Dramaturgická rovina práce na individuálních hereckých výstupech

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA Ateliér Divadlo a výchova Divadlo a výchova

Dramaturgická rovina práce na individuálních hereckých výstupech Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jonáš Konývka Vedoucí práce: doc. PhDr. Jan Roubal, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Matěj T. Růžička

Brno 2012

Bibliografický záznam KONÝVKA, Jonáš. Dramaturgická rovina práce na individuálních hereckých výstupech [Dramaturgic work on short solo performances]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2012. 93 s. Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Jan Roubal, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Dramaturgická rovina práce na individuálních hereckých výstupech“ pojednává o problémech, jež jsou spjaty s tvorbou krátké ucelené formy jednání jednoho neprofesionálního herce na jevišti - individuálního hereckého výstupu. Jako hlavní problematickou složkou tvorby se jeví dramaturgie. Záměr práce tak spočívá v objasnění různých problémových otázek a v navrhnutí několika dramaturgických principů, možností a hledisek, které mohou pomoci při práci na individuálním hereckém výstupu.

Annotation Diploma thesis „Dramaturgic work on short solo performances“ deals with problems, that are associated with the formation of short theater forms of nonprofessional actor’s acting, when he’s alone on the stage - the formation of short solo performances. Dramaturgy is appearing as the main problematic component. The purpose of this work is to clarify problematic issues and to devise several dramaturgical principles, possibilities and points of view, that could help to anyone, who would work on a short solo performance.

Klíčová slova Individuální herecká tvorba, individuální herecký výstup, divadlo jednoho herce, one-man show, monolog, dialog, monodrama, děti, mládež, mladiství, adolescenti, základní umělecká škola, Svaz českých divadelních ochotníků, Kandrdásek SČDO, Pohárek SČDO, dramaturgie, herectví, divadlo a výchova, amatérské divadlo, neprofesionální divadlo.

Keywords One-person show, solo performance, short, one-man show, individual acting creation, individual acting performance, monologue, dialogue, monodrama, youth, adolescents, basic art schoul, Union of Czech amateur theatre, Kandrdasek SCDO, Poharek

SCDO, dramaturgy, acting, drama

nonprofessional theatre.

education, amateur theatre,

Prohlášení Prohlašuji, že jsem svou diplomovou práci zpracoval samostatně a že jsem použil pouze literaturu uvedenou v kapitole Použité informační zdroje.

V Brně dne 24. 5. 2012

BcA. Jonáš Konývka

Poděkování Rád bych poděkoval svému vedoucímu diplomové práce doc. PhDr. Janu Roubalovi, Ph.D. za všechny rady a trpělivost při dalších a dalších konzultacích nad rozpracovanými texty. Také bych rád poděkoval MgA. Evě Davidové, Ph.D. a své mamince za korektury mých nečeských vět, slov, čárek. V neposlední řadě bych rád poděkoval Kamile za psychickou a morální podporu, za první čtení mnou napsaných textů a za odvahu mi sdělit, že to, co jsem napsal, není dokonalé a že je třeba to přepsat...

Obsah Úvod ......................................................................................................................... 7 I. Tematická výpověď v amatérském divadle ........................................................... 9 1.1 Přehlídky amatérského divadla .............................................................. 9 1.2 Pohárek SČDO, Kandrdásek SČDO ........................................................ 13 1.3 „Mně sluchu dopřejte...!“ .................................................................... 18 II. Individuální herecký výstup ............................................................................... 23 2.1 Pojmenování sledované oblasti ........................................................... 23 2.2 Definice a vymezení základních pojmů................................................. 24 2.3 Základní divadelní prvky ...................................................................... 27 2.3.1 Jednání ............................................................................... 28 2.3.2 Postava ............................................................................... 33 2.3.3 Situace ................................................................................ 35 2.3.4 Konflikt ............................................................................... 36 2.4 Shrnutí - „ideální“ individuální herecký výstup ..................................... 37 2.5 Jedinečnost individuálního hereckého výstupu .................................... 37 III. Inspirace z profesionální sféry divadla .............................................................. 39 3.1 Divadlo jednoho herce ......................................................................... 39 3.2 Autorské divadlo.................................................................................. 44 3.3 Konkrétní podoby inspirace ................................................................. 47 IV. Dvě cesty ke scénáři individuálního hereckého výstupu ................................... 50 4.1 K tématu se hledá námět ..................................................................... 52 4.1.1 Modelka XXL ....................................................................... 53 4.1.2 Božka aneb Jak to možná nebylo? ....................................... 59 4.2 K námětu se hledá téma ...................................................................... 63 4.2.1 Letecký výškový rekord ....................................................... 65 4.2.2 Návod k použití ................................................................... 71 4.3 Poznatky vyvozené z představených příkladů ...................................... 76 Závěr ...................................................................................................................... 78 Použité informační zdroje ...................................................................................... 81 Seznam ilustrací ..................................................................................................... 84 Seznam příloh......................................................................................................... 85 Přílohy .................................................................................................................... 86

Úvod Tématem mé diplomové práce jsou aktuální podoby individuálních hereckých výstupů, jejich teoretická charakteristika a dramaturgické možnosti práce na výstupu s dětskými a mladými interprety. Individuálním hereckým výstupem se rozumí krátká ucelená divadelní forma, jež je specifická především jednáním pouze jednoho herce na jevišti, který vede monolog. Takový výstup pak je „krátkou formou divadla jednoho neprofesionálního herce“.

Důvodem vzniku této diplomové práce byla příhodná situace v oblasti neprofesionálního divadla: 1. Již čtyřicet let organizuje Svaz českých divadelních ochotníků soutěž monologů a dialogů Pohárek SČDO a Kandrdásek SČDO. Za uplynulou dobu byla vydána pouze jedna publikace, jež reflektuje tehdejší aktuální dění v oblasti týkající se jednoho neprofesionálního herce na jevišti, a to Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu, kterou uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera v roce 1997. 2. Se zaváděním nového kurikula do základních uměleckých škol (tzv. Rámcový vzdělávací program pro základní umělecké vzdělávání) se v učivu pro literárně dramatický obor jasně definuje, že tvorba hereckého výstupu je jednou z možností, jak naplnit obsah individuální výuky. 3. Z obou oblastí (divadelní ochotníci a pedagogové vyučující na litérárnědramatických oborech) se neustále ozývají hlasy, jež volají po obrodě práce na individuálním výstupu s dětskými a mladými interprety.

Je tedy zřejmé, že ačkoli oblast individuálních hereckých výstupů není v obecném povědomí příliš rozšířená, existuje a drží si tradici již mnoho let. A proto si myslím, že si zaslouží zanalyzování aktuálních podob, přesné teoretické ukotvení i popis metodiky tvorby. Není mou ambicí v této diplomové práci zanalyzovat dopodrobna všechny podoby individuálních hereckých výstupů, ani všechny exaktně

7

teoreticky zachytit a vymezit, natož sestavit celistvou metodiku tvorby. Rád bych však vytvořil - na základě existujícího teoretického materiálu, konkrétních vytvořených výstupů a mých vlastních zkušeností z pohledu herce i režiséra - prvotní základ, jenž by nastínil nejdůležitější problémy a případná řešení, která by připravila půdu pro další zkoumání oblasti.

Vytyčuji si tak tyto hlavní cíle: 1. Seznámit se s aktuálními podobami individuálních hereckých výstupů (zaměřím se především na monology Pohárku SČDO a Kandrdásku SČDO a na divadlo jednoho herce). 2. Teoreticky tyto výstupy charakterizovat (kromě samotné charakteristiky mě budou zajímat i definice základních pojmů). 3. Vystihnout dramaturgické možnosti práce na výstupu (pomocí mi navíc budou konkrétní příklady takovýchto výstupů a aplikování charakteristických rysů a používaných principů monologů z Pohárku SČDO, divadla jednoho herce a autorského divadla na oblast individuálních hereckých výstupů).

8

I. Tematická výpověď v amatérském divadle Než se začnu zabývat samotnou divadelní formou individuálních hereckých výstupů, hlavně tedy tím, proč je v dnešní době důležité se touto oblastí zabývat, jaké jsou možnosti k tvorbě a jak k výstupům přistupovat, rád bych se nejprve věnoval obecnějším tendencím, které se objevují na poli amatérského divadla. Rád bych se tedy věnoval vývojem, který provází vybrané (individuálnímu hereckému výstupu blízké) celostátní přehlídky amatérského divadla. Nepůjde o celkový vývoj, takové téma by si zasloužilo samostatnou práci, jde mi o konkrétní posun v chápání charakteru výsledného sdělení v intencích daných divadelních oblastí. Subjektivní sdělení je totiž to, co spojuje (či by mělo) jak mladé i dětské divadlo, tak individuální herecké výstupy, o divadle poezie nemluvě. Proto bych rád doložil, že i institucionalizované amatérské divadlo těchto typů (amatérské soubory fungující pod záštitou středních škol, základních uměleckých škol, vysokých škol, center volného času atd.)1 podléhá tendencím autorského divadla, tedy divadla se silným akcentem na osobní výpověď. Kromě své vlastní zkušenosti z pravidelných návštěv vybraných přehlídek od začátku svých školních let jsem hojně využíval internetovou databázi amatérského divadla (www.amaterskedivadlo.cz). Komparací obou těchto zdrojů jsem tak mohl postupně vyhledávat různé spojitosti, sledovat jednotlivé soubory, jejich inscenace i celkový dobový kontext.

1.1 Přehlídky amatérského divadla Wolkrův Prostějov - přehlídka nejpřirozeněji související se sdělením působícím prostřednictvím vyjádřeného textu na diváka - začínal před pětapadesáti lety jako původně celostátní, později národní soutěž a přehlídka uměleckého přednesu. Kromě uměleckého přednesu (recitátoři musí mít více než patnáct let) se na přehlídce více než pět desetiletí můžeme setkat také s recitačními soubory a divadlem poezie. Kategorie, která postupem času mizí z programů Wolkrova Prostějova, je kategorie recitačních souborů. V minulých letech byly recitační

1

Autorské divadlo je sice úzce spjato s výraznou částí amatérských divadel, nicméně přehlídky chápu více jako poměrně konzervativní, „odolné“ vůči vnějším vlivům, tedy i obtížněji se rozvíjející. 9

soubory na WP hojné. Databáze českého amatérského divadla uvádí, že v roce 1961 se Wolkrova Prostějova zúčastnilo 157 recitátorů sólistů, 31 recitačních souborů a 12 divadel poezie. V několika posledních letech nebyl ani jediný. 2 Kromě vymizení recitačních souborů z přehlídky se v poslední době vyskytuje další, pro náš záměr zajímavější trend, díky kterému bychom se mohli dobrat podstaty, jedinečnosti a možného využití individuálních hereckých výstupů. Jde totiž o rozvoj tendence k lyričnosti a dramatičnosti. Nejen recitační výstupy se často setkávají s názorem, že se spíše jedná o výstup herecký, ale také inscenace, jež směřují na Wolkrův Prostějov, nemusí již být kategorizovány jako divadla poezie. Ačkoli se v propozicích na rok 2012 sice správně píše, že „divadlo poezie představuje specifickou žánrovou formu na pomezí divadla a uměleckého přednesu“ 3 a že „s přednesem má společné zaměření na tvůrčí výklad a interpretaci literární předlohy (básnického či prozaického textu), kdy do popředí vstupuje mluvené slovo.“4, popisuje se tedy nejužší pojetí divadla poezie. Později se dál píše i o rozvolněnějším chápání této formy, a to prostřednictvím divadelnějšího zobrazení tématu: „K zesílení účinku a předání sdělení může inscenace využít i pohybových, výtvarných a zvukových prvků, jejichž cílem není ilustrovat či dramatizovat literární text, nýbrž vytvořit jeho metaforickou scénickou podobu. Pro celostátní přehlídku Wolkrův Prostějov jsou inspirativní zvláště ty inscenace, v nichž se literární text stává podnětem pro sebevýpověď inscenátorů.“5 Ačkoli jevištní akce má dle propozic být stále pouze metaforickou scénickou podobou textu, v rámci rozvolnění chápání pojmu „divadlo poezie“ jako divadla, které jakýmkoli autorským způsobem nakládá s předlohou tak, že se „pod taktovkou“ sdělení dramaturgicky posune, poskládá či jakkoli výrazně upraví původní text, se naprosto uvolnily hranice pro vhodné inscenace. V posledních ročnících Wolkrova Prostějova tak lze zhlédnout i činoherní inscenace, kterým byl námětem nedramatický text. A jejichž jevištní forma je více založena na silné dramaturgické úpravě a nutnosti hledání zajímavé režijní koncepce, než právě ta, kterou považuji za individuální herecký výstup? Společné rysy s divadlem poezie 2

DbČAD: Přehlídky: Prostějov, Wolkrův Prostějov, CP *online+. Poslední revize: 18. 5. 2012 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z 3 NIPOS , » WOLKRŮV PROSTĚJOV 2012 – propozice *online+. Poslední revize: 28. 11. 2011 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z 4 Ibidem. 5 Ibidem. 10

lze najít nejen např. ve zřetelném zaměření na diváka, v obvyklém užití jevištní metafory jako zajímavého vizuálního prvku, ale i v prostředku samého prezentovaného textu a v neposlední řadě i ve výsledném sdělení vyplývajícím z autentického názoru herce na zpracovaný text. Z výše uvedeného tak myslím, že by Wolkrův Prostějov mohl být další mekkou, dalším místem pro rozvoj a inspiraci, další přehlídkou pro individuální hereckou tvorbu. Či - dalo by se říct - „divadlo poezie jednoho herce“.

Myslím, že zrovna Mladá scéna prochází nejmarkantnějším posunem základní koncepce přehlídky od roku 2003, kdy v Náchodě proběhl první ročník „Náchodské prima sezóny“ jako celostátní přehlídky studentských divadelních souborů. Původním záměrem bylo spojení co nejrozmanitější škály uměleckých oborů. Karel Tomas (zaměstnanec NIPOS ARTAMA) o tomto ročníku Prima sezóny napsal: „Potkáte zde nejen divadlo, ale i hudební skupiny s akcentem na džez, slet čarodějnic, výstavy výtvarných prací i fotografií, besedy, literární tvorbu, tanec, sportovní a společenské akce atd.“6 Po devíti letech existence se poslední tři ročníky (pořádané již v Ústí nad Orlicí) snaží zúžit své zaměření do dvou oblastí. Pro první je typická tendence k omezování mimodivadelních aktivit ve prospěch především studentského divadla.7 Prolínání různých uměleckých oborů přestalo být po přesunu přehlídky do Ústí důležité. Druhou tendencí je pak samotné zúžení zaměření v rámci studentského divadla. Organizátoři přehlídky se snaží uzavřít přehlídku převážně pro středoškolské soubory. V propozicích Mladé scény pro rok 2012 se konstatuje, že je přehlídka koncipována „...jako celostátní přehlídka středoškolských a dalších mladých divadelních souborů...“8 Nejen „na papíře“ jsou upřednostpovány středoškolské soubory - na posledních ročnících jen těžko můžeme najít jakýkoli vysokoškolský soubor. Myslím, že je to škoda. Mladí lidé byli vždy těmi, kteří chtějí a potřebují nespočet impulsů - ať už se bavíme o inspiraci v

6

Tomas, K. Náchodská prima sezóna. Amatérská scéna, 2003, č. 3, s. 4. V Náchodě se velmi hojně pracovalo s historií města, která je spojena hlavně se Josefem Škvoreckým - tedy s literaturou, ale i s jazzem. 8 NIPOS , » MLADÁ SCÉNA 2012 – propozice *online+. Poslední revize: 24. 11. 2011 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z 7

11

jiných umění či o inspiraci od starších mladých divadelníků. Na druhou stranu výhodu zužování cílové skupiny a protěžovaného typu divadla vidím převážně v tom, že se celá přehlídka (od dramaturgie přes výběr dílen provázející přehlídku po zkonkrétněná kritéria hodnocení představení lektorských sborem) postupně zaměřuje na (mladému divadlu bytostně vlastní) důležitý divadelní princip, a to na tematickou výpověď. Dokladem toho můžou být právě zmíněné dílny, např. v roce 2011 dílna Slam poetry vedená Mášou Černíkovou. O čem jiném je slam poetry, než o palčivém tématu, o ataku, o generačních problémech a autentické výpovědi?

O problematice a probíhající změně celostátní přehlídky Dětská scéna zajímavě psal Luděk Richter: „Dětskou scénu znám nějakých pětatřicet let – ještě když se jmenovala Kaplické divadelní léto. Tam jsem zažil něco, s čím se často nesetkávám. Lidi tam nad dětským divadlem diskutovali jako nad něčím, co má mít kritéria jako každé jiné divadlo a ani je nenapadlo, zda to je divadlo. A jak diskutovali: nepředříkávali své uzavřené monology, ale postupně a společně rozvíjeli myšlení o daném problému rozvíjením myšlenky předchozího diskutéra. A Kaplice byla divadelníků plná. Teď je na DS seminaristů sotva polovina, často úplných začátečníků, kteří se diví, proč se má vůbec diskutovat, a těžiště se přeneslo spíš k pedagogice.“9 Tento povzdech však nevidím jako „chybu“ těch, kteří na DS jezdí jako seminaristé. Je vyvolán spíše zúčastpujícími se soubory. Proč mají v dnešních dnech potřebu se ptát, „zda to je divadlo“? Mám pocit, jakoby se v posledních několika letech stále víc a víc objevovaly na přehlídce soubory, které mají zajímavý způsob, jak „neobyčejně“ na divadlo s dětmi, avšak při tom všem zapomínají na to, že by jeho jádrem měl být příběh, vypovídající o řešení dětských problémů, o zkoumání dětských „neznámých“... Proto se dle mého mínění na diskusích spíše řeší pedagogické principy tvorby inscenace, proto se nediskutuje nad tím, o co šlo v druhé rovině příběhu, nad sděleným tématem atd.

9

Richter, L. Proměny. Zpravodaj 81. Jiráskova Hronova 2011, 2011, č. 8, s. 1. 12

Co lze z popsaných tendencí celostátních přehlídek amatérského divadla vypozorovat? Zkráceně rekapituluji: Wolkrův Prostějov se krom dramaturgického posunu od recitačních souborů rozšířil od čistě lyrických divadel poezie k práci s textem za účelem sdělení konkrétního autorského tématu; Mladá scéna zužuje zaměření na divadlo, navíc pouze středoškolské, v němž je nejdůležitější především téma a jeho sdělnost, často i na úkor hereckých výkonů; Dětská scéna se v posledních letech potýká s problémem převážení formy nad obsahem. Je tedy zřejmé, že touha po autorství není viditelná pouze v profesionálním divadle posledních padesáti let, ale tato touha po zřetelném a neskrývaném tématu prosakuje i do amatérského institucionalizovaného divadla. Jakým způsobem však touha po sdělení „prosákla“ do ochotnického divadla, konkrétněji do soutěží monologů a dialogů Pohárek SČDO a Kandrdásek SČDO pořádanými Svazem českých divadelních ochotníků? Jaký byl vývoj a jaká tendence převažuje v dnešní době? Daly by se všechny monology z Pohárku a Kandrdásku přesunout na Wolkrův Prostějov, jak jsem nastínil výše?

1.2 Pohárek SČDO, Kandrdásek SČDO Z hlediska konzervativnosti považuji Pohárek SČDO (soutěž monologů a dialogů pro soutěžící starší šestnácti let) a Kandrdásek SČDO (pro soutěžící ve věku od osmi do osmnácti let) za nejvíce proměnám odolné přehlídky. Paradoxně jde tedy o „místo“, díky němuž vůbec existuje pro tvorbu individuálních hereckých výkonů alespop částečný teoretický materiál10, který reflektuje jak historii, tak přítomnost a metodické možnosti tvorby. Než se však dostanu k samotným rozdílům v tvorbě monologu v pojetí soutěží Pohárek a Kandrdásek SČDO a v tvorbě individuálního hereckého výstupu v mém pojetí, zaměřím se nejprve zpět na samy soutěže, jejich vznik, vývoj a hlavně - vztah k potřebné nutnosti komplexní výpovědi v jednotlivých výstupech. Za poměrně dlouhá léta existence se tyto soutěže měnily zcela jiným způsobem než všechny ostatní zmíněné ve stručnosti výše. Za důležitý faktor tohoto jevu považuji primárně to, že monolog není obecnou veřejností brán jako samostatná a svébytná divadelní forma. Proto si organizátoři Kandrdásku a 10

více viz kapitola 1.3 13

Pohárku SČDO museli primárně za ona dlouhá léta existence ujasnit koncept, smysl a poslání těchto divadelních miniatur. Forma se však přestala již několik let vyvíjet a přehlídky stagnují. V dalších kapitolách bych proto rád předložil její možnou „revitalizaci“ novým důrazem na její divadelní potenciál (samozřejmě v intencích divadla amatérského). Než se však dostanu k možnostem, které se naskýtají, pokusím se ujasnit, „co Pohárek vůbec je“.

Začátek sedmdesátých let byl pro Svaz českých divadelních ochotníků ve znamení vznikání specializovaných přehlídek (vedle vznikání „tradičních“, výše popsaných

přehlídek).

Nespokojenost,

která

vycházela

z

neexistence

organizovaných setkávání amatérských, resp. ochotnických divadelníků, vedla k tvorbě tří přehlídek, každá zastupovala část divadelní tvorby: přehlídka „Děti dětem“11 následovaná přehlídkou „O Stuhu 7. listopadu“ 12 a nakonec, v roce 1972, i o založení samého Pohárku SČDO zabývajícím se, jak se původně označovalo, „přednesem monologů“. Prvních několik ročníků (do roku 1978) fungovala soutěž pouze jako regionální přehlídka konaná v Pardubicích.

Miloslav Kučera (divadelní režisér, člen SČDO, spoluzakladatel Pohárku a učitel pardubického LDO ZUŠ ) o zrodu myšlenky soutěže monologů a dialogů řekl: „Vycházeli jsme opět ze situace, jaká v našich tehdejších souborech byla. Zakládající členské soubory byly vlastně dva: Divadélko v Cihelně a Mladé divadlo Kulturního domu Dukla. Již ze samotných názvů je patrné, že průměrný věk jejich tehdejších členů byl hluboko pod třicet let. Dramaturgie takovýchto souborů je pochopitelně zvláště v oblasti tradičního ochotnického divadla (...) velmi omezená. A přece i naši členové by si rádi zahráli i role tzv. ‚velkého divadelního repertoáru‘. Jenomže jak by mladé soubory mohly mít sílu třeba na ‚Maryšu‘, ‚Manon Lescaut‘ nebo dejme tomu ‚Revizora‘... Ale nejen to: i měřit síly s druhými, tradičními a zkušenými ochotnickými soubory v běžné soutěžní i mimosoutěžní konkurenci nebylo 11

Jednalo se o Přehlídku dětských divadelních souborů, často navštěvovanou soubory z tehdejších Lidových škol umění. 12 Jednalo se o recitační soutěž. 14

zdaleka jednoduché. Vždyť repertoár našich souborů pozůstával především z pohádek a většina členů stála na jevišti po druhé, po třetí v životě.“ 13 Myšlenka Pohárku v prvních letech tedy tkvěla hlavně ve splnění touhy vyzkoušet si přednést na jevišti „velké myšlenky velkých postav“, na které by si jinde nemohli mladí ochotníci sáhnout.

Jedním z příkladů by mohl být například monolog vytvořený z dialogu Macbetha s vrahy na začátku třetího jednání. Macbeth s nimi domlouvá vraždu vojevůdce Banqua a jeho syna Fleance. Tento monologický dialog přímo vybízí k seškrtání promluv vrahů a upravení Macbethových promluv tak, aby smysluplně za sebou následovaly. Vymyslí se nakonec příchod a odchod z jeviště a je takový monolog hotový. Alespoň to tak na první pohled vypadá...

Již tento základní krok ovlivnil celý posun (tedy spíše ne-posun) k jasné předatelné výpovědi. Pokud bylo primárním cílem předvedení monologů postav divákovi, nutně to znamená, že cílem prvních ročníků Pohárku nebylo autentické, autorsky divadelní sdělení, ale prezentace významově „ambiciózních“ výstupů herců s texty, které v podstatě s nadsázkou „každý zná“. Pokud bychom šli do extrému ve smýšlení o principu a podstatě této přehlídky, nebyla to tedy přehlídka divadelní, ale spíše literární. To, myslím, byl (a stále i u některých dnešních výkonů je) základní problém Pohárku a Kandrdásku: Pokud se chceme bavit o divadelním setkávání, nutně se musíme oprostit od představy, že vizualizovaná výseč dramatického textu již znamená komplexní formu divadla.

