotace Diplomová práce „Dramaturgie studentské divadelní přehlídky Mladá scéna 2013“ pojednává o jedenáctém ročníku přehlídky středoškolského a mladého divadla. Jejím cílem je zmapovat dramaturgii a žánrové směřování amatérských divadelníků a pokusit se o obecnější závěry vedoucí k osvětě v oblasti současného mladého divadla v České republice. Tato diplomová práce obsahuje popisy všech přehlídkových představení, z nichž sedm vybraných je ještě podrobněji rozebráno v analýzách.

Annotation The diploma thesis “Dramaturgy of the youth theatre festival Mladá scéna 2013” deals with the 11th annual of the youth's and high school's theatre festival. The thesis aims to describe dramaturgy of nonprofessional theatre performances in this festival with focusing on their genre orientation. The thesis also draws a few general conclusions determining education in the field of contemporary youth theatre in the Czech Republic. The diploma thesis includes descriptions of all festival performances in 2013. Moreover seven performances have detailed analyses.

2

Klíčová slova Dramaturgie, amatérské divadlo, mladé divadlo, středoškolské divadlo, Mladá scéna, analýza inscenace, Zahradní slavnost, Policajti

Keywords Dramaturgy, amateur theatre, nonprofessional theatre, youth theatre, high school theatre, Mladá scéna, analysis of performance, Zahradní slavnost, Policajti

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používaná ke studijním účelům. Brno, dne 31. srpna 2015 Martin Domkář

4

Obsah

Úvod ......................................................................................................................................... 8 Osobní důvody pro vznik diplomové práce.......................................................................... 8 Poznámka k citacím.............................................................................................................. 9 Co je Mladá scéna? ................................................................................................................ 10 Pohled do historie i budoucnosti ....................................................................................... 10 Obecně o dramaturgii s ohledem na limity amatérského (mladého) divadla ....................... 12 Základní pojmy divadla užívané v této práci ...................................................................... 12 Dramaturgie ................................................................................................................... 12 Amatérské divadlo ......................................................................................................... 13 Mladé divadlo ................................................................................................................ 14 Problémy spjaté s výběrem titulů .......................................................................................... 16 Inscenace Mladé scény – popis jednotlivých představení ..................................................... 17 Cink?................................................................................................................................... 17 Nová vlna se starým obsahem ........................................................................................... 18 Šedá.................................................................................................................................... 20 brigita heinze nenávidí ....................................................................................................... 22 Zahradní slavnost patří všem ............................................................................................. 23 V zajetí logiky ..................................................................................................................... 24 Rozpal mě, sakra! ............................................................................................................... 27 Policajti............................................................................................................................... 29 Barokní fuga ....................................................................................................................... 30 O Jančuškovi a Marčušce ................................................................................................... 31 Pětkrát člověk muž ............................................................................................................. 33 Příběh geekův .................................................................................................................... 35 5

Vsobě ................................................................................................................................. 37 Něco z Adriana ................................................................................................................... 38 Chlapec s baculatýma rukama ........................................................................................... 40 Podrobná analýza vybraných inscenací ................................................................................. 43 Kritéria výběru inscenací pro podrobnou analýzu ......................................................... 43 Analýza nominované inscenace – Rozpal mě, sakra .......................................................... 44 Odchýlení se od filmu .................................................................................................... 44 Soulad knižnosti (resp. filmovosti) a divadelnosti titulu ................................................ 45 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 46 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 46 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 46 Analýza – brigita heinze nenávidí ...................................................................................... 47 Soulad knižnosti a divadelnosti titulu ............................................................................ 47 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 47 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 47 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 48 Analýza – V zajetí logiky ..................................................................................................... 48 Soulad knižnosti a divadelnosti titulu ............................................................................ 49 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 49 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 49 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 49 Analýza – Vsobě ................................................................................................................. 50 Soulad knižnosti a divadelnosti titulu ............................................................................ 50 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 51 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 51 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 51 Analýza – Něco z Adriana ................................................................................................... 52 6

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu ............................................................................ 52 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 52 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 53 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 53 Analýza – Zahradní slavnost patří všem ............................................................................. 53 Škrty předlohy (a co se jimi dramaturgicky zvýrazňuje) ................................................ 53 Soulad knižnosti a divadelnosti titulu ............................................................................ 55 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 56 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 56 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 57 Schopnost inscenace rezonovat s publikem i v této historické době ............................ 57 Analýza – Policajti .............................................................................................................. 58 Soulad knižnosti a divadelnosti titulu ............................................................................ 58 Předpoklad scénické názornosti .................................................................................... 58 Koncentrovanost dramatických reálií ............................................................................ 59 Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) ...................................................... 59 Schopnost inscenace rezonovat s publikem i v této historické době ............................ 59 Závěr ...................................................................................................................................... 60 Použité informační zdroje ...................................................................................................... 63 Citace z periodik ............................................................................................................. 64 Internetové odkazy ........................................................................................................ 65 Seznam příloh ........................................................................................................................ 66

7

Úvod

Jak je uvedeno v podtitulu, tato diplomová práce má za cíl zmapovat dramaturgii a žánrové směřování amatérských divadelníků na jednom z ročníků přehlídky Mladá scéna (konkrétně mapuje 11. ročník, který proběhl v Ústí nad Orlicí v roce 2013). Naleznete zde objektivní analýzy nejvýraznějších inscenací (a popisy všech inscenací), ale také zaujatější názory vrstevníků-diváků na jejich schopnost rezonovat na poli amatérského (mladého) divadla. (Pozn.: Práce obsahuje v příloze výňatky z diskusí přehlídky i pohledy renomovaných lektorů, kteří se všech představení účastnili.) Jedná se tedy o snahu poskytnout drobný (ale zároveň podrobný) vhled do tvorby mladých tvůrců jaksi TADY A TEĎ, resp. zprostředkovat kouzlo přehlídky Mladá scéna pro rok 2013, a tak snad také navnadit na ročníky další. Divadlo žije z nadšení amatérů, mladí lidé jsou zrcadlem doby. Buďme tedy vzhůru a vzhůru na Mladou scénu 2013.

Osobní důvody pro vznik diplomové práce Ano, jakési „buď vzhůru“ jsem řekl sám sobě ještě v době před myšlenkou sepsat tuto práci. A myslel jsem tím: vnímej svět, vnímej divadlo ne prostřednictvím zaprášených svazků světových dramatiků, nežij tím, co bylo, co se řeklo, ale tím, co opravdu je! A Mladá scéna s utajeným tématem PROBUZENÍ mi šla najednou naproti. Nedělám si nároky (už také asi nejsem úplně mladý), že postihnu svým rozjímáním novou skrytou pravdu o divadle, potažmo amatérském divadle. Dopředu jsem se rozhodl, že budu zkoumat něco pro běh světových dějin divadla bezvýznamného, že si vytyčím jen malý cíl, a přesto možná také velmi těžko dosažitelný, a totiž: Popsat (z hlediska dramaturgie) jednu přehlídku tak, jaká v danou chvíli skutečně byla. Možná se to někomu může zdát jako málo, ale já namítám – jak jinak docílit nějakých opravdu aktuálních poznatků a kde jinde začít s utvrzováním se v názorech na soudobé mladé divadlo (a umění celkově) než na divadelní přehlídce mladých amatérů? A co jiného umělecká škola, divadelní fakulta, ba přímo obor zabývající se divadlem a výchovou (pod jehož záštitou tato práce vznikla) má důkladně znát než stav mladého divadla? Jací lidé se divadlem chtějí zabývat a k čemu jsou divadelně vychováni? Co řeší a jak hlubokomyslně? 8

Práce má přispět k osvětě o současné situaci mladého divadla v České republice, avšak protože ani během několika let nelze objezdit celou republiku a najít to nejspecifičtější (a možná ani nic tak hmatatelně specifického není!), vybral jsem pro svou revizi pouze jedinou přehlídku. Ale za to takovou, která dělá přirozeně výběr inscenací za mě na základě svých vlastních kritérií. Přehlídka, která má mladost i ve svém názvu – Mladá scéna. Přehlídka, které jsem se kdysi jako mladý (ještě pod záštitou Náchodské Prima sezóny) také účastnil.

Poznámka k citacím Hned na počátku se přiznávám k porušení některých obecně platných norem citací. Není to však z toho důvodu, že se mi nechce psát před každou citací uvozovky. Pro přehlednost textu ale používám tento způsob citování (od norem nepříliš vzdálený): Kurzívou (bez uvozovek) – je psána doslovná citace (upravená maximálně o pozici zvratného zájmena, aby se věta hodila do kontextu vět, do kterých je vkládána). Na konci takové citace je odkaz na poznámku pod čarou, kde je uveden zdroj. Pokud náhodou zdroj uveden není, znamená to, že jde o citaci v diplomové práci už dříve uvedené věty. „V uvozovkách“ – potom uvádím citace přímo z jednotlivých představení Mladé scény (resp. z jejich záznamů), poznámku pod čarou jako odkaz na zdroj nemají. Případy, kdy uvedu poznámku pod čarou za necitovanou větou, jsou buď srovnáním s určitým názorem či vyjádřením, anebo se jedná o nějakou moji osobní poznámku, jíž jsem nechtěl zatěžovat hlavní text diplomové práce. Pevně věřím, že tento styl vede k větší přehlednosti a možnosti se v této práci orientovat.

9

Co je Mladá scéna?

Pomohu si tím, co o sobě říká na internetových stránkách sama Mladá scéna: Mladá scéna je koncipována jako celostátní (doplním, že postupová) přehlídka (nominován z ní může být soubor na známý Jiráskův Hronov) středoškolských a dalších mladých divadelních souborů, umožňující setkání, prezentaci a konfrontaci jejich práce. Hlavními cíli přehlídky jsou podpora zájmu mladých lidí o divadelní aktivity, vzájemná inspirace a kultivace studentské divadelní činnosti. Paralelně při přehlídce probíhají také vzdělávací semináře pro studenty i pedagogy (trvající čtyři dny).1 Mladé scény se účastní divadelní soubory z České republiky, jejichž vystupujícím členům je však minimálně 15 let a jsou studenty SŠ, SOŠ, VOŠ, popř. VŠ, nebo nestudují, ale věkově odpovídají středoškolským, popř. vysokoškolským studentům. Takové věkové omezení se netýká režiséra, autora hudby, scény apod. Soubory se mohou přehlídky zúčastnit s divadelními inscenacemi bez omezení druhového či žánrového (činoherní, autorské, hudební, výtvarné, pohybové, taneční, loutkové divadlo, divadlo poezie, divadlo pro děti a další).2 (Pozn.: Této pasáže jsem si zvlášť povšiml při sestavování práce a ve svých závěrech se k ní ještě vrátím, protože zmapovat žánrové směřování přehlídky je jeden z hlavních cílů tohoto textu.) Kritériem však zůstává, že se nelze „předkol“ Mladé scény účastnit na více postupových přehlídkách.

Pohled do historie i budoucnosti Mladá scéna je celostátní přehlídka studentských divadelních souborů. V letech 2003–2008 se každoročně konala v Náchodě v rámci víceoborového studentského festivalu Náchodská Prima sezóna. Od roku 2009 probíhá v Ústí nad Orlicí,3 kdy se její organizace ujalo duo Lenka Janyšová a Lenka Novotná, později provdaná Huláková.

1

NIPOS, - Mladá scéna [online]. Poslední změna 28. 02. 2011 [cit. 7.7.2015]. Dostupné z: www.nipos-mk.cz/?p=14681 2 Mladá scéna [online]. [cit. 7.7.2015]. Dostupné z:www.msuo.cz/-/mlada_scena 3 Mladá scéna [online]. [cit. 7.7.2015]. Dostupné z:www.msuo.cz/-/mlada_scena

10

Mladou scénu pořádá NIPOS-ARTAMA ve spolupráci se z. s. Malá scéna Ústí nad Orlicí z pověření a za finančního přispění Ministerstva kultury. Celostátní přehlídka probíhá za finančního přispění Pardubického kraje a města Ústí nad Orlicí. Kromě toho, že přehlídka nabízí nejzajímavější inscenace mladých divadelních souborů vybrané ze čtrnácti postupových přehlídek, doplňuje program vždy několik seminářů pro studenty a jeden pro pedagogy. Další 12. ročník přehlídky se konal v termínu 25. - 29. června 2014, posléze 13. ročník 24. - 28. června 2015 (na témže místě – Ústí nad Orlicí). Na ročník 14. jste do Ústí srdečně zváni, bude se konat 22. - 26. června 2016.

11

Obecně o dramaturgii s ohledem na limity amatérského (mladého) divadla

I když lze předpokládat, že čtenář tohoto textu bude mít vždy alespoň základní ponětí o divadelních termínech a vesměs porozumí dále používaným výrazům, přesto se v této kapitole zaměřím na jejich opětovné definování ve vztahu k této konkrétní práci. V kapitole také odpovím, jaký výsek dramaturgie sleduji, co pro mě znamená „amatérské divadlo“ a co „mladé divadlo“ (termín používaný čistě pro potřeby této diplomové práce) a jak s těmito pojmy budu zacházet při naplňování cílů této práce.

Základní pojmy divadla užívané v této práci Dramaturgie V této práci se nejprve odrazím od této (možná zatím poměrně složité) formulace: Dramaturgie je činnost na pomezí v tom typu divadelního jazyka, jehož východiskem je předem hotový, připravený literární (dramatický) text, který usiluje o to, aby byl transformován do divadla a předveden představením.4 Jednodušeji vzato dramaturgie se objevuje všude tam, kde je textová předloha převáděna do divadelní řeči. Jejím cílem je přistoupit k literárnímu (dramatickému) textu tak, aby výsledkem byla možnost jeho jevištního ztvárnění. Za základní dramaturgovu náplň práce tak považuji schopnost posoudit možnosti jevištního předvedení literatury.5 Tuto schopnost, pokud to půjde, budu mimo jiné na inscenacích Mladé scény 2013 sledovat (např. Jak soubor přistoupil k dané předloze a využil-li všechny možnosti jejího potenciálu.). Dále pak lze sledovat estetická a ideová řešení,6 od nichž se inscenační tým odrazil, nebo ke kterým dospěl, a v neposlední řadě schopnost objevit nosné dramatické situace. Dnešní formy divadla, a tak i přehlídky amatérského divadla, však mohou skýtat i takové inscenace, kde se o dramaturgii ve výše uvedeném smyslu dá mluvit jen s mnoha dovětky, a to jednoduše proto, že neexistuje onen předem hotový, připravený literární (natož klasický 4

Císař, J. Základy dramaturgie. Praha: AMU, 2009, str. 11 Císař, J. Základy dramaturgie. Praha: AMU, 2009, str. 14 6 Pavis, P. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003, str. 133 5

12

dramatický) text. V tomto případě pojímám funkci dramaturgie jako strážce určitého uměleckého programu, v němž se zkrátka tvůrci rozhodli nevycházet z literatury, ale třeba i „jen“ ze světa kolem sebe. Jde tedy například o tzv. dramaturgii tématu, vycházející nikoliv ze vztahu k literatuře – alespoň ne na prvním místě – ale k nějakému závažnému životnímu problému, který tvůrce inscenace trápil, a jemuž tedy chtěli dát skrze představení širší (společenskou) rezonanční desku,7 nebo o dramaturgii užitou u inscenace na pomezí mezi divadlem a jinými uměleckými aktivitami (tancem, výtvarným uměním…). V těchto mezních variantách lze alespoň jako náplň dramaturgie pozorovat a hodnotit schopnost inscenace komunikovat s divákem.

Amatérské divadlo Je v zásadě opozitum profesionálního divadla. Tudíž v širším významu je to divadlo fungující na neprofesionální bázi.8 Co však pro mě podstatnějšího lze ze slovníku vyčíst, je to, jak se pojmenování amatérské (umění) (…) z lat. amare (…) vžilo ve významu „dělat něco z lásky k věci“.9 To znamená, že amatérské divadlo dělají lidé, kteří ho dělat chtějí, právě proto, že jde o divadlo. Neprovádějí ho většinou ze zištných důvodů, ale z jakési vlastní „ochoty“ (ochotnické divadlo – bez konotace se zaměřením na pouhou nápodobu profesionálního divadla), a nelze předpokládat, že cílem takového divadla je v prvopočátku sláva či umělecké docenění. Důvod pro něj je asi prostší, většinou v publiku sedívá zkrátka někdo, koho chtějí tvůrci „podarovat“ (sousedé, známí, děti atp.). Pokud ne, z vlastní zkušenosti vím, že se takové amatérské divadlo hraje buď hodně špatně, nebo se ani nezahraje. Důležité jsou také jeho funkce sociální (spolupráce lidí z různých společenských vrstev, získání prostředků na nejrůznější veřejně prospěšné cíle), relaxační, výchovná, vzdělávací a též terapeutická.10 Specifická pro amatérské divadlo je nutnost jeho předvádění před veřejností, protože divadlo se (…) nemůže radikálně zříci obecenstva, nemůže dlouhodobě tvořit pouze „pro domo sua“ („pro svůj dům“, přeneseně tedy ve svůj vlastní prospěch) – bylo by to v rozporu s jeho podstatou.11 A podstatou jakéhokoliv divadla je teatralita, nebo jinak divadelnost, tedy možnost zpětné vazby a jeho responzivní charakter, který zaručuje alespoň latentní

7

Císař, J. Základy dramaturgie. Praha: AMU, 2009, str. 11 srov. Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 19 9 Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 19 10 Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 19-20 11 Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 19 8

13

divadelní kontakt.12 Ze zkušenosti zkrátka sami víme, že divadlo bez diváka není divadlo. A sebevětšího amatéra by asi nelákalo nazkoušet divadelní kus bez možnosti jej někomu předvést. Dělat něco z lásky k divadlu tak znamená i dělat to pro lidi, v případě přehlídky Mladá scéna přinejmenším pro své vrstevníky a úzkou divadelní veřejnost, která na přehlídku zavítá. A právě toto „amatérské divadlo pro vrstevníky“ jsem pocítil za nutné označit divadlem mladým. Toto divadlo pro mě bude mít pouze některé funkce a rysy divadla amatérského a některé rysy speciální.

