X. seminář archivního filmu

X. seminář archivního filmu

pořadatel

spolupořadatel

mediální partneři

technická podpora

spolupráce

finanční podpora

1

Vážení kinofilové, příznivci šlehačkových bitev, honiček, hurónského smíchu či i smutného úsměvu,

vy všichni vítejte v Hradišti na dalším setkání s archivním filmem, tentokrát na téma Podoby grotesky. Věřím, že alespoň po čtyři následující dny ve společnosti převážně černobílých, němých a hudbou (ať živou nebo archivní) dotvořených grotesek na začátku jara pookřejí jak vaše fyzické, tak také duševní a múzické schránky. Doufám tak, že ve společnosti Chaplina, Friga, Harolda Lloyda, Maxe Lindera, ale také například Voskovce a Wericha, Jacquese Tatiho, Ctibora Turby nebo Roye Anderssona zapomenete (nebo si naopak připomenete?) na komické tahanice kolem letenské „chobotnice“, na groteskní výmluvy některých usvědčených veřejných činitelů a směšné večerní či víkendové honičky po nekonečnu všech mega-, hyper- i super- obchodních domů. Nahraďme zběsilost těchto našich každodenností kouzlem doby, kdy souboj s policajtem byl minimálně vyrovnaný a kdy rány tolik nebolely. K prožitku a pochopení oněch kousků, ale také žánrového vývoje za vámi přijíždí několik vážených hostů, mj. Petr Král, Ctibor Turba, Věroslav Hába, Pavel Taussig nebo Martin Jiroušek. Opětovně jsme nezapomněli ani na doprovodné akce, těšit se můžete zejména na živou hudbu k plynoucímu obrazu. Budiž vám groteskové Hradiště nezapomenutelné a současně děkuji (či děkujme společně) všem těm, kteří se na uskutečnění letošního semináře podíleli. Josef Korvas

2

HISTORIE SEMINÁŘŮ ARCHIVNÍHO FILMU 1998 – Ingmar Bergman 1. ročník semináře archivních filmů navázal na tradici dříve pravidelně pořádaných seminářů (Litomyšl). Na semináři byla uvedena kolekce 11 filmů Ingmara Bergmana, kterou doplnily nové filmy, zakoupené NFA Praha a AC Bratislava pro filmové kluby. 1999 – DUCHOVNÍ FILM Program byl věnovaný především režisérům, jejichž filmy patří v oblasti „duchovního“ filmu mezi nejvýznamnější. Klíčové místo zaujímal v celé přehlídce slavný film německého režiséra Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Dále byly uvedeny snímky Andreje Tarkovského, Roberta Bressona či C. T. Dreyera. 2000 – ŠPANĚLSKÝ FILM A Luis BuñueL Hlavní část programu byla věnována především tvorbě Luise Buñuela, jehož stoleté výročí narození jsme si připomněli. Program doplnily filmy Buñuelových následovníků a také novinky z nákupů AČFK a NFA. 2001 – FRANCOUZSKÝ FILM A Jean-Luc Godard V pořadí už čtvrtý ročník semináře archivního filmu se věnoval francouzskému filmu, především filmům „cinema verité“ a tvorbě J. L. Godarda. Na programu byly všechny francouzské filmy, které se objevily v anketě Zlatého fondu kinematografie, dále některé nové francouzské filmy a nové nákupy NFA. 2002 – NĚMECKÝ FILM A Leni Riefenstahlová Seminář připomněl dvě velká stoletá výročí režisérů Leni Riefenstahlové a Maxe Ophülse. Zároveň jsme si připomněli i výročí kultovního německého spisovatele Karla Maye a Waltera Ruttmanna. Program byl doplněn filmy ze Zlatého fondu kinematografie a dalšími významnými německými filmy.

2003 – ITALSKÝ FILM A Luchino Visconti V programu se objevily filmy od jednadvaceti italských filmových režisérů, tvorba Michelangela Antonioniho a Luchina Viscontiho byla zastoupena nejvíce. Součást semináře tvořily už tradičně projekce pěti filmů, které pro filmové kluby zakoupil NFA Praha. 2004 – ŠVÉDSKÝ FILM A Ingmar Bergman Sedmý ročník archivního semináře představil především stěžejní díla z celé švédské filmové historie. Největší pozornost byla věnována Ingmaru Bergmanovi, ale připomenuti byli i ostatní „klasici“ švédského filmu. Samostatnou retrospektivu měl i režisér Roy Andersson, který byl hostem semináře. 2005 – ZLATÝ FOND VISEGRADU Osmý ročník archivního semináře se zaměřil na přehlídku nejvýznamnějších děl kinematografií zemí Visegradu (vyjma české kinematografie), tedy filmů slovenských, maďarských a polských. Program byl přirozeně rozdělen do tří cyklů – v každém z nich se představilo 12 nejvýznamnějších děl jednotlivých zemí. 2006 – SEMINÁŘ SE NEKONAL Z důvodu změn v Městských kinech Uherské Hradiště a v Asociaci českých filmových klubů se nakonec tento seminář nekonal. 2007 – ŠPANĚLSKÝ FILM Osmý ročník archivního semináře se zaměřil Program byl rozdělen do několika cyklů. Kromě Zlatého fondu španělské kinematografie byl představen i cyklus nejvýznamnějších španělských filmů současnosti (Ceny Goya), cyklus věnovaný hostům – dvěma španělským režisérům (Profil José María Forn a Imanol Uribe) a doprovodným akcím.

3

PODOBY GROTESKY

4

Nostalgie konkrétnosti PAVEL BEDNAŘÍK

Letošní archivní seminář v Uherském Hradišti (Ne)dohodnuté termíny pod názvem Podoby grotesky poskytuje inten- Věčným a neproblematicky přijímaným zivní možnost nahlédnutí zdánlivě triviálního, paradoxem filmové grotesky je její intimní obecně sdíleného a povšechně zdomácnělého „samozřejmost“. Groteska jako by se vynořila žánru, žánru filmové grotesky. Ano, seminář z přízračného prázdna, vyvrhla na iluminované v jisté míře naplňuje vžité stereotypy obecně plátno desítky charakterů a situací a zanechala uznávaného výměru grotesky a jejích klíčových za sebou „stříbrnou“ patinu spjatou s dvacá(archetypálních) osobností. Mack Sennett, tými léty, němým filmem, jazzovou hudbou, Max Linder, Buster Keaton, Roscoe „Fatty“ modernismem a industrializovaným civilizačArbuckle, Charlie Chaplin, to jsou hrdinové ním kolotáním a úžasně domáckým koloritem. desítek frenetických filmových dobrodružství, Jak píše Petr Král: zápletek, gagů a jejich nekonečných zlidověLéta desátá a dvacátá budí dojem, že ideji Ztracenélých variací. ho ráje odpovídala zvlášť přesně. Osudný nesoulad Cílem organizátorů semináře je však rovněž mezi naléhavostí touhy a nedostupností jejího poskytnout kontrastní vymezení grotesky jako objektu, mezi prchavou přítomností a snem o nedožánru a výrazového přístupu k filmové tvorbě, sažitelném Jinde, se ostatně zdá být obsažen přímo který se v běhu desetiletí rozptýlil do filmové v „jazyce“ epochy. (Král, str. 27) komedie a klasických postupů „konstrukce“ filmového gagu, a dnes již můžeme mluvit spíše o groteskní stylizaci než samostatném, Proto i termín groteska je součástí archívu čistém žánru. sdílených pojmenování, které užíváme samoV neposlední řadě je seminář současnou polezřejmě, bezděčně, bez váhání. Problémy však mikou nad aktuální rezonancí žánru grotesky, nastávají už ve chvíli, kdy začínáme srovnávat jeho dobovou podmíněností a možnostmi jazykové varianty názvu žánru v jednotlivých přesahů, obecné a trvalé sdělnosti, která se světových jazycích, aniž bychom se vůbec v minulosti propadla do televizí masivně podzačali zabývat jeho etymologií. porované nostalgie zašlých časů a omšelých České termíny „groteska“ a „groteskní“ jsou filmových pásů (stačí jen vzpomenout oblíbený zdánlivě zaměnitelné, ačkoliv jejich význam stodvacetidílný seriál Komik a jeho svět a jeho je zásadně odlišný. Groteskní (z latinského elegantního konferenciéra Milana Nedělu, ne slova grotto, jeskyně) je vše tajemné, zvláštní, nepodobného výrazným typologickým charakfantastické, přízračné, bizarní. Groteskní výjevy terům prezentovaných slapsticků). jsou příznačné pro dobu pozdního baroka a původně pochází toto označení z bizarních výjevů z románské doby v italských jeskyních v 15. století. Termín groteska v dnešním užití se tak zjevně od původního označení značně liší.

5

Obzvláště patrné je toto přechýlení v anglickém či francouzském jazyce. Groteska je ve svém království, Spojených státech amerických, označována jako slapstick, tedy názvem, který odkazuje k nástroji, hůlce, používané k fyzickým gagům. Tato hůlka byla spojena ze dvou dřívek, která při úderu vydávala hlasitý zvuk a měla tak zdůrazňovat rány v tradičních music-hallových představeních. Dalším odštěpeným termínem je groteska animovaná, která v angličtině bývá označována jako cartoon, a odkazuje ke klasické kreslené animaci. Francouzský jazyk sice používá termín groteska (grotesque), ale volně jej zaměňuje za termín burleska (burlesque), jak naznačuje například originální titul studie Petra Krále Groteska čili morálka šlehačkového dortu. Burleska ovšem v českém prostředí signalizuje spíše upadlé literární či umělecké projevy, zatímco ve Francii – stejně jako groteska – s sebou nese vznešený patos „metafyzického“ rozměru humoru a komiky. Ať už budeme vymezovat terminologicky grotesku jakkoliv, její definice je prokazatelná a shodná ve všech jazycích. Na rozdíl od širšího druhu (filmové) komedie, která může mít různé odstíny (psychologická, konverzační, tragikomedie), je groteska založena na filmových gazích a fyzické akci. Proto v současnosti můžeme – na rozdíl od klasické grotesky 20. let – mluvit spíše o groteskních prvcích či groteskní stylizaci v současné hrané (ale nejen!) kinematografii (Ace Ventura: zvířecí detektiv, The Nutty Proffesor, Mr. Bean a další).

Povaha grotesky Pokud máme v úmyslu pochopit základní principy grotesky a jejího enormního rozmachu v desátých a dvacátých letech a transformaci v desetiletích pozdějších, musíme se zaměřit na předpoklady a umělecké projevy, které osud tohoto jedinečného žánru předznamenaly a bytostně ovlivnily. Základním faktorem, který vetkl grotesce její povahu, je její komediální charakter s cílem bavit diváka. Zdrojem humoru je už od dob aristotelské klasifikace žánrů – dnes již poměrně nedostatečné – slovo nebo čin, akce. V tomto ohledu je zřídlem základních principů grotesky divadlo, ať už antická komedie, či commedia dell´arte, z nichž obou čerpá konkrétní postupy a vyjadřovací prostředky.

Postupným hledáním podstaty „sedmého umění“ na konci devatenáctého a začátku dvacátého století se dostáváme k zásadnímu omezení, které pro vývoj výrazových prostředků humoru a komedie skýtala kinematografie. Syntéza fyzického a slovního zdroje humoru (příznačná pro divadlo) zde musela být omezena pouze na humor fyzický, na fyzickou akci a situaci, která byla pouze uvozována mezititulky, případně nebyla komentována vůbec. Němí hrdinové tak žijí ve světě plném událostí a těší se nebývalé vitalitě, projevující se jak svrchovaným ovládáním těla, tak bájnou rozhodností a odvahou. Vzhledem k tomu, že musí zviditelnit svou sebemenší myšlenku, nezná němý hrdina rozpor mezi úmyslem a činem; vnitřní zábrany jsou pro něj luxus, který si nemůže dovolit. Miluje-li, hned také objímá; a hněvá-li se, rozdává rány. Hrdinové „psychologických“ dramat nejsou výjimkou; i tehdy, mají-li vyjádřit jen stav své duše, tlumočí ho navenek výraznou, nedvojsmyslnou gestikulací. (Král, s. 53)

Základní polarita gestikulace a akce je předpokladem veškerého němého filmu, v grotesce však nabývá absolutní formy projevu a stylizace. Hlavní postavy němých grotesek – ale i jejich následovníci ve zvukové éře kinematografie – jsou součástí situací, ve kterých veškeré úmysly a rozhodnutí jsou manifestovány v podobě fyzické akce. Jednání hrdinů němých grotesek vychází z iniciace danou situací – zárodky těchto situací vycházejí z potýkání se s „nepřátelskými“ subjekty, osobami nebo nástrahami předmětů a „hmotné“ skutečnosti. Jednání postav vtahuje v grotesce do akce také předměty. Získávají-li často překvapivou autonomii, až se stávají „postavami“ samy, jsou napřed většinou věci pouhé rekvizity, sloužící hrdinům k dosažení jasných, bezprostředních cílů. Předměty samy, jinak řečeno, zjevují svou poezii hlavně v pohybu; i tam, kde dosáhne nejtajemnějších poloh, je tato poezie jen jedním z důsledků akce. (Král, str. 56)

6 Konkrétní situace, jednoznačné ve své zloChaos a řád věstnosti, jsou motorem rozehrávaných variací, Pokud se snažíme vymezit grotesku jako specikteré na sebe nabalují postupně celý vesmír fický filmový žánr, nemůžeme se nepozastavit fyzikálních úkonů, jež podmiňují další jednání. nad základní skladbou tohoto žánru. Základní Předměty na sebe svévolně nabírají různé „výrazovou jednotkou“ grotesky je – jak je funkce (famózní gurmánské pojídání boty obecně známo – gag. Filmový gag je ale v Chaplinově Zlatém opojení), vystavují hrdiny většinou přijímán intuitivně, což je i záměr augrotesek reálnému ohrožení, se kterými se torů grotesek, kteří spoléhají na podvědomé musí vyrovnat. Mnohdy je rozehrávání těchto působení jejich zběsilých filmových dobrodružsituací potměšile vyvoláváno samotnými ství produkovaných v neuvěřitelné kadenci aktéry, kteří provokují své okolí k zaujetí pro okamžité uspokojení dobového diváctva. ostražitého postoje. Gag tvoří ucelenou etudu, která slouží jako Do této základní premisy potýkání se s předzákladní stavební kámen grotesky. U prvních mětným světem (karteziánské univerzum průkopníků grotesek – zde může archeologie rozprostraněných věcí /res extensa/, o kterém začít už u prvních pokusů bratří Lumièrů a jemluví Petr Král) postupně vstupuje souhra jich Pokropeného kropiče – můžeme sledovat participujících charakterů. Paralelní formu jednoduchou výstavbu gagu. Ten je postaven „solitérské“ grotesky (Keaton, Lloyd, Langna rozvíjení, gradaci a nečekaném vrcholu don, Max Linder a další) vytváří „partnerská“ konkrétní situace, se kterou se hrdina musí groteska, ve které dominuje zásadní odlišnost vypořádat. vystupujících dvojic. Filmový gag stojí v neslučitelné opozici Charles Chaplin a Ben Turpin, Charles Chaplin proti vtipu: vtip je postaven na jednoduchém a Edna Purviance, Stan Laurel a Oliver Hardy, rozuzlení, jeho dovyprávění vždy znamená bratři Marxové, později i Bud Spencer a Teodhalení, které není možné se stejným účinrence Hill… všechny tyto dvojice vyvolávají kem zopakovat. Filmový gag je naopak závislý konkrétní skutky nepřiměřenou reakcí na jedna opakování, novém vršení hrajících postav, nání svých protivníků. Potměšilost, vášeň, předmětů a úkonů, které spějí k očekávanému, provokace, zpupnost – veškeré lidské podněty avšak zlomovému rozuzlení. Na filmovém gagu jsou rozbuškami vzájemné interakce dvou je postavena veškerá narace grotesek, které charakterů postav, které vstupují do nekonečjsou v raných dvacátých letech velmi často né vzájemné výměny. pouze „náhrdelníkem“ gagů bez jakékoliv Vedle těchto typizovaných charakterů, jedvnitřní provázanosti. notlivců či dvojic, se v žánru grotesky rovněž setkáváme i s kolektivním hrdinou. Iniciátory těchto kolektivních komických situací jsou především američtí průkopníci v čele s Mackem Sennettem a Roscoe „Fatty“ Arbucklem. Mack Sennett si vydobyl svou pozici v universu amerických slapstick comedies sérií filmů s Keystone Cops. Obsazení policistů, reprezentantů zákona a nenáviděné mocenské složky společnosti, tak podněcuje diváckou představivost, vzdor a odpor k autoritám represe. Na druhém pólu této rafinované podvědomé hry stojí Bathing Beauties (koupající se krásky) „Fattyho“ Arbuckla, které útočí na podvědomou slast a požitek z obnažených krasotinek, takto plakátových mužských idolů. Roscoe Arbuckle proti nim stojí jako neobratný protipól, zástupce neohrabanosti, robustní, nemotorné komiky, která tvoří pozadí pro vyniknutí půvabů děvčat v koupacích úborech.

7 Už v raných slapstick comedies je možné vysledovat zájem autorů vytvářet komponovanější celky, provázané narativní linií, dějem, příběhem. Tato vyprávěcí tendence je však vždy plně či většinově podřízena kánonu filmového gagu, který slouží jako svorník fragmentů vyprávění. Pokud někde nalezneme pravidelnost, majestát, stabilitu (většinou se jedná o „instituce“ konkrétní živnosti, povolání, např. hokynáři, policisté, úředníci), nalézá se vždy poblíž i narušitel konzervativní reprezentace – komik. Groteska je semeništěm anarchistické fantazie, odbojnosti všedního dne. Řád věcí (úklid, společenské uspořádání, status quo, vyprávění, „děj“) vždy neodkladně podléhá chaosu neočekávaných rozhodnutí, podvratných zaškobrtnutí, políčků, kopanců, provokací, které mají ozdravně znevažující povahu. Obecně lze říci, že groteska je ventilační žánr občanské neposlušnosti a vzdoru, protože nabízí „odbojové“ fantazie divákovi, který není nucen opakovat vzpouru předmětům, lidem a institucím, které vidí na plátně. Klasickým a zástupným případem je postava tuláka Charlieho a jeho stopa, kterou zanechal po celou dobu vývoje základních etap žánru grotesky.

Evoluce žánru Charlie Chaplin je amalgámem a symbolem grotesky. Jeho familiérně známá stylizace do Tuláka je však otázkou náhody a práce na konkrétní postavě, která navíc doznala řady výrazných vnějších i charakterových proměn. Jeho vývoj a zrání, které kopírují vývoj celé grotesky, tak můžeme sledovat jak na úrovni vnějších znaků (od Tuláka, přes Diktátora, až po Monsieura Verdouxe), tak v oblasti charakteru postavy. Zásadní proměnu však zrcadlí i produkční proměny, kterými Chaplin prošel jako umělec. Od samozvaného mistra grotesky Macka Sennetta, přes výrobní společnosti Mutual a Essanay, až k vlastní autonomní společnosti United Artists, které zůstal věrný i díky své soběstačnosti po celou zvukovou éru. Základní proměnou je však především proměna charakterová, která ovlivňuje výrazové prostředky Chaplinových komedií.

Zprvu sesbírané charakterizační propriety (velké boty Forda Sterlinga, plandavé kalhoty Roscoe Arbuckla, „vlastní“ knír a hůlka) se stávají poznávacím znamením společenského outsidera, který je zlomyslným narušovatelem pořádku, bažícím pouze po vlastním dobru a sebeuspokojení za každou cenu. Až později ve filmech Dobrý voják Chaplin, Psí život nebo Poutník se tulák Chaplin stává symbolem obecného vzdoru proti bezpráví, mašinérii odcizených civilizačních mechanismů a reprezentantem humanistických myšlenek a ideálů. Tulák Chaplin, který musí bojovat s nástrahami předmětů útočících ve stavu zlověstné podroušenosti (Charlie se vrací z flámu, 3 A.M.), se rozplývá v sociálně vypjatém opatrovnictví uvědomělého ochránce dětského sirotka (Kid). Tulák jako výplod nepřátelské, nevraživé a podlé společnosti nad ní vítězí morální autoritou tragické postavy, která si uvědomuje svoji osobní zodpovědnost a slučuje právo na štěstí své i druhých.