Zajímavým dokladem teze, že Pohárek vznikl spíše z potřeby sdílet různorodé myšlenky, než z potřeby sdílet různá přímá sdělení, je samotný název této soutěže „Pohárek SČDO“. Miroslav Kučera jej vysvětluje tak, že organizátoři chtěli vyjádřit skromnost soutěže (1), že se dohodli na mottu „není důležité zvítězit, ale zúčastnit se“ (2), že se rozhodli věnovat každému soutěžícímu tu nejcennější „trofej“ - malý

13

Kučera, M. Příležitost pro každého. Vznik a vývoj soutěže „O Pohárek Svazu českých divadelních ochotníků“. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. Praha: IPOS, 1997, s. 5. 15

účastnický pohárek (3). Samotný název (původně „O POHÁREK SVAZU ČESKÝCH DIVADELNÍCH OCHOTNÍKŮ“, později jen zkráceně Pohárek) byl pak již nasnadě. 14 Pohárek tak představuje výhru v „pouhé“ prezentaci připraveného monologu, tedy v samotné prezentaci myšlenek postavy druhým.

Postupem času se smýšlení o individuálních výstupech mění a během dvanácti let existence soutěže, tj. do roku 1983, došlo k proměně přehlídky s oblastním dopadem v celostátní soutěž s několika pravidelně fungujícími krajskými koly. Celostátní kola se konala nejprve v Hlinsku, pak v Přerově, Olomouci, nakonec se ustálila ve Velké Bystřici u Olomouce, kde se koná celostátní kolo dodnes. Po zmíněných dvanácti letech existence Pohárku, tedy v roce 1983, se Jiří Hraše nebojí říct, „že se nám v monologických výkonech rodí nová umělecká disciplína, nový svébytný druh slovesně interpretačního projevu. Nemá už nic společného s velkou deklamační árií, kterou sólista zastavil dramatický čas na jevišti, aby na předscéně mohl předvést svoji brilantní exhibici. Pozadí hry, její scény a situace a především dramatického času, zmizelo - a dnešní interpret monologu naopak tyto sdělné a sdělitelné parametry sám vyjadřuje prostřednictvím svého textově, situačně i akčně redukovaného prostoru textové předlohy. Do ‚momentky‘ ze života postavy se promítá postava celá s celým svým příběhem a všemi skrytými spoluhráči.“ 15 Dále dodává, že jsou dvě hlavní nové okolnosti: „Renesance monologu jako samostatného jevištního výkonu (...) a nový přístup k jeho sdělení nikoliv už jako k parádnímu parléřskému číslu, nýbrž jako ke sdělení (...) vpravdě společenskému.“ 16 Během dvanácti let se tedy smýšlení o monolozích proměnilo, nicméně Jiří Hraše převážně hovoří o monolozích vytržených z kontextu, o monolozích z celovečerních divadelních her, o myšlenkách, které mají kořeny někde v prvním dějství, o postavách, které se do stavu, při kterém mají nutkání verbalizovat všechny své

myšlenky

a

pohnutky,

dostávaly

14

složitými

a

v

daném

monologu

Ibidem, s. 6. Hraše, J. - Kučera, M. Dvě soutěže: Pohárek a Cyranův kord. Osamělý herec na jevišti. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. Praha: IPOS, 1997, s. 40. 16 Ibidem, s. 40. 15

16

nezachytitelnými momenty, akcemi, jednáními. A právě tyto překážky neumožpují, dle mého názoru, předat autentický pocit, natož dokonce celistvou výpověď.

Na začátku devadesátých let díky stále vzrůstajícímu zájmu o soutěž (vystupovat začali mimo jiné i studenti připravující se na talentové zkoušky DAMU díky příznivému termínu krajských kol17) se SČDO rozhodl pořádat zárovep i obdobnou soutěž pro mladé divadelníky - Kandrdásek SČDO. Názvem tedy příhodný právě pro mladé - vychází totiž z ochotnického slangového slova „kandrdas“, které Jan Císař vyložil ve své Divadelní jarmárce tak, „že k divadlu chodili nováčci - jacísi greenhorni, tedy neškolení lidé z ulice, protože umělecké školy tehdy nebyly. (...) A tak je ti zkušení ‚testovali‘, padala prý často věta ‚Kann Er das? - Umí to?‘ Z toho snad vznikl onen pojem ‚kandrdas‘. A dodnes vyjadřuje, že ten člověk je začátečník.“18 Od roku 1990 do roku 2000 se Kandrdásek konal v Čelákovicích, poté se přesunul do Brandýsa nad Labem, kde se koná dodnes. „Zájem projevují nejen dětské soubory, ale i ZUŠ z celé republiky. Vítězové starší 16 let jsou zařazováni do soutěže Pohárek SČDO a zváni na národní přehlídku do Velké Bystřice.“ 19 Vytvořit místo pro setkání různých divadelníků z ochotnických souborů a divadelníků ze základních uměleckých škol bylo velmi zajímavým krokem. Starší ochotníci mají díky své dlouholeté praxi zkušenosti s bytím na jevišti, mladí herci ze základních uměleckých škol a jiných mladých amatérských souborů pracují pod vedením fundovaných a vystudovaných divadelních pedagogů, kteří se svými žáky ne vždy vytváří „pouze“ činoherní monology založené na hereckém výkonu, kteří mají potřebu dát větší důraz na zosobněnou výpověď jako vlastní smysl daného výstupu. Ačkoli do zaběhlých ochotnických tradic vstupuje nová zajímavá energie, žádným způsobem nemění tradiční náhled na klasické zaměření Pohárku. Byl jsem účasten přehlídky ve Velké Bystřici v letech 2004 a 2006, tedy čtrnáct a šestnáct let po 17

Kučera, M. Příležitost pro každého. Vznik a vývoj soutěže „O Pohárek Svazu českých divadelních ochotníků“. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. Praha: IPOS, 1997, s. 9. 18 Císař, J. Divadelní jarmárka Jana Císaře. Hradec Králové: Volné sdružení východočeských divadelníků a Středisko amatérské kultury IMPULS, 2006, s. 61. 19 DbČAD: Texty: Čtyřicetiletý Svaz českých divadelních ochotníků. Zpracovali V. Ondráček, J. Hraše *online+. Poslední revize: 5. 3. 2008 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z 17

vstupu „kandrdasů“ na Pohárek a byl jsem velmi překvapen, nakolik je tato soutěž konzervativně pojímána. Nejen v dramaturgicko-režijních konceptech předváděných výstupů, ale i v hodnocení lektorského sboru (který je pravidelně složen z profesionálních divadelních odborníků a ze zasloužilých divadelních ochotníků).

1.3 „Mně sluchu dopřejte...!“ Rád bych však jednoznačně vyzdvihl dlouholetou práci Jiřího Hrašeho a Miloslava Kučery. Díky nim byla vydána v roce 1997 publikace „Mně sluchu dopřejte...!“ - sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Tato publikace jako jediná souborně zaznamenává různé strany pohledu na monolog, popisuje vývoj soutěže a zárovep také předkládá seznam použitých předloh od prvního ročníku po rok 1996.

Publikace také obsahuje dramaturgické zamyšlení nad možnostmi, jakým způsobem lze monolog tvořit. Monology by se tak, dle Kučery, měly dělit na monolog: „a) klasického typu, vybraný z dramatické předlohy, tj. ucelená a uzavřená textová pasáž z role; b) z dramatické předlohy zpracovaný, tj. uzavřená promluva jedné postavy, vytvořená z montáží jejích replik ze hry nebo vypouštěním replik partnerských s respektováním vnitřní myšlenkové logiky a psychologické identity a jednoty postavy; c) vybraný nebo zpracovaný z nedramatické (prozaické či veršované) textové předlohy, tj. uzavřená promluva, jejíž mluvčí je z textu identifikovatelný, v jejímž znění odhalil interpret dramatický náboj a která je realizována hereckými prostředky jako skutečně dramatická psychofyzická (mluvně-pohybová) akce.“20 Myslím, že u bodů a) a b) se dostávám právě k nejzásadnějšímu problému, který se objevuje již výše, v promluvě Jiřího Hraše po dvanácti letech existence 20

Kučera, M. Režisérovo dramaturgické zamyšlení. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. Praha: IPOS, 1997, s. 27. 18

Pohárku. Jak by se dalo exaktně nazvat ono Hrašem pojaté „sdělení“ vydedukovatelné z monologu vytrženého z kontextu hry? Každá situace ve hře by samozřejmě měla s sebou nést jasné sdělení, určitou novou informaci, díky čemuž si situace získá nezastupitelné místo ve scénosledu inscenace. Nicméně tato sdělení nejsou výpověďmi. Jsou založena na předchozí divácké zkušenosti s postavami v dané situaci, která má nést ono sdělení (ať už fyzicky, či pouze v rámci textové předlohy), stejně tak s nejrůznějšími motivy provázejícími celou dramatickou fabuli.

Tyto zkušenosti však monolog (ve formě vytržené části) nemůže divákovi nabídnout. Mluví se tedy o postavách, o kterých nevíme zhola nic,

Nelze se přeci ani spoléhat na to, že v případném monologu Macbetha promlouvajícího k vrahům, kteří mají zavraždit Banqua, budou všichni diváci vědět, kdo je Banquo, Fleance, Duncan atd. Kde jsou jejich příběhy, kde je jejich vztah k Macbethovi, proč si má divák za každou cenu myslet, že Banquo si zaslouží zemřít?

pracuje se s motivy, které se nijak neuzavírají.

Ve stejném monologu Macbetha vrahům by se tak dalo ptát například na otázku, jakým způsobem souvisí motiv paláce s údajnou vraždou, stejně tak první rozhovor Macbetha s vrahy, který se údajně odehrál den předtím, popř. nejzákladnější otázky - proč chce vůbec Macbeth nechat zabít člověka a jak to dopadne. To jsou všechno prudérní otázky, které divák potřebuje zodpovědět, aby dostal určitého uspokojení vnímání.

Zpět tedy ke správnému pojmenování „sdělení“, které se předává divákovi během monologu vytrženého z kontextu většího příběhu. Výsledkem toho je, že nejde o otázku, zda daný monolog předává či nepředává sdělení; jde o otázku, jak silně na diváka dané sdělení (výpověď) působí - a tato síla je v této podobě monologu přímo úměrná (kromě herecké zdatnosti, scénografické vhodnosti…) uzavřeností motivů, objasněností postav atd.

19

V kapitole, která se zabývá monology vybranými nebo zpracovanými z nedramatické textové předlohy (bod „c“), se Kučera dále zabývá ještě podrobnějším rozdělením toho, jakým způsobem se dá přistoupit k tvorbě takového monologického výstupu: „a) monolog, převzatý z již zdramatizované prózy (Dyk - Burian: Krysař, Benešová Burian: Don Pablo, don Pedro a Věra Lukášová, Hemingway - Hubač: Komu zvoní hrana, Dostojevskij - A. a J. Vostrých: Zločin a trest, dramatizace Deníku A. Frankové, Otčenáškovy novely Romeo, Julie a tma, Hrabalových Ostře sledovaných vlaků atd.), b) monolog z téže prózy, jejž si ovšem herec vybere a upraví sám přímo z předlohy a dá mu tudíž svoji autorskou formu, při čemž i obsahově se může od renomovaných dramatizací lišit, c) vybraný úryvek z rozsáhlejší prózy, jejž dosud dramaticky zpracována nebyla (A. Müller: Ohnisko nenávisti, Čapek: Krakatit, Šrámek: Stříbrný vítr, některé historické romány Jiráskovy, John: Džínový svět a celá řada soudobých románů nebo novel Fučík, Otčenášek, Rudolf, Hercíková...), d) drobná próza - povídka - která je buď jako ,monolog’ napsána nebo ji lze v monolog s potěšením převést: Čapkovy Apokryfy, povídky B. B. Shawa, S. Leacocka, M. Zoščenka, I. Vyskočila, A. Berkové. Přímo ideálním autorem tohoto typu se jeví A. P. Čechov.“21 V prvních třech uváděných možnostech nalézám obdobné problémy (s neuzavřeností motivů, postav a nakonec i problémy se sdělením jako takovým), jaké jsem popisoval v části o rozsáhlých dramatických předlohách. O poslední možnost výběr a zdramatizování drobné prózy - Miloslav Kučera shrnuje často se vyskytující problémy: „Text předlohy často pouze o něčem vypráví, ale chybí mu ‚dramatické‘ jednání, konflikt. Opět dochází k obvyklé chybě, totiž že monolog postrádá základní stavbu a navíc se hraje (v tomto případě dokonce jen vypráví) příběh a ne téma.

21

Ibidem, s. 30. 20

Absenci dramatického jednání se pak herec snaží zakrýt v aranžmá, jež však většinou není ničím jiným, než více či méně vymyšleným bezcílným bloumáním po jevišti.“ 22 Pokud se např. povídka převezme z textové podoby na jeviště bez úprav a jakéhokoli režijně-dramaturgického nápadu, je velice pravděpodobné, že se toto riziko naplní. Právě ale téma (sdělení) je to, co musí herec, režisér, vedoucí hledat jako první. Tedy otázka: Proč chci tuto povídku zdramatizovat do monologu? Co tím chci divákovi říct? S jakou „zprávou“ má divák z divadla odejít? To všechno jsou primární a nejdůležitější otázky, které se musí zodpovědět již při samém výběru vhodné předlohy, popř. při hledání inscenačního klíče vybrané předlohy. Pokud se totiž toto subjektivní téma neřeší ihned na začátku, vzniká z monologu cosi, co nelze pokládat za samostatnou a svébytnou divadelní formu. Půjde pouze a jen o předvádění se a půjde o krok zpět, na začátek tvorby monologů - do roku 1972.

Dramaturgyně Daria Ullrichová popsala tuto nesdělnou exhibici ve Zpravodaji Jiráskova Hronova (1993/8) takto: „Opravdu si nevím rady s tímto prazvláštním žánrem. Padá z něj na mě smutek. Připomíná to přijímací zkoušky na divadelní fakultu - předveďte krátký monolog, rozumí se, vybraný tak, aby jasně odhalil vaše schopnosti a my už posoudíme, zda-li máte nárok nebo ne. (...) Ten smutek plyne z toho, že mám dojem - tento typ podívané může obsahovat těžko co víc než zvolání, podívejte se, jak to umím a jsem osamělý. A to je zatraceně naléhavé.“23 Ano, mnoho lidí si s tímto žánrem (spíše však formou - viz podkapitola 2.2) neví rady. Ano, herec je na jevišti sám. Avšak ne, nemusí to být pouze zvolání „podívejte se, já to umím“ - měl by se především změnit náhled na monolog. V prvé řadě se musí upustit od pojmenování „monolog“. Ten má totiž jasné teoretické vysvětlení: „Monolog je promluva, kterou postava pronáší sama pro sebe.“ 24 Není žádná možnost, aby zárovep označoval několikaminutový výstup jednoho herce na

22

Ibidem, s. 31. Ulrichová, D. Finalisté SČDO - Zpravodaj JH 1993/8. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. Praha: IPOS, 1997, s. 46. 24 Pavis, P. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003, s. 266. 23

21

jevišti s konkrétním cílem sdělit divákům určité téma. Proto navrhuji využití spojení „individuální tvorba“ a „herecký výstup“ v „individuální herecký výstup“.

22

II. Individuální herecký výstup Pro označení monologů, jak se nazývají v rámci Pohárku a Kandrdásku SČDO, jsem před dvěma roky ve své bakalářské práci 25 použil termín individuální herecký výstup. Tohoto označení, které se v dosavadních publikací divadelní terminologie zatím neužívá, bych se i nadále rád držel, poněvadž dle mého názoru dostatečně vyjadřuje jedinečnost problematizované formy. V čem tato jedinečnost tkví? Z čeho vychází spojení, které používám a jak by se takový individuální herecký výstup, resp. zárovep i individuální herecká tvorba daly zpětně definovat? Těmito otázkami bych se rád zabýval v následujících několika podkapitolách.

2.1 Pojmenování sledované oblasti Výchozím bodem k hledání správného označení této divadelní formy mi bylo nově vydané kurikulum: Rámcový vzdělávací program pro základní umělecké vzdělávání (dále jen RVP ZUV). Výuka v literárně-dramatickém oboru podle RVP ZUV má být rozdělena na skupinovou a individuální, do individuální tvorby je zakomponován tzv. „herecký výstup“ v rámci jednoho z očekávaných výstupů žáka 4. ročníku základního studia II. stupně: „Žák samostatně vybere vhodnou předlohu pro individuální tvorbu (poezie, próza, dramatický text, námět, téma) a osobitým způsobem ji realizuje (např. přednes, herecký výstup, pohybový výstup, výstup s loutkou, literární zpracování).“26 Pojem herecký výstup by však takto samostatně byl neúplný - mohlo by jít o výstup herce v rámci kolektivní divadelní inscenace27. Proto jsem pro účely sledované oblasti připojil ještě označení individuální, aby se akcentovala jedinečnost takového výstupu, která tkví právě v jediném herci na jevišti. Vznikl tak celý pojem individuální herecký výstup.28 Co si však pod tímto pojmem konkrétně představit? Jakou specifickou formu divadelní výpovědi se pokouším objasnit? 25

Konývka, J. Individuální herecká tvorba směřující k samostatnému a svébytnému výstupu s žáky II. stupně na ZUŠ: bakalářská práce. Brno: JAMU, 2010. Vedoucí bakalářské práce MgA. Jiří Hájek. 26 kol. Rámcový vzdělávací program pro základní umělecké vzdělávání. Praha: Výzkumný ústav pedagogický, 2010, s. 49. 27 což je v intencích RVP ZUV plně legitimní variantou, jež umožpuje pracovat jak na výstupu herce v rámci většího celku, tak na uceleném hereckém výstupu 28 více také viz Konývka, J. Op. cit., kapitola 1.1 Vymezení oblasti a její specifikace. 23

2.2 Definice a vymezení základních pojmů Vymezením pojmů individuální herecký výstup a individuální herecká tvorba jsem se zabýval již ve své bakalářské práci. Pokusil jsem se vytvořit návrhy definic obou pojmů, které by poskytly možné teoretické uchopení této oblasti. Vytvořil jsem tak nezbytný základ, který ve své diplomové práci konkretizuji a upravuji. V nadcházejících odstavcích bude mým cílem doplnění chybějících článků do stávající definice, polemika nad svými původními myšlenkami a v neposlední řadě jejich úprava a následný návrh definice nové.

Začnu tam, kde jsem v bakalářské práci skončil, tj. návrhem definice obou pojmů: „Individuální herecká tvorba je tvorba krátkého uceleného jednání dramatických postav v situaci, které je hráno jedním až třemi herci a obsahuje všechny složky inscenačního tvaru. Výstupem se pak rozumí svébytný a samostatně fungující připravený jevištní tvar, který je sehrán před divákem.“29

Primárně bych v navrhnuté definici změnil samotné chápání přívlastku individuální (tedy z jednoho až tří herců) na jasně definované číslo jedna. Nerad bych se tedy zabýval dialogem, natož „trialogem“. Monolog - individuální výstup má totiž bytostnou povahu určenou právě jedním jednajícím hercem na jevišti. A pro tuto jasně danou specifičnost jsem se rozhodl zúžit své zkoumání právě na tuto (na první pohled jednodušší, ale paradoxně nakonec složitější) formu. Pro nutnost změny definice nebudu v tuto chvíli více rozepisovat tento teoretický problém. Podrobněji se jím však zabývám v kapitole 2.3.1 Jednání.

Další problém vidím v užití sousloví jevištní tvar. Pokud bych se držel vysvětlení základního pojmu tvar jako „způsob uspořádání látky do jedinečného

29

Konývka, J. Op. cit., s. 19. 24

smysluplného celku“30, pojem jevištní tvar je pak způsobem uspořádání látky pouze a jen „na jevišti“, tedy pouze a jen před diváky. To tedy znamená, že vedle jevištního tvaru individuálního hereckého výstupu se na stejné úrovni nachází koncert rockové kapely nebo dokonce projev politika masám. Jde tedy o poněkud zbytečně široké chápání pojmu.

Nově jsem hledal pojem, který by obsahoval divadelnost, a zárovep pojem, který by zařadil individuální herecký výstup do již zaběhlého systému kategorií používaných v profesionálním divadle. Avšak kategorie vytvořené tradičními českými strukturalisty (Zichem počínaje) mi pro zařazení individuálního hereckého výstupu poněkud nevyhovují. Pavlovský na jedné straně řadí výstup do žánrů divadla: „Do žánru makrostrukturálního patří pojmenování týkající se rozsahu díla nebo jeho strukturovanosti (pojmenování částí struktury sem patří jen tehdy, chápeme-li je jako relativně celistvé) - jako výstup (též téměř synonymní je scéna, která je ale spíš žánrem dramatu), scénka, skeč, akt, číslo (...), aktovka, trilogie (...), též seriál a cyklus.“31, ve svém slovníku však na druhé straně zařazuje divadlo jednoho herce (tudíž i velmi blízký individuální herecký výstup) do systému jako kvantitativní divadelní druh.32 Oproti tomu Pavis se svým pohledem na kategorizování divadelních tvarů přiklání k užívání pojmu divadelní forma: „Forma (...) okamžitě upozorňuje na pohyblivost a proměnlivost určitých typů představení, související s novými cíli a podmínkami, které znemožňují jakoukoli kanonickou a statickou definici žánrů. Pojmem divadelní formy označujeme velmi různorodé jevy, téhož pojmu však užíváme i pro označení složek dramatické struktury či představení (dialog, monolog, prolog, textová montáž, převedení do prostoru atd.).“ 33

Individuální herecký výstup může být formován jak do různých druhů divadla (činoherních, loutkových...), tak i do různých žánrů divadla (komický výstup, 30

Richter, L. Praktický divadelní slovník. Praha: Společenství pro pěstování divadla pro děti a mládež Dobré divadlo dětem, 2008, s. 187. 31 Pavlovský, P., et al. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004, s. 286. 32 Ibidem, s. 74. 33 Pavis, P. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003, s. 69. 25

absurdně laděný výstup...), tudíž individuální herecký výstup nemůže jednoduše nést označení druh či žánr. Proto se mi jeví Pavisův pojem divadelní forma z těchto důvodů nejideálnějším a dostatečně operativním.

Důležitostí tématu jsem se již zabýval v kapitole I. Není tedy třeba zdůrazpovat, že téma není výsadou jen kolektivních inscenací a že individuální herecký výstup by měl být vytvářen s vědomím toho, že se dané téma musí projevit, zobrazit a v neposlední řadě musí být také adekvátně a zřetelně pochopeno divákem. Do návrhu původní definice jsem však tento fakt nezakomponoval, tudíž musí být doplněn nyní.

Poslední úskalí původní definice shledávám ve slovním obratu, který podmipuje individuální herecký výstup obsáhnutím všech složek inscenačního tvaru. Lze však v nějaké divadelní formě neobsáhnout všechny divadelní složky, i když třeba jen v elementární podobě? Není problém spíše v míře komplexního, tedy celistvého zacházení s divadelními složkami v úzkém propojení s celkovým tématem výstupu? Je samozřejmě velmi těžké (a často nedosažitelné) pracovat v krátkém výstupu např. s dramaturgií v takové míře jako v celovečerní inscenaci. Krátké divadelní formy mají však jiné dramaturgické možnosti a jiný druh komplexnosti dramaturgické koncepce. V literatuře má povídka také jiné zásady vytváření smysluplného celku oproti tvorbě románu. Stejně tak to je i s individuálním hereckým výstupem. K předání určitého sdělení je tvůrce takového výstupu naopak v mnohem složitější situaci než ten, jenž vytváří celovečerní inscenaci. Musí totiž pracovat na krátké formě velice jemně, s detailními nuancemi (jak dramaturgickými, tak režijními, popř. i hereckými), které se naopak zpětně stávají tvůrcům jakousi „školou stylu“ - důležité schopnosti chápání celku, citu pro detail a především citu pro podřizování divadelních složek jednomu konkrétnímu tématu.

