Iva Šulajová
Dramatizace jako teoretický problém Pojem dramatizace, terminologické vymezení (dramatizace, adaptace, přepis, transformace apod.) Na úvod snahy po vymezení hranic pojmu dramatizace uveďme, na čem se shodují jinak různá vidění této problematiky: dramatizace je metatext. Jako takový se stává prostředkem metakomunikace, to znamená, že výchozí schéma primární literární komunikace autor 1 - komunikát - příjemce 1 se stává východiskem nového komunikačního procesu: autor 2 - komunikát o původním komunikátu (metatext) - příjemce 2. V případě dramatizace jako jedné z mnoha možných druhů metatextů pak z hlediska metakomunikační aktivity autora metatextu převládají prostředky metakreační, jejichž cílem je především svébytná výpověď (podobně jako v uměleckém překladu, umělecké kritice apod.) nad prostředky metajazykovými, sloužícími k výkladu výchozího textu. Ve Slovníku literární teorie je metakreace vyložena takto: “[...] odvozená literární tvorba, vzniklá pod vlivem již existujícího literárního díla; jedná se o metatext vzhledem k původnímu textu. [...] V nejobecnějším významu však určité metakreační rysy vykazuje každé dílo (literární, vědecké atd.), neboť navazuje na existující kontext (literární, vědecký aj.).”1 Podobně, “pouze jako způsob druhotné existence textu původního”, vymezuje dramatizaci také např. teoretik dramatu Pavel Janoušek. Dodává dále, že jde o “nutný, leč literárně nesvébytný mezistupeň mezi tímto (původním) textem a jevištěm”, a ještě dále, že “v samotné divadelní a literární realitě je mezi literárně svébytnými a nesvébytnými dramatizacemi plynulá hranice, stejně jako je plynulá hranice mezi dramatem a ostatními typy dramatických textů.”2 Z tohoto citátu je jasně patrno, že pojem dramatizace a chápání jejích funkcí je třeba důsledně analogicky odvodit v souvislosti s pojmem a funkcemi dramatu. V obou případech zde stojíme na pomezí vědy literární a divadelní. Souvisí to s dvojakou povahou textu určeného k divadelnímu uvádění obecně (bez rozdílu žánru); dramatizace, stejně jako drama, je strukturou zároveň literární i divadelní, viz např. integrace jazykových znaků do hereckého projevu při představení.3 Uveďme tedy hned v úvodu zřetelně, že v této práci chápeme drama (přičemž termíny drama, dramatický text a divadelní hra považujeme zde za synonyma) a dramatizaci dialekticky jako nedílné součásti jak struktury literární, tak struktury divadelní. Měřítkem literární hodnoty různých dramatizačních podob je potom pouze estetický účinek (nikoli např. “neklasické” strukturování textu). V souvislosti s dramatizováním různých druhů původně nedramatických předloh se setkáváme s mnoha rozmanitými formami metatextů, které bývají také nejednotně terminologicky označovány. Nejběžnější jsou patrně termíny dva: dramatizace a divadelní adaptace. Oba termíny však nemají v divadelní teorii dosud ustálené používání, hlavním důvodem je právě široká škála přístupů k přepisu z jednoho literárního druhu do druhého a následně i do jiného druhu uměleckého - pevnější či volnější vazba na předlohu, “jednorázové” využití nově vzniklého textu ke konkrétní inscenaci, nebo naopak původní drama napsané pouze na motivy předlohy atd. Připomeňme si základní vymezení obou termínů, jak nám ho poskytuje literární teorie: dramatizace obecně znamená pouhé “přetvoření původně epické, obvykle prozaické literární látky, někdy však také lyrické předlohy do dramatického tvaru”4, přičemž termín označuje jak proces utváření, tak výsledné dílo (stejně tak u adaptace). Vztah k předloze bývá při dramatizaci spíše těsnější, název díla i signování zpravidla kopírují původní text. Přesto je však mimo pochybnost, že i každá dramatizace je vždy dramatikovou interpretací autorova díla. Dramatizátor v rámci metakomunikace vstupuje do původního komunikačního kódu (autor - text čtenář) a ovlivňuje tím celou podobu přenášené informace (rozdělení významů mezi ostatní složky potenciálního divadelního díla, v textu odlišené pásmem vedlejšího textu scénických poznámek). Mění se však také úloha příjemce - z individuálního čtenáře předlohy (za předpokladu, že dnes neuplatňujeme kolektivní předčítání díla) na potenciálního (při čtení) nebo skutečného “kolektivního” diváka audiovizuálního díla, který zprávu vnímá způsobem zaběhlé, “domluvené” konvence (viz orientace v oněch poznámkách vedlejšího textu, znamenající zároveň pokyny pro budoucí inscenační tým apod.). Termín adaptace (z fr. adaptation = přizpůsobení, úprava; termín pronikl do divadelní tvorby z filmové teorie) vyjadřuje “přizpůsobení struktury původního díla novému uměleckému záměru buď cestou moderního přepracování, aktualizace, parodie, nebo kompozičně stylistické úpravy zastaralého textu. [...] představuje zásadnější zásah do struktury původního díla, znamená nejednou radikální přeměnu vyjadřovacích prostředků (např. adaptace literárního
díla pro film, rozhlas a televizi). [...] Divadelní adaptace bývá nejednou určena také praktickými jevištními potřebami (nadměrná délka hry, častější proměna dějiště, technicky neuskutečnitelné nebo dramaticky neúčinné zvraty atp.).”5 Východiskem k napsání adaptace může být “nějaká základní myšlenka, která dramatika na předloze zaujala. Takový motiv pak autor ‘vypreparuje’ ze struktury výchozího textu [...] a přizpůsobuje ho své představě a záměru, což si přirozeně nárokuje posunutí významů i změnu výrazových prostředků. [...] Výsledkem je samostatné drama bez přímých vazeb na původní prózu. [...] Výmluvným znakem adaptace je i častá modifikace původního titulu a způsob dramatikova signování nově vzniklého textu.”6 V Poetickém slovníku Tibora Žilky je dramatizace pojímána jako typ adaptace literárního textu a je zařazena mezi adaptační realizace předlohy spolu s libretem a inscenací. Pojem adaptace je zde přitom podmiňován změnou “ideově-tematické výstavby díla”.7 Aniž bychom si chtěli nárokovat hodnocení výše uvedených citátů, je patrné, že ve vymezování termínů je nejednotně pracováno s myšlenkovou (ideově-tematickou) výstavbou díla (a její přeměnou při adaptaci) a se znakovou (jazykovou, strukturní) výstavbou díla (měnící se u každé dramatizace i adaptace). Existence znakové přeměny totiž ještě nemusí nutně znamenat současně také proměnu hodnotícího stanoviska původního autora předlohy, tedy změnu ideově-tematickou. Shrňme, že termín dramatizace je bližší převodu pouze mezi literárními druhy - vytváří tedy text, jenž je potenciálním východiskem pro inscenaci (stejně jako jakékoliv “původní” drama). Můžeme směle říci, že dramatizace je co do dvoudomého strukturního fungování textu jakýmsi podtypem dramatu, je jedním z jeho žánrů, bez ohledu na její větší či menší míru “dramatičnosti”8. Termín adaptace je naproti tomu bližší převodu mezi jednotlivými druhy uměleckými - zahrnuje více či méně praktickou (technickou) potřebu scénickou (jevištní, ale zejména i filmovou a televizní, rozhlasovou). Požadavek obecně platného fungování vzniklého textu jako literárního díla (jeho samostatná literární hodnota) se jeví zde jako druhotný. Textovou fixací obou přitom ani nemusí být dramatický text jako takový, nýbrž např. “pouhý” scénář (zaznamenávající podobně jako u filmového a TV díla i technickou stránku budoucí realizace), libreto, režijní kniha apod. Nutno však mít na zřeteli, že jakýkoliv záznam scénického jednání verbálního charakteru (herecká akce spolutvořená replikami dialogu i tzv. vedlejší text scénických poznámek), obsahující tedy rovinu jazykovou, má vždy také hodnotu literární.9 Zdá se tedy, že jak od dramatizace, tak od divadelní adaptace nelze odmyslet kromě jasně zakódovaného významu jedné ze složek divadelního výrazu ani jejich různě pojímanou hodnotu literární; rozdíl spatřujeme v tom, že pro adaptaci je scénické dílo primárním, vznik literární hodnoty druhotným cílem, zatímco u dramatizace tomu bývá mnohdy naopak (stranou zde necháváme např. problematiku stylistické adaptace zastaralého textu, která není příkladem proměny druhu vyjadřovacích prostředků). Dodejme ještě, že termín dramatizace chápeme v užším smyslu jako specifický pro transformaci10 původně nedramatického textu do dramatické, a tudíž automaticky i divadelní struktury (patrně se pouze velmi zřídka setkáme s termínem rozhlasová, televizní nebo filmová dramatizace), zatímco termín adaptace šířeji funguje i pro transformace jiného než literárního uměleckého druhu. Dramatizace jako metoda i žánr (sémiotické hledisko převodu textu - “překlad” svého druhu, typologie transpozic, základní typy textů, otázka autorství, intertextovost) Zatím jsme dramatizaci klasifikovali jako metatext, který se stává prostředkem metakomunikace. Pokusme se nyní najít místo dramatizace (připomeňme, že ji chápeme jako potenciální východisko divadelního díla, tedy stejně jako drama text “dvoudomý” - literární i divadelní) v složité spleti mezitextových vztahů vůbec. Jako první se nám nabízí paralela s teorií klasického (interlingválního) překladu. “Překlad je proces, v jehož průběhu se v přijímacím jazyce tvoří významově nejbližší a stylisticky co nejpřirozenější ekvivalent sdělení zadaného ve výchozím jazyce.”11 Doplňme, že stejně jako u dramatizace také termín překlad představuje jak výsledný artefakt, tak proces jeho tvorby, a na úspěšném překladu se podílí nejen vysoká úroveň ovládání příslušných jazykových struktur, ale i důkladné proniknutí do rozdílů v kulturách daných jazykových společenství. Disciplína, zabývající se teorií překladu, je rovněž pomezním oborem mezi jazykovědou, literární vědou a filozofií. Také Jiří Levý rozlišuje překlad jako dílo a překlad jako proces, a to především z hlediska tvůrčího podílu překladatele. Dospívá k závěru, že původním tvořením je překlad coby proces (kdy překladatel provádí náhradu jednoho jazykového materiálu jiným, jejž samostatně vytvoří všemi uměleckými prostředky vycházejícími z jazyka), zatímco překlad jako dílo je umělecká reprodukce, a dodává: “... cílem překladatelovy práce je zachovat, vystihnout, sdělit původní dílo, nikoliv vytvořit dílo nové, které nemělo předchůdce; cíl překladu je reprodukční.”12 A překlad jako umělecký druh je tedy pomezní případ na rozhraní mezi uměním reprodukčním a původně tvůrčím.
