12. Seminář archivního filmu

12. Seminář archivního filmu

Uherské Hradiště 7.–9. 5. 2010

1

Úvodní slovo

Pořadatel:

Finanční podpora:

Mediální partneři:

Spolupráce:

Velká žranice. Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Philippe Noiret, Michel Piccoli. Marco Ferreri.

Technická spolupráce:

Katalog 12. ročníku Semináře archivního filmu: Marco Ferreri+ Uherské Hradiště 7.–9. 5. 2010 Editor: Vladimír Hendrich Autoři textů a spolupráce: Vítězslav Čížek, Emilie Djiboghlian, Veronika Fojtů, Josef Korvas, Petr Král, Jan Křipač, Marie Meixnerová, Jaromír Orel, Michal Procházka, Jan Švábenický Grafická úprava, sazba: David Huspenina Tisk: Joker, s. r. o., Uherské Hradiště

Kdo tato jména nikdy neslyšel? Asi skoro všichni – šušká či nahlas se o nich ve spojení s daným filmem mluví v hospodách, na dýcháncích anebo tehdy, kdy se chce vystihnout zvláštní, přehnaná či jaksi společensky ožehavá, konvenčně nepřijatelná situace (ostatně stylově se jakási malá velká žranice promítne také do našeho rautu po slavnostním zahájení). Možná většina z nás tuší, kdo Marco Ferreri byl, možná se jen řídíme zjednodušujícími lacinými pohledy a ulpíváme na povrchu jeho obrazů a alegorií. A jak se vlastně svět za těch několik desetiletí, v nichž tento Ital natáčel své filmy, změnil v základních vztazích: mezi mužem a ženou, mezi společností a jednotlivcem, mezi technikou a přírodou? A jak a v čem jsme se změnili my sami? Možná budeme překvapeni, možná budeme užasle objevovat, možná přehodnotíme vět-

šinový názor, že ono společensky ne zrovna košer zobrazované automaticky znamená neúctu, nepevný názor. K tomuto objevování osobnosti režiséra jsme si přizvali také předního italského filmového historika, teoretika a publicistu, muže se stejně znělým jménem, jeho osobního přítele Marca Fereriho, pana Adriana Apru. Společně s Ivanem Martinem Jirousem, Pavlem Zajíčkem, Jiřím H. Krchovským a dalšími hosty budeme ověřovat, které myšlenky beatniků a undergroundových básníků (i těch filmových) žijí a rezonují také v současné době. Věřím, že vedle filmového programu a sobotního poeticko-hudebního večera vás zaujmou rovněž výstavy a další kulturní pořady v našem městě. Pro ty z vás, kteří nejsou zdejší, půjde o jednu z posledních možností projít se kinem před plánovanou dlouhodobou rekonstrukcí. Děkuji Vladimíru Hendrichovi jako hlavnímu dramaturgovi letošního ročníku a také sestavovateli tohoto výživného katalogu. Děkuji i dalším spolupracovníkům: už tradičním Michalu Procházkovi a Honzovi Švábenickému, nově též dvěma dívčím posilám, Marii Meixnerové a Barboře Slezákové, ale také všem dalším – grafikům, překladatelům, technikům a samozřejmě zaměstnancům Městských kin. Ať se vám tu líbí a těšíme se na vás také na jubilejní britské přehlídce v prosinci 2010 (viz 3. strana obálky) i na dalším setkáním s archivním filmem, tentokrát na německou notu, na jaře roku 2011. Josef Korvas

2

Historie Semináře archivního filmu

2009 – Deziluze z utopie Akce se věnovala situaci následující po vzedmutém roce 1968 (a v letech těsně předcházejících), tj. stavu, kdy Československo, Evropa i svět vystřízlivěl z často humanistických a všelidských, ale v mnohém také utopisticky naivních vizí či nově utvářených mezilidských norem, a propadl se do deziluze. 2008 – Podoby grotesky Desátý ročník byl věnován fenoménu filmové grotesky. Zastoupena bude jak tvorba klasických zástupců americké grotesky a jejich evropských kolegů, tak i tvorba význačných autorů, kteří z postupů klasické grotesky výrazně čerpají (Jacques Tati, bratři Marxové, Roy Andersson). 2007 – Španělský film Program byl rozdělen do několika cyklů. Kromě Zlatého fondu španělské kinematografie byl představen i cyklus nejvýznamnějších španělských filmů současnosti (Ceny Goya), cyklus věnovaný hostům - dvěma španělským režisérům (Profil José María Forn a Imanol Uribe) a doprovodným akcím. 2006 – seminář se nekonal Z důvodu změn v Městských kinech Uherské Hradiště a v Asociaci českých filmových klubů se nakonec tento seminář nekonal.

2003 – Italský film a Luchino Visconti V programu se objevily filmy od jednadvaceti italských filmových režisérů, tvorba Michelangela Antonioniho a Luchina Viscontiho byla zastoupena nejvíce. Součástí semináře byla už tradiční projekce pěti filmů, které pro filmové kluby zakoupil NFA Praha. 2002 – Německý film a Leni Riefenstahlová Seminář připomněl dvě velká stoletá výročí režisérů Leni Riefenstahlové a Maxe Ophuelse. Zároveň jsme si připomněli i výročí kultovního německého spisovatele Karla Maye a Waltera Ruttmanna. Program byl doplněn filmy ze Zlatého fondu kinematografie a dalšími významnými německými filmy. 2001 – Francouzský film a Jean-Luc Godard V pořadí už čtvrtý ročník semináře archivního filmu byl věnován francouzskému filmu, především filmům „cinema verité“ a tvorbě J.L.Godarda. Na programu byly všechny francouzské filmy, které se objevily v anketě Zlatého fondu kinematografie, dále některé nové francouzské filmy a nové nákupy NFA. 2000 – Španělský film a Luis Buňuel Hlavní část programu byla věnována především tvorbě Luise Buñuela, jehož 100leté výročí narození jsme si připomněli. Program byl doplněn filmy Buñuelových následovníků a také novinkami z nákupů AČFK a NFA.