Shrnu všechny mé poznámky k původnímu návrhu definice do návrhu definice nové: 26

Individuální herecký výstup je svébytná divadelní forma; jedná se o krátké ucelené jednání dramatických postav v situaci či dramatické situaci s jasným tématem, hrané jedním jednajícím hercem; tématu podřizuje všechny divadelní složky daného výstupu. Individuální herecká tvorba je pak proces přípravy takovéto bytostně divadelní a svébytné formy.

2.3 Základní divadelní prvky V navrhnuté úpravě definice se objevují pojmy, které jsou pro divadelní tvorbu klíčové a jsou jakýmsi základním kamenem jakéhokoli divadelního díla sehrávaného před divákem. Jedná se o jednání, postavu, situaci, pro úplnost doplpuji ještě čtvrtý důležitý prvek, který je v pozadí všech předchozích - konflikt.34 Nejde mi v tuto chvíli o celek divadelního díla (ve kterém bych musel samozřejmě dále přidat téma, strukturu divadelního díla atd.) V tuto chvíli mi jde pouze o základní prvky samotného divadelního aktu. V předchozí podkapitole jsem se zabýval spíše správným užitím termínů, popř. také komplexností definice, aby vyloučila všechna možná nedorozumění v debatě nad tím, co je a co není individuální herecký výstup. V podkapitolách následujících se budu zabývat různými možnostmi „existence“ zmíněných čtyř divadelních prvků v divadelním díle individuální herecké tvorby. Cílem je pokusit se odpovědět na otázku: Jaké jsou možné formy základních divadelních prvků v individuálním hereckém výstupu? Jakou polaritu lze v těchto prvcích (individuálních výstupů) nalézt? Jakých tendencí by se měli tvůrci (tedy herec a režisér) individuálních výstupů držet, aby měli co „nejdivadelnější“ divadelní dílo? Otázky nezní jednoduše, odpovědi se pokusím najít co nejstrukturovaněji, nejjasněji. Je však nutné si pro celou nadcházející část uvědomit, že se dotýká obecných principů, které budou v lecčem vlastní i divadlům jednoho herce, tak ale jistě i jevištním ztvárněním monodramat. Jak jsem se totiž již zmínil, nebudu se zabývat celkem „děl jednoho herce“, ale pouze samotným faktem jednoho herce na jevišti a jeho divadelním působením, jeho možností z hlediska

34

Macková, S. Dramatická výchova. Brno: JAMU, 2004, s. 35-43. 27

jednání, postavy, situace a konfliktu. Pomocí mi pro celou podkapitolu bude několik teoretických studií, které se zabývají těmito otázkami. Půjde především o studie Zdepka Hořínka a Martina Procházky, které se v obecné rovině zabývají specifičností promluv v monologu.

2.3.1 Jednání „Takovou názornou akci osoby, jež má působiti a působí na osobu jinou, nazveme j e d n á n í m.“35 S jednou z prvních vět Zichovy Estetiky dramatického umění týkající se jednání nelze než souhlasit. Nicméně z mého pohledu již nelze souhlasit s tvrzením dalším, pro hraniční formy divadla velice kontroverzním: „Dramatické dílo je nutně dílo k o l e k t i v n í. ‚Monodrama‘ není dramatem, byť by se rozvíjelo sebe patetičtěji, ledaže by druhou osobou zastávala nějaká moc, síla a j. a to ještě personifikovaná, aspoň abstraktně, t. j. slovy - což by byl ostatně hraniční případ dramatického díla.“36 Zich se snažil teoreticky obsáhnout tradiční pojetí divadla, ve smyslu dramatického divadelního díla hraného na jevišti v divadelní budově z hlediska diváka. Avšak i v případě, že přistoupím na stejný „zichovský“ pohled na divadlo, stále se musíme potýkat se základním problémem: Pokud stojí jeden herec na jevišti, může v postavě jednat? Je dokonce možnost, aby jednal vespolek („Dramatický děj je ten, který vzniká jednáním vespolek.“37) a tvořil tak dramatický děj, tedy takový děj, který je bytostně divadelní? Pokusím se svou úvahou dobrat možností, ve kterých v hraniční podobě (tedy s rozšířením původního úzkého vnímání vespolného jednání) vespolně jedná. Pomocí mi bude konkretizace teoretických úvah na slavné Macháčkově inscenaci Hamlet (F. Němec v hlavní roli) z roku 1982. Byla to realisticky sehraná činohra s realistickými kostýmy a s minimem kulis - v základu scénografie byly pouze schody po stranách a vzadu jeviště, černé šály to celé lemovaly. Tato inscenace byla vybrána jako zástupce klasické činohry, kterou se snaží Zich teoreticky obsáhnout. Jak však víme, v Hamletovi je plno monologických situací. A právě tyto situace mě budou zajímat nejvíce. 35

Zich, O. Estetika dramatického umění. Praha: Melantrich, 1931, s. 46. Ibidem, s. 47. 37 Ibidem, s. 46. 36

28

Divadelní dílo je založené na představivosti, v tuto chvíli mi jde především o představivost divákovu. Divák, ačkoli vědomě ví, že je uvnitř budovy divadla, že na jevišti jsou herci, že příběh je stavěný tak, aby ho co nejvíce emočně zasáhnul, přesto musí vynaložit notnou dávku představivosti pro pozorování a chápání divadelního díla. Musí si i v nejiluzivnějším momentu pomoci představivostí, aby přistoupil například na fakt, že král Claudius dává opravdu do vína perlu s jedem. Přesupme se však do složitější divácké situace. Divák si dokonce dokáže hravě představit například i celou podobu (interiér i exteriér) hradu, ačkoli v realitě vidí pouze náznaky. Co tedy tuto představivost (samozřejmě předně vedenou konvencí, díky které divák ví, že si všechno výše zmíněné má představovat) podněcuje vytvářet si „svůj vlastní svět“? Je to díky, dle mého názoru, všem ostatním složkám, zvlášť pak těm, na které se klade důraz. V Macháčkově Hamletovi by to byly jistě herecké výkony vytvářející realistická jednání a dokonalá obrazovost, která vychází z Shakespearovy předlohy pomocí intradialogických poznámek 38. Pokud si tedy divákova představivost dokáže zhmotnit celý hrad, myslím, že by neměla mít velký problém si i domyslet spoluhráče, který vespolně jedná s reálným hercem na jevišti, který vede monolog. Pokusím se nyní nastínit, jaké typy těchto fiktivních spoluhráčů vespolného jednání můžeme při monologu, respektive v tuto chvíli už konkrétně při individuálním hereckém výstupu, na jevišti potkat.

Možností vidím několik: 1. Fiktivní spoluhráč se nachází mimo jeviště, tedy buď v zákulisí nebo na určitém místě v hledišti; 2. Spoluhráčem je divák, obecenstvo. Na rozdíl od umístění fiktivní postavy do hlediště představuje obecenstvo pouze a jen obecenstvo; 3. Spoluhráčem je nějaký předmět, který je pro postavu znakem jiné, fiktivní postavy; 4. Spoluhráčem je rozpolcené „já“ herce, tedy ego jednající s alter egem; 38

poznámek, jež jsou součástí dialogu 29

Ad 1. Z hlediska dramatického jednání, tedy jednání vespolek, je tato možnost nejméně komplikovaná. Herec v postavě přímo oslovuje spoluhrající postavu fiktivní, reaguje na ní, ona reaguje na něj. Vše se samozřejmě děje pouze a jen jednáním jedné postavy, jednoho herce, který musí veškeré jednání druhé, fiktivní postavy divákům přiblížit svým jednáním a svými reakcemi. Obě postavy (reálná a fiktivní) tedy vzájemně jednají, tedy by se dalo říct, že jde o hraniční formu vespolného jednání. Takové jednání v Macháčkově inscenaci Hamlet můžeme najít při úvodní situaci, ve které Horatio vidí poprvé ducha zabitého krále. Celá situace se odehrává bez jediného slova ze strany ducha, avšak jeho jednání, které je zobrazováno skrze komentáře a promluvy Horatia a dvou strážných, vytváří s jednajícími postavami na jevišti jednání vespolné. Tuto úvahu bych ještě rád podložil Procházkovou studií Aspekty řeči v dramatickém textu. Studie pojednává o vztahu postoje mluvčího ke své vlastní promluvě. Monolog a dialog nejsou dle Procházky konečným dělením promluv: „Je tedy třeba poukázat ještě na monologičnost a dialogičnost (a monologizaci a dialogizaci) jako projevy dvou postojů, které nemusí vždy dojít formální realizace, které jsou však nezbytným předpokladem tvorby a interpretace smyslu promluvy. Jde o postoje ke skutečnosti, k jazyku, k druhému, k sobě, které však nemusí mít vždy v řeči (formě řeči) adekvátní ekvivalent.“ 39 Dále tuto myšlenku rozvádí v konkrétní příklady: „Z hlediska monologičnosti může jít o tendenci k izolacionismu, ‚egotismu‘, může se tu projevovat preference vlastní zkušenosti, pramenící z rezignace na možnost objektivního poznání (anebo dokonce potřeba nalézt toto poznání v sobě), neschopnost navázání kontaktu s druhým (osamocenost), intimnost atd. Dialogičnost se může projevovat ve snaze o kontakt, v potřebě společenského styku, v nutnosti prezentace vlastního názoru v polemice s druhým atp.“40 Monolog, který vede Horatio na začátku Hamleta k nepřítomnému duchovi by se dle Procházky dal nazvat dialogickým monologem. A právě tato dialogičnost z něj dělá divadelně zajímavou podívanou, která se zpětně dá klasickým „zichovským“ pojmem nazvat vespolné jednání.

39 40

Procházka, M. Znaky dramatu a divadla. Praha: Panorama, 1988, s. 42-43. Ibidem, s. 43. 30

Ad 2. Zkusím však prozkoumat problém obtížnější, a to takový monologický výstup, v němž osoba promlouvá přímo k divákovi jakožto ke svému spoluhráči. Hledat takovou formu monologu v Shakespearově Hamletovi nelze - některé z nich jsou sice frontálně orientovány k divákům, jsou výrazy, pohledy a gesty divákovi směřovány, avšak jejich význam, jejich vnitřní uspořádání není divákovi přímo určeno. Jsou určeny buď jiné postavě vyskytující se na jevišti (viz ad 1.), předmětu (viz ad 3.) nebo sobě samému (viz ad 4.). Příkladem takové formy monologu, která je založená na přímé komunikaci s divákem, by mohlo být monodrama Biletářka od Arnošta Goldflama. Celé monodrama je založené na tom, že na jeviště před diváky vychází biletářka, která začne lidem v sále vysvětlovat, že film, na který se (údajně) přišli podívat, se zamotal, a musí tudíž společně vydržet těchto několik desítek minut společně. Bylo jí totiž řečeno, že má diváky prozatím zabavit. V monodramatu Biletářka je tedy divák plnohodnotným spoluhráčem. A vzhledem tedy k tomu, že Zich k problému jednání píše, že „dramatická osoba je ta, jež jedná vůči osobám jiným.“41, pak jsem oprávněn nazvat tuto možnost podoby jednání (tedy tu, ve které reálná postava komunikuje s divákem) jednáním vespolek. Divák totiž sám sebe projektuje do role druhé až n-té postavy jednoho dramatického děje. Tuto možnost epického principu v monologu zakomponoval zajímavým způsobem do svých studií Hořínek - v Pavlovského Teatrologickém slovníku sepsal heslo k dialogu a monologu. Rozlišuje tam monology (ve smyslu samomluvy postavy) dle charakteru na: epické (vyprávění), lyrické - reflexivní (zamyšlení), lyrické - emocionální (vyjadřující nálady, pocity a stavy) a na dramatické (verbalizující duševní hnutí hrdiny ve vypjaté situaci).42 Zajímavé je, že individuální herecký výstup může být svébytný, pokud je založen na principu epického i dramatického monologu, s lyrickým monologem by to však bylo mnohem těžší, ne-li nemožné. Lyrické promluvy nijak nenabízí jakékoli možnosti uzavření motivů, příběhového posunu atd. - jsou tedy mnohem bližší uměleckému přednesu, než hereckému výstupu. Epický charakter monologu sám o sobě však vespolným jednáním není. Musí být dodržen jeden předpoklad, který vytvoří důležitý vztah mezi jednající postavou a divákem - dialogičnost monologu. 41 42

Zich, O. Op. cit., s. 46. Pavlovský, P. Op. cit., s. 57. 31

Pokud by byl monolog monologický, znamenalo by to, že postava nijak nechce komunikovat s publikem, nepřijímá od něj žádné impulsy, tudíž monolog se stává uzavřeným, nekomunikativním, jednání není vespolné, dílo nemůže být dramatické. Naopak dialogičnost monologu epického charakteru zajišťuje onen vztah, důležitý předpoklad vespolného jednání.

Ad 3. Tato možnost je velmi podobná možnosti první. Postava promlouvá směrem k určitému předmětu, do něhož si projektuje postavu jinou, která dokonce skrze daný předmět promlouvá zpět k reálné postavě na jevišti. To vše divák zase vnímá pouze prostřednictvím reálné postavy na jevišti. Příkladem v Macháčkově inscenaci by mohl být monolog, který adresuje Hamlet lebce mrtvého šaška, kterého znal. Hamlet ho skrze jeho vlastní lebku přímo oslovuje, ptá se ho dokonce na různé otázky (Kde jsou teď jeho vtipy atd.). Stejným způsobem se tedy dá říct i o tomto způsobu jednání, že je to hraniční případ jednání vespolného. Stejně tak se dá říct, že se jedná o monolog dialogický.

Ad 4. Hořínek ve zmíněném hesle Pavlovského slovníku o monologu uvádí, že jeho adresát „...je často nejasný nebo proměnlivý: může jím být čtenář (divák, posluchač), (...) adresátem může být přítomná nebo nepřítomná postava (...), ale i předmět, úkaz, situace nebo vyšší, nadosobní síla, k níž se postava obrací, a konečně v monologu může postava oslovovat i sama sebe.“ 43 Hořínek tímto výborně uvozuje další variantu monologu, tedy monologu k sobě samému. Ve zmipované inscenaci Hamlet jich najdeme nespočet. Hamlet, jakožto jedna z nejsebekritičtějších postav celého Shakespearova díla, promlouvá sám k sobě, aby se stále potýkal se situací, do které byl uvržen. Neustále se hodnotí jako zbabělec, vzápětí se ujišťuje o správnosti jednání, které činí, za chvíli zas popisuje, z čeho je tak zhnusen. Takový monolog je bytostně dialogický, takové jednání je bytostně dramatické a vespolné, byť jen v hraniční formě ega vespolně jednajícího s alter egem. Procházka se v jedné části své studie dotkne i samotného monodramatu, kterému přisuzuje určitý

43

Pavlovský, P. Op. cit., s. 57. 32

potenciál: „Monodrama, pokud není oživováno hudbou, výtvarným uměním, pantomimou apod. a opírá-li se především o řeč, musí dramatizovat své prostředky „zevnitř“ a vnitřní (nebo vnější náznaky) dialogizace je v tomto případě jistou možností. Anebo je možné využít takových prostředků neverbální komunikace, aby vzniklo napětí mezi nimi a prostředky jazyka.“44 Tyto myšlenky výborně shrnují celé jednání. Dialogizace monologu není nutností, je výbornou možností k dosáhnutí dramatičnosti jednání.

Nechci tvrdit, že tedy vždy a všude se na divadle vespolně jedná. Mohli bychom uvést plno forem jednání, která nejsou vespolná, a to jak při dialogu, tak při monologu. Rád bych jen poukázal na to, že existuje určité úzké a široké chápání pojmu „vespolné jednání“. Úzké chápu jako tradiční „zichovské“ pojetí, širší pak jako pojetí absentující určitý prvek (či určité prvky) komplexnosti úzkého pojetí vespolného jednání. Pomocí herce, dramatického textu a dalších divadelních složek se vespolné jednání vytváří ne před zraky diváků, ale až v mozku, a to za použití (někdy i notné dávky) představivosti.

2.3.2 Postava Druhým důležitým prvkem divadelního díla je existence herce ve ztvárpované postavě na jevišti, tedy v jevištní postavě. V individuálním hereckém výstupu se správné uchopení a co nejvěrněji podané herecké ztvárnění postavy dostávají do popředí jako nejdůležitější divadelní komponent této divadelní formy. Avšak nesmíme na tvorbu postavy a jejího jednání nahlížet jen jako na hereckou práci herce. Musíme na ni nahlížet také jako na výsledek práce režiséra. Velmi dobře tvorbu jevištní postavy neprofesionálním hercem popisuje Silva Macková v publikaci Dramatická výchova: „Vytvořit jevištní postavu znamená využít základních vyjadřovacích prostředků, lidského hlasu a těla, a proměnit představy vzniklé na základě textu v konkrétní bytost. Cesta k ní vede přes odhalování vnitřního prožívání postavy (jejího myšlení, cítění, motivů) a osobnosti postavy z jejích vnějších projevů a 44

Procházka, M. Op. cit., s. 48. 33

následně k hledání jejich vnějších projevů (řeči, výrazu, jednání), které by toto vnitřní prožívání a osobnost srozumitelně pro diváky vyjadřovaly. Zvláště u dětí nespočívá práce na postavě v převtělování, ale v prosté lidské účasti, tj. ve schopnosti chápat druhé, jejich starosti a problémy, dívat se na věci z jiného hlediska, vcítit se, vmyslit se, vžít se do situace druhého. (...) Učitel pomáhá nalézt výklad postavy a její konkrétní jevištní jednání pro konkrétního žáka.“45 Poslední citovaná věta mi přijde zvláště důležitá pro tvorbu individuálních výstupů. Pedagog (režisér)46 musí hledat takové pedagogické a režijní prvky, které hercům pomohou v jejich nelehké situaci představovat postavu na jevišti několik minut samotní, jistí, přirození. Musí tedy hledat takové prvky, které budou herce vést spíše k hravosti, k intuitivnímu chování na jevišti, osobitému ztvárnění různých hereckých úkolů atd., nikoliv k strojenému přednesu hereckých monologů z dramat.

Individuální herecký výstup je z pohledu vytváření jevištní postavy mnohem složitější než tvorba jevištní postavy v klasické kolektivní inscenaci. Samozřejmě nemyslím složitější ve smyslu komplexnější, naopak. Pro individuální herecký výstup musí tvůrce hledat a tvořit takovou postavu, která bude zřetelná, ne příliš komplikovaná, ale zárovep dostatečně vnitřně zajímavá, aby po dobu několika minut dokázala diváka zaujmout. Mluvil jsem doposud o slově zaujmout ve významu udržet divákovu pozornost. Zaujmout ale musí postava diváka především ze začátku výstupu. Začátek, nebo-li expozice, se v tradičních rozsáhlých dramatech odehrává v celém prvním jednání, při individuálním hereckém výstupu je však expozice pouze například první minuta herecké akce. Je tedy důležité, aby herec dokonale věděl, jakou postavou je, proč na jeviště přichází, kde se nachází a především, co přesně v oné první minutě udělá. Dalo by se říct, že vzhledem k povaze výstupu je nutné myslet na detail precizněji, než je tomu v kolektivní inscenaci, proto jsem v minulém odstavci kladl důraz na správné režijní a pedagogické vedení: Pedagogicky tak, aby bylo sdělované téma herci blízké, aby se tvorbou a výstupem rozvíjely jeho sociálně45

Macková, S. Op. cit., s. 40-41. Učitel, pedagog, režisér, vedoucí - každé označení takové autority vychází z různých oblastí tvorby divadla. Např. Macková se zabývá ve své práci s dětmi ve školských zařízeních, proto používá označení učitel. Já jsem použil označení pedagog (režisér) proto, aby se pod použitý termín mohlo dosadit co nejvíce možných takových označení autorit. 46

34

komunikační dovednosti; režijně tak, aby postava a její jednání byly konkrétní, aby se pracovalo s ekonomičností hereckého jednání, aby se herci pomohlo i vnějšími prvky (vhodný kostým, rekvizity, stylizace...).

2.3.3 Situace Podobně, jako se Jan Mukařovský a Miroslav Procházka zabývali ve svých studiích monologičností dialogu a dialogičností monologu, se Zdeněk Hořínek zabývá ve své publikaci Drama, divadlo, divák jejich analogií s dialogičností dramatického monologu. Na příkladech ze Shakespearova Hamleta, „od monologu bytostně dialogického, v němž dialogický princip dominuje navzdory formálně monologické výstavbě - až k relativně čistému monologu, kde dialogičnost funguje pouze v obecném smyslu promluvy“47, dokládá, že situace, které obsahují pouze monologické promluvy, dramatické mohou být, poněvadž „z analýzy jednotlivých příkladů jasně vyplývá, že není rozhodující samotná míra dialogičnosti, ale druh rozpornosti, jež tuto dialogičnost proniká.“48

Všechny takové výzkumy a jim podobné jsou pro tvorbu individuálních hereckých výstupů velmi důležité. Pokud hledáme možnosti a podoby situací, které se hodí pro krátkou, ucelenou formu, jasně z toho vyplývá, že hledáme situace dramatické, tedy takové, které mají ve své dialogičnosti konfliktní rozpornost. Zpětně tedy navazujeme na problematiku dialogičnosti monologů, ve které se dostáváme k další podmínce, k dalšímu náhledu. Jde o onu rozpornost. Ta úzce souvisí se samotnou dialogičností monologu, nicméně rozdíl v těchto dvou pojetích (Mukařovský s Procházkou na straně jedné a Hořínek na straně druhé) spatřuji v tom, že dialogický monolog nemusí být vždy rozporný, oproti tomu rozpornost monologu nepřímo určuje monolog jako dialogický. Pokusím se dát k těmto dvou pojmům jasnější ekvivalenty: pokud je monolog dialogický, jedná se o hraniční formu vespolného jednání; pokud spočívá podstata monologu v obsažení vnitřní rozpornosti, jedná se o monolog dramatický. Tvůrce individuálního hereckého 47 48

Hořínek, Z. Drama, divadlo, divák. Brno: JAMU, 2008, s. 84. Ibidem, s. 84. 35

výstupu by měl především myslet na přítomnost rozpornosti - ta totiž má již v sobě obsaženou dialogičnost (i když může někdy jít o dialogičnost pouze v minimální míře). V situaci se tak dramatický monolog projevuje v podobách (tedy v podobách dialogického monologu), jaké jsme rozebírali v podkapitole 2.3.1 Jednání.

2.3.4 Konflikt Z obsahové stránky divadelního díla je tedy nejdůležitějším stavebním prvkem dramatického monologu, dramatického individuálního hereckého výstupu přítomnost rozpornosti, tedy určitého konfliktního příběhu. Konflikt sám o sobě „je charakterizován jako rozpor, spor, střetávání protichůdných tendencí.“49 Kvalitativně se od konfliktu užívaného v jiných divadelních formách nijak neliší. Může tedy být libovolně závažný, může se dít mezi kýmkoli a navíc může vzniknout mezi libovolným počtem účastníků konfliktu. Hořínek v Pavlovského slovníku dělí konflikty na „intrapersonální (vnitřní konflikty jedné osoby), interpersonální (mezi dvěma osobami), skupinové (uvnitř dané skupiny osob) a meziskupinové (mezi dvěma či více skupinami).“50 Výstup tak může být zaměřen např. i na válečný konflikt mezi dvěma národy a být zobrazován pouze jednou promlouvající postavou. Odlišnost mezi oběma konflikty (kolektivní inscenace, individuální výstup) můžeme najít v kvantitě. Dle Hořínka existují tři formy konfliktů z hlediska kvantitativního: „1. konflikt hlavní, klíčový; 2. konflikty vedlejší; 3. konflikty epizodní.“51 Vzhledem ke krátké délce individuálních výstupů není možné, aby se kromě hlavního konfliktu příběhu řešil i konflikt vedlejší, natož epizodní. Lépe řečeno: Je nutné, aby tvůrce vytvořil takovou strukturu konfliktu (konfliktů), aby konfliktní motivy, které použije, se k závěru výstupu uzavřely. I v tuto chvíli se jakoby obloukem dostávám zpět k tvorbě výstupů. Rád bych připomněl problematiku otevřených motivů, které často zůstávají neuzavřeny (problematika nastíněna již v kapitole 1.2 Pohárek SČDO, Kandrdásek SČDO), pokud si tvůrce vybere ke zpracování výsek textu z většího celku. Jeho pedagog musí případně všechny konflikty dekódovat a pro scénář výstupu buď nepoužít vůbec, anebo jasně a pochopitelně uzavřít. 49

Macková, S. Op. cit., s. 88. Pavlovský, P. Op. cit., s. 92. 51 Hořínek, Z. Op. cit., s. 89. 50

36

2.4 Shrnutí - „ideální“ individuální herecký výstup Pokud shrneme všechny výše uvedené poznatky, mohli bychom se dobrat „ideálního“ výstupu, který bude mít největší dramatický a divadelní potenciál. Tento seznam samozřejmě není dogmatem, protože mohou existovat kvalitní a zajímavá díla, která některý z bodů porušují. Pokouším se tu však postihnout obecnou tendenci k divadelnosti, kterou by tvůrci individuálních hereckých výstupů neměli opomíjet, na kterou by měli myslet a se kterou by měli vědomě pracovat.