30. léta Groteskní žánr a vývoj groteskních prvků a postupů však není pouze majetkem jednoho muže. Třicátá léta nabízejí nové varianty využití zvuku a zrovnoprávnění fyzického gagu s verbálním humorem a jejich nesčetné variace. Novou formu surrealistické grotesky s dadaistickými výhonky reprezentují především bratři Marxové, kteří vytvořili svébytnou formu absurdního humoru založeného na extrémní stylizaci, práci s juxtapozicí obrazu a zvuku a roubovaných gazích ústících v absurdní situace. Jejich odkaz můžeme vysledovat jak v rozmělněném a ještě vyostřeném odkazu Tří hlupáků (Three Stooges), jejichž popularita přímo navazovala na rozmanité typy bratří Marxových, tak i v kolektivních manifestech absurdního humoru u skupiny Monty Pythons. Poezii individualistických hrdinů groteskních komedií rozvíjí svou typickou hravě melancholickou polohou Jacques Tati alias pan Hulot, který vytvořil nezapomenutelný filmový prototyp ne nepodobný Chaplinovu Tulákovi. I pro tuto nepatřičnost do zvukové kinematografie čtyřicátých až šedesátých let vyvolává pan Hulot nostalgické reminiscence do období zlaté éry němé grotesky a anachronickou povahu grotesky s její nostalgií a melancholií zápasu s věcnou, konkrétní fyzickou skutečností.

8 Komu patří groteska? Vývoj žánru grotesky můžeme stopovat po několika sbíhajících se a protínajících liniích. Na jedné straně stojí programové vyhraňování a propracovávání charakterů grotesek, které se stávají „trademarkem“, poznávací značkou konkrétních komiků. Šilhající Ben Turpin, zlomyslný tulák Charlie, podvratní bratři Marxové, melancholický Frigo Bustera Keatona. Důležitou linií je i produkční zázemí výroby slapstick movies od iniciačních začátků průkopníka Maxe Lindera, prvního groteskového magnáta Macka Sennetta, až po autorské rukopisy v područí silných studií (Paramount, United Artists a dalších). Ne náhodou se tato komická typologie vytvořila jako základní národnostně-srovnávací model: země, která neměla své vyhraněné a snadno rozpoznatelné komiky a gagmany, nemohla být považována za zemi s rozvinutou kinematografií (vzpomeňme jen na sérii českých komedií s Teddym /Teddy by kouřil/ Jana S. Kolára a Gustava Machatého nebo výjimečný středometrážní film Chyťte ho! inspirovaný přímo americkými groteskami). Důležitou interpretační linii – snad i linii nejdůležitější – tvoří vývoj žánru jako takového, jeho stylových a výrazových prostředků, které se proměňují a jsou vstřebávány ostatními filmovými žánry. I proto na semináři uvádíme průřez jednotlivými kinematografiemi – ač samozřejmě největší prostor dostává groteskový magnát, Spojené státy americké. Přesto se poohlížíme po konkrétních kinematografiích, které vytvořily své komické bohatství právě v žánru grotesky či jejím intenzivním využitím.

Pokaždé, když se budeme zabývat žánrem grotesky, musíme mít na paměti účel, kvůli kterému jsou grotesky součástí stále živého odkazu němé kinematografie. Komedie v groteskní podobě totiž není pouze triviální zábavou, nýbrž svébytným, soběstačným světem, který má ukázat a odhalit poezii všednosti a vzdoru proti ní a nekonečnou nostalgii konkrétnosti. V tom tkví jejich neutuchající půvab a elegance. A právě díky těmto výsostně poetickým rozměrům těch nejlepších grotesek můžeme být svědky neustálého přehodnocování vžitých stereotypů, se kterými dennodenně zacházíme a operujeme, a které se nám v groteskách zdají tak příznačné, magické, symbolické. Neboť tyto postavy, předměty, situace s námi vedou nepřetržitý dialog, který nás uvádí k vytržení a plní tak stejný úkol jako filozofie. Přivádí nás k údivu, ustrnutí a – společně se zapovězeným komikem české současnosti Karlem Vachkem – nalezení vnitřního smíchu. Pavel Bednařík

Další čtení

• Král, P.: Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. Národní filmový archiv, Praha 1998 • Kolektiv autorů: Břetislav Pojar. Národní filmový archiv, Praha 2003 • Český hraný film 1898–1930. Národní filmový archiv, Praha 1995 • Hanisch, M.: Dodnes rozesmávají miliony… Panorama, Praha, 1982 • Valček, P.: Európska groteska. Bratislava, 1989 • Keaton, B.: Můj nádherný svět grotesky. Frigo, muž s kamennou tváří, vypráví. Šulc, Praha 1993

9

PILÍŘE AMERICKÉ GROTESKY

10

cirkus the circus Režie: Charles Chaplin | USA, 1928 | 72' Scénář: Charles Chaplin / Kamera: Rollie Totheron / Hudba: Charles Chaplin / Hrají: Charles Chaplin, Merna Kennedy, Henry Bergman, George Davis, Al Ernest Garcia, Steve Murphy, Harry Crocker ad. Klasické melodrama Cirkus (1928) stojí ve stínu poněkud populárnějších a zlidovělých snímků, jakými jsou kupříkladu Kid (1921) nebo Zlaté opojení (1925). Během natáčení se Chaplin musel potýkat s řadou produkčních problémů – požár studia zničil dekorace, chyba vzniklá během laboratorního zpracování připravila filmaře o velkou část natočeného materiálu atd. Slavný komik navíc natáčel v komplikovaném okamžiku svého života, kdy se nervově zhroutil z nepříjemného rozchodu s Litou Greyovou, což se do jisté míry odrazilo i na celkové náladě filmu. Původně ryze komediální příběh proto obohatil o větší dávku zklamání a hořkosti, které jsou vlastní jak ústřední postavě Tuláka, tak i Chaplinovi samotnému. Tulák Charlie se díky shodě náhod dostává do cirkusu, kde je na krátkou chvíli angažován za  klauna a posléze degradován na pouhého pomocníka a příležitostný záskok za cirkusové umělce. Během svého působení u cirkusu se zamiluje do půvabné krasojezdkyně. Smutek z nenaplněné lásky ho však donutí cirkusové prostředí opustit. Cirkus představuje tradiční model Chaplinova stylu, který v sobě snoubí komické prvky s momenty melancholie. Podobně jako ve Světlech velkoměsta, ani zde Tulák nezískává srdce milované dívky, dokonce by se dalo říci, že za svou lidskost a dobrotu „trpí“. Ale jsou to právě tyto hodnoty, které z něj činí hluboce lidskou a dojímavou postavu. Melodramatickou linii příběhu vyvažuje komická část, která obsahuje několik precizně vybroušených gagů, jež se po zásluze řadí mezi to nejlepší a nejhumornější, co kdy Charlie Chaplin vytvořil. Kvůli roli se komik dokonce naučil několik artistic-

kých čísel včetně provazolezectví a důsledně se zaměřil na celkovou pohybovou virtuozitu – nejnápadněji ve scéně, v níž Tulák zaskakuje za provazolezce a jeho výkon mu komplikuje nejen selhání techniky, ale i nezbedné opice. Svět cirkusové manéže je v Chaplinově podání dvojkolejný: plný ideálů, nostalgie a intenzivních prožitků na jedné straně, místem smutku a rozčarování na straně druhé. Chaplinovi se navíc povedlo velmi obratně pracovat i s prvky ironie, kterou do příběhu vnáší právě postava Tuláka. Ten se pokouší stát komikem, ale je zoufale nevtipný a přivádí všechny do rozpaků, až do okamžiku, kdy nechtěně způsobí nějakou katastrofu. Jako k většině svých filmů, i k Cirkusu se Chaplin v průběhu doby ještě vrátil, aby ho v roce 1969 vycizeloval přidáním vlastní hudby a písně „Swing Little Girl“. Cirkus v podstatě uzavřel Chaplinovo období čistě němého filmu založeného jen na  vizuálním gagu a umění pantomimy. Nastupující trend zvuku ho sice zasáhl jen okrajově, nicméně ve všech následujících dílech již pracoval s možnostmi, které mu tato technická inovace umožňovala. Při udílení Oscarů roku 1929 získal Chaplin za Cirkus zvláštní cenu – za „všestrannost, genialitu v podání, scénář, režii a produkci“. Lukáš Masner

11

Frigo na mašině  The General Režie: Clyde Bruckman, Buster Keaton | USA, 1927 | 75' Námět: William Pittenger / Scénář: Al Boasberg, Clyde Bruckman, Buster Keaton / Kamera: Bert Haines, Devereaux Jennings / Hudba: Robert Israel, W. P. Perry (nově Joe Hisaishi) / Hrají: Buster Keaton, Marion Mack, Charles Smith, Glen Cavender, Jim Farley, Frederick Vroom, Mike Donlin, Tom Nawn ad. Film Frigo na mašině, který je zároveň groteskou nabitou množstvím gagů, napínavým dramatem i velkorozpočtovým akčním „blockbusterem“ předvádějícím ve finále na plátně stovky statistů, je založen na knize Williama Pittengera The Great Locomotive Chase o únosu jižanské lokomotivy seveřanskými špiony v čase americké občanské války. Keaton v něm hraje roli jižanského strojvedoucího Johnnieho Graye, jehož dvěma největšími životními láskami jsou lokomotiva Generál (odtud originální název filmu) a dívka Annabelle Lee. Když roku 1861 vypukne válka Jihu proti Severu, přiměje rodina milované dívky Johnnieho k tomu, aby se dal také odvést do armády. Odvodní komisi se však zdá, že jako strojvedoucí bude Johnnie užitečnější, a odmítne ho zapsat, aniž by důvod nešťastnému mladíkovi kdokoli oznámil. „Nechci s tebou nic mít, dokud nebudeš mít na sobě uniformu,“ říká Annabelle. O rok později se vojáci Severu zmocní Generála (a shodou okolností také dívky), načež civilista Johnnie začne s osamělým pronásledováním (na lokomotivě Texas), dostane se do nepřátelského štábu, vyslechne ofenzivní plán seveřanů a osvobodí Annabelle. Poté se honička opakuje v obráceném gardu – Johnnie s Annabelle prchají na Generálovi, zatímco jsou pronásledováni seveřany na Texasu. Děj vrcholí střetnutím armád u zříceného mostu. Do svého filmu promítl Keaton celoživotní vášeň pro železnice a vlaky, přičemž rytmus filmu jako by se shodoval s rytmem lokomotivy uhánějící po trati. Ještě než se však děj „rozjede“, předvádí Keaton v prologu typický prvek své komiky. Jeho Johnnie Gray svým konáním a naprosto nepohnutým obličejem dává najevo, jak moc bere svou práci, lásku k Annabelle, a tím pádem celý okolní svět vážně. Tento svět jej však od sebe odstrkuje (zde s ním divák soucítí) a hrdinovu skutečnou hodnotu objevuje až během série katastrof, které ovšem Johnnieho nemůžou nikterak vyvést z rovnováhy.

Jakmile lokomotivy naberou obrátky, začíná smršť gagů, které však nejsou samoúčelné, ale logicky vyplývají jeden z druhého, jejich komický efekt těží z faktu, že když už se Johnniemu při pronásledování zadaří, bývá to většinou náhodou. Vlak i hrdina na něm jsou v neustálém pohybu, mnohé riskantní kousky mají milimetrové načasování. Výborná je práce kamery, zaujmou akce situované s nečekanou hloubkou ostrosti do druhého plánu. Ve střední části (seveřanský štáb) Keaton inscenuje výborný kinematografický gag (propálení ubrusu doutníkem a následné kruhové rámování obrazu při pohledu vzniklou dírou je odkazem na oblíbený prvek slavného kolegy Griffithe). Frigo na mašině bývá pro své pojetí hrdiny a technické zpracování označován za dokonalý film. Je akčně napínavý, dojemně romantický a navíc velice zábavný. Neruší ani fakt, že v něm nakonec zvítězí jižanská armáda (jsme teprve v roce 1862). Johnnie Gray totiž stojí mimo armády, ideologie či kategorie dobra a zla, jeho život se točí pouze kolem dvou věcí. Ale to už bychom se začali trochu opakovat. Jaroslav Stuchlý

portrét

12

buster keaton

Joseph Francis Keaton se narodil 4. října 1895, tedy jen několik týdnů před první veřejnou prezentací kinematografu bratrů Lumièrových – vynálezu, který mu o tři desítky let později měl přinést slávu a uznání. Již od útlého mládí vystupoval Buster, jak jej podle legendy pojmenoval sám velký kouzelník Harry Houdini, se svými rodiči ve vaudevillových produkcích, které mu pomohly porozumět podstatě gagu a probudily u něj cit pro komický „timing“. Osudovým se pro něj stalo setkání s komikem Roscoe Fatty Arbucklem, s nímž v letech 1917–1920 vytvořil hereckou dvojici v celé sérii krátkometrážních filmů v produkci Josepha M. Schencka. Keaton sklízel zasloužené ovace a brzy mu bylo umožněno se nejen scenáristicky podílet na vlastních filmech, ale dokonce je i (spolu)režírovat. Během čtyř let Keaton natáčí přibližně dvacet krátkých dvoukotoučových grotesek, nad nimiž má jakožto herec, střihač, scenárista a režisér obdivuhodnou kontrolu. K těm nejlepším patří Frigo staví dům (One Week), Frigo na námluvách (The Scarecrow), Frigo na divadle (The Playhouse) či Frigo a strážníci (Cops). Keatonův kredit roste a v roce 1923 je tak schopen natočit své první dva celovečerní snímky – The Three Ages, parodii Griffithovy pompézní Intolerance, a Frigo, oběť krevní msty (Our Hospitality), komický příběh zakázané lásky. Do roku 1928 stihl dokončit ještě osm dlouhometrážních snímků, z nichž nejméně tři – Frigo jako Sherlock Holmes (Sherlock, Jr.), Frigo plave (The Navigator) a Frigo na mašině (The General) – patří vůbec k tomu nejlepšímu, co světu němá groteska přinesla. Příchod zvuku a podpis smlouvy s „diktátorským“ studiem MGM však další vývoj Keatonovy kariéry zcela zmrazily.

Třicet let živořil, utápěl se v alkoholu, prožíval sérii osobních tragédií a nebýt několika roliček (například v Chaplinových Světlech ramp), diváci by na něj zcela zapomněli. O znovuoživení jeho bohatého odkazu se na přelomu 50. a 60. let zasloužili především kritici z Cahiers du Cinéma, kteří mu tak dopomohli k úspěšnému comebacku. Ten však netrval dlouho – 1. února 1966 Buster Keaton podlehl rakovině plic. Keaton se do povědomí diváků zapsal jako komik, který se nikdy nesmál. Jeho nehybná tvář však nevyjadřovala netečnost či nezájem, jak se často soudilo, ale naopak až heroické soustředění. Frigo čelil mnoha nástrahám přírody (počasí, zvířata) či techniky (dopravní prostředky, elektrické spotřebiče), které mu právě naprostá koncentrace pomohla překonat. Busterova drobná, ale dobře trénovaná postava mu dovolovala předvádět složité akrobatické úkony, jež Keaton-režisér nechal snímat v dlouhých nepřerušovaných záběrech a jež nebylo třeba „vylepšovat“ pomocí speciálních efektů. Keaton projevoval vůči filmovému médiu výjimečné porozumění – timing jednotlivých gagů je bezchybný, práce s mizanscénou je upřednostňována před dodatečnými zásahy ve střižně a všechny filmy se vyznačují časovou i prostorovou sevřeností. Z těchto a mnoha dalších důvodů filmový kritik Andrew Sarris označuje Keatona za jednoho z největších auteurů ve filmových dějinách. Milan Hain

13

That‘s All Folks: animovaná groteska v USA Pásmo filmů: Kýčovitý koncert A Corny Concerto | Králičí Karkulka Little Red Riding Rabbit | Bugs Bunny a opěrní zpěvák Long-Haired Hare | Lov na kachny Daffy Duck Hunt | Odměna za Doda Dough for the Do-Do | Králíkova slavná bitva Bunker Hill Bunny | Tweetyho volání o pomoc Tweety’s S.O.S. | Lovecká sezóna Rabbit Seasoning | Zmatený kačer Duck Amuck | S kojencem na krku Baby Buggy Bunny | Rychlý Gonzáles Speedy Gonzales | Žába za všechny peníze One Froggy Evening | Jak to chodí v opeře What’s Opera, Doc? | Konkurenční boj A Broken Leghorn USA, 1943–1957 | 96' Námět: William Pittenger / Scénář: Al Boasberg, Clyde Bruckman, Buster Keaton / Kamera: Bert Haines, Devereaux Jennings / Hudba: Robert Israel, William P. Perry (nově Joe Hisaishi) / Hrají: Buster Keaton, Marion Mack, Charles Smith, Glen Cavender, Jim Farley, Frederick Vroom, Mike Donlin, Tom Nawn ad. Třicátá léta minulého století pro americký Obdobně mile vypadá i největší hvězda animovaný film znamenala zlaté období, vedle Looney Tunes, Bugs Bunny, přičemž výchovný talentu jednotlivých osobností se na tom potenciál bychom u něj hledali marně. Naopak podepsala i funkční distribuční politika. Toho jej charakterizuje vychytralost a nemalá dávka času byla zvyklost taková, že projekce dvou sobectví. celovečerních filmů odděloval filmový týdeník Poetiku snímků studia Warner Bros. určuje a animovaný krátkometrážní snímek. Tvorba jeden z nejranějších filmových žánrů: groteska. animovaných krátkometrážních filmů se rychle Její výrazové prostředky, včetně soupeření rozšiřovala, úspěchy Walta Disneye inspirovaly s fyzikálními zákony, se promítají zejména další a další animátory a jednotlivá studia do scén vzájemných honiček mezi dvojicemi (Paramount, MGM, WB…) zakládala vlastní jako Road Runner a Wile Coyote, Sylvester animační oddělení. V opojení z nové technoa Tweety a v neposlední řadě ono popření logie Technicoloru a bezchybné synchronizace „fyzikálna“ nalezneme u tasmánského čerta obrazu a zvuku začala vznikat animovaná a mexické myši Gonzálese. Grotesky Looney série Silly Symphonies (1929–1939). Záhy Tunes a Merrie Melodies se také vyžívají v boji se na plátnech kin pravidelně objevovala její proti zažitému řádu, dobře jim je uprostřed variace, a to pod křídly Warner Bros., obchaotických střetů a anarchistického přístupu dobně využívající možnosti barvy a propojení ke svému okolí. Postavy neváhají k dosažení děje a pohybu uvnitř záběrů se známými cílů využívat vskutku demoliční prostředky, hudebními kompozicemi. Ale zatímco Disney ohlížení se na své blízké jim není vlastní, zato vkládal do svých krátkých etud výchovný apel, snaha o přežití a zejména pak nabytí vítězství tvůrci sérií Looney Tunes a Merrie Melodie ano. Warner Bros. jde v konfrontaci s Disse mu nejenže vyhýbali, ale častokrát jej neyem ještě dál, neboť proti jeho pečlivému převrátili naruby. Animované snímky v rámci vykreslení postav a prostředí využívá zkratky, těchto dvou sérií stály v konfrontaci s Waltem čímž předznamenává období tzv. „omezené Disneyem nejen co do výchovnosti, ale animace“, která se naplno uplatní při přetvořily opozici i jeho poetice. Jeden z dvanácti chodu animovaného filmu z kina do televize. základních principů podle Disneye představuje Perspektiva často jako by neexistovala, pozadí tzv. appeal, roztomilost, líbivost, která se tvoří jednoduché náčrty. Proměňuje se i hupodepisuje na podobě jednotlivých postav. Ap- dební partitura, osvědčené skladby vystřídala peal animátoři od WB také častokrát využívali, disharmonická a vskutku scénická kompozice, s tím rozdílem, že třeba roztomile nevinné stejně groteskní a anarchistická jako filmy velké oči „vloží“ do tváře lovce Elmera Fudda, samotné. jehož jediným cílem je zastřelit králíka. Lukáš Gregor

14

Harold Lloyd: O patro výš  Safety Last! Režie: Sam Taylor, Fred Neymeyer | USA, 1923 | 73' Scénář: Jean C. Havez, Harold Lloyd, Hal Roach, Sam Taylor, H.M. Walker, Tim Whelan / Kamera: Walter Lundin / Hrají: Harold Lloyd, Mildred Davis, Noah Young, Richard Daniels, Ray Erlenborn, William Gillespie ad. Historik Kevin Brownlow trefně vystihl postavení Harolda Lloyda v kontextu americké grotesky označením „třetí génius“. Ačkoliv je dodnes vnímán až jako ten třetí v řadě za Chaplinem a Keatonem, ve 20. letech minulého století byl nejlépe placeným komikem a s více jak dvěma stovkami filmů v rozmezí let 1914–1947 se řadil ke špičce tehdejšího Hollywoodu. Začínal na divadle již v útlém mládí a po přestěhování do Kalifornie se zapojil do „světa“ produkční společnosti Thomase Edisona. Osudovým momentem se stalo setkání s hercem a režisérem Halem Roachem (později točícím i s dvojicí Laurel a Hardy), s kterým v roce 1913 odchází do Roachova nového studia. Lloyd se pod jeho vedením etabloval jako nejpracovitější, zejména však nejnadanější komik a v krátkém období 1915–1917 vystupuje ve více jak šedesáti jednocívkových komediích. Na širší oblibu si ale zatím musel počkat. Ostatně ani on sám se sebou nebyl spokojený, neboť stále ještě hledal vlastní „tvář“. Filmové začátky se tak nesly v tu více, tu méně zdařilém kopírování/ inspirování tulákem Charlieho Chaplina. Lloyd si obdobu slavné postavy vyzkoušel nejprve coby Willie Work a později v těsném obleku, s malým knírkem a širokým úsměvem jakožto Osamělý Luke. V polovině druhé dekády 20. století začleňuje do svých krátkometrážních grotesek ženskou postavu, ztvárněnou nejprve Bebe Danielsovou, po neshodách nahrazenou Mildred Davisovou. Postava prostě pojmenovaná jako „The Girl“ (přičemž Lloyd vystupoval coby „The Boy“) neobohatila pouze Lloydovy grotesky, ale také jeho osobní život – v roce 1923 se totiž za něj provdala.