Přesto i příklad interlingválního překladu poukazuje na možnost vytvoření neomezené možnosti různých překladů jednoho díla, zakládá tedy možnost chápat překlad jako jistý druh interpretace “nového autora” (překladatele), jehož podíl na výsledné podobě vznikajícího uměleckého textu může mít různou vazbu na utváření jeho smyslu. Právě kritérium oboustranného ovlivňování smyslu díla a výsledného díla je13, jak dále uvidíme, základním požadavkem chápání metatextového vztahu jako vztahu intertextuálního. Opusťme však primární příklad klasického, interlingválního překladu a věnujme se překladu specifickému především pro náš okruh zájmu o dramatizaci, totiž překladu intersémiotickému.14 Sem bývají “výsledky” a “procesy” transformace textů různých struktur (dramatizace, televizní, filmové a jiné adaptace) i přes občasné protesty, zda lze díla pracující s “materiálně” (především technicky) odlišnými prostředky za výsledky nebo procesy intersémiotického překladu vůbec považovat, nejčastěji zařazovány. Intersémiotický překlad pak označuje interpretaci verbálních znaků pomocí znaků neverbálních znakových systémů nebo, šířeji pojato, představuje “přeložení významů z komunikátu zformovaného v jednom sémiotickém systému takovým způsobem, abychom výběrem odpovídajících znaků z jiného znakového systému a jejich kombinací získali komunikát, jehož významy budou shodné s významy komunikátu překládaného”.15 Na příkladu filmové adaptace literárního textu dokládá Hopfingerová, že intersémiotický překlad je v důsledku rozdílnosti znaků obou systémů, a tedy jejich nutného překódování, vždy neúplný a částečný, a je tedy vždy specifickým a jedinečným přečtením, interpretací literární předlohy. Z uvedených příkladů vymezení obou překladů - klasického (interlingválního) i překladu intersémiotického - je patrné, že termín překlad, jehož funkcí je v zásadě substituovat originál, je zde poněkud zavádějící (implikuje totiž jakousi povinnou pietu k pretextu). O reprodukci originálu, byť s tvůrčím úsilím vynaloženým na modelování uměleckých prostředků v novém sémiotickém systému, v dramatizaci většinou naštěstí nejde. Nabízí se možnost ještě podrobnějšího rozdělení transtextových vztahů podle Markiewicze, jenž “vyděluje zvlášť překlady (kam zařazuje překlad stylistický, intralingvální a interlingvální) a transformace. Ty pak člení na a) tematické, zahrnující amplifikaci, kondenzaci, eliminaci, permutaci a modifikaci, a b) generické, obsahující transformace vnitřněžánrové (např. z vyprávění v první osobě do vyprávění v třetí osobě), žánrové (např. z tragédie na komedii), druhové (např. z prózy do dramatu) a konečně mediální, tj. např. filmový přepis.”16 Z uvedeného lze předpokládat, že dramatizace by asi nejspíše představovala druhový podtyp transformace generické, avšak často kombinovaný ještě s některým (případně i s více najednou) prostředkem transformace tematické. Otazníkem ale také zůstává možnost zařazení dramatizace (podobně jako filmového přepisu) do transformace mediální. Náš otazník ještě zvýrazní koncept Heinricha F. Pletta, pokládajícího na rozdíl od Markiewicze za užitečné rozlišit substituci strukturní a mediální (kromě těchto dvou vyděluje Plett ještě substituci lingvistickou; všechny tři pak představují vedle rozšíření, zkrácení a permutace základní modality široce vymezené transformace). Strukturní substituce se podle něj uskutečňuje, “když jeden soubor pravidel (norem) je nahrazen jiným”, a zahrnuje především druhové, resp. žánrové transformace, mediální substituci charakterizuje přenos znaků z jednoho znakového systému do druhého.17 Je naprosto zřejmé, že dramatizace představuje zcela ojedinělou kombinaci druhové, tedy strukturní substituce (na bázi přenosu verbálních znaků jednoho literárního druhu do jiného), s kombinací substituce mediální (na bázi přenosu verbálních znaků literárního textu do potenciálních vizuálních a akustických znaků jeviště, zaznamenaných do dramatizačního, a tudíž dramatického textu ovšem rovněž verbálně). Co je tedy podstatné na transformaci nedramatické předlohy do podoby dramatické (myšlena ona dramatičnost jako znak žánru), čili na transformaci “čistě” literárního textu do textu fungujícího zároveň ve struktuře literární a zároveň ve struktuře divadelní? Vyjděme ze základního sémiotického vymezení divadla, protože každý dramatický text je jeho potenciální součástí. Teoretik divadla, estetik a sémiolog Ivo Osolsobě vymezuje divadlo jako komunikaci komunikací o komunikaci, tedy trojnásobnou komunikaci nebo chceme-li komunikaci “na třetí”. Toto vymezení, předpokládající živého herce na jedné straně a živého diváka na straně druhé, je s každým jiným uměním zcela nezaměnitelné. Ivo Osolsobě vyjadřuje toto hierarchické pojetí tímto schématem18: OBJEKT3 PŮVODCE3 ---- ZPRÁVY3 KÓDY3 PŮVODCE2 ---- ZPRÁVY2 KÓDY2
---- PŘÍJEMCE3 ---- PŘÍJEMCE2
PŮVODCE1 ----
---- PŘÍJEMCE1 KÓD1 Jediným materiálem i tématem dramatu a potažmo divadla jsou dle Osolsoběho situace - “zvláštní, velmi heterogenní souhrnná, komplexní jsoucna, která se skládají z věcí živých či neživých, sil mezi nimi působících, jejich vzájemných vztahů, zejména dynamických vztahů: jsou to tedy jakási jejich setkání. Obecně patří ovšem situace nikoli do kategorie věcí, ale do kategorie časoprostorových událostí: můžeme je chápat jako takové časové průřezy událostí, za nichž stav události zůstává poměrně stálý, nebo se dá aspoň za stálý považovat.”19 Je-li vytvoření časoprostorové situace v divadle v dramatickém textu primární, pak teprve sekundárně, skrze situace, může drama “vyprávět” o něčem dalším, doplňuje Osolsobě. Původní schéma divadelní komunikace lze tedy shrnout do schématu následujícího20: SITUACE 1 SITUACE 3 PŮVODCE1 ---- SITUACE 2 ---- PŘÍJEMCE1 KÓD1 Základní, rámcová Situace 1 je zřejmá - je to komunikace autora díla s jeho recipientem, čtenářem, potažmo divákem. Tato komunikace se děje na základě nějakého kódu, v němž komunikát “promlouvá” směrem od původce textu (objektu) k příjemci. Potud se schéma nijak zvlášť neodlišuje od primárního schématu jakékoliv, např. tedy literární komunikace. Ponecháme-li zatím chvilku stranou Situaci 2, dostaneme se k Situaci 3, čili k vlastnímu objektu (objekt 3) komunikace. Je to onen fiktivní děj dramatického textu, tedy vlastně zprávy, jež jsou pseudosituacemi a probíhají v určitém kódu mezi jednotlivými dramatickými osobami (původci 3 a příjemci 3). I toto se může dít v komunikaci literární (za předpokladu užívání přímé řeči postav v románu) nebo i třeba v běžně přirozené lidské komunikaci (líčení události “přehráváním děje”). Co však žádná jiná komunikace na rozdíl od té divadelní nemá, je divadelní komunikát Situace 2, tj. řečeno s Osolsoběm specificky divadelním způsobem zakódovaná zpráva, která nás zpravuje o jiné situaci (objekt 1 = Situace 3). Zjednodušeně řečeno aktéři Situace 2 (původci 2 a příjemci 2) jsou herecké postavy vytvářené živými herci na jevišti a znázorňující jednání dramatických osob hry (aktérů fiktivního děje). Toto složité schéma umožňuje navíc např. některé další významotvorné nuance: původce 2 (herec) může např. sestoupit k příjemci 1 (divákovi v hledišti), přivést ho na jeviště, vtáhnout ho do fiktivního děje, a učinit tak z něho původce či příjemce 3. Právě tato druhá úroveň divadelní komunikace činí divadlo jedinečným a neopakovatelným, probíhajícím teď a tady (situace v čase a prostoru). Vraťme se ale k problematice dramatizace, tedy dramatického textu vzniklého na podkladě textu původně nedramatického. Z výše uvedeného vyplývá, že dramatizátor vstupuje mezi původce 1 a příjemce 1 a zásadním způsobem ovlivňuje způsob kódování výsledného díla. Na rozdíl od běžného schématu metakomunikace je hlavním úkolem dramatizátora transformovat dílo z primární literárně komunikační situace do podoby “naší” situace 3. Viz Ivo Oslosobě na příkladu Burianovy dramatizace Dykovy povídky Krysař: “[...] Burian bere jednotlivé věty v Dykově povídce přidělené vyprávějícímu subjektu, tj. dejme tomu původci 1, a svěřuje je jednotlivým dramatickým osobám, tj. původcům 3, takže je transplantuje ze SITUACE 1 do SITUACE 3. SITUACE 3 - přesněji řečeno její ‘prodloužení’ ‘vpřed’ i ‘vzad’, tj. její situační kontext - se tím popisuje ‘zevnitř’, a nikoli jako u Dyka ‘zvenčí’.”21 Osolsobě navíc vidí fragmenty a jádra situací také v epických textech (dle sémiotického hlediska vymezuje základní čtveřici textů: literární epiku - tu reprezentuje především povídka a román -, dramatický text, epické divadlo a “dramatické”, “neepické” divadlo). Odhlédneme-li od toho, že Osolsobě řadí dva žánry této čtveřice (literární epiku a dramatický text) mezi žánry literární a zbylé dva mezi žánry divadelní, čímž de facto upírá dramatickému textu jeho dialektickou povahu díla náležejícího do obou těchto struktur (z hlediska epičnosti naopak sbližuje epické divadlo s literární epikou v opozici k “neepickému” divadlu a dramatickému textu)22, můžeme dále aplikovat jeho pojetí procesu dramatizování. Souvisí to logicky se vztahem textu a jeho inscenování. Podle Osolsoběho “text hraje (tj. hierarchickým způsobem zobrazuje) pouze fragmenty či jádry situací, [...] inscenace (představení) hraje celými umělými situacemi (a to nejen verbálními). [...] V procesu inscenování nejde tedy [...] jen o to, přidat k verbálním zprávám, zaprotokolovaným v grafickém záznamu dramatického textu, i všechny další paralelně probíhající zprávy multimediální mezilidské kontaktní komunikace, ať už kódované v kódu tzv. paralingvy, [...] ‘tělesného jazyka’, [...] v kódu proxémiky atd. [...] Jde tu spíš o to - a v tom je podstatný rozdíl - vyjít z abstraktních psaných záznamů situačních fragmentů, jader a synekdoch, a rekonstruovat z nich nefragmentární (či aspoň ne zcela fragmentární), nesynekdochický, ‘doslovný’ obraz situace.”23 Jak Osolsobě dále pokračuje, proces dramatizování pak spočívá v nacházení a koncentrování či vytváření těchto stopově hierarchických prvků a v eliminování (v epickém divadle ovšem neúplném) prvků