1. Jednání: promlouvaný monolog by měl být prozaického (vyprávění) či dramatického typu (vyjádření pohnutých myšlenek), jednání by zárovep mělo být dialogické, aby otevíralo možnost vespolného jednání; 2. Postava: důležité je hledání takové postavy, která bude umožpovat hercův co největší podíl osobního přístupu k jejímu ztvárnění; úkolem pedagoga (režiséra) je najít co nejvíce režijních prostředků, které herci pomohou ve složitém úkolu zobrazení postavy; 3. Situace: je třeba hledat takové situace, které obsahují konfliktní rozpornost. Tato rozpornost zajišťuje dialogičnost monologu, tudíž i povahu bytostně divadelní. 4. Konflikt: tvůrce by měl přemýšlet o celku díla především na to, zda jsou všechny nastolené konflikty (hlavní, případně i vedlejší a epizodní, pokud se vyskytují) ve výstupu vyřešeny; vzhledem k této tendenci se tvorba individuálního hereckého výstupu z výseku rozsáhlého díla jeví jako ne příliš vhodná.

2.5 Jedinečnost individuálních hereckých výstupů Nejedná-li se o výhody poskytnuté kolektivní tvorbou, která kromě psychosomatického růstu rozvíjí u žáků smysl pro kolektivnost a kooperaci, nejednáli se o výhody poskytnuté přednesem, který je důležitý především z hlediska

37

porozumění a interpretace textu, cítění rytmu a rozvíjení mluvních dovedností, jaké výhody pro aktéra poskytuje tvorba individuálních hereckých výstupů? Především se jedná o maximální zaměření na tvorbu konkrétní postavy a rozvoj hereckých dovedností. Pedagog se nemůže ve skupinové tvorbě dostatečně zabývat hereckým růstem jednotlivců tak, jako se může zabývat v individuální výuce. Nejde však pouze o výkonnostní herecký trénink - takováto tvorba krátkých celků je zárovep, jak již bylo použito, výbornou „školou stylu“ - jde o sofistikovanou podobu výchovy divadlem. Ať už k režijním či k diváckým dovednostem. Nejde také pouze o divadelní dovednosti. V individuální výuce se pedagog může zaměřit i na odbourání určitých sociálně-komunikačních problémů, a to výstupem tzv. „ušitým na míru“ každému žákovi pomocí specifického výběru předlohy, zpracování a např. i formy komunikace s divákem atd. Co je však nejdůležitější, pokaždé by mělo jít o autorské sdělení, které s pomocí pedagoga vymyslí individuální žák, jedinec, který jej také vytvoří a vzápětí také před diváky sehraje. Bohužel mám však pocit, že se tomuto ideálu bude tvorba individuálních hereckých výstupů ještě dlouho pouze přibližovat. V praxi v tuto chvíli stále převažují monology (schválně je nepojmenovávám individuálním hereckým výstupem) vytržené z kontextu hry, bez úprav, bez jasného konkrétního sdělení, bez uzavření všech různých motivů.

38

III. Inspirace z profesionální sféry divadla Předchozí kapitolu své diplomové práce jsem věnoval nástinu tematizace problémů oblasti individuálních hereckých výstupů. Rád bych se nyní zabýval možnostmi inspirace z oblastí, které jsou v určitém směru podobné individuálnímu výstupu, tedy výstupu, který je založený na projevu jednoho herce na jevišti, který pociťuje potřebu sdělení a výpovědi. Z tohoto teoretického uchopení mi vzešly dvě, řekněme nejdůležitější, nejinspirativnější, oblasti, a to oblast divadla jednoho herce a autorského divadla, zvláště jejich podobám v profesionálním divadle, protože tam je jejich tvorba mnohem lépe teoreticky uchopena, než ve sféře neprofesionální. V této kapitole bych se tedy rád dobral nejdůležitějším principům, které lze aplikovat na zkoumanou divadelní formu vlastní neprofesionálnímu divadlu.

Je důležité rozvést, proč zrovna tyto dvě oblasti úzce souvisí s individuální hereckou tvorbou. Důvod totiž není pouze ve formálních podobnostech v jednom herci na jevišti na straně jedné a autorské výpovědi na straně druhé. Všechny tři oblasti se především protínají v jejich společné historii - vznikly v šedesátých letech, tedy v době tzv. druhé divadelní reformy52 - a ne náhodou. Potřeba hledání nových možností divadla zapříčinila potřebu být divákovi blíže, provokovat ho, zkusit i zdánlivě nemožné (jako například hrát „pošetile“ divadlo pouze jedním hercem). Dále však k divadlu jednoho herce a autorskému divadlu v následujících podkapitolách.

3.1 Divadlo jednoho herce Abych mohl psát o inspiraci z divadla jednoho herce, je nejprve třeba odpovědět na otázku, kde se vůbec toto označení objevilo. Některým totiž může 52

S označením tohoto bouřlivého období přišel polský divadelní režisér a teoretik Kazimierz Braun, který své úvahy zakládá na existenci první divadelní reformy (odehrávající se na začátku 20. století), která byla založená na odklonu od realistického pojetí divadla a jeho divadelnosti a příklonu k antiiluzivním prvkům, jako je např. symbol, hra, hra se slovy, nesmysl atd. Druhá divadelní reforma (tedy 60. léta 20. století) se odklonila od institucionalizovaného divadla v budově a hledala nové možnosti působení divadla na společnost - vytvářely se tzv. komunity, navracelo s k prapůvodům divadla - k rituálu, experimentovalo se s dogmaty tradičního pojetí divadla... 39

samotný název připadat méněcenný, možná i ironický, vyznívající jako „oxymóron“. Pavlovský k tomu s jistou nadsázkou píše: „To, že některé lidi určení ‚jeden‘ zaráží nebo dokonce irituje, je myslím třeba přičíst pouhému předsudku vzniklému z nezvyku. Podobně by asi zarážela (popř. i urážela) ‚kopaná jednoho fotbalisty‘. Přitom ve většině sportů je právě jeden základní jednotkou (disciplínou) a další, vyšší počty se často jeví jako vymyšlenost: Jestliže trojskok, proč ne také dvojskok a čtyřskok? Proč mají štafety právě čtyři členy? Proč se u veslování končí osmičkou a proč je vynechána šestka?“53 V zápětí ještě s filosofickým nádechem dodává: „Právě jeden je zvláštním, magickým počtem mezi dvěma nekonečny, nicotou a veškerenstvem. Má-li jít o celek, méně již není možno, je to ten nejmenší počet, který ještě je schopen zaručit smysl; z hlediska divadla jakožto druhu umění podmínka nutná a zároveň dostačující (jeden herec).“54 Nerad bych se však obšírně zaobíral otázkou, zda má či nemá divadlo jednoho herce oprávnění na existenci v divadelním světě. Myslím, že je totiž zbytečná - normativní teorie divadla existovala v minulosti několikrát (antika, renesance, klasicismus...), pro moderní pojetí teorie divadla je však hlavním úkolem pokusit se popsat jevy, které existují, které se dějí. A divadlo jednoho herce v každém směru existuje.

Avšak zpět k počátkům používání termínu divadlo jednoho herce. Ačkoli se v Česku již na začátku šedesátých let objevily první „vlaštovky“ této divadelní formy (jedním z hlavních představitelů byl Rudolf Walter působící pod vedením Vladimíra Justla v pražské Viole), samotné označení se začalo užívat mnohem později. „Pojem divadlo jednoho herce se v odborné češtině usazuje až koncem 70. let, v souvislosti s používáním v kritickém diskurzu a posléze i s jeho institucionalizací (s níž je spojena i zvýšená potřeba teoretického zaostření jeho významu).55

53

Pavlovský, P. Divadlo jednoho herce z hlediska obecné teorie umění. Kvantitativní aspekty druhů umění. In Divadlo jednoho herce. Sborník vyznání a úvah, statí a dokumentů. Uspořádal Vladimír Justl. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989, s. 117. 54 Ibidem, s. 118. 55 Pavlovský, P., et al. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha: Libri, 2004, s. 75. 40

Terminologické označení divadlo jednoho herce totiž bylo - zdá se, že bezděčně - přejato z Polska. Poprvé jej užil Ludwik Flaszen v roce 1961, když měl napsat recenzi na „recitační koncert“ (jak bylo vystoupení nazváno) Wojciecha Siemiona, jednoho z výborných herců polské avantgardy: „Viděl jsem Siemiona v krakovském klubu ‚Pod ještěry‘. Konal se jeho recitační koncert. (...) Recitační? (...) Toto slovo je použito jen proto, že na pódiu stál jeden člověk a přednášel text. V podstatě totiž ten jediný člověk zastane celé představení s početným obsazením, dekoracemi, kostýmy, dokonce i s hudbou v pozadí. Siemion je víc, než jen recitátor, dokonce víc, než jen herec, Siemion je divadlo. Osobité divadlo jednoho herce.“ 56 Čímž se dobíráme samotné podstaty.

Divadlo jednoho herce (v tomto pojetí) je, pokud herec na scéně je celým divadlem. Tedy pokud divák nepotřebuje další „berličky“ (v podobě jiných herců, složité scénografie či hudby atd.) k tomu, aby měl z představení silný divadelní zážitek. Takovýto postoj k divadlu jednoho herce je vlastní hlavně právě polskému pojetí - ne náhodou nese kniha, z níž Flaszena cituji, podtitul: „Je divadlo jednoho herce chudé?“ Jedna z autorek přispívajících do tohoto polského sborníku statí, Iryna Wołycka, na tuto otázku ve svém textu přímo reaguje: „K odpovědi bych použila jiný, podmiňovací způsob: může být chudé. Ale také nemusí. Existují různá divadla jednoho herce a každý, kdo je vytváří, hledá v něm to své. Ve shodě s vlastními tvůrčími záměry, estetickými prioritami, vlastním chápáním podstaty scénického umění. Sama přítomnost jediné osoby namísto více osob na scéně ještě neurčuje žádný status. Na něj poukazují teprve základní umělecké principy, jež jsou v práci použity.“57 Touto myšlenkou nepřímo potvrdila mé tvrzení, že se opravdu 56

Widziałem Siemiona w krakowskim klubie „Pod Jaszczurami“. Odbył się jego koncert recytatorski. (...) Recytatorski? (...) Słovo to jeste stosowane dlatego tylko, że na estradzie stał jeden człowiek i mówi teksty. W istocie bowiem ten jeden człowiek starczy za całe przedstawienie z liczną obsadą, dekoracjami, kostiumami, nawet z tlem muzycznym. Siemion to więcej niż recytator, więcej nawet niż aktor, Siemion to teatr. Osobliwy teatr jednego aktora. (přel. Jan Roubal) Flaszen, L. *příspěvek je bez názvu+ In Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim? Wrocław: Wrocłavskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru, 2011, s. 12-13. 57 Odpowiadając, zastosowałabym inny tryb gramatyczny: on może byd ubogi. Bo może też nie byd. Są różne teatry jednego aktora i każdy, kto go tworzy, poszukuje swojego. Zgodnie z własnymi intencjami twórczymi, priorytetami estetycznymi, własnym zrozumieniem istoty sztuki scenicznej. Sama obecnośd na scenie jednej osoby zamiast wielu nie wyznacza jeszcze żadnego statusu. Wskazują nao dopiero podstawowe zasady sztuki zastosowane w pracy. (přel. Jan Roubal) 41

jedná o divadelní formu, která může nést podobu jakéhokoli žánru a jakéhokoli druhu58.

Pročetl jsem několik diplomových prací, které byly sepsány studenty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně a jež se zabývaly výhradně divadlem jednoho herce. Ve všech je napsáno, že k této divadelní formě (která, ačkoli existuje řádově stejně dlouhou dobu jako individuální herecký výstup, je přesto mnohem lépe teoreticky uchopena a má ve světě divadelních forem mnohem lépe vybudovanou tradici) neexistuje žádný zevrubný teoretický podklad, který by se zabýval jejím jasným vymezením oproti jiným divadelním formám, natož dokonce metodikou tvorby. Dle mého názoru se však z dosavadních publikací věnujících se divadlu jednoho herce dá již nemálo vyčíst. Přinejmenším alespop lidové pobídnutí: „Fantazii se meze nekladou“. Je to právě dáno vlastní povahou divadelní formy. Jinak řečeno: Divadelní druhy a žánry mají (díky poměrně přesnému teoretickému ukotvení) mnohem pevněji danou strukturu, formu herectví, možné režijní uchopení atd., mají tedy úžeji stanovené „mantinely“ tvorby nežli jsou nastavené v divadelní formě.

Existují však dva obecné principy, které se ve většině statí zabývajících se divadlem jednoho herce objevují. Vybral jsem si citaci z Pavlovského slovníku, protože má obě myšlenky zakomponované do jednoho srozumitelného celku: „Mezi specifika divadla jednoho herce náleží vysoká míra kontaktu s publikem, neboť herec nemá na jevišti žádného partnera. V divadle jednoho herce je vysoce frekventovaný fenomén autorského divadla. Herecké osobnosti jsou někdy autory celých inscenací včetně textu, jindy autoři píší hry na základě hercovy objednávky, herci ‚na tělo‘, hercovou osobností se nechávají inspirovat.“59 Tyto principy by se tak pracovně daly nazvat jako:

Wołycka, I. Aktor musi byd bogaty. In Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim? Wrocław: Wrocłavskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru, 2011, s. 42. 58 Podrobněji viz kapitola 2.2 Definice, vymezení pojmů 59 Pavlovský, P. Op. cit., s. 74. 42

1. princip vstřícného a aktivního diváka; 2. princip osobnostního vkladu herce.

1. Princip vstřícného a aktivního diváka v divadle jednoho herce (i v individuálním hereckém výstupu) velmi zajímavě popsal herec Václav Helšus (známý především z libereckého Studia Ypsilon), který sám účinkoval v několika inscenacích divadla jednoho herce. Píše o rozdílnosti mezi touto divadelní formou a klasickou kolektivní inscenací, kterou vidí právě jen „...v permanentní přítomnosti divákovy aktivity. Divák ví, na co jde. Ví, že po určitý čas bude ve společenství, které má jen jediného mluvčího, a chce od něho, aby mu uhradil nepřítomnost jiných postav. Má pro tento večer jedinečnou šanci: potvrdit si nebo si snad poprvé uvědomit, že všechny lidské i mezilidské síly, vztahy a stavy, od hladu, žízně, nápadu, myšlenky, lásky, nenávisti, krátkého spojení, strachu, velikášství, smíchu, komplexu, chuti se porvat, chuti nebýt, chuti jen tak si pěkně být... co tam máme ještě, od hlubokého nadechnutí, až po dějinné pohyby mas a kontinentálních ker a zase zpátky k planktonu českého rybníka - že to vše souvisí se vším a že člověk je průsečíkem a majitelem toho všeho a jen taktak to unese, zatímco by se měl radovat a zároveň tu radost bránit, když mu ji chce někdo či něco vzít. Tuhle šanci by měl umět jeden herec divákovi nabídnout. Nic víc. Jen to. Případná pasivita diváka z něho samého dělá pouhého ‚pozorováka‘, čumila. A když si toto nebezpečí neuvědomí, je samozřejmě zklamán a cítí se podveden.“60 Dlouhý výčet motivů lidského a „světového“ života přesně a barvitě vystihuje celkový vjem, který si s sebou vstřícný aktivní divák může, v případě dobrého divadla jednoho herce, z představení odnést. Důležitost aktivity nejen herce, ale i diváka, je principem, který by individuálnímu hereckému výstupu měl být také vlastní. Zpětně tak navazuji na kapitolu 1.2, ve které jsem apeloval na nutnost jasného sdělení jako základu každého individuálního hereckého výstupu.

60

Helšus, V. *příspěvek je bez názvu+ In Divadlo jednoho herce. Sborník vyznání a úvah, statí a dokumentů. Uspořádal Vladimír Justl. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989, s. 87. 43

2. Princip osobnostního vkladu herce není žádoucí pouze při vytváření struktury inscenace, jak je psáno ve výše zmíněné citaci od Pavlovského. Neméně důležitý je vklad osobnosti herce během představení. Ivan Vyskočil do sborníku k festivalu Divadlo jednoho herce v Chebu 61 k tomuto tématu napsal, že se: „v divadle jednoho herce uplatňují, působí osobní, osobnostní, lidské, člověčí kvality. Autentické kvality, které taky nazýváme etickými, mravními. Ty - pokud jsou, pokud stojí za řeč jsou ve hře, ty hrají, aniž se dají zahrát.“62 Tento chtěný i nechtěný vklad herce dělá divadlo jednoho herce jedinečné. Je důležité si však uvědomit, že ve většině inscenací divadel jednoho herce splývají herec s režisérem (a často i autorem) v jednu osobu. Z tohoto pohledu by tak měl být stejný i individuální herecký výstup, nicméně se v něm situace poněkud komplikuje. Nesmí se zapomenout na neoddělitelný vklad pedagoga (režiséra) neprofesionálního herce. Pedagog musí pedagogicky i divadelně znát daného herce tak, aby věděl, jaký výstup je možné vytvořit a jaký nikoli.

3.2 Autorské divadlo Při zkoumání oblasti autorského divadla tvořeného profesionály není třeba vymýšlet vlastní definice ani hledat obecné principy, které by mohly prostupovat do neprofesionálního divadla. Je to díky těmto dvěma faktům:

1. Bylo napsáno mnoho publikací, ve kterých se autoři zabývají tvorbou a fungováním profesionálních divadelních souborů tohoto typu (jde tedy o Studio Ypsilon, HaDivadlo, Divadlo na okraji...). Navíc byla napsána Josefem Kovalčukem podrobná studie zabývající se fenoménem autorského divadla z pohledu teoretického. Proto bych se chtěl nyní vrátit k otázce, co je autorské divadlo. Kovalčuk ho ve své publikaci definuje jako „divadlo, které si pro vyjádření a sdělení svého osobitého pohledu na skutečnost vytváří vlastní pojetí divadelnosti 61

Festival Divadlo jednoho herce měl první ročník již v roce 1981, od té doby se odehrává bienále. V roce 1989 vyšel tento sborník, který je však bohužel jedinou publikací, která se zabývá celý svým obsahem divadlem jednoho herce. 62 Vyskočil, I. Autentické divadlo. In Divadlo jednoho herce. Sborník vyznání a úvah, statí a dokumentů. Uspořádal Vladimír Justl. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989, s. 111. 44

(divadelnosti jako jednoty názoru, tématu a divadelních prostředků k jeho vyjádření).“63 Touto definicí tak naráží na dosavadní používání pojmu autorské divadlo, které se používalo jen ve smyslu literárního autorství textu. Kovalčuk však chápe autorství především v autorství divadelním, ve smyslu takovém, jak je psáno v definici. Pro individuální herecký výstup je takové pojetí autorství velmi příhodné. Nezáleží tedy na tom, jaká předloha se vybere a zpracovává - záleží na specifickém pojetí divadelnosti, které tvůrci výstupu (tedy herec a režisér) vymyslí.

2. Autorské divadlo je svou podstatou tvorby velmi blízké metodám divadelní tvorby s neprofesionály (tedy ty nejobecnější principy, jako je například požadavek autentičnosti, subjektivního tématu či generační výpovědi, se v podstatě organicky prolínají). Pokusím se nastínit a osvětlit několik pojmů (motivů, principů) užívaných v autorském divadle, které se ne zcela protínají s pojmy (motivy, principy) v divadle neprofesionálním, a ty na neprofesionální divadlo teoreticky aplikovat.

Díky fenoménu autorského divadla se v českém divadelním slovníku objevil další důležitý pojem, který dramatická výchova hojně používá (a tedy by jej měla používat i individuální herecká tvorba): scénář. Dle Kovalčuka je scénář autorského divadla: „spojujícím článkem, jistým mostem mezi výchozím (...) materiálem a inscenací.“64 V pojetí autorského divadla se tak zásadně mění funkce zápisu jevištního jednání, promluv a scénických poznámek. Dále tuto zvláštní podobou popisuje takto: „Scénářům autorského divadla o závaznou dramatickou podobu nejde, nebo alespoň nejde o její důsledné dodržování. Na rozdíl od ‚dramatizace‘ není u scénáře estetická funkce dominantní, jde tu ‚jen‘ o formování určitého materiálu pro potřeby inscenace. (...) Scénář tak v podstatě pro autorské divadlo znamená do určité míry to, co režijní kniha pro tradiční divadlo, neboť je v něm implicitně obsažen již určitý inscenační názor i princip ‚scénování‘.“65

63

Kovalčuk, J. Téma: autorské divadlo. Brno: JAMU, 2009, s. 15. Ibidem, s. 25. 65 Ibidem, s. 27-28. 64

45

Pro individuální herecký výstup je takovýto scénář více než vhodný vzhledem k tomu, že má být plně prostoupen jasným tématem, jakousi osobní výpovědí, nemusí jistě ani textová podoba zápisu vypadat jako čistý dramatický text, ale spíše jako soupis akcí a promluv, či jako bodový scénář. Oproti Kovalčukovi si však nemyslím, že se buď jedná o scénář, nebo se jedná o dramatizaci. Myslím, že je důležitější si uvědomit míru autorství. Jinými slovy řečeno - nelze jasně definovat, kdy daný text plní již funkci estetickou (tedy se blíží k plnohodnotnému dramatickému textu) a kdy naopak ještě plní funkci pouhého zápisu divadelní akce, jednání a promluv na jevišti (tedy se spíše blíží ke scénáři). Při tvorbě individuálního hereckého výstupu tak záleží na nápadu, dohodě mezi režisérem a hercem o tom, jaký druh textu zápisu výstupu použijí - samozřejmě, že je to pak především práce samotného režiséra. Ten by měl svého neprofesionálního herce dobře znát, měl by vědět, jaká míra autorství literárního i divadelního mu „sedí“. Scénář autorského divadla totiž „...rozšiřuje prostor původně vymezený dramatickým textem. Uvolněný prostor je možné vyplnit: hrou, akcí, jednáním, pohybem, vizuálními a zvukovými elementy. V principu autorského divadla je, že se na ‚vyplnění‘ onoho ‚prázdného prostoru‘ podílejí a do něho se promítají zejména osobnostní postoje a způsoby vidění zúčastněných členů souboru. Ti potom formují scénářem připravený materiál tak, aby mu dali svůj výraz.“66 Takto vpisuje Kovalčuk podobnou myšlenku, kterou Vyskočil zdůrazpuje v divadlu jednoho herce - myšlenku o nutnosti vkladu osobnosti herce do představení. Převedeno na oblast individuálního hereckého výstupu nejde tedy jen o to, zda režisér dokonale zná herecké dovednosti svého svěřence, neméně důležité také je, aby věděl, jakým režijním přístupem dosáhne zmíněného osobního (a v určité míře i osobnostního) vkladu tohoto svěřence.

Nicméně existuje velké riziko (jak pro oblast autorského divadla, tak pro individuální hereckou tvorbu a velkou měrou zpětně i pro divadlo jednoho herce), kterého je nutné se vyvarovat: „To autorské nelze oživovat a rozvíjet snadno a rychle. Tomu se nelze učit - a tomu nelze učit - snad a rychle. Povrchní nápodobou. To vede jen k uměleckoidnímu pózování, imitování, předstírání, kterého je ‚kolem 66

Ibidem, s. 30. 46

umění‘ víc než dost. A které svědčí o nevědomí, o nerealizaci - anebo o falešném vědomí, falešné realizaci - toho autorského. To autorské - osobnost - lze oživovat, uvědomovat, rozvíjet jen vytrvalým a trpělivým studiem.“67 Navracím se zase zpátky k již několikrát mnou protěžovanému, avšak nyní jen stručně: Je nutné, aby režisér při individuální herecké tvorbě svého herce dobře znal.