Mladé divadlo Tento pojem se objevuje i na internetových stránkách Národního informačního a poradenského střediska pro kulturu (NIPOS), tj. organizátora Mladé scény. V sekci obory NIPOS-ARTAMA a podsekci divadelní obory najdeme středoškolské a mladé divadlo.13 Tudíž bylo nasnadě pojem použít i v mojí diplomové práci (pozn.: zde divadlo středoškolské slučuji taktéž pod termín mladé divadlo). Podobně jako amatérské divadlo chápu i mladé divadlo jako neprofesionální, navíc vždy alespoň s latentním podílem touhy po generační výpovědi. Vždyť mnohdy je naopak touha po generační výpovědi dokonce to jediné, co mladé lidi k divadlu přivede. Troufám si také tvrdit, že v případě mladého divadla (tudíž divadla víceméně středoškoláků, či jinak pubescentů a adolescentů) je touha po generační výpovědi i přinejmenším zdravá, ne-li nutná. Respektive pokud recipientovi chybí, cítí se poněkud ochuzen o „smysl divadla“. (Nyní už vycházím i ze své přímé zkušenosti z diskusí na Mladé scéně, kde si byly soubory samy navzájem obecenstvem.) Jak už jsem zmínil, mladé divadlo lze také chápat jako divadlo pro vrstevníky. Nejde ani tolik o to, aby bylo a priori tvořeno pro stejnou generaci (mohlo by koneckonců vzniknout i pro jiné účely), žádoucí však je, aby ho mladí tvůrci chtěli pro svou generaci vždy alespoň přehrát, reprízovat. Jinak by se jednalo spíše o jakési „staré divadlo“ hrané mladými lidmi, kteří se za sebe v nejhorším případě i stydí. Zkrátka o něco, co si mladí (v tomto případě spíše interpreti než tvůrci) neosvojili, a tudíž není generační výpověď přítomna ani latentně. Mladé divadlo dále považuji za prostředek k seznámení, ne v rovině osobních vztahů (resp. to považuji za přidružený pozitivní efekt), ale spíše v rovině seznámení se společností a společenským fenoménem – divadlem; a vším, co k němu patří. Například diváctví Mladé 12 13

Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 68 viz www.nipos-mk.cz/?cat=26

14

scény funguje na bázi dobrovolnosti (lidově řečeno – „ty jsi vnímal mě, já teď budu vnímat tebe“), mladý člověk ho takto snáze přijímá, snad i více, než kdyby byl pouze vystaven divadlu profesionálnímu nebo ve výsledku jen „výchovnému“. Samozřejmě může existovat mladé divadlo hrané pro diváka-vrstevníka „v opozici“ (viz výše moje zkušenost – poznámka pod čarou č. 12), ale takovým mezním charakterem se zde zabývat nebudu. Kromě výše uvedeného přiblížení obecné sociální funkce mladého divadla se však už nedá úplně mluvit o sociální funkci spolupráce lidí z různých společenských vrstev14 (viz amatérské divadlo). Nebylo by to už tak přesné, pokud společenskou vrstvou chápeme soubor osob integrovaných určitou vnitřní vazbou a pocitem sounáležitosti.15 Mladí lidé totiž bez ohledu na svá sociálně-ekonomická zázemí prožívají do jisté míry podobná „školní dobrodružství“ (podíl těch, co například skončí základním vzděláním, je pro naše divadelní náhledy zanedbatelný). Jsou tedy vždy pouze jednou vrstvou. Ani to, že soubor mladého divadla vede nějaký dospělý režisér nebo pedagog, na věci příliš nezmění. Takový zásah zvenčí se dá pokládat za určitým způsobem profesionální – mladé divadlo jej buď přijme (zůstane mladé), nebo nepřijme (a tím v lepším případě také zůstane mladé, až revoltující). Oproti amatérskému divadlu je také oslabena funkce relaxační, výchovná, vzdělávací a též terapeutická.16 Schopnost mladých lidí opravdu relaxovat (tzn. ustálit nějaký rovnovážný stav, uvolnit se) je relativní, když jsou stále ještě v poměrně prudkém osobnostním vývoji. Stejně tak si spíše nevezmou záměrně za cíl někoho vzdělat či vychovat, natož pak léčit. To však může, a to nevyvracím, nastávat jako bezděčný produkt potřeby vyslovit nějaký názor až světonázor, či jen ukázat životní styl. Pojem mladé divadlo se budu snažit užívat co nejobecněji, leč zřejmě se nevyhnu i jeho zúžení na divadlo Mladé scény 2013. To však bude vedlejší efekt toho, že se má práce pohybuje v limitech svého zaměření a zabývá se zevrubně pouze jedním ročníkem. Samozřejmě mým cílem je, aby poznatky a závěry zde sepsané posloužily k co nejširší interpretaci a re-interpretaci mladého, nebo v některých případech přímo generačního, divadla, jak se s ním na přehlídkách setkáváme a setkávat, doufám, budeme. Mladá scéna 2013 už dávno skončila, skončily i ročníky následující, ale mladé divadlo žije dál.

14

Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 19-20 Sekot, A. Sociologie v kostce. Brno: Paido, 2002, str. 62 16 Pavlovský, P. a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004, str. 19-20 15

15

Problémy spjaté s výběrem titulů

Jelikož se i mladé divadlo potýká se základním a nejzávažnějším aktem dramaturgie – dramaturgickou volbou,17 shrnu před vlastními popisy a analýzami inscenací Mladé scény 2013 to, co považuji za zásadní problémy, které by měl umět každý soubor dramaturgicky překlenout, pokud nechce jít proti dialogické podstatě divadla. Ke všem těmto následujícím bodům se budu v analýzách vztahovat: 

obecně soulad knižnosti a divadelnosti titulu



předpoklad scénické názornosti (prostor pro jednání – gesto, akce)



koncentrovanost dramatických reálií (konkrétnost, věcnost; divadelní svět jako analogie světa reálného)



srozumitelnost a poutavost (sdělnost sama o sobě, bez vysvětlivek a nutnosti opakování) 

přítomnost konfliktu (který je nejčastější, nikoliv však jediným zdrojem poutavosti)

(Pozn.: V kapitole sjednocuji pohled na problém optikou skript Zdeňka Hořínka – Úvod do praktické dramaturgie.) Kritériem divadelnosti jsou vnitřní kvality dramatického textu. Nositelem těchto kvalit může být vedle dramatu v technickém smyslu i text jiného žánrového určení (např. román, novela, povídka), který lze po příslušných úpravách převést do divadelních souřadnic. Rozhodující pro dramatický text není způsob podání, ale způsob vidění světa a člověka v něm. Vnitřní dramatické kvality vyplývají ze specifického způsobu produkování a konzumování divadelního díla, které názorně předvádí jednání, chování a proměny člověka v rozporné situaci.18 Na základě zhlédnutých představení se budu snažit vystihnout dramaturgické záměry inscenace, tedy tvaru, s nímž jednotlivé soubory na Mladou scénu přijely už z krajských přehlídek. 17 18

srov. Hořínek Z. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: JAMU, 2009, str. 22 Hořínek Z. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: JAMU, 2009, str. 21

16

Inscenace Mladé scény – popis jednotlivých představení

Pro přehlednost nejdříve uvádím úplný výčet inscenací Mladé scény 2013, vždy se základními údaji o autorech (název souboru, město působení souboru, autor předlohy, autor textu, režie, potažmo i dramaturgie) a krátkým objektivním popisem představení, s dovětky jak bylo víceméně všeobecně diváky vnímáno (viz příloha – diskuse). Nebudu se zabývat pouze představeními z off-programu přehlídky. Představení jsou ale jinak za sebou řazena chronologicky podle toho, jak šla v čase přehlídky po sobě v jednotlivých dnech. Tituly, jimiž už se nebudu zabývat v analýzách, ještě navíc doplňuji o vlastní reflexi vzhledem k cílům této diplomové práce. V následujících popisech jsem se snažil vyvarovat vysloveně kritickému hodnocení děl, což také ani nebylo mým cílem, nicméně někdy to vinou komplikovaného charakteru inscenace není možné. (Jedná se víceméně hlavně o představení Příběh geekův, kde si troufám tvrdit, vkus jednotlivců nezapadl do objektivizujícího kontextu přehlídky.) Jistý nádech hodnocení pak mají ještě některé přímé citace z recenzí na představení, ty dodávám k popisu pro jasnější obraz o vzhledu a působení představení.

STŘEDA

Cink? (Soubor Cink Cink Cirk, Praha; režie – kolektiv Cink Cink Cirk, supervize – Eliška Brtnická) Představení z ranku – nový cirkus. Co se během něj odehrávalo? Mladá dívka se (už s pohybovou stylizací) ukládá ke spánku, dlouho se jí nedaří usnout, převaluje se, až nakonec usíná. Přicházejí tři muži a žena s nimi prožívá svoje pohybově-akrobatické snění, muži jakoby postupně bojují o její přízeň (na hrazdě, akrobacií na závěsech místo lan, žonglováním…). Když (akrobatické) sny končí, dívka se probouzí a do prostoru nad sebe jde zavěsit lapač snů. Celá forma představení se asi nejlépe dá charakterizovat jako „snová groteska“. Sen (či jakási v lehké nadsázce noční můra) je totiž základním principem, neboť právě on je rozjezdovou dráhou pro nejrůznější akce. (Ne)logika snu si nenárokuje žádnou přesnou souvislost příběhu, naopak – ospravedlňuje jeho epizodičnost, zlomkovitost, vhodnou pro předvedení nejrůznějších mnohdy krkolomných kousků. Groteska … se vkrádá 17

do představ(ení) prostřednictvím tří mladíků už v prvním náznaku, kdy spatříme jejich hlavy nad sebou vykukující zpoza šály, i jejich následném vstupu do dívčina snu symbolickou rudou branou…19 atd. To bychom se však už bavili spíše o symbolech než z dění jasně plynoucích významech. Ty zůstávají v mnohém zákonitě nevyřčené, a tak má divák z představení spíše (ale zároveň záměrně) „obecný“ dojem. Přestože by se z tohoto představení možná hodilo provést podrobnou analýzu, nakonec jsem ho do skupiny vybraných inscenací nezařadil (v podstatě by mi k tomu i chyběla jistá „nedivadelní“ kompetentnost – scénickým tancem ani akrobacií se nezabývám). Pro mnohé se nový cirkus pohybuje na samém pomezí divadla, pro někoho se vlastně o divadlo vůbec nejedná. Jednoznačná odpověď je složitá, ale jak rozebírá (myslím velice přesně) ve své recenzi Jana Soprová (viz příloha), této inscenaci se povedl výtvarný koncept, naznačení charakterů postav i určitá dějová linka, tzn. jakýsi pevný základ. A jelikož přehlídka nemá druhové ani žánrové omezení (viz Co je Mladá scéna), bylo to i představení na svém místě, resp. zahrané na správné scéně. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Už to, že Cink? byla podívaná z trochu jiného, méně divadelního ranku (složka jednání byla okrajovou), je určitým druhem zásadního dramaturgického zásahu. Umělecké (méně už dramatické) kvality zde nese na svých bedrech akrobacie, další druhy cirkusových dovedností a stylizovaný scénický pohyb. Jakýsi (pod)text takové inscenace vnímáme až v druhém řádu, po prvotním okouzlení „řemeslem“. Lze dokonce předpokládat, že žít toto „řemeslo“ – nový cirkus, je určitým druhem vidění světa a člověka v něm, tzn. divadelnost je zde naplněna, i když nikoliv typickými divadelními prostředky. (Pozn.: Těmito „řemeslnými“ tendencemi mladého divadla se budu ještě zabývat v samém závěru své práce.)

Nová vlna se starým obsahem (Blazeovaní, Ostrava; autor textu – Petr Horák, Jan Gryz; režie – Petr Horák) Sami autoři říkají, že hra vznikla pro příležitost konference o undergroundu, která probíhala na jejich škole (ostravské Gymnázium Olgy Havlové). Dostali tip na článek z časopisu Tribuna z roku 1983 a pokusili se ho divadelně zpracovat.20 Jejich záměrem bylo tematizovat 19 20

Soprová, Jana. Recenze: Snová groteska v červené a černé. Mladá na malý. 2013, 1 (viz příloha) srov. Černý, Lukáš. Rozhovor: Chceme tematizovat cykličnost. Mladá na malý. 2013, 1 (viz příloha)

18

cykličnost, ale dalším a na první pohled zřejmějším tématem je onen underground, o němž se hraje. Inscenace předkládá otázky po smyslu undergroundu, nebo spíše vůbec jeho existence dnes. Existuje ještě? Vše vyprávěno tzv. divadlem na divadle – skupina žáků v rámci školy nacvičuje divadelní hru o undergroundu a seznamuje se s textem (v první části drží herci scénáře přiznaným způsobem v rukou). V inscenaci funguje ještě postava moderátorky, která se divadla na divadle přímo neúčastní (není pojmenována jako žákyně školy, nýbrž jen ona sama ostatní na začátku pojmenuje). Představení začíná příchodem moderátorky (a jejím zkoušením mikrofonu) a následně žáků, kteří mají zřejmě přestávku. Začne hrát budovatelská píseň a postavy stylizovaně naaranžují na svých židlích (jediných objektech na scéně) budovatelský výjev (zřejmě Stalinův pomník). Následuje píseň Satisfaction od Rolling Stones a její simultánní (a tak i humorný) překlad moderátorkou. Po té začíná „škola“ – nácvik divadla. Režisérka rozdává scénáře pro čtyři mužské role, scénář se zaobírá cenzurou a postavy v něm odkrývají dobový pohled na underground (úryvek z textu: „Je to tak trochu skanzen a tak trochu komerce. Skanzen, který žije z komerce. Komerce, která žije ze skanzenu.“). Při nácviku je v režisérčiných očích nejlepší žák Kvido, kterého označí za druhého Langmajera, s jinými tak spokojená není. Žáci jí trochu za trest připomínají (v červeném světle) jejich předchozí hru (a zároveň propadák) Bratry Karamazovi. Režisérku tím přímo „vydeptají“ k útěku, načež přijdou spory o to, kdo by měl být režisérskou „tvrdou rukou“. Boje ve třídě se jakoby propojí s třídním bojem doby minulé. Představení končí znovu simultánním překladem, nyní Ódy na radost, a stylizovanými živými obrazy „dnešních“ třídních rozbrojů. Podle recenzentky Jany Soprové není nijak rozlišena hranice mezi osobnostmi jednotlivých hráčů (neoznačuje je záměrně za herce), představiteli typů studentů, a charakterem rolí v připravované hře. To se zřejmě projevilo v jediném přímém kontaktu herců s diváky, kdy se jeden z herců má (jako postava divadla na divadle) ptát diváků v jakési anketě po smyslu undergroundu, avšak na odpověď diváků reaguje v podstatě, jako by tam žádní diváci nebyli. Z ohlasů diváků vyplývá, že jelikož inscenace vznikla pouze jako pedagogická pomůcka, diskuse, kterou vyvolává, je v podstatě důležitější než výsledný tvar.21 I zde se tedy jedná částečně o mezní, svým způsobem také „nedivadelní“ produkt (i když zcela jiným způsobem, než tomu bylo v případě Cink Cink Cirku). 21

Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 1 (viz příloha)

19

Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Autoři inscenace vidí svět jako cosi cyklického: doba střídá dobu, postavy se obměňují, náplně zůstávají. Způsob převedení tohoto vidění světa na divadlo (potažmo divadlo na divadle) byl podmíněn jiné (komornější) situaci, než je plnohodnotná divadelní produkce před zaplněným sálem divadla. Premiéra inscenace měla doprovodit jiný program – besedu o undergroundu. Další dramaturgický vývoj – posun k plnohodnotnému divadlu a nosným dramatickým situacím už soubor, jak sám vlastně přiznal, nevykonal. Tím se mimoděk přiznal i k tomu, že možnosti jevištního převedení textu (zejména jím vybrané možnosti divadla na divadle) podcenil.

Šedá (Studio divadla Dagmar a pedagogické školy Karlovy Vary; autor textu, režie – Nicole Karráová) Autorka o inscenaci říká: Studentský počin pěti dívek, které napadlo mnoho zvláštních otázek, na které se snažily touto inscenací najít odpověď, aneb tři ženy, tři židle, tři světy a k tomu jedna malá holka, která je moc velká na to, aby si hrála s panenkami. Inscenace o tom, že ne každý je hrdinou a že ne každá žena má na to být matkou.22 Inscenace tedy pracuje s úspornými jevištními prostředky (židle, panenky, zápisník, tužka), specifikem jsou tři různé hrací prostory vymezené osvětlením. Děj není vyprávěn lineárně, často jde o retrospektivu či pohled do vnitřního světa duševně nemocného člověka. Na počátku sledujeme rozhovor psycholožky s pacientkou. Psycholožka se snaží navázat nezávaznou komunikaci, avšak i její obyčejné otázky (jaká byla snídaně apod.) jsou pacientkou razantně odmítány, vše si má vyčíst z lékařské karty. Psycholožku však zajímá to, co se z karty vyčíst nedá a co se nám postupně v náznacích začíná rozkrývat skrze další výjevy v jiných jevištních prostorech. Tam poznáváme kamarádku pacientky, která má v lecčems na chlup stejnou minulost, avšak od určitého zlomu se zcela liší. Kamarádka je „ta, co se vyspí s každým“, nezodpovědná, otěhotněla s klukem, který se na ni potom vykašlal. Otevírá se téma, zda je či není vhodné si nechat v sedmnácti letech dítě potratem vzít či nikoliv, protože „kdyby se nenarodil, nikdy by netrpěl“ (vzniká vyhrocená a posléze poznáváme, že také schizofrenní situace).