epických. Tento pohyb je tím snazší, čím více fragmentárních hierarchických prvků, tedy čím více divadla je obsaženo i v té nejliterárnější podobě - v literární předloze - a samozřejmě čím je toto stopové divadlo dramatičtější. O významnosti strukturální transformace Situace 1 do Situace 3 při dramatizaci mluví též příklady ze samotné praxe dramatizátorů. Dramaturg Petr Oslzlý (působící v “dramatizátorské dvojici” především s režisérem Ivem Krobotem) pojmenovává v programu k inscenaci Babička chápání problematiky dramatizací v konkrétním divadle (Divadlo Husa na provázku v Brně), a byť se samotnému termínu dramatizace brání, podává její velmi zdařilou definici: “[...] společné kreace nechápeme jako tzv. dramatizace literárních předloh, ale jako jakési transpozice literárních děl do scénického trojrozměru a do svébytné nové existence v dramatické formě.”24 Také zkušený dramatizátor Pavel Kohout charakterizuje dobrou dramatizaci jako “převedení druhého rozměru do třetího” - což ve světle předchozího neznamená nic jiného než vytvoření dramaticky nosných (časoprostorových) situací - , zatímco špatnou dramatizaci dle něj charakterizují “převzaté dialogy” a “situační můstky”. Princip dobře fungující dramatizace obecně pak přirovnává ke “špejli” schopné “udržet inscenaci”. Na tu je pak možné libovolně navíjet cukrovou vatu motivů, fabulačních linií apod.25 Jestliže tedy chápeme dramatický text (drama stejně jako dramatizaci) jako text obsahující (už v textu) možnost scénického fungování, jeví se jako nezbytně nutné, aby každý dramatizátor jiných než dramatických předloh byl zároveň schopným dramatikem (tvůrcem situací).26 Shrňme, že tomu, jak se mění znakový charakter díla při dramatizování nedramatické předlohy, odpovídá patrně nejblíže termín intersémiotický přenos nebo též intersémiotická transformace. Dodejme však také, že kromě této strukturní transformace nese intersémiotický přenos - tedy vytvoření “dramatické” Situace 3 z “nedramatické” Situace 1 - s sebou i nutné změny v ideově-tematické rovině díla. V tematické rovině dochází k už zmiňovaným kondenzacím, eliminacím, selekcím, amplifikacím apod. V rovině ideové dochází vždy ke konkretizaci díla (každá interpretace, k nimž dramatizace patří, je určitou konkretizací díla), někdy též k jeho aktualizaci. Jelikož je dramatizace také dramatizátorovou interpretací pretextu a dramatizátor představuje v novém výsledném artefaktu nový druh autorského subjektu, vstupuje dramatizátor také do dialogu s pretextem, a tím ovlivňuje (deformuje) uměleckou výpověď nově vznikajícího textu. Berme tedy strukturální, intersémiotickou (představující změnu dvou znakových systémů - z roviny verbální, jazykové do roviny potenciálně verbálně neverbální - vizuální, akustické znaky, “třetí” rozměr atd.) část transformace literárního textu do podoby dramatického díla jako konstantní a nutnou veličinu. Přestože i ona může mít velké množství jednotlivých autorských přístupů, “jakási” hladina její “přítomnosti” je nezbytná pro to, aby se dramatizace mohla dramatizací nazývat. Jako transformační složku více proměnlivou vidíme transformující se ideově-tematickou rovinu díla.27 Zde dochází k individuální autorské konkretizaci a případně aktualizaci díla (ke konkretizaci mimo snahu autora však dochází vždy též vlivem měnícího se kulturně-společenského a historického kontextu; individuální konkretizaci díla přináší s sebou také recipient). V tematické rovině dochází, jak už jsme poznamenali výše, ke zkracování, kondenzování, eliminování, zesilování atd. motivů předlohy. Podle charakteru a rozsahu těchto transformačních “zásahů” můžeme také rozlišovat jednotlivé dramatizační přístupy a následně potom provést typologii dramatizací, potažmo typologii textových fixací dramatizace. Pro naše potřeby uveďme jen základní rozlišení, řízené vždy vztahem textu k dramatizovanému pretextu a uměleckým záměrem dramatizátora. Zpravidla se jedná o těsnější, nebo naopak volnější vztah k předloze, a podle toho o snahu o “doslovný” převod původního díla na jedné straně, nebo o volnou inspiraci některým motivem, myšlenkou, postavou aj., a tudíž o vytvoření díla s volným (motivačním) vztahem k předloze. Mezi těmito dvěma krajními póly existuje řada různých přechodných forem dramatizace (tedy jakýchsi jejích podtypů) nebo chceme-li různých metakreačních žánrů: doslovný přepis, variace, parodie, koláž, improvizace apod.28 Dle toho bývají také nově vzniklé texty opatřovány různými podtituly jako volně na motivy..., podle..., inspirováno..., variace na... atd., a na podílu nového autora (dramatizátora nebo kolektivu) závisí také signování nově vzniklého metatextu: zde je zase celá škála od uvedení obou autorů (autora předlohy i dramatizátora, a to v různém pořadí) a názvu totožného s předlohou, přes totožný název, doplněný podtitulem nového autora, až po zcela nový název díla, signovaný už pouze dramatizátorem (viz např. Pavel Kohout - Kyanid o páté, František Pavlíček - Posedlost ad.). Nutno podotknout, že právě vhodná volba titulu dramatizace, závisící na charakteru nově vzniklého textu, může často ovlivnit recepci díla (adekvátnost či neadekvátnost divákova očekávání). Myšlenka na recipienta se obecně podílí na dramatizátorově utváření kódu, jímž sděluje svůj vztah k předloze: divák může tento vztah vnímat jako alegorický, symbolický, expresivní, mimetický, nebo estetizující, pouze v rovině nově vzniklého díla.29 Charakterem dramatizace se řídí také její textová fixace: existují dramatizace “zapsané” formou “klasického” (dialogického) dramatického textu, dramatizace-scénáře (např. pouhý popis situací), režijní knihy, libreta apod. O jejich potenciální jevištní funkci nemůže být pochyb, jejich současnou samostatnou hodnotu literární je ale třeba
posoudit z hlediska estetického účinku (neboť každý jazykový text je literárním textem, ne vždy však musí mít samostatnou literární uměleckou hodnotu). Pokusme se podat odpověď na otázku, zda je dramatizace intertextem, či nikoliv. Koncepcí intertextovosti existuje v současné době několik a hranice intertextu jsou vymezeny velmi různě. Petr Málek ve své studii o teorii intertextu vyděluje dvě základní tendence: globální model poststrukturalismu, v němž každý text je částí univerzálního intertextu, jímž je ve všech svých aspektech podmíněn a určen (zde je intertextem každý text, jelikož sám text není autonomním předmětem, nýbrž souhrnem relací s jinými texty; každá četba je pak interčetbou, a jak autor, tak recipient je tu rozbit v nekonečné množství textů a kódů), a užší model strukturalistický nebo hermeneutický, kde pojem intertextovost zahrnuje vědomé, intencionální a označené vztahy mezi jednotlivými texty, příp. skupinami textů.30 V této druhé skupině je dle Málka kategorie intertextovosti podmíněna takovým “zviditelněním” pretextu, jež je nezbytné pro adekvátní postižení smyslu textu, obohacuje nebo modifikuje jeho recepci sémantickou, mezi pretextem a textem je veden dialog, vzniká mezi nimi sémantické napětí. Při intermediálním nebo též intersémiotickém přenosu je pragmatickou podmínkou intertextovosti potom obecně sdílení pretextu jak Původcem nebo Autorem 2 (tj. autorem navazujícího textu), tak Příjemcem 2 (tedy příjemcem nového textu), což u dramatizace (a také u ostatních intermediálních adaptací) může a nemusí být. Intertextovost je zde tedy fakultativním jevem, jehož výskyt se mění s každou konkrétní dramatizací. Vznik a vývojové tendence dramatizace s přihlédnutím k vývoji českého dramatu a divadla Kořeny vzniku a vývoje dramatizace je nutné hledat už na samotném počátku vývoje slovesného umění. Souvisí s druhovým rozdělením literatury a s prolínáním jejich prostupných hranic, které stojí u zrodu dramatizačních principů. “K vzájemnému