3.3 Konkrétní podoby inspirace Spojovacím „bodem“ tohoto výčtu - pro mě nejdůležitějších principů divadla jednoho herce a autorského divadla, které jsou pro individuální herecký výstup aplikovatelné - se stala překvapivě myšlenka, která jakoby vystihovala klíčový princip práce na jakémkoli autorském díle. Zopakuji ji v podobě, která je, dle mého názoru, nejjednodušeji a nejobecněji zformulovatelná: Je nutné, aby režisér dobře znal svého herce. Pavlovský popisuje daný předpoklad pro autorské divadlo, a to takto: „Pro autorské divadlo je podstatná kreativní propojenost všech jeho tvůrců. U totálně autorského divadla je text dokonce až jakýmsi zápisem dokončené inscenace.“68 Režisér v autorském divadle, pro které je typická kolektivní (a často generační) tvorba, často splývá s hereckým ansámblem. V divadle jednoho herce je dokonce herec, režisér i autor často jednou a tou samou osobou. V individuálním hereckém výstupu jsou sice herec a režisér jasně odděleni (jde přeci o tvorbu s dětským a mladým neprofesionálním hercem, který je divadlem vyučován v českém systému vzdělávání kromě ojedinělých základních škol a některých center volného času především v základních uměleckých školách; tam vždy pod dohleden kvalifikovaného pedagoga - můžeme říct režiséra - tvoří), při vlastní tvorbě by však měli brát velkou inspiraci z řečené kreativní propojenosti. Z tohoto pohledu se tak jeví individuální herecký výstup jako divadelní forma založená na důležitosti existence již vybudovaného vztahu režisér - herec (či chcete-li učitel žák). Myslím si tedy, že vytvářet takové autorské výstupy je tím více komplikovanější, čím jsou herci, žáci, mladší. I přesto nevnímám starší věk herce jako nutnost, je to řekněme pouze přednost. 67 68

Vyskočil, I. Op. cit., s. 113-114. Pavlovský, P. Op. cit., s. 27. 47

Po nastínění základního problému týkajícího se práce na individuálním hereckém výstupu bych ještě rád zrekapituloval a zkategorizoval principy tvorby, které se objevily v podkapitolách o autorském divadle a o divadle jednoho herce a které lze aplikovat v určité podobě na oblast tvorby individuálních hereckých výstupů. Jde především o: 1. princip potřeby partnerské symbiózy režiséra a herce - velmi důležitým se jeví princip myšlenkové propojenosti režiséra a herce; v divadle jednoho herce je často herec sám sobě zárovep i režisérem, v autorském divadle také často režisér splývá s herci; při práci na individuálním hereckém výstupu je pomyslným handicapem nevyzrálost dětských a mladých herců, jež je nahrazena zapojením pedagoga (režiséra) do procesu tvorby - je však třeba zmíněné partnerské symbiózy, která zaručí, že se (při práci na výstupu) chtění režiséra nemine potencionálnímu chtění herce; 2. princip hledání osobité divadelnosti - v oblasti divadla jednoho herce jde o princip hledání divadelnosti především prostřednictvím herce jako její základní a konstitutivní složky; v oblasti autorského divadla jde o princip divadelního autorství inscenace; při tvorbě s dětskými a mladými herci lze jen stěží mluvit o hledání osobité divadelnosti prostřednictvím hereckých osobností, jistě je však možné (a také žádoucí) vycházet z individuality daného dítěte (mladého člověka); 3. princip tvůrčí svobody - jde o svobodu jak druhovou i žánrovou, tak o svobodu zápisu výstupu do textové podoby (nemusí vždy dojít k pevnému textu a režijní knize) i o svobodu jakéhokoli inscenačního východiska; 4. princip vstřícného a aktivního diváka - v obou dvou oblastech divadla se divácká vstřícnost vyžaduje, stejně tak by divák individuálního hereckého výstupu neměl být ani divákem pasivním. Od herce to vyžaduje jisté úsilí s divákem komunikovat (ať už přímo či nepřímo jednáním v situaci, od diváka naopak úsilí chtít pochopit, chtít se dát vtáhnout do děje skrze jednoho či skupinu herců. Tyto čtyři principy lze určitým způsobem aplikovat na mnou sledovanou oblast. Jednalo se o hledání a formulaci nejdůležitějších principů, kterých by si tvůrci 48

(tedy jak režisér, tak herec) měli být při tvorbě individuálních hereckých výstupů vědomi a měli by s nimi i vědomě pracovat. V následující kapitole se chci zabývat zpětným aplikováním těchto principů na konkrétní díla vybraných individuálních hereckých výstupů; půjde mi tedy o částečné analyzování těchto děl s cílem doložit míru a způsob této aplikace.

49

IV. Dvě cesty ke scénáři individuálního hereckého výstupu V předchozích kapitolách jsem se věnoval aktuální podobě individuálních hereckých výstupů (tedy v pojmosloví Pohárku a Kandrdásku SČDO - monologů), dále teoretické charakteristice podoby, která se dá považovat za samonosnou a samostatnou divadelní formu, a také nabídl možné inspirace různých divadelních principů z profesionální sféry divadla. Nyní bych se rád zabýval konkrétními vybranými individuálními hereckými výstupy a dramaturgickými postupy práce na nich. Zajímá mne rovněž hledání odpovědi na otázku, zda je možné sestavit soupis „zajímavých“ námětů, které by bylo možné pro problematizovanou oblast kýmkoli použít. Slovo zajímavý jsem uvozovkami označil proto, že výběr vhodného námětu ještě samozřejmě neznamená a priori úspěšný, vtipný, vhodný, samostatně stojící (a může se doplnit další kladně znějící přídavná jména) individuální herecký výstup. Výběr vhodného námětu je však vstupním předpokladem pro tvorbu zajímavého celku – minimálně z hlediska adekvátnosti pro cílového herce a nosnosti obsahu příběhu a jeho tematické roviny. Další kvality jakéhokoli výstupu, inscenace, jsou pak již více na tvorbě režijní a herecké. Těmi se však ve své diplomové práci snažím zabývat jen okrajově – pouze v případech, kdy jsou neoddělitelně spojeny právě s dramaturgickou částí tvorby.

Než se však budu přímo zabývat zmíněnými konkrétními výstupy, je třeba si položit otázku, jaká jsou k samotné tvorbě možná východiska. Macková tuto otázku pokládá z obecného pohledu dramatické výchovy takto: „Za zásadní v procesu inscenační tvorby považujeme to, co je východiskem, impulsem, námětem pro tvorbu. Jinými slovy, zda na počátku stojí dramatický text, literární příběh, námět z vlastní životní zkušenosti žáků, nebo zda námět pro zpracování do jevištní situace vzniká v herním jednání na základě tématu.“ 69 Herní jednání, tedy velmi zjednodušeně řečeno - improvizace ve skupině bez diváka, Macková chápe jako možný počáteční impuls, ze kterého učitel může vypozorovat různé problémy (sny, chtění, obavy atd.), jež děti řeší, a tyto problémy nakonec transformovat v určité

69

Macková, S. Op. cit., s. 135. 50

téma, které zpátky nabídne skupině k inscenování. Takové herní jednání však nemůže stejně přínosně fungovat při tvorbě individuálního hereckého výstupu – už jen z důvodu absence partnera/partnerů v herním jednání. Pro náš případ bych tedy pojem v herním jednání v poslední zmíněné citaci změnil na v debatě či v rozhovoru. Musím však znovu připomenout, že se mé zkoumání zaměřuje především na práci s adolescenty, s nimiž se již lze dobrat rozhovorem k možnému tématu, popř. alespop problému či motivu, o kterém by rádi hráli. Zárovep zdůrazpuji důležitost přípravy a znalosti samotného pedagoga, který je v této fázi velmi klíčový.

Jaké tedy specifické možnosti východiska máme a jak se s nimi dále pracuje? Macková popisuje dva možné principy:

„TÉMA 1 --------> NÁMĚT --------> JEVIŠTNÍ ZPRACOVÁNÍ NÁMĚTU --------> TÉMA 2 Jako téma 1 označujeme východisko, první formulování tématu, o kterém se snažíme vypovídat formou divadelního zpracování. Pro toto téma hledáme námět (v literatuře dramatické nebo epické případně i v poezii) nebo vytváříme námět vlastní (vlastní zážitky, inspirace skutečnými událostmi). Téma zpracováváme do jevištní podoby a ptáme se potom, zda to, co jsme vytvořili, skutečně původní téma sděluje (tedy zda téma 1 je v podstatě shodné s tématem 2) nebo zda došlo k posunu nebo dokonce k proměně. NÁMĚT --------> TÉMA 1 --------> JEVIŠTNÍ ZPRACOVÁNÍ NÁMĚTU --------> TÉMA 2 Ve zvoleném námětu nacházíme téma 1. Námět zpracováváme do jevištní podoby a sledujeme, zda sděluje téma (téma 2), které jsme původně ve zvoleném námětu nalezli.“70

Pokusím se oba tyto možné obecné principy tvorby divadelního díla s neprofesionály nyní aplikovat na specifickou tvorbu individuálních hereckých výstupů s dětskými a mladými interprety. V uvedených grafických znázorněních mne 70

Macková, S. Op. cit., s. 136. 51

ve vztahu k dramaturgické části tvorby bude zajímat především jejich první část. Režijní část tvorby (tedy druhé poloviny grafů) se v podstatě od tvorby na kolektivní inscenaci nijak neliší, není tedy třeba se jí zabývat. Při aplikaci těchto principů využiji avizované vybrané individuální herecké výstupy jako konkrétní příklady z praxe, které budou mimo jiné dokládat skutečnost, že tímto způsobem skutečně lze s individuálními hereckými výstupy pracovat.

4.1 K tématu se hledá námět K aplikaci prvního uvedeného principu (od tématu k námětu) na tvorbu individuálního hereckého výstupu je třeba nejprve objasnit význam v grafu užitých pojmů téma 1 a námět. Nejde o to, abych školsky významově oddělil obecný rozdíl obou pojmů; rád bych zkonkretizoval možnosti jejich výkladu právě v souvislosti s uvedeným grafickým znázorněním. První prvek grafu - téma 1 - může být dle mého názoru vykládán z užšího i širšího náhledu. Z užšího náhledu se tématem 1 rozumí komplexní a zobecpující názor. V širším náhledu však můžeme za téma považovat i například jen vyřčený problém, parciální názor, chtění, pocit či dokonce jen fyzický či psychický stav. Abych v původním pojmenování téma 1 zahrnul oba možné výklady, změním tento první článek grafu – přejmenuji téma 1 na tematické východisko. V procesu tvorby pak postupuji následovně: od nalezeného tematického východiska k hledání odpovídajícího námětu, po jehož nalezení je však třeba zpětně provést jeho ideovou - tematickou konkretizaci. Tou je myšleno porovnání nalezeného námětu s původním tematickým východiskem a zpětné zpřesnění jeho formulace. Tento bod procesu jsem nově zařadil do grafu a pojmenoval ho jako tematickou konkretizaci. Původní téma 2 pro přehlednost zkonkrétpuji do sousloví výsledné téma. Nový grafický návrh by po provedení představených změn vypadal takto: TEMATICKÉ VÝCHODISKO ---> NÁMĚT ---> TEMATICKÁ KONKRETIZACE ---> JEVIŠTNÍ ZPRACOVÁNÍ NÁMĚTU ---> VÝSLEDNÉ TÉMA Nyní k druhému prvku grafu, tedy k námětu. Macková pro výklad pojmu námět v tomto grafu uvádí několik možností: existující epická či lyrická literární 52

předloha nebo dramatický text na straně jedné, vlastní vytvořená předloha na straně druhé. 71 Námětem je pro ni tedy obsahové východisko - určitý text, ze kterého se poté vytváří scénář. Tento proces je zahrnut v části grafu s označením jevištní zpracování námětu. Pro potřebu zaměření na dramaturgii vydělím z tohoto obecného pojmu jednu jeho část, a to: režijně-dramaturgickou koncepci, která dramaturgickou část tvorby individuálního hereckého výstupu završuje. Výsledný graf bude vypadat následovně: TEMATICKÉ VÝCHODISKO ---> NÁMĚT ---> TEMATICKÁ KONKRETIZACE ---> REŽIJNĚDRAMATURGICKÁ KONCEPCE ------> JEVIŠTNÍ ZPRACOVÁNÍ NÁMĚTU ---> VÝSLEDNÉ TÉMA Nejméně známá v této upravené podobě grafu „od tématu k námětu“ se v tuto chvíli jeví režijně-dramaturgická koncepce. Ostatní části grafu se podstatou nijak neliší od tvorby kolektivní inscenace. Vyvstává tedy otázka: Jak vypadá konkrétní

podoba

režijně-dramaturgické

koncepce

určitého

individuálního

hereckého výstupu? Některé možné podoby nyní doložím na dvou konkrétních výstupech, které by se daly do principu tvorby, jejímž základním stavebním kamenem je vymezené tematické východisko (ze kterého se čerpá pro nalezení vhodného námětu) zařadit. Kromě popisu dramaturgicko-režijní koncepce se pokusím popsat tyto výstupy skrze dva náhledy, k nimž jsem v předchozích částech diplomové práce došel. Půjde o náhled z hlediska základních divadelních prvků (více viz kapitola 2.3) a náhled z hlediska míry a způsobu aplikovaných principů divadla jednoho herce a autorského divadla (více viz kapitola 3.3).

4.1.1 Modelka XXL Individuální herecký výstup Modelka XXL72 od Marie Fasorové jsem zhlédl a nahrál videokamerou na celostátním kole soutěže monologů a dialogů Pohárek

71 72

Macková, S. Op. cit., s. 135. pracovní scénář viz Příloha č. 1 53

SČDO73 ve Velké Bystřici. Námětem ke zpracování bylo Fasorové stejnojmenné monodrama Venduly Borůvkové Modelka XXL74. Marii Fasorové je 23 let (je tedy na pomezí mladého a dospělého herce, nicméně na základě následujících informací jsem ji do výzkumu zařadil) a je členkou Hustopečského ochotnického divadelního souboru. Nazkoušela zatím pouze jednu inscenaci, a to Wildovo Strašidlo Cantervillské v režii Jiřího Merlíčka. Premiéra se uskutečnila dvanáctého května tohoto roku. Marie Fasorová se tedy divadlem zabývá pouze několik měsíců. Přesto se svým výstupem Modelka XXL excelovala na Pohárku ve Velké Bystřici - od lektorského sboru získala druhé místo v kategorii monology ženy. Navíc nebylo první místo uděleno. Nemyslím si, že lektorský sbor zaujala výborně provedeným hereckým výkonem. Myslím, že právě dobrá dramaturgie vytvořila takto zajímavý výstup. Monodrama lze získat prostřednictvím webovém portálu Dilia, kde je k tomuto monodramatu napsaná velmi výstižná anotace: „Plnotučná one woman show! Venda Koblížková kdysi chtěla být modelka. Ve dvanácti letech k tomu měla pěkně našlápnuto. Od té doby nabrala asi třicet pět kilo a dvacet let. Dvacet let diet a sebemrskačských pohledů do zrcadla. Každé dítě má své sny, některé však s přibývajícím věkem a stoupajícím Body Mass Indexem, brzy vezmou za své... Venda se ještě jednou pokouší vystoupit ze začarovaného kruhu svých jo jo efektů, mindráků a milostných karambolů a přihlásí se do soutěže Miss XXL. A taky že se dostane do finále! Právě teď sedí doma a nahrává na kameru medailonek finalistky. Bude to jakože zpověď kořeněná humorem a spoustou sexy pohledů, tak si to nějak přestavuje. Ve výsledku spustí smršť šílených historek a gagů…“75

73

více viz kapitola 1.2 Pohárek SČDO, Kandrdásek SČDO V roce 2010 zpracovalo toto monodrama brněnské HaDivadlo v divadlo jednoho herce. Inscenace se stále reprízuje. Režie: Janka Ryšánek Schmiedtová. 75 Dilia.cz *online+. Poslední revize 1. 2. 2010 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z 74

54

Fasorová pro svou potřebu monodrama zkrátila z hodinového divadla jednoho herce na dvanáctiminutový individuální herecký výstup. Takovou variantu tvorby (delší dílo krátit na několik minut pro výstup) jsem v předešlých kapitolách hodnotil spíše jako zbytečnou komplikaci. U výstupu Fasorové se však toto riziko nepotvrdilo. Než se však dostanu k uzavřenosti motivů a dalším základním divadelním prvkům, rád bych ještě popsal samotnou režijně-dramaturgickou koncepci.

Obrázek č. 1: Venda před kamerou

Ve výstupu lze najít dvě roviny sdělnosti: rovinu přímého natáčení na kameru76 (která byla fyzicky na jevišti nasazená na stojanu77) a rovinu monologu, který vypovídá o psychické rozpolcenosti postavy. Tento monolog byl, dle mého názoru, však poněkud zmatečný. Na straně jedné obsahoval čisté dramatické části, ve kterých se postava konfrontovala se svým alter egem 78 (např. situace, v níž se „rozhoduje“, zda si chce, nebo nechce dát pivo), na straně druhé obsahoval epické části, ve kterých postava přímo oslovuje diváky a vybízí je k polemice nad některými

76

viz Obrázek č. 1 Kromě kamery se na jevišti vyskytovala dále již jen židle. 78 viz Obrázek č. 2 77

55

problémy79 (např. situace, v níž vybízí diváka k aktivnímu přemýšlení o tom, jestli může korpulentní žena nosit podpatky: „Tak si, vážení, zkuste sto kilo živé váhy koncentrovat na čtvereček o rozměrech čtyři krát čtyři centimetry!“ 80). Tato nejednoznačnost adresáta monologu mě v pozici diváka poněkud znejišťovala nevěděl jsem, zda mám být spoluhráčem v dialogu či „pouze“ pasivním divákem.

Obrázek č. 2: Konfrontace sama se sebou

Pokusím se nyní nahlédnout na individuální herecký výstup z hlediska základních divadelních prvků. Cílem je potvrdit (či vyvrátit) výsledky, ke kterým jsem v kapitole 2.3 došel, tedy potvrdit či vyvrátit navrhnuté divadelní tendence, ke kterým by měl každý individuální herecký výstup směřovat: 1. jednání - na pomezí dramatického a epického; dramatické existovalo ve formě vnitřního dialogu, epickým se divák vtahoval do dialogu; celý výstup tak vyzníval apelativně - divák tak měl sám uznat, že tato postava má právo na kvalitní život bez strachu a smíchu od jiných lidí; výstup však měl i silné autentické rysy sama herečka byla korpulentní postavy, tudíž prostřednictvím postavy zobrazovala také sebe; 79 80

viz Obrázek č. 3 Citováno z představení zhlédnutého ve Velké Bystřici dne 21. 4. 2012. 56

2. postava - výborně zvolená pro tuto herečku; v předloze se výborně kloubí vážné situace apelativního charakteru se situacemi vytvářející díky odlehčené sebekritice postavy lidskou, přiznaně nedokonalou; není však důležité, že postava i herečka řeší stejné problémy; především jde o to, že režisér věděl, že tento individuální herecký výstup může Fasorové nabídnout, neboť ji to neurazí, neboť se v této roli nebude cítit trapně, neboť v ní bude „zářit“; 3. situace - rozpornost situace je vytvořena především skrze dvě protichůdné touhy postavy - skrze touhu stát se Miss XXL a touhu neomezeně jíst;

Obrázek č. 3: Přímá komunikace s divákem

4. konflikt - výstup je koncipován jako osobní výpověď skrze postavu Vendy, můžeme tedy naleznout dva hlavní konflikty (motivy); první je intrapersonální (vnitřní konflikt jedné osoby) - lidská rozporuplnost obezity a požitkářství; druhý je skupinový (uvnitř dané skupiny osob) - nahlížení „ostatních“ na takovou obézní ženu a její pocity v takové skupině (mohli bychom říct moderním lidstvu); zajímavé je, že uzavřenost konfliktů v tomto výstupu tkví v jejich vzájemném prostoupení; lépe řečeno - intrapersonální konflikt se na konci výstupu uzavře jasným postojem: „Je to

57

hřích chtít, aby mě lidi měli rádi?“81, v tu samou chvíli se transcenduje do konfliktu skupinového a v zápětí se také uzavírá (pro někoho možná kontroverzní) větou: „Já prostě chci, aby mě lidi zbožňovali.“82; celé toto (v teoretické rovině složité, nicméně v praxi velmi jednoduché) ukončení otevřených motivů navíc nevyznívá ani komicky ani pateticky - vyznívá naprosto autenticky, dokonce by se dalo polemizovat, na kolik v tuto chvíli stále Fasorová hraje roli Vendy a nakolik promlouvá sama za sebe.

Míru a způsob aplikování principů divadla jednoho herce a autorského divadla na tento individuální herecký výstup jsem v předešlých odstavcích víceméně již nastínil, je třeba však takové fungování principů jasně zdůraznit: 1. princip potřeby partnerské symbiózy režiséra a herce - znalost fyzických, ale především psychických dispozic musela být primární orientací režiséra při hledání předlohy; režisér tedy musel Fasorovou dobře znát (či minimálně velmi dobře odhadnout), aby se z takového výstupu nestala dramaterapie, ale s velkou nadsázkou hraná „plnotučná“ one woman show; 2. princip hledání osobité divadelnosti - Fasorová využila potenciál své osobnosti (nebo u takto začínajícího neprofesionála individuality) k vytvoření svébytné divadelnosti, která ji jednoznačně charakterizuje; 3. princip tvůrčí svobody - výstup by se dal druhově a žánrově definovat jako činoherní komický výstup, popř. jako one man show; vstupním i výstupním textem je jistě dramatický text, tedy míra uvolněnosti pro herecké vstupy je minimální; jako inscenační východisko tohoto výstupu muselo být jistě tematické východisko, které popisuji v kapitole 4.1 - tímto tematickým východiskem jistě byly (i když se pouze domnívám, že cestou „od námětu k tématu“ tvorba tohoto natolik specifického výstupu opravdu jít nemohla), jak již bylo zmíněno, fyzické a psychické dispozice herečky, k nim se hledal námět „na míru“; 4. princip vstřícného a aktivního diváka - pokud bych měl izolovat toto hledisko od celkového vyznění výstupu, jistě bych řekl, že aktivita diváka byla chtěná

81 82

Citováno z představení zhlédnutého ve Velké Bystřici dne 21. 4. 2012. Citováno z představení zhlédnutého ve Velké Bystřici dne 21. 4. 2012. 58

a vyžadovaná, nicméně s náhledem na celek výstupu musím znovu připomenout, že není v dramaturgii tohoto výstupu ujasněné, jestli se divák dívá na postavu skrze čtvrtou stěnu, či jestli divák je celému dění opravdu přítomen.

Z výše uvedeného jasně vyplývá, že tento individuální herecký výstup Modelka XXL je „samostatně stojícím“ divadelním dílem. A až na zmíněnou nesrovnalost ve funkci diváka je dokladem toho, že všechna hlediska základních divadelních prvků i všechny principy aplikovatelné z divadla jednoho herce a z autorského divadla mají své opodstatnění a byly nalezeny správně.