22

Z tištěného programu Mladé scény. Brožura. Nicole Karráová. Mladá scéna: Šedá. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013 (pozn. stránky nečíslovány)

20

K psycholožce po takovém sporu přichází „ta druhá“, tj. kamarádka, která popisuje utrpení svého dítěte, například jeho puchýře, které musela propichovat jehlou, a další příznaky a potíže spojené s nemocí motýlích křídel. Řeč dojde i na otce, který řekl, že na výchovu dítěte nemá, a pacientkou-kamarádkou je nazván idiotem. Nikdo by také prý výchovu nezvládl lépe než ona. Načež se psycholožka ptá, proč dítě zabila. V tom se situace otáčí a i psycholožka nyní musí odpovídat na otázku, jestli věří v Boha. Dostáváme se do nového herního prostoru, kde se pacientka-kamarádka setkává s holčičkou (Smrtí) hrající si s panenkami, která si přišla pro jejího syna (který „nemá nic před sebou“). Pacientkakamarádka si ale místo toho vybírá panenky, pro které si má Smrt přijít, ale nepřichází. Zpět v původních herních prostorech dochází k schizofrenní hádce pacientky (viditelně už sama se sebou) a také k poznání prostřednictvím psycholožky, že pacientka byla těhotná (což diváci tuší dříve než postava) a své dítě zabila. Z hlediska stavby příběhu autorka buduje příběh napínavě, s pochopením pro postupné odhalování faktů (jako ve správném hororu), a zdárně se inspiruje metodou filmových střihů.23 Postupně také poznáme, že jedinou skutečností (skutečným dějištěm) je ordinace, kde hrdinka rozmlouvá s psycholožkou. Všechny ostatní prostředí byly představy nebo vzpomínky nemocné. Nevyřčenou roli v představení hrají panenky, které si jako symbol lze i podle slov hereček vykládat různě. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Odrazím se od dalšího postřehu recenzentky Jany Soprové: Autorku a režisérku v jednom zaujalo nejen téma postiženého dítěte (hojně medializovaná nemoc motýlích křídel), což samo o sobě zakládá bezvýchodnou situaci, ale to se stává až druhotným motivem k situaci matky, která to nezvládla (jak se dočteme v programu).24 Nositelem dramatičnosti je vlastně vnitřní zápas v bezvýchodné situaci. Soubor se zhlédl v nejasně definovatelných symbolech (např. panenky, některé schizofrenní věty) a tím do jisté míry v odcizené atmosféře, s níž se však mnoho lidí dokáže nějakým způsobem ztotožnit. Osobně však předpokládám, že toto ztotožnění se s bezvýchodným (které pro mě nezafungovalo) je spíše skrytá potřeba vnitřně přijmout ono odcizení (vyrovnat se s ním), které bylo vedlejším produktem a kterého si nejlépe všimla právě recenzentka Jana Soprová. Záměrem představení tak opravdu bylo vlastně „vyděsit“, ale z pocitu nutnosti se k něčemu tak bezvýchodnému vůbec postavit a možná také nebýt lhostejný. Této idey pak byla podmíněna veškerá estetická (světelné dělení prostoru, 23 24

Soprová, Jana. Recenze: Jakou barvu má smrt? Mladá na malý. 2013, 1 (viz příloha) Tamtéž

21

symboly, herectví) a dramatická (syžet – retrospektivy) řešení. Na přijetí této idey stála schopnost inscenace komunikovat s divákem. Kdo jí nepřijal, ten s představením takříkajíc „nešel“.

brigita heinze nenávidí (Děti veselé, Olomouc; autor textu – Elfriede Jelinek /překlad Jitka Jílková/; režie – Magda Ada Veselá; dramaturgie – Barbora Chovancová, Jana Posníková, Magda Ada Veselá) Inscenace je adaptací románu Milovnice současné rakouské autorky E. Jelinek. Román je napsán ve třetí osobě, což se stalo východiskem k antiiluzivnímu klíči jevištního vyprávění. Hrdinku Brigitu hrají většinu času všechny herečky současně, až na chvíle, kdy se některé stanou oním nenáviděným mužským protipólem heinzem. (Pozn.: Malá písmena názvu odkazují na charakteristickou úpravu románu autorky.) Děj (popisovaný ve třetí osobě často i za pomoci jakéhosi chóru brigit-hereček) se rozehrává příchodem hereček sedících v publiku na jeviště (později poznáváme, že jde o továrnu na výrobu podprsenek). Naddimenzované podprsenky se stávají základním artefaktem, s nímž se na scéně hraje. Podobné je pozdější využití mužských sněhobílých „spoďárů“. Z programu k inscenaci jsme vyčetli toto: je to nové a děsivé zároveň. brigita a heinz nemají žádný příběh. příběh b a h se příběhem nestává, je to něco, co tu prostě jednou je (cvak) a jmenuje se láska. brigita heinze nenávidí velice vřele.25 A i příběh je tedy spíše útržkovitý. Na začátku čteme z živých obrazů, v nichž mají příchozí růžově oděné ženy na očích podprsenky (místo růžových brýlí?), zřejmě cosi jako: pracovní pauza s kávou, rozhovory o pauze, postoj k práci či demonstrace ženskosti. Posléze do hudby (James Brown – It´s A Man´s World) konejšení podprsenek, znak budoucích ženských povinností, jejich schovávání pod oděv, znak těhotenství, než se vše promění v pás v továrně na podprsenky. Pás se zasekává, protože poslední růžová žena nepracuje a říká: „brigita k heizovi vzhlíží.“ Načež se v povzdechu připojí i ostatní ženy u pomyslného pásu – pro diváka vznikají ony výše zmíněné „brigity“, které často hlasově spolupracují, jako jakýsi voiceband. Prezentují svoji potřebu „ulovit“ heinze, jehož „bílé elektrikářské tělo“ se jim však hnusí. Avšak nezůstává

25

Z tištěného programu Mladé scény. Brožura. Autor neuveden. Mladá scéna: brigita heinze nenávidí. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013 (pozn. stránky nečíslovány)

22

jen u „brigit“, na jevišti se objeví i „heinzové", kterým se snaží „brigity“ nabídnout to nejdůležitější – tělo. Autoři inscenace pro zajímavost vypouští postavu šičky pauly, která podobně jako brigita nemá jinou možnost společenského rozvoje než vdávání a nesoustředí se tak na konkurenční boj o heinze. Textu však zůstává sarkasmus a odhalená falešná očekávání, která demaskuje Elfride Jelinek. Tuto inscenaci jsem (mimo jiné pro její divácký úspěch) zvolil mezi ty, které ještě budu podrobně analyzovat (viz str. 47).

ČTVRTEK

Zahradní slavnost patří všem (Ušní Mázek, Nové Město na Moravě; autor textu – Václav Havel; autor úpravy – Kateřina Šteidlová a soubor; režie – Kateřina Šteidlová a soubor) U zrodu této upravené verze Havlovy absurdní hry stál dle autorů inscenace pro studenty tehdy neznámý úryvek z Hugova závěrečného monologu, který zazněl na pietní akci na počest Václava Havla v novoměstském gymnáziu. Soubor si dal za cíl zjednodušit původní text tak, aby vynikla témata, která v dnešní době oslovují mladou generaci.26 Co se tedy škrtlo, co přidalo a co z Havla zbylo? V prvé řadě jsou zachovány všechny postavy, i když některé přijdou o podstatnou část textu (př. Plzák, zahajovač). Děj je navíc uváděn rozehrávanými scénickými poznámkami (a to u všech jednotlivých dějství). Největší textový zásah prodělalo druhé a třetí dějství. V zásadě však zůstala vyslovena některá základní Havlova poselství (a co dosloveno nebylo, nebo bylo vysloveno jinak, rozebírám v kapitole věnující se podrobné analýze této inscenace). Obecně jedno z důležitých poselství hry, která nakonec vstoupila do dějin nejen českého divadla, vychází už z prvotního nápadu (který mimochodem patří spíše Ivanu Vyskočilovi), že člověk přichází sám k sobě na návštěvu (poslední dějství). V Havlově pojetí je to díky tomu, že dříve ztratil sám sebe. Hugo Pludek je vypraven do světa svými středostavovskými

26

Z tištěného programu Mladé scény. Brožura. Autor neuveden. Mladá scéna: Zahradní slavnost patří všem. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013 (pozn. stránky nečíslovány)

23

českými rodiči (typických jmen Oldřich a Božena), kteří ho vybavili zásobou pseudomoudrých přísloví. Dokáže nejprve naslouchat při cestě za tajemným funkcionářem Kalabisem rozhovorům, které okolo něj tajemníci likvidační služby a zahajovač Plzák vedou, aby později díky podobným frázím dostal na svoji stranu je i jejich „šerifa“, resp. osobu Ředitele. Vladimír Just přirovnává Hugo Pludka k Hloupému Honzovi Boženy Němcové,27 kterému však v pohádce fráze jako „tu je kára, ten to ryje“ k ničemu nejsou. Hugo se však díky obdobným nesmyslným frázím dostává na vrchol pomyslného společenského žebříčku, což v posledním dějství zjišťujeme díky telegramům od zmíněného Kalabise. Člověk tedy ve zkratce musí být nikým, aby byl někým (viz závěrečný Hugův monolog). Tento základní motiv a jakýsi „příběh“ bylo možno číst i z okleštěné novoměstské verze Zahradní slavnost patří všem. Více viz podrobná analýza str. 53.

V zajetí logiky (Logicus Theatrális, České Budějovice; autor textu – Patrik Kroft, Jan Pikous; režie – Patrik Kroft) Zcela autorská hra českobudějovického mladého souboru. Původně mělo jít o komediální hru na základě matematických vtipů, cílem bylo dosáhnout absurdity převedením matematických modelů do reálného světa, který je spíše o emocích. Postupně však scénář začal rozšiřovat, což je ostatně základní rys matematiky – rozšiřování, vyvstávaly totiž přidružené otázky o bytí a nebytí, jsoucnu a nejsoucnu.28 Luděk Horký k inscenaci říká: Matematická logika je komunikačním kódem inscenace a prostupuje snad všechny její složky. Scéně dominují velké číselné házecí kostky, … postavy svádějí logické souboje a mluví o logice.29 Ale co se tedy v představení opravdu dělo? Protože se jedná o zcela autorský text, budu se mu věnovat podrobněji. Hlavním hrdinou je logik, respektive matematik a právník Max Well 27

Rozbor díla: Zahradní slavnost (V. Havel) – YouTube [online]. Publikováno 5. 5. 2014 [cit. 7.7.2015]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=7pfLNc7n4rs 28 srov. Malota, Vít. Rozhovor: Kontemplujte koany. Mladá na malý. 2013, 2 (viz příloha) 29 Horký, Luděk. Recenze: Logika, útěk a smysl života. Mladá na malý. 2013, 2 (viz příloha)

24

(pozn.: ztvárněn samotným režisérem a autorem scénáře), kterému se však nepříliš daří v lásce, a tak před milostnými kolapsy utíká do světa své logiky a hledá nezlomný řád. Takže i když se Max snaží uspět ve vztahu i v zařazení do společnosti, skutečně šťastný je jen v elitním klubu jemu podobných „nadlidí“, kteří mluví stejným jazykem a jsou schopni nejen chápat, ale i rozvíjet zajímavé abstraktní problémy téměř do nekonečna.30 Po úvodní disharmonické hudební znělce vychází jednotliví aktéři představení před zataženou oponu a uklání se, ještě tedy nejsou postavami, které po chvíli začnou hrát. „Platí-li pravda, potom platí pravda je pravda,“ říká první. „Platí-li nepravda, potom nepravda je pravda,“ začíná zamotávat hlavu divákům druhý, a tak představení pokračuje. Dostáváme se do jakéhosi spolku „intoušů“ řešících, co si počneme s rovnicí, ze které vyplývá „x rovná se pravda je nepravda“. Pochopíme, že to je entrée, začíná hrát další disharmonická skladba a ozývá se reprodukovaný hlas: „Byl-li, pak to není pravda.“ První scéna: muž (Max Well) a žena (paní Smallinová) proti sobě u stolu. Paní Smallinová si stěžuje právníkovi Maxovi na to, že si vzala toho nesprávného z dvou bratrů. Se svým mužem toho má prý velmi málo společného. Max se brání, že není rozvodový právník, ale paní Smallinová ho ženským šarmem a lichotkami přesvědčí podivnou kauzu vzít. Ukáže se totiž, že jeden z identických bratrů mluví v určitých svých stavech (1 až 4) pravdu a druhý zase nepravdu (tedy podle toho, v jakém je zase stavu on). Logický případ pro Maxe Wella jako dělaný. Objevuje se také jediná logikou „nepostižená“ mužská postava – jeho bratr Billy, který se snaží (marně) vést s Maxem rozhovory normálně, chlapsky. Příjemná jazzová hudba a jsme v nóbl podniku, kde je paní Smallinová s dvěma stejně oblečenými postavami (a typově velmi podobnými herci), tzn. bratry, z nichž jeden z nich je její manžel. Ale který? Při objednávce se oba bratři Edward a Edwin začínají přít o to, co objednat. Jeden chce víno červené, druhý červené. Ano, červené! Spor pokračuje až do bratrské strkanice. Přichází právník Max Well a roztáčí se kolotoč absurdního hledání, který bratr je vlastně který, protože není jisté, v kterém ze svých pravdomluvných stavů jsou… Dochází k usvědčování ze lži například tím, že jeden z bratrů prohlásí: „Lžeme oba, ale já mluvím pravdu.“ Max Well se zapálí natolik do svých logických (velmi dlouze rozvitých) předpokladů, že nereflektuje dotazy číšníka, teprve když odhalí, v kterém ze stavů je bratr Edwin, řekne: „Dám si vodku.“ Scéna končí.

30

Soprová, Jana. Recenze: Lekce z logiky. Mladá na malý. 2013, 2 (viz příloha)

25

Alternativní rocková muzika, ocitáme se v bytě (pohovka, klávesy, stolek), kde sedí Billy. Přichází Max. Bratr Billy se vyptává na práci, přičemž zmíní, že má přijít Silvie (partnerka Maxe). Bohužel Max na to zapomněl a nic pro ni nemá. Je ze situace rozhozený, protože chce Silvii požádat o ruku, Billy mu to rozmlouvá („Je ti něco málo přes dvacet a v tom věku se dnes už lidé nežení.“). Max začne Billyho trochu nadřazeným způsobem poučovat o hodnotách jako je láska, rodina a hlavně zodpovědnost, kterou prý Billy nezná. Přichází Silvie, Billy mávne nad sporem rukou, jde stranou, Max znervózní. Když se začne omlouvat, že Silvii nemá co nabídnout, podává mu Billy pizzu, což Silvie nevidí. Trapas je zažehnán, a tak se Max dostává do svého živlu logik, kvazilogik a sylogismů… To Silvii baví („To je úžasné, až užitečné!“), snaží se přidávat i své znalosti (zrnka písku, která nikdy nemohou tvořit hromadu). Oba jsou jako dvě hrdličky, Max se dokonce ptá: „Máš mě ráda?“ Načež Silvie opětuje otázku: „A ty mě?“ Zde se však kolo romantiky zadrhává, protože Maxova odpověď zní (logicky): „Nevím.“ Dokáže si to racionálně obhájit (začíná mimochodem na scéně stavět i jakési schody z velkých hracích kostek), ženské srdce tím ale už neobměkčí. Nemotorně oznámí: „Měli bychom se jaksi pro jistotu vzít, protože jestliže vycházím z tvrzení…,“ a další kolotoč logik. Vše uzavírá Billyho průpovídka: „Každý máme holt své metody.“ Hudba. V další scéně se ocitáme v matematickém klubu. Dějová odbočka – přijímání nového člena klubu: „Všichni členové množiny jsou si rovni, jen někteří mají více dimenzí.“ (Pozn.: parafráze na farmu zvířat). Opět se vrací motiv řešení rovnice z úvodu, která nemá v klasické logice řešení, a jeden z členů klubu zase (scénicky jakoby mimoděk) staví hradbu z kostek (symbol rozšiřování).31 Max dostává vznešený úkol najít tvrzení, které je „pravdivější než pravda.“ Cesta Maxe Wella do úplné asociálnosti je tím nastartována. Max Well potkává Edwarda Smallina (dlouze zjišťuje, jestli to je opravdu on a v pravdomluvném stavu), s kterým rozvádí absurdní rozhovor o jeho psovi. Logika Maxových tvrzení dospěje například k závěru: „… z toho vyplývá, že ten pes je váš otec.“ I v pozdějších scénách se začíná s Maxem něco divného dít. Nejdřív se s Maxem chce Silvie rozejít, říká to své kamarádce paní Smallinové. Max jí však složil (matematickou) písničku na klávesy, čímž jí znovu vrátil k rozhodnutí si ho přece jen vzít. Když však Silvie v obchodě (s podprsenkami a topíky) náhodně narazí na dalšího člena matematického klubu, nastává tím zádrhel – uhrane jí svojí logikou „v každém obchodě je vlastně nic… protože nic si nikdy nelze koupit…“ a výkladem problémů jsoucna a nejsoucna. Na dalším setkání klubu se 31

srov. Malota, Vít. Rozhovor: Kontemplujte koany. Mladá na malý. 2013, 2 (viz příloha)

26

dozvídáme, že to Max zjistil. Do hry se dostávají čínské zenbudhistické koany. Max je začíná na základě podnětu klubu „kontemplovat“, což však znamená (po ztrátě jeho kufříku s matematickými důležitostmi), že se začíná odvracet nejprve od svého bratra Billyho („mluvčí takové věty nemůže existovat… Billy ty neexistuješ“) a pak i od Silvie („zapomeň na svatbu, žádná neexistuje, je jen Mu“) a matematického klubu. Nakonec se tedy ukazuje, že tématem inscenace je hledání smyslu života a unikání před jeho nenacházením.32 Více viz v analýze na str. 48.

PÁTEK

Rozpal mě, sakra! (Divadelní společnost Saši Liškové, Jihlava; volně podle norského filmu Fám eg pá, for faen /2011/; divadelní úprava textu – Martin Kolář a Saša Lišková; režie – Martin Kolář a Saša Lišková) Jedná se o divadelní adaptaci norského filmu Fá meg pá (2011), který byl natočen podle norské knihy Olaug Nilssenové. Divadelní společnost Saši Liškové však děj, jak se dozvídáme z programu Mladé scény 2013, zasadila do našich končin, do neznámého českého maloměsta, kde se však taktéž jako v norském filmu řeší láska, sex a přátelství. Lze jen sdílet názor recenzentky Jany Soprové, že název (Rozpal mě, sakra!) vlastně lehce naznačuje celé téma, kterým je touha. Touha po lásce, kontaktu, sdílení, a to například eroticky (jak je to v případě hlavní hrdinky), nebo v rovině snů o své budoucnosti (odchod z nezáživné vesnice). Jednotlivé postavy nabízejí velmi přesné a zároveň ambivalentní charakteristiky, včetně postupně odkrývaného tajemství. V inscenaci je na scéně přítomný pouze jediný scénický objekt – praktikábl. V úvodní scéně je postavený, otočený k divákům vnitřní stranou, která je polepená plakáty. Jsme na autobusové zastávce, kde se scházejí teenageři. Rozhovor se točí okolo „pařby“ a na další jsou všichni (až na jednu dívku) zváni. Když zahraje hudba místního rozhlasu, všichni zvedají prostředníčky (v případě „zhuleného týpka“ je to s velkým zpožděním). Na scéně zůstává Alena (hlavní postava) a Artur, s nímž si Alena ve stylizovaných střizích (červeně 32

Horký, Luděk. Recenze: Logika, útěk a smysl života. Mladá na malý. 2013, 2 (viz příloha)

27

nasvícených) představuje různé „romantické jízdy“. V realitě se však Artur chová velice nesměle a pouze se ptá, jestli Alena bude na oslavě. Ta mu přitakává, scéna se v hudebním podkresu mění. Praktikábl je položen, stává se postelí, za níž Alena provádí ipsaci. Náhle však vstává, upravuje si kalhoty, přichází totiž otec (hrán vedoucím souboru Martinem Kolářem), který se jen podiví, proč je telefon na zemi, ale zatím nic netuší. Objevuje se motiv sousedky (přehlížené dívky Magdy z party teenagerů), která všechny sleduje. Otec si toho všímá a zlobí se na ni. Další změnou praktikáblu se ještě ocitáme u Aleniných kamarádek (baletek), které jezdí na konzervatoř do Brna. Děj se vrací opět na zastávku, kde dozvídáme víc o dalších postavách. Irena neustále pije a zvrací z toho, Simona se vzhlíží v ochraně přírody, konkrétně v přenášení žab přes frekventované silnice (což je motiv i mnoha meziher, kdy se v šeru přestaveb snaží různě veliké makety žab dostat na druhou stranu jeviště). Kája hulí, Standa je (pro všechny) mamlas, ale vede místní krámek (a tudíž musí být starší), s přistěhovanou dívkou Magdou se stále nikdo nebaví. Dostáváme se na vesnickou rockovou zábavu (hraje nahrávka Divokého Billa revival). Tam se stává v příběhu to nejzásadnější, a totiž že Artur v nestřeženou chvíli (kdy všichni odtančili ve „vláčku“ někam za scénu) zády k divákům rozepíná svůj poklopec a „šťouchá Alenu svým ptákem“. Když to potom Alena říká ostatním, nikdo jí nevěří a zejména Irena je strůjcem jejího odsouzení a různých ponižujících hlášek „Alena ptáková“ apod. Artur se k věci nevyjádří, ale svým odchodem podporuje variantu, že si Alena vše vymyslela. Následují dny Alenina odtržení od party, kdy zakouší s Kájou trávu a trápí jí erotické sny (třeba i s Irenou). To se dozvídá i její otec, kterému přijde účet za telefon. Alena je poslána vydělávat si za Standou do obchodu, tam se však opije s Monikou (která se s ní jediná opět baví), jde klepat na okno Arturovi, ale je odmítnuta, a tak utíká z vesnice pryč za kamarádkami do Brna. Když se pak Alena vrátí, je se situací smířená a naopak ona teď odmítá Artura, který si celou věc mezitím rozmyslel. Pointou jejich vztahu je to, že se v posledním hlášení obecního rozhlasu ozve právě Artur: „Jmenuji se Artur a šťouchl jsem Alenu svým ptákem. Opakuji…“ Do větších podrobností a hlavně do srovnání s filmem, který byl pro adaptaci podnětem, se pouštím v analýze tohoto nominovaného představení na str. 44. 28