O rok později se Harold Lloyd rozchází s Roachem a zakládá vlastní produkční společnost. Pod hlavičkou Harold Lloyd Film Corporation tak vzniká několik nejznámějších filmů. Dvacátá léta představují pro Lloyda šťastné období, neboť si na svoji stranu získává čím dál větší počet diváků a dokonce je jedním ze zakládajících členů filmové akademie, která uděluje prestižního Oscara. Ještě během spolupráce s Halem Roachem vykrystalizovala osobitost Lloydova humoru do podoby na pohled obyčejného mladíka v obleku se slaměným kloboukem a výraznými brýlemi. Lloyd nestavěl svoji postavu na začlenění do konkrétní sociální skupiny (ostatně během filmografie se pohyboval na škále od hladového tuláka po bohatého prominentního kapitána), byl apolitický a stejně tak se od ostatních komiků lišil svým entuziasmem, neoblomnou důvěrou a optimismem. Absence tragikomičnosti byla tehdejším divákům sympatická, i proto v jeho filmech hledalo společníka tolik Američanů. Jednoznačně největšího úspěchu se dočkal celovečerní snímek O patro výš, který brilantně využívá Lloydových schopností – konkrétně spojuje jeho jemný (necynický) humor s citem pro načasování gagu a především pak s akčními, až akrobatickými, pasážemi. Symbolem tohoto filmu, stejně jako Lloyda samotného, se stala scéna, kdy za hodinovou ručičku visí komik vysoko nad rušnými ulicemi města. Lukáš Gregor

15

Laurel a Hardy: jin a jang grotesky Pásmo filmů: Milostpán a služebník Early to Bed | Ženuška v kufru Unacustommed as We Are | Vzorná obsluha From Soup to Nuts | Veselé vánoce Big Business | Zlatá svoboda Liberty | Stěhujeme piano The Music Box Těžko si představit americkou grotesku bez dvojice se jmény Laurel & Hardy, neboť tito svérázní mužíčci stáli na samých počátcích tohoto žánru, podíleli se výraznou měrou na jeho formování a také jako jedni z mála jej udrželi živý v klasické podobě i dlouhá léta po příchodu zvuku. Ačkoliv s filmem se stýkali již v polovině druhé dekády minulého století a dokonce se v roce 1918 spolu potkali při natáčení snímku Lucky Dog, poprvé stanuli coby dvojice před kamerou až roku 1927. Asi by nikdy nevzniklo duo cholerického tlouštíka a uplakaného hubeňoura, kdyby nebylo Hala Roache, tedy muže, který se podepsal i na vzestupu a slávě Harolda Lloyda. Ve dvacátých letech byl Stan Laurel dobře zavedeným komikem, ale v Roachově studiu nepůsobil jako herec, nýbrž coby režisér a gagman. V roce 1924 angažoval pro film Král divokých koní Hal Roach Olivera Hardyho. Měl ztvárnit komickou roli, i když do té doby vystupoval ve filmu výhradně v postavách padouchů. Nešťastná náhoda (popálení horkým omastkem z pečené jehněčí kýty na ruku) vyřadila Hardyho ze hry, na jeho místo se po Roachově přemlouvání postavil Laurel. Film měl úspěch a Stan Laurel se měl před kameru postavit znovu, tentokrát však na popud (opět) Hala Roache i s Oliverem Hardym. Hvězdou připravovaného snímku byl ještě James Finlayson, který ale záhy obsadil pozici „toho třetího“, věčného „tyranizujícího“ protihráče Laurela a Hardyho.

Rok 1927 tedy znamenal zrod slavné dvojice, přičemž její obliba a následné formování do ustálené podoby nebyly něčím naplánovaným. Naopak jejich poetika vyplynula zcela nenásilně z vzájemné interakce před kamerou. Smích tehdy vzbuzovala již samotná fyzická rozdílnost, nezůstalo ale jen u ní a kontrast se prohloubil pod povrch – do jednotlivých povah. Stan Laurel byl v porovnání s Hardym nejistým, plachým a lehce podléhajícím sebedrtivému pasivismu doprovázenému fňukáním, nebo alespoň váhavým škrábáním na hlavě. To Oliver Hardy vystupoval jako muž rozhodné ruky, nebránil se využití vlastní síly a za žádnou cenu nechtěl ustupovat. I když by se oba mohli spolu utkat spíše jako soupeři, kouzlo jejich filmů spočívalo v tom, že mezi nimi naopak panovalo přátelství, (paradoxní) souhra a nenápadná úcta. Zajímavé je, že ve skutečném životě byl Stan Laurel ten, kdo určoval směr, přepisoval scénáře, vymýšlel gagy, zatímco Oliver Hardy se jím nechal vést. Oba spolu natočili desítky a desítky filmů, následně i celovečerních. Jako jedni z mála dokázali bez problémů přejít na zvuk, aniž by tím utrpěla jejich poetika, založená především na fyzické akci, vizualitě. Ve 40. letech se jim sice v Hollywoodu nedostávalo mnoho pochopení, strach z úpadku však vystřídala všeobjímající sláva, když Laurel a Hardy přijeli na turné do Evropy. V druhé polovině 50. let plánovali natočit několik nových filmů, ale vstoupila jim do cesty mrtvice, která vzala život Oliveru Hardymu (7. srpna 1957). Poté se Stan Laurel stáhl do ústraní, odmítal veškeré nabídky na natáčení. V roce 1961 ale převzal od Akademie pamětního Oscara „za průkopnickou práci v oblasti komedie“, o čtyři roky později zemřel. Lukáš Gregor

16

Moderní doba  Modern Times Režie: Charles Chaplin | USA, 1936 | 89' Scénář: Charles Chaplin / Kamera: Rollie Totheron, Ira Morgan / Hudba: Charles Chaplin / Hrají: Charles Chaplin, Paulette Goddardová, Henry Bergman, Stanley „Tiny“ Sandford, Chester Conklin, Lloyd Ingrahan ad. Moderní doba je společně se satirou Diktátor (1940) patrně nejpolitičtějším filmem Charlese Chaplina. Předmětem jeho kritiky se stala postupující industrializace lidského světa, která sice znamenala efektivitu továrenské výroby, ale zároveň odcizila vlastní pracovní proces a připravila řadu lidí o práci. Snímek tak velmi bystře reagoval na dopad Velké hospodářské krize, která v 30. létech doslova zalomcovala životy většiny obyvatel USA. I navzdory těmto okolnostem a projevům Chaplinova nevybíravého satirického tónu vyniká Moderní doba zejména v humorné linii, kde se autorovi podařilo propojit poetiku němé grotesky s estetikou zvukového filmu. Tulák Charlie pracuje jako dělník u pásové výroby, což má za následek, že se jednoho dne pomate na rozumu a přijde o své místo v továrně. Jako nezaměstnaný se snaží přežít ve světě, který je poznamenán společenskými problémy a všudypřítomným zmatkem. Velkou roli přitom sehrává i náhoda, s jejímž přispěním se Tulák objevuje v těch nejchoulostivějších situacích a často se tak stává nedobrovolným hrdinou i smolařem v jedné osobě – příznačná je scéna, ve které Chaplin naprosto omylem vyvolá komunistickou demonstraci. Tulák je zcela apolitická postava, kterou charakterizuje spíše touha po každodenním klidu, pravidelném jídle a spokojeném životě. Do okolního, přetechnizovaného světa zkrátka nepatří a nerozumí mu. Chaplinův marný souboj se stroji se i proto řadí mezi nejlepší pasáže filmu. Zároveň je živoucím důkazem komikova smyslu pro rytmus, který se zakládá na průběžném opakování a nejrůznějších stereotypních smyčkách – Charlie obětí „krmícího stroje“, gag s přetrvávajícím „tikem“ v rukou, jenž je důsledkem celodenní práce u pásové výroby.

Podobně jako ve Světlech velkoměsta (1931) i v Moderní době využíval Chaplin zvuk spíše sporadicky, ale i tak byla řada komických situací postavena právě na koncepční přítomnosti dialogů, ruchů a nejrůznějších zvukových efektů – kručení v břiše, zvuky nejrůznějších přístrojů a technologií. Tulák zde dokonce poprvé promluví, resp. zazpívá píseň v nesrozumitelném jazyce. Ale i nadále se vyjadřuje prostřednictvím těla, humorných gest a mimiky. Tyto komunikační schopnosti působí v moderním světě téměř anachronicky a vyvolávají proto řadu komických situací. Chaplinův hrdina je zkrátka bezelstný človíček, který se objevil v prostředí, do něhož se nehodí a kde jsou veškeré pozitivní lidské hodnoty zkrátka nedostačující. Koneckonců podobný pocit svíral i Chaplina samotného. Zvukový film ho uvrhl do pozice, kdy se musel rozhodovat, zdali jít s dobou a přijmout tento pokrok, nebo být věrný poetice němého filmu, což ho v očích mnoha kritiků automaticky odsouvalo do pozice zpátečnického režiséra. Teprve tíživé okolnosti přiměly Chaplina naplno promluvit, a to v protiválečné satiře Diktátor. Lukáš Masner

portrét charlie chaplin Ačkoliv se Chaplinovy rané grotesky v mnoha V krátkém filmu se tak objevuje jeden z rysů ohledech podobaly slapstickovým komediím, Chaplinovy tvorby, kterým je častá práce s rekterými se proslavil filmový producent Mack kvizitami a dekoracemi. Ty už nejsou pouhým Sennett, z „obyčejnosti“ a hrozícího zapomněornamentem, Chaplin důsledně využívá jejich ní je vyzdvihoval nejen Chaplinův sofistikovaný potenciál a obyčejně se je snaží vytrhnout humor, graciéznost, ale i charakter samotné z původního kontextu, vtisknout jim nový postavy Tuláka. Zatímco Sennetovým komea komický význam. Tam, kde Tulák nevystačí diím byla vlastní záměrná přímočarost, jež silou, improvizuje a využívá ke své obraně obvykle ústila v hromadnou rvačku či zběsilou nejrůznějších předmětů – z pouliční lampy honičku, Chaplin začal mnohem více pracovat se stává zbraň (Chaplin strážcem veřejného na postavě Tuláka a neobvyklých situacích, pořádku) apod. Stejně tak mu ale dokážou do nichž se malý „človíček“ dostává. Vytvořil tyto zdánlivě nevinné a jednoduché věci řádně tak filmovou ikonu, která dokázala povznést zkomplikovat život, a to když se vymykají jeho a proslavit často podceňovaný žánr, jakým je kontrole (Chaplin se vrací z flámu). filmová groteska. Ačkoliv si krátké grotesky kladly za cíl předeV období mezi léty 1915 a 1917 (Chaplin navším pobavit publikum, povedlo se jejich tvůrci táčel nejprve pro filmovou společnost Essanay vnést do příběhu i prvek melancholie, který se a posléze přešel ke společnosti Mutual) vznikpravidelně vrací hlavně v pozdější celovečerní ly Chaplinovy nejlepší krátké filmy. Především tvorbě. Chaplin propojil humor a smutek se tu ustálil charakter Tuláka – ze zlomyslného nenásilně, tak, aby se tyto dvě polohy vzájema směšného floutka se stala spíše dojímavá, ně nevytlačovaly a výsledek byl dramaticky nadále však komická postava, která se v průsevřený. Jeho grotesky se proto staly poněkud běhu následujících let prakticky nezměnila. lidštější a divák daleko intenzivněji soucítil Němé grotesky z tohoto období jsou i živým s ústřední postavou, která již nebyla pouhým důkazem Chaplinova smyslu pro humor „předmětem na scéně“, zapadajícím do určitých vycházejícího z mistrovské pantomimy a sužánrových konvencí. Osudem zkoušený človíverénního pohybového aranžmá. Komika není ček patrně nikdy nedosáhne naprostého štěstí, založená výhradně na osvědčených situacích vzbuzuje v divácích soucit, aniž by však pozbyl nebo oblíbeném gagu (fackující se postavy, ko- na komické půvabnosti. pance do zadku apod.). Ryze fyzický a vulgární Lukáš Masner humor ustupuje do pozadí před promyšlenou výstavbou gagů, jež se neomezují nutně na interakci dvou protikladných postav, ale velmi často pramení výhradně z komického nadání samotného Chaplina. Vrcholem je snímek Chaplin se vrací z flámu, kde se Tulákovým protivníkem stává „pouze“ vybavení bytu – opilý hrdina musí zápasit s nábytkem, jenž mu ztěžuje pohodlnou cestu do postele.

17

18

Klauni v zapomnění V tomto bloku budou uvedeny filmy několika významných komiků němé éry, jejichž talent vyniknul zejména v krátkometrážní tvorbě.

Roscoe „Fatty“ Arbuckle

Billy Bevan

Původně vaudevillový herec započal svoji filmovou kariéru v roce 1909 u společnosti Selig, avšak populární hvězdou se stal až během svého působení u Macka Sennetta. Zde na sebe upozornil lehkostí a akrobatičností svých pohybů – navzdory fyzické velikosti a váze. Arbuckle je rovněž spojován s prvním vržením šlehačkového dortu do obličeje: tento nejznámější gag se objevil v sennettovce A Noise from the Deep. V tomto a dalších filmech vytvořil Arbuckle hereckou dvojici s neméně oblíbenou Mabel Normandovou. The Butcher Boy z roku 1917 je pak první spoluprací se začínajícím Busterem Keatonem.

Billy Bevan na sebe upoutal pozornost silně pantomimickým hereckým stylem, který uplatňoval ve vedlejších rolích starších Sennettových grotesek. Ve 20. letech pak vytvořil hlavní komickou dvojici s Andym Colem, aby se těsně před nástupem zvuku plně osamostatnil a natočil své vlastní série.

Larry Semon Výrazně bledá tvář muže v buřince, který promění jakékoli společenské prostředí v chaos, charakterizovala němé snímky Larryho Semona. Tento herec, scenárista, režisér a producent dal rovněž příležitost Stanu Laurelovi a Oliveru Hardymu ještě před tím, než se stali známou dvojicí. Jeho filmy se vyznačovaly rychlou akcí, destrukcí a efekty, které ovšem příliš zatěžovaly rozpočet, což vedlo k produkčním potížím navzdory značné popularitě postavy. I proto se Semon uchýlil k výnosnějším celovečerním filmům. Byl rovněž autorem němé verze Čaroděje ze země Oz.

Charley Chase Tvorba Charleyho Chase je spjata se dvěma předními producenty grotesky – Mackem Sennettem a Halem Roachem, pro něž postupně hrál i režíroval. U druhého z nich ve 20. letech umělecky dohlížel na veškerou produkci s výjimkou filmů Harolda Lloyda. Po Lloydově osamostatnění se vrátil před kameru a ve spolupráci s režisérem Leem McCareym vytvořil typ sympatického, avšak zcela obyčejného Američana – jenž kontrastoval s nadsázkou v makeupu, kostýmech i fyzických projevech ostatních komiků. Chaseovy filmy se vyznačovaly spíše charakterovou drobnokresbou a komikou trapnosti než rozmáchlými gesty.

Ben Turpin Hubená postava, velký knír a hlavně šilhající oči – to jsou hlavní atributy filmové postavy Bena Turpina. Po svém účinkování ve vaudevillových a cirkusových představeních zakotvil tento herec v roce 1907 u chicagské filmové společnosti Essanay, kde také v polovině 10. let krátce natáčel s Charlesem Chaplinem. Vzájemné neshody v pojetí grotesky pak vyřešil Chaplinův odchod do Hollywoodu. Finanční problémy firmy ovšem vedly k tomu, že si nové angažmá hledal také Turpin, který nakonec podepsal smlouvu u Macka Sennetta, jehož smysl pro hrubší humor mu více vyhovoval. Turpinova popularita vrcholí ve 20. letech ve filmech parodujících vážné žánry a charakterní role.