4.1.2 Božka aneb Jak to možná nebylo? Jako druhý individuální herecký výstup jsem si do své diplomové práce vybral výstup Božka aneb Jak to možná nebylo?83 (dále jen Božka), který se svou režisérkou Kateřinou Rezkovou vytvořila desetiletá Barbora Hořejší. Vybral jsem si Božku kromě zajímavého divadelního ztvárnění i kvůli věku herečky, abych doložil, že lze individuální herecký výstup vytvořit i s dětmi, navíc tak, aby předávaly publiku subjektivní výpověď. Mohlo by se samozřejmě polemizovat nad mírou závažnosti takové výpovědi předávané desetiletou dívkou84, tento výstup byl však velmi příjemným divadelním zážitkem, který jsem mohl okusit dokonce dvakrát: na celostátním kole Dětské scény (viz kapitola 1.1) a na Jiráskově Hronově, pokaždé v roce 2010. Myslím tedy, že opravdu stojí za bližší prozkoumání. K popsání obsahu tohoto výstupu bych rád použil výpatek z recenze, kterou napsal na Jiráskově Hronově Luděk Richter do přehlídkového Zpravodaje. Píše v něm, že tato inscenace (pojmy inscenace a výstup jsou v tuto chvíli poněkud prostupující) je: „...radostná a vtipná podívaná, založená na hravosti, která začíná už samotným titulem: Božka je nejen jméno oné desetileté holčičky, ale zároveň i označení ženské variace Stvořitele. A tak jako On i ona stvoří před našima očima 83 84

pracovní scénář viz Příloha č. 2 viz Obrázek č. 4 59

kolem jediných štaflí světlo, zemi, z plastelíny pak jablko, Adama a Evu (lépe řečeno jejich maňáskové hlavičky), s nimiž pak odehraje svedení hadem-švihadlem i vyhnání z ráje – to vše proloženo slovními dvojvýznamy, poukazujícími vždy zároveň jak ke skutečnosti hry, tak k situaci stvoření. Byla to pro mne (...) potěšující ukázka dobrého dětského divadla, vzniklého z výborné práce s dětmi.“ 85 Richter kromě příběhové roviny také dostatečně popsal podobu scény. Nutno tak jen k tomuto popisu dodat, že se jedná o autorský scénář, který Rezková (režisérka výstupu) napsala přímo pro Barboru: „První setkání s Božkou jsem zažila na střední škole, kdy jsem si měla připravit závěrečné divadelní vystoupení. Hlavní myšlenkou bylo to, že Bůh může být žena. Pak se na Božku zapomnělo. Asi před rokem jsem zjistila, že mi v souboru zůstala (kromě středoškoláků) jen jedna dívka ze ZŠ, která byla natěšená na divadlo. Hledala jsem představení pro jednoho herce a vzpomněla si na mé dávné setkání s Božkou. Scénář jsem již nenašla, a tak vznikl scénář nový, inspirovaný minulostí, inspirovaný současností, inspirovaný novými zkušenostmi a životními otázkami, inspirovaný mou jedinou herečkou – scénář byl psán jen pro ni.“86

Obrázek č. 4: Forma výpovědi je uzpůsobena věku interpretky

85

Richter, L. Představení není inscenace. Zpravodaj 80. Jiráskova Hronova 2010, 2010, č. 7, s. 7. Dvořáková, I. Na slovíčko s... Katkou Rezkovou a Barborou Hořejší. Deník Dětské Scény, 2010, č. 4, s. 93. 86

60

Ačkoli původní text Božky existoval před několika lety, východiskem ke znovusepsání byla tehdejší situace, byla jím i osobnost (spíše individualita) konkrétní dívky, kterou Rezková již několik let rozvíjela. Z těchto důvodů jsem Božku zařadil jako příklad tvorby „od tématu k námětu“.

Obrázek č. 5: Božka před vytvořením země

Z dvojitého zhlédnutí výstupu v divadle a z následného zhlédnutí z videozáznamu jsem vyvodil tyto konkrétní podoby základních divadelních prvků: 1. jednání - ve výstupu se vyskytuje pouze jednání dramatické; herečka je celou dobu v roli Božky, která si hraje, stále se jí něco nelíbí (že je tam, že není zem87, že si nemá s kým hrát...) - partnerem v jednání jí je tak situace, ve které se nachází; 2. postava - režisérce se podařilo vymyslet postavu zobrazovanými vlastnostmi velmi blízkou vlastnostem desetileté dívky - vystihuje je hravost, neochota k čekání a další jim podobné vlastnosti; pro výstup herce tohoto věku není 87

viz Obrázek č. 5 61

třeba dlouze promýšlet, jaká postava je herci podobná - je to psychologicky dáno nevyvinutou osobností; zásluha režisérky však jistě je, že zvolila takovou hereckou obtížnost výkonu, kterou je konkrétně Barbora schopna autenticky a hravě zahrát; 3. situace - rozpornost lze v tomto výstupu nalézt v několika situacích; jedná se vždy o situace, ve kterých Božka není spokojená s aktuálním stavem jejího „bytí“; v těchto chvílích se rozpornost objevuje v různých podobách (sama se sebou, s otcem - Bohem, s Adamem a Evou...); 4. konflikt - vnitřní příběhový konflikt (tedy stvoření světa) je jasně uzavřen, má dokonce již přednastavenou strukturu, divák tedy spíše vnímá formu představení známého příběhu88 a z hlediska konfliktu ho zajímá onen rámcový konflikt, v jakém se vnitřní konflikt děje; rámcovým konfliktem rozumím zmíněnou nudu Božky proměněnou v hru stvoření světa.

Jakou mírou a jakým způsobem lze aplikovat principy divadla jednoho herce a autorského divadla na takovýto výstup hraný velmi mladou herečkou? Odpovědi jsem hledal v následujících odstavcích: 1. princip potřeby partnerské symbiózy režiséra a herce - s takto mladou herečkou je velmi důležité, aby na sebe vzal zodpovědnost především režisér; poněkud se v tomto případě vyrovnává důležitost obou tvůrců (nechci však říct, že režisér je důležitější než herečka, není), avšak to důležité stále zůstává stejné režisérka velmi dobře znala herecké dovednosti a osobní vlastnosti svěřené dívky, díky tomu pak mohl vzniknout společný individuální herecký výstup; 2. princip hledání osobité divadelnosti - jak již bylo naznačeno, individualita herečky byla jistě zohledněna, nelze se však bavit o tom, že je její výstup tvořen na základě její osobnosti - lze však říct, že její osobité podání dělá výstup zajímavým; 3. princip tvůrčí svobody - druhově a žánrově by se dala tato „one child show“89 kategorizovat jako činoherní a loutkový apokryfní příběh (pohádka); výstupní text - scénář -musel být (jistě hlavně kvůli věku) poměrně velmi precizně 88 89

viz Obrázek č. 6 Tento příměr použili Jakub Hulák a Alena Zemančíková při přemýšlením nad tímto výstupem. 62

zapsaný, aby dětská herečka měla jasné pevné „vodítko“, kterého se může držet a v kterém může na menších plochách improvizovat;

4. princip vstřícného a aktivního diváka - komunikace herečky s divákem k jeho aktivizaci v rozvinuté podobě (tedy v přímém autentickém vybídnutí) většinou neprobíhala až na několik výjimek (např. vyhoštění Adama a Evy z ráje do publika).

Individuální herecký výstup Božka aneb Jak to možná nebylo? se svou podstatou zaměřilo, spíše než na řešení složitých závažných témat, na jednoduchou otázku, zda Bůh nemůže být žena. Myslím, že nalezení takového tématu bylo pro tehdy desetiletou Barboru výbornou možností dokázat, že i dětský herec může být sám sobě divadlem, že může být takovým krátkým výstupem divadla jednoho herce.

Obrázek č. 6: Zleva - Eva, Adam a Had

4.2 K námětu se hledá téma V minulé podkapitole (4.1) jsem se věnoval prvnímu ze dvou principů tvorby divadelního díla v dramatické výchově, které formulovala Macková, tedy principu „od tématu k námětu“, a to včetně jeho aplikace na konkrétní příklady vytvořených

63

individuálních hereckých výstupů. Nyní bych se rád zaměřil na princip druhý – „od námětu k tématu“, tedy na princip, v němž se k nalezenému zajímavému námětu hledá určité téma, které bude herci blízké. Stejně jako u minulého principu i nyní bych nejprve rád upravil původní graf (pro připomenutí: námět --> téma 1 --> jevištní zpracování námětu --> téma 2). Macková se pojmu námět věnuje hned v několika kapitolách své publikace. V kapitole o nastolení herní situace90 píše o užším a širším pojetí pojmu námět, do samotného grafu v kapitole východiska pro inscenační tvorbu 91 již však toto pojetí nezakomponovala. Doplním tedy toto pojetí do daného grafu nyní, jelikož se mi pro tvorbu individuálních hereckých výstupů jeví jako velmi důležité. Co však znamená užší a širší pojetí námětu? Užším pojetím je myšlen samotný námět, tedy: „...faktický děj, obsahující osoby, vztahy mezi nimi, události, objekty a určení času a místa.“92 Širším pojetím je myšleno východisko, tedy: „...pouze dílčí prvky situace (osoby, případně i vztahy mezi nimi, objekty, jevy) samostatně nebo v kombinacích, vždy je však určen čas a místo a rámec osob.“ 93 Obě tato pojetí jsou jistě právoplatnými možnostmi tvorby, rád bych je tedy shrnul do jednoho souborného pojmu, a to (podobně jako v principu prvním) námětové východisko. Jsem si vědom toho, že je tento pojem poněkud kostrbatý, používám jej jako pojem pracovní, který očividněji vypovídá o možnosti jak námětové, tak východiskové. Do grafu také přidávám další část - režijně-dramaturgickou koncepci, se kterou jsem pracoval již v předchozí úpravě grafu. Není tedy třeba již vysvětlovat důležitost vydělení této části do samostatného kroku tvorby. Dramaturgická tvorba individuálního hereckého výstupu s užitím tohoto principu bude tedy postupovat od počátečního nalezení námětového východiska přes jeho tematickou konkretizaci (ta v sobě zahrnuje jak hledání témat v námětu obsažených, tak výběr a formulování tématu pro zamýšlené konkrétní zpracování) až ke vzniku režijně-dramaturgické koncepce. 90

Macková, S. Op. cit., s. 82-100. Macková, S. Op. cit., s. 135-139. 92 Macková, S. Op. cit., s. 87. 93 Macková, S. Op. cit., s. 87. 91

64

Výsledná podoba grafu bude vypadat následovně: NÁMĚTOVÉ

VÝCHODISKO

--->

TÉMATICKÁ

KONKTERIZACE

--->

REŽIJNĚ-

DRAMATURGICKÁ KONCEPCE ---> JEVIŠTNÍ ZPRACOVÁNÍ NÁMĚTU ---> VÝSLEDNÉ TÉMA Jakou podobu má v principu tvorby „od námětu k tématu“ režijnědramaturgická koncepce? Je v něčem rozdílná oproti koncepci založené na prvním představeném principu „od tématu k námětu“? Jsou hlediska základních divadelních prvků naplněna stejně zajímavě jako ve výstupech Modelka XXL a Božka aneb Jak to možná nebylo? Jaká je při tomto postupu tvorby míra a způsob aplikování principů divadla jednoho herce a autorského divadla? Všechny otázky se pokusím zodpovědět na následujících příkladech existujících individuálních hereckých výstupů, které vznikly právě principem „od námětu k tématu“.

4.2.1 Letecký výškový rekord Individuální herecký výstup Letecký výškový rekord 94 vytvořila pod mým režijním vedení Markéta Aranyossyová. Předlohou tohoto výstupu byla stejnojmenná povídka Liona Feuchtwangera. Při dramatizaci jsem povídku silně transformoval z vyprávění do dramatického textu a jednání v situaci. I tento výstup jsem si při realizaci natočil, abych měl zpětnou reflexi čistého diváckého vjemu důležitého pro jeho analýzu. Výstup jsem vytvářel na základě svého magisterského absolventského projektu „Tvorba individuálních hereckých výstupů s mladistvými“. Kromě několika vystoupení pro veřejnost byl tento individuální herecký výstup úspěšný na soutěži monologů a dialogů - postupně prošel krajským a celostátním kolem Kandrdásku SČDO až na celostátní kolo Pohárku SČDO ve Velké Bystřici (více o systému této soutěže viz kapitola 1.2), kde, stejně jako předchozí výstup Marie Fasorové, se umístil na druhém místě v kategorii monology ženy. Zajímavé je, že Markéta získala od poroty nejvyšší ohodnocení, i když v kategorii soutěžily další čtyři, samozřejmě mnohem starší, a tedy i divadelně vyspělejší, dívky a ženy. Čím to? 94

pracovní scénář viz Příloha č. 3 65

Markétě Aranyossyové je 16 let, již deset let navštěvuje literárně-dramatický obor na Základní umělecké škole Ostrov pod vedením Ireny Konývkové. Práci s Markétou (a s dalšími pěti žáky ze stejného ročníku) jsem si vybral pro tvorbu individuálních hereckých výstupů, protože se pod vedením Ireny Konývkové již několikrát s tvorbou takovýchto výstupů setkala a ví, co může od takové tvorby očekávat - vytvořil jsem si tedy takové podmínky pro tvorbu, abych se mohl zabývat striktně jen dramaturgií (a v projektu samozřejmě i režií) takových výstupů. Zpět však k Markétě.

Obrázek č. 7: Marie si hraje ve svém pokoji

Markéta si vybrala stejnojmennou Feuchtwangerovu povídku Letecký výškový rekord. Originální, neupravené znění povídky vypráví o letci, který se snaží se svým letadlem překonat dosavadní výškový rekord, a to 11 702 metry. Na poměrně málo stránkách textu povídky jsou Feuchtwangerem skvěle vylíčeny všemožné problémy, které pilota za letu mohly potkat (zima 95, blouznění z nedostatku kyslíku, slabý tlak, samota). Celkově povídka vypovídá o nezměrné statečnosti pilota. Nakonec povídky však pilot v příliš velké výšce umírá a letadlo padá na hladinu moře. Když v závěru záchranný tým prohledává zamrzlé výškoměry, ukazuje se, že mrtvý pilot překonal o 447 metrů dosavadní rekord. Závěr textu tak 95

Feuchtwanger tyto povídky sepsal v třicátých letech, letadlo tedy muselo být jistě s otevřeným kokpitem. 66

působí tragicky, možná až poněkud ironicky: pro v budoucnu lehce překonatelný rekord musel položit vlastní život.

Tato poslední myšlenka (ironie této až pošetilosti) se stala hlavním námětovým východiskem pro hledání tématu, jež by mohla Markéta sdělovat. Nakonec jsme zvolili takovou možnost, se kterou byla spojená silná dramaturgická úprava - přidali jsme k rovině vyprávění o pokusu vytvořit nový výškový rekord ještě rovinu rámcovou, a to hru hlavní postavy (Marie) ve vlastním pokoji. 96 Anotace, kterou jsem sám k tomuto výstupu vymýšlel, zobrazuje hlavní myšlenku rámce: „Marie si nerozumí s bratrem Viktorem. On jí pořád dělá naschvály, ona se tak víc a víc zavírá do svého světa - světa panenek, písní Justina Biebera a svých vlastních vymyšlených příběhů.“ Výstup jsme nakonec koncipovali tak, že si Marie (v podání Markéty) při hře projektuje Justina Biebera 97 do jedné z panenek a vytváří z něj tímto příběhem, který na místě vymýšlí, hrdinu. Během hry si Marie pouští z CD přehrávače nahrané písně. 98 Po uplynutí několika peripetií, ve kterých „poručík Justin“ překonává všechny záludné situace, se při přehrávání změní hudba z oblíbeného zpěváka na hlas bratra Marie, který parodicky napodobuje Bieberovy písně. Marie zjišťuje, že v CD přehrávači není disk, který myslela. Její bratr Viktor ho vyměnil. Na tento popud odkládá panenku, která představuje udatného poručíka Justina, a mění hlavní postavu svého příběhu na „poručíka Viktora“, kterého během několika chvil ve velké výšce usmrcuje a odchází do zákulisí se zvoláním: „Viktore?!“ Změnili jsme oproti původnímu příběhu Feuchtwangerovy povídky i její závěrečné vyznění. Výškoměry v letadle nenáviděného poručíka Viktora totiž neměly naměřeno o 477 metrů výše, ale o jeden metr níže, než byl poslední letecký výškový rekord. Pomstu, ale předtím i lásku a obdiv, tedy Marie zobrazuje a koná hrou s panenkami. Na scéně se kromě nich a CD přehrávače ještě využívá plakát Justina Biebera, kterým dokonce překryje hlavu panenky tak, že to vypadá, že má panenka 96

viz Obrázek č. 7 Justin Bieber je v tuto chvíli idolem mladých dívek - je to popový zpěvák, který se proslavil již ve svých patnácti letech, nyní mu je osmnáct. 98 viz Obrázek č. 8 97

67

hlavu Biebera. 99 Scénograficky se používají dva povlečené molitany na sezení a kniha, která během příběhu slouží jako letadlo. Jde tak o poměrně složitý dramaturgický posun, ten však umožnil pomocí nadsázky vytvořit prostor pro téma, které je Markétě Aranyossyové blízké.

Obrázek č. 8: Představování si letu ve velkých výškách

Pokusím se nyní nahlédnout na tento výstup z hlediska dříve proklamovaných základních divadelních prvků: 1. jednání - epické i dramatické; ačkoli je původní povídka vyprávěním, v úpravě pro individuální herecký výstup je povídka transformována do hry, ve které se pak tato povídka stává nositelem dramatičnosti; zárovep se v této hře užívá vyprávění - vzhledem k tomu, že je Marie v pokoji sama, je sama sobě zárovep vypravěčem i adresátem; z hlediska jednání je tedy tento výstup na pomezí jednání epického a dramatického; dialogičnost monologu nastává ve chvílích, v nichž se jednání spíše blíží dramatickému - lépe řečeno, v částech věnovaných čistému

99

viz Obrázek č. 9

68

vyprávění, v nichž se líčí, co má poručík Justin na sobě, že letí se svým strojem výš a výš atd., je monolog charakterem monologický; 2. postava - celá dramaturgická koncepce vznikala právě na základě záměru, aby hlavní postava byla Markétě co nejblíže; příběh leteckého výškového rekordu je spíše příběhem chlapeckým, a proto jsme hledali postavu, která by mohla na jedné straně být dívčí (ve finálním pojetí se samozřejmě jednalo o nadsázku s parodickým nádechem na tyto bezmezné milovnice amerických idolů) a která na straně druhé bude moct vyprávět tento „chlapecký“ příběh; 3. situace - rozpornost u tohoto výstupu se v prvním náhledu objevuje v méně konfliktní míře, než např. u výstupu Modelka XXL, jelikož průběh děje (tedy pokusu o výškový rekord) si vymýšlí postava sama; Proto se rozpornost plně projevuje pouze v tu chvíli, kdy aktérka sama poručíku Justinovi (či později poručíku Viktorovi) vymyslí nějakou překážku a snaží se proti tomu vymyslet určité řešení (či se snaží vymyslet způsob, jakým tuto překážku nepřekoná); při bližším prozkoumání výstupu se nám objevuje ještě jeden skrytý rozpor; po celou dobu totiž postava Marie v podstatě svádí poručíka Justina, i když samozřejmě v intencích mladé dívky, tedy pouze v odlehčených otázkách, jak by se mu nejlépe zavděčila, jestli se mu líbí atd.;

Obrázek č. 9: Panenka s hlavou Justina Biebera

69

4. konflikt - ve výstupu se objevují dva základní konflikty; rámcovým konfliktem je interpersonální konflikt mezi Marií a jejím bratrem Viktorem, druhým je zobrazovaný vnitřní konfliktní příběh; rámcový se sice přímo neukončuje, je však ukončen skrze druhý konflikt - Marie vyřeší problém se svým bratrem tak, že ho nechá umřít v kokpitu letadla, navíc s výsledkem o jeden metr nižším, než je poslední rekord.

Míra a způsob aplikování principů divadla jednoho herce a autorského divadla byly užity v takovéto formě: 1. princip potřeby partnerské symbiózy režiséra a herce - jak jsem předeslal, práci s Markétou jsem si vybral již právě s vědomím této „nutnosti“; 2. princip hledání osobité divadelnosti - snažil jsem se (jako dramaturg a režisér) výstup založit na hereckém projevu, který je u Markéty velmi rozvinutý; při hledání úpravy námětu jsem tak Záměrně ponechával ve scénáři řadu volných míst pro její vlastní hereckou akci, kterou jsem nechtěl mít předem jasně promyšlenou, ale chtěl jsem ji vytvářet až s její spoluprací, na zkouškách; autorství divadelnosti tohoto výstupu je tak založeno na její (i zde se nebojím říct) osobnosti; 3. princip tvůrčí svobody - výstup byl z hlediska druhového a žánrového činoherní a komický s prvky parodie; volných prostor pro hereckou akci je nemálo, protože výsledný scénář zapisuje pouze textové promluvy a rámcové zapsání akcí, které Markéta až na jevišti vytváří; jak již bylo řečeno, počátečním impulsem pro tvorbu bylo námětové východisko, které tak jednoznačně zařazuje tento výstup pod princip „od námětu k tématu“; 4. princip vstřícného a aktivního diváka - herečka v tomto výstupu nijak diváka nevybízí k aktivitě, spíše mu nabízí možnost pobavit se parodicky zobrazeným životem jedné bezmezné milovnice popového zpěváka.

Individuální herecký výstup Letecký výškový rekord se zaměřil spíše na propracování příběhové linie, než na zapojení diváka v roli spoluhráče do řešení nastoleného problému, jako tomu bylo např. u výstupu Modelka XXL. Sdělení 70

tématu nebylo přímé, vycházelo z jednání a z příběhu, který byl před diváky sehrán. Na tomto výstupu je tedy specifické to, že přestože je „ochuzen“ o možnost zaktivizování diváka přímou komunikací (která je vlastní jak divadlu jednoho herce, tak autorskému divadlu), je divácky zajímavý, a to především díky divadelnosti (tedy díky specifičnosti postavy v situaci, dramatického konfliktu a dalších základních divadelních prvků), kterou jsme společně s Markétou hledali a myslím, že i našli.

4.2.2 Návod k použití Individuální herecký výstup Návod k použití100 byl vytvořen v rámci mého, již zmíněného magisterského absolventského projektu. Hlavní postavu sehrál Pavel Raus. Pavel je šestnáctiletý žák navštěvující, taktéž jako Markéta Aranyossyová, literárně-dramatický obor na Základní umělecké škole Ostrov pod vedením Ireny Konývkové, a to již desátým rokem.

Obrázek č. 10: Vyprávění je teprve na začátku, rozčilení však již „klepe na dveře“

Ačkoli Pavel se svým výstupem nepostoupil na celostátní kolo Kandrdásku (soutěž monologů a dialogů), tedy samozřejmě ani na celostátní kolo Pohárku, domnívám se, že jeho výstup lze považovat za více než vydařený. „Neúspěch“ na Kandrdásku přisuzuji faktu, že se nejedná o tradiční monologický výstup (je totiž 100

pracovní scénář viz Příloha č. 4 71

naprosto oddálen od původního konceptu monologu, tedy výpatku monologu z dramatického celku). Svůj názor jsem si ověřil na klatovské krajské přehlídce uchazečů o postup na Wolkrův Prostěj (viz kapitola 1.1), na které Pavel se svým výstupem (inscenací) získal od lektorského sboru „Čestné uznání za přirozený komediální výkon v inscenaci Hosté talkshow“.101 Vzhledem k tomu, že se objevilo v aktuálních dvou odstavcích několik nevysvětlených faktů, pokusím se nyní nastínit obsah tohoto individuálního hereckého výstupu.

Námětem pro výstup byla stejnojmenná povídka Návod k použití od Ivana Krause z knihy Výhodné nabídky aneb Život na západě. Povídka je vyprávěním o koupi a snaze uvést do provozu přístroj, jenž má „něco usnadnit, něco ulehčit, něco zjednodušit a ušetřit spoustu času“. Struktura textu je poněkud složitá. V jednotlivých odstavcích vypravěč vysvětluje přesný postup, jak se snažil přístroj zprovoznit. Pokaždé se totiž aktuální pokus nezdařil kvůli různým důvodům. Těmito důvody byla především zmatečná označení (model SD, SLD...) a nepřehledné odkazy na číselné body (3, 7, 12b...). To vše ještě završeno hvězdičkami, kolečky a trojúhelníčky poukazujícími na jiné strany návodu. Pocit bezmoci a rozčilení člověka102, který kvůli složitosti návodu se nemůže dobrat kýženého výsledku, se dostavuje víc než záhy. Příběh tak vrcholí tím, že se daná, nepojmenovaná osoba pokusí nechat přístroj odborníky v obchodě, kde tento přístroj koupil (nutno podotknout, že se za celou dobu nedozvídáme, k čemu tento přístroj konkrétně slouží), načež ve chvíli, kdy vidí, že se kolem přístroje shlukli již tři zaměstnanci obchodu a všichni jsou již celí upocení, odchází beze slov z obchodu pryč a s úsměvem na konec vyprávění osoba dodává, že k přístroji by měli výrobci přibalovat jiný návod k použití. V něm by mělo být napsáno, že má majitel přístroj vypnout, vyhodit do popelnice, lehnout si do postele, číst si a nemyslet na vyhozené peníze ušetří tím spoustu času, nervů a energie.