Policajti (Centrální zádrhel, Strakonice; autor textu – Slawomir Mrožek; autor úpravy – Jiřina Lhotská; režie – Jiřina Lhotská) První drama známého absurdního dramatika Slawomira Mrožka z roku 1958 inscenací Centrálního zádrhelu doznalo jen několika škrtů nebo drobných odchýlení od původního textu. Ve zkratce se jedná o příběh policajtů, kterým se státní zřízení jaksi neočekávaně změní ve fungující ráj a oni jsou nuceni protistátní činnost nejprve uměle provokovat a posléze si jí přímo vymýšlet, aby bylo před čím stát chránit. Absurdní drama začíná „vnitřním přelomem“ (jak to sama postava nazývá) v duši posledního vězně, který se zřekne svých postojů a fakticky tak zbaví „Policajty“ (tj. dozorce nad systémem) jejich práce (a tak i smyslu). Policejní náčelník si situaci uvědomuje, a tak ještě vězně paradoxně přemlouvá, aby si svoje rozhodnutí rozmyslel. Ten však neustupuje a vynucuje si svůj podpis prohlášení loajality. Jelikož se navíc vrací postava seržanta, která měla další protistátní činnost provokovat s nepořízenou, je náčelníkovi jasné, že pomůže jen jediné: najít alespoň jednoho člověka, kterého by mohli zavřít. Navštěvuje seržanta doma a důvěrně mu sděluje, že vybrán byl on, že bude seržantem-vykupitelem. Seržanta z toho všeho bolí hlava, ale souhlasí. Ve vězení se pak seržant začíná měnit, poznává opravdové protistátní choutky. Vyslýchán je samotným generálem a novým adjutantem, kterého však už diváci znají – je to bývalý a nyní napravený poslední vězeň. Ten nakonec seržanta přiměje spáchat „jako“ atentát na generála, jeho kdysi nevybuchlou bombou. Bomba vybuchne, nikoho ale nezraní, pouze způsobí, že se všichni policajti navzájem nařknou z neloajality a pozatýkají se (viz př. ADJUTANT: Je ovšem třeba vyřešit otázku, jestli policista, který už zatkl osobu, s níž je současně sám ve vztahu vzájemného zatčení, totiž pan náčelník se mnou, může zatknout osobu třetí, která notabene už sama předtím zatkla společně s onou první osobou, s níž ho už spojovalo ono první vzájemné zatčení.33). Text končí prohlášením generála, že policie má plné ruce práce a výkřikem seržantova ducha vzpoury: „Ať žije svoboda“. Inscenace pracuje s jednoduchou scénou (stůl, tři židle, láhev tvrdého alkoholu, basa piva Regent jako odkaz na stejně pojmenovanou hlavu státu, balónky jako statní symboly, které se na konci vypustí) a sjednocením stylu „policajtských“ kostýmů. Hudebním podkladem je jakási variace na ruskou internacionálu, dále pak v předělech znějí Plastik People of The 33

Mrožek, S. Mrožek čili Mrožek. Praha: Orbis, 1965, str. 49

29

Universe – Podivuhodný mandarín. Forma zpracování je víceméně tradiční, nedochází k žádné defragmentaci původního textu, scénografické, hudební i světelné prvky slouží k artikulaci původního textu nikoliv nějaké skryté interpretace. Více viz podrobná analýza str. 58.

SOBOTA

Barokní fuga (Taneční a pohybové studio Magdaléna, Rychnov u Jablonce n. N.; autor textu – P. Bedřich Bridel; autor úpravy – Ludmila Rellichová; režie – Ludmila Rellichová) Není jednoduché popsat, co se vlastně během představení Tanečního a pohybového studia Magdaléna na scéně děje, protože pro mnohé diváky taneční inscenace děj neměla (z diskuse: cítil jsem pořád stejnou emoci, smutek z toho, že na konci přijde smrt)34 a šlo spíše „jen“ o kombinaci dynamických pasáží plných napětí s harmonickými pocity uvolnění, vše okořeněno o práci světelného designu. Neoddiskutovatelně však na jevišti tančilo jedenáct mladých interpretek na současnou hudbu respektovaných skladatelů Philipa Glasse a Luboše Fišera. Choreografie vyjadřovala velice sugestivně propastné kontrasty mezi radostí z mládí a hrůzou blížícího se konce.35 Soubor pracuje s barokní inspirací vycházející z typických barokních soch (př. sochy ctností a neřestí M. Brauna v hospitalu Kuks), ty se v představení objevují díky stop-timům a poživačnou přebujelou vizualitou. Vše podporuje sugestivní hudba, zprvu líbezná, později více a více rozbouřená. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Nejen recenzentem Luďkem Horkým, ale i porotcem Vladimírem Fekarem bylo vyzdviženo pevné dramaturgické uchopení, které stojí na výkladu básně českého barokního spisovatele a jezuitského misionáře Bedřicha Bridela o tom, jak nicotným červem je člověk před Bohem (pozn. tato báseň mimochodem celou inscenaci i rámuje), a to vše (nutno zdůraznit) taneční (čili „řemeslnou“) expresí. Podobně 34

Diskuse k inscenaci (1). Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha) Horký, Luděk. Recenze: Jako výkřik kamene pod rukou barokního sochaře. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha) 35

30

jako u nového cirkusu Cink? lze považovat předchozí nutnou taneční průpravu aktérek (tanečnic) jako určitý druh životního postoje a tak i (dramatického) vidění světa. Aby však i divák takový specifický postoj přijal, je potřeba (slovy recenzentky Jany Soprové) se spolehnout na emocionální zážitek, teprve potom můžeme dramaturgický počin číst jako pokus o současné čtení barokního textu.

O Jančuškovi a Marčušce (Buddeto!, Plzeň; autor předlohy – Milena Hübschmannová; režie – Michal Ston) Ne úplně tradičně pojaté představení O Jančuškovi a Marčušce vybočilo z normálu už svým zasazením mimo jakoukoliv budovu, diváci se totiž sešli v parku za divadlem (pozn.: Ze slov tvůrců však vyplývá, že netradiční prostor pro ně v minulosti neznamenal prostor venkovní. Inscenaci hráli v klášteře, ve staré nádražní hale, v kavárně a jen jednou na náměstí, ale to byli z části krytí budovami.). Dál byli diváci rozsazeni po trávníku do několika menších kruhů, utvořených většinou kolem nějakého hudebního nástroje. Do každého kruhu pak vždy odkud si přišel jeden vyprávěč (herec, ale bez jakéhokoliv náznaku kostýmu, v civilu jako diváci), který začal vyprávět příběh – romskou pohádku. Divák v tuto chvíli zažívá, podle recenzenta Luďka Horkého (a vlastně i mnoha diváků), nejpůsobivější prvek celé inscenace, kdy jako diváci neslyšíme jen svého vypravěče z kruhu, ale i ozvěny vyprávěčů vzdálených, jako by to byla metafora pro původ příběhu v lidové slovesnosti tradované ústním podáním od vesnice k vesnici a z generace na generaci…36 Když se pak v pohádce objeví přímá řeč, herci jí zvýrazňují, čímž se už příběh nejen vypravuje, ale i hraje. Dozvídáme se o chudém Romovi, který neumí starou puškou ulovit zajíce, tak alespoň donese shnilou vránu. Přikáže ženě maso uvařit, ta jde však pro vodu a maso mezitím sežerou psi a kočky. A zde romská pohádka přitvrzuje: Žena si uřízne ňadro a uvaří ho muži, tomu maso zachutná, a tak se žena nabídne, že příště uvaří děti Jančuška a Marčušku. Do hry se dostávají více i v kruzích odložené nástroje (a kde nic nebylo, tam herec zpívá). Slyšíme autorskou hudbu na text: „Kdybys věděla, sestřičko, maminka tě chce uvařit…“ Další vyprávění ale říká, že se Jančuškovi i Marčušce daří utéct a (snad z hladu) se potkat s Pánembohem a Petrem. V této době jsou diváci rozpuštěni, z jednotlivých kruhů do 36

Horký, Luděk. Recenze: Více kruhů, jeden příběh. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha)

31

jednoho velkého, větou: „A Pánbů udělal kolem placek kruh.“ Diváci jsou také vyzváni k zavření očí, během kterého se pro ně připraví občerstvení v podobě placek (jakési disko piškotky). Zahrání rozloučení Marčušky a Jančuška, „buď sbohem“, po kterém následuje rozloučení se všemi diváky, protože Jančuška už se v pohádce neobjeví. Což je řečeno, vloženou větou. Podobných dovětků a zcizovacích efektů se v představení ještě objeví více. Pokračuje tedy příběh už jen dívky Marčušky, která se schovává mezi diváky jakoby do sena před přijíždějícím hlavním a vedlejším princem. Nastává hádka herců, kdo bude hrát hlavního prince, která se vyhrotí přes narážku „stojíš v koni“ do hádky „ty jsi blbej“, „ne, ty si blbej“, která však v ději není samoúčelně, její smysl se teprve odhalí. Příběh ale pokračuje, princové hází svému psovi koláče, ale ten je nosí Marčušce do kupky sena. Když princové hledají, kam se koláče ztrácí, nacházejí Marčušku. Hlavní princ si jí chce vzít, a tak si jí veze kočárem. Vše však ještě složitě zhatí ježibaba. Udělá Marčušce velkou žízeň a když sleze z kočáru pro vodu, strčí princům svoji dceru. Vše pouze vyprávěno a drobně naznačováno. Marčuška je pak hozena čarodějnicí do moře („abys neměla žízeň“), kde se topí (hudebně podpořeno), až je zachráněna chudákem, kterého odmění stříbrem (od Pánaboha a Petra). Marčuška pak posílá chudáka za hlavním princem, jestli nechtějí holku, co umí vyprávět příběhy. Princ takovou chce i přes varování ježibaby, o které se zničehonic příběh zase zmíní. Marčuška začne vyprávět pohádku. Oproti textu námětu dochází k první větší změně, Marčuška totiž začíná převypravovat celý příběh o sobě a ne až od toho, jak se potkala s princem. Zrychleně se přehrává jen za pomoci zvukových motivů a pár vět, které diváka vrací k tomu, co už prožil. Poprvé také princ nic nechápe, a tak se Marčuščino vypravování, nyní ještě rychleji, opakuje a znovu se vrací i hádka princů „ty jsi blbej“… až princ v půli druhého vypravování zavolá: „Já jsem blbej!“ Nakonec už se jen dozvídáme o morbidním trestu pro ježibabu a její dceru (uvláčení slepým koněm) a svatbě prince s Marčuškou a „jestli umřou, tak až zítra“. Loučení s diváky, děkování všem. Elá hop – herci jsou v kruhu a v kruhu diváků. Jedná se o vyprávění pohádky. Střídá se zde divadelní všehochuť, od prostého přímočarého vypravování, přes útržky poezie, hororových představ, až existenciálních témat o podstatě lidského údělu a archetypálně prostých charakterů. Léta se snažíme definovat postmodernu, a najednou zjistíme, že tohle všechno už tu bylo, že je to vlastně návrat ke kořenům,

32

k samotné podstatě divadelnosti, k divadlu jako k svátku společného sdílení příběhů.37Ale zároveň je inscenace i hrou na pohádku, kde má své místo i hádka, kdo má hrát jakou postavu, kde probíhá interakce s diváky. V případě tohoto představení i příroda okolo dává najevo, že vše probíhá teď a tady. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Základní dramaturgická otázka zní proč romská pohádka? A má takový bizarní příběh možnost širší rezonance? Jistě má. A to nejen kvůli ožehavosti romské problematiky v ČR, boří se totiž také mýtus normativní představy o pohádce. Pohádky nebyly odjakživa pro děti a mezi Romy nejsou dosud (pozn.: I když v současnosti to platí spíše už o Romech na východním Slovensku, Romové z českých měst už asi tuto tradici definitivně vyměnili za televizi. 38). Výběrem takového titulu se tak blíže dostáváme k prazákladu, na kterém je kultura Romů založena. I v příběhu Jančuška a Marčušky nacházíme spíše logiku zázraku a neuvěřitelné náhody,39 stejně jako to, že se hrdinovi daří jakoby samo od sebe. Působivosti takového vypravování pak pomohlo inscenační zaměření se na momenty překvapení. A lze předpokládat, že zasazení tohoto konkrétního představení pod širé nebe, kde soustředění na děj konkurují ptáci v oblacích a vůně travin, se tato schopnost překvapovat i snížila (postavy se hůře objevovaly z nenadání). Naopak více zafungoval tah brát lidi z publika do hry – tvořit s nimi kruh, podávat si s nimi ruku, něco jim rozdávat. Tyto části představení měly největší potenciál komunikovat s divákem.

Pětkrát člověk muž (Škytafky, Aš; autor textu – Ernst Jandl /překlad Zuzana Augustová/; úprava – kolektiv souboru; režie – Anna Pokorná) Pětkrát člověk muž, respektive inscenace, v které není vidět. Jediný vizuální zážitek proběhne na začátku, když jsou herci zády nastoupeni k divákům hned vedle bicí soupravy. Pak už je divák svědkem svérázné alternativy – „vidí“ představení hrané po tmě. 37

Soprová, Jana. Recenze: Svátek sdílení. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha) Pro zajímavost, ale ještě v roce 1972 starý čhibalo (předseda romské osady) Josef Mirga říká (v rozhovorech s autorkou Romských pohádek Milenou Hȕbschmanovou) toto: Řeknu vám, že když je pěkná romská pohádka, tak se jí ani Angelika nevyrovná. (viz Hȕbschmanová, M. Romské pohádky. Praha: Fortuna, 1999, str. 12) 39 Hȕbschmanová, M. Romské pohádky. Praha: Fortuna, 1999, str. 15 38

33

V sále se zhasíná, není opravdu vidět vůbec nic (zhasnuta nebo přikryta jsou zřejmě i požární svítidla). Začínají hrát bicí. K nim se po čase přidají jednoduché klavírní rify. Pak bubnování i hra na klavír jak na povel končí a zazní ženský hlas (zřejmě vedoucí souboru): „Dokud jsou děti, budou se rodit děti.“ Následuje akustická masáž v podobě teatrálních různých druhů dětského pláče. Vícehlas dívek: „Ty krásný syn!“ Divák získává pocit, že se někdo narodil. Hlasy se proměňují (v rytmu bubnů) v různé varianty rozpočítávání (poznat jde například „Plave mýdlo po Vltavě…“ a „Ententýky…“). Následují motivy hry na vojáky a vojensky laděná „Tluče bubeníček“. Následuje akustický zážitek školy nejvíce slyšitelný skrze facky a věty: „Já to nebyl, pane učiteli.“ Facka. „Já taky ne.“ Z chlapce se pomyslně stává muž. Muž („ten, který vás na svět nepřived.“) určuje povolání dítěte, opakuje se: „Hospodářství potřebuje...“, což odstartovává Jandlovy slovní hrátky na téma lidské potřeby („opotřebovaní horníci potřebují opotřebované zubaře, kteří spotřebují…“, což je vlastně spíše kouzlem překladu). Lidské potřeby ve vztahu k (zděděnému) hospodářství, na kterém je třeba pracovat přesčas. Ozývají se přání, kým kdo chtěl být, ale nemůže. Z pazvuků a pokřikování zaslechneme věty plné chtění, touhy dosáhnout potřebnosti a moci. Jsou vyjmenovávány povolání, kterými lidé chtějí být (paradoxně ty méně lukrativní jako „dojič“ či „popelář“ jsou řečeny sebevědomě, když to „já bych chtěl být doktor“ je pouze zakuňkáno). Poslední „chtění“ je jít na vojnu, což spouští „rychlopalebné“ údery do bubnů a stupňovaný zpěv-křik. Mimochodem se ozývá i třeba přerušované hlášení nádražního rozhlasu (výbavou souboru je tedy i megafon). Opilecké žvanění a výkřiky. Zvuky přiťukávání si. V dalším průběhu se několikrát mihne prostorem světlo baterky. Tajemnější pasáž: „Prosím, posaďte, já jsem vaše soudkyně.“ Soudkyně mluví o zločinech, kterých „byste se bývali mohli dopustit…“ Pak se pocitově ocitáme ve vězení. Blikání červených baterek (bušení podobné bušení srdce). Odsouzení? Pokyny „pal“. Znovu jako bychom se však objevili v hospodě. Vrací se motivy jako na začátku: „Dokud jsou děti, budou se rodit děti.“ „Syn, krásný syn.“ Takto se někdo narodí ještě několikrát (dohromady pětkrát) a dál už se zvukové motivy neopakuji. Představení končí, znovu vidíme šest herců, bubeníka, dochází i hráč na klavír. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Tématem daným předlohou je jakýsi životní koloběh, proud okolností, který nás někam odplavuje. Život člověka 5x jinak. Zpracování vystihovalo životní proměny zejména změnami v intenzitě a přibližování a vzdalování zvuků. 34

Dále je tematicky hodně dominantní přerod dětské hry ve skutečnou válečnou vřavu. Všechny tyto ozvuky 20. století však mohl divák zaslechnout jen v paradoxním případě, že nechtěl jednotlivým výkřikům a souběžnému hluku rozumět. To samo o sobě přináší silnou ideu – paralelu k světu kolem nás.