2005 – Zlatý fond Visegradu Osmý ročník archivního semináře byl zaměřen na přehlídku nejvýznamnějších děl kinematografií zemí Visegradu (vyjma české kinematografie), tedy filmů slovenských, maďarských a polských. Program byl přirozeně rozdělen do tří cyklů – v každém z nich se představilo 12 nejvýznamnějších děl jednotlivých zemí.

1999 – Duchovní film Program byl věnovaný především režisérům, jejichž filmy patří v oblasti „duchovního“ filmu mezi nejvýznamnější. Klíčovým filmem celé přehlídky bylo slavné dílo německého režiséra Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Dále byly uvedeny filmy Andreje Tarkovského, Roberta Bressona či C.T. Dreyera.

2004 – Švédský film a Ingmar Bergman Sedmý ročník archivního semináře představil především stěžejní díla z celé švédské filmové historie. Největší pozornost byla věnována Ingmaru Bergmanovi, ale připomenuti byli i ostatní „klasici“ švédského filmu. Samostatnou retrospektivu měl i režisér Roy Andersson, který byl hostem semináře.

1998 – Ingmar Bergman První ročník hradišťského semináře archivních filmů navázal na tradici již dříve pravidelně pořádaných seminářů v Litomyšli. Na semináři byla uvedena kolekce 11 filmů Ingmara Bergmana, která byla doplněna novými filmy, zakoupenými NFA Praha a AC Bratislava pro filmové kluby.

3

Profily dramaturgů

Vladimír Hendrich (* 1956)

Absolvent filmové a TV specializace na FŽ UK. Noční hlídač, čerpač vody, filmový kritik, historik a lektor, autor komponovaných videopořadů, od roku 1987 lektor scénářů ve FS Barrandov. Od září 1989 dramaturg kina ČFÚ Ponrepo, redaktor filmových glos, filmový historik v Národním filmovém archivu, s nímž v posledních letech spolupracoval na fakturu v rámci tzv. orální historie, krátce redaktor Týdeníku rozhlas, již desátým rokem externí spolupracovník ČRo 3 Vltava, pedagog na FAMU (v rámci doktorandského studia), nezávislý publicista. Od léta 1995 do jara 1997 žil převážně v Kalifornii.

Psal mj. do Světové literatury, Filmu a doby, Záběru, Kina, revue Cinepur, Literárních novin, týdeníku A2. Má na svém kontě čtyři knížky s filmovou tématikou: Americká drsná škola ve filmu (ČFÚ, Praha 1986), Jack Nicholson (ČFÚ, Praha 1987), John Huston (ČFÚ, Praha 1991), Easy Rider & Co. (Maťa, Praha 1996). V září 1999 mu vyšla v nakl. Votobia knížka The Fucking Long Good-bye & Soumrak glorioly aneb O Jimovi a hostech. Prvý text je básní v próze a pojednává o sociálně-mravní situaci v Čechách po tzv. plyšové revoluci 1989. Ve Filmu a době publikoval v roce 1985 rozsáhlý esej o tzv. americké drsné literární škole (tvůrčí specifika a adaptace tvorby Hammetta, Chandlera, Hemingwaye, Caina). Zabývá se historií cenzury zejména v oblasti artefaktů s tématikou sexu, pornografie a násilí a specializuje se mj. na tvorbu R. W. Fassbindera, I. Bergmana, M. Antonioniho, P. P. Pasoliniho, B. Bertolucciho, M. Ferreriho, N. Ošimy, D. Makavejeva, M. Branda, K. Vachka, B. Dumonta, U. Seidla, V. Sjömana, K. Kryla, překladatele a esejisty M. Žiliny, básníka a kritika A. Stankoviče, výtvarníka M. Štěpánka etc. K jeho nejoblíbenějším autorům patří F. M. Dostojevskij, R. Musil, F. Kafka, B. Pascal, C. G. Jung, S. Kierkegaard, G. Marcel a I. Diviš.

Josef Korvas (* 1971)

Vystudoval historii a teorii dramatických umění se specializací na filmovou vědu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Pracoval jako redaktor zpravodajství

v Českém rozhlase v Olomouci (1995–1997), od roku 1997 pracuje v Městských kinech Uherské Hradiště, p.o., od roku 2005 jako ředitel. Spolupracoval na programu, organizaci a produkci Letní filmové školy, Projektu 100, Semináře archivního filmu, Semináře britského filmu v Uherském Hradišti. Pracoval v Radě Asociace českých filmových klubů a účastnil se práce v mnoha porotách filmových festivalů. Připravuje dramaturgii alternativních produkcí (ARTkino, Bijásek, Zlatý fond kinematografie, klub Mír – koncerty, divadla ad.) a filmových i nefilmových akcí pro děti a mládež (od roku 2005 je kino Hvězda součástí sítě kin Europa Cinemas s podporou evropské filmové tvorby a výchovy mladého diváka).

4

Profily dramaturgů

Michal Procházka (* 1975)

Adriano Aprà (* 1940)

Dramaturg, filmový publicista, absolvoval filmová studia na FFUK diplomovou prací zaměřující se na český film roku osmašedesátého a období těsně po sovětské okupaci. Dnes pracuje v literární a kulturní příloze Salòn deníku Právo, publikuje v dalších časopisech jako A2, Cinepur, Literární noviny, Divadelní noviny, účastní se řady zahraničních festivalů, sleduje literární dění, ale stejně tak ocení ranní kávu, nastávající jaro, moravské víno či nenadálé setkání v neznámém městě.