Charley Bowers Dlouho zapomenutý genius Charleyho Bowerse byl znovuobjeven poměrně nedávno díky originálním sbírkám francouzského, nizozemského a českého filmového archivu. Tvůrce obdivovaný zejména surrealisty od Bretona po Švankmajera volně propojoval živou akci s animací, fantazii s realitou, nespoutanou imaginaci s řemeslným umem. Zcela ojedinělá příležitost vidět jeho dílo na plátně! Jan Křipač

19

Věroslav Hába: Vývoj americké grotesky Kinolektorát

Filmová groteska je pojem, jenž je samozřejmě spojován s Amerikou. Jenže podobně jako za sochu Svobody i za ni tato země vděčí Francii. Už hned v samotných počátcích kinematografu lumierovský Pokropený kropič naznačil, že komedie bude oblíbeným filmovým žánrem. Georges Méliès to duchem svých mnoha animovaných filmů jen potvrdil. A skutečně v prvních patnácti letech existence filmu průkopnickou vervou oplývali především Evropané. Největší zásluhu na tom nesou Francouzi André Deed, jenž také natáčel v Itálii, a Max Linder. Oba svým filmovým postavám již vtiskli pevný charakter, okouzlovali fyzicky akrobatickou komikou a závěrečným honičkám nasadili bláznivé závratné tempo. Jejich burleskní pojetí nasměrovalo filmový humor za hranice reálna. Jejich zásluhou se filmová komedie šířila celým světem. Např. Deed byl znám ve Francii jako Boireau či Gribouille, v Itálii jako Cretinetti, ve španělsky mluvícím světě jako Torribo či Sanchez a v anglosaských zemích jako Foolshead či prostý Jim. V USA figurovaly krátké komedie, a právě přispěním těchto importovaných, do roku 1908 coby nejpopulárnější žánr. Jenže také velmi problematický. Vůdci komunit byly komedie chápany jako vulgární, amorální a společensky nebezpečné. Tento stav dokonce zavdával důvody k zákazu filmu jako dekadentní, veřejnou morálku podrývajícímu druhu zábavy. V D.W. Griffithově společnosti Biograph se snažili o nápravu sérií společensky neškodných komedií o rodince Jonesových s Florence Lawrencovou. Jenže plebejské publikum industriálně nervní Ameriky mělo jinou představu. Ve zprávě majitelů kin se plně odrážela touha publika po smíchu: „Existuje příliš mnoho společenských dramat, kterým obyčejný člověk z lidu nemůže rozumět… Největší část diváků si žádá staré dobré evropské nebo essanayovské slapstickové komedie.“ Této široké poptávce nejprve vyšel vstříc roztomile kulatý komik John Bunny a o několik let později pak Griffithův žák, budoucí král němé grotesky Mack Sennett, jenž inspiraci evropskými kolegy vždy ochotně přiznával. Počátkem desátých let byla komedie opět na velkém vzestupu. V roce 1911 např. Biograph už vyráběl pou-

hých 56 procent dramat a 46 procent komedií. A jakmile se v roce 1912 žezla ujal Sennett v proslulé společnosti Keystone, filmová groteska byla na nejlepší cestě stát se nejrozšířenějším žánrem němého údobí. Sennettovým studiem prošli snad všechny komičky a komici tehdejšího amerického filmu: Mabel Normandová, Minta Durfee, Alice Davenportová, Ford Sterling, Roscoe „Fatty“ Arbuckle, Chester Conklin, Mack Swain, Edgar Kennedy, Ben Turpin a dokonce krátce i Harold Lloyd. Výrazově popisné grotesknosti a šílené závratnosti honiček se pozvolna vzepřel Charles Chaplin, jenž díky postupně budované postavě svého Tuláka vtiskl filmové grotesce dramatický ráz, stavěný na zápletce vycházející z charakteru hlavní postavy. Chaplin obohatil komedii o sentiment a patos. I do komedie tak začalo pronikat vyšší umění. I když v jeho studiu vznikla již v roce 1915 první celovečerní groteska Chaplin honí dolary, pro Sennetta zůstala výjimkou. Jeho přístupu “jakákoli záminka pro honičku je dobrá“ postačovala krátká metráž jedno až dvoudílných komedií. Jenže vývoj směřoval k celovečernímu filmu. V komediálním žánru lze tuto zásluhy přičíst týmu vytvořenému kolem Douglase Fairbankse (scenáristka Anita Loos a režisér John Emerson), jehož filmy rokem 1915 zahájily směr společensko situačních komedií, podpořených (navzdory němému filmu) i slovem (mezitutilky). Délka, pevná dramatická stavba a charakterová pestrost postav čím dál více určovaly ráz komedii. Ryze slapstickové grotesky vznikaly i během dvacátých let, už ale nehrály prim. Charlie Chaplin získal koncem desátých let silného soupeře v Roscoe Arbuckleovi, posléze i v Busteru Keatonovi. Galerii nejuznávanějších ikon komediálního světa filmu posléze doplnili ještě Harry Langdon a hlavně Stan Laurel s Oliverem Hardym, kteří spolu s Haroldem Lloydem ještě dokázali úspěšně přejít do zvukového desetiletí třicátých let. Nicméně zlatý věk té nádherně absurdní grotesky se přece jen odehrál v údobí němého filmu. Zvuk posunul vývoj filmové komiky k aurálnímu pojetí, vizualita ztratila své výsadní postavení. Věroslav Hába

20

Věroslav Hába: Ženy v americké grotesce Kinolektorát

I když se uvádí, že počet hereček vystupujících Sennettově chaotickému tempu a drsnému v komediálním žánru, a to jak v předcházejícím humoru se mnohem snadněji přizpůsobovali divadelním světě vaudevillu, tak i v pozdějmuži než ženy, nicméně v jeho filmech se ším filmu, vždy odpovídal množství mužobjevily hned celé skupiny dívek. Byť se krásky ských představitelů, přesto se mezi ženami v plavkách vyskytovaly v jeho o něco pozdějnevyskytuje tolik vyhraněných a svébytných ších groteskách často, více než komické veselí typů komiček jako mezi muži. Prostě svět vnášely do nich spíše díky na tehdejší dobu němé filmové komedie mezi herečkami co provokativně přiléhavým kostýmům dráždivě do autorského významu obdobu takového erotické vzrušení. Prostřednictvím skupiny Chaplina, Keatona nebo Lloyda nikdy nepoznal. koupajících se krásek k herecké proslulosti doUž v předfilmovém období se tato skutečspělo mnoho později hvězdných hereček, Glorií nost odvíjela od tradičně jiného postavení Swansonovou počínaje přes Marii Prevostovou ženy ve společnosti. Jednak pojem mateřství, až po Carole Lombardovou, jež v komické byť herečku doprovázel pouze coby obecný tradici pokračovala i ve zvukovém období. předpoklad, se vždy vzpíral stavu znevážení Počínaje dvacátými lety si hvězdné prominenlidské důstojnosti, a ten je právě k fyzickému ce vydobylo více komiček. Některé z nich jako humoru burlesky neodmyslitelně souvztažný. např. Billie Rhodesová, Dorothy Devore, Gale A pak také i v samotné herecké komunitě se Henryová či Marion Byronová se těšily přízni komička vždy ocitala v hierarchii společenstálého publika natolik, že měly své vlastní ského vnímání v postavení osoby úcty zcela série. Tvrzení Groucho Marxe, že „ženy nejsou zbavené. Být komičkou znamenalo nést stigma schopné bláznivé komiky, úspěšně vyvracely úplného společenského zavržení. Proto také ještě dříve, než je stačil vyslovit, herečky Polly komičkou mohla být pouze žena konvence zce- Moranová, Louise Fazenda a zvláště pak Anita la ignorující, obdařena ani ne tak krásou jako Garvina, jež si ve svém umění slapstickové spíše živelností temperamentu a zvláštností, techniky nezadaly ani s těmi nejzdatnějšími jež ji činily provokativně zajímavou, neodolakomiky. Čím populárnější se v průběhu dvacátelně přitažlivou a bezvýhradně žádanou. tých let stávala varianta společenské situační V počátcích americké sennettovské groteskomedie, mnohdy v silném romantickém ky se vyskytly hned dvě takové osobnosti. ladění, tím více příležitostí se také nabízelo Starší Marie Dresslerová, jež si své renomé pro herečky s jemnějším komediálním cítěním. vydobyla především na scénách vaudevillu, Za všechny je možné si připomenout jména a mladší Mabel Normandová, jíž můžeme Colleen Moore, Laury La Plante, Marion považovat za jednu z prvních ryze filmových Daviesové a v neposlední řadě třeba i Mary hereček. Ač typově zcela odlišné, obě sdílely Pickfordové. neopakovatelné charisma. Obě se v roce 1915 Není pochyb, že ženy v němých groteskách staly partnerkami Charlieho Chaplina v první byly svým mužským protějškům více než často americké celovečerní komedii Chaplin honí rovnocennými soupeřkami, nicméně pokud jde dolary. Výsadní postavení Normandové také o jejich význam v této žánrové kategorii, přece stvrzoval silný osobní i profesionální vztah jen asi bude možné přistoupit na domněnku, s králem americké grotesky. V komediích že v komediích přece jen více přispívaly jako Macka Sennetta nejen hrála, ale také některé „přihrávačky“ k rozvíjení zápletek než k origirežírovala. I tím zůstává mezi ostatními nalitě vizuální komiky. komičkami mimořádná. Ženské filmové komice Věroslav Hába stanovila vysoké měřítko. V tomto raném období dosáhla určité výsadnosti také Flora Finchová díky partnerskému vystupování ve dvojici s populárním Johnem Bunnym.

21

jak se směje evropa

22

JEDE, JEDE POŠTOVSKÝ PANÁČEK  JOUR DE FÊTE Režie: JACQUES TATI | Francie, 1949 | 87' Námět a scénář: Henri Marquet, René Wheeler & Jacques Tati / Kamera: Jacques Mercanton & Jacques Sauvageot / Hudba: Jean Yatove / Hrají: Guy Decomble, Jacques Tati, Paul Frankeur, Santa Relli, Maine Vallée, Delcassan, Roger Rafal, Robert Balpo, Jacques Beauvais, Alexandre Wirtz ad.

Prostý hrdina, venkovský listonoš, je v malé vesnici konfrontován s příchodem nové komunikační metody v poštovním systému i materiálně založenými obyvateli toužícími po zavedení technického pokroku. Režijní debut Jacquese Tatiho, představitele moderní grotesky ve francouzské kinematografii, se v tematické i formální rovině inspiruje groteskami němé éry. Dlouhometrážní režijní debut Jacquese Tatiho stojí ve své době u zrodu nového nekonvenčního pohledu na francouzskou komedii čerpající z bohatých odkazů němé grotesky. Proslulému snímku předchází jako výchozí materiál a inspirační zdroj režisérův předchozí krátký film L‘école des facteurs (Škola pošťáků, 1937), na který tematicky i formálně navazuje svou prvotinou. Filmař individuálním způsobem rozvíjí dlouhodobé tradice komediálního žánru ve francouzské kinematografii. Vytváří si vlastní přístup k tématu a rozbíjí ustálené žánrové konvence a postupy typické zejména pro jeho následující filmy s postavou pana Hulota. Již v tomto snímku přichází s tematickými aspekty, které představují stěžejní problematiku další tvorby autora. Konflikt prostého individua s nastávající dobou pokroku a technických vymožeností reprezentuje prostřednictvím postupů grotesky satirický pohled na novodobou společnost zatíženou komfortem a výhodami technologicky vyspělého světa. Tatiho pojetí hrdiny všedního dne – pošťáka Françoise – se do značné míry liší od pozdějšího gentlemansky stylizovaného pana Hulota, ale obě postavy jsou konfrontovány se stejným problémem: neporozuměním a odmítáním konvencí moderní přetechnizované společnosti. Komické situace zde vyplývají z vážných pokusů hrdiny postavit se proti zavedení nového systému poštovní komunikace. Režisér staví do kontrastu postavu

pošťáka představující tradiční způsob povolání a obyvatele francouzské vesnice usilující o zřízení nejnovější doručovací metody v poštovní organizaci. Tati svého hrdinu nezesměšňuje, směšnost chápe jako konzistentní součást jeho prosté povahy. Naopak kriticky poukazuje na dominanci technické modernity v soudobé společnosti a bezprostřední vliv progresivních mechanismů na formování její struktury. Základní atributy postavy – pošťácká uniforma a jízdní kolo – odlišují listonoše od provinční komunity a v rámci stylizace hrdiny reprezentují, podobně jako v případě dýmky, klobouku a pláště pana Hulota, tradiční hodnoty společnosti nezasažené materialismem moderní doby. Analogicky se všemi následujícími filmy režiséra, kde se objevuje kritický pohled na současnou societu i reflexe soudobých tendencí v módě, designu a architektuře, není ani jeho debut pouhým komediálním snímkem a variací na němé grotesky. Snímek bývá ve své době označován jako komedie-taškařice a považován za návrat k vzoru osobitého humoru komiků němé éry, protože v něm tvůrce spojuje pantomimu, nemotornost ústředního hrdiny a situační humor – primární rysy grotesky. Výrazové prostředky pantomimy využívá ve své tvorbě také jiný z představitelů moderní grotesky ve francouzské kinematografii Pierre Etaix, který předtím spolupracuje na Tatiho Mém strýčkovi (Mon oncle, 1958). Ve svých nejznámějších filmech Jojo (Yoyo, 1965) a Jen, když jsme zdrávi (Tant qu‘on a la santé, 1966) modifikuje stylistické postupy grotesky a buduje epizodicky pojatý děj jako situační scény s prvky absurdity, jimiž odsuzuje tradiční hodnoty a společenské konvence francouzského maloměšťáctví. Jan Švábenický

23

fenomén komik a jeho svět Uváděné díly: Abeceda humoru L (Harry Lloyd) | Abeceda humoru L (Harry Langdon) | Šašci jejího veličenstva krále (profil Bena Turpina a Billy Bevana) | Abeceda Humoru S (Larry Semon) – součást přednášky Petra Krále | Abeceda humoru CH (Charley Chase) Režie: Pavel Vantuch | ČSSR, 1979 Scénář: Karel Čáslavský / Kamera: Josef Souček / Uvádí: Milan Neděla, Miloš Kopecký ad.

Televizní seriál Komik a jeho svět byl v osmdesátých letech nedostižným fenoménem, který u nás oživil nebývalý zájem o žánr grotesky a vytvořil nostalgický mýtus tohoto žánru v českém (československém) prostředí. Seriál vznikl na objednávku Československé televize a z původních 120 dílů se v archívech dochovala jen část. Scénáře připravoval historik českého a němého filmu a neúnavný propagátor archivních materiálů, Karel Čáslavský. Nebývalá péče při výběru titulů vedla k vytvoření základního korpusu pořadu, který prezentoval jak tématické, tak i profilové díly věnované jednotlivým tématům, osobnostem a autorům němých grotesek.

Moderátory pořadu byli známý herec Miloš Kopecký, kterého později nahradil nezaměnitelný Milan Neděla, který představovaným groteskám dodával autoritu v podobě seriózního i odlehčeného pohledu na historii žánru a jeho představitele. Na seriál Komik a jeho svět navázal později v 90. letech seriál Abeceda humoru, který podle abecedního pořádku představoval jednotlivé komiky české i světové grotesky. Pavel Bednařík

24

Martin Jiroušek: Britská groteska v němé éře kinolektorát

Unikátní příležitost seznámit se s ranými snímky Brightonské školy a díly příbuzných tvůrců britské provenience (+ ještě něco navíc). Tentokrát ale s tematickým zaměřením na grotesky. Uvidíme snímky a jejich vzácně dochované fragmenty z rozmezí let 1898 až 1906, nejčastějším zástupcem průkopníků a vynálezců bude senzibil, hypnotizér, kouzelník, vynálezce, astronom a člen Královské akademie George Albert Smith, vědec, vynálezce a experimentátor Robert W. Paul a jeho soused, neméně zdatný průkopník stříbrného plátna James Williamson. Rané britské snímky, které poprvé kodifikovaly dodnes platný jazyk filmu, jako je dramatické využití detailu, zákonitosti střihu nebo kontinuity děje, jsou možná ještě zajímavější než samotné grotesky ze zlaté éry. Nepracují s předem danými žánrovými klišé a mnohdy se soustředí jenom na jeden či dva gagy, takže odpadá přehršel zcizujících efektů a divák si plně může vychutnat technické zpracování snímku. Přestože se tak děje na mnohdy z dnešního pohledu velmi malé ploše (nejdelší ukázka bude mít cca 4 minuty), nic to neubírá na půvabu a především významu budování dramatického děje a závěrečné pointy, která může být u vrcholných snímků G. A. Smithe nebo R. W. Paula považována za srovnatelnou minimálně se zážitkem z dnešního celovečerního filmu.

Pozorný divák se také může dozvědět něco o tradici britského filmového humoru, stačí, když se bude soustředit na srovnání známého snímku Pokropený kropič z dílny bratří Lumièrů s jeho skvělou britskou inovací The Bitter Bit z roku 1900. Erotické jiskření, stříbrný dynamit a magie pohyblivého obrazu či elektrického divadla vám zaručí nezapomenutelné zážitky ještě více jak po 100 letech. Martin Jiroušek

25

petr král: groteska a evropa kinolektorát V rámci kinolektorátu budou uvedeny tituly: Max vzduchoplavcem Max aéronaute | Max se dává rozvést Max Wants a Divorce | Max a automobil Max in a Taxi | Moric je v tísni Les Terreurs de Rigadin

Groteska se v Evropě zrodila, svou specifiku však plně rozvinula až v Americe; raná evropská groteska je ještě příliš „karteziánská“ a má často blíž k situační komedii než k té básnické oslavě konkrétního, hmotného světa, jímž bude sennettovský „slapstick“. Evropští kritici (a básníci) zato od dvacátých let specifiku grotesky budou schopni postihnout s pronikavostí, která jejich americkým kolegům dodnes většinou chybí… Petr Král

Petr Král Narozen 4. 9. 1941 v Praze. Básník, překladatel, esejista, „chodec“. Po maturitě (1959) studoval na FAMU dramaturgii (1960–1965), pak pracoval jako redaktor edice Filmy a tvůrci nakladatelství Orbis, pro Filmový ústav uspořádal a uvedl soubor statí Karel Teige a film (1966), s Antonínem Králem sestavil sborník Vlasta Burian (Orbis, 1969). V srpnu 1968 emigroval do Francie, vystřídal řadu zaměstnání, mj. přednášel o filmu, psal o něm hesla do filmových slovníků a články do časopisu Positif (člen redakční rady), po roce 1989 působil krátce na čs. vyslanectví v Paříži, v současnosti žije střídavě v Praze a Paříži. V 60. letech se účastnil činnosti surrealistické skupiny kolem Vratislava Effenbergera, po odchodu do zahraničí spolupracoval s pařížskými surrealisty. Začínal jako básník a esejista, knižně svou poezii publikoval poprvé francouzsky v roce 1979, dnes vydává v Čechách i ve Francii a má za sebou řadu knih ve francouzštině i češtině – sám uvádí např. studie Voskovec a Werich čili Hvězdy klobouky (Gryf, 1993) a Fotografie v surrealismu (Torst, 1994), prózu Pařížské sešity (F. R. & G., 1996) a básnické sbírky Právo na šedivou (Mladá fronta, 1991), Tyršovské přeháňky (Vokno, 1994), Soukromý život (Mladá fronta, 1996), Staronový kontinent (Petrov, 1997). Původně jako diplomová práce za studií v Praze a poté i na univerzitě v Nanterre vznikaly jeho eseje o filmové grotesce, vydané francouzsky ve dvou dílech: La Burlesque ou Morale de la tarte à la crème (1984) a Les Burlesques ou Paradis des somnambules (1986). Z knihy Petra Krále Groteska čili Morálka šlehačkového dortu. NFA, Praha 1998

26

PLAYTIME Režie: Jacques Tati | Francie, 1967 | 113' Námět a scénář: Jacques Tati / Kamera: Jean Badal & Andréas Winding / Hudba: Francis Lemarque / Hrají: Jacquest Tati, Barbara Dennek, Rita Maiden, France Rumilly, France Delahalle, Valérie Camille, Nicole Ray, Yvette Ducreux, Nathalie Jem, Jacqueline Lecomte ad.

Třetí film s proslulou postavou pana Hulota zasazuje tvůrce do soudobé moderní společnosti, kde se ústřední hrdina neustále ztrácí a znovu objevuje v každodenním davu velkoměsta. Ocitá se uprostřed novodobého systému a fungování industrializované civilizace, kde ztrácí citový kontakt s lidskou bytostí. Komické situace zde vznikají na základě neporozumění Hulota technokratickému řádu novodobé society, kterou režisér karikuje. Snímek Playtime představuje v kontextu soudobé francouzské i západoevropské kinematografie nejen individuální koncepci „moderní grotesky“, ale zejména nové chápání filmového stylu. Jacquest Tati patří do kategorie autorského prototypu filmařů. Je autorem námětů, scenáristou, hereckým představitelem ústředních hrdinů a režisérem všech svých filmů, ve kterých si vytváří na základě kinematografických odkazů k různým podobám americké i francouzské němé grotesky individuální a originální tvůrčí přístup založený na striktní koordinaci jednotlivých výrazových prostředků. Z tematického hlediska spojuje jeho tvorbu především konfrontace protikladů – nejčastěji v prosté ústřední postavě ocitající se proti technokraticky založené moderní civilizaci.