střetávání, respektive k interferencím mezi jednotlivými literárními druhy (máme na mysli zejména vztah epiky a dramatu), docházelo ovšem v dějinách literatury prakticky nepřetržitě,” píše Václav Königsmark ve své stati Vztah současného dramatu k literatuře.31 Dokládá to na příkladu mytických příběhů, tradovaných zprvu z generace na generaci ústním podáním (a tedy zároveň obohacených o svého druhu divadelní potencionalitu), které “byly transformovány jednak ve sféře tematické, ale přirozeně i významové, tedy zároveň v ‘jazyce’, jímž byly sdělovány. (Jazykem rozumíme celý komplex prostředků, který je v procesu komunikace použit.) [...] Tyto staré náměty [...] byly vlastně výrazem jakési mytické jednoty žánrů, která se sice začala později diferencovat, ale přesto řada velkých děl různých epoch jako by neváhala odkazovat k této své prapůvodní celosti.”32 Předpokládáme-li tedy skutečnost zrození divadla z rituálu, lze říci, že už nejstarší dramatická literatura, čerpající z nepřeberné studnice námětů - mytických příběhů, vznikla na podkladě epických předloh, čili principem dramatizace. Iniciátora takového rituálu - kněze apod. - si lze dále představit jako prvního dramatizátora (tedy autora “scénáře” i režiséra “inscenace” současně).33 Srovnáme-li dva velké slovesné žánry antické literatury - epos a drama, nalezneme také mnohé příbuzné jevy. Blízkost naznačuje např. předpoklad posluchače, nikoliv čtenáře, u eposu, jenž býval přednášen osobitými přednašeči (rapsódy) pro velké shromáždění lidí. Také závazná kompozice, zahrnující součásti jako propozice krátké naznačení děje, invokace - vzývání múz nebo boha, představování postav, popis hlavního boje nebo zásah “boha na stroji” či závěrečné ponaučení z příběhu, ukazuje na těsnou příbuznost s antickou tragédií. Neopomenutelnou spojnicí je také příslušnost obou žánrů do skupiny objektivní literatury, čili do literatury budující svět svého příběhu jako obecně platný. Jan Patočka popisuje hlubokou opozici eposu a dramatu jako “svět” (v podobě mravní, duchovní objektivity, kterou tomuto pojmu vtiskl Hegel) “a duši”; zároveň však považuje epos za nezbytnou půdu pro vznik dramatu a zvláště tragédie.34 Patočka nejprve odlišuje epos mezopotámské a homérské linie. První ze jmenovaných směřuje “ke glorifikaci hodnot slunečné stránky světa, dne a života, jejich bohatě členitého řádu proti silám noci, chaosu a smrti”, zatímco homérská klasika “dosahuje onoho stanoviska ‘objektivity’, kde tyto hodnoty se jeví jako reálné mocnosti, kde skutečnost lidská a božská se tak navzájem pronikají, že se ukazují od sebe neodlučné. [...] Tato objektivita je mýtem; mytické moci v tomto světě vládnou, [...] udržují v chodu jeho protikladnou harmonii; i to lidské, jež má cenu a závažnost, ji má jen proto, že na něm spočívá odlesk tohoto božského. [...] Zatímco mezopotámské epos je ještě proniknuto divokou úzkostí smrtelnosti a vyčerpává se marným hledáním života věčného, homérský hrdina stojí již pevně na tomto lidském údělu konečnosti, zjasněném přítomností božského dne.”35 Vznik dramatu a zejména tragédie pak Patočka vidí ve “velké repríze podsvětních sil noci a smrti”.36 Za vedoucí božstvo reprízy temných sil považuje Dionýsa a původ dramatu hledá v rozporu s většinou badatelů nikoliv
v aspektu bakchické extáze, ale “v ritu, jenž náleží kultu mrtvých heróů”.37 Sbor tragédie je tu zástup, výbor občanů, provádějících onu invokaci mocného, invokace se stupňuje v evokaci - magické vyvolávání heróa v tělesné podobě a sbor stojí pod tíživým dojmem této neviditelné, tajemné a zlověstné přítomnosti. Aby se zbavil pocitů hrůzy a lítostného soucítění, vtěluje sbor heróa do představitele. “Zde je tedy vznik tragické akce, vznik dramatu, i jeho hlavní výsledek - katarsis, očista uvolnění, osvobození,” a také základní rozdíl eposu a dramatu: “Toto posvátné dějství nemůže být prostě vypravováno a líčeno, sdělováno nepřímo jako něco již sběhlého, nýbrž musí být přímo vykonáno.”38 Děj jakožto určitá významová struktura, která spočívá na lidském jednání, jeho obsah, členění, celistvost, zkrátka jeho objektivita, nabývá podle Patočky rozhodujícího významu. “Pohlížíme-li na drama jako na divadlo, jako na znázornění, představení něčeho, co se již událo a co si pouze v živé podobě předvádíme před oči, pak vidíme drama vždy již z hlediska epična. [...] Děj [...] je možný jako něco jednoznačného, objektivního, pouze v objektivním světě, světě společných hodnot, cílů, zákonů, norem. Antické drama stojí i ve svém zásadně, prvotně dramatickém rituálním centru na půdě mytické objektivity, tedy vztahuje se k eposu.”39 V souhlasu s Patočkou ještě uveďme, že z hlediska re-produkce již předem daného významového útvaru, z hlediska podání, znázornění, MIMESIS, chápal celou poezii, tedy i vztah epičnosti a dramatičnosti, také už Aristoteles. Z tohoto pohledu je patrné, že oba básnické principy - epický a dramatický (stranou necháváme zatím lyriku) jsou si blízké a čerpají z téže obsahové základny. Jejich více či méně přísné oddělování souvisí s estetickými zákony různých epoch, stejně jako např. s různým chápáním autorství v kulturně historickém vývoji. S podobným principem vzniku “pravidelného” dramatického textu40 na podkladě epické předlohy (mýtu, pověsti, povídky, námětu z bible apod.), tedy textu vzniklého de facto dramatizací, se napříč dějinami setkáváme např. v celé alžbětinské epoše, u Shakespeara, v barokním lidovém divadle, u MoliŹra, v žánru biblického dramatu a u mnoha dalších. Opačný princip vzniku a fungování dramatického textu - existenci jakéhosi dramatického “scénáře”, čili prvotní inspiraci “jevištním děním” a teprve sekundární vznik dramatického textu s určitou literární hodnotou, můžeme najít např. už ve středověkém divadle, a to v liturgickém i světském dramatu. Divadlo zde vzniká opět z rituálu, tentokrát z obřadu křesťanského, a první dramatický text se postupně rodí z rozvíjejícího se tropu, vkládaného do zpívaných antifon. Obdobně, třebaže na základě biblických evangelií, vznikají postupnou textovou “improvizací” např. hry Tří Marií nebo světské drama Mastičkář. Patrně netřeba příliš rozvádět, že přes středověkou smíchovou kulturu a nejrůznější formy lidového komediantství bychom se dostali až k improvizované commedii dell’ arte a dalším projevům předchůdců dnešního “autorského” divadla. Dramatizaci vlastně nacházíme, i když s vyloučením předchozího zmíněného typu textů - scénářů - dokonce i v oficiální dramatické tvorbě období klasicismu. I on, podobně jako antické drama nebo např. Shakespeare, zpracovával epické příběhy antických mýtů. Odlišná je tu pouze pevně daná dramatická forma. Obě tendence - existence jak “pravidelné” repertoárové dramatiky, tak divadelních scénářů vycházejících z určité divadelní poetiky - se ve všech epochách prolínají. Měřítkem práva na život té či oné formy se totiž vždycky neoddiskutovatelně stávají (nebo by se rozhodně stát měly) její reálné možnosti při dobové prezentaci tématu, její aktivita při utváření obsahu, respektive schopnost výpovědi.41 Zaměřme se na přelom 19. a 20. století, kdy se rodí moderní umění a dochází k mnoha proměnám v chápání dramatického textu. Od pojetí dramatu jako pouze literárního druhu se pohled mění k opačnému pólu - drama je pouhou, nehotovou součástí jevištního (divadelního) díla. Postupně se mění také hierarchie funkcí autora a režiséra, emancipují se ostatní složky jevištního artefaktu. Vzniká tak nová půda pro nejrůznější výpovědi režisérských osobností, které se už nespokojují s klasickým kompozičním uspořádáním realistického dramatu (u nás viz rané působení K. H. Hilara, symbolistické směřování Lyrického divadla, snaha uplatnit prostorové požadavky G. Craiga a A. Apii, záliba v orientálních motivech, stylizaci herecké mluvy apod.). Zdá se, že 20. století je dobrým podhoubím právě pro kompoziční změny dramatického textu ve prospěch akcentování jeho výpovědi; dramatizace “rostou jako houby po dešti”. “Ve 20. století najdeme jen těžko období, v němž by nezazněly stesky na krizi dramatu. [...] Už na přelomu 19. a 20. století nacházíme totiž drama posuzujeme-li je měřítky, která se utvářela v 18. a 19. století - v krizi. Nejde proto současně také o krizi těchto kritérií?”42 píše Václav Königsmark. Uvnitř dramatického literárního druhu dochází k mnoha posunům, podobným např. soudobému vývoji prózy: rozbití jednoty času (dějů probíhajících v přítomnosti), absence děje, stírání rozdílů mezi dialogem a monologem, neakční ráz promluv apod. (viz dramata Ibsenova, Čechovova, Maeterlinckova a dalších). Základ těchto proměn tkví v tom, že se “v dramatu dostává do napětí vztah objektu a subjektu, který princip dramatické tvorby (v tradičním pojetí) popíral.”43 Vlivy ostatních literárních druhů, stejně jako vlivy jevištních improvizovaných žánrů i jiných druhů umění jsou pak pro vývoj dramatu 20. století zvlášť příznačné.