Příběh geekův (Šlíp a Špíny, Kladno; autor textu, režie – kolektiv souboru) A dostáváme se k poněkud problematickému představení Mladé scény. Představení Příběh geekův takřka úplně divácky propadlo, což bylo znát na diskusi diváků i v hodnocení poroty. Pro mě je navíc problematické také proto, že se z něj z technických důvodů nezachoval záznam a nelze tak už podrobněji popsat děj či provést důslednější analýzu, pohlédnout na věc novou optikou. Přesto se o jistou změnu v pohledu na toto představení pokusím, protože z dramaturgického hlediska výjimečně podporuje moje závěry o tendencích současného mladého divadla. O co tedy šlo? Nejprve slovy samotných tvůrců (kteří odpovídali na otázku, jaké odkazy v představení jsou): Začíná to dračím doupětem, když se tam házejí ty kostky. Sudičky to je odkaz na pohádky. Potom stromy v lese, to má být Mario, ale nikdo to nechápe… (…) Potom Titanic. Hudba, která tam hraje, je ze seriálu o pařanech, pak jsou tam druidi (…) z WOWka (…) Matrix, Pán prstenů (…) ANIME (…) Rainbow Dash (postava z My Little Pony)40 atd. Kdo nezná, může se v inscenaci ztrácet. Pro recenzenta Luďka Horkého to byl zase hodinový prostor pro poměrně nevyrovnanou skládanku skečů (obsahující i nevkus v podobě lesbické scény realisticky hrané dvěma muži). Jde podle něj o divadlo, které postrádá dramatické napětí a které nedisponuje funkčním dramatickým konfliktem.41 Podle Jany Soprové se stalo to, že udělal divadlo někdo z davů fanoušků sci-fi a fantasy, RPG, a podobných vylomenin, které vytvářejí virtuální světy, mají svůj jazyk a téměř rituální zvyklosti.42 Důležité je tak zjištění, že se představení objevilo

40

Malota, Vít. Rozhovor: Je to hlavně pro lidi z Chotěboře. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha) srov. Horký, Luděk. Recenze: Do téhle smyčky bych se dostat věru nechtěl. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha) 42 Soprová, Jana. Recenze: Návštěva u Geeků. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha) 41

35

mimo jakýkoliv (diváky pochopitelný) kontext. Zkrátka onen přehlídkový den se Příběh geekův objevil po sérii stylizovaných scénických tvarů (tanec, voice-band a open-air produkce) před výrazně divadelně náročným publikem. Vlastně skoro jediný pozitivně hodnocený (divadelní) nápad inscenace byly pohyby různě barevných čepiček značících tři hlavní postavy příběhu. Kdo má čepici na hlavě, ten se stává onou postavou. Herci si tak v inscenaci jednotlivé postavy různě půjčují a mění si pozice skoro až žonglérským způsobem. I to však Jana Soprová nakonec v recenzi označuje za stereotypní v poměru k délce inscenace. Na jednom levelu se člověk může zaseknout libovolně dlouho, čas jakoby se ztrácel, což ovšem ve světě dramatu (potažmo divadla) nefunguje. Jinými slovy – správný divadelní temporytmus ve světě počítačových her neexistuje.43 Tato věta nechť je odrazovým můstkem k mému drobnému dramaturgickému drobnohledu. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Při revizi tohoto představení jsem se nakonec také jako fanoušek RPG (pozn. role playing game, tj. her na hrdiny, kde hráči zaujímají fiktivní role postav) neubránil myšlence, že být na festivalu Fantazie v Chotěboři, možná bych byl tím, co vidím, i unešený. Proč? Protože bych se při konzumaci takového divadelního díla dokázal ztotožnit s velmi úzkým viděním světa a člověka (hráče) v něm. Ze sebevědomí vět z programu Mladé scény 2013 je také patrno, že soubor má zcela jasno v tom, co udělal, jde jen o „soubor skečů“. A i když s nimi trefně recenzent Luděk Horký už nesouhlasí v tom, že by nedělali fanouškovské divadlo (dělají ho), tak se lze na celou situaci podívat i optikou člověka, který do divadla nechodí, ale konečně mu někdo „kápne“ do noty tím, že udělal to, co on chtěl pod pojem divadlo vidět (klidně soubor skečů). Divadelnost je nakonec tedy naplněna alespoň tím nejdůležitějším – že se tvůrce potkává skrz svébytnou komunikaci s divákem. Co na tom, že se to na Mladé scéně nestalo. Soubor by na ní nebyl, kdyby jejich idea nebyla pro někoho nosná. (Pozn.: Tímto záměrně opomíjím divadelní kvality, pouze předestírám, že identifikace s mladým divadlem vůbec nemusí být vedena očekáváním fenoménu divadlo. Nikdo nic nenamítal, když viděl místo divadla tanec…) Na závěr této podkapitoly se souboru Šlíp a špíny omlouvám, že chybí popis představení a nelze ani moje tvrzení posunout do objektivnějšího světla.

43

Soprová, Jana. Recenze: Návštěva u Geeků. Mladá na malý. 2013, 4 (viz příloha)

36

NEDĚLE

Vsobě (Vrtule, Slaný; autor předlohy – Petra Soukupová; autor textu – Kateřina Oplatková Rezková; režie – Kateřina Oplatková Rezková) Hlavní hrdinkou divadelní adaptace je devatenáctiletá Lucie, respektive Lucka. Její život se zdá být banálně nalajnovaný bez možnosti změny snad na roky dopředu: O prázdninách si přivydělává jako brigádnice v cukrárně, kde lidem nabízí jen dva druhy zmrzliny a je nucena neustále opakovat, že jiný druh nemají. Během týdne chodí třikrát na pivo. Brzy by měla nastoupit na vysokou školu. Scénicky je nejpozoruhodnější řešení prostoru. Představitelka hlavní hrdinky totiž hraje (skoro) celou dobu pouze na velikém stole. Hned na začátku na něm leží oblečená do růžovo-červeného úboru, postupně se zvedá do hudby. „Jsem divná a jediné co můžu je, že si píšu deník. Nebo je to všechno obráceně a to, že si něco píšu je příznakem toho, že jsem šílená.“ Jen krátkým pojmenováním se setkáváme s dalšími postavami – mámou, tátou a jakýmsi Robertem (taktéž hraným hercem ztvárňujícím otce). Lucka nám zkratkovitě předestírá svoje (naivní) ženské ideály, během čehož se různě hádá se svou sestrou Terezou (hranou představitelkou matky) nebo rodiči. Lucka si dále plánuje budoucnost s Robertem, ale bez Roberta – o něm se dozvídáme, že je vázaný na maminku. Lucka je zamilovaná („Není nic důležitý, jen myslet na něj.“), a už je a výšce a sestavuje rozvrh. Postupně dostáváme informace, že Lucka s Robertem i spí: „Sex, láska, škola, zamilovaná, dokonalej.“ Nestíhá však zkoušky. Pije slivovici s Red Bullem. Mamince se začíná zdát divné, že Robert jezdí takhle pryč za maminkou. Lucku však žádná varování neprobudí, dokonce ani to když Robertovi přijde podezřelá SMS, aby se postaral o jakousi Nelinku, věří mu, že jde o sousedku. Hádky s rodinou se stupňují, Lucka má v plánu s Robertem bydlet. Chce ho překvapit, jede za ním do Brna. U jeho domu však poznává pravdu, vidí Roberta, jak brání malé holčičce, aby vběhla do silnice: „Nelinko, počkej, tam jezdí auta.“ Růžová mikina je herečkou svlečena, pod ní je další, šedá. Lucka se zmůže jen na křik doma v pokoji a deníkový záznam: „Ležim, blbě, depka, brečim.“ Skrze smířené prožívání Vánoc a „pečení s mamou a segrou“ však dochází ke zlomovému poznání: „Jak dlouho jsem to nedostala?“ Lucka je tedy těhotná, potvrzuje to i test na záchodě KFC. Není však připravena

37

na to si plod vzít. Scénicky si herečka sundává i spodní část kostýmu – růžové kalhoty, a je šedá celá. Náznak představy zvětšování gestem rukou: „Mám ho v sobě, malýho vetřelce.“ Chce běžet za maminkou, ale nejde… Místo toho jde za Robertem. Ten není nadšen („Je budeme mít miminko!“), jak si to ve zcizení Lucka představí, naopak je připraven zaplatit potrat. Ve škole mezitím Lucce naznačí, že by měla uvolnit místo někomu jinému. Lucka tvrdí, že chce jít na potrat, přes odpor rodičů, kteří už situaci také prohlédli. Ale další záznam nás přesvědčuje, že do nemocnice Lucka nedokázala vstoupit. Telefon doktorce nezvedá a vinou Vánoc by už další termín byl rizikový. Maminka jí připravuje na její roli matky, laptop nebude a „v žádném případě nejíst tatarák!“ Všechno shrábne vetřelec. Lucka píše Robertovi SMS: „Možná si to nechám, ještě nevím, hezké Vánoce.“ Načež však Robert požaduje krevní testy, Lucka ho proklíná. U doktorky slyší vetřelcovo srdce. „Zvláštní pocit. Přišel dopis ze školy. Končím.“ Jenže zrovna ve chvíli, kdy se Lucka začne smířeně připravovat na roli matky, přijde pád, a to doslova – upadne na lednové námraze („…nic špatně myslela jsem, nic necejtila“). Z šedé svlékání do bílé. „Ráno jsem vstala, všude byla krev, rodiče mě odvezli na pohotovost, nebylo slyšet žádný vetřelcovo srdce.“ Lucka už může všechno, může pít, ale situace jí šťastnou nečiní, naopak… Herečka se při svém scénickém pohybu dostává na zem, pod stůl (na dno). Tak si lehá. „Doktor, prášky, skupinová terapie…“ Scénicky postava otce Lucku zvedá (jako prkno). Matka dává šedé oblečení a ukazuje, jak si ho navlékat, Lucka musí sama. Pak otec dává i růžovou mikinu, tu si Lucka nezapíná, takže její kostým budí dojem barevnosti. Jestli je Lucka jiná, nevíme. Kostýmovým znakem vyjádřeno je však barevná. Analýza viz str. 50.

Něco z Adriana (Ročníkový soubor divadla Vydýcháno, Liberec; Autor předlohy – Sue Townsendová /překlad Helena Císařová/; autor úpravy, dramatizace, režie – M. Homolová a soubor) Ročníkový soubor ze ZUŠ v Liberci se na Mladé scéně 2103 představil s inscenací námětem mírně blízkým inscenaci Vsobě, předlohou je totiž také deník. Oproti Martě v roce vetřelce 38

je však Tajný deník Adriana Molea méně intimní a inscenace Něco z Adriana je spíše opakem intimnosti. Slovy Luďka Horkého: Jsou to především ty (epizody), které mají méně intimní charakter a které umožňují aktivní zapojení celého souboru.44 Úvodní informace nutné k orientování se v příběhu jsou řečeny ve štronzech (známých z výuky dramatické výchovy), kdy každý z herců střídavě drží knížku (deník) a jako Adrian z něj pronáší jednu větu. Hned se tak nastoluje princip střídání rolí, který po zbytek inscenace funguje. (Pozn.: Adriana hrají i dívky.) Děj se pak naplno rozehrává předsevzetím do nového roku – psát básně. Adrian skládá báseň o vodovodním kohoutku a ostatní mu k tomu přizvukují voicebandem („kap, kap, kapykap…“). S Adrianem se dostáváme do školy. Přisedává si k němu Pandora, nová spolužačka, se kterou si soubor (znovu hravě) vyzkouší Adrianovu představu svatby s ní. Herci jsou svatební hosté, nechybí oddávající. Vše se odehraje svižně, v tempu: „Berete si zde přítomnou… hezkou novou spolužačku?“ Odpověď je ano, ale to už jsme zase zpět ve škole a Adrian si dělá poznámky do deníku. Zajímavostí je, že romantický hudební podkres scénky si herci zajišťují jednoduše sami tím, že pustí skladbu z mobilu na mikrofon (který je jediným objektem na scéně, a to ještě zcela bokem). Adrian pečuje o svého 89letého staříka Berta Buxtera. Příchod k němu dvoukřídlými dveřmi, za nimiž je nejdřív zapomenutý pták (vrána) a potom až Bert, je souborem znovu zahrán jen za pomocí jejich těl a hlasů. Princip jevištního zpracování je zkrátka výsostně antiiluzivní, to znamená, že vše, co má být na scéně, je někdy jednoduše, někdy složitěji, ale vždy pouze herecky znázorněno. Vznikají nápadité etudy – rvačka Adrianova otce s matčiným milencem (která probíhá zpomaleně jak v Matrixu), budík (který přestane zvonit až po štiplavé opravdové facce), mikrofon (vytvořený z culíku jedné z hereček), do kterého hlásí třídní učitelka, že má Adrian průšvih kvůli červeným ponožkám namísto černých. Celý případ se zvrhne v komicko-heroickou aféru, kde se role hrdinky zhostí Pandora, která vzbouří třídu, a ta si změní (scénicky zcela nečekaně v pokleku) černé ponožky na červené. Revolta je o to víc zesílena, když všichni vydupávají rytmus skladby We Will Rock You a zpívají: „Nedáme se zlomit!“ Červený plamen revoluce však namísto zničeného ředitele zháší stále přísná učitelka. Dále se dozvídáme, že Pandora si mohla dovolit odjet na dovolenou (čímž je i velmi jemně připomenut vyšší sociální statut jejich rodičů), a tak se Adrian dál stará o Berta (kterému 44

Horký, Luděk. Recenze: Adrianovu energii bych chtěl mít! Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha)

39

vypadávají po vzoru televizních „šprťouchlat“ zuby) nebo se trápí doma sám s otcem (kterého podezřívá z chuti spáchat sebevraždu, a tak mu v rychlosti schovává všechny ostré předměty z koupelny). Scénicky velmi výrazný je pak školní výlet do Londýna, obsahující pasáž zrychleného autobusu (nadávky řidiče, zpívání, zvracení, „tak jsme tady“), prohlídky památek (stojka – pohyb nohou jako ručička Big Benu, hvězda jako Golden Eye apod.) a nechybí ani ztracení se dvou žáků, po kterém učitelka velí k návratu. Inscenace končí dějovým propojení s předlohou – otec se vrací k matce a Adrian se cítí zamilován. Jako na úplném startu inscenace jsou tyto informace jenom řečeny. Více viz analýza na str. 52.

Chlapec s baculatýma rukama (Obzor českých paní a dívek a strana mírného přerodu, Hradec Králové; autor předloh – Jaroslav Hašek; dramatizace – Ema Zámečníková) Základem inscenace o Jaroslavu Haškovi bylo podle souboru to, jak je tato osobnost lidmi obecně vnímána. Půlka Haška uznává jako spisovatele a druhá ho bere jako opilce.45 Celý tvar spojuje povídka Dušička Jaroslava Haška vypravuje, do ní jsou pak vloženy další tři povídky: Hudební skladatel Chalanda, Batistový šáteček a Reelní podnik. Pro mnoho diváků a vlastně i pro porotu a recenzenty však nebylo úplně jasné, proč padl výběr právě na tyto povídky. Podle Jany Soprové se obsah začleněných povídek zdá z dnešního hlediska archaický a jejich zápletky nepříliš zábavné.46 Vnímání představení na Mladé scéně 2013 pak ovlivnilo i jeho zasazení do zahrady za Malou scénou. Velká část diváků sledovala představení na prudkém slunci. Jak soubor uvedl, inscenace byla vytvořena jako představení do hospody.47 Fakt, že byl tentokrát prostor tak velký, podle slov souboru způsobil, že se představení hodně natáhlo. A jak představení probíhalo? Na scénu přicházejí tři ženské postavy (oděné do černých šatů prvorepublikového vzezření), sednou si ke stolu, kývnou na sebe a akordeon začne hrát jakýsi oslavný motiv. Ženy zvedají ze stolu ubrus, třepou s ním, až se pod ním cosi objeví. 45

Mrázek, Jan. Rozhovor: Tohle je představení do hospody. Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha) Soprová, Jana. Recenze: Hašek s Dušičkou do nebe letěli. Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha) 47 Mrázek, Jan. Rozhovor: Tohle je představení do hospody. Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha) 46

40

Přichází muž v klobouku, s holí a brýlemi (též prvorepublikově oděn), který se vítá s diváky a ubrus strhává. Objevuje se živá socha – herec zpodobňující sochu Jaroslava Haška. Muž s brýlemi se ukazuje být jakýmsi řečníkem komentující Haškovo vzezření ne úplně odpovídající představám o satiricích. Znovu hraje akordeon, Obzor českých paní a dívek a strana mírného přerodu vítají diváky podruhé, stále však archaickou řečí Haškova soudobého projevu. Zahráno je Haškovo úmrtí: Diktuje své ženě Švejka (od začátku), když ho náhle chytá záchvat. Žena nad ním truchlí, objevuje se i druhá žena, objímají se. (Pozn.: Připomenutí toho, že si Jaroslav Hašek přivedl z války domů ženu Alexandru, aniž by se však rozvedl se svojí původní manželkou.) Objevuje se duše zemřelého, později se postava Jaroslava Haška opět probouzí, aby letěla se svou duší (která je „jakože v něm“, jak je divákům řečeno) do nebe. Začíná se tak interpretovat povídka Dušička Jaroslava Haška. Před nebeskou bránou je však fronta. Dovnitř se chce dostat Lenin (herec drží Leninův portrét před obličejem), ale je mu řečeno: „Vladimíre Iljiči, vy ještě ne, to byla jenom mrtvička.“ Vztah Haška k bolševismu je pak naznačen objímáním Haška právě s touto postavou. Dušička naráží na nebeskou vojenskou policii, která chce nějaké papíry, na to Dušička jen krčí rameny. Hašek se za ní obhajuje, že umřel v Lipnici a nevěděl, že si to má někým potvrdit, přesto je hnán „zpátky k marškumpačce“. Dušička a Hašek (náznakem) letí hledat nějaké dokumenty o svém úmrtí. U opilého autora jeho nekrologu získávají příslušný sic hanlivě psaný text a letí zpět. Vrací se před nebeskou policii, ta ho však rozhodně nechce přijmout jako spisovatele, podle ní je to „opilec s buclatýma rukama“. Jako svědek má být předvolán hudební skladatel Chalanda, čili postava z Haškovy povídky. Přehrána je povídka o hudebním skladateli, který nebývá často dobře naladěn nebo není naladěn nástroj, a tak neskládá. Když nakonec něco složí, herci (zkoušející jeho operu zatím jen textově) poznávají, že jsou to jen „Černé oči jděte spát“. Skladatel Chalanda svůj omyl poznává, mačká noty, odchází. Děj se skrz hudbu a zpěv dostává zpět k putování Haška do nebe. Herec ztvárňující Jaroslava Haška chce od diváků kapesníček na další část hry. Objevují se znovu nebeští policisté s tím, že skladatel Chalanda není důvěryhodný svědek. Hraje se tedy dál: Batistový šáteček. Děj této části je založen na nesnázi – rýmě, kterou trpí mladý nesmělý vychovatel, který si vyšel na procházku s matinkou svého chovance. Kvůli své potřebě se vysmrkat si od ní nakonec vyžádá drahocenný šáteček na památku. To, jak ho nakonec použije, se samozřejmě milostivé nelíbí, zhnusena odchází. Následuje píseň o rýmě a v ději se vracíme opět k Haškovi, nyní popíjejícímu v hospodě s dalším „korunním svědkem“ jeho spisovatelství. Přehrává se Reelní podnik, povídka pojednávající o atrakci, 41

kde zájemce (ne)zažije NIC, resp. v naprosté tmě dostává napráskáno a je vyhozen. Je tím ve výsledku tak ponížen, že zážitek zlomyslně doporučuje ostatním. Zajímavostí je, že výzvu vyzkoušet si atrakci reflektoval i jeden z diváků – odložil si věci a opravdu byl jen jako zmlácen. Když je ale prohozen okresní hejtman, to už je moc, podnik se zavírá. (Pozn.: Herec hrající hejtmana využil situace k improvizaci a pohotově vrátil odložené věci zpět divákovi.) Reelní podnik končí. Ani tento důkaz však nakonec před nebeskou bránou neprochází. Nebeští policisté z Haška přímo vymlacují, čím byl doopravdy. Odpověď „Spisovatelem.“ je však neuspokojuje. Zmlácen na zemi pak Hašek nakonec odpoví společně se svou Dušičkou: „Opilcem s buclatýma rukama.“ Díky tomuto doznání může vejít do nebe. Herci se loučí zpěvem a úklonami, představení končí. Dramaturgie, estetická a ideová řešení: Rok 2013 byl rokem 90. výročí úmrtí Jaroslava Haška, dramaturgicky bylo tedy nabíledni zpracovat o něm inscenaci. Logickým tahem je pak i zarámování tvaru povídkou o Dušičce, která jediná ze zpracovávaných povídek nese souborem pojmenované téma (resp. spor Jaroslav Hašek spisovatel nebo opilec?). Jak vystihla recenzentka Jana Soprová, tato povídka má i svojí (spisovatelskou) pointu, a totiž že nebi a lidem nás přiblíží víc naše slabosti a handicapy než sláva a zásluhy.48 Další předlohy (povídky) už nachází využití pouze jako doklad oněch zásluh pojmenovaných rámcovou povídkou. Možnosti jejich sdělování jsou tak značně omezené (s hlavní linií víc nesouvisí). Je nabíledni otázka, zdali tři pomocné povídky nemohly být nahrazeny jiným výběrem z Haškovy tvorby. Klidně Švejkem, který slávou spisovatelského umění, za nějž by se mělo jít do nebe, přímo srší.