101

Jen bych rád dodal, že se bohužel použil špatný název výstupu (inscenace), správně měl název znít Návod k použití. 102 viz Obrázek č. 10 72

Dramaturgické úpravy však byly nemalé. Nejmarkantnější úpravou bylo zrušení cesty do obchodu, kam osoba šla zkusit štěstí u zaměstnanců v obchodě. Mou a Pavlovou snahou tím bylo izolovat postavu od okolí, aby celé této situaci musela čelit sama a sama hledat způsoby řešení. K této příběhové rovině jsme se však s Pavlem rozhodli přidat ještě jednu, která za prvé vytvoří motivaci postavy k vyprávění zmíněného příběhu; za druhé navíc vytvořila samonosné druhé téma, které se sdělovalo divákovi. Tento příběh totiž postupně vyprávěli hosté televizní talkshow Žblept. Každý odstavec ze sedmi vyprávěla jiná, přesně nedefinovaná postava hosta. Všech sedm hostů však bylo typizováno náznakem způsobu svého příchodu, stylem sezení či stylu mluvy. Divák tak mohl rozpoznat typovou postavu herce, který se např. při příchodu uklonil a sednul si s nohou přes nohu 103, dělníka, který si sundal ležérně sako a velmi pohodlně se usadil atd. Každá postava navíc byla uváděna reprodukovanou znělkou, jež se s dalším příchodem zkracovala. Kromě hudebního začátku se uváděly přicházející postavy tím, že se řekla jejich výjimečnost. Navíc bylo vše doprovázené nahraným potleskem. První promluva zněla: „Dámy a pánové, vítejte v nejlepší talkshow Žblept! V této talkshow si různé osobnosti říkají veselé historky, které kdy kdykoli zažily! Prosím přivítejte prvního člověka, a to je člověk, který přešel na metrových chůdách celou republiku od Aše až po Břeclav! Jo!“ Každý další příchozí měl svůj reprodukovaný vstup vždy o něco kratší, navíc pomocí škrtů směřujících k absurdnímu vyznění (např. „Dámy a pánové, nej talkshow Žblept! V této si říkají veselé, které kdy kdykoli!“ či „Dé a pé, nej Žblept! Si veselé, kdykoli!“) Posledním užitým principem bylo použití a neustálé pití vody ze džbánu doprovázené neustálým kupením skleniček stejného tvaru104 (na scéně v začátku výstupu je pouze křeslo, konferenční stolek, džbán s vodou a jedna sklenka, zbylých šest sklenic je schováno za stolkem, v saku atd.). Gradování však bylo poznat nejen z výskytu skleniček a konzumace neustále většího množství vody, ale i z herecké akce,

103 104

viz Obrázek č. 11 viz Obrázek č. 12 73

která byla (spolu s gradováním deprese z neschopnosti uvést přístroj do chodu) neustále hektičtější, agresivnější a více nesoustředěná.

Dalo by se tedy říct, že jsme se s Pavlem pokusili o odklon od realistického pojetí divadla a přiklonili jsme se ke stylizaci s parodickými, až absurdně laděnými prvky. I přes takto složitá témata (zahlcení nekonečnými návody; stejnost hostů, témat i příběhů v uniformních televizních talkshow), která zatím v tak komplexní podobě v žádném příkladu individuálního hereckého výstupu uvedená nebyla, si myslím, že tento výstup působil, dalo by se říct, velmi suverénně a samonosně, tudíž do mého výzkumu jistě patří.

Obrázek č. 11: „Přivítejte herce stálé scény Městského divadla Kfely!“

Je však třeba výstup Návod k použití nejprve prozkoumat z hlediska základních divadelních prvků: 1. jednání - vnitřní struktura výstupu je komponována jako vyprávění, jednání je tedy čistě epické; rámec výstupu je však tvořen jinak - minulé pocity se totiž postupně přenáší zpět na postavu a zahlcují ji - to samozřejmě není samo o sobě dramatické ve smyslu divadelním, pouze ve smyslu pocitovém, avšak divadelní dramatičnost se v zápětí objevuje také, protože zahlcení špatnými pocity vyvolává v postavě vnitřní potřebu s tím „bojovat“, což je přesně moment, který přetváří 74

jednání na dramatické; monolog je skutečně monologický - všichni hosté talkshow přišli pouze vyprávět svůj příběh, který prožili; 2. postava - režijně-dramaturgické prvky, které jsem z mé pozice dramaturga a režiséra do výstupu vmísil, byly cíleně tvořené pro možnost konkrétního hereckého jednání; vzhledem k tomu, že Pavla již delší dobu znám, věděl jsem, že bude lepší vytvořit takovouto „síť“ dramaturgicko-režijních motivů, která zajistí, aby si nakonec mohl v těchto intencích hrát a improvizovat; 3. situace - rozpornost situace je v tomto výstupu patrná ze snahy vypadat v talkshow co nejlépe na straně jedné a z nutkání být agresivní, jakmile se začne vzpomínat na prožitou situaci, na straně druhé; 4. konflikt - ve výstupu lze najít jeden nejdůležitější konflikt, a to příběhový (na něm je celý výstup založen); tento konflikt je veden jakýmsi pomyslným obloukem od klidné expozice až po nevyhnutelnou katastrofu, která dovršuje a uzavírá celek jasnou a ostrou „tečkou“.

Lze nalézt v individuálním hereckém výstupu Návod k použití principy, které se snažím na tuto oblast aplikovat z oblastí divadla jednoho herce a autorského divadla? Popíšu nyní jejich míru platnosti a způsob aplikování na tento konkrétní výstup: 1. princip potřeby partnerské symbiózy režiséra a herce - k výstavbě takového (strukturou složitého, ale herecky jasného) výstupu jsem došel především na základě takové podmínky, aby měl Pavel zmíněnou volnost v pevněji daném stylizovaném hereckém projevu; 2. princip hledání osobité divadelnosti - divadelní autorství výstupu bylo spíše dáno mými dramaturgicko-režijními motivy, které Pavel dodržoval; jeho vstup tak byl čistě herecký; 3. princip tvůrčí svobody - druhově a žánrově jsem výstup již charakterizoval výše - jedná se o stylizované činoherní divadlo s parodickými a absurdními prvky; výsledný text, scénář, je především jen záznamem promluv - akce jsou zaznamenány

75

minimálně; východiskem byl námět v podobě Krausovy povídky Návod k použití, ze kterého jsme vycházeli k vyhledání konkrétního tématu; 4. princip vstřícného a aktivního diváka - vzhledem k tomu, že se jedná o televizní talkshow, je aktivizování diváka hercem na jevišti zřejmé; reprodukované pasáže navíc vybízí diváka k autosugesci, že se sám nachází v tleskajícím publiku, které se těší na nové tváře této známé talkshow Žblept.

Obrázek č. 12: Za několik minut bude celý džbán vody vypitý

Individuální herecký výstup Návod k použití je poměrně dosti odlišný od zbylých tří příkladů. Jeho samonosnost tkví v již zmíněné suverenitě, která vychází (či alespop by měla vycházet) z hereckého jednání, z nastaveného rámce a z blízkosti témat (především tématu nesrozumitelnosti návodů) Pavlovi.

4.3 Poznatky vyvozené z představených příkladů Není mým záměrem z uvedených výstupů v předchozích podkapitolách vyvozovat nějaká obecně platná, dogmatická pravidla pro tvorbu individuálních hereckých výstupů. Čtyři uvedené příklady sloužily jiným účelům. Mou snahou bylo doložit, jaké principy (tendence) bezpečně mohou tvorbu individuálního hereckého výstupu vést zajímavým divadelním směrem. Zárovep bylo mou snahou apelovat 76

na to, aby měli tvůrci výstupů zájem o divadlo jednoho herce a autorské divadlo, poněvadž jejich principy se velmi dobře dají použít v individuální herecké tvorbě. V neposlední řadě jsem chtěl poukázat na existenci různých možností, jakými lze vytvořit samonosný a suverénní výstup, který lze považovat za samostatnou divadelní formu.

Konkrétní doporučené návrhy námětových a tematických východisek tvorby také nelze dogmaticky určit. Tvorba díla nejsyntetičtějšího umění – umění divadelního – je totiž natolik složitá, komplexní a závislá na konkrétním režisérovi (zejména v oblasti individuálního hereckého výstupu dokonce i na konkrétním herci), že lze jen těžko takto obecně rozhodnout, které východisko má silný potenciál, aby se na jeho základě vytvořil zajímavý výstup, a které východisko tento potenciál postrádá. Vždyť se dá jako východisko použít třeba jen propagační leták náhodného potravinového řetězce!

Uvedené příklady individuálních hereckých výstupů ukazují různá pojetí, jak je k této oblasti možné přistoupit. Každý z nich je něčím výjimečný, osobitý, ba dokonce jedinečný. Na každém z výstupů je vidět, že ačkoli jsou některé vedeny od tématu k námětu a některé naopak, všechny se shodují v tom, že jsou vytvořené pouze a jen pro daného herce. Nazkoušení stejného scénáře jiným hercem někdy v budoucnu je tak velmi nepravděpodobné. Možnost použití původního scénáře jako nového námětového východiska je však jistě možné a právoplatné. Vždy se však musí myslet na to základní: Jaká bude osobní výpověď herce, který tento výstup vytváří?

77

Závěr

Proč se tedy zabývat monology, monodramaty, divadlem jednoho herce, resp. individuálními hereckými výstupy? „Je tam určitá inventura sil. Nikdy není špatné si něco zinventarizovat.“105 Takto mi odpověděla v Ústí nad Orlicí na celostátní přehlídce Mladá scéna Hana Franková-Hniličková, která si tuto specifickou formu divadla ráda okouší nejen jako pedagog, ale i jako herec na vlastní kůži. Existuje však řada lidí (ať už laiků, neprofesionálních divadelníků či profesionálů), kterým tato forma přijde nedivadelní, nedostatečně celistvá, nezajímavá, uměle vytvořená nebo například herecky exhibicionistická. Záměrem mé diplomové práce bylo nabídnout k diskusi mé postřehy a závěry tvůrcům zabývajícím se individuálními hereckými výstupy, stejně jako poukázat na jedinečnost a především na smysl práce na individuálním hereckém výstupu jeho „odpůrcům“.

V první kapitole jsem se pokusil rámcově nastínit programová směřování vybraných celostátních přehlídek neprofesionálního divadla (Wolkrův Prostějov, Mladá scéna, Dětská scéna), ve kterých se v posledních několika letech projevuje posun k tematické výpovědi. Dále jsem se pojetím tématu zabýval v kontextu dalších (pro mé téma specifických) přehlídek neprofesionálního divadla - Pohárku a Kandrdásku SČDO. Potvrdila se zde potřeba věnovat se v mé práci především dramaturgické stránce – tedy výběru vhodného námětu a jeho následné úpravě do podoby scénáře. Druhou kapitolu jsem věnoval návrhu na změnu pojmenování zkoumané oblasti - z monologů na individuální herecký výstup. Formulováním a pokusem o obhájení definice tohoto termínu jsem se dobral k několika poznatkům. Tyto poznatky jsou shrnuty v zobecpující hlediska, která je dobré mít při práci na individuálním hereckém výstupu v paměti. Ve stručnosti jde o dialogičnost monologů, promyšlenou práci s postavou, dramatičnost situací pomocí konfliktní rozpornosti a uzavřenost všech zobrazovaných konfliktů. 105

Konývka, J. Být sám na jevišti je výborná inventura sil. Mladá na malý, 2011, č. 4, s. 9. 78

Třetí kapitola byla věnována dvěma divadelním oblastem, ze kterých je možné pro individuální hereckou tvorbu čerpat inspiraci. Jsou jimi divadlo jednoho herce a autorské divadlo. Výsledkem kapitoly byly principy, jež tyto dvě oblasti užívají, na tvorbu na individuálních hereckých výstupech. Jedná se o princip potřeby partnerské symbiózy režiséra a herce, princip hledání osobité divadelnosti, princip tvůrčí svobody a princip vstřícného a aktivního diváka. Obsahem čtvrté, závěrečné kapitoly byly dvě možné cesty, kterými lze přistoupit k tvorbě individuálního hereckého výstupu. V této kapitole byly také představeny čtyři příklady individuálních hereckých výstupů z nejaktuálnější doby: Modelka XXL, Božka aneb Jak to možná nebylo?, Letecký výškový rekord a Návod k použití. Popsal jsem jejich dramaturgicko-režijní koncepci, cestu tvorby a aplikoval jsem na ně výsledná „kriteria“ z kapitol II. a III., která předurčují divadelně zajímavý individuální herecký výstup. Závěry plynoucími z tohoto rozboru byly: nelze dogmaticky určit nutná pravidla tvorby; nelze určit, které náměty jsou vhodné pro tvorbu výstupů a které ne; důležité je mít silné téma, vědět, jaký způsob jeho sdělení bude danému herci nejbližší a pak již je cesta tvořivosti otevřená.

Rád bych se nyní ještě vrátil myšlenkami na začátek své diplomové práce, do první kapitoly věnované Pohárku a Kandrdásku SČDO, jejichž existence má stejně velký potenciál získat věhlasné jméno jako například festival Divadlo jednoho herce v Chebu, který láká diváky především svou druhovou a žánrovou rozmanitostí jednotlivých

inscenací106,

jedinečným

diváckým

zážitkem

z

neobvyklé

a

experimentům otevřené formy divadla a svébytnými autorskými výpověďmi různých osobností divadelního světa. Tento potenciál však není bohužel v Pohárku ani Kandrdásku SČDO naplněn. Problém totiž z velké části tkví v jistotě. Při individuálním hereckém výstupu se musí herec spoléhat jednak právě jen na svou mysl a tělo, ale zárovep na to, že jeho pedagog (režisér) po celou dobu

106

Například na posledním XVI. ročníku na přelomu září a října roku 2011 se vedle činoherní inscenace Historický monolog (zpověď prezidenta Emila Háchy) objevilo mimické divadlo jednoho herce s prvky pohybového a fyzického divadla v inscenaci Marná láska následované performancí fiktivní vědecké přednášky o mutantech s názvem Ústav pro výzkum kříženců - srstnatá zvířata. 79

procesu ví, co dělá. I když si s prvním na začátku nemusí ještě moc vědět rady, o tom druhém by nikdy neměl mít důvod pochybovat. Takový autorský tým by si měl být při procesu tvorby individuálního hereckého výstupu dobře vědom toho, čím je tato divadelní forma specifická, čeho je u ní důležité si všímat, ale samozřejmě i toho, čím se především zabývala má práce - tedy - o čem má jejich výstup vypovídat a jakým způsobem to chtějí divákovi sdělit. Je ve výsledku jedno, od jakého východiska se rozhodnou vycházet, jak a kde naleznou konkrétní námět, i to, k jakým partnerům při realizaci individuálního hereckého výkonu pedagog (režisér) pro svého svěřence sáhne - zda to bude hudba, scénografie nebo především divák. Avšak vždy by se mělo pro interpreta nalézt to, co je mu nejvlastnější – od východiska a námětu počínaje, konkrétní realizací, reprízováním a jeho reflexí konče.

80

Použité informační zdroje

Císař, J. Divadelní jarmárka Jana Císaře. 1. vyd. Hradec Králové: Volné sdružení východočeských divadelníků a Středisko amatérské kultury IMPULS, 2006. 131 s. ISBN 80-239-7905-1. Dilia.cz *online+. Poslední revize 1. 2. 2010 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z DbČAD: Přehlídky: Prostějov, Wolkrův Prostějov, CP *online+. Poslední revize: 18. 5. 2012 [citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z DbČAD: Texty: Čtyřicetiletý Svaz českých divadelních ochotníků. Zpracovali V. Ondráček, J. Hraše *online+. Poslední revize: 5. 3. 2008 *citováno dne 24. 5. 2012]. Dostupné z Dvořáková, I. Na slovíčko s... Katkou Rezkovou a Barborou Hořejší. Deník Dětské Scény, 2010, č. 4, s. 93. Flaszen, L. *příspěvek je bez názvu+ In Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim? 1. vyd. Wrocław: Wrocłavskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru, 2011, s. 12-16. ISBN 978-83-68290-56-7. Helšus, V. *příspěvek je bez názvu+ In Divadlo jednoho herce. Sborník vyznání a úvah, statí a dokumentů. Uspořádal Vladimír Justl. 1. vyd. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989, s. 87. Hořínek, Z. Drama, divadlo, divák. 3. vyd. Brno: JAMU, 2008. 209 s. ISBN 978-8086928-46-3. Hraše, J. - Kučera, M. Dvě soutěže: Pohárek a Cyranův kord. Osamělý herec na jevišti. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. 1. vyd. Praha: IPOS, 1997, s. 39-42. ISBN 80-7068-096-2. kol. Rámcový vzdělávací program pro základní umělecké vzdělávání. 1. vyd. Praha: Výzkumný ústav pedagogický, 2010. 63 s. ISBN 978-80-87000-37-3. 81

Konývka, J. Být sám na jevišti je výborná inventura sil. Mladá na malý, 2011, č. 4, s. 9. Konývka, J. Individuální herecká tvorba směřující k samostatnému a svébytnému výstupu s žáky II. stupně na ZUŠ: bakalářská práce. Brno: JAMU, 2010. 56 s. Vedoucí bakalářské práce MgA. Jiří Hájek. Kovalčuk, J. Téma: autorské divadlo. 1. vyd. Brno: JAMU, 2009. 171 s. ISBN 978-8086928-61-6. Kučera, M. Příležitost pro každého. Vznik a vývoj soutěže „O Pohárek Svazu českých divadelních ochotníků“. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. 1. vyd. Praha: IPOS, 1997, s. 3-15. ISBN 80-7068-096-2. Kučera, M. Režisérovo dramaturgické zamyšlení. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. 1. vyd. Praha: IPOS, 1997, s. 27-32. ISBN 80-7068-096-2. Macková, S. Dramatická výchova. 1. vyd. Brno: JAMU, 2004. 216 s. ISBN 80-8542993-4. NIPOS , » MLADÁ SCÉNA 2012 – propozice *online+. Poslední revize: 24. 11. 2011 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z NIPOS , » WOLKRŮV PROSTĚJOV 2012 – propozice *online+. Poslední revize: 28. 11. 2011 *citováno dne 24. 5. 2012+. Dostupné z Pavis, P. Divadelní slovník. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 2003. 493 s. ISBN 80-7008157-0. Pavlovský, P. Divadlo jednoho herce z hlediska obecné teorie umění. Kvantitativní aspekty druhů umění. In Divadlo jednoho herce. Sborník vyznání a úvah, statí a dokumentů. Uspořádal Vladimír Justl. 1. vyd. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989, s. 117-122. Pavlovský, P., et al. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004. 348 s. ISBN 80-7277-194-9. 82

Procházka, M. Znaky dramatu a divadla. 1. vyd. Praha: Panorama, 1988. 298 s. 11119-88. Richter, L. Praktický divadelní slovník. 1. vyd. Praha: Společenství pro pěstování divadla pro děti a mládež Dobré divadlo dětem, 2008. 207 s. ISBN 978-80-902975-86. Richter, L. Proměny. Zpravodaj 81. Jiráskova Hronova 2011, 2011, č. 8, s. 1-2. Richter, L. Představení není inscenace. Zpravodaj 80. Jiráskova Hronova 2010, 2010, č. 7, s. 7. Tomas, K. Náchodská prima sezóna. Amatérská scéna, 2003, č. 3, s. 4-7. Ulrichová, D. Finalisté SČDO - Zpravodaj JH 1993/8. In Mně sluchu dopřejte…! Sborník statí, dat a dokumentů o práci na hereckém monologu a dialogu. Uspořádali Jiří Hraše a Miloslav Kučera. 1. vyd. Praha: IPOS, 1997, s. 46-47. ISBN 80-7068-096-2. Vyskočil, I. Autentické divadlo. In Divadlo jednoho herce. Sborník vyznání a úvah, statí a dokumentů. Uspořádal Vladimír Justl. 1. vyd. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1989, s. 111-116. Wołycka, I. Aktor musi byd bogaty. In Wrocławskie rozmowy. Czy teatr jednego aktora jest teatrem ubogim? 1. vyd. Wrocław: Wrocłavskie Towarzystwo Przyjaciół Teatru, 2011, s. 42-46. ISBN 978-83-68290-56-7. Zich, O. Estetika dramatického umění. 1. vyd. Praha: Melantrich, 1931. 408 s.

83

Seznam ilustrací

Modelka XXL Obrázek č. 1: Venda před kamerou Obrázek č. 2: Konfrontace sama se sebou Obrázek č. 3: Přímá komunikace s divákem

Božka aneb Jak to možná nebylo? Obrázek č. 4: Forma výpovědi je uzpůsobena věku interpretky Obrázek č. 5: Božka před vytvořením země Obrázek č. 6: Zleva: Eva, Adam a Had

Letecký výškový rekord Obrázek č. 7: Marie si hraje ve svém pokoji Obrázek č. 8: Představování si letu ve velkých výškách Obrázek č. 9: Panenka s hlavou Justina Biebera

Návod k použití Obrázek č. 10: Vyprávění je teprve na začátku, rozčilení však již „klepe na dveře“ Obrázek č. 11: „Přivítejte herce stálé scény Městského divadla Kfely!“ Obrázek č. 12: Za několik minut bude celý džbán vody vypitý

84

Seznam příloh

Příloha č. 1: Pracovní scénář individuálního hereckého výstupu Modelka XXL

Příloha č. 2: Pracovní scénář individuálního hereckého výstupu Božka aneb Jak to možná nebylo?

Příloha č. 3: Pracovní scénář individuálního hereckého výstupu Letecký výškový rekord

Příloha č. 4: Pracovní scénář individuálního hereckého výstupu Návod k použití

85

Přílohy Příloha č. 1: Pracovní scénář individuálního hereckého výstupu Modelka XXL Modelka XXL Medailonek finalistky má zaujmout porotu Miss XXL i diváky volící Miss XXL sympatie, osobnější ladění vítáno. Osobnější ladění… Nějaký intimní povídáníčko? Nebo mám něco předvést? Možná bych si mohla rovnou natrénovat volnou disciplínu. Zatancovat břišák, ukázat faldy a mrsknout zadkem. Mohlo by se to sestříhat, koneckonců. Hodila by se pod to nějaká atmosférka hudební. Aspop nebude slyšet, jak funím. Není to spravedlivý. Každý den příjmu pouze 800 kalorií! V noci samozřejmě občas zhřeším, ale přes den se striktně hlídám! Jogurt-mrkev-jogurt, zelí-šunka-zelí, jablko-nízkotučný eidam-jablko – na tom se nedá nic zkazit! Zelený čaj na odbourávání tuků, kafe na metabolismus a každý den dva litry čisté vody proti celulitidě! Jo, ve dvanácti jsem měla šanci. Ve dvanácti jsem měřila 156 a vážila 35 kilo, nejmíp v životě. Teda když nepočítám ty roku před tím. Ve dvanácti jsem byla na kurzech pro modelky. A málem jsem se dostala do finále Miss mléko, kdyby se nenarodil brácha a máma nezačala skákat kolem něj. Kdybych vyhrála Miss mléko, všechno by bylo jinak. Když jsem si teď projížděla internet a hledala kontakty na tyhle potupný XXL agentury, všude vyskakovaly jen ty třináctiletý, čtrnáctiletý vychrtliny, co prý nejsou anorektičky, jen mají rychlý spalování tuků! Já taky nejsem anorektička. Skoro ani bulimička! Ano, je pravda, že jsem, po týdnech zoufalých a sebeobvipujících trýzní a bezuzdných žranic, propadla bulimii. Pamatuji si přesně ten den, kdy jsem zvracela poprvé… Bylo mi strašně, ale na chvíli jsem zapomněla na své trápení. Prvních několik gramů z těch příšerných deseti kilogramů nadváhy bylo pryč! Jenže to byl začarovaný kruh bez jakékoliv naděje na vysněnou velikost 34. Už nikdy jsem nebyla štíhlá. Už nikdy jsem se nevrátila ke svým krásným třiceti pěti kilogramům. Už nikdy. No tak popravdě – zvracela jsem jenom dvakrát. Potom už jenom z chlastu. No já už jsem holt tak vychovaná, že neumím mrhat potravinama… (sklesle) Ježiš, to nikdy nenahraju. Kdybych se aspop mohla ožrat, ale když to je na každý lok nejmíp dvěstě kilodžaulů! Třicet minut ostrý chůze na jedno pivo! To si prostě jako budoucí laureátka miss nemůžu dovolit! I když… bílé víno spaluje tuky, ne? A když tě nikdo nevidí, jak jsi něco sežrala, tak to je, jako bys to nikdy nesežrala, jsem někde slyšela… A když nejíš za úplpku, hned máš tři kila dolů. To je věčný balancování nad propastí, tyhle stravovací návyky! Ale je to čím dál tím lepší. Piluju sebeovládání a docela to jde. To už se mi dlouho nestalo, že bych zklamala. Nejhorší je samozřejmě žrát v autě ještě na parkovišti před obchoďákem. Vlašák přímo za volantem. Nabírat to rohlíkem. Majolku pěkně cáknout na kožich. Však je to pravá liška! Ať se taky nažere, holka. A doma pak vymetat drobky z podprsenky. Fuj! Vendula – Venda. Vé jako větrník, é jako… svíčková, chachacha, en jako nudle s mákem, dé jako debrecínský guláš a pivo k tomu… pivíčko… (mlaskne si) No nic, žádný pivo nebude. Navrať se do hladový reality, holka. Medailon soutěžící. (vypne prsa, našpulí pusu, zapne kameru, chvíli se jen tak culí a háže svůdné pohledy) Baba bez břucha je jako hrnec bez ucha, říkala naše stařenka. Tož ja su z Moravy, vitajtě! Devčica do kroja, to su ja. U babičky na Slovácku samá zabíjačka, hody, slivovička, vínko. Jendou mícháte krev a to si pak musíte dát i škvarky, jináč byste řezníka popudili a nebožku svini ani neuctili, kdyby ta Miss XXL běžela už za komunistů, tak moje stařa je viceprezidentka a moja babka Miss Universe. Tož tak.