Tento rys se vedle jeho debutu výrazně projevuje v Mém strýčkovi (Mon oncle, 1958), kde se pan Hulot v moderní městské vile svých příbuzných střetává s novodobým interiérovým designem a nešikovně manipuluje s předměty a domácími spotřebiči. Téma jedinec proti novodobé společnosti je v rámci doby vzniku druhé poloviny 60. let typické pro následující Playtime, kde tvůrce bezprostředně a individuálním způsobem reaguje na soudobou atmosféru prostředí zindustrializované society. Tati odmítá vyprávět chronologicky vybudovaný příběh, čímž se vzdaluje logickému časovému sledu událostí v běžném narativním filmu. Hlavní předmět zájmu pro něho představují jednotlivé příhody postavy pana Hulota v technicky vyspělém světě i celkový pohled na rušný každodenní život a pohyb ve městě, v němž se hrdina neustále objevuje a opět ztrácí. Tímto postupem se záměrně blíží ke kinematografickému odkazu na němé grotesky, které jsou právě podobně založeny více na epizodicky uspořádaných komických příhodách jednotlivých postav než na konzistentně uceleném příběhu vyprávěném v časově odpovídajícím pořadí.

27

Stejně tak film postrádá ústředního hrdinu a tím také jeho psychologickou, nikoliv typologickou, profilaci odlišující specifickými stylizačními znaky ve vnějším ztvárnění a pohybové složce pana Hulota od zbytku zobrazovaných postav reprezentujících společnost jako celek. Právě tradičně pojatý kostým ho diferencuje od soudobě aktuálních módních trendů v oblékání, které jsou jedním ze znaků materiálních hodnot společnosti. Časoprostorová organizace mobility množství figurek v moderních lokacích města představuje nejen velikostní kontrast miniaturních lidských bytostí proti gigantickým rozměrům městského urbanismu, ale zároveň hyperbolicky symbolizuje každodenní velkoměstský chaos novodobého společenskému systému.

Tatiho stylizovanou vizi lze chápat jako nefunkčnost společenské hierarchie i citové odcizení občanů navyklých konvencí masové kultury a konzumních materiálních hodnot. Uměle vybudovaná architektura prosklených staveb neslouží tvůrci pouze k definování adekvátního prostředí obyvatel směřujících vstříc k pokroku technické dokonalosti, ale k reflexi soudobých tendencí ve stavitelství, designu a hmotné kultuře. Všechny atributy moderní společnosti zde na jedné straně vystihují její byrokratický mechanismus, na straně druhé vytvářejí prostor pro groteskní eskapády jediné lidsky pojaté bytosti – novodobého klauna pana Hulota. Jan Švábenický

28

ty, který žiješ du levande Režie: Roy Andersson | Švédsko, Německo, Francie, Dánsko, Norsko, 2007 | 95' Scénář: Roy Andersson / Kamera: Gustav Danielsson / Hudba: Benny Andersson / Hrají: Patrik Anders Edgren, Erik Bäckman, Elisabeth Helander ad.

Režisér a scenárista Roy Andersson k sobě opět skládá útržky z různorodých postav a epizod, které dohromady tvoří bizarní, přesto nepříjemně aktuální obraz současného Švédska. Ubožáci z ulice, úředníci, podnikatelé i městská honorace – ti všichni bez výjimky zažívají uprostřed šedivé každodennosti absurdní situace, které jsou strašné a směšné zároveň. Bezejmenné, odosobněné švédské město, v jehož podobě se střetává úřednická chladnost socialismu s individualistickým excesem kapitalismu, se zdá být tím nejhorším místem na světě, ve kterém žít je za trest. Přitom Andersson se ani na chvíli nesníží ke konkrétní sociální nebo politické kritice, vytváří skrze literárně vyhrocené dialogy a situace zcela umělou fikci, která je však ve svém důsledku sžíravější a přesvědčivější než předkládání strohých faktů. Jeho svět je známý, ale stejně tak zvláštní a nenormální. Skutečnost přechází v přízračný sen. Absurdita života se u Anderssona pojí s absurditou stylu. Režie nahrazuje konvence iluzivního realismu umělou a naprosto zřejmou manipulací s formou. V extrémně dlouhých statických záběrech vynikne pečlivá organizovanost mizanscény, která uspořádává protagonisty, předměty a stavby do kontrolovaných výtvarných celků tak, aby vynikla působivost gagu. Vpád vizuálního gagu do seriózní situace je jedním z typických znaků Anderssonova stylu.

Hloubka pole (často nadsazená – ostrost záběru činí např. dobře viditelného muže v popředí obývacího pokoje, stejně jako výjev odehrávající se přes ulici v jednom z bytů vzdáleného paneláku) nemá stejně jako u Bustera Keatona vzbudit dojem přirozeného prostoru, ale vytvořit podmínky pro neočekávané zvrhnutí se normálnosti v černý humor v některém z dílčích plánů záběru. To vše ovšem za velmi pomalého, prodlužovaného tempa, které je opakem překotnosti groteskního žánru (časopis Village Voice označil Anderssona za „groteskového Ingmara Bergmana“). Prolínání snu a reality pak vede ke zcizení prostoru, který se ukáže být jiným, než se zprvu zdá (výtečná scéna s kytarovým sólem pro nevěstu). Zdánlivě skutečná prostředí mohou být jen umakartovou stavbou v ateliéru a trapné životy postav jen zlým snem. Ty, který žiješ nepřináší výraznou změnu ve tvorbě Roye Anderssona. Spíše některé polohy upozaďuje (kritika kapitalismu), jiné zase rozvádí (lehkost a vtip). Každopádně znovu působí nezaměnitelnou imaginací, která nás vytrhne z šedi kinematografie tak, jako Anderssonovy hrdiny vyvádí hudba z průměrné existence. Jan Křipač

29

GROTESKA VE ZVUKOVÉ ÉŘE

30

Hellzapoppin’ Režie: H.C. Potter | USA, 1941 | 81' Námět: Nat Perrin (stejnojmenná muzikálová revue) / Scénář: Nat Perrin, Warren Wilson / Kamera: Elwood Bredell / Střih: Milton Carruth / Hudba: Gene de Paul, Don Raye, Sammy Fain / Hrají: Ole Olsen, Chic Johnson, Martha Raye, Hugh Herbert, Jane Frazee, Robert Paige ad.

Snímek Hellzapoppin‘ byl natočen podle stejnojmenné muzikálové revue, která byla v letech 1938–1941 uváděna na newyorské Broadwayi, kde se dočkala úctyhodných 1404 repríz. Autorsky byli pod ní podepsáni scenárista a dramatik Nat Perrin, mimochodem také gagman spolupracující s bratry Marxovými (Kachní polévka, Obchodní dům), a dvojice komiků Ole Olsen a Chic Johnson, kteří se společně objevovali ve filmu, rozhlase a na divadle již od roku 1914. Show lákala diváky svou nespoutanou energií a originalitou – po jevišti se pohybovali trpaslíci a klauni doprovázeni cvičenými zvířaty, hudební čísla byla náhle přerušována spontánními (a přisprostlými) gagy a diváci byli v hojné míře vybízeni k aktivní spolupráci. Žádné představení nebylo stejné jako ta předcházející.

Velký ohlas hry přiměl producenty ze studia Universal, aby koupili práva a natočili její filmovou verzi. Režie se ujal H. C. Potter, specialista na komedie s bohatými divadelními a filmovými zkušenostmi, autor scénáře i oba hlavní protagonisté zůstali. Film je postaven na podobných základech jako jeho divadelní předobraz – plátno ovládá naprostá anarchie a chaos, verbální gagy střídá fyzický humor a vše vrcholí několikaminutovou nespoutanou muzikálovou scénou.

31

Zároveň však tvůrci čelili výzvě, kterou představoval film jako zcela specifické médium. Přímá komunikace s diváky v něm není možná, přesto se o ni Potter s Perrinem pokoušejí – herci oslovují publikum (a dokonce nepozorného promítače v kině, který se raději věnuje dámské návštěvě), je uplatněno množství zcizovacích prostředků, které narušují fikční svět a „rozvracejí“ tak film zevnitř. Slavnou se stala scéna, v níž je sentimentální muzikálové číslo překryto nápisem, vyzývajícím Smraďocha Millera, aby šel domů za matkou. Po třetím upozornění se objeví silueta chlapce, který se zvedne ze sedačky a „opustí kino“.

Úvodní titulek diváky upozorňuje, že „podobnost mezi Hellzapoppin‘ a filmem je čistě náhodná“. Následující zběsilá scéna z pekla, v níž se během krátké chvíle objeví zpívající čerti, rožnění žen, konzervování mužů nebo kůň s rozehranou partií piškvorek na svém boku, dává tomuto tvrzení téměř za pravdu. Vzápětí však režisér přerušuje akci a nespokojeně říká: „Potřebujeme příběh! Každý film má příběh.“ Právě příběh, rutinní vyprávěnka o milostném trojúhelníku, ač zčásti podřízená anarchické povaze celého filmu, je jeho nejslabší částí, protože místy zpomaluje kadenci vtipů. I přesto jsou však tempo filmu a jeho „trvanlivost“ (schopnost oslovit i dnešního diváka) obdivuhodné. Cinefily pak jistě potěší odkazy na Občana Kanea (1941), Frankensteina (1931) či Záhadného pana Jordana (1941). V roce 1942 získal snímek kuriózním způsobem nominaci na Oscara pro nejlepší píseň. Nominovaná skladba Genea de Paula a Dona Raye „Pig Foot Pete“ totiž ve filmu vůbec nezazní – můžeme ji však slyšet v komedii Abbotta a Costella Keep ‘Em Flying ze stejného roku. Zdá se, že anarchie se z Hellzapoppin‘ dočasně přenesla i do americké Akademie filmového umění a věd. Milan Hain

32

kachní polévka duck soup Režie: Leo McCarey | USA, 1933 | 70' Scénář: Bert Kalmar, Harry Ruby / Kamera: Henry Sharp / Hrají: Groucho Marx, Harpo Marx, Chico Marx, Zeppo Marx, Margaret Dumontová, Raquel Torresová, Louis Calhern, Edmund Breese, Edgar Kennedy, Leonid Kinskey ad. Pětice typově stylizovaných sourozenců od studia Paramount. Dnes však považujeme (Groucho, Harpo, Chico, Zeppo, Gummo) poKachní polévku za jednu z perel marxovské cházejících z New Yorku začínala ve vaudevillu filmografie – a to i bez politických konotací. a díky své originalitě a také díky organizačním Přívlastek „anarchistický“, jímž bývá humor schopnostem matky Minnie dobyla i Broadway, bratří Marxů nejčastěji označován, má své ovšem již bez Gumma, jenž po začátku první hluboké opodstatnění. Marxovská anarchie světové války nastoupil do armády a jehož však nemá politický, nýbrž poetický charakter. poté natrvalo nahradil nejmladší Zeppo. Její záběr ovšem sahá mnohem dál a šíře než Po filmech Monkey Business (Opičárny) k pouhému nevázanému „blbnutí“ a chaotické a Horse Feathers (Koniny) už přišel první destrukci rekvizit, kulis a důstojnosti ostatních z vrcholných filmů bratří Marxů. Kachní protagonistů. Pakliže chápeme anarchii jako polévka se odehrává v miniaturním evropském boření všech možných pravidel, znamená to státě Freedonii, jejíž diktátor Rufus T. Firefly právě u bratří Marxů víc, než kdy který anar(Groucho), dosazený mecenáškou země paní chista mohl domyslet. Teasdaleovou (Margaret Dumontová), vyhlásí Humor bratří Marxů se navíc neomezuje jen z malicherných důvodů válku sousední Sylvanii. na popsaný způsob: v jejich filmech najdeme Do všeho se zapletou dva „špičkoví“ špióni dokonale čisté, klasické třístupňové gagy Chicolini (Chico) a Pinky (Harpo), najatí syl(v Kachní polévce například vtip s Harpovým vánským velvyslancem Trentinem. Pro oba vládním motocyklem se sajdkárou), humor kumpány však není problém kdykoli přeběhzaložený na přenesení slovních obratů do donout ke druhé straně… slovně převedené akce, shazování důstojnosti Nabízející se politicko-satirické významy našly „vážných“ protagonistů atd. (…) velkou diváckou odezvu až v době společenZdeno Kubina, text k Projektu 100/2002 ských otřesů v 60. letech, zatímco po pre(redakčně kráceno) miéře film propadl a způsobil odchod Marxů

33

Němý film  Silent Movie Režie: Mel Brooks | USA, 1976 | 87‘ Scénář: Mel Brooks, Ron Clark, Rudy De Luca, Barry Levinson / Kamera: Paul Lohmann / Hudba: John Morris / Hrají: Mel Brooks, Marty Feldman, Dom DeLuise, Sid Caesar, Harold Gould, Bernadette Peters, Barry Levinson, Howard Hesseman, Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Bancroft, Marcel Marceau, Paul Newman ad. Tři nerozluční přátelé – Mel LeGrace, jehož kariéru zničil alkohol, Vajíčko a Zvonek – mají úžasný nápad: natočit němý film. S tímto chvályhodným projektem se obrátí na filmové studio Big Pictures, jehož ředitel má ale v současné době nemalé potíže: vypadá to, že jeho živnost má v úmyslu převzít bezohledná firma Urvall & Schramst. Přesto ho záměr nadchne, obzvlášť když mu Vtipálek sdělí, že se pokusí pro film získat ty nejslavnější hollywoodské hvězdy. Mel a jeho přátelé se dají ihned do práce a po krátkém čase mají podepsanou spolupráci hned s několika umělci navýsost zvučných jmen, jako jsou Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelliová, Anne Bancroftová a nakonec také stále stejně mladý Paul Newman. Nejen ředitel Big Pictures, ale také syndikát Urvall & Schramst má vážné potíže, a proto se její šéfové snaží za každou cenu zjistit, co mají jejich konkurenti za lubem. Zvolí opravdu důmyslnou zbraň, ale bude jim to nakonec k něčemu?

Tenhle film je opravdu skvělý a výjimečný. Natočit němý film a ještě k tomu komedii, to je teda odvaha. Snímek je velká poklona celému němému filmu a jejich hvězdám. Ve filmu je samozřejmě jeden výborný mluvený gag, a to při odmítnutí mima Marcela Marceaua, který do telefonu řekne krátké, ale zdvořilé „NO!“. Jinak k filmu není co dodat, milovníci grotesek a Mela Brookse si přijdou na své. Poprvé se zde představí Mel Brooks v hlavní roli svých filmů, vtipné je obsazení bývalého Brooksova šéfa Sida Caesara do role šéfa studia a samozřejmě hlavně hvězdy, které hrají samy sebe. Brooks si z nich dělá neskutečnou legraci a paroduje jejich vlastní filmové postavy. V tomto filmu se poprvé představí další Melův oblíbenec Ron Carey. Zajímavé je obsazení spoluscenáristů Rudyho DeLucy a Barryho Levinsona do rolí Engulfo-Devourových patolízalů. Rudy deLuca se poté objevuje v dalších Brooksových filmech. Závěrečná scéna divoké honičky je celá převzatá z filmu Crazy House (1943).

34

Zásah v pravou chvíli  A Stitch in Time Režie: Robert Asher | Velká Británie, 1963 | 89' Námět: Henry Blyth, Jack Davies, Eddie Leslie, Norman Wisdom Kamera: Jack Asher / Hudba: Philip Green / Hrají: Norman Wisdom, Edward Chapman, Peter Jones, John Blythe, Wanda Ventham ad. Začalo to tak nenápadně: snahou Normana Pitkina, takto pomocníka v řeznickém krámě pana Grimsdalea, aby jeho šéf při loupežném přepadení nepřišel o svoje památeční zlaté hodinky. Pravda, ústa nejsou na takovou cennost zrovna ten nejlepší úkryt, ale kdo mohl tušit, že se panu Grimsdaleovi podaří ty cibule i s řetízkem spolknout? Leč stalo se, a zatímco Pitkin volá sanitku, hodinky v šéfově žaludku odtikávají poslední vteřiny jeho života. Pitkin je v tom samozřejmě úplně nevinně, ale nemůže nechat odvézt šéfa do nemocnice samotného. Co kdyby se mu tam nedostalo tak kvalitní a tak rychlé pomoci, jak si zaslouží? Někdo na to přece musí dohlédnout. Pitkinova představa o „dohlédnutí na správný chod věcí“ je ovšem poněkud svérázná. A nemocnici svatého Godrica, kam chudáka pana Grimsdalea sanitka odváží, čekají věci, které by si její ředitel, ctihodný sir Hector, nedovedl představit ani v nejbujnějších snech. Klaun a mistr slapstickových gagů Norman Wisdom již ve filmu Problémy v obchoďáku vytvořil typickou postavu malého človíčka stojícího proti celému světu a ztvárnil ho s jadrností a za pomoci taškařic jako z němých grotesek. Zásah v pravou chvíli zaznamenal největší divácký úspěch v celé Wisdomově kariéře a v době svého uvedení v Londýně lámal rekordy v návštěvnosti. Velkoměstská nemocnice a dobrácký nemotora – slibná kombinace pro crazy komedii.

Často se o některých komicích říká, že scény z jejich filmů jsou jako vystřižené z němé grotesky. O Zásahu v pravou chvíli Normana Wisdoma se dá říci pouze, že to je groteska, sice ne už němá, hodinu a půl dlouhá, ale je. Většina dialogů by se mohla vystřihnout a nahradit mezititulky a stejně tak propracovaný děj, nebyl silnou stránkou starých mistrů, jakožto není pana Wisdoma. Některé postavy mi přišly jak vystřižené z francouzských komedií, přesto je to komedie anglická, což je znát obzvláště v některých replikách.