48

srov. Soprová, Jana. Recenze: Hašek s Dušičkou do nebe letěli. Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha)

42

Podrobná analýza vybraných inscenací

Jak si bude možné brzy všimnout, ne každé inscenaci věnuji ve svých rozborech a závěrech stejný rozsah. Nejvíce prostoru věnuji těm inscenacím, které mají jako předlohu přímo dramatický text určený pro divadlo, zejména Zahradní slavnosti (resp. inscenaci Zahradní slavnost patří všem). Zde se totiž našlo pojmenovatelných, ryze dramaturgických zásahů nejvíce. Autoři inscenace měli určitý materiál (dramatický text) a úmyslně (dramaturgicky) s ním pracovali, aby eventuálně rezonoval při předvedení před diváky. U dalších inscenací rozsah takovéto dramaturgické práce chybí, dramaturg (pokud je v souboru někdo takto vůbec vnímán) je už spíše novým autorem textu či dokonce strážcem ideje, ke které inscenace směřovala a která vůbec nemusela vznikat tzv. od stolu, ale spíše se improvizovala nebo se objevila během pohrávání si s tématem. V takových případech mě více než kvalita výsledného textu inscenace (scénáře) zajímá ona idea, která má diváky oslovovat. A to platí i pro inscenace, jejichž předlohou je literární dílo. Rozebrat možnosti vystavět text inscenace jinak, podle celé jedné knihy, by byla práce rozsahu další diplomové práce, protože témat, motivů a dramatických situací se v jednom díle dá najít často nespočetně. Navíc by bylo sporné, zda by takové mé (do jisté míry subjektivní) rozbory byly pro někoho podnětné.

Kritéria výběru inscenací pro podrobnou analýzu Pro detailní rozbor jsem volil nejprve z inscenací oceněných nebo nominovaných, tudíž těch, které na přehlídce zaujaly v jistém směru objektivně. Z nich jsem blíže neanalyzoval pouze inscenace na pomezí divadla (tj. inscenační počiny Cink? a Barokní fuga), které by zasloužily analyticko-estetický drobnohled spíše pohybového, respektive tanečního umění. K tomuto výběru jsem následně přiřadil z vlastní vůle i inscenace Zahradní slavnost patří všem a Policajti, a to jako zástupce snah převést na jeviště dnes už skoro klasická díla absurdního dramatu, konkrétně díla vzniklá v jiných společenských poměrech (boje proti totalitnímu systému). U nich se pokouším rozebrat schopnost těchto inscenací rezonovat s publikem i v této historické době a postihnout jejich dramaturgické pojetí.

43

Analýza nominované inscenace – Rozpal mě, sakra

První z oceněných inscenací vybírám inscenaci Rozpal mě, sakra, která si vydobyla přímou nominaci na festival Jiráskův Hronov. V inscenaci se dá číst několik témat. Zaprvé předloha nabízí jako základ příběh outsidera, který se snaží najít svou roli (sám sebe) v nějaké skupině (partě); to je, jak Vladimír Fekar poznamenal na diskusi, typické pro norský film.49 Dále se objevuje téma touhy po změně prostředí (potřeba opustit vesnici), ale i téma šikany (i když to je oproti filmu poněkud banalizováno, viz níže). Dramaturgicky zajímavý je už samotný výběr námětu, protože se jedná o tzv. teenagerovskou komedii trochu jinak. Ona jinakost je způsobena jednak filmovým zpracováním komedie norskými kinematografy a jednak její další proměnou a posunem do českého prostředí, které je přece jen méně zádumčivé. Co inscenaci pomohlo k tomuto posunu k výraznější (české) nadsázce budu především, ale nejen to, v následujících podkapitolách sledovat.

Odchýlení se od filmu Filmová verze Rozpal mě, sakra! (v originále Fám eg pá, for faen!) má pro svou zapadlou vesničku i název – Skodenheim. Nic v ní není, leda traktor. Ale i tento filmový traktor se v inscenaci jakoby projede po scéně, konkrétně jeho dětská zmenšenina – hračka. Podobnosti filmu s inscenací tím, ale zdaleka nekončí, i když se najde naopak i mnoho radikálních změn. Předně se inscenátoři nezřekli erotické náruživosti hlavní postavy (ve filmu Alma, v inscenaci Alena). Vlastně hned po poklidných až trochu nudných záběrech norského venkova přichází střih do Almina pokoje, přímo doprostřed její snahy o sebeukájení. Přijde však matka a (stejně jako v české verzi otec) zvedá na rychlo opuštěný telefon. Dále se ve filmu objevuje i gesto – zvednutý prostředníček, který však ukazuje Alma jen se svou kamarádkou Saralou (Simona), a to na značku označující konec nebo začátek Skodenheimu. Saralou má také jiný sen než česká Simona, nechce přenášet žáby přes silnici, ale píše americkým odsouzencům k trestu smrti (jak se dozvídáme, všechny dopisy nakonec skončí u ní v šuplíku). Adaptace dál zachovává hlavní událost filmu – Arturův (jeho jméno se nezměnilo) podivný „šťouchanec“. Je však nutno dodat, že síla odvržení Aleny za to, že 49

srov. Diskuse k inscenaci (1). Mladá na malý, 2013, 3 (viz příloha)

44

promluvila o tom, co se jí stalo, působí ve filmu daleko silněji. Ingrid (v jihlavské inscenaci pojmenovaná Irma) dokáže spustit rozsáhlejší ignoraci Almina života, nebaví se s ní opravdu vůbec nikdo, shozena je i před třídním učitelem a dokonce se objevuje hanopis na WC (obdoba „Aleny ptákové“). Co se týče obsazení, soubor Saši Liškové vyřešil po svém otázku zvědavé (ale jen jednou důležité) sousedky tím, že z ní udělal novou dívku ve vesnici (Viki), kterou ostatní zatím neberou do party a která tak trochu bere na svá bedra i pozici jistého outsidera, jež by měla náležet jinak víceméně jenom Almě (čili Aleně). Trochu nová je potom i postava Standy, která vznikla z postaršího majitele potravin a která je v partě (například v situacích na zábavě) za hlupáka a tím taktéž outsidera. Dále z kamarádky studující v Oslu jsou v jihlavské verzi kamarádky dvě, studující balet v Brně.

Soulad knižnosti (resp. filmovosti) a divadelnosti titulu Protože kniha, podle které norský film vznikl, ještě nebyla přeložena, budu v této podkapitole řešit vlastně jen vztah filmového potenciálu a divadelních kvalit inscenace, jejíž představení bylo možno vidět na Mladé scéně. Rozpal mě, sakra! se drží základní dějové linky filmu. Navíc je inscenace protkána ryze českým pohledem („nadhledem“) na svět. Do popředí se dostává důraz na to, jestli někdo lže, nebo ne. Například Ireně nakonec Simona nevěří, oponuje jí, což by ve filmu možné nebylo. Tam je slovo Irmy, ale i jiných postav jakoby všeplatné – co se řeklo, se pro každého také stalo, a jedinou lží je vlastně pravda o „šťouchnutí“, a proto se s Almou ani nikdo nebaví. Text inscenace se tedy vlastně zaměřil více na pomluvy a méně už obsahuje norskou hloubavost a mlčení. Divadelní stravitelnost podporují i implementované vtípky typu: „Na břehu rybníka se našlo opuštěné pánské kolo a dámské boty,“ což je hlášení obecního rozhlasu. Diametrálně odlišná je pak třeba reakce otce na bonusový erotický telefonát, který si jako i matka v norském filmu na chvíli vyslechne. Alenin otec situaci vůbec neřeší, típne telefon a zařve: „Večeře.“ Almina matka je naopak ze situace zdrcena a sama začne vnitřně stravovat jakýsi pocit osamění. Výraznou změnou je tak jistý posun od opravdovosti, v českém prostředí příběh nasává pachuť cynismu, což lze jednoznačně doložit ve snových scénách hlavní hrdinky, kdy se na rozdíl od filmu díváme v inscenaci na čirou parodii na sen.

45

Předpoklad scénické názornosti Určitému druhu „počeštění“ neunikla ani scénografie (přejezd traktůrku na ovládání, převádění papírových žab), což inscenaci pomohlo a nahradily se tak záběry romantické norské krajiny. Významným inscenaci stmelujícím scénickým počinem je potom existence praktikáblu na scéně, který se ve svém využití mnohokrát proměňuje (postel, pult, zastávka, stěna domu) a nabízí prostor pro konkrétní jednání (opírání se, obíhání, schovávání, odkládání, ležení apod.). Jednotlivá krátká dějství jsou účinně provázána mezihrami (převádění žab, projíždění traktůrku, tanec v holinách), které slouží ne snad ani tak přestavbě (i když někdy také), ale spíše nesou svůj vlastní význam. Příklad: „Putování“ žab jako paralela marného boje za lepší budoucnost. Konkrétní detaily jako například baletní holiny Aleniných kamarádek z Brna zároveň vystihují venkovský původ všech postav a zároveň jsou i určitým druhem vtipu a tedy nadsázky.

Koncentrovanost dramatických reálií Věcných narážek, s nimiž se divák může ztotožnit, už jsem myslím vyslovil mnoho, pro jistotu však zopakuji, že vesnický kolorit jednoznačně dokresluje obecní rozhlas, setkávání party na zastávce (asi autobusu), představy mladých o své budoucnosti nebo jen jejich v mnohém typické symbolické chování (někdo kouří jointy, další hodně pije a zvrací, jiný založil kapelu). Divadelní svět je divákem přijat jako analogie světa reálného, což lze doložit i z reakcí diváků na diskusi.50 Rozpal mě, sakra! tak považuji za inscenaci s velmi čitelnou generační výpovědí.

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Dějem jsou protkány vnitřní konflikty skoro všech postav, všechny po něčem touží, ale realita je zkrátka fádní, nudná, jiná. Místo zvýraznění tématu šikany se snaží soubor připoutat diváka v hledišti důrazem na mimochodné pomluvy a škatulkování. A právě to, že má každá postava jakoby předem danou škatulku, vede k její nespokojenosti a protiakcím se situací něco udělat. Inscenace záměrně nenabízí velké dramatické postavy, ale figurky obyčejných lidí, vybudované prostřednictvím záměrně úsporného (srozumitelného) herectví. Herci své postavy příliš neprožívají, spíše k nim zaujímají soucitný nadhled.

50

srov. Diskuse k inscenaci (1). Mladá na malý. 2013, 3 (viz příloha)

46

Analýza – brigita heinze nenávidí

Předloha inscenace je vlastně velmi sarkastický anti-román, v němž se autorka zcela nezúčastněně pitvá ve svých postavách. Nic s nimi neprožívá, pouze v 3. osobě popisuje jejich naivitu a falešná očekávání. Soubor Děti veselé se ve vybraném torzu příběhu soustřeďuje na téma stereotypu. A prostřednictvím obrazů různě autorsky pojatého stereotypního jednání (továrna, brigitiny pózy, představování si heinze) komunikuje s diváky.

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu Jako je nepsychologická knižní předloha, zůstává nepsychologické i divadlo. Knižní kvality jsou v tomto v souladu s divadelností i s užívaným jazykem (3. osoba) a útržkovitostí podávaných informací. Navíc si s herečkami můžeme užít i určitý nadhled, protože jejich výrazy a herecká gesta vyprázdněné nezůstávají. Inscenace se v duchu antiiluze nesnaží vyprávět příběh brigity a její nenávisti k heinzovi, ale oproti Jelinekové se dokáže antiiluzí i otevřeně bavit a hrát si s ní.

Předpoklad scénické názornosti Díky hereckému nadhledu se vlastně našel i klíč ke scénickému pojetí inscenace. Gesta a akce jsou vlastně parodií na bezduchá klišé, jako jsou „sexy-pózy“, kterými jsme vymýváni při televizní sugesci. Do výtvarné stránky se také promítá pocit, který snad jediný lze mít z textu románu Milovnice, tedy že vztah mezi mužem a ženou je něco výsostně neerotického. Hlavní hrdinku brigitu hrají všechny herečky současně a každá jí tak znázorňuje po svém. Všechny ale sborově promlouvají více o mužích pro ženy než o ženách samých. Zdání jisté stádovitosti konání a tak i myšlení s velkou pravděpodobností není náhodou.

Koncentrovanost dramatických reálií Divadelní svět inscenace rozvíjí anti-poetiku autorky její předlohy. V krásné krajině Elfriede Jelinek nechává postavit dobrými lidmi továrnu;51 Děti veselé ve stejném duchu nechávají brigitu obléct do bizarní přiléhavé růžové, po jevišti nechávají válet XXL podprsenky a ranní kafe mají vylepšené místo o šlehačku o heinzovy bílé spoďáry. 51

srov. Jelinek E. Milovnice. Praha: Mladá fronta, 1999, str. 7

47

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Konflikt jako takový v inscenaci přítomný není, jeho absence je vlastně také součástí tématu stereotypu (ten není konfliktní, pouze oznamuje existenci stejného či podobného). Soubor se vyhnul v románu jinak velice výrazné postavě šičky Pauly, což je však asi dobře, protože přítomnost další ženy na jevišti (kromě brigity) by divadelně pobízela k očekávání konfliktu a i divák by asi nerozuměl tomu, proč si ty dvě konkurentky vlastně nekonkurují. Metafory inscenace ale asi jiným způsobem působí na vrstevníky dívek ze souboru, pro ně je to určité memento – touto nesvobodnou cestou ne (což trochu potvrzuje i rozhovor se souborem, v němž je pro herečky brigita trochu kráva, která ke svému vyšvihnutí potřebuje chlapa52); a jinak asi působí na diváky, kteří už v určité nezměnitelné verzi stereotypu (manželství) žijí a jistou finanční determinaci lásky (tolik Elfride Jelinekovou kritizovanou) mohou cítit na vlastní kůži.

Analýza – V zajetí logiky

Podrobit analýze inscenaci, kde je hlavním komunikačním kódem matematika není zrovna nejjednodušší úkol. Poměrně dlouho jsem si se složitými logickými rovnicemi, které se ve scénáři hojně vyskytují, lámal hlavu. Mají opravdu nějaké racionální odůvodnění? Nedělají si z nás členové souboru Logicus Teatrális spíše dobrý den? Trochu asi ano, ale trochu také ne. Vášeň propadnout logickým příkladům opravdu existuje. Uklidnění skýtá fakt, že my jako diváci vášeň pro logiku sdílet nemusíme, abychom inscenačnímu tvaru porozuměli. V inscenaci totiž nechybí jednání tvořící příslušnou atmosféru a konverzační humor. Vtipně vygradované pointy (typu: „Dám si vodku.“ nebo „Billy, ty neexistuješ.“) jsem se snažil zmínit už v popisu představení Mladé scény. Co však na inscenaci vystopujeme, je všeobecně nosné téma – hledání smyslu, ba přímo hloubky života.

52

Malota, Vít. Rozhovor: Podprsenky nám kradou diváci. Mladá na malý. 2013, 1 (viz příloha)

48

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu Text inscenace je zcela autorský, porotci Mladé scény dokonce speciálně oceněný. Jeho kvality jsou zejména ve velké míře originality (o žádném sepsaném matematickém dramatu jsem zatím neslyšel), avšak ani hlavní zápletka není k zahození, proč s hlavním hrdinou nezakusit útěk před odpovědností možného manželství k východnímu filosofickému učení? Přestože se jedná o text v mnohém strojený (obsahuje příliš dlouhé a spletité pasáže53), má i neoddiskutovatelný divadelní potenciál (nesoustřeďuje se pouze na matiku, ale i na běžný život, př.: Max se přizná i ke sledování telenovely Esmeralda).

Předpoklad scénické názornosti Sám text hry skýtá víceméně klasická prostředí pro herecké jednání. Restaurace, pokoj s gaučem, matematický klub, obchod se spodním prádlem, to vše jsou místa, kde není těžké si děj představit. Soubor navíc exponoval svoji ideu velkými hracími kostkami, které se za scénou mimoděk staví do větších celků a zase se rozpadají. Toto scénické zvýraznění je v inscenaci do jisté míry pouze popisné. Nesděluje víc, než lze z příběhu vyvodit (někdy logika funguje – lze na ní stavět, někdy ne), přičemž scénická manipulace s kostkami je, ve vztahu k výslednému sdělení, nepoměrně náročná.

Koncentrovanost dramatických reálií Jak jsem však už naznačoval, inscenaci pomáhá její zasazení do konkrétních reálií, s nimiž se jako diváci bez problému ztotožňujeme (přestože třeba Maxovým logickým promluvám nerozumíme). Divadelní svět vnímáme jako obraz skutečnosti, kde nepravděpodobně působí jen to, že některé postavy (zejména bratři Edwin a Edward) mluví v logických hádankách.