86

Proč si myslím, že mám šanci? Nechci být neskromná, ale s modelingem už nějaké základní zkušenosti mám, v dětství jsem absolvovala školu pro modelky a chodila pár přehlídek. V posledních letech například Ozvěny podzimu: pletená móda nově a moderně v ZUŠ Uherské Hradiště nebo Móda pro každý den – najděte si svůj styl na plese Městského zastupitelstva Kyjov. (vypne kameru) (klesne do křesla, chvíli tupě zírá do blba) Ježiš, no a co si vezmu na sebe?! To si budu muset koupit džíny a nějaký topík! Kozajdy až ke stehnům! To je přece základní modelkovskej stejnokroj. Ukázat zadek a dlouhý nohy. (zavyje) Nakupovat jsem byla o víkendu! Byla jsem ve všech šopinzích ve městě. Dvě OC a OD, tři NC, jedna plazza a jedna galéry – dvacet hodin čistýho času! Výsledek? Troje ponožky, dvoje octový chipsy, padesátý stahovací kalhotky a XXL balení El Karnitinu a super spalovače tuků! Džíny, do kterých jsem se nacpala, který jsem opravdu i dopnula a nezasekla jsem se s rozkrokem v půlce stehen… tyhle džíny, když už je měli v mý velikosti, což bylo samozřejmě jenom v druhořadých buticích… tyhle džíny, no dobře, měli na zadku a na stehnech obří stříbrný prošívání jak pro štětku… tyhle džíny… byly... těhotenský! Už se chci jednou pěkně oblíct! Koupit si značkový hardy, klidně za ně vysolím pět tisíc! Ale to ne, tam to končí emkem! A když už nějaký kalhoty seženu, tak se za půl roku prošoupají na – pozor – vnitřní straně stehen. Za půl roku tam zbydou jen nitě! Vždycky! Kdy já jsem měla naposled mezi nohama trojúhelníček?! (hledá ho) Je tam! Ale malej! Většinu kozaček nepřetáhnu přes lítka! A boty na podpatku? To si zkuste koncentrovat sedmdesát kilo živý váhy na čtvereček o rozměrech čtyři krát čtyři centimetry! A pak se dozvíte, že Christian Lauboutin tvrdí, že Barbie má na jeho boty příliš silné kotníky! Do háje, kde se tohle zastaví?! Takže rekapitulace: hnusná, tlustá, opuštěná a pro svět naprosto nezajímavá. Každý z nás má nějaký sen. Někdo sní o tom, že bude prezidentem, významným vědcem, spisovatelem nebo lékařem. Já jsem byla chytrá. Jedničkářka. Taková, co jde nejdřív na gympl a pak na vysokou. Jenže já taky četla Bravíčko. Cindy Crawfort, Naomi Cambell, Claudia Schiffer. Nedělaly nic jiného, než že pózovaly. Univerzální ženy, ženy – bohyně! Kluci si je vylepovali v pokojíčku. Tenkrát mi došlo, že když budu sama za sebe, tak možná budu nějaká doktorka nebo učitelka, ale sakra, nepamatuju se, že by kluci ze třídy milovali nějakou učitelku nebo doktorku. Je to takový hřích, chtít, aby vás ostatní měli rádi?! (vypne kameru) A já chci, aby mě lidi zbožpovali, sakra! Tak to prostě je!

87

Příloha č. 2: Scénář individuálního hereckého výstupu Božka aneb Jak to možná nebylo? Božka aneb Jak to možná nebylo? (Rozhovor matky a Boženky se odehrává za scénou, všude tma) Hlas matky: Boženko, víš, že si tady měla být již před dlouhým časem! Zase si létala v oblacích? Božka. Ale! Matka: Žádné ale! Jdi do své místnosti a počkáš tam na otce. Božka: Já musela! Matka: Nic. Žádní přátelé! A to ti povídám, nevyváděj žádné pokusy, stačí nám tvé toulky po nebi. Buď hodná, Boženko! Vždyť víš, jak jsou tvé představy nebezpečné. (Božka vychází na scénu, stále tma) Božka: Ano, mami. Létala, mami. Počkám, mami. Hodná, mami. Nápady ne, mami. (Ve tmě zakopne, ozve se rána, Božka vykřikne) Božka: Au! Pane bože, proč je všude taková tma! Budiž světlo! (Rozsvítí se na jevišti, zády na štaflích sedí Božka, drží si hlavu, obrací se s velkým a strnulým pohledem ve tváři k divákovi, mne si oči, vše si prohlíží. Na sobě laclové kalhoty. Na jevišti stojí štafle, mezi nohami štaflí ve výši Boženčiných boků prkno s černým hadrem. Nad hlavou obmotané švihadlo.) Božka: Jé, to je krása, oddělilo se světlo od tmy. A já, já, jsem slíbila, že budu hodná. Ale vždyť - kdo by se trápil takovou maličkostí. Jako je světlo a tma, světlo a tma… (Užívá si světla, stále na štaflích. Božka si to užívá, vykřikuje - světlo, tma, za tmy se přesouvá do nějaké ,,vtipné“ pozice s udiveným výrazem, zjišťuje, že na štaflích není pohodlí. Vrtí se, různě se zamotává do štaflí, zkouší vkročit do prázdného prostoru, ztrácí balanc, těsně před pádem, zakřičí) Já padám, padám, co bude ze mě. Ze mě? Budiž země! (Rozplácne se na zemi) Au, tak to jsem si opravdu pomohla. (Opráší se a učí se chodit po tvrdé zemi, kroky se zrychlují, hudba graduje, běhá po celém prostoru jeviště, při běhu zjišťuje, že potřebuje čůrat, neví rychle kam, odepíná lacl, mizí za hadr mezi štafle) Božka: Číííí, jéééé, (zvedá se, zapíná si laclové kalhoty, tahá za zavěšené švihadlo jako za splachovadlo u záchodu, s úlevou..) Budiž vodstvo…(Chytá se za ústa, pak mávne rukou) Ale, vždyť to bylo nezbytné, mami… (Úsměv, rukou chytá počínající déšť, začíná jí být lehce nepříjemný, z kapsy vyndá kapesník, protřepe ho, chce si otřít obličej, vyklepe semínko. Sebere ho, prohlíží, dostává nápad – vyhrabe díru, velkým gestem vkládá semínko do země) Božka: Budiž, budiž…(Čeká, co ze semínka bude, jde nabrat vodu, zalévá) Tak budiž! ( Kouká se na čas, poklepává nohou, klekne k semínku - mile) Tak budiž, nebudu tady věčnost. (zarazí se) Věčnost? (mávne rukou) (Pohybem rukama napodobuje růst semínka ve strom, v ruce se jí objeví velké červené jablko) Božka: Budiž rostlinstvo. (Otírá jablko, pohladí ho, pečuje o něj, připevňuje na štafle. Má o něj strach) A hlídat tě bude… (rozmotává švihadlo, syčí, plazí se po štaflích) Budiž živočich. Ty, hade, budeš hlídat mé jablko, v ráji, které mi dalo tolik práce. (sedá si na zem) To bude zase kázání, co jsem všechno provedla za tak krátkou dobu. Tolik mi z toho mého budiž vyhládlo, kručí mi v břichu a musím tady čekat na tatínka. (Začíná se nudit, rytmická hra se slovy) Božka: Čekáme, čekáme, na tatínka čekáme, čekáme….. Ježiš, já se tady nudim! Budiž! (zarazí se) Co jsem to zase stvořila, kde to je? Hm, tady.(Vytáhne klubko modelíny, prohlíží si ji) Co to asi je? Určitě

88

to bude k jídlu. Hm, to krásně voní! To bude dobrota. (Ukousne kus modelíny, žvýká) Fúj! (Vyplivne modelínu mezi lidi, dostane nápad) Moment, vždyť já bych mohla..., ono se to dá tvarovat. (Začne tvořit, různě modelínu pohazuje, tvaruje ji, dovádí, vytvoří lidskou hlavu) Božka: Umíš lítat? Co? (Jak s modelínou pohazuje, zapadne ji za štafle, vyndá hlavu z modelíny, dá si ji na ukazováček, vzniká loutka). Božka: (mluví s loutkou) Budiž člověk. Jak se jmenuješ, člověče? Božka – Adam: Adam! Božka: Adame, tohle je můj svět, nyní bude můj ráj i tvůj, tak si to tady užívej. (Zachází mezi štafle, z prkna se stává prostor pro loutky) Adam: A jupí. Světlo, a jupí země, voda, plody, zvířátka, jupí, jupí, jupí. A já. Jsem tu sám. Prosím, prosím! Božka: Proč prosíš, člověče? Adam: Ještě jednoho člověka. Božka: Vlastně proč ne. (Božka opět mele modelínu, tvaruje ji, je jí málo, bere kus z Adama) Božka: Tak a je to. Buďte tady šťastní a na sebe milí, aspop si spolu můžete povídat. Jen jedno bych vám chtěla říct, nejezte mé jablíčko, o to vás prosím. Adam: Jak se jmenuješ, holka? Eva: Já jsem Eva, těší mě. Adam: Budeme si hrát? (Hudba. Tanec loutek, radost, dovádění v ráji. Probudí hada, Adam se bojí) Božka (bere švihadlo, nechává loutky na prknu, bere Hada, syčí kolem loutek směrem k jablku) Had: (přeruší Evu) Ssss, dobrý den. Eva: Dobrý den, hade… Had: Sss, ochutnej jablko ze stromu poznání. Budeš na rovep Bohu. Eva: Na rovep Bohu? Adame, Adámku! Adam: Už je pryč? Eva: Spí. Ochutnáme jablko. Adam: Říkám ne. Eva: Ale Adámku, vždyť ty mě nemáš vůbec rád. Adam: Ale Evičko! Eva: Kdybys mě měl rád, ochutnal bys jablka. Adam: Ale já tě… Eva: Tak jdeme, jdeme! (sundávají jablko - mlaskaní - mňam, mňam, gradace, dupání, modelína se obaluje kolem jablka, zůstává jedna velká koule) Božka: (jedná s rozvážností dospělého boha) Že jste mě neposlechli, vyženu vás z ráje. Tam se vám bude těžko žít. (Rozdává kousky z Adama a Evy lidem) Žena bude rodit v ukrutné bolesti a muž bude v potu tváře dobývat ze země chléb, dokud nezemřete. (Zůstává sama na jevišti, ze zákulisí se ozývají hlasy) Dítě1 : Boženko, pojď si s námi hrát! Božka: Já nemůžu, čekám na tatínka a kázání. Dítě2: Ale, Božka, nech těch řečí a pojď! Božka: No, už jsem dneska porušila takových zásad a slibů, že... Že se tam tohle ztratí… Gabrieli, Mefisto, počkejte na mě, zahrajeme si novou hru – o potopě světa... (Odbíhá ze scény, hudba z písničky skupiny Jablkoň, která ostatně prolíná celou hrou) konec 89

Příloha č. 3: Scénář individuálního hereckého výstupu Letecký výškový rekord Lion Feuchtwanger (překlad Ivana Vízdalová) Letecký výškový rekord (z knihy Po sezoně (povídky), BRÁNA, spol. s r. o., 1996) Výstup Marie Dramatizace Jonáš Konývka Na scéně jsou poházené panenky Barbie, knihy Danielle Steel atd., plakát Justina Biebera. Všechny panenky jsou svlečené. Přichází Marie, pouští si hudbu JB. Hraje si. Marie na hudbu tancuje, k ní si vymýšlí příběh o milovaném JB. Velmi horký den - 2. července, tak 10:20 ráno. Poručík Justin stoupal vzhůru, aby překonal dosavadní výškový světový letecký rekord, který byl 11 702 metry. Jak vysoko může letadlo díky vztlaku vyletět, bylo matematicky spočítáno. Jak vysoko se ale může dostat člověk živý? (stopne hudbu) Pomalu stoupalo jeho letadlo… (česky) Marie… (francouzsky) Marie Lemarie vzhůru do řídké atmosféry. (stoupne si do letadla) Ve stejné výši stoupal horizont. A rozšiřoval se. Kdyby stoupal rychle, jeho tělo by puklo. Protože prostor kolem by z jeho kůže vytáhnul krev. (Uvědomí si, co právě vymyslela) To ale poručík Justin dobře vědě. Proto vedl své letadlo výš pomalu a opatrně. A za chvíli byl ve velkých výškách. Pustí hudbu, ne nahlas, užívá si melodie a sílu vyznění, jakoby to byla klasika či jazz. Nebylo slyšet žádnou ozvěnu, jen hučení motoru. V prostoru nebylo nic než poručík a jeho stroj. Vypíná hudbu, bere do ruky plakát JB, snaží se napasovat plakát na panenku. Poručík Justínek byl zabalen do kožichů, na rukou měl silné kožešinové rukavice. Elektrická tělíska ohřívala nohu, která se nehýbala, a tak byla velmi citlivá na chlad. Tvář měl krásně silně namazanou tukem. Oči byly ukryty a chráněny masivními brýlemi. Zasněně sleduje a popisuje své dílo. Jeho nepohnutá, ostře řezaná tvář, přátelé říkali pokrový obličej, byla radostí pro fotografy. Pro miliony lidí byla spolu s letadlem Marie Lemarie jako nálepka symbolem odvahy generace. Vezme do ruky jinou panenku, z ní vytvoří mikrofon, povídá si s JB panenkou. M JB M JB

M JB

Stmívá se, možná bude noc. Co vy na to? Co? Ne! No nene! Vy mluvíte sám se sebou! To jste ještě nikdy nic takového neudělal… 10 982 metry pod hladinou moře. Moje matka vlastně není černá, spíš je hnědá. Teď už se šplhám 2 900 hodin a jsem pořád ještě na 11 metrech. Chtěl bych biftek. Ten čas zatraceně utíká. poklepe na hodinky, že musí končit koukne na ně, zaměří pohled blíže Četl jsem přece 29, ale je to 92.

Uvědomil si, že ztrácí vědomí, (s uměleckým úsměvem, jak situaci krásně vykresluje) zatímco slunce se roztéká do zvláštních útvarů a začalo se podivně houpat, zpozoroval, že mu v zamrzlém automatickém aparátu došel kyslík. Mechanicky sáhl po náhradní lahvi. (obdivuje jeho dokonalost) Ve zlomku sekundy smetl všechny ostatní myšlenky rozkaz: Kontrola! Kontrola! Slunce opět získalo svůj lesk, motor bzučel ve starém rytmu. Hlad zmizel.

90

Vzpomíná na detaily z jeho života. Jo. Maminka byla blondýna (má šanci), vystartoval jsem v 10:20, takže nejsem na cestě ještě ani 70 minut. (směje se) Hm. Kolik? 11 404 metrů. Letím výš. Znovu si pustí hudbu, přepne se hudba, je slyšet, jak její bratr přehrál původní píseň JB. Jeho vlastní hlas paroduje nejoblíbenějšího zpěváka. Marie se naštve, předělá příběh z JB na Viktora - jejího bráchu, kterého chce v příběhu nechat zemřít. Pak se ale začalo letadlo Marie Lemarie s pilotem Viktorem znovu houpat, v řídkém vzduchu se svévolně vznášelo a neposlouchalo řízení. Kolem něj plavalo najednou tolik ryb! Velkých i malých, se skelnýma očima a hloupých. A nemohl si vzpomenout, jak to všechno dát do pořádku. (pohřbívá ho různými věci) Bránila mu v tom ta spousta proplouvajících ryb, a aby je zahnal, zvedl masivní brýle. Oči zůstaly nechráněny, ucítil bodnutí zavrtávající se do mozku a pak už nic! Loví letadlo v „moři“. Letadlo Marie Lemarie bylo vyloveno ještě téhož dne, když se vynořilo na vodní hladině. Kupodivu se nic příliš nepoškodilo. S opovržením prozkoumává letadlo s tělem. Mrtvý poručík seděl u řízení, ruku přimrzlou k páce, oči měl taky zamrzlé. Zapečetěné přístroje ukazovaly, že dosáhl výšky 11 701 metrů, tedy o 1 metr níže než byl poslední rekord. Viktore?!!! Odchází, bere panenku s sebou konec

91

Příloha č. 4: Scénář individuálního hereckého výstupu Návod k použití Ivan Kraus Návod k použití (z knihy Výhodné nabídky aneb Život na západě, MARSYAS, 1992) Výstup Hostů talkshow Dramatizace Jonáš Konývka

Na jevišti je křeslo, konferenční stolek, sklenice vody, Dobrá voda 0,5l, perlivá. Z reproduktoru se ozývá hlas, který uvádí známou osobnost do pořadu Žblept, ve kterém osobnosti říkají různé veselé historky. Vychází XXX XXX, uklání se, z reproduktoru je slyšet tleskot, XXX si sedá do křesla. Má na sobě sako, zapnuté, pod sakem vestičku a košili. Usmívá se, začíná vzpomínat na nedávnou historku. Nejprve klidně, postupně ho to štve víc a víc. Stále víc pije z vody, postupně se svléká, je víc a víc zpocený. V každém bloku bude jednou z těchto postav. Přivítání, usednutí se stále zkracuje. Různé „osobnosti“ sedí divněji a divněji, každá přinese novou sklenici s pramenitou vodou. 1. reprodukovaný vstup: Dámy a pánové, vítejte v nejlepší talkshow Žblept! V této talkshow si různé osobnosti říkají veselé historky, které kdy kdykoli zažily! Prosím přivítejte prvního člověka, a to je člověk, který přešel na metrových chůdách celou republiku od Aše až po Břeclav! Jo! Host talkshow: Nedávno jsem si koupil přístroj. Už nevím přesně jaký. Vzpomínám si jen, že měl něco usnadnit, něco ulehčit, něco zjednodušit a ušetřit spoustu času. Jediné, co jsem já chtěl, bylo uvést přístroj do chodu. V krabičce byl návod. Měl však patnáct bodů. První zněl takto: Otevřete krabici a položte aparát na stůl. To se mi bez obtíží podařilo. Dále to pak bylo složitější. Už body 2 a 3 mi činily jisté potíže. U bodu 4 jsem objevil malou hvězdičku, která mi přikázala, abych nalistoval laskavě stranu 7. Udělal jsem to a dozvěděl jsem se, že informaci na této stránce nemusím vůbec číst, jestliže vlastním model SD. Zatímco jsem zjišťoval, zda mám model SD, přístroj vybavený automatickou pamětí se vypnul. 2. reprodukovaný vstup: Dámy a pánové, nejlepší talkshow Žblept! V této talkshow si osobnosti říkají veselé, které kdy kdykoli zažily! Prosím přivítejte herce stálé scény Městského divadla Kfely! Host talkshow: Prolistoval jsem celý návod, až jsem našel kapitolu nazvanou Zvláštnosti tohoto výrobku. Dočetl jsem se, že se přístroj vypne, když neprovedu jednotlivé úkony dost rychle. Zkusil jsem to tedy znovu. U bodu 5 byla další hvězdička. Poslala mě na stranu 8. Protože jsem spěchal, roztrhl jsem návod na straně 9. Vrátil jsem se pak na stranu 8, kde jsem se k svému překvapení dočetl, že jsem spěchat nemusel, protože vlastním-li model, který vlastním, poznámka se mne netýká. Oddychl jsem si, že mám jednoduší model. Pak jsem zjistil, že se aparát opět vypnul. 3. reprodukovaný vstup: Dámy a pánové, nej talkshow Žblept! V této si říkají veselé, které kdy kdykoli! Prosím přivítejte nejrychlejšího stavitele dočasného dopravního značení! Host talkshow: Rozepnul jsem si košili a začal jsem znovu od začátku. Tentokrát jsem chytře nevěnoval pozornost oběma hvězdičkám, jenže u bodu 7 mě zarazil trojúhelníček. Šel jsem hned po jeho stopách až na stranu 10, kde jsem dostal příkaz, že pokud mám model SD, musím postupovat od bodu 7 jako u modelu SLD a vynechat pouze body 10, 11, 12b a 13c. Zatímco jsem hledal stránku s návodem k modelu SLD, přístroj se opět vypnul. 4. reprodukovaný vstup: Dámy a páni, nej Žblept! V této si veselé, kdy kdykoli! Prosím, dočasně nezaměstnaný předskokan zpěváků karaoke!

92

Host talkshow: Ještě horší bylo, že když jsem aparát znovu zapnul, vůbec nereagoval. Pustil jsem se do pátrání, abych zjistil, proč přístroj nereaguje, když ho zapnu. Na konci brožury jsem se dozvěděl, že když se aparát vypne několikrát za sebou, je pak nutno počkat 5 minut. Při dalším pokusu jsem se spletl a vynechal jsem bod 13b místo bodu 13c. Přístroj se vypnul a zapískal. 5. reprodukovaný vstup: Dé a pé, nej Žblept! Si veselé, kdykoli! Člověk, který v jedné hodině podal čtyřicet osm trestních oznámení! Host talkshow: Prolistoval jsem znovu celý návod, abych zjistil, proč aparát pískal. Přístroj píská, kdykoli se zákazník splete a vynechá jiný úkon, než vynechat má. Vykouřil jsem si cigaretu, abych se uklidnil. Pak jsem si zopakoval celý návod a učinil nový pokus. Když jsem byl u bodu 8, zazvonil telefon. Byl to technik, který chtěl vědět, kdy nás má navštívit, aby se pokusil vyprostit kazetu z videopřístroje. Zatímco jsem telefonoval, přestal aparát opět pracovat. 6. reprodukovaný vstup: Dé pé, Žblept! Kdykoli! Nejhubenější jedlík v kategorii Žrouti! Host talkshow: Při dalším pokusu zazvonil pošťák. Přinesl mi nový katalog obchodního domu. Byl plný přístrojů, které měly něco usnadnit, zjednodušit nebo urychlit. Hodil jsem katalog do koše a znovu nastartoval aparát. 7. reprodukovaný vstup: Žblept!Sběratel vlastnící největší sbírku žmolků z pupíku! Host talkshow: Tentokrát jsem se vyhnul všem hvězdičkám i trojúhelníčkům a dokonce i jednomu zrádnému kolečku, ale ve snaze stihnout časový limit jsem spěchal tak, že mi sjel prst a stiskl jsem nesprávný knoflík. Přístroj se vypnul, zapískal a začal varovně blikat červeným světýlkem. Vypnul jsem přístroj, vyjmul kabel ze zástrčky, zbavil ho baterií, návod roztrhal a zahodil, šel si lehnout a číst si a nemyslel jsem na vyhozené peníze. Ušetřil jsem tím hodně času, nervů a energie! Šíleně odbíhá do zákulisí. konec

93