35

GROTESKA PO ČESKU (… A SLOVENSKU)

36

Gagman Režie: JURAJ HERZ | ČSSR, NSR, 1987 Scénář: Juraj Herz, Boris Hybner / Kamera: Viktor Růžička / Hudba: Petr Hapka / Hrají: Boris Hybner, Jan Kanyza, Tereza Pokorná - Herz, Juraj Herz, Vlastimil Bedrna, Zdeněk Dítě, Helena Růžičková, Jiří Lír, Jaroslav Heyduk, Jan Přeučil, Gabriela Wilhelmová, Zdeněk Srstka, Josef Platz, Jiří Růžička ml., Radan Rusev ad. V polovině osmdesátých let přepsal Boris Hybner – inspirován pořadem televize Bayerische Rundfunk – do podoby filmového scénáře divadelní trilogii Gagman, Hvězdy, Pentimento, další tři díly v podobném duchu připsal a vstoupil do televizní budovy. Když se hodně dlouho nic nedělo, ujala se myšlenky produkční kancelář v NSR a projekt dojednala s bratislavským televizním studiem, které jej nechalo natočit na Barrandově jako zakázku. Tak tehdy vznikl Gagman. Distribuční práva k jeho rozšíření byla dosud poskytnuta přibližně do čtyřiceti zemí. Pro divadelníka Hybnera měla práce na filmu řadu překvapení. Chystali jsme se natočit němou grotesku o němé grotesce, odehrávající se ve fiktivní společnosti Gastone, volně inspirovanou hollywoodským němým filmem z prvních desetiletí tohoto století. První věta scénáře vždy zněla – Na věži baptistického kostelíka ukazovaly ručičky hodin půl páté... Když jsem se po dlouhé době objevil na barrandovské pláni, ten kostelík tam stál. Kdyby se mě někdy předtím zeptali, jaké má mít například dveře, asi bych se divil, o jaký kostelík jde, že o žádném nevím. Marná sláva, film má přeci jen jiné možnosti. Já jsem zvyklý platit divadelní výpravu a kostýmy ze svého, kdežto najednou jsem měl k dispozici filmové městečko. V divadle mi běžně sekunduje jeden strážník, teď jsem jich mohl mít padesát. Řekl bych, že jsme neměli jen dvě věci: kalifornské slunce a čas. (Kino 1987)

Juraj Herz natočil poctu slavné etapě raných grotesek jako šestidílný televizní seriál, ve kterém uplatňuje své klasické vyprávěcí a výtvarné postupy, v nichž dominuje smysl pro groteskno, kabaretní stylizace a panoptikální vidění s přídechem prvorepublikové nostalgie a melancholie němé grotesky. Pavel Bednařík

37

happy end Režie: Oldřich Lipský | ČSSR, 1966 | 71' Scénář: Oldřich Lipský, Miloš Macourek / Kamera: Vladimír Novotný / Hudba: Vlastimil Hála / Hrají: Vladimír Menšík, Jaroslava Obermaierová, Josef Abrhám, Bohuš Záhorský, Stella Zázvorková, Josef Hlinomaz, Jaroslav Štercl, Helena Růžičková, Martin Růžek, Miloš Macourek, Jiří Steimar, Bedřich Prokoš, Mirko Musil ad. O žánru filmové komedie by se v kontextu české kinematografie nemohlo psát, aniž by se nezdůraznilo jméno Oldřicha Lipského. Pelhřimovský rodák (1924) již jako dvacetiletý inklinoval ke „komediantství“. Coby herec se zapojil do místního ochotnického divadla Mladá komedie a i když po válce započal studium na pražské filozofické fakultě, amatérského divadelnictví se nezřekl. Naopak poměrně záhy dráhu studenta opustil a dal přednost umělecké dráze. Stál při vzniku Divadla satiry, zapojil se nejprve herecky, později jako režisér a následně dokonce jako umělecký ředitel. Divadlo pro něj ve skutečnosti, jak se o pár let později ukázalo, znamenalo „pouze“ vhodný odrazový můstek k filmu. V roce 1949 získal práci scenáristy a asistenta režie na Barrandově. Hned svým prvním režijním debutem Cirkus bude (1954) předznamenal své budoucí směřování a získal na svoji stranu nemalý počet nadšených diváků. Fascinaci cirkusem zužitkoval ještě třikrát, pro většinu jeho filmových počinů však byla důležitější sympatie s klaunstvím, humorem mnohdy absurdním, vstřebávajícím jak prvky klasické grotesky, tak i amerických bláznivých komedií, tzv. screwball comedies. Za opravdový start filmové kariéry lze považovat rok 1964, kdy na plátna kin vstupuje Limonádový Joe aneb Koňská opera, dodnes oblíbená a nezestárlá parodie amerických westernů. Lipského film dokázal, že i čeští filmaři uměli zvládnout formu, která jim až na několik ojedinělých výjimek (např. Pytlákova schovanka Martina Friče) nebyla vlastní. Skloubení zvládnutého řemesla s narativní strukturou, vše zastřešeno pravidly konkrétního, navíc amerického, žánru bylo v tehdejším Československu nevídaným zjevem. Pro Oldřicha Lipského to navíc byl pouze začátek. Už o dva roky později vzniká Happy End, snímek, jenž (nejen) v české kinematografii nemá obdoby.

Lipský navazuje dlouholetou spolupráci se spisovatelem Milošem Macourkem. Happy End není na rozdíl od Joea či dalších Lipského filmů parodií na konkrétní žánr, ale lze jej brát jako parodii na zažité filmové postupy, tradiční dramaturgii, a tedy i skladbu vyprávění. Snímek začíná koncem a směřuje k začátku, veškeré scény jsou puštěny zpětným chodem a při dialozích tedy předchází otázce odpověď. Mohlo by jít pouze o formální experiment, kdyby si Lipský s Macourkem „nepohlídali“ i samotný příběh. Ten totiž v jejich podání funguje v obou směrech – tak, jak si jej divák skládá v mysli (od bodu A k bodu B), ale i tak, jak nám jej filmaři a voice over ústřední postavy předkládají (od bodu B k bodu A). Dialogy dostávají nových významů, události se otáčí do absurdity (pohřeb člověka předchází jeho zrození, zatímco porod předznamenává zmizení člověka, jeho smrt). Happy End svého času zůstal takřka nepovšimnut, většího zájmu se mu bohužel nedostalo ani do dnešních dnů. V televizním vysílání se objevuje jen výjimečně. Neveselý osud filmu je v přímém kontrastu s jeho kvalitami a groteskní atmosférou. Happy End totiž bezesporu patří mezi nejvydařenější počiny Oldřicha Lipského a v komediálním žánru české kinematografie stěží můžeme najít jemu podobné snímky, které by tak nápaditě zpracovaly příběh a přitom navíc využily atributy americké grotesky. Lukáš Gregor

38

krvavý román Režie: JAROSLAV BRABEC | ČR, 1993 | 99' Námět: Josef Váchal / Scénář: Jaroslav Brabec, Georgi Ivanov / Kamera: Jaroslav Brabec / Hudba: Jiří Šust / Hrají: Rudolf Hrušínský ml., Barbora Hrzánová, Veronika Freimanová, Jitka Asterová, Raoul Schránil, Jakub Saic, Vladimír Marek, Josef Kemr, Martin Dejdar, Jiří Bartoška, Ondřej Pavelka, Josef Hrubý, Otto Ševčík ad. Parodie a žánrový pastiš uznávaného kameZajímavým přínosem nicméně zůstává snaha ramana Jaroslava Brabce je jeho celovečerním realizovat film jako poctu k blížícímu se stému režijním debutem a osobitou poctou jak dějivýročí kinematografie a pojmout jednotlivé nám kinematografie, tak komunisty zatracoepizody v duchu kapitol vývoje filmové řeči. vané poetice osobitého výtvarníka, typografa Oficiální text v distribuci tento pokus v době a spisovatele Josefa Váchala (1884–1969). premiéry v roce 1992 uváděl mimo jiné takto: Scénář vychází z výtvarníkova nejznámějšího „Zájem autorů se soustřeďuje především a nejdostupnějšího díla Krvavý román (půna období němého filmu, procházka dějinami vodní vydání 1924, reedice 1969), který mohl kinematografie pokračuje přes nástup vyjít (ačkoliv cenzurován) ještě za totalitního zvukového filmu až do současnosti (autorský režimu. Nezbývá než litovat, že se takto film 60. let, moderní horor), formálně tu neprosadilo na veřejnosti jiné Váchalovo dílo, najdeme např. využití techniky tónovaného jako třeba největší novodobá česká kniha Šufilmu). Všestranná parodie prolíná barvitou mava romantická a umírající, Ďáblova zahrádka, dějovou změť s příběhem autora (Váchala/ Mystika čichu nebo Mor v Korčule. Paseky), komentujícího a vytvářejícího svou Krvavý román na rozdíl od nich nehýří knihu, a rozštěpeného navíc v ději do postav barevnými dřevoryty ani atypickým knižním Fragonarda a Mistra. Stejně jako u Váchala formátem. Jeho černobílé expresionisticky vstupuje do fikce stále silněji realita, aby laděné dřevoryty jako by přímo předurčovaly se jediným „šťastným koncem“ ukázalo být stylizovat filmovou adaptaci v duchu němého hotové umělcovo dílo.“ Krvavý román ovšem expresionistického díla. Také pasáže, jimž dal není první adaptací slavného Váchalova textu, Brabec vzhled imitace Kabinetu dr. Caligariho, již dříve se jej pokusili, sic na amatérské z celkového dojmu vycházejí jednoznačně nejúrovni, adaptovat umělcovi příznivci sdružení lépe. Samotná předloha psaná Váchalem jako v nakladatelství Paseka v čele s Ladislavem esence toho nejryzejšího krvavého – černého Horáčkem, bohužel jejich verze není veřejnosti nebo lidového románu bravurně pracuje s předostupná, takže Brabcovo dílo zůstává zatím chodem časoprostorových rovin a jednotlivé jediným známějším pokusem (zcela v duchu kapitoly střihem přeskakující od jednoho komerční kinematografie) uvést Josefa Váchala extrému k druhému, jako by vypadly z oka do světa hraného filmu, podobně jako je to avantgardní snaze rozbít běžný styl vyprávění. v případě Váchalova rivala filozofa Ladislava To se ve filmovém zpracování podařilo asi Klímy a Němcova groteskního hororu V žáru nejméně, stejně tak Brabec vynechal Váchalův královské lásky (1990). záměr obhájit krvák jako filozofický fenomén. Martin Jiroušek Na stříbrném plátně tak zbyla sice efektní, ale ve srovnání s knihou značně povrchní podívaná.

39

Pavel Taussig: Groteska v Čechách + Chyťte ho! Režie: karel lamač | ČSSR, 1924 | 38' Námět: Václav Wasserman, Karel Lamač / Scénář: / Kamera: Otto Heller / Hrají: Karel Lamač, Anny Ondráková, Theodor Pištěk st., Antonie Nedošinská, Martin Frič, Bedřich Veverka, Vladimír Majer, Jan W. Speerger, Mario Karas, Jiří Hron, Máňa Ženíšková, Ferry Seidl ad.

Bláznivá komedie, natočená ve stylu amerických grotesek. Sochař Johnny Miller se vrací s opilými přáteli po večírku domů a sází se, že najde cestu i poslepu. Místo domů se však dostává na hřbitov, kde se schází tlupa zlosynů vedená lupičem Ransdorfem. Protože má Johnny přes ústa ještě šátek, jímž měl předtím zavázané oči, lupiči ho považují za jednoho ze svých a pověřují ho vyloupením vily Franka Sellinse, poručíka zámožného sirotka Lilly Wardové. Dojde k mnoha humorným zápletkám, při nichž poručík například žádá, aby domnělý lupič Johnny ukradl věno jeho schovanky se slibem, že se spolu o lup rozdělí. Johnny se však do Lilly zamiluje a domluví se s ní, že věno opravdu ukradne. Do toho se zaplétají praví lupiči a praví policisté. Lilly je unesena, ale Johnny ji v posledním okamžiku zachrání a vezme ji do své náruče. (Český hraný film 1898–1930)

Projekci středometrážního archivního snímku Chyťte ho!, rarity české kinematografie z němé éry, uvede přední historik českého filmu, Pavel Taussig, který mimo jiné spolupracoval na seriálu Úsměvy českého filmu a podílel se na vydání publikací věnovaných meziválečné české kinematografii, např. Hvězdy českého filmového nebe, Filmový smích Jiřího Menzela, Hašek a film aneb Film a Hašek a dalších. O hudební doprovod ke snímku Chyťte ho! se postará Jiří Hradil. Pavel Bednařík

40

Peníze nebo život Režie: jindřich honzl | ČSR, 1932 | 95' Námět: Jiří Voskovec, Jan Werich / Scénář: Jindřich Honzl / Kamera: Václav Vích / Hudba: Jaroslav Ježek / Hrají: Jiří Voskovec, Jan Werich, Hana Vítová, Ljuba Hermanová, Eliška Pleyová, Theodor Pištěk st., Theo Amady, Jaroslav Vojta, Jaroslav Hurt, Marie Grossová, Vladimír Majer, Jan W. Speerger, Jaroslav Průcha ad.

Proti útočnosti divadelního Caesara, v němž se poprvé v díle V+W rozezněla politická nota, se druhý film Osvobozených Peníze nebo život (1932) musel zdát krokem zpátky, i když ani jemu nebyla sociální a politická angažovanost zcela cizí. V+W si uvědomili, že hlavním nedostatkem jejich prvního filmu byl příliš složitý děj. Proto osnovu druhého filmu vypracovali co nejjednodušší a soustředili se na rozvinutí mnoha komických situací. Poučili se v tom nejen od tvůrců americké grotesky, ale i u René Claira, s nímž se shodli tak dokonale, že museli původní verzi scénáře přepracovat, protože jeho hlavní zápletka s dvěma trestanci, z nichž jeden uteče z vězení a zbohatne, zatímco druhý je po čase propuštěn jako naprostý chudák, se objevila v Clairově filmu Ať žije svoboda!, který při práci na scénáři ještě nemohli znát. Tonda (Werich) byl bídou dohnán ke krádeži, Pepík (Voskovec) se bohatě oženil, s penězi však nevyženil manželské štěstí, ale nepříliš věrnou manželku (Eliška Pleyová) a hordu příbuzných, kteří jej málem dohnali k sebevraždě. Takže se nakonec ukázalo, že bohatý Pepík na tom nebyl o nic lépe bež chudák Tonda. Kolem této základní myšlenky rozvinuli divokou honičku za ukradeným šperkem, který po způsobu němých grotesek podstrkával jeden druhému.

Ježek se blýskl parodickými nástrojovými charakterizacemi Pepíkových příbuzných. Pro scény „vodní komiky“, k níž autory inspirovaly americké grotesky, složil valčík Rej vážek, v interpretaci Hany Vítové a Ljuby Hermanové zaznělo proslulé blues Život je jen náhoda, později opakované ve hře Svět za mřížemi, honičku za ukradeným šperkem doprovodil skladbou Biguine Hydroplan. V+W v granátnických uniformách pochodovali při Pochodu stoprocentních mužů. Ústřední píseň, podle které byl film nazván, optimisticky ujišťovala diváka, že život je krásný, „i když teče do bot.“ Luboš Bartošek: Náš film. Kapitoly z dějin (1896–1945). Mladá fronta, Praha 1985. str. 286–7

41

pražská pětka Režie: Tomáš Vorel | ČSSR, 1988 | 97' Scénář: Tomáš Vorel, David Vávra, Čestmír Suška, Lumír Tuček, Michal Caban, Tomáš Hanák, Jiří Burda / Kamera: Roman Pavlíček, Antonín Wieser / Hudba: Karel Babuljak, Pavel Richter, Standa Diviš, Roman Kopřivník ad. / Hrají: Eva Holubová, David Vávra, Tomáš Vorel, Čestmír Suška, Aleš Najbrt, Tereza Wiechová, Zdeněk Marek, Radim Vašinka, Šimon Caban, Tomáš Hanák, Jana Kušiaková, Radek Uhlíř, Milan Šteindler ad.

Tomáš Vorel patří do generace filmařů, která začala tvořit ve druhé polovině 80. let. Upozornil na sebe již svými studentskými filmy (například Kašpárek, ING.) a dokumentárně laděným snímkem Ze života popelnic – mimochodem oblíbený motiv popelnice hraje roli téměř ve všech jeho filmech. V roce 1989 dostal Vorel nabídku vytvořit několikaminutové klipy přibližující tvorbu známé pětice avantgardních pražských divadel – Mimoza, Kolotoč, Vpřed, Křeč a (dnes nejznámější) Sklep. I když film doprovázely výrobní problémy, vznikl nakonec dlouhometrážní film s pěti povídkami navzájem propojenými komentářem Milana Šteindlera, parodujícího socialistické moderátory. Nejblíže ke grotesce, jak ji známe z klasické němé éry, má jednoznačně povídka Směr Karlštejn, vytvořená pantomimickou skupinou Mimoza (členy tohoto seskupení byli třeba Světlana Nálepková, Martin Dejdar, Václav Upír Krejčí a další). Obsahuje většinu typických groteskních prvků – ať už využití záměrně zrychlených pohybů nebo hru akustických ruchů. Postavy zde nemluví, vydávají jen obtížně identifikovatelné zvuky, čímž je povídka předobrazem pozdějšího Vorlova Skřítka z roku 2005. Rovněž režisérem hojně využívané téma zneuctívání národních tradic a kritika maloměšťáctví se již v jeho povídce Směr Karlštejn objevuje.

Zbylé povídky se sice za klasickou grotesku dají považovat jen stěží, avšak atributy tohoto žánru nalezneme i zde. Bersidejsi výtvarného divadla Kolotoč nám v pomalém tempu ukazuje různé hrátky masek, světla a stínu a plně využívá optických možností filmu jako média. Podobnou se jeví povídka Barvy baletní skupiny Křeč. Využívá postupů futurismu a surrealismu, fantazie je na prvním místě a (jak již název napovídá) hlavní roli zpodobňuje hra barev. Tematicky v této povídce Vorel tepá do všeobecné anonymity a odcizení.

42

Parodii na budování a vzorně pracující dělníky dotáhl do dokonalosti Tomáš Vorel ve filmu Kouř, ale jednotlivé aspekty tohoto tématu obsahuje již Oldův večírek, který má „na svědomí“ recitační skupina Vpřed. Primitivní rýmy a kýčovité písničky se vysmívají nejen době, ale i konzumu jako takovému. Legendární se stala povídka poslední, Na brigádě. Objevují se zde patrně všichni herci divadla Sklep. Jedná se o nepokrytou parodii na melodramata, budovatelské filmy a mládež milující práci. Mladé lidi konfrontuje režisér s typicky americkým hrdinou, jenž do jejich myslí a do srdce mladé zapálené učitelky vnáší díky svým písním pochyby. Mnoho situací vyznívá groteskně, v čele s díky večerní rvačce kompletně zbořenou hospodou.

Groteskní prvky Pražské pětky nejsilněji představuje absence klasického mluveného slova – to se vyskytuje jen v povídce Na brigádě, ale i zde hlavní hrdina jen zpívá, a především pak nevídaná hravost, obsažena téměř ve všem, co se na plátně odehrává. Tu nejlépe vystihuje dvojice povídek, kde se eliminuje cokoliv třeba jen vzdáleně připomínající klasickou naraci, a sice Bersidejsi a Barvy. V Pražské pětce se objevilo (často jen mihlo) velké množství v té době ještě neznámých nebo jen málo známých herců. David Vávra, Martin Dejdar, Jaroslav Dušek, Eva Holubová, Tomáš Hanák nebo Jiří Krytinář. Její nepopiratelný význam však spočívá především v absolutní originalitě a odlišnosti od všeho, co měli tehdejší diváci možnost v kině vidět. Vorlovo tvrzení, že diváci chodili z kina rovnou na Staroměstské náměstí (film se promítal v listopadu 1989), možná taktéž není zcela smyšlené a přehnané. Ivo Michalík

43

Tomáš Vorel: krátké filmy V pásmu budou uvedeny filmy: Zákon samurajů | Rychlé šípy zakládají klub | Kašpárek | To je můj Láďa | Ze života popelnic | Dáreček | ING Režie: TOMÁŠ VOREL | ČSSR, 1978–1985 | 90'

Vorel je zřejmě autor, zakopávající o inspiraci, ať pohlédne nebo sáhne na cokoli. Jeho nápady i jejich provedení jsou originální a výsostně vkusné, dokonale vypráví obrazem a zvukem, skvěle cítí rytmus, komično situace, lidského obličeje, siluety, gesta, předmětu (Galina Kopaněva)

Prvním regulérním filmem Tomáše Vorla je Zákon samurajů z roku 1978, kdy jeho režisérovi bylo jednadvacet let. Jde o parodii na klasické japonské drama, jak je známe v podání Mistra Kurosawy, ale parodii nanejvýše laskavou, která prozrazuje okouzlení a obdiv. (…) Druhým dochovaným snímkem režiséra Vorla je barevný „komiks“ Rychlé šípy zakládají klub. Základní problém všech amatérských filmařů – totiž jakým trikem vyřešit zvukovou stopu, na jejíž kontaktní či postsynchronní snímání nejsou technické ani finanční prostředky – byl vyřešen jednoduše. Rytmus filmu a nakonec i jeho metráž, je stanovena „Bugatti stepem“ Jaroslava Ježka. Třetím filmem v pořadí byl film Kašpárek, který Tomáš Vorel natočil opět ve spolupráci s Divadlem Sklep v roce 1980. V titulní roli se objevil budoucí režisér a Vorlův generační souputník ze Sklepa Milan Šteindler, poprvé s atributem všech následujících skřítků (Výlet na Karlštejn, Kamenný most, Skřítek), kterým je dlouhá, plandající čepička. (…) Posledním amatérským filmem Tomáše Vorla byl krátkometrážní To je můj Láďa, který se zachoval až v oné dokonalejší podobě, jakou dostal na střihačském pultu FAMU. Příběh je zde již složitější: Paralelní montáží nám je představen jeden den mladé, vdané, uštvané ženy (Eva Holubová), naplněný sháněním nákupů. Ve druhé rovině nahlížíme do jejího zidealizovaného soukromí, kterému dominuje manžel Láďa, kulturista. (…)

Prvním školním filmem byl vysoce stylizovaný paradokument s názvem Ze života popelnic. Z původně jednoznačného úkolu, který stanovil „zachycení libovolného výrobního procesu“, se vyvinula triková hříčka, využívající techniky pixilace – jednoduché techniky animace neživých předmětů, ale i lidí. (…) Dáreček se jmenuje studiové cvičení ze druhého ročníku, které mělo podle zadání exponovat krátkou komorní scénku a vtipně ji vypointovat. (…) V roce 1985 vznikl stěžejní Vorlův studentský film s názvem ING., který byl v letech 1989–1990 rozpracován do celovečerního Kouře. Velkoryse pojatý půlhodinový taneční a recitační děj filmu se odehrává v prostředí komplexu kancelářských budov – pokud jde o pracovní scény – a na nábřeží – scény lyrické. David Holub

44

ctibor turba uvádí | Traja chrobáci Režie: ján roháč | ČSSR, 1978 | 49' Scénář: Jan Kratochvíl, Ctibor Turba / Kamera: Jiří Lebeda / Hudba: Petr Skoumal / Hrají: Bolek Polívka, Ota Jirák, Josef Dvořák Půvabnou klauniádu s Josefem Dvořákem, Bolkem Polívkou a Otou Jirákem natočil podle námětu Ctibora Turby a Jana Kratochvíla slovenský režisér Ján Roháč v roce 1976 a patří k pokladům československé televizní tvorby. Nápad a jádro libreta vzniklo v roce 1975 v Dánsku, kde autoři pracovali jako námezdní mimové v kodaňském pouličním divadle. Po návratu do ponuré a otrávené Prahy se věci ujal režisér Roháč, jediná optimistická a zábavná bytost v tehdejší Československé televizi. Postavil trojici Polívka-Jirák-Dvořák, která se zmocnila této mimické grotesky s nadšením. Společným úsilím vznikl pořad, který rok po svém vzniku dostal cenu na televizním festivalu pořadů pro mládež Prix de Jeunesse v Mnichově. Tento vznik se neobešel bez problémů. Nebyly kupodivu politické, ale ryze umělecké. Boj se strhl kolem dekorací. Známý a dodnes milovaný brněnský výtvarník navrhoval dekorace malované, Roháč chtěl gigantické doslovné zvětšeniny. Výtvarnou verzi označil za „bábkové divadlo“, což byl z jeho úst ortel smrti.