Jan Švábenický (* 1981)

Vystudoval filmovou a divadelní vědu na katedře teorií a dějin divadla, filmu a masmédií na Filosofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Studium ukončil diplomovou prací Spaghetti-western ve tvorbě Sergia Corbucciho. Zaměřuje se zejména na italskou kinematografii a žánrový film v kinematografiích západní Evropy 50.–80. let se zaměřením na Itálii, Francii, Španělsko a Západní Německo. V rámci specializace na italskou kinematografii se spíše v populární rovině zabývá také italskou filmovou hudbou ve tvorbě jednotlivých skladatelů, kde nevychází z čistě

5

Profil hosta: Adriano Aprà

muzikologické pozice v kontextu se zvolenou oblastí, ale věnuje se funkci hudby a zvuku v italském filmu i kompozičnímu stylu autorů filmových partitur. Jedním z dalších ústředních předmětů autorova zájmu je žánr western v kinematografiích mimo USA, kterým se zabývá v kontextu západní i východní Evropy. V současnosti působí jako interní doktorand na výše uvedené katedře, kde vede filmový seminář a píše disertační práci na téma Western v československé kinematografii. Publikuje zejména ve filmových periodikách Cinepur a Filmový přehled a v internetových filmových časopisech 25fps (www.25fps.cz) a v posledních letech již jen příležitostně Fantom (www.fantomfilm.cz). Příležitostně se objevují jeho krátké texty (recenze) v Kulturním týdeníku A2. Jako autor textů spolupracuje také na festivalových sbornících a katalozích (Febiofest, Letní filmová škola a Seminář archivního filmu v Uherském Hradišti a Festival Otrlého Diváka v Praze).

Přední italský filmový historik, teoretik, kritik, publicista, pedagog, překladatel, dokumentarista, scenárista, herec, střihač a režisér. Působí jako profesor na filmových studiích v Římě na Università di Roma Tor Vergata, kde se věnuje estetice a historii kinematografie, zejména italské a americké. Je rovněž spoluzakladatelem periodika Cinema e Film. Mimo jiné přispíval do časopisu Filmcritica. Stál v čele filmových festivalů Salso Film & Tv Festival /1977 – 1989/ a Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro (Mezinárodní přehlídka nového filmu v Pesaru) /1990 – 1998/. V letech 1998 – 2002 řídil Cineteca Nazionale (Národní filmotéku) v Římě. Angažoval se ve filmovém klubu Filmstudio' 70 a spoluorganizoval také několik filmových retrospektiv na italských filmových festivalech v Pesaru, Salsomaggiore, Benátkách, Turínu a Římě. Je autorem řady odborných publikací, věnovaných zejména mapování historie italské a světové kinematografie. Napsal několik monografií o významných osobnostech italského filmu (Roberto Rossellini, Lugi Comencini, Alberto Lattuada, Pietro Germi, Ermanno Olmi, Marco Bellocchio, Mario Schifano nebo Gian Vittorio Baldi), ale také o americkém avantgardním všeumělovi Andym Warholovi. Z jeho dalších prací jmenujme: „Cinema muto americano e la critica moderna (Němý americký film a moderní kritika – 1975)“, „Ma-

teriali sul cinema italiano 1929/1943 (Materiály o italském filmu 1929/1943 – 1975)“, „Neorealismo d'appendice: per un dibattito sul cinema popolare, il caso Matarazzo (Neorealismus na pokračování: k diskusi nad populárním italským filmem, případ Matarazzo – 1976)“, „New American Cinema: il cinema indipendente americano degli anni sessanta (Nový americký film: americký nezávislý film 60. let – 1986)“, „Poetiche delle nouvelles vagues (Poetika nových vln – 1989)“ nebo „Viaggio in Italia: gli anni 60 al cinema (Cesta po Itálii: 60. léta ve filmu – 1991)“. Režíroval celovečerní hraný film Olimpia agli amici (Olympia přátelům, 1970), televizní dokument pro RAI Girato a Roma (Natočeno v Římě, 1978) a dokumentární snímek o neorealistickém filmaři Robertu Rossellinim Rossellini visto da Rossellini (Rossellini viděný Rossellinim, 1992). Hrál v avantgardních filmech Maria Schifana Satellite (Satelit, 1968) a Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani (Transplantace, tuberkulóza a smrt Franca Brocaniho, 1969) a v epizodě Agonia (Agónie) Bernarda Bertolucciho z povídkového filmu Amore e rabbia (Láska a zuřivost, 1969). Ztělesnil také titulní úlohu ve filmu Othon (NSR-Itálie 1971, režie Danièle Huillet a Jean-Marie Straub) a výrazné vedlejší role ve dvou filmech Marca Ferreriho Il seme dell'uomo (Sémě člověka, 1968) a Dillinger je mrtvý (Dillinger è morto, 1969). V Čechách je známý díky časopisu Film a doba, pro který v roce 1967 přeložila Eva Hepnerová-Zaoralová jeho esej o filmech Marca Ferreriho (viz katalog). Jan Švábenický

6

O Marcu Ferrerim

Marco Ferreri

Narodil se 11. května 1928 v Miláně a zemřel 9. května 1997 v Paříži na infarkt. Svou tvůrčí dráhu začínal v Itálii v době největšího rozmachu neorealismu jako herec, spoluscenárista a spoluzakladatel filmové kroniky, v níž publikovali mimo jiné i Visconti, de Sica, Fellini, Moravia a další. Stihl ale studovat také veterinářství a nepříliš úspěšně se pokoušel uživit též jako obchodník s likéry. V roce 1956 odjel do Španělska, aby tam prodával optické přístroje. Neprodal nic, ale zato se naučil španělsky a navázal přátelský kontakt se skupinou nonkonformních španělských filmařů. On sám o svých tvůrčích začátcích říká: ”Býval jsem hippie, býval jsem svobodný člověk. Film jsem objevil už jako dítě, ale nebyl jsem žádný filmový nadšenec, byla to jen taková nezávazná záliba. Ale pak jsem se dostal do Španělska, a tam jsem si přečetl knížku Rafaela Azcony Byteček.“ Právě Azcona se stal spoluscenáristou většiny Ferreriho filmů včetně proslulé Velké žranice. Podle Azconovy knihy Byteček natočil Ferreri v roce 1958 také svůj první stejnojmenný celovečerní film. Připomeňme si, jak byla Ferreriho osobnost vnímána již v době jeho filmařských počátků. Nelly Kaplanová v Les Lettres francaises číslo 844/1960 píše:

7

O Marcu Ferrerim

Již ve svých prvních filmech kladl Ferreri až extrémní důraz na hyperreálně cynické a absurdní aspekty společensky negativně determinovaných mezilidských vztahů. Podobně jako Pasolini, také Ferreri přisuzoval velký význam analýze násilí a sexuality v novodobých mezilidských vztazích. U obou dvou rovněž nacházíme obdobný, výsměšně kritický přístup k jalovému intelektuálství moderní doby a silnou náklonnost ke společenským outsiderům a vyděděncům. K Ferreriho nejslavnějším ranným filmům patří satiricky laděná Včelí královna (L'ape regina: una storia moderna, 1962). Ugo Casiraghi tehdy napsal:

”Kdo je Marco Ferreri? Když ho potkáte, vidíte nejprve jen plnovous, rámující tvář s nebesky prostýma očima… Potom mluví. A klamná prostota jeho očí zazáří škodolibostí… Ferreriho dílo vnáší do španělské produkce nový tón. Jeho zoufající si něha, s níž kreslí své postavy, zmate možná některé diváky, kteří nebudou vědět, mají-li při některých výjevech plakat nebo se smát. Ferreri dovede vyjadřovat absurdnost naší epochy, její riziko, že dojde k šílenství a ke sterilizaci citů. Ví také, že se člověk může velmi dobře smát a zároveň pociťovat velmi tíživou úzkost, a že v určité době a v jistém prostředí je jedinou obranou a jedinou vyjadřovací možností humor zbavený všeho soucitu.“ Když bylo Ferrerimu 37 let, Morando Morandi ho v listu Primi Piani (číslo 7–12, 1965) charakterizuje slovy: ”Kdo ho vidí vousatého, s vystouplým břichem (není však tlustý, spíše robustní), s jeho mírnou chůzí s nohama kladenýma trochu od sebe, řekl by, že je starší, než je ve skutečnosti. Ale když s ním promluvíte a díváte se mu do očí, uvědomíte si jeho mládí v klidné, ale jasné pronikavosti jeho cynismu, v něžnosti i divokosti, jakou v sobě dovedou spojit jen mladí lidé.“

”Komise zakázala většinou hlasů uvedení filmu Včelí královna, protože tento snímek ve své režii, v některých dialozích a v mnohých scénách uráží dobré mravy, a to také pokud jde o normální pojetí manželského života. Takto motivovala italská cenzura zákaz Včelí královny, jejíž režisér Marco Ferreri naháněl po několik let strach cenzorům Francova Španělska. Nyní se vrátil zpět do Itálie a hned svým prvním filmem natočeným ve vlasti se dostal do rozporu s demokratickou italskou republikou. Samotný Ferreri k tomu říká: ’Co je to cenzura? Pro mne jako filmového tvůrce nejenom, že nemá existovat, ale nemůže existovat. Běda, kdybych začal přemýšlet o cenzuře v okamžiku, kdy se chystám do práce na filmu: to bych neudělal vůbec nic. Já ji tedy úplně pouštím z hlavy a jenom se snažím poctivě pracovat. Ale potom přijde nějaká komise, podívá se na mou práci a většinou hlasů rozhodne, že to tak nejde… Vždyť co je to ‚normální pojetí manželského života’? Snažím se uvažovat mozkem cenzorů… Tak kdybych byl například ukázal, jak si Regina, když zjistí manželovu neschopnost, najde milence, tak to by bylo normální? Fakt je, že mnoho filmů založených na manželském trojúhelníku, na nymfomanii a na předmanželských a mimomanželských vztazích, získává cenzurní souhlas bez nejmenších potíží. Fakt také je, že se v Itálii vyrábí a promítá množství ‚světů v noci’ a ‚sexu v neónu’, takže to je zřejmě

ta morálka, kterou je třeba hájit, které se dává přednost. Já se nebudu podvolovat nikomu, kdo chce vnucovat preventivní cenzuru. A z filmu nevystřihnu ani metr, protože pak bych neponížil jen sám sebe a své spolupracovníky, nýbrž všechny umělce, kteří se bijí za svobodné umění.‘ Včelí královna je film něžný a zároveň zuřivý… V Itálii ovšem není jen problém dostat nějaký snímek do distribuce, ale také zamezit, aby v něm neřádily cenzorovy nůžky. Musíme se vyzbrojit touž trpělivostí, tímž puntičkářstvím, touž ďábelskou přísností, jaká je zbraní nepřátel kultury.“ V roce 1963 natočil Ferreri satiru na obchod s lidskými zrůdami s titulem Žena opice (La donna scimmia, 1964), ve které nechá manžel svou chlupatou ženu v podání Annie Girardotové po smrti vycpat a vystavuje ji. Následují další u nás tak či onak známé tituly Harém (L´harem, 1967), Dillinger je mrtvý (Dillinger è morto, 1969), Audience (L'udienza, 1971), Liza (La cagna, 1972), Velká žranice (La grande bouffe, 1973), Nedotýkej se bílé ženy (Touche pas à la femme blanche, 1974), Poslední žena (La dernière femme, 1976), Příběhy obyčejného šílenství (Storie di ordinaria follia, 1981), Příběh Piery (Storia di Piera, 1983) a Maso (La carne, 1991). Pro náš archivní seminář jsme s výjimkou Včelí královny a Velké žranice vybírali výlučně u nás neznámé Ferreriho filmy, které patří k tomu nejlepšímu, co italský tvůrce natočil, a rovněž snímky pěti jeho velkých blíženců co do inspirativně provokativního stylu a étosu tvorby – Nagisy Ošimy, Waleriana Borowczyka, Piera Paola Pasoliniho, Rainera Wernera Fassbindera a Davida Cronenberga. Jejich protagonisté, podobně jako hrdinové u Ferreriho, končí dost často tak, že spáchají sebevraždu, dopustí se vraždy nebo se zmrzačí. Ferreri sám k tomu uvádí: ”Dnešní evropští diváci to považují za tragický a dokonce barbarský způsob, jak vyřešit problémy. Ale mladí přijímají takové zobrazení smrti velmi dobře, nepřipadá jim morbidní. Chápou, že hrdina může dospět do stádia, kdy se rozhodne pro sebevraždu.“