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Sylvie se s Maxem chce, pak zas nechce, rozejít. Max se pouští do hádky se svým bratrem, který mu podle něj závidí (moudrost). Konfliktů, a to i těch vnitřních, by se našla celá řádka. Nicméně situaci, že postava Elizabeth (resp. paní Smallinová) neví, jak se zbavit „špatného“ bratra a mít toho „lepšího“, řeší s právníkem, může být poutavé, méně však už srozumitelné (logiku pravděpodobnosti takové váhání paradoxně postrádá). Tudíž textovou pasáž

53

Soprová, Jana. Recenze: Lekce z logiky. Mladá na malý. 2013, 2 (viz příloha)

49

o bratrech Edwinovi a Edwardovi lze označit za nejslabší článek inscenace, co se do sdělnosti sama o sobě týče. V inscenaci se také rozvíjejí teorie o dalších v podstatě paralelních světech. Tuto skutečnost musí divák vnitřně přijmout, jinak mu může tato myšlenková oblast přichystat „pouze“ bizarní (nepochopený) zážitek, nikoliv už pointu – paralelní intelekt ztrácí kontakt s reálným světem.

Analýza – Vsobě

Předlohou inscenace je deníkový román Petry Soukupové Marta v roce vetřelce, který má podobu jakési intimní tragédie. Pojednává totiž přesně o tom zlomovém období, v němž se mladému člověku ještě něco toleruje jako snesitelný „pubertální exces“, ale jindy už je po něm vyžadováno „dospělé a zodpovědné chování“. Nutno ale zdůraznit, že hrdinka stvořená souborem Vrtule se nejmenuje Marta, nýbrž Lucka (stejně jako herečka), a že tedy z původního románu zbyl spíše jen onen „vetřelec“ v jejím břiše.

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu Soubor přistoupil k literární předloze hodně autorským způsobem. Zachovává jazyk, ale mnoho příhod a popisů nálad v knize vůbec nenajdeme, protože jsou osobní zkušeností hlavní aktérky (jak dokládá i sám soubor).54 Důraz je tak kladen na autentičnost sdělování. Mezi knižností a divadelností tím může vyvstat zdánlivý nesoulad (odtažitý deník vs. teď a tady prožívaná trápení). Když se však podíváme na záznam inscenace a zavřeme oči, stále uslyšíme deník, a jediné co z deníkové formy chybí je časová datace jednotlivých deníkových zápisů. Tato datace však v inscenaci nechybí, naopak – kdyby přítomna byla, zpomalovala by ono autentické (víceméně slovní) jednání.

54

Černý, Lukáš. Rozhovor: Do hry promítáme své životní zkušenosti. Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha)

50

Předpoklad scénické názornosti Titul Marta v roce vetřelce sám o sobě nenabízí jednoznačnou cestu k jevištnímu zpracování. Soubor jí ale ani nehledá. Scénická názornost je vlastně pojata jako ilustrace děje, někdy s nádechem konkrétnosti (Lucka cosi hledá – zřejmě něco na uklidnění, když na ní rodiče buší, ale ona neotvírá), spíše ale abstraktního charakteru (svlékaní z jedné barvy do jiné, tj. něco nesouvisejícího s dějem). Vždy je to však ilustrace. Fyzicky se v inscenaci v podstatě nejedná, konflikty jsou řešeny (nebo jen popsány) slovně. Absence klasického divadelního jednání je způsobena užitím stolu, který způsobuje, že postavy vlastně nesdílejí společný prostor, v němž by takové jednání probíhalo. Vystupuje tak na povrch jakési absolutní „odtržení světů“ – světa dospělých (zodpovědných) a vnitřního světa hlavní postavy.

Koncentrovanost dramatických reálií Jak už je patrno z výše uvedené podkapitoly o scénické názornosti, inscenace Vsobě konkrétností příliš neoplývá. Celý tvar však jde docela dobře chápat jako analogii vnitřního světa adolescenta, kterému ještě nejde odstoupit od sebe samého, od svého subjektivního vidění skutečnosti a který se na základě toho vidí paradoxně lepším, než je (a nejde mu sestoupit na úroveň ostatních, vidět svět cizíma očima). Postava Lucky je zkrátka a priori v opozici. I když se cítí prachbídně, je to kvůli tomu, že jí ti druzí nepřijímají, jaká je (nejsou na její úrovni, která je naznačena stolem). Vnímá sama sebe spíš jako oběť a chytá se všeho, co se k ní přiblíží jednoduše a bez vysvětlování (Robert). Toto chování a postoj ke skutečnosti může velmi dobře divácky rezonovat, stejně tak jako může navodit otázku, jestli postavě nechybí vývoj. Bezesporu chybí. (Pozn.: Objeví se pouze v rovině znaku prostřednictvím barevného odění v samém závěru inscenace.) A tento vývoj chybí právě proto, že se tím odhalují charakteristická dílčí fakta (reálie) určitého životního období, kterým každý ve větší či menší míře prochází. Období, které se uvnitř jakoby nekonečně vleče (od jedné „nesmyslnosti“ k druhé).

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Inscenaci chybí dramatický konflikt, čili jistá rozpornost mezi dvěma protichůdnými činiteli děje. Nepřímo zažívá postava Lucky konflikty s rodiči a sestrou, nicméně ti jakoby s jejím vnitřním světem neměli mnoho společného. Poutavost příběhu je tedy založena na něčem jiném, možná spíše na oné nesmyslnosti (zdánlivých) konfliktů, kterým je Lucka vystavována (a které si do jisté míry způsobuje sama). Tato autentická zatvrzelost nevidět 51

svět nekonfliktně je to, s čím divák může vnitřně souhlasit, nebo spíš nesouhlasit, a přesto ho to udrží v ději. Základní motiv potratu přebraný z předlohy je pak srozumitelný svou podstatou až naturalisticky, jeho popis však zůstává v implicitní rovině (tak jako v knize), takže diváka morálně neatakuje (nebo jen nepřímo).

Analýza – Něco z Adriana

Inscenace ročníkového souboru divadla Vydýcháno vznikala pro zajímavost celé dva roky, na její detailní propracovanosti je to znát. Velmi pozitivním jevem je fakt, že ani po tak dlouhé době zkoušení nepřestalo herce bavit inscenaci hrát. Na představení, které se objevilo na Mladé scéně 2013 je to vidět, což potvrzují například i slova porotce Vladimíra Fekara pronesená na diskusi o tom, jak ho nadchla hravost a suverenita dětských herců, v představení podle něj nejde o důležitá témata knihy, ale o čirou divadelní hravost.55 Ta je způsobena stylem formování inscenace; ten se totiž zřejmě nesl v duchu improvizování a později detailního propracovávání jednotlivých etud, mezi nimiž však už nezejí švy po jejich vzájemném propojení. I podle názoru Jany Soprové je velmi pravděpodobné (dle jejích slov přímo jasné), že to vše si děti vymyslely samy, neboť hravost a typ humoru odpovídá jejich věku a působí naprosto přirozeně.56

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu Jak už bylo řečeno při popisu tohoto představení, inscenace si vybrala ke zpracování momenty méně intimního charakteru. Soubor se záměrně nezaměřil na Adrianovy názory na svět nebo popis jeho prožívání, protože by to jednoduše neneslo dramatické situace. Deníkové informace jsou pouze rámcem autorsky zpracovaných divadelních etud.

Předpoklad scénické názornosti Inscenace Něco z Adriana je založena na akci, konkrétních gestech a konkrétním jednání. Sám Tajný deník nabídky k tomuto jednání latentně obsahuje a bystrý čtenář je v něm uvidí. Souboru z Liberce se navíc podařilo svůj výběr scén k rozehrání přirozeně scénicky 55 56

Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha) Soprová, Jana. Recenze: Energetická bomba z Liberce. Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha)

52

propojit. Tento dramaturgický výběr je podpořen také jednoduchým principem střídání herců v roli Adriana.

Koncentrovanost dramatických reálií Podle porotkyně Jany Mandlové šlo o studentské divadlo v nejlepším slova smyslu,57 což lze chápat také tak, že inscenace obsahovala dostatek žité (studentské) reality. Velmi nosným pilířem inscenace je revolta žáků společným nasazením červených ponožek, ale i typický školní výlet autobusem, který každý v nějaké obdobě taktéž zažil. A tak by šlo vyjmenovávat dál – typicky nespokojená babička, přísná učitelka, zlý pes. Lze tedy shrnout, že dramatické reálie jsou konkrétního charakteru a velmi hustě koncentrované.

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Právě díky husté koncentraci dobře známých a představitelných situací je inscenace vysoce poutavá a po celou dobu srozumitelná, čemuž nahrává i nadsázka, s kterou jsou situace vystavěny. Není třeba žádných rekvizit či kulis, kostýmy jsou pouze sjednocené školní uniformy. Celek inscenace přímo konflikt neobsahuje, ale obsahují ho vždy jednotlivé scény.

Analýza – Zahradní slavnost patří všem

Na úvod této analýzy přidám pár konkrétních postřehů k dramaturgickým řešením. Doufám, že to později pomůže v pochopení mých závěrů týkajících se toho, zda tato inscenace měla, či neměla ambice rezonovat u svých vrstevníků, přestože text její předlohy vznikl ve zcela odlišné společenské situaci než té dnešní. A pokud tu tato ambice byla, jestli můžeme hovořit o jejím naplnění.

Škrty předlohy (a co se jimi dramaturgicky zvýrazňuje) Soubor Ušní mázek zahajuje Zahradní slavnost odkazem na poslední dějství Havlovy hry, konkrétně na závěrečný Hugův monolog. Objevuje se věta: „Možná v tento okamžik Hugem poměrně dost nejsem, ale ujišťuji vás, že brzy budu možná daleko víc, než jsem kdykoliv

57

Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 5 (viz příloha)

53

dosud byla. Šach!“58 (Pozn.: Ve scénáři k Mladé scéně 2013 věta zaznamenána není, v inscenaci se ale objevuje, viz záznam.) Autoři inscenace tím jednoduše řeší dva inscenační problémy. Zaprvé jsou jasně pojmenovány hlavní postavy ještě před prvními (absurdními) dialogy, což lze u seškrtaného (celkem náročného Havlova) textu určitě akceptovat. Zadruhé výše zmíněná věta diváka upozorňuje na fakt, že roli Huga zastává herečka. Díky tomuto přiznanému aktu je v podstatě už nedůležité, zdali soubor herečku obsadil záměrně (a chtěl podpořit Hugovu poněkud slizkou ne-identitu), nebo měl zkrátka jen nedostatečný počet mužů, kteří by roli hráli (pozn.: což je asi opravdu problém souboru, když i ostatní mužské role kromě Pludka ztvárňovaly ženy). Co ale víc, celá tato nová úvodní Hugova věta končí slovem „šach“, což koresponduje se skutečným závěrem, kde je však užito slovo „mat“. Je nabíledni myslet si, že partie tohoto Huga je zkrátka rozehrána, už teď a tady dostáváme „šach“. Inscenace je tak vlastně zprávou, jak se člověk (Hugo) dopracovává ke společenskému „matu“. Dalším výrazným dramaturgickým tahem této Zahradní slavnosti je fakt, že Hugo nezačíná hrát šachy sám se sebou, nýbrž se svým bratrem Petrem, s kterým viditelně prohrává. Postava Petra (který mimochodem už při představování hlavních postav vypadá jako černá ovce rodiny) je tak klíčem k dalšímu osobitě pojatému výkladu. Petr (vypadající jako buržoazní intelektuál – v tomto text nezměněn) umí hrát šachy lépe než Hugo (je tedy talentovanější!). Přesto je poslán pryč jakoby po vzoru „neoblíbené dítě“. Naopak oblíbenec rodičů (ten, který umí jít s davem?) si může hrát dál sám, tak jak chce. Po bližší analýze vidíme s největší pravděpodobností úmyslně artikulovaný apel nepřehlédnout intelektuála Petra (a jeho vztah s Amálkou). Divák si může položit otázku, co by se stalo, kdyby rodiče Petrem neopovrhovali. Jak by si vedl on a za kým by měl být poslán? Nicméně za kolegou Kalabisem má být poslán, v duchu předlohy, Hugo. Z textu dále vypadávají narážky na společenskou nutnost být synem chudého rolníka i opakování vět, že jádrem národa jsou střední vrstvy, což lze přikládat snaze nezatěžovat inscenaci původním dobovým kontextem hry. Ve scénáři, potažmo inscenaci nezůstávají ani skoro žádné Pludkovy otázky ohledně Hugovy existence (co budoucnost? co škola?). Matka i otec se spíše zajímají sami o sebe (tisknou se k sobě) a vlivný kamarád z mládí Kalabis je jen okrajovou záležitostí, o níž mluví. Hugo je dokonce musí přerušit původně větou Pludkové: „Nezvonil někdo.“ Oproti předloze se tedy zdá, že je Hugův osud jeho rodičům v podstatě

58

srov. Havel V. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010, str. 74-76

54

ukradený už v rovině jejich jednání (ani si nevšimnou, že odešel), nejen díky jejich vlastní vyprázdněnosti, jak lze číst už z Havlova textu. V druhém a třetím dějství se Hugo zřejmě díky škrtům stává více asertivním, než jak ho lze vnímat z původní předlohy. Méně naslouchá (snad jen do vstupu zahajovače Plzáka), méně tedy vstřebává a přitom hned a více frázemi útočí. I to je čitelný dramaturgický zásah, přestože divák neznalý textu si může položit otázku, kde se to v Hugovi najednou bere.

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu Soulad knižnosti (již mnoho desítek let starého textu) a divadelnosti (aktuální možnosti vyložit text), je tedy souborem viditelně řešen. Škrty inscenátorů nejsou nahodilé, posun v chápání replik je prokazatelný. I když v textu například zůstávají i původní nesmyslná přísloví (př. „Ani klekánice nenosí semenec na půdu sama.“), která dnešnímu publiku mohou znít už nejen nesmyslně, ale i velmi staromilsky. Co paradoxně staromilsky nepůsobí, je absence diakritiky ve čtených telegramech, protože současnost zase nabízí bez diakritiky zprávy SMS. Ve zdivadelnění nechybí vyzdvihnutí základní Hugovy schopnosti tak trochu hrát a tak trochu nehrát, tak trochu vyhrávat a zároveň prohrávat.59 V textu se však nenadále objeví repliky o střední vrstvě, které Japonci nepotřebují,60 nebo Plzákovo ponoukání k uměle navozenému hovoru,61 víc se ale motivy nerozvádí, což pro komplexní pochopení Havlova textu může divákovi chybět. Na druhou stranu se soubor nepustil do aktualizací absurdností, protože tím by vlastně začal psát zcela novou hru. Vztah Amálky (která přináší telegramy) a Petra se objevuje z ničeho nic prostě tím, že se na sebe oba zdlouhavě dívají. V textu se pak už neobjevuje, nemusí, že je Pludek s Pludkovou rozhodně nechtějí a pak chtějí (je to dcera domovníka) dát dohromady (poslat je spolu na procházku62). V inscenaci se nerozvíjí vztah mezi Tajemníkem a Tajemnicí (2. dějství), vykořeněnost námluv muže a ženy je však více rozehrávána mezi Ředitelem a Tajemnicí (3. dějství). Nutno dodat, že Tajemníka v druhém dějství hrála dívka, tudíž by ani Havlem naznačované sbližování s tajemnicí nepřinášelo kýžený výsledek, ale spíš nežádoucí rozpaky.

59

srov. Havel V. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010, str. 24-25 srov. Havel V. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010, str. 25-26 61 srov. Havel V. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010, str. 35-37 a 41-43 62 srov. Havel V. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010, str. 27 60

55

Lze shrnout, že míra zdivadelnění inscenace odpovídá redukci celé hry. Například Tajemnice a Tajemník (z 2. dějství) vytvoří svůj postoj ke skutečnosti (systému) jednoduchým náznakem hned při vyřčení scénické poznámky „Tajemník a Tajemnice (…), kteří tu vykonávají pořadatelskou službu“, svěsí se jim totiž hlavy a začnou chrápat. Obdobná zkratka, jakýsi znak přečtení Havlovy předlohy, je i to, když Plzák zasedne místo Tajemníkovi a Tajemnici a přitom si sám sedá na jejich místa. Více už se o jejich vzájemném skrytém boji (likvidační úřad vs. Zahajovačská služba) nedozvídáme. Redukci možné divadelnosti podporuje i střídmá scénografie, kterou vlastně vidíme jen v případě plánku zahradní slavnosti, který se objeví na položeném stole (začátek 2. dějství) nebo při likvidaci Zahajovačské služby (3. dějství), kdy je jen málo věcí na jevišti k onomu zlikvidování, a tak jsou „likvidovány“, vhozeny do koše (z neznámého důvodu proutěného) i židle naznačené kanceláře. Stejně tomu je i s kostýmy, kde Hugo s kravatou a sáčkem je nadějným synem, naopak Petr s brýlemi beznadějným intelektuálem. Tajemníci mají papírové kloboučky, protože jsme na zahradní slavnosti, Plzák si vezme na svůj druhý vstup klaunský nos, protože je to tak v předloze napsáno. Bez ohledu na hodnocení těchto dramaturgických zásahů se jedná o redukci celostní, v tomto duchu je zredukován celý Havlův text, tudíž jí samu lze označit za (jednotící) dramaturgický tah.

Předpoklad scénické názornosti Co už se zdá souborem podpořeno méně, je textový potenciál scénické názornosti, který hra přirozeně nabízí. Pludková i Pludek, později Tajemníci či Ředitel v předloze daleko více odbíhají od svých vlastních myšlenek k myšlenkám jiným, aby se v téže větě vrátili k něčemu předchozímu. V textu je tak latentně ukryta jistá horlivost postav rozumět situaci, v níž se nacházejí, přestože jí z pohledu diváka rozumět vlastně nelze – vše je absurdní. Scénicky však herci tyto situace nerozehrávají, v jednání se neobjevuje gradace, což lze spíše přičíst na vrub věku herců, a tedy menším hereckým zkušenostem, než dramaturgickému záměru. Kvůli tomu možná chybí i veškeré Havlem nabídnuté zcizovací efekty, které osobu dramatu předvedly jako civilní osobnost. Neobjevuje se ani žádná snaha je nahradit zcizením novým, autorským. Lze tedy říci, že potenciál scénické názornosti spíše podlehl nutnosti neměnit více seškrtaný text a inscenátorským limitům protagonistů.

Koncentrovanost dramatických reálií Nejmenší pozornost budu v této části rozboru inscenace Zahradní slavnost patří všem věnovat koncentrovanosti dramatických reálií, protože sdílím všeobecný názor, že Havlův 56

text Zahradní slavnost patří k vrcholu světové dramatiky vůbec, čili je ze své podstaty věcností a konkrétností takříkajíc prošpikovaný. Nechybí schopnost s vybroušenou přesností poukazovat na nešvary společnosti (vyprázdněnost oslav) ani bezvýchodnost byrokracie (likvidování likvidace). Tím vším se můžeme cítit obklopeni i dnes a ztotožnit se.

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Hodnotit srozumitelnost textu u absurdní hry je potom poněkud zavádějící. Absurdní text totiž paradoxně používá jistý druh nesrozumitelnosti, respektive vyprázdněnosti ke komunikaci s divákem. Poutavost jistě přežívá v Pludkových nesmyslných pořekadlech, méně pak už v záměrném opakování frází, protože mnohé vymizelo škrtáním. Vnitřní konflikt odlidštěného Huga však i v inscenaci zůstává zachován.