Na jedné straně se výrazně profiluje epizace dramatické formy (Piscator, Brecht), na druhé se uplatňuje kategorie nálady, čili dochází k lyrizaci dramatu (Čechov, Ibsen, Strindberg). Po vzoru toho a také díky emancipaci divadelního režiséra se pak východiskem inscenace často stává libreto zpracované na principu montáže namísto nevyhovujícího, tradiční konflikt rozvíjejícího, klasického dramatického textu. Souvislost lze jistě hledat také v širším společenskohistorickém měřítku: revoluční rychlost proměn světa, boření starých forem a hodnot - to vše nedokázalo tradiční drama obsáhnout a zpracovat do patřičné výpovědi. “Prostředkům epiky a lyriky se zřejmě dařilo tento zatím ještě nepřehledný kvas zachycovat bezprostředněji, plastičtěji, [...] jejich narativnost i expresivita umožnily zachycovat jevy dosud ‘horké’, nepotřebovaly nutný odstup k objektivaci.”44 Absolutní průlom do dosavadního fungování dramatického textu v rámci jevištního díla přinesla třicátá léta 20. století. Umění české meziválečné divadelní avantgardy, vycházející mimo jiné také z romantismu, funguje jako precedens v uplatňování tvůrčího principu dramatizace nebo též adaptace předloh jiných literárních druhů. Herec, režisér a hudební skladatel Emil František Burian se pokusil ve svém Déčku “realizovat programovou představu ‘divadla - básně’, divadla, jehož hlavním hrdinou je osobnost autorova (či na jeho úroveň vyzdvižené postavy), zpřítomňující se v autorském subjektu jako zjevný mluvčí díla, vypravěč nebo básnické ‘já’, a stejnou měrou podávající svým subjektivním aspektem ozvláštněnou výpověď o vnějším světě jako subjektivně ozvláštněnou výpověď o sobě samé, svou intimní zpověď”.45 Pro svůj specifický typ lyrického divadla, označovaný jako “poetické divadlo E. F. Buriana” si Burian vybíral k dramatizacím a úpravám předlohy všech druhů: epických, lyrických i dramatických (epika: Dykův Krysař, Goethovo Utrpení mladého Werthera, Puškinův Evžen Oněgin, Benešové Don Pedro, don Pablo a Věra Lukášová ad; lyrika: Máchův Máj, “montáže” poezie: Vojna - z české lidové poezie, Paříž hraje prim - na verše F. Villona; dramata: MoliŹrův Lakomec, Shakespearův Kupec benátský, Lazebník sevillský od Beaumarchaise, Lidové suity na témata lidového divadla pobělohorské doby ad.). Své inscenace Burian koncipoval jako divadelní syntézu slovesného, hudebního, hereckého, tanečního a scénografického projevu. “Verš, aby byl napsán, musel být vyposlouchán z hrubé (latentní) škály slov. My ony vyposlouchané verše zachycujeme v prostoru a vracíme je zpět k divákově sluchu. Čtená báseň nutí čtenáře, aby se prokousal metaforami k vlastnímu stavu básníka při zrodu básně. My se pokoušíme vyprovokovat v diváku pocit oné básnivosti přímo, bezprostředně.”46 Z hudby a hudebnosti slova a verše (principu využívaného obecně v avantgardních literárních směrech) se zrodil i Burianův charakteristický sborový přednes poezie, hudebně přesně organizovaný v rytmu, melodice i dynamice - voiceband. Sblížení všech tří literárně druhových principů v Burianově tvorbě odkazuje kamsi zpět, někam až k mytické jednotě žánrů, zmiňované v úvodu. V knize Bořivoje Srby Poetické divadlo E. F. Buriana jsou podrobně popsány konkrétní kompoziční prostředky, jichž Burian využíval pro zpřítomnění tvůrčího subjektu v inscenaci. Vedle prvků lyrických, procházejících v jevištním díle napříč všemi složkami, jsou to především principy epické. Autor knihy je rozděluje ještě na postupy uplatňované vně dramatické akce, takříkajíc na švu jednotlivých obrazů, a na principy uplatňované přímo uvnitř dramatické akce. Do první skupiny patří tzv. epický rámec (rámuje celé dramatické dění úhlem pohledu děje epického) a sekvence, které děj v jednotlivých obrazech epicky předjímají, ukončují nebo spojují - tzv. epické předehry, dohry a mezihry. Principem patřícím do druhé skupiny - epické prvky modelující výpověď přímo uvnitř dramatické promluvy - je tzv. autorská (epická) promluva, vkládaná do úst některé z postav. Ta bývá za cenu potlačení dramatického děje vřazována přímo do dialogické promluvy a je ekvivalentem zpřítomňování autorského subjektu vypravěče v epickém díle (dovoluje autorovi dramatického díla - v tomto případě režisérovi - deformovat výpověď jako subjektivní).47 V díle Emila Františka Buriana se setkáme také s dalším novátorským kompozičně inscenačním postupem, majícím velký význam pro další divadelní tvorbu. Je jím dramatické užití diaprojekce na jevišti. Střídání filmového a reálně jevištního hereckého projevu, detailních a celkových záběrů, synchronního i asynchronního používání zvuku, promítání současně na několik projekčních ploch - to vše jsou prvky, sbližující divadlo s nově se formujícím filmovým uměním a současně přibližující dramatický text stavbě filmového scénáře. U tohoto dramatizačního postupu je autor textového převodu (dramatizátor) a autor inscenace (režisér) nedělitelně spojen v jednu a touž osobu. Rozvoj filmové a později televizní i rozhlasové dramatické tvorby je dalším významným mezníkem podstatně ovlivňujícím formování dramatizací a dramatického textu vůbec (drama se od filmu učí technice střihu, reminiscence apod., zároveň však čelí konkurenci v rezervoáru už existujících příběhů). V tvorbě E. F. Buriana jsme se setkali s divadlem, jehož styl je výpovědí. Podobná (podle vůdčí autorské osobnosti už přirozeně označovaná jako autorská) divadla se u nás objevují v šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých letech 20. století. Tato divadla se snaží vycházet především z jazyka jeviště, v prvé řadě je zajímá poezie fyzického projevu herce, způsobu řeči, podílu světla, zvuku apod., jsou to divadla programově “protitextová”, tj. divadla odmítající budovat inscenaci na základě hotového dramatického textu, nýbrž budující text přímo ve zkušebním procesu na základě předem daného společného tématu (Divadlo Husa na provázku, Hadivadlo,
Ypsilonka, ad.). “Hlavní tendencí moderního divadla je úsilí osvobodit divadlo z nadvlády dramatického textu ve struktuře a hierarchii výrazových prostředků. V tomto směru probíhají v moderním divadle dva základní procesy: a) rozvíjení svébytné divadelní řeči - ‘čisté divadelnosti’ - tento pohyb divadelního znaku spojený s úsilím o vytvoření svébytné ‘divadelnosti’, nezávislé na literárním textu, vychází z toho, že divadelní projev je především akce, která nemusí být opřena o dialog; důraz je kladen na fyzické jednání, pohyb výtvarného znaku, využívání prostoru, jevištní metaforu; b) uvolňování struktury dramatického textu - nahrazování fabulační výstavby děje, kauzálního zřetězení motivů ‘nefabulačními kompozicemi’ (nejrůznějšími typy montáží, koláží apod.), využívání různých typů ‘přechodných’ dramatických forem, ‘nepravidelných’ textů a vůbec původem ‘nedramatických’ textů všeho druhu, aniž by byly přizpůsobovány dramatickým formám, byly dramatizovány, dialogizovány a podobně. Naopak je jim často záměrně ponechána jistá ‘nedokončenost’, ‘neúplnost’, ‘otevřenost’, která uvolňuje prostor nové divadelní imaginaci.”48 Na tomto místě je třeba však zmínit ještě druhou linii autorského divadelního projevu. Jestliže např. Divadlo Husa na provázku, Hadivadlo ad. navazovaly co do snahy o syntetický jevištní projev a rovnováhu textové i mimotextové složky v inscenaci na avantgardní principy E. F. Buriana, Semafor, počátky Divadla Na zábradlí, Nedivadlo Ivana Vyskočila, Divadlo Járy Cimrmana ad. rozvíjejí zase rozmanité podoby literárního kabaretu či metakreativní hry (divadlo ve stavu zrodu) na základě druhé avantgardní linie: Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. Podstatou jejich poetiky je využití různých možností významové metahry na základě textu (poetika nonsensu, absurdity, mystifikace, pseudovědeckých výkladů ap). Obojí “dědice avantgardy” můžeme shrnout pod společný termín divadla malých jevištních forem. Tato se právě v šedesátých letech, zjednodušeně řečeno, rozdělila na dva základní typy - malé formy kabaretního typu a na tzv. divadla poezie -, aby se v sedmdesátých letech obě linie opět spojily v tzv. divadlech studiového typu do syntetizujícího a “otevřeného” žánru, pro který se začal razit termín “netradiční autorské divadlo”.49 Mnoho zasvěcenějších badatelů popsalo už tvorbu divadel tohoto typu. Pro naše téma je důležité, že zde dramatizaci podléhají nejen ostatní literární i umělecké druhy, ale též žánry faktografické, dokumentární, publicistické a jiné, že dramatizaci podléhá zkrátka jakýkoliv zvolený společenský jev. V jevištní formě se naopak vedle principu dramatického opět hojně objevují postupy epické a lyrické. Určujícím elementem otevřeného dramatického díla, vznikajícího často volnou improvizací nejen mezi tvůrci na jevišti, ale stejnou měrou i mezi jevištěm a hledištěm, je téma, které se stává předmětem experimentování a tvarového hledání. Na podkladě rozvolněného textu (jakéhosi libreta či scénáře) vznikají nejrůznější divadelní žánry: scénické čtení, scénický časopis, muzikál, poetická revue, bulvární fraška, parodie, buffonáda, jazzová i rocková opera, moderní pantomima, divadlo jednoho herce, taneční a pohybové divadlo, od počátku sedmdesátých let okrajově i performance a happening. Divadlo apelativní výpovědi i bohatého scénického jazyka vytváří např. v brněnském Divadle na provázku kmenový režisér Peter Scherhaufer mimo jiné adaptací Komenského Labyrintu světa - Labyrint světa a lusthaus srdce (za autorského přispění Ludvíka Kundery), inscenačním triptychem Shakespearománie, inscenací Karamazovci podle F. M. Dostojevského, scénickým časopisem Rozrazil 1/88 (o demokracii), vytvořeným spolu s Hadivadlem, a dalšími jevištními díly. Tutéž poetiku uplatňují i ostatní spoluzakladatelé divadla, dramaturg Bořivoj Srba a režiséři Zdeněk Pospíšil a Eva Tálská, jejíž básnivěji stylizovaný divadelní výraz vychází rovněž z nedramatických předloh: Svět snů vytvořila na motivy pohádek B. Němcové, adaptovala Dantovu Božskou komedii, Morgensternovy Šibeniční písně a další. V původně prostějovském Hanáckém divadle jsou tvůrci adaptací Svatopluk Vála a autorská dvojice Arnošt Goldflam a Josef Kovalčuk. Zatímco Válův Triptych - Ekkykléma, Depeše na kolečkách a Chapliniáda - vychází z děl avantgardy (Blok, Mahen, Nezval), Kovalčuk s Goldflamem se v Panoptiku obracejí k ruské klasice (SaltykovŠčedrin a Gogol). Dokladem kolektivního autorství je zase např. inscenace Dcery národa (podle scénáře hereček Ivy Klestilové a Hany Müllerové ji upravil a zrežíroval Arnošt Goldflam), kolážovitě kombinující autorský text s verši Jana Čarka, Viléma Závady, songy Jiřího Bulise ad. Velmi volně pracuje s předlohami také Ypsilonka, jež konkrétní literární inspirace zcela zásadně přizpůsobuje své “naivní” poetice, vytvářené kolektivní improvizací jako základní tvůrčí metodou, bez rozdílu, zda se jedná o poezii (rovněž obrat k Nezvalově Depeši na kolečkách), prózu (Rabelais, Petrov), nebo drama (Shakespeare, Jarry, Tyl). Mezi přepisy divadelních her pořízených pro poetiku scén studiového typu náleží také adaptace Shakespearova Othella herečky Zdeny Hadrbolcové, inscenovaná koncem sedmdesátých let v Divadle na okraji, nebo Vyskočilova variace na Shakespeara - Haprdáns neboli Hamlet, princ dánský. Divadlo Semafor připravilo v sedmdesátých letech svoji nejúspěšnější hru - adaptaci Erbenovy Kytice z pera Jiřího Suchého, která se dočkala šesti set repríz. Výpověď autorských nebo též studiových divadel je tedy zakotvena opět ve stylu: základem je orientace na moment společného pobývání tvůrce a vnímatele díla v určitém - pro hru a hraní - pojednaném prostoru. Noetický