8

O Marcu Ferrerim

Na kingkongovský revival reagoval Ferreri filmem Ahoj, samečku (Ciao maschio, 1978), oceněným Velkou cenou poroty na MFF v Cannes (viděli jsme ho ve slovenské, nikoli však v české televizi). Snímek s Gérardem Depardieuem v roli newyorského imigranta, jenž se po strastiplných milostných zkušenostech spřátelí s mládětem šimpanze, je apokalypticky surreálnou vizí dezintegrace novodobé, technologicky přecivilizované společnosti, která ztratila nevinnost původních lidských instinktů. Ferreri natočil za celý svůj život necelých třicet celovečerních filmů. Jeho posledním snímkem je svébytný dokument o vývoji kinematografie Stříbrný nitrát (Nitrato d'argento, 1996). Také Ferreriho vlastní filmařský styl prošel ovšem určitou proměnou. On sám ji už na počátku osmdesátých let charakterizoval slovy: ”Společnost skončila. Rodina, buržoazie, její morálka a hodnoty již neslouží svému účelu. Mé snímky jsou reakcemi převedenými do obrazů. Dříve jsem točil filmy, abych jimi změnil společnost, ale teď si uvědomuji, že se změnila sama od sebe. Vkročili jsme do nového středověku a hledáme

si novou společnost. Velká žranice byl můj poslední film o staré společnosti, uzavřel jedno období. Do Velké žranice mne zajímaly okamžiky, kdy se svět rozpadá a exploduje. Smyslem výbuchů, přehnaností a černého humoru bylo šokování avantgardního obecenstva. Jenže mladá generace, která se dnes dívá na mé filmy, už explodovala. Rád věci drtím, ale v dnešní přechodné době o to neusiluji. Snažím se být kamerou obecenstva, které chodí do kin, a zobrazovat, co probíhá v jejich hlavě. Dřív u mne záměr začínal nějakým nápadem. Dnes vycházím z obrazu, pokud možno toho nejpodstatnějšího. Když připadnu na obraz, který považuji za zásadně důležitý, tak ho chci natočit a přitom pohybuji kamerou co možná nejméně, abych ho nenarušil. Točil jsem filmy v USA proto, abych našel obrazy, které by odpovídaly době, v níž žijeme. A takové obrazy, ty reálné exteriéry a interiéry, mají v sobě energii, protože Amerika je nová. Je to civilizace, která přišla z Evropy a prošla změnou. Nelíčím budoucnost. Amerika je přítomnost, střed říše, kde struktury ještě drží pohromadě. Evropa je minulost, stojí na periférii.“

O Příbězích obyčejného šílenství a dalších filmech ze sedmdesátých a osmdesátých let „Umění znamená dělat něco nebezpečného a zachovávat přitom styl,“ říká v mém filmu Charles Serking, jehož hraje Ben Gazzara. Jenže takové umění je zastaralý pojem trouchnivějící společnosti. S něčím takovým je už konec. Skutečné umění znamená být v souladu sám se sebou a s ostatními lidmi…

Vladimír Hendrich

O snímku Dillinger je mrtvý Chápejte můj film jako anarchistický manifest. Dillingera kdysi oddělali, protože se nechtěl podřídit pravidlům ani zákonům chicagského podsvětí. Byl to anarchistický gangster z rodu zbojníků, kteří přepadají banky, protože v nich vidí chrámy peněz. Určitým způsobem se Dillinger podobá hrdinovi mého filmu. I v něm náhle vzplane anarchistická vzpoura. Ale teprve ve chvíli, kdy odchází z domu: jinými slovy, jeho uvědomění nastane až po činu. V mém filmu Muž s pěti balónky šlo o pasívní vzpouru (hrdina spáchá sebevraždu, když se mu nepodaří nafouknout balónky tak, jak chce) – a v Dillingerovi jde o vzpouru aktivní: lituji dnes, že jsem hrdinu nenechal, aby zabil i služebnou…

9

Hovoří Marco Ferreri

Jsem pesimista, jenom pokud jde o funkci filmu. Dělat film není k ničemu. Mám na mysli ten typ kinematografie, o který se pokouší hrstka režisérů, mezi něž patřím, protože pak je tu ještě jiný typ, se kterým nemám nic společného. Zkrátka a dobře, autorský film není k ničemu, je příliš ohraničený, omezený na určitý okruh. Nedaří se mu proniknout k divákům. Někdo tvrdí, že obecenstvo už dosáhlo jisté vyspělosti – pravý opak je pravdou. Právě na poli kulturním je jakýkoliv pokus o autorský film předurčen ke ztroskotání. Pravda je, že diváci nechodili ani na neorealistické snímky: to byla jiná prohraná bitva. Zdroj: Eva Hepnerová: Dillinger je mrtev. Film a doba, XV, 1969, č. 6, s. 4–6.

Samozřejmě, že i v mých filmech se pod prudkou satirou, vypjatými situacemi a rozvratnickým duchem skrývá žízeň po umírněnosti a „normálnosti“. Jenže dosud jsme abnormální, nežijeme v souladu s ostatními lidmi. V této přechodné době budou lidé usilovat o soulad, nikoliv o štěstí postrádající smysl. Člověk je možná tragická bytost a jeho život je jen samé