Schopnost inscenace rezonovat s publikem i v této historické době O Zahradní slavnosti už jsem se výše několikrát nepřímo zmínil jako o kvalitním textu; a vlastně jakoby takový byl sám o sobě. Avšak proč je tak celosvětově uznávaný? Jako klíč k odpovědi jsem zvolil větu z předmluvy Josefa Dubce k jednomu z vydání tohoto dramatu: Havel totiž nereaguje na vyprázdněnost jazyka jeho popřením, vzdáním se jeho služeb, ale zkarikováním vybraných jevů, které předvádí v groteskní nadsázce.63 Od linie západního absurdního dramatu se tímto Havlovy texty liší a zároveň nabývají na své umělecké hodnotě. Karikatura totalitní reality (v době uvedení hry tolik všudypřítomné) byla spouštěčem velmi pozitivního diváckého i kritického přijetí. Nebýt tohoto karikování a groteskní nadsázky, hra by dozajista tolik nerezonovala. Následující závěry o inscenaci Zahradní slavnost patří všem, která z Havlovy předlohy vychází, jsou tedy vytvářeny právě na posuzování snahy autorů inscenaci žánrově zachovat ve výše popsané rovině. Jak jsem v úvodu analýzou přibližoval, soubor Ušní mázek šel cestou Huga, který dá světu „mat“, pokud ho tedy jeho bratr nechá hrát samotného. Rodiče mu nadržují (zřejmě pro jeho schopnost trochu prohrávat i trochu vyhrávat), ale jinak ho bez většího zájmu (bez jejich odpovědnosti) posílají do světa. V tom se dá číst hmatatelný ideový záměr i ambice promlouvat tímto textem novým způsobem. Vidět svébytným způsobem svět a člověka v něm. Hra prošla důslednou redukcí a zhuštěním jednotlivých motivů, což se promítnulo i do strohé scénografie a popisných kostýmů. Ono zhušťování přineslo i několik nových 63

Havel V. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010, str. 12

57

groteskních zkratek, celkově se ale návaznost groteskních situací zpřetrhala – konkrétní dramatické reálie zůstaly, nikoliv však cesta k nim. Soubor tedy udělal mílové nakročení tím, že hru jednoznačně přečetl i pojal, k dokročení možná chyběla herecká vyzrálost a zkušenosti.

Analýza – Policajti

Analýza této inscenace by se zdánlivě mohla dosti podobat té předchozí, která taktéž zpracovává absurdní drama. Dopředu ale předestřu, že sdílím názor jednoho z porotců na Mladé scéně – Petra Christova, že v tomto případě se jedná o kvalitativně horší předlohu.64 Je to znát i na hranosti tohoto titulu (nepodařilo se mi najít jeho uvedení na českých scénách několik let zpětně). Příběh o polepšeném posledním vězni v zemi, kterého vlastní věznitel přemlouvá, aby si svoje napravení rozmyslel, má svoje slabiny zejména v komplikovaném, možná až rozvleklém konci. Přesto nelze dopředu odsuzovat takový dramaturgický výběr, možná má co sdělit i po čase… Pokud přece jen použiji určité srovnání s inscenací Zahradní slavnost patří všem, pak je to v míře textových úprav. Soubor Centrální zádrhel v Mrožkově textu prakticky neškrtá a přenáší ho na jeviště v celé jeho délce.

Soulad knižnosti a divadelnosti titulu Divadelnost inscenace jakoby se dramatické předlohy držela bezvýhradně, soubor nejen že neškrtal, ale ani v rovině zpracování (např. ve výběru kostýmů) neprojevil zvláštní invenci, která by divadelní možnosti zvýrazňovala.

Předpoklad scénické názornosti Herecky se Centrální zádrhel hry zhostil s velkou vervou a z Mrožkem nabídnutých dramatických situací dokázal hodně vytěžit, nikoliv však vše. V pojetí souboru se zdá neodkladné vypomáhat si různými scénickými (ilustrativními) berličkami. Nejvíce je tento 64

Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 3 (viz příloha)

58

jev patrný při příchodu generála na scénu. Generál je ztvárňován jako hravý stratég, který vytáhne plastové vojáčky a tanky a začne si na stole hrát. Soubor jako by zapomněl, že se s absurdním textem dá pracovat s větší (až groteskní) nadsázkou.

Koncentrovanost dramatických reálií Absurdní kolotoč vrcholící vzájemným sebezatýkáním je postaven možná kamsi mimo čas, možná (spíše neúmyslně) do období C.K. monarchie (odpovídaly by tomu uniformy). Handicap inscenace je tak ve špatně postaveném fikčním světě. Trochu víme, kde jsme (v bezčasí), ale musíme se v tom neustále utvrzovat. Inscenaci chybí jasný scénický klíč a kostýmy a rekvizity působí dojmem „co se našlo, to se použilo“. Otázkou třeba je, co by se stalo, kdyby herci hráli v současných kostýmech. Možná totiž nic, a navíc by nás historizující reálie nesváděly chápat hru jako klasické drama.

Srozumitelnost a poutavost (přítomnost konfliktu) Scény jsou vytvořeny srozumitelně, použitá scénografie a kostýmy ničím nematou, na druhou stranu ani nepřináší další možnost výkladu. Základní konflikt je přítomen – jedinec versus společnost, resp. policejní náčelník moc dobře cítí tlak příliš dobře fungující společnosti.

Schopnost inscenace rezonovat s publikem i v této historické době Soubor Centrální zádrhel se při inscenaci hry Policajti soustředil víceméně pouze na způsob uchopení textu. Téma předlohy inscenace (systém, který se vyčerpává, a veškerá řešení, která se snaží vymyslet, slouží jen k jeho záchraně, nikoliv pro dobro člověka) nejeví snahu posunout do jiného světla svého pohledu na svět. Ani v rovině scénografie a kostýmů se neděje nic, co by Mrožkův text aktualizovalo, spíše se zdá, že ho záměrně archaizuje. A tím možná jakoby „zvšeplatňuje“. Inscenace Policajti se tak také do jisté míry řadí k trendu, který se více pokouším shrnout v závěru práce, a totiž k tendencím vytvářet co se týče stavby „čisté (či logické) tvary“. Inscenátorům jde v prvé řadě o dobré divadlo, dobrou podívanou. Lze jen spekulovat, že je to z toho důvodu, že jim něco takového čistého a jednoznačného v kultuře chybí. Možná jim chybí chuť po generační výpovědi, čímž by se tato inscenace dala označit optikou této práce za méně mladou.

59

Závěr

Stále ubíhá další a další čas od chvíle, kdy byla přehlídka Mladá scéna 2013 skutečností, kdy byla teď a tady. A přestože kouzlo divadelního okamžiku časem vyprchává, zkušenosti a poznatky mohou být trvalé. Absolvování a následné dramaturgické rozjímání mě přivedlo k nejednomu závěru, co se vlastně se současným mladým divadlem děje. V prvé řadě prokazuje velkou míru formální i žánrové různorodosti. Zrekapitulujeme si zběžně podněty k divadelní tvorbě: nový cirkus, článek o undergroundu z roku 1983, nevyléčitelná nemoc, oceňovaná beletrie, absurdní dramata bývalého východního bloku, logika jako disciplína, norský film o teenagerech, barokní báseň Bedřicha Bridela, romská pohádka, nonsensová rozhlasová hra, role-playingové hry žánru sci-fi a fantasy, Haškovy nepříliš známé povídky. Samozřejmě lze namítnout, že tento výsek může, a vlastně z podstaty Mladé scény je, důsledkem výběru, který před účastí na (multižánrové) přehlídce probíhá. Nebylo by však možné takový výběr učinit, kdyby takový umělecký rozptyl nebyl už i na nižších postupových úrovních. A i kdyby organizátoři lpěli (jakože nelpí) na výběru jednotlivých kusů z hlediska formy, například jednoho tanečního, jednoho absurdního, jednoho lidového divadla apod., přesto by zůstalo zcela evidentní, že se ony kusy liší svými náměty, a tedy obsahem možného sdělení. Čili jinak řečeno, mladé divadlo nemá nakročeno k žádné umělecké jednotě, natož společnému pomyslnému manifestu doby, čemuž odpovídají vybíraná heterogenní témata a formy zpracování. Na druhou stranu bych nechtěl jednostranně tvrdit, že mladé divadlo nikam nesměřuje. Jiný úhel pohledu mě totiž přivedl k dalšímu zajímavému závěru, a totiž že současné mladé divadlo chce být v jistém slova smyslu „řemeslné“, jinak řečeno formálně čistě provedené. Co mě k tomuto zjištění přivedlo? Z popisů představení a některých konkrétních analýz to asi ještě není patrné, ale když si člověk čte zpravodaj Mladé scény, konkrétněji rozhovory s autory inscenací, zjistí, že přestože náměty doputovaly do jednotlivých souborů často jen náhodně („někdo přinesl kus textu“, „někdo něco viděl a…“), důrazy kladené na zpracování námětu už náhodné nejsou. Soubory představení občas měnily, v průběhu zasahovaly do scénáře, aby dosáhly sebou očekávané funkčnosti a vnitřní logiky díla. V jednom případě je logika dokonce námětem představení (V zajetí logiky). U nového cirkusu a tanečního divadla je pak nutnost mít vyřešené „řemeslo“ zcela zásadní. Tato řemeslnost nebo jinak čistota (logičnost) divadla není navázána na nějakou původní 60

hlubokou myšlenku, která by mladé divadelníky trápila, spíš je to naopak, původní zjevná náhoda či dokonce banalita je spouštěčem cesty dovnitř, do hloubky problému, který se postupně nabaluje a větví. Tyto dostředivé tendence mladé soubory stmelují nebo jim alespoň přináší zcela nové společné zážitky, které ve své další tvorbě reflektují (pozn.: rozmanitost se nachází i v produkci jednoho souboru v průběhu let).65 Mladé divadlo (optikou Mladé scény) tedy nestagnuje. Tvrdím to i přesto, že se ve zpracovávání dramat (absurdních, ale která se dnes už dají brát v jistém slova smyslu jako klasika) neobjevilo příliš mnoho invence vyložit nové pravdy nebo způsob vidění světa. Práce mnoha souborů Mladé scény, se spíš zdá jako jakýsi neviditelný proces vnitřní „řemeslné“ individualizace mladých divadelníků. Jinak řečeno soubory si vytvářejí svojí svébytnou poetiku, v níž se snaží o svoji bezchybnou preciznost. Mnohým z publika třeba i nepoznanou, protože v diskusích se objevilo mnoho překvapených (mladých a tak ne tolik zkušených) diváků, kteří premiérově viděli taneční divadlo, rozhlasovou hru ve tmě nebo i průlet světem fantasy skečů (k čemuž se ještě dostanu dále). Při bližším posouzení vykazují zkrátka inscenace mladého divadla na Mladé scéně velký intelektuálně dostředivý potenciál, soubory se profilují jakoby zevnitř sama sebe, méně podléhají vnějším trendům. Toto vše však, ukazuje se, může mít jeden neblahý vedlejší efekt jisté odtrženosti od diváků, a to i diváků-vrstevníků, který na Mladé scéně 2013 doložilo představení Příběh geekův. Přehlídková platforma, pro kterou inscenace vznikla – největší přehlídka sci-fi, videoher, fantasy, komiksů apod., byla už natolik vzdálená platformě Mladé scény, tedy divadelní bázi, že diváci zcela ztratili souvislosti a představení se pro ně stalo jednoznačně cizím elementem. Což paradoxně považuji za velmi pozitivní jev pro mladost Mladé scény, která si na pestrosti zakládá. Dramaturgie Mladé scény dává prostor jinakosti a dostává svých slov, když o sobě píše, že je bez omezení druhového i žánrového. Jejím záměrem zůstává setkání, vzájemná inspirace a konfrontace práce mladých divadelníků. Část souborů se na Mladou scénu vrací právě pro tyto jedinečné vlastnosti této přehlídky. Je zájmem nás všech takto profilovanou přehlídku podporovat, a to zejména v jejích nižších postupových kolech. Právě i proto, aby se Mladá scéna nestávala přehlídkou jen několika nadšených, vzájemně se obohacujících souborů (jak to na někoho může při pohledu na programy posledních let působit), ale dokázala být (jak to jen ještě v dnešním světě jde) přehlídkou generační v pravém slova smyslu, tzn. zahrnující celou generaci. Ono to ale, chápu, nejde tak úplně. 65

srov. Zpravodaj Mladé scény – Rozhovory se soubory. Mladá na malý. 2013 (viz příloha)

61

Stačí si totiž vzpomenout na popisy několika inscenací, kde ve svých shrnutích poukazuji na to, že specifický (třeba estetický) postoj souboru vlastně klade na diváka nárok se spolehnout na jeho emocionální zážitek. A ne každý musí být ochoten čekat na to, co divadelně osloví právě jeho. A nyní už si dovolím jen závěrečné přání do budoucna. Přeji Mladé scéně, aby proces výše zmiňované vnitřní individualizace mladého divadla, nikdy nedosáhl takové míry, že by se mladé divadlo vytratilo jako pojem hodný výkladu, zkrátka protože by mladé divadelníky vzájemně nic nespojovalo a tak ani netáhlo se setkávat a konfrontovat svoje odlišné cesty k umění. Mladé divadlo by se nemělo vytratit v propasti mezi dětskými „dramaťáky" a ochotnickými, poloprofesionálními nebo dokonce hned profesionálními aktivitami všech vrstev dospělých! Jednoduše proto, že by to myslím znamenalo, že jsme jako společnost podlehli svodům jednostranného směřování k produkci „novinek“ a bezobsažnému vyššímu výkonu a zapomněli si cokoliv během tohoto směřování vyměnit, vnitřně se obohatit… Ale můj výhled je optimistický, na Mladé scéně jsem cítil tvůrčí úžas z její rozmanitosti a během diskusí zájem vzájemné snažení podpořit nebo alespoň pochopit. Jako společnost se proměňujeme a divadlo taktéž. Doufám, že tato práce přispěla k lepšímu náhledu na tento přirozený jev a že třeba i motivuje k návštěvě dalších podobně zaměřených přehlídek nebo přímo Mladé scény.

62

Použité informační zdroje

CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie. Praha: AMU, 2009. ISBN 978-80-7331-146-9 HAVEL, Václav. Zahradní slavnost. Brno: Větrné mlýny, 2010. ISBN 978-80-7443-027-5 HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: JAMU, 2009. ISBN 978-808692859-3 HȔBSCHMANOVÁ, Milena. Romské pohádky. Praha: Fortuna, 1999. ISBN 80-8071-658-1 JANDL, Ernst. Experimentální hry. Praha: Agite/Fra, 2005. ISBN 80-86603-34-2 JELINEK, Elfriede. Milovnice. Praha: Mladá fronta, 1999. ISBN 80-204-0810-X KOVALČUK, Josef. Téma: Autorské divadlo. Brno: JAMU, 2009. ISBN 978-80-86928-61-6 MROŽEK, Slawomir. Mrožek čili Mrožek. Praha: Orbis, 1965. II-009-65 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-157-0 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. Základní pojmy divadla. Praha: Nakl. Libri & ND, 2004. ISBN 807277-194-9 a ISBN 80-7258-171-6 PROGRAM MLADÉ SCÉNY 2013. Mladá scéna. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013 RICHTER, Luděk. Praktický divadelní slovník. Praha: Dobré divadlo dětem, 2008. ISBN 97880-902975-8-6 SEKOT, Aleš. Sociologie v kostce. Brno: Paido, 2002. ISBN 80-7315-021-2 SOUKUPOVÁ, Petra. Marta v roce vetřelce. Brno: Host, 2011. ISBN 978-80-7294-521-4 TOWNSENDOVÁ, Sue. Deník Adriana Molea. Praha: Mladá fronta, 2008. ISBN 978-80-2041895-1 ŽANTOVSKÝ, Michal. Václav Havel. Praha: Argo, 2014. ISBN 978-80-257-1213-9

63

Citace z periodik Mladá na malý: Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 1 Diskuse k inscenaci (1). Mladá na malý. 2013, 3 Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 3 Diskuse k inscenaci (1). Mladá na malý. 2013, 4 Diskuse k inscenaci (2). Mladá na malý. 2013, 5 Černý, Lukáš. Rozhovor: Do hry promítáme své životní zkušenosti. Mladá na malý. 2013, 5 Černý, Lukáš. Rozhovor: Chceme tematizovat cykličnost. Mladá na malý. 2013, 1 Horký, Luděk. Recenze: Adrianovu energii bych chtěl mít! Mladá na malý. 2013, 5 Horký, Luděk. Recenze: Do téhle smyčky bych se dostat věru nechtěl. Mladá na malý. 2013, 4 Horký, Luděk. Recenze: Jako výkřik kamene pod rukou barokního sochaře. Mladá na malý. 2013, 4 Horký, Luděk. Recenze: Logika, útěk a smysl života. Mladá na malý. 2013, 2 Horký, Luděk. Recenze: Více kruhů, jeden příběh. Mladá na malý. 2013, 4 Soprová, Jana. Recenze: Energetická bomba z Liberce. Mladá na malý. 2013, 5 Soprová, Jana. Recenze: Hašek s Dušičkou do nebe letěli. Mladá na malý. 2013, 5 Soprová, Jana. Recenze: Jakou barvu má smrt? Mladá na malý. 2013, 1 Soprová, Jana. Recenze: Lekce z logiky. Mladá na malý. 2013, 2 Soprová, Jana. Recenze: Návštěva u Geeků. Mladá na malý. 2013, 4 Soprová, Jana. Recenze: Snová groteska v červené a černé. Mladá na malý. 2013, 1 Soprová, Jana. Recenze: Svátek sdílení. Mladá na malý. 2013, 4 Malota, Vít. Rozhovor: Je to hlavně pro lidi z Chotěboře. Mladá na malý. 2013, 4 Malota, Vít. Rozhovor: Kontemplujte koany. Mladá na malý. 2013, 2 Malota, Vít. Rozhovor: Podprsenky nám kradou diváci. Mladá na malý. 2013, 1 Mrázek, Jan. Rozhovor: Tohle je představení do hospody. Mladá na malý. 2013, 5

64

Brožura k Mladé scéně 2013: Autor neuveden. Mladá scéna: brigita heinze nenávidí. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013 Autor neuveden. Mladá scéna: Zahradní slavnost patří všem. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013 Nicole Karráová. Mladá scéna: Šedá. Ústí nad Orlicí: Tisk OFTIS, červen 2013

Internetové odkazy NIPOS, - Mladá scéna [online]. Poslední změna 28. 02. 2011 [cit. 7.7.2015]. Dostupné z: www.niposmk.cz/?p=14681

Mladá scéna [online]. [cit. 7.7.2015]. Dostupné z:www.msuo.cz/-/mlada_scena

Rozbor díla: Zahradní slavnost (V. Havel) – YouTube [online]. Publikováno 5. 5. 2014 [cit. 7.7.2015]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=7pfLNc7n4rs

65

Seznam příloh Příloha č. 1: Zpravodaje přehlídky Mladá scéna 2013 – „Mladá na malý“ č. 1 - 5

66