princip v divadelním díle, popisné zobrazení, vztahová příčinnost, princip analýzy apod. ustupují v této době principu ontologickému a zejména ludickému, vyznačujícímu se metaforičností, modelovostí, významovou pluralitou, simultaneitou apod. Jedním z určujících znaků působnosti umění tohoto typu na recipienta je dosažení vnitřní katarze smíchem. Autorskému divadlu a jeho diváku se tak daří dosáhnout nebývalé jednoty.50 Ani v éře autorských divadel padesátých, šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let nelze opomenout druhý pól soudobé divadelní produkce - divadla oficiální, kamenná či též repertoárová. I zde totiž převládaly z žánrového hlediska dramatizace nad původní českou dramatickou tvorbou. Důvodů bylo několik, především zmiňovaná vlekoucí se krize dramatu a s tím spojený dramaturgický hlad po atraktivní fabuli a plnokrevných dramatických postavách (ale bývala to paradoxně i snaha získat dramatizací ideově exponovaný titul). Dramatizátoři přepisující obecně známé předlohy pro kamenná divadla byli v zásadě dvojího druhu: literáti a píšící režiséři (dramaturgové či jiní divadelníci). První typ vytvářel díla s novou literární hodnotou a s potenciální hodnotou divadelní (František Pavlíček, Pavel Kohout, Milan Kundera, Milan Uhde ad.), druhý měl na zřeteli především výsledné jevištní dílo, textová podoba dramatizace pak funguje v různých stupních literární hodnoty včetně přenosnosti na další režijní zpracování v divadle s odlišnou poetikou. Tak např. v šedesátých letech připravili Alena a Jaroslav Vostrých dramatizaci Dostojevského románu Zločin a trest pro inscenaci Činoherního klubu, na počátku sedmdesátých let se Alena Vostrá podílela i na přepisu Voltairova Candida. V sedmdesátých letech dále dramatizují pro Národní divadlo Jiří Lexa a Václav Hudeček Gogolovy Mrtvé duše, Jiří Hubač vytváří dvě dramatizace na podnět slavných anglosaských románů - Král Krysa a Komu zvoní hrana - pro Divadlo na Vinohradech; zde jsou také dále uvedeny adaptace Rollandova románu Dobrý člověk ještě žije od Věry Eliáškové a Štěpánkova verze Vančurova Rozmarného léta. Pro Divadlo Na zábradlí dramatizuje režisér Evald Schorm Dostojevského Bratry Karamazovy, pro Činoherní studio vytváří také dramatizaci a inscenaci Páralovy Profesionální ženy. Divadelní přepisy próz Vladimíra Párala vznikají v této době, podobně jako např. dramatizace děl Hrabalových, v řadě dalších - studiových i repertoárových - divadel (Pospíšilova resp. Uhdeova adaptace Profesionální ženy v Divadle na provázku, scénická verze Mladého muže a bílé velryby od Zdeňka Potužila, hraná v Divadle na okraji pod názvem Knedlíkové radosti, nebo adaptace téhož textu, napsaná M. Horanským a V. Rónem pro liberecké Divadlo F. X. Šaldy). Sloučit divadelní hodnotu a literární hodnotu textu s obecnou platností se pokoušel např. brněnský režisér Zdeněk Kaloč (především dramatizace próz F. M. Dostojevského, ale i autorské úpravy dramatických textů - např. her Gabriely Preissové).51 Tento typ dramatizací má dále celou škálu podob závislosti na výchozím textu - od doslovného, mnohdy až parazitujícího přenosu literárního textu na divadlo (ono “převedení epického textu do podoby dramatu”) až po překročení či dotvoření autorovy výpovědi vlastními prostředky jeviště. Tvůrčích metod jevištního přepisu díla je přímo úměrně množství dramatizacemi vznikajících žánrů v tomto období nepřeberně mnoho. Shrňme, že podle potřeby vzniku lze dramatizace druhé poloviny 20. století schematicky rozdělit v zásadě do dvou skupin: 1. “negativní”52 motivace vzniku - vznik dramatizace v důsledku nedostatku nosné fabule v původní dramatice (většinou pro “kamenná”, repertoárová divadla je vytvářejí literáti, dramaturgové, režiséři, z větší části aspirující na vytvoření klasické podoby dramatického textu s literární hodnotou, přenosného tudíž na jeviště jiných divadel) 2. pozitivní motivace vzniku - dramatizace epických a lyrických předloh, případně inspirace jiným uměním, je přímo dramaturgickým východiskem divadla (většinou pro autorská - studiová - divadla je vytváří vedoucí autorská - režisérská, herecká a jiná - osobnost divadla, případně autorský kolektiv; textová podoba dramatizace je značně rozvolněná a souvisí úzce s danou inscenační poetikou, a jako taková bývá jen stěží přenositelná na jiný inscenační subjekt). Stranou tohoto rozdělení ponecháváme literární autory zpracovávající epické a jiné předlohy mimo potřeby konkrétních divadel jako např. původní dramatické texty vzniklé “na motivy” románů, novel, povídek apod., stejně jako za samozřejmou považujeme vzájemnou prostupnost obou tendencí v tom kterém konkrétním dramatizačním díle. Existence obojí tendence potřeby vzniku dramatizace, související s tendencí vnímání úlohy dramatického textu v inscenaci vůbec, potažmo související se základním zobecněným rozdělení divadel na scény oficiální (kamenné, repertoárové) a na divadla alternativní (“experimentální”), trvá, i když s nutnými proměnami tematickými, také v následující poslední dekádě 20. století. Příčiny vzniku dramatizací a jejich funkce na sklonku 20. století
Po roce 1989 dochází v Československu, a později v České republice, k radikální proměně jak společenskopolitické, tak samozřejmě i umělecké situace. Některé z výše jmenovaných motivací pro vznik dramatizací stále trvají, jiné postrádají v této době na aktuálnosti. Tak především dochází k postupnému promíšení dříve přísně oddělovaných tří struktur české umělecké tvorby - oficiální kultury, neoficiální (samizdatové) a exilové (boom “doplňování” chybějícího uměleckého prostoru let nedávno minulých lze dobře pozorovat např. na zaplnění až postupné inflaci knižního trhu). Pro mnohá autorská divadla to znamená naprostý přerod jejich zásadních existenčních stanovisek. Přicházejí totiž o ono téma, rozvíjené v “momentě společného pobývání tvůrce a vnímatele”, o onu vzájemnou jednotu jeviště a hlediště, vytvořenou na základě neoficiálního prostoru (myšleno fyzikálně i mentálně) - ostrůvku uprostřed oficiální reálné skutečnosti, a o část nutné “inspirační zásobárny” pro jevištní metaforiku. Bylo by ovšem zjednodušující a mylné domnívat se, že autorská, alternativní, experimentální divadla fungují pouze jako politikum. Nicméně potřeba změny tématu je patrná, a divadla nebyla schopna se s ní po nějakou dobu adekvátně vyrovnat. Opět je doba, nesoucí radikální společenské změny, rychlejší než schopnost divadla tyto elementy odrážet, znázorňovat, případně analyzovat. Divadla se v první polovině devadesátých let potýkala s nízkou návštěvností. Souvisí to také s jakýmsi mentálním uvolněním, které po pádu totalitní moci nastalo, s rostoucí nechutí nastavovat proběhlé době zrcadlo a současně s hladem po všem novém, dosud “zakázaném”, zejména tedy po vlivech západní Evropy a Ameriky. To vše způsobilo apatii k divadlu jakožto k výlučnému uměleckému druhu ve prospěch prostředků masové distribuce (film, TV, média a moderní technologie). Získaná svoboda přináší nové době mnohost možností, současně spojenou s nesnadnou orientací v nich. Ačkoliv odliv diváků z divadel trval jen poměrně krátkou dobu (v polovině devadesátých let už se situace postupně upravuje), divadlo, stejně jako ostatní druhy umění, se musí už provždy vyrovnat s existencí v nové situaci. Tato situace je dobře charakterizovatelná právě pádem (nejen politické, ale v návaznosti na moderní umění i umělecké) totality ve prospěch svobodné plurality. Umělecká tvorba ztrácí jednotu estetických zákonitostí a napříště se řídí něčím, co se dá nazvat “souvztažnost”, čili tím, co se děje “mezi” (znaky, významy, texty i nejrůznějšími obdobími, vkusy, slohy, kulturami, ale i uměním a neuměním). Odtud zvýšený výskyt a zájem o termíny typu interkulturální, intermediální, intertextuální apod.53 Spolu se zmiňovaným ludickým principem a s ironicky vymezeným vztahem k historii (a zejména k racionalismu a univerzalismu) tvoří souvztažnost jeden ze základních pilířů postmoderního chápání světa.54 Postmoderní díla lze tedy utvářet napříč estetickými kánony, napříč texty a kontexty v pluralitě možných světů, v labyrintu významů a hodnot. Odtud typizující prvky jako např. citace, paradox, oxymóron, neúplnost, nedokončenost, dokonce nepřehlednost a žánrové typy jako plagiát, travestie, perzifláž (tato v zásadě ironicky formulovaná umělecká díla mají z hlediska sémiotiky tzv. dvojí kódování - jde nejen o kombinování dvou či více slohotvorných prvků a žánrů, ale i o vytvoření více či méně omezené multivalence uměleckého díla viz např. filmové “retro”). Tyto prvky se vyskytují ve všech uměleckých druzích a také v dramatizaci jako styčné ploše literatury a divadla (podobně