utrpení, avšak toto utrpení je v souladu s jeho způsobem existence… Mé filmy Příběhy obyčejného šílenství a Příběh Piery končí obrazem mořského pobřeží, neboť moře má pro náš život úhelný význam. Narodili jsme se ve slané vodě, v mateřském lůně. Nepoužívám však moře jako symbol naděje. Už nemám žádnou naději, mám jistotu změny… Dříve jsem to nevěděl, ale dnes jsem přesvědčen, že mezi muži a ženami nemůže vlastně nic nastat, a že nikdo s tím nic nemůže nadělat. Nikdo na tom nemá vinu, anebo vina padá na obě strany. Dvojice je ekonomická jednotka, nikoliv přirozená, a už o ní nemáme co říct… V minulosti jsem vyprávěl příběhy mužů a žen, ale v Poslední ženě jsem se vlastně snažil objevit ženu… Ve filmu Žádám o azyl jsem se pokoušel vyprávět příběh dítěte, a nebylo to nic snadného. Když jsem točil Ahoj, samečku, použil jsem proto opičí nemluvně namísto lidského… V Poslední ženě už usiluje muž o změnu, snaží se o dialog se ženami, snad dost brutálním způsobem – tak, že si uřízne penis –, ale ten dialog zahájí. Ale jen zahájí. Kdykoliv dojde k dialogu, nutně končí tragicky. Myslím, že ke skutečnému dialogu mezi muži a ženami nikdy nedochází, a proto jsem se zaměřil na dítě. Muž je schopen mluvit s mužem, a ženy mezi sebou také – děti tedy snad mohou posloužit jako zprostředkovatelé… Nu, a protože ženy mají k dětem blíž, rozhodl jsem se natočit Příběh Piery. Dostala se mi do rukou kniha, kterou napsaly dvě ženy o vztahu jedné z nich (hraje ji Isabele Huppert) k matce (Hanna Schygulla). Ta matka je podle mne velmi moderní, dnešní hrdinka – podobně jako Serking v Příbězích obyčejného šílenství – a diváci ji moc dobře pochopí… Zdroj: Interpressfilm, č. 9/1983, s. 90–93, překlad Ljubomír Oliva. Z článku Dana Yakira Tři italští režiséři, publikovaného v časopise Film Comment, č. 2, březen–duben 1983, New York.

10



Výňatky z interview Francoise Ramasse, Paula-Louise Thirarda a Yanna Tobina s Marcem Ferrerim o Příbězích obyčejného šílenství Do jaké míry byla pro vás práce s původním Bukowského textem náročná? Mám pocit, že jste ten scénář hodně přetvářel. Ferreri: Ani moc ne. Nedovedu příliš mluvit o tom, jak dělám na scénářích svých filmů. V podstatě to pro mne není ani tak složité. Hlavně v posledních letech. Domnívám se, že jsme vstoupili do doby obrazů. Staří scenáristé, k nimž patřím, se na rozdíl od dnešních mladých pokoušejí co nejvíce zapomenout na kulturu psaného slova, aby mohli v maximální míře pracovat s obrazy. Takže literární předlohu zpracovávám vždy velmi rychle a nepůsobí mi to potíže. Ty Bukowského povídky jsem si přečetl dvakrát a víckrát ne. Nechtěl jsem vytvořit film o Bukowském, o jeho díle, ale chtěl jsem natočit film s jeho obrazy. Teprve posléze jsem znovu nalezl ducha jeho tvorby. Přitahovala vás postava Bukowského? Ferreri: Ne. To, co mne přitahuje, jsou děti. Je to, jako byste se ptali zubaře, jestli ho přitahují další zubaři, anebo účetního, jestli ho přitahují další účetní. Co momentálně přitahuje mne, to jsou hry, děti a lidé, které potkávám na ulici. […] Není to o tom, že bych měl tolik rád Bukowského. Mám rád literaturu, mám rád poesii. Každopádně, Bukowski je Američan a vypráví příběh amerických míst. […] Když jedu do USA, vnímám coby Evropan věci odlišným pohledem. Existuje tu však styčný bod. Bukowski a já děláme stejnou práci a jeho obrazy odpovídají obrazům, které mám v hlavě já. Přečetl jsem si tu Bukowského knihu a přemýšlel jsem o ní. Jde o tři příběhy. Já pro film použil pouze část. Byl to reservoir, který jsem si ponechával, abych si ověřoval to, co jsem každý den vkládal do svého filmu.

Mrzačení Cass odkazuje na jiné filmy. Existuje hodně společných témat u vás a u Bukowského? Ferreri: Ano, ale neptal jsem se Bukowského, co znamená mrzačení Cass, jestli se jedná o „punk“ anebo „pink“. Měl jsem o tom vlastní představu a našel jsem ji u Bukowského. To, co odlišuje váš film od těch předešlých, je atmosféra, druh určitého patosu, ve kterém je méně hořkosti, ale v němž existuje určité zklidnění, k němuž v průběhu filmu postupně dochází. Ferreri: Je to odpočinkový snímek. Po filmu Žádám o azyl jsem si řekl, že nastal čas natočit odpočinkový snímek – jak pro mne, tak také pro publikum. Proto jsem chtěl natočit klasický film s klasickým obrazem. O tom, jak má režisér přistupovat k filmu, bychom se mohli bavit po celé dny. Natáčení je velmi problematické. V této době obrazů je třeba vybrat si vlastní obraz. Ten, který jsem si vybral já, je starobylý – patnáct až dvacet let starý. Nedegradujete tímto způsobem váš film? Ferreri: Ne. Vždycky jsem preferoval tápání a hledání jiných cest než těch již zavedených. Příběhy obyčejného šílenství vnímám jako klasický a tradiční snímek. Byl stvořen v pravou chvíli. Chtěl jsem pauzu a také jsem si přál znovu vyjádřit určité vize, které jsem v minulosti již ve svých filmech měl. Dříve jsem leckteré obrazy předjímal, přišly předčasně. Nyní takový snímek odpovídá momentálnímu nutkání a poptávce publika. Mladí lidé v Benátkách rozbili vitrínu, jenom aby viděli Příběhy obyčejného šílenství. Otevřeli jsme jim proto další sál. Film se jim líbil. Být režisérem… Dnes není moc zajímavé hledat téma. Nalézt téma je jednoduché. A být režisérem, to znamená vědět, co je třeba říct a jaký obraz vytvořit právě nyní. Nalézání příběhu přichází teprve poté, jde o technický systém, jak spojit dohromady sérii podstatných obrazů.