Ota a Pepa se dřeli s opravdovým čtyřmetrovým teploměrem, pětimetrovou zápalkou a dva metry vysokým hrnkem na čaj. Boj se zdivočelou kukačkou, vyrážející ze své garáže v hodinách, byl opravdový a Otův pobyt v chladnoucím čaji v hostivařských ateliérech byl zdraví opravdu nebezpečný. Spor o dekorace měl tragikomickou dohru – rozzuřený výtvarník dal Roháče k soudu za plýtvání veřejnými prostředky. Pořad byl završením zlaté éry „pofialkovské“ groteskní pantomimy a na dlouhou dobu jediným povyražením svého druhu. Jeho reprízy jsou přijímány s potěšením a obdivem a autoři by byli samozřejmě polichoceni, kdyby se Traja chrobáci stali naším vlastním Mrazíkem pro další a další generace českých a samozřejmě slovenských televizních diváků… Archiv ČT

45

ctibor turba uvádí | Giro de vita Režie: ctibor turba | ČR, 2001 | 50' Kamera: Jakub Nosek / Hrají: Zuzana Stivínová, Natálie Slováčková, Adéla Stodolová, Jiří Bilbo Reidinger, Jiří Sova, Jiří Laštovka ad.

„Cyklistická komedie v kole, o soužití kolem a na kolech. Úsilí až do naprostého vyčerpání a zdeptání soupeře a nakonec stupně vítězů…“ Pantomimická cyklogroteska – filmová verze divadelního představení. Divadlo AHA! ve filmu Giro di vita neboli Kolo života je závod, ve kterém i vítězové jsou poraženými. Ve filmu neuslyšíte téměř jediného slova. Je to totiž pantomimická groteska, klaunérie na kolech. Představí se v ní 5 závodníků, kteří ze závodu sběhnou, aby vystoupili pro publikum svého srdce a trochu si oddechli. Ukáží své pravé já jako tanečnice, barová zpěvačka, hospodský zpěvák, cirkusový klaun a loutkář. Avšak kolo života a kola bicyklů se točí dál a závodníci musí zpět do závodu o život. A co čeká na vítěze na stupních vítězů? Budete se popadat za břicha, ale zároveň vás bude mrazit v zádech! Jedná se o televizní zpracování divadelního představení, zejména jeho pouliční podoby. Film se natáčel v Nečtinách a přilehlých kaolinových dolech.

Ctibor Turba Narozen 1944. Český nonverbální herec, mim, choreograf, scenárista, režisér, pedagog a významný představitel české pantomimy. Jedná se o velmi významnou a světově uznávanou divadelní osobnost českého nonverbálního divadla. Spolu s Borisem Hybnerem se stal koncem 60. let spolutvůrcem nového proudu, který se vymezoval vůči klasické marceauovské pantomimě představované tvorbou Ladislava Fialky. Přijal postupy činohry, filmové grotesky, cirkusu, commedie dell´arte a dalších zdrojů. Jeho herectví vychází jak z tradic cirkusových klauniád tak z tradic absurdního dadaistického stylu. Je spoluzakladatelem Pantomimy Alfreda Jarryho a v roce 1997 založil netradiční pražské divadlo Alfréd ve dvoře. Turba i jeho žáci šíří slávu českého divadla na mnoha akcích a festivalech v zahraničí, kde je váženou divadelní osobností.

46

PojĎte, pane, budeme si hrát V pásmu uvidíte jednotlivé díly první série: Potkali se u Kolína | Jak jeli k vodě | K princeznám se nečuchá | Držte si klobouk | Jak jedli vtipnou kaši | Jak šli spát Režie: BŘETISLAV POJAR | ČSSR, 1965–1967 | 60' Námět: Ivan Urban / Scénář: Ivan Urban, Břetislav Pojar / Režie: Břetislav Pojar / Kamera: Vladimír Malík / Mluví: Rudolf Deyl, ml. Rok 1965 se v Pojarově filmografii nese ve znamení seriálu Pojďte, pane, budeme si hrát!, jehož natáčení probíhalo s odmlkami až do roku 1973 a který dodnes patří mezi nejoblíbenější večerníčky mezi dětmi i dospělými. Pro fantastické příběhy dvou medvídků-bratrů, staršího, všemi mastmi mazaného, a mladšího, naivního snílka, vytvořili tvůrci originální techniku, umožňující nekonečné metamorfózy bez ohledu na fyzikální zákony. Technika poloplastické (reliéfní) loutky, kterou Pojar se Štěpánkem pro medvídky zvolili, spočívá v podélném rozříznutí loutky a její animaci na skle. Díky tomu se může loutka bez omezení rozkládat a skládat do nových tvarů podle toho, na co si medvídci zrovna hrají – v průběhu jednoho dílu se postupně mění na lokomotivu, auto, balón, hrnec a jindy zase na koně, býka a toreadora. Velký úspěch první série filmů vedl Pojara a jeho spolupracovníky k vytvoření dalších dílů seriálu pod souhrnným názvem Kdo to hodil, pánové?, ve kterém dostala medvíďata v každém z dalších pěti příběhů nového partnera. Jejich hravý dialog tak dostal nový půdorys i impulzy – medvídci se dohadují o totožnosti nově příchozího a odhalují jej, jeho zlozvyky a špatné vlastnosti. Luštění záhady podněcuje jejich fantazii a zároveň vnáší do seriálu prvek poznání a zřetel výchovný.

Groteskní prvky jsou především součástí nikdy nekončících metamorfóz, které jsou extrémní fyzickou akcí, neproveditelnou v reálném prostředí se skutečnými herci. Společně s karikovaným komentářem Rudolfa Deyla mladšího tak seriál Potkali se u Kolína naplňuje maximální podobu grotesky v českém animovaném filmu snoubenou s výsostnou výtvarnou originalitou návrhů loutek Miroslava Štěpánka. Groteskní stylizace je v seriálu naplňována neustálým nerovným bojem přístupů a fantazie obou medvědů (příznak „partnerství“ v klasické grotesce), aniž by kterýkoliv z nich přišel k fyzické újmě či ponoukal diváka k zlovolným činům. Veronika Klusáková, Pavel Bednařík

47

POSTMODERNÍ GROTESKA

48

MARTIN JIROUŠEK: GROTESKA VS HOROR Kinolektorát

Komponovaný pořad věnovaný odvěkému přátelství groteskní tematiky s hrůzostrašným žánrem. Vycházíme z duchu literární tradice Edgara Allana Poea, Gogola, Hoffmanna nebo Bulgakova, kteří pěstovali grotesku i horor jako stylově ideální literární žánr, a pokusíme se najít adekvátní srovnání se světem filmového hororu, satiry nebo také parodie. Nevyhneme se ani lákavému srovnání prvků němé filmové grotesky se stylem postmoderního hororu od konce 70. let minulého století do současnosti, kde vedle krvežíznivých monster s klidem zaregistrujeme slovutnou dortovou bitvu nebo situační křepčení v tratolišti krve à la slapstick. Jedním z typických současníků vycházejících z tradice němé grotesky může být například Peter Jackson díky svým bizarním hororovým komediím z přelomu 80. a 90. let minulého století, v nichž se inspiroval například tvorbou Bustera Keatona. Groteskno a komika obecně (například motiv klauna jako husí kůži nahánějícího monstra) tvoří s hororem spojité nádoby prakticky od doby svého vzniku, nebo přesněji od doby objevení fenoménu skrytých maleb v jeskyních (abychom dostáli autentické definici tohoto způsobu vyjádření). Něco bizarního, ukrytého před denním světlem, a zároveň něco hluboce kontrastujícího s předem exponovaným prostředím, skrytá krása a rozkoš objevitele s neblahými důsledky či následky porušení přirozeného řádu. Groteska v duchu expresionisticky vypjatého reje emocí, gest, destrukce těla, balet v krvavé louži.

A také černý humor, škleb, křik marně volající po přirozeném návratu stavu věcí. Groteska spíše jako hororový prvek, něco jako duch mrtvého v tragédii à la Hamlet nebo Váchalova historicko-literární předmluva ke Krvavému románu. Děs nahánějící groteska ze ztráty sebeovládání ve filozofických anabázích Ladislava Klímy a groteska jako šokující proměna fádního světa zmechanizované reality. A hodně dadaismu v němém filmu, Fantomas, Upíři, Lon Chaney a další ve skrytu duše okouzlující Zrůdy vítězící nad krásou a leskem tradičních hodnot. Ale také: Nič nekrváca večně (2003). Martin Jiroušek

49

národ sobě aneb České moře v 18 přílivech Režie: Jan Gogola ml. | ČR, 2004 | 89' Scénář: Jan Gogola ml., Pavel Klusák / Kamera: Vladan Vála / Hudba: Zdeněk Marek / Hrají: Zuzana Stivínová, Eva Holubová, Luděk Sobota, Petr Marek, Jiří Krejčík, Jaroslav Dušek ad. Národ sobě patří k nejoriginálnějším a zároveň nejrozporuplněji přijímaným českým filmům poslední dekády. V předchozích autorských dokumentech Gogola výjevy a situace před kamerou vtipně inscenoval, rozmlouval s lidmi a snažil se je „podivnými“ otázkami, podobně jako Karel Vachek, vybočit z jejich myšlenkového stereotypu a pokoušel se je tím přimět uvažovat jinak. Tyto promluvy esejisticky proplétal (Nonstop, Panelák je kamarád) v jeden, i když větvící se, asociativní proud. Jiné jeho filmy lze naopak vnímat takřka jako hrané (Deník babičky Němcové, Panenka proti zbytku světa). V těchto až uměle vystavěných filmech autor čeká na drobné „chybičky“, přeřeknutí, inscenační klopýtnutí nebo jiné náhody, které přítomnost před kamerou zautentičťují. Podobně je tomu i v režisérově hrané celovečerní prvotině. Prostorovým a významovým středobodem „streetmovie s návodem na použití“, jak zní podtitul filmu, je Národní třída, její nejbližší okolí, lidé – postavy s tímto místem spojené a obsah slova národ, resp. národní. Neustále procházející se kamera v reálném čase potkává a posléze opouští množství postav, jejichž výstup zasazený do ulice má často blízko k happeningu či performanci. Z Národního divadla vyjde herečka Zuzana Stivínová a kolemjdoucí přesvědčuje, že je vlnou. Dění ze střechy divadla sleduje věčně lamentující Jiří Krejčík, z jehož tvorby je ve filmu připomenuta Božská Ema, jakožto lék na předpis. Česká filharmonie sedí ve fracích v pramičkách na Vltavě a preluduje stejnojmennou skladbu. Mezi nimi vesluje Lukáš Pollert a hovoří o prodeji olympijských medailí. Před kavárnou Slávie běží nahá dívka a uvnitř se komik Luděk Sobota brání nařčení filmového historika Jana Svobody z toho, že by byl filmovou postavou. V knihkupectví se pohybuje „oživlá báseň“ v podání veršujícího Jaroslava Duška. V kabrioletu se přiřítí rozverná „bratrská“ dvojice Charlie Chaplin a Adolf Hitler, aby ukradli film, který sledujeme…

Na rozdíl od předchozích Gogolových děl, v nichž autor vzbuzoval dojem sebejisté a do detailu dotažené koncepce, působí Národ sobě místy příliš ochotnicky a neumětelsky. Jako by režisér neudržel film pevně v rukou. Ten si pak žije anarchisticky po svém, aniž by se na kohokoliv či cokoliv ohlížel. Dadaistická otevřenost je pro něj osvobozením i hrobem zároveň. Jako diváci jsme neustále konfrontováni s novou situací, nic se neodvíjí, jak jsme navyklí z jiných filmů. Hravost a metaforičnost, hra se slovy, situacemi, filozofujícími významy a asociacemi, hra s filmem jako takovým patří k základním principům Gogolovy tvorby. K žánru grotesky odkazuje nejen přítomností Chaplina nebo šlehačkové bitvy, ale zejména permanentní situačností děje, která umožňuje jakoukoliv proměnu, zejména v rovině intelektuální. Ve zmíněné situačnosti, autentičnosti a důrazu na přítomnost tvůrce hledá neobvyklé souvislosti a nevšední pohledy na dění kolem nás a vybízí diváka, aby se pokoušel vidět věci podobně odlišně, tedy s jiným, doposud nemyšleným významem. Miloš Kameník

50

Roy Andersson: Reklama a groteska Švédský režisér Roy Andersson (narodil se roku 1943 v Göteborgu) natočil během své dosavadní filmové kariéry pouhé čtyři celovečerní filmy, pár krátkometrážních snímků a řadu ceněných reklamních spotů. Krátce po absolvování Švédského filmového institutu debutoval filmem stylově atypickým pro celou jeho následující tvůrčí dráhu – Milostný příběh (En kärlekshistoria) získal v roce 1969 Zlatého medvěda na MFF v Berlíně a uspěl i u diváků. Pro Anderssona však tyto úspěchy byly pouze popudem k dalšímu hledání způsobů vlastního filmového vyjadřování. V následujícím filmu Giliap (1975) již vyměnil jemný úsměv za černý humor, procítěnost a citlivost nahrazuje bolestivou lakoničností a nekompromisností. Kamera ustává v pohybu, stejně jako postavy v rámci mizanscény. V rozvíjení této svébytné filmové poetiky však Andersson pokračoval následující čtvrtstoletí pouze svými počiny na poli reklamy (a občasnou krátkometrážní tvorbou) – od roku 1981 pod hlavičkou vlastní produkční společnosti Studio 24. Velmi záhy se v této oblasti stal jedním z nejoceňovanějších tvůrců. Jeho reklamy jsou vlastně předchůdci statických mikropříběhů, z nichž se skládají jeho dva dosud poslední celovečerní filmy (Písně z druhého patra – Sånger från andra våningen, 2000; Ty který žiješ – Du levande, 2007). Nehybný rám, minimální pohyb uvnitř záběru, protagonisté často komentující svůj osud přímo do kamery, sociální podtón, černý humor, absurdita, surreálnost, výrazná groteskní pointa… to jsou základní prvky Anderssonovy poetiky. Ačkoliv se jeho současná hraná tvorba pohybuje na hranici surreálna (ale bývá též spojována například s Kafkou), ve své podstatě čerpá z pečlivého pozorování všednodenních situací a jejich případných absurdních konsekvencí.

V Anderssonových smutných komediích na první pohled převládá pocit smutku, deziluze či dokonce apokalyptičnosti. V duchu vlastního přesvědčení, že tíživé chvíle musíme překonávat humorem, zaplňuje své obrazy plné zdánlivé beznaděje absurdním humorem a výraznými groteskními prvky. Pokud je situace zakončena situační pointou (například tím, že po prudkém zavření dveří spadne ze stěny obraz), Andersson ji v duchu klasického principu gagu rozvíjí dál a nechá obraz spadnout přímo do akvária s rybičkami, či rovnou nastartuje celý řetězec nečekaných následků... Vedle obecných principů grotesky lze v jeho reklamní, krátkometrážní i dlouhometrážní hrané tvorbě najít také konkrétní vliv Bustera Keatona (například strnulost výrazu hrdinů), Charlieho Chaplina (sociální téma), Jacquese Tatiho (civilizační deziluze) a dalších a dalších... Syntézou tohoto principu (kontrastní spojení atmosféry deziluze a tragických situací s prvky absurdního humoru, komiky a groteskna) je celkové vyznění Anderssonových filmových výpovědí: člověk stále ještě neztratil poslední důvod žít, nadále setrvávat v tomto podivném světě. Člověk má ještě naději. (Více se o R. Anderssonovi lze dočíst na www.fantomfilm.cz) Součástí pásma reklam a krátkometrážních filmů Roye Anderssona bude například série spotů pro švédskou loterii Lotto, pojišťovnu Trygg-Hansa, dopravní společnosti Air France nebo Viking Line, reklamy na mléčné výrobky firmy Arla a další a další. Vít Peřina

51

doprovodné akce

52

Divadlo | Marek Horoščák: Mein Faust Slovácké divadlo, sobota 10.5. od 19.00 Slovácké divadlo Uh.Hradiště, režie: Jakub Maceček, premiéra 10.4. 2008

Komedii na faustovské téma, která získala před dvanácti lety prémii v dramatické soutěži Cen Alfréda Radoka, nastudoval režisér Jakub Maceček. Odvahu, s níž dramaturgie Slováckého divadla nasazuje náročné projekty, by hradišťské scéně mohlo leckteré divadlo u nás závidět. Hra brněnského rozhlasového dramaturga Marka Horoščáka Mein Faust je navíc výsostně postmoderní text, který počítá s divákovou schopností vnímat parafráze, literární narážky, časoprostorové střihy a další autorské schválnosti. Tradiční faustovské téma podává autor s velkou nadsázkou jako tragikomickou grotesku. Titulní postava legendárního učence a alchymisty se stala karikaturou bezostyšného alkoholika, který své pochybnosti o smyslu života utápí ve vlastnoručně vyrobených destilátech. Při jedné z bouřlivých degustací dojde k úmrtí jeho poskoka Wagnera. Faust se jej pokusí oživit, avšak při nepodařeném experimentu vznikají nečekaně hned dvě bytosti, Wagnerovi synové. Když přidáme ještě proces stvoření ženy, krásné a naivní Hildy, fabule textové předlohy se tak vyčerpává: podstatnější než děj samotný jsou ovšem principy jeho rozvíjení. Režisér Jakub Maceček přidal k rouhačskému textu ještě další parodický pohled. Faustovské téma nechává rozehrát jako parodii na hororový žánr, konkrétně na německé expresionistické filmy 20. let minulého století. Zvolená metoda „parodie na druhou“ otevírá prostor k netradiční divadelní podívané, na druhé straně klade velké nároky na herce i divákovu pozornost. Režisér vede aktéry k expresivnímu herectví a výrazné stylizaci. (…)

Provokativní text Marka Horoščáka ve spojení s experimentální režií Jakuba Macečka vytváří kombinaci, která by mohla být pro běžné regionální divadlo vražedná. Uvážíme-li však, že publikum Slováckého divadla přijalo v minulosti náročné inscenace Jana Antonína Pitínského či Oxany Smilkové, kontroverzní variace na faustovské téma by v Uherském Hradišti neměla mít o diváky nouzi. V každém případě ale platí, že tentokrát nejde o divadlo pro každého… David Kroča (z recenze pro Český rozhlas Vltava) • Pozn.: Pořadatelé semináře zajistili omezený počet míst na představení. Zajištění vstupenek je v režii zájemců – více na sd.uh.cz

53

Hudba | Petr Váša a Ty syčáci – hudební doprovod k filmu Frigo plave Kino Hvězda, pátek 9.5. od 20.00

Živá hudební improvizace s filmovou projekcí vytvořená triem Fröhlich – Váša – Zavadil (Ty syčáci) k němému filmu Bustera Keatona Frigo plave (někdy uváděno také jako Frigo na moři), který vypráví příběh plný gagů o dvojici osob uvězněných na lodi. Dědic velkého jmění Frigo a jeho milá se ocitnou sami na zaoceánské lodi, která pluje volně, kam ji vítr zavane, protože ji zlomyslní špióni odvázali, aby se roztříštila o skaliska. Musejí si sami obstarat jídlo a nocleh, zápolí s konzervami i s naklánějící se lodí. Nezapomenutelná je scéna, kde Frigo pod vodou, ve starém potápěčském skafandru, šermuje s dorážejícím mečounem, a to pomocí menšího mečouna, kterého předtím chytil. A také když ho sluha veze autem za jeho milou, která bydlí jen přes ulici, ta ho odmítne a Frigo usoudí, že by mu prospěla dlouhá procházka a jde tedy přes ulici, celou tu dálku, pěšky. Spolu s Generálem považoval Buster Keaton tenhle film za svůj nejlepší. Zároveň byl také jeho nejvýnosnějším.