jako v dramatu) představují nové impulsy. “Beru si, co mi patří, tam, kde to nacházím,” říkal už ve své době Jean-Baptiste Poquelin - MoliŹre na obhajobu nepůvodního autorství svých námětů. “Odkudkoli možno dojít kamkoli,” říká postmoderna; jde jen o nekonečné množství možností cest. Na dramatizaci už totiž není zajímavé jen to, co se dramatizuje, ale také jak se dramatizuje. To není samo o sobě nic nového. Tvůrčí přístup k dramatizaci znala moderna, stejně jako už antika či zmiňovaný MoliŹre. V postmoderní dramatizaci nejde ale o “pouhou” aktualizaci látky (námětu, tématu), nýbrž současně o možnost vnímání prostředků k dramatizaci použitých; estetickým zážitkem se nestává pouze text a jeho výpověď, případně postoj dramatizátora, ale i samotné použití dramatizačních postupů, práce s kontextem, viditelná změna zakódování apod. “Postmoderné divadlo uprednostňuje štrukturálne kontexty, pretože zobrazujúca štruktúra divadla vťahuje diváka do ‘symbolických divadelných kódov’ a samotné predstavenie, ktoré vysvetľuje ‘kódy a možnosti’, umožňuje jeho plynutie s naratívnosťou. [...] Postmoderné divadlo sa sústreďuje na diváka, ktorého považuje za ‘objekt verbálneho a scénického diskurzu’. Vidí v ňom prijímateľa, ktorý pociťuje rozkoš z objaveného, z toho, že je schopný analyzovať a dekódovať divadelné znaky.”55 Na druhé straně postmoderní reality “nenávratné ztráty celku” stojí ovšem nostalgie a touha po jeho znovuzískání. Situace připomíná příbuznost s jiným přelomovým obdobím novověké historie, a to s vypjatým manýrismem a následnou epochou baroka jako výrazu hledání ztraceného řádu po “revolučním” období racionalistické a antropocentrické renesance. Jedním z postmoderních rysů této tendence je opětovná touha po příběhu čili návrat na modernou opuštěnou půdu narativnosti, mimetického umění a dialogu s premoderní tradicí. Tento jev má paralelu také ve světové původní dramatice devadesátých let (viz např. hry Francouzů BernardaMarii Koltése a Yasminy Rezy, které v opozici proti linii monologického dramatu Beckettova znovuodhalují půvab dialogu, navrací se k postavě, zápletkám, konfliktu). Francouzský teatrolog Patrice Pavis popisuje deset znaků nejnovější dramatiky devadesátých let:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
“Výměna rolí” - dramatika přesahuje režii, “přebírá štafetu” Chuť po dokonalém “klasickém” textu Chuť vyprávět paraboly, mýty, milostné příběhy Vášeň - pódium - slova “Scénické” se minimalizuje Úloha režie - (jednoduché) rozvinutí textu Herec se stává alter egem autora, je spoluautorem; prosazuje se autorské herectví Prohloubení poetické práce s jazykem, už není ale tak estétský a nezabraňuje poznávání světa Divák nedostává návody - fixní měřítka na vnímání; každý autorský rukopis má vlastního jmenovatele; dramatika je různorodá 10. Návrat k poetizaci, lyrismu - nové nadšení pro svět, překonávání hluboké skepse56. Že může být touha po klasickém příběhu, postavách a dialogu, čili opětná touha po mimézi, staronovým iniciačním motivem pro dramatizaci (ale i zdrojem pro nejrůznější adaptace prostředky masové kultury), dokládá také poselství, nebo též jakýsi postesk autora románů v postmoderní době, umístěné (postmoderně) v románu Milana Kundery Nesmrtelnost: “Nová doba se vrhá na všechno, co bylo kdy napsáno, aby to proměnila ve filmy, televizní vysílání anebo kreslené obrázky. Protože podstatné na románu je právě jen to, co se nedá říci jinak než románem, v každé adaptaci zůstane jen to nepodstatné. Chce-li blázen, který je ještě dnes píše, chránit své romány, musí je napsat tak, aby se nedaly adaptovat, jinými slovy, aby se nedaly vyprávět.”57 Mimo jiné se v tomto citátu znovu zpřítomňuje epická podstata dramatu a dramatizace, totiž soustředěnost kolem děje (toho, co se dá vyprávět, převyprávět) jakožto součásti objektivního světa. Moderní dramata a dramatizace (stejně jako moderní epika) ale už ukázaly nezávislost na klasickém pojetí děje v uzavřeném tektonickém dramatu; TV pořady ovšem s tímto klasickým dějovým, protože obecně široce srozumitelným, schématem stále pracují. (Nicméně není bez zajímavosti postavit Kunderův citát do souvislosti s jeho vlastní adaptační tvorbou - viz divadelní hra Jakub a jeho pán, vystavěná podle vlastního Kunderova vymezení na principu variace původního tématu předlohy - Diderotova románu Jakub fatalista - , což v podstatě lze nazvat postmoderním uměleckým postupem.) Ne všechny příčiny vzniku dramatizací na konci 20. století jsou postulovány z pozice vysoce estetických idejí. Mnohé sledují mnohem prozaičtější cíl: přivést diváka do divadla a zaujmout jeho pozornost pokud možno příběhem, který v sobě obsahuje “všechno” - smích, slzy, dojetí, lásku, konflikt, jasně vyhraněné charaktery postav, srozumitelný děj apod. Tento typ dramatizací se vytváří zpravidla opět v důsledku negativní motivace a zpravidla opět zejména pro repertoárová divadla, tedy podobně jako v dřívějších letech. Na jedné straně této motivace stojí staronová, vlekoucí se krize dramatu, a na druhé straně ekonomický tlak (spojený se snahou o zvýšení počtu premiérových titulů v sezoně a o vysokou diváckou návštěvnost) spolu se stoupající konkurencí reprodukčních a distribučních kulturních procesů (TV, video, DVD, internet a další moderní technologie a masmédia). V analogii s názvem již citovaného Königsmarkova článku Krize dramatu, nebo krize kritérií?58 je zde možná na místě položit si otázku, zda se nejedná současně s krizí dramatu (která přes kvantitativně poměrně četnou, kvalitativně mnohdy už méně vyhovující produkci původní české hry skutečně trvá) také o krizi uvnitř tradičních českých divadel. Ta jsou totiž v nebezpečí přiblížit se povrchním projektům zábavní většinové kultury, jemuž čelí buď archaizujícím klasickým repertoárem - ve snaze po tematické hloubce - , nebo právě dramatizacemi, často však mechanicky převáděnými z předlohy do dramatu, a co do divadelní výpovědi tudíž plytkými, či dokonce populisticky orientovanými do žánrů nejrůznějších muzikálů, rockových, popových a jiných oper a dalších v současnosti obecně preferovaných žánrů. Avšak i v repertoárovém divadle může vzniknout dramatizace jako experiment. V konkrétní praxi se totiž motivace pro vznik dramatizací liší divadlo od divadla, dramatizátor od dramatizátora a předloha od předlohy. Záleží vždy především na tvůrčí osobnosti autora dramatizace, konkrétních podmínkách divadla a souboru, pro který je dramatizace vytvářena, a v neposlední řadě i na divácké obci, pro kterou je určena. Bereme-li tedy v úvahu jako nejčastější příčinu vzniku dramatizace snahu po vytvoření konkrétní divadelní inscenace (původce dramatizace je pak většinou zároveň nějak zainteresován na vytváření inscenace) a necháme-li stranou vznik dramatizace za jiným účelem než za účelem konkrétní inscenace - např. za účelem knižního publikování (původce této “literární” dramatizace není nijak zainteresován na možných inscenacích jeho dramatizace), můžeme závěrem rozdělit dramatizaci do základních dvou druhů (mezi nimiž však existují prostupné hranice): 1. z modernistických a postmoderních vlivů vycházející “otevřené” dramatické dílo, používající často principů antiiluzivních, příp. kombinující princip antiiluzivní s iluzivním (setkáme se v něm s potlačením textové složky, případně s reorganizací kauzální výstavby textu, se zcizováním děje, s přenášením významů na jiné složky divadelního díla; textovou podobou této dramatizace bývá scénář, libreto, režijní kniha) 2. dramatické dílo stavící na “klasických” dramatických kompozičních principech, těsněji či volněji sevřené kolem dějové linie (tektonický či atektonický typ dramatu), aspirující na vytvoření divadelní inscenace iluzivního
typu (textovým záznamem bývá text podobný tradiční divadelní hře, strukturovaný do dialogických promluv postav a do pásma scénických poznámek). (Stať byla vybrána z diplomové práce s názvem Dramatizace české literární klasiky v devadesátých letech 20. století /Brno 2003/ - na část o dramatizaci jako teoretickém problému navazuje “praktická” část zabývající se podrobnou analýzou konkrétních dramatizací, vytvořených a také divadelně inscenovaných u nás v devadesátých letech 20. století.) Poznámky 1) Viz Slovník literární teorie, Československý spisovatel, Praha 1984, s. 226-227. 2) Dále viz Janoušek, P.: Rozměry dramatu, Praha 1989, s. 170 -190. 3) Viz Veltruský, J.: Příspěvky k teorii divadla, Edice České divadlo, Divadelní ústav, Praha 1994, kapitola Drama jako literární dílo a divadelní představení, s. 95-101. 4) Autor hesla Václav Königsmark dále dodává: “Na rozdíl od tradiční stavby dramatu bývá pro dramatizaci charakteristické volnější dějové tempo, které uchovává větší motivickou šíři, příznačně připomínající epickou předlohu. Dialog nese stopy dějové ilustrativnosti, někdy přímo narativnosti.” viz Slovník literární teorie, o. c., s. 84. Podrobněji viz také Königsmark, V.: Dramatizace jako projev krize i hledání východisek, Dialog, č. 2, samizdatově vydali Eva Stehlíková a Václav Königsmark, 5. 11. 1977, s. 1-13. 5) Viz Slovník literární teorie, o. c., s. 11. 6) Pytloun, L.: Ubohý vrah - divadelní adaptace Pavla Kohouta, Problém převodu prozaického díla do dramatické formy, Tvar 6, 1997, s. 13. 7) Konkrétně se v dramatizaci jedná o “medziznakový alebo medzižánrový prepis originálu do dramatickej podoby, ktorý vzniká kvóli realizácii (uvedenia) prvovzoru na javisku.” Viz Žilka, T.: Poetický slovník, 1987, s. 395-396. 8) Je třeba totiž v souvislosti s analyzováním dramatu a dramatizace odlišit dvojí dramatičnost (podobně i dvojí význam slova dramatický): dramatické napětí v díle a formální znaky, charakterizující dramatickou strukturu jako literární druh. Je obecně známo, že dramatičnost děje, jinak též např. naléhavost výpovědi apod., se neomezuje pouze na útvary dramatické, nýbrž funguje zcela dobře a tradičně např. v kompozici románové, povídkové, u skladeb lyrickoepických apod. Drama jako druh disponuje naproti tomu určitou jedinečnou vyjadřovací strukturou (tj. vcelku nepřenosnou na žánry jiných druhů), jejímž základním stavebním prostředkem je dialog jako řídící složka jazykové skladby díla. Z tohoto hlediska můžeme rozlišovat např. “dramatické” a “nedramatické” drama (např. epické drama, lyrické drama) a také “dramatickou” a “nedramatickou” dramatizaci. 