Jaké obrazy z Vašich starších filmů jste měl V čem spočívá ta návaznost? Mezi snímky v hlavě a chtěl jste je teď znovu osvětlit? Žádám o azyl a Příběhy obyčejného šílenFerreri: Například všechny exteriéry. Exis- ství existuje přece určitý zlom. Zdá se, že tuje francouzský či italský způsob zachyco- Příběhy… se přímočařeji pojí s filmem Ahoj, vání obrazů. Tyhle způsoby jsou již zastara- samečku, už jenom kvůli tomu, že také tento lé… V USA navíc nalézáme obraz současnosti snímek se odehrává v USA. – obraz přechodné doby, který v sobě zahrnuje Ferreri: Samozřejmě, že existuje zlom. Snítaké budoucnost. Měl jsem za to, že dimenze mek Žádám o azyl posouvá bádání o člověku tohoto obrazu budou tím správným základem o kus dál. Ve filmu Ahoj, samečku jde o histopro vyprávění současného příběhu. Zároveň rického člověka, o bytost z přechodné doby. jsem vycítil, tak jako konec konců všichni, že V Příbězích … rovněž. Člověk ve filmu Žádám publikum se mění. Diváci, kteří dnes chodí do o azyl je vyvinutější. Je již v kontaktu se zdrokina, nejsou již diváky, které formovala četba jem, s dětmi. A to je to, kam je třeba dospět. literatury. Jde o publikum ovlivněné obrazy. Naše problémy nevyřešíme, dokud se neDnešní mladí lidé se nenarodili s knihou, na- budeme chtít vrátit do momentu, kdy nám rodili se s obrazem. Při vytváření klasického byly dva měsíce, jeden měsíc, zéro… Příběhy filmu, který má být jednoduchý na pochope- obyčejného šílenství představují zastavení, ní a přitom má mít adekvátní vizi, je třeba brát pauzu. všechny tyto problémy v potaz. Dále tu vyvstává rovněž otázka jazyka. Například mlu- Ale konec je optimistický. Zdá se, že člověk va grázlů anebo také způsoby mlčení, neko- dospěl ke své podstatě, působí to, jako kdyby munikování. Domníval jsem se, že je na čase se znovu zrodil. použít jazyka, který bude blízký potenciální- Ferreri: Ano, konec je optimistický. Ale já mu publiku, a to je třetí – vedle typu filmu a re- nerad používám výrazů „optimistický“ nebo žiséra – faktor snímku. Teprve poté, co jsem se „pesimistický“. Pokud budeme mluvit o optinad tím vším zamyslel, položil jsem si otázku, mismu nebo pesimismu, v tom případě jsou jaký text – současný, nepříliš futuristický ani všechny mé filmy optimistické. Ale nemá zas příliš starý a přitom dostatečně znepoko- smysl užívat těchto slov. Jsme optimisty, a přijující – bych mohl použít. A napadl mne Bu- tom během druhé světové války bylo nevím kowski. Nevycházel jsem z Bukowského, ale kolik milionů mrtvých. Věřím hodně v člověz filmu Žádám o azyl. ka a nyní nastala ta nejlepší doba… Druh vyspělosti Serkinga na konci filmu je vyspělostí historického člověka a nemá nic společného s objevováním jeho další formy. […]

11

12


Můžeme se vrátit k dětem? Na jedné straně říkáte, že točíte pro mladé, a na druhé straně, že to, co vás zajímá nejvíce, jsou děti. Ferreri: Nenatáčím pro mladé. Fáze, která předchází psaní, je pro mne mnohem složitější, než adaptace Bukowského. Ta mi zabere jeden dva dny. Vezme se povídka a sestříhá se. Co je složitější, to je nalézání obrazu, který je třeba natočit tak, aby vzbudil adekvátní reakce. Ale netočím obrazy speciálně pro mladé. Jenom posléze konstatuji, že publikum, které se jde do kina na film podívat, je mladé publikum. Když zajdu na film Zelňačka, nalézám tam stejné publikum, jaké jsem vídal v Římě na Příbězích obyčejného šílenství […] Kino je místem, kam chodí pouze chudí a mladí. Přitom se říká, že alespoň ve Francii chodí nejvíce do kina vyšší vrstvy… Ferreri: Ale ne, to není pravda. Je levnější jít do kina než do bufetu. Večer v kině stojí míň než tři kafe. Takže mladí chodí do kina. Jako Indové […] Jak je možné, že mladí lidé, kteří dnes chodí do kina a hledají určitý způsob komunikace prostřednictvím obrazů a nemají tudíž apriori literární vizi, točí – stejně tak v Itálii jako i ve Francii – tak literární filmy? Ferreri: Tady znovu vyvstává otázka, jak přistoupit k adaptaci Bukowského. Existuje více spojitostí mezi mnou a ulicí, kde bydlí Serking, nežli mezi mnou a Bukowským. Dnešní mladí se domnívají, že pro vytvoření filmu se musí co nejvíc psát. Jsou jako archeologové. Mají za to, že je třeba mít k dispozici scénář, který bude velmi kvalitně napsaný. A zapomínají na obrazy. […] Nynější mladí režiséři myslí na slova a píší. Domnívají se, že řeč je důležitá, a to v momentu, kdy už je rozbitá. Postavy, které zobrazujete, mívají často problémy s jazykem. Ferreri: Dnes je pravda, že mluva se musí změnit. A proč chtějí všichni mladí dělat kinematografii, proč nechtějí točit pro televizi? Je to problém společenského statutu. Když točí filmy, jsou lépe společensky posuzováni, než kdyby pracovali pro televizi. Ferreri: Ano. Ale problém společenského sta-