A co jsou zač Ty Syčáci? Ty Syčáci jsou svéráznou samorostlou komorní bigbeatovou skupinou, jež ignoruje i ty nejzazší hranice hudebního umění, jsou vystaveni vlivům múz ze všech oborů. Lídr Petr Váša je zpěvákem, pedagogem JAMU či FAVU, výtvarníkem, ale i „fyzickým básníkem“, jeho kolegové Petr Zavadil a Tomáš Fröhlich ovládají pestrou škálu nástrojů. Jak uvádí Petr Váša: „Po různých zkušenostech s doprovodem různých, převážně pochmurných filmů německého expresionismu jsme se rozhodli vzít věc do svých rukou a doprovázet to, co máme opravdu ze srdce rádi – krásné, vtipné, vynalézavé poetické grotesky Bustera Keatona, nabité zvláštní vitalitou a kouzlem, jehož působivost se s přibývajícími roky podle všeho jenom zvyšuje.“ Josef Korvas

54

HUDBA | Jiří Hradil – hudební doprovod k filmu Chyťte ho! Kino Hvězda, sobota 10.5. od 14.30 (v rámci komponovaného pořadu Pavla Taussiga: Groteska v Čechách)

hudební doprovod k filmu Chaplin honí dolary Kino Hvězda, sobota 10.5. od 16.30 Obě projekce budou doprovázeny živou hudbou v podání klávesisty Jiřího Hradila (piano, hammond-piano-synth, wurlitzer), člena skupiny Lesní zvěř a spoluhráče mimo jiné skupin Priessnitz, Tata Bojs nebo příležitostného uskupení Umakart.

Jiří „Chorche“ Hradil – invenční hráč na klávesové nástroje, který si získal respekt jako jedna z vedoucích postav funky-beatového sdružení Chorchestr. Následně přes spolupráci s brněnskou kapelou Swordfishtrombones stál u zrodu skupiny Lesní zvěř. Od roku 2004 se stává stálým hostem skupiny Tata Bojs. Hudebník se v posledních letech čile a rád věnuje hudebnímu doprovodu němých filmů, v nedávné době dokončil hudbu k ruskému němému snímku pro renomovaný British Film Institut. Josef Korvas

Historie a výtvarno | Výstava Podoby grotesky Kino Hvězda 8.–30.5. (od 14.5. jen sál kina) Výstava filmových plakátů na téma groteska uspořádána ve spolupráci s Pavlem Rajčanem, kinem Světozor a prodejnou Terryho ponožky, která má v sekci plakátů umístěno cca 6000 druhů autorských, výtvarných plakátů vzniklých v Československu od roku 1930 do konce roku 1989. Jde o původní tisky z uvedených let v popisu plakátů. Nejedná se o kopie ani reprinty. www.terryhoponozky.cz

55

Historie a výtvarno | Studio amatérského filmu (SAF): Dušičky ´68 | Uherské Hradiště ´68 Pátek 9.5. 20.00 (v rámci slavnostního zahájení )

V rámci dalšího poznávání historie filmové kultury Uh.Hradiště (a současně i v roce osmiček) představíme tvorbu velmi oceňovaného Studia amatérského filmu (SAF) z roku 1968. Vzniklo v Uh.Hradišti roku 1960 v návaznosti na bohatou činnost skupiny filmařů počínající rokem 1957. V rámci zhruba dvacetičlenného studia vznikaly filmy dokumentární, reportážní, hrané, publicistické, ale i na objednávku (např. o rozvoji města a okresu). Členem SAFu byl i bývalý starosta Kunovic Jiří Deml: „Studio bylo po pětadvacet let jedním z nejslavnějších studií tehdejšího Československa, což dokládají spousty cen z domácích i zahraničních soutěží,“ uvádí. SAF krátce po revoluci kvůli nedostatku finančních prostředků zanikl.

(…) Z hlediska filmografie by bylo cenné doplnit, jaké typy filmů se vlastně v SAFu natáčely. Především, museli jsme natáčet lecjaké dokumenty z různých akcí, co se tady odehrávaly. Paradoxně, jestli něco bude v budoucnu cenného, tak to budou právě tady tyto snímky. Vzpomeňte si na pořad Čáslavského Hledání ztraceného času, jak toho využívá. My máme zmapované akce, které tady během dvaceti třiceti roků v Hradišti proběhly. Že to byly akce komunistické, to se nedá nic dělat. Zachycovalo to dobu, jaká byla. Točily se takové akce jako okresní spartakiády, které patří dnes historii. Pak se natáčely reportáže z různých návštěv. Byl tady Leonov, Těreškovová, i různé folklórní skupiny. Potom byla činnost řekl bych ta nejvlastnější, která „SAFáky“ zajímala, tj. filmy hrané. Tam vznikla celá řada filmů, které vyhrávaly soutěže naše i celostátní, vyhráli jsme i nejcennější světové trofeje. A pochopitelně vedle toho vznikaly také snímky s tématikou ochrany životního prostředí. Filmy, o kterých jsem se výše zmiňoval, zachytily velice dobře vývoj naší oblasti. Natáčely se ucelené filmy o památkách na Uherskohradišťsku. Dnes jsou ty filmy cenné tím, že celá řada těch památek už tady bohužel není. Dělaly se filmy, které zachycovaly archeologické výzkumy. Filmy nesmírně cenné, protože pokud si vzpomínám, nebylo obvyklé, že by na place měli kameru a natáčeli, jak se ve Starém Městě odkrývá dílna na výrobu skla. (…) SAFácká parta byla v Hradišti hodně známá. Dokonce bych řekl, že se tehdy Sdružený závodní klub chlubil dvěma věcmi – folklorem a filmaři. Když si vezmete noviny z tehdejší doby, opakují se v nich titulky „Filmaři opět vítězně“.

56 Já osobně jsem viděl jen asi šest nebo sedm titulů, jsou mezi tou dvoustovkou filmů i takové, které by se týkaly filmu v Hradišti, tzn. stavby kina Hvězda nebo kina Mír, nebo filmová škola v 80. letech, nebo letní kino v parku, nebo když se natáčel Žert v Hradišti? Je nějaký film, který by toto zmiňoval? Ne, o Žertu není nic, tam jsme hráli jenom nějaké štěky. A co se týče výstavby, tak to se začalo dělat až někdy po roce 1968, před tím jenom zlomky. Já mám třeba „Tři pohledy na Hradiště“, kde je jedna sekvence, která zachycuje, jak se zbouralo celé staré město hradišťské kolem galerie – Otakarova ulice. Pak jsem viděl také unikátní film, který byl dokončený v roce 1995 „Uherské Hradiště v roce ´68“, kde jsou kombinované fotky z okupace s fotkami, když byly oslavy osvobození tady u památníku. Dělal to Pavel Lukeš myslím a dodělával to ve spolupráci se Slováckým muzeem. Tak to nevím, tento film neznám, ale mám film, který vám tu atmosféru zachycuje velmi dobře. Je polohraný, s Janou Nakládalovou (manželka herce Jiřího Pechy – pozn. autor) a dalšími, který se jmenuje „Dušičky ´68“. Ten film zachycuje 28. říjen až 1. listopad, jak vypadalo tehdy město. Lidé tenkrát udělali neuvěřitelnou výzdobu. Každý dům vyvěsil prapory, ta atmosféra, všude ještě vidíte nápisy ze srpna 68. (…) Z rozhovoru J. Korvase s Jiřím Demlem o historii SAFu, in: 40 let kina Hvězda a historie filmu a promítání v Uh.Hradišti (k dostání za symbolických 67 Kč např. v kině Hvězda, Slováckém muzeu, knihkupectví Portal a Knihovně Bedřicha Beneše Buchlovana)

chutě a vůně | Projekt „Chutě moravského Slovácka“ Zážitky také pro jazyk, nos a ucho aneb z darů naší země... Pokračujeme v objevování tekutých i pevných dobrot regionálních výrobců v rámci vašeho spokojeného prožití pobytu v Uherském Hradišti. V některých případech dojde i k doplnění slováckou muzikou. Nejen filmem živ je člověk ;o)

Víno-hudba-groteska Vestibul kina Hvězda, pátek 9.5. od 19.00 Neformální zahájení semináře v prostorách vestibulu kina Hvězda s pohárkem v ruce a hudbou a filmem před sluchy a zraky přítomných. Hodinu před slavnostním zahájením v pátek večer bude vestibul kina za doprovodu stylového zvuku živého klavíru otevřen ochutnávce vína, vašim ústům i případně vašim peněženkám (pokud si budete chtít něco z ochutnaného s sebou odvézt i domů ve větším než malém množství).

57

POZVÁNKY A INZERCE

58

XIV. seminář britského filmu 2008 27.–30.11. 2008 Uherské Hradiště www.britskyseminar.cz XIV. ročník semináře britského filmu se již tradičně bude konat v Uherském Hradišti, a to ve dnech 27.–30. 11. 2008 (z důvodů níže uvedených je v záloze i termín 4.–7. 12. 2008). Vzhledem k tomu, že v jednání je i dlouhodobá rekonstrukce kina Hvězda, kde není dosud znám harmonogram prací, je možné, že seminář nalezne adekvátní promítací prostor v jiném z kulturních sálů města či se mimořádně uskuteční „hostovsky“ ve městě jiném – v jednání mj. zatím Kyjov nebo Brno. Snahou je udržet tuto významnou a pravidelnou filmovou akci na Moravě a v poměrné blízkosti Uh. Hradiště. Tématem (či spíše hlavními programovými body) nadcházejícího ročníku britského semináře jsou zatím: retrospektiva a osobní účast význačného anglického režiséra Michaela Winterbottoma (nar. 1961), (nejen) filmový program připravený ve spolupráci s městem Liverpool (evropské město kultury 2008) a připravovaná spolupráce s panem Janem Čulíkem na představení skotské kinematografie. (V následujících letech bychom chtěli postupně představovat tradice i aktuální dění v kinematografiích jednotlivých států Spojeného království a Severního Irska). V jednání je taktéž uvedení předpremiéry filmů Projektu 100 – 2009, jenž je v předvánočním čase vítanou pomůckou klubistůM a kinařůM pro uvedení v prvních měsících roku následujícího.

Vedle převažujících filmových představení a setkání s tvůrci plánujeme během semináře uskutečnit mnohé doprovodné akce (výstavy, divadlo, koncert…) a nepominutelnou součástí budou také kinolektoráty pro středoškolskou mládež (v roce 2007 velmi úspěšné kinolektoráty vedl lingvista David Crystal a Věroslav Hába) a konference na téma mediálního a vizuálního vzdělávání v pedagogickém a obecně kulturním prostoru České republiky (pokud možno také ve srovnání s podobnými aktivitami v jiných zemích Evropy aj.). Chtěli bychom se také vrátit k tradičnímu bonusu v podobě výběrové předpremiéry zajímavého díla domácí (nebo slovenské) kinematografie za účasti tvůrčího štábu. Seminář britského filmu má poznávací a výchovný charakter. Jsou na něm promítány filmy určené jak školám a studentům, tak také široké veřejnosti a zájemcům z řad náročnějších diváků – členům filmových klubů, zájemcům o historii filmu, filmovým a jazykovým profesionálům, publicistům apod. Seminář slouží ke kulturní osvětě v kinematografickém díle. Na seminář se každoročně sjíždí z celé republiky i ze zahraničí cca 500–600 účastníků. Projekt se koná ve spolupráci s AČFK a v letošním roce chceme navázat i spolupráci s univerzitou Glasgow a festivalem Britspotting v Berlíně (10.–16. 5. 2008).

59

60

61

62

63

FILM – HUDBA – DIVADLA – GALERIE – BARY A RESTAURACE – SPORT

VÁŠ KULTURNÍ (S)VŮDCE

64

65

66

Váš text do bubliny

67

68

OBSAH Historie seminářů archivního filmu.................. 2 PODOBY GROTESKY...................................... 3 Nostalgie konkrétnosti..................................... 4 PILÍŘE AMERICKÉ GROTESKY....................... 9 Cirkus  The Circus........................................... 10 Frigo na mašině  The General.........................11 Buster Keaton (portrét)................................. 12 That‘s All Folks: Animovaná groteska v USA............................13 Harold Lloyd: O patro výš  Safety Last!........ 14 Laurel a Hardy: Jin a jang grotesky................15 Moderní doba  Modern Times . .....................16 Charlie Chaplin (portrét)................................17 Klauni v zapomnění (Roscoe „Fatty“ Arbuckle, Larry Semon, Charley Chase, Billy Bevan, Ben Turpin, Charley Bowers.............................................. 18 Věroslav Hába: Vývoj americké grotesky...... 19 Věroslav Hába: Ženy v americké grotesce..... 20 JAK SE SMĚJE EVROPA..................................21 Jede, jede poštovský panáček  Jour de fête... 22 Fenomén Komik a jeho svět........................... 23 Martin Jiroušek: Britská groteska v němé éře.......................... 24 Petr Král: Groteska a Evropa......................... 25 Playtime......................................................... 26 Ty, který žiješ  Du levande............................. 28 GROTESKA VE ZVUKOVÉ ÉŘE..................... 29 Hellzapoppin’.................................................. 30 Kachní polévka  Duck soup............................ 32 Němý film  Silent movie................................. 33 Zásah v pravou chvíli  A Stitch in time........... 34 GROTESKA PO ČESKU (…A SLOVENSKU)...35 Gagman.......................................................... 36 Happy End...................................................... 37 Krvavý román................................................. 38 Pavel Taussig: Groteska v Čechách + Chyťte ho!.................. 39 Peníze nebo život........................................... 40 Pražská pětka..................................................41 Tomáš Vorel: krátké filmy................................43 Ctibor Turba uvádí | Traja chrobáci................ 44 + Giro de vita .................................................45 Pojďte, pane, budeme si hrát........................ 46

POSTMODERNÍ GROTESKA......................... 47 Martin Jiroušek: Groteska vs horor............... 48 Národ sobě aneb České moře v 18 přílivech...............................49 Roy Andersson: Reklama a groteska............. 50 DOPROVODNÉ AKCE....................................51 Divadlo | Marek Horoščák: Mein Faust . ...... 52 Hudba | Petr Váša a Ty syčáci – hudební doprovod k filmu Frigo plave........... 53 Hudba | Jiří Hradil – hudební doprovod k filmům Chyťte ho! + Chaplin honí dolary.................. 54 Historie a výtvarno | Výstava Podoby grotesky............................... 54 Historie a výtvarno | Studio amatérského filmu (SAF): Dušičky ´68 | Uherské Hradiště ´68...............55 Chutě a vůně | Projekt „Chutě moravského Slovácka“ Víno-hudba-groteska..................................... 56 POZVÁNKY A INZERCE................................ 57

Program 8.5.2008 Hvězda 14.30 Hvězda 16.00 Hvězda 18.00 Hvězda 20.00 Hvězdička 20.00 Hvězda 22.00 Hvězdička 22.00

9.5.2008 Hvězda 8.30 Hvězda 11.00 Hvězdička 11.00 Hvězda 14.00 Hvězdička 14.00 Hvězda 16.00 Hvězdička 16.00 vestibul 19.00 Hvězda 20.00 Hvězda 20.00 Hvězdička 20.00 Hvězda 21.30 Hvězda 23.00 Hvězdička 23.00

10.5.2008 Hvězda 8.30 Hvězda 11.00 Hvězdička 11.00 Hvězdička 14.30 Hvězda 14.30 Hvězda 16.30 Hvězdička 16.30 Hvězda 18.00 Hvězdička 18.30 Hvězda 20.00 Hvězdička 20.30 Hvězda 22.30 Hvězdička 22.30

11.5.2008 Hvězda 8.30 Hvězda 10.30 Hvězdička 10.30 Hvězda 13.00 Hvězdička 13.00

Chaplinovo království I Moderní doba Tomáš Vorel: krátké filmy Jede jede poštovský panáček Martin Jiroušek: Britská groteska v němé éře Zásah v pravou chvíli Pražská pětka Komik bez úsměvu: Buster Keaton Kachní polévka Happy End Hellzapoppin’ Národ sobě Věroslav Hába: Vývoj americké grotesky Ctibor Turba uvádí Víno-hudba-groteska Slavnostní zahájení Frigo plave – hudba Petr Váša & Ty syčáci Martin Jiroušek: Groteska a horor Frigo na mašině Ty, který žiješ Krvavý román Laurel a Hardy: Jin a jang grotesky Playtime Gagman – autobiografie komika Klauni v zapomnění Pavel Taussig: Groteska v Čechách | Chyťte ho! – hudba Jiří Hradil Chaplin honí dolary – hudba Jiří Hradil Peníze nebo život Roy Andersson: Reklama a groteska Věroslav Hába: Ženy v americké grotesce Petr Král: Groteska a Evropa That‘s All Folks: Animovaná groteska v USA Němý film Chaplinovo království II O patro výš Cirkus Komik a jeho svět Jede jede poštovský panáček Pojďte, pane, budeme si hrát

Katalog X. ročníku semináře archivního filmu Podoby grotesky | Uherské Hradiště 8.–11. 5. 2008 Konečná redakce: David Huspenina | Autoři textů: Pavel Bednařík, Lukáš Gregor, Věroslav Hába, Milan Hain, David Holub, Martin Jiroušek, Miloš Kameník, Veronika Klusáková, Josef Korvas, Petr Král, Jan Křipač, Zdeno Kubina, Lukáš Masner, Ivo Michalík, Vít Peřina, Jaroslav Stuchlý, Jan Švábenický | Grafická úprava: Michal Stránský | Sazba: David Huspenina, Michal Stránský | Tisk: Joker, s. r. o., Uherské Hradiště