9) Viz pojetí autorských poznámek Romana Ingaardena i Veltruského rozlišení nositele významu (herecké postavy a jevištní akce) a významu samého (dramatické osoby a představovaného jednání) při představení; Veltruský, J.: Příspěvky k teorii divadla, o. c. , s. 95-101. 10) Z latiny přejatý termín transformace obecně znamená “přetvoření, přeměnu, proměnu”, matematicky též “přechod od jedné soustavy souřadnic k jiné”. Viz Slovník cizích slov, SPN, Praha 1971, s. 388. Podobně viz též ostatní termíny s mezinárodní předponou trans- , srovnatelnou nejvíce s českým prefixem pře-: transkripce, translace, transpozice (přepis, přenesení, přenos, překlad, převedení), dále i slovesa transformovat, transkribovat, transponovat (přepisovat, psát jiným způsobem, přeměňovat, přetvářet, přenášet, převádět); v mluvnici obecně je také tzv. tranzitivní sloveso - transitivum - česky překládáno jako přechodné. 11) Viz Čejka, M.: Úvod do studia jazyka pro bohemisty, Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Brno 1992, s. 48. 12) Viz Levý, J.: Umění překladu, Praha 1963, s. 49-51. 13) Pro další pojednání si ustanovme pojmenování v problematice intertextuality běžně užívanými termíny pretext a text. 14) Termín intersémiotický překlad (intersemiotic transmutation) zavedl jazykovědec Roman Jakobson, jenž kromě překladu intersémiotického rozlišuje ještě překlad intralingvální (vnitřnějazykový) a interlingvální (klasický, tedy z jednoho přirozeného jazyka do druhého). 15) Tuto definici intersémiotického překladu podala polská teoretička Maryla Hopfingerová; citováno podle Málek, P.: Teorie intertextu a literární kontexty filmu II., In: Iluminace, roč. 5, 1993, č. 3 (11), s. 7. 16) Citováno podle Málek, P.: Teorie intertextu a literární kontexty filmu II., o. c., s. 10. 17) Parafrázováno a citováno opět podle studie Petra Málka, o. c., s. 11. 18) Termín hierarchické pojetí, jakož i jeho schéma viz Osolsobě, I.: Mnoho povyku pro semiotiku, Nakladatelství “G” hudba a divadlo, bez lokace, 1992, s. 80 a dále. 19) Tamtéž, s. 169-170. 20) Tamtéž, s. 79. 21) Tamtéž, s. 123. 22) Srov. tamtéž, s. 120. 23) Tamtéž, s. 122. 24) Citováno podle Oslzlý, P.: Pootevření skříňky s fetiši, A proč jsme jej s Ivem Krobotem tělem fetišistické revue obdařili... (v Brně 28. září 1997), Program k inscenaci Babička, podle Boženy Němcové, Obrazy z venkovského života (fetišistická revue), vydalo Divadlo Husa na provázku - Centrum experimentálního divadla, Brno 1997, nestránkováno (citace krácena I. Š.). 25) Myšlenky Pavla Kohouta o dramatizaci jsou parafrázovány podle semináře, který uskutečnil v Ústavu divadelní vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity 12. března 1999. 26) Zmiňovaný Pavel Kohout vytvořil např. drama Kyanid o páté, zpracovávající novelu Tecie Werbowské Zeď mezi námi na základě dramatické situace - scény, jež se v novele vůbec nevyskytuje, viz Kohout, P.: Kyanid o páté, Program Národního divadla v Praze, Praha 1996, s. 61-98. 27) Snad bychom mohli pro pracovní účely odlišit tuto “dvojici” přirovnáním k “opozici” forma a obsah nebo též k “opozici” syžet a fabule (přičemž vždy první z dvojice odpovídá námi vymezené strukturální transformaci, druhá ideově-tematické rovině) s plným vědomím nedělitelnosti těchto dvou pojmů; fabulí zde rozumíme přirozenou řadu událostí, příběh, jenž je chronologicky a kauzálně podmíněn,
zatímco syžet chápeme jako konkrétní uplatnění a provedení fabule, neboli její umělecké zpracování; pojmové vymezení viz Slovník literární teorie, o. c., s. 109 a 372-373. 28) Radka Denemarková uvádí ve své práci Sémiotická problematika dramatizací celkem čtrnáct typů dramatizací či spíše dramatických metatextů obecně: a) klasický přepis, b) vynětí několika příběhů, c) scénická kompozice, koláž (mozaika dramatických situací), d) aktualizace, e) parodie, f) kondenzát z celého díla téhož autora, g) kondenzát (koláž) z děl různých autorů, h) variace (obměna lit. tvaru, tématu či jen motivace), ch) rozvedení některé ze složek (situace, zápletka, citát), i) volná inspirace předlohou, j) reflexe literatury přímo na jevišti (improvizace, bránící se kodifikaci textem), k) formální a myšlenkový kontrast k předloze (z tragédie komedie apod.), l) “kvizová aluze” (zakomponované citáty lit. textu synekdochicky zastupují celé dílo, m) úpravy specifických lit. útvarů, které už plní funkci pomocného textu v jiných uměleckých oblastech (např. adaptace filmového scénáře pro jeviště). Viz Denemarková, R.: Sémiotická problematika dramatizací, disertační práce na Filozofické fakultě UK, Praha 1997. 29) Vymezeno podle sedmi recepčních stylů Michala Glowinského (kromě pěti jmenovaných uvádí ještě styl mytický a instrumentální). Srov. Glowinski, M.: Style odbjoru, 1997. 30) Parafrázováno podle Málek, P.: Teorie intertextu a literární kontexty filmu I., In: Iluminace, roč. 5, 1993, č. 2 (10), s. 13. 31) Königsmark, V.: Vztah současného dramatu k literatuře, Tvorba, č. 28, 1982, s. 6. 32) Tamtéž, s. 6. 33) Toto tvrzení je samozřejmě značně zjednodušující a předpokládá postupný mnohaletý vývoj od rituálu, odehrávajícího se v rámci zasvěcené skupiny osob, k divadlu, rozdělujícímu zúčastněné na účinkující a diváky. 34) Viz Patočka, J.: Epičnost a dramatičnost, epos a drama, Divadlo, č. 12, 1966, s. 1-6. 35) Tamtéž, s. 1. 36) Tamtéž, s. 1. 37) Tamtéž, s. 1. 38) Tamtéž, s. 2. 39) Tamtéž, s. 2. 40) Termín “pravidelný” dramatický text zde používáme k označení klasického dramatického textu, jinak též divadelní hry, sestávajícího z pásma dialogických promluv postav jako hlavního textu a z pásma autorských, scénických poznámek jako textu vedlejšího. Termín používáme zejména z důvodu umožnění opozice k tzv. “nepravidelnému textu” či “nepravidelné dramaturgii”, jež se objevují v programech některých autorských divadel 20. stol., zejména pak Divadla Husa na provázku. Příbuzné pojmenování “pravidelná” repertoárová dramatika používá též Václav Königsmark ve svém článku Vztah současného dramatu k literatuře. Viz Königsmark, V.: Vztah současného dramatu k literatuře, o. c., s. 1-8. 41) Parafrázováno podle Königsmark, V.: Vztah současného dramatu k literatuře, o. c., s. 2. 42) Königsmark, V.: Krize dramatu, nebo krize kritérií?, Tvorba, č. 6, 1981. 43) Tamtéž. 44) Tamtéž. S tímto logickým “zpožděním dramatu” jako formy příliš složité, a tudíž neschopné reagovat včas na rychlost proměn ve společnosti, se v průběhu 20. století setkáme v českém měřítku ještě několikrát: nebezpečí fašismu, totalitní a normalizační éra jsou navíc silně ovlivněny dobovou cenzurou; nejmarkantněji to lze pozorovat po listopadu 1989, kdy naprostá změna společenského režimu ochromila drama na několik let. 45) Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, JAMU v Brně, Spisy 9, SPN v Praze, Praha 1971, s. 3. 46) Z Burianova článku, kterým doprovázel inscenaci Máchova Máje v programovém letáku. “Nejvýznamnější českou romantickou báseň nastudoval Burian podle svých vlastních slov zejména proto, aby podal důkaz o možnosti interpretovat poezii divadelní inscenací, která by byla dokonalým ekvivalentem textové předlohy.” Obě citace viz Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, o. c., s. 5. 47) Podrobněji viz Srba, B.: Poetické divadlo E. F. Buriana, o. c., s. 109-144. 48) Viz Kovalčuk, J.: Autorské divadlo 70. let (Vztah scénáře a inscenace), Ústav pro kulturně výchovnou činnost, Praha 1982, s. 17-18, (citace krácena I. Š.). 49) Podrobněji viz Just, V.: Proměny malých scén, Mladá fronta, Praha 1984, s. 21-24. Just zde vysvětluje termín “divadla malých jevištních forem” obecně jako označení pro jeden specifický proud divadelního umění, nepřetržitě fungující jako přirozený protiklad velkých (reprezentativních, oficiálních) forem snad od chvíle magického vzniku divadla po dnešek, v užším smyslu jako běžné, zafixované označení pro historickou vlnu malých divadélek vesměs kabaretního typu, jež u nás spontánně vznikala od konce padesátých let ze zárodečné formy tzv. “text-appealu” (apelování textem na diváka). 50) Ludický princip, nedůvěra v racionální poznání (opozice k moderně či tzv. “krize moderny”), fantazijní volnost, pluralita ad. jsou též charakteristiky umění postmoderního, rozvíjejícího se souběžně právě v těchto letech v západních demokratických společnostech. 51) K problematice dramatizací šedesátých až osmdesátých let podrobněji viz Königsmark, V., Vedral, J.: Bloudění a východiska dramatiky 60. - 80. let, Ústav pro kulturně výchovnou činnost, Praha 1990. Dále též Königsmark, V.: Místo dramatizací v české dramatice sedmdesátých let, In: Česká a slovenská literatura od Února k současnosti, ÚČSL, Praha 1978, s. 283-290. 52) Pojmenování “negativní” a “pozitivní” motivace vzniku nechápeme jako kvalitativně hodnotící. 53) Nutno podotknout, že multikulturní a mezioborová setkání se v neoficiální zóně děla už v době “předlistopadové”, viz přehlídkové akce, spolupráce s neoficiálními filmaři, výtvarníky, písničkáři, filozofy ad., přehlídky a dílny Divadla na provázku - Divadlo v pohybu nebo společný mnohahodinový projekt čtyř divadel (Divadlo na provázku, Hadivadlo, Studio Ypsilon, Divadlo Na okraji) Cesty 1984, předvedený v Brně a v Praze jako nonkonformní kritická generační výpověď. Podrobněji viz Česká divadelní kultura 1945 - 1989 v datech a souvislostech, Divadelní ústav, Praha 1995, s. 419. 54) Není předmětem naší práce analýza znaků postmoderny, zmiňujeme se zde pouze o jevech, souvisejících s naším tématem dramatizace. 55) Gajdoš, J.: Postmoderné podoby divadla (kapitola Od moderny k postmodernému štýlu), Nakladatelství Větrné mlýny, Brno 2001, s. 26.
56) Podle přednášky Znaky nejnovější dramatiky devadesátých let přednesla profesorka Soňa Šimková v přednášce Současné francouzské drama na Janáčkově akademii múzických umění v Brně v březnu 1999. 57) Kundera, M.: Nesmrtelnost, 5. Díl Náhoda, Kapitola 9, Atlantis, Brno 1993, s. 234. 58) Viz poznámka č. 42.