13


tutu nás dovádí k literárnímu problému. Literatura je spojena právě s tímto zastaralým způsobem pohledu na společenský statut. Staří režiséři také docházejí k tomu, že hledají to, co Béla Balázs nazýval „filmovou specifičností“. A stává se to problémem slov. Opouštíme obraz. Není tento návrat k obrazu také návratem k dítěti, které ještě neumí mluvit? Ferreri: Ne. Používám prostředků, jako je kamera, objektiv, film, a nemohu s nimi psát. Tak dělám obrazy. Kdybych chtěl psát, byl bych spisovatelem. Ale chci představit zásadní momenty obrazem. Příběh je mi fuk, i to psaní, pokud se mi podaří nalézt obrazy, tak jako se mi to povedlo například v Příbězích obyčejného šílenství. Nic se v nich neděje. Je tam pouze to místo, kde Serking bydlí, a každý může na tom místě natočit svůj vlastní film, jiný než já. Všichni tam mohou pohodlně natočit vlastní film. Takže během sledování mého filmu si může každý natočit ještě svůj vlastní snímek. Místo, rozměry, barvy, předměty, to vše vytváří obraz, do kterého se můžeme ponořit a vejít. Není to obyčejný, ale mimořádný obraz, který se dostane do souladu s každou duší. Příběhy… jsou nejméně pestrým a nejklidnějším filmem ze všech snímků, jež jsem kdy natočil, a přesto všichni, kdo ho doposud zhlédli, se nedomnívají, že by své peníze vyhodili, neboť se ocitli na pěkném dvouhodinovém výletě v imaginárním světě. To samé se podařilo s Velkou žranicí. Říkávalo se, že je v ní velmi různorodá atmosféra, že v ní bylo vždy vidět něco nového. A není to pravda, byly tam k vidění pouze tři pokoje. V Příbězích… vidíme jenom ten pokoj. Mluvíme o fantastických exteriérech, ale 90 procent filmu se odehrává v pokoji. Jsou to dveře, které se otevírají a zavírají, možná jde o hypnotickou hru otevírání a zavírání dveří…Obraz umožňuje divákovi, aby si vytvořil svou vlastní vizi filmu. […] Vyprávěním kinematografických příběhů, v nichž jde o lidské osudy, se daří zjišťovat, proč člověk není se sebou samotným v harmonii. Myslím, že není a nebude moci být sám se sebou v harmonii do té doby, nežli změníme model člověka. Ne že bychom se měli vrátit k rousseauovskému člověku, ale potřebovali bychom dospět k jinému modelu. A proto

také nemůžeme pracovat na sobě. Je třeba pracovat na těch, kteří přijdou. Snažit se být šťastný a pracovat pro naději… Každopádně struktury modelu, ve kterých doposud žijeme, již neexistují. Je čas na změnu. Proto ta důležitost dětí ve filmu Žádám o azyl. Důvěra se přenáší na děti, které posléze přijdou. Je třeba je vychovávat tím, že jim budeme blízcí. Postava, kterou tu hraje Benigni, nereprezentuje současného člověka – je v polovině cesty mezi člověkem a dítětem. Ferreri: Dnešní člověk není v půli cesty. My jsme už mrtví. Je třeba začít. Postava Benigniho je člověk přechodné doby, jenž ponechává své problémy stranou – na rozdíl od Serkinga, který svými problémy naopak žije – kvůli tomu, aby mohl vejít do světa, který nezná, do světa prvopočátku existence. Postava Benigniho je vyspělejší než postava Serkinga, Serking je člověkem historickým. Skutečnost, že se touží vrátit do mateřského lůna, je pro něj únikem. […] V Příbězích… nenaleznete tápání. Jde o prostředí známé, ve kterém nacházím stěžejní obrazy. Pro snímek Žádám o azyl bylo nutné hledat jednoduché obrazy, ale v neznámém prostředí. V tom je tedy rozdíl. Depardieu v Poslední ženě byl však jiný. Na začátku natáčení věděl, že si na konci bude muset uříznout pohlaví. To vytvořilo důležité souvislosti. Vložil jsem mu do náručí tříleté dítě… Když se teď znova dívám na Poslední ženu, cítím zázračnou sílu sexuality, která vyzařuje z dítěte. […] Obecná představivost je téměř nulová, je to hybrid kina a televize. Musíme si v ní vynutit své postavení. Je třeba, aby se ve filmech prosadily obrazy. Ale přiznávám, že je to pro mne málo zábavné, spíš nuda… Já moc rád rozbíjím obrazy, způsoby, jimiž se dělají filmy. A to jsem se snažil dělat vždycky. Bylo by nudné pokračovat stejným způsobem jako v Příbězích… […] Mluvili jsme o Serkingovi, ale nikoli o zobrazování ženy po natočení filmu Poslední žena. Přesto jsou ženy ve filmu velice důležité. Ferreri: Ano, ale jsou minulostí, jsou odbyté.

Vy ale obrazy žen rozbíjíte ještě poněkud víc. Je to tím, že na začátku filmu máte postavu Lolity, která je vám dobrá k pohrávání si se stereotypy, které ale posléze necháváte explodovat. Ferreri: Viděl jsem fotografii dvaadvacetileté dívky, která se podobala Lolitě, a obsadil ji do Příběhů…. Tahle postava se líbí dívkám okolo dvaceti. Myslím, že můj film je takový kaleidoskop. Presentuje obraz ženy, dost složitý a dost celistvý. Ženy rozpoznají, že se jedná o promluvu o ženě. Je to snímek o porozumění situaci i o pochopení toho, že je již vyřešená, a to nejenom pro mne. V nitru nás všech už je to vyřešené. Je vidět, že feministky se mění, a mění se i mladí… Ženy mají problémy, protože více pracují. Vdají se v osmnácti, ve dvaceti jdou do práce a potom nevědí, kam dát své dvouleté děti. V téhle situaci se nacházíme už patnáct let, ale jsme už alespoň o krok dále. A ta mladá dívka, která se objevuje na konci Příběhů…, ta patří spíše do budoucnosti, anebo také ještě do minulosti? Ferreri: V budoucnosti nejsou čtrnáctileté ženy. V budoucnosti je třeba se vracet k plodům. Celý film je o přítomnosti, která je už anachronická. […] Mladí se v postavě Serkinga dost nalézají. Serking v sobě skrývá všechny nedostatky starých lidí a veškerou touhu mladých po obnově. Vyjadřuje individuální anarchii, v níž se nacházíme. Jsou v tom alkohol, drogy, ale i touha. Ben Gazzara je v této roli perfektní, poněvadž není poraženým, ale vítězem. Koukněte se na jeho oči. Předem jsem myslel na tuhle směsici: je Američan první generace, jeho otec i matka jsou ještě Siciliáni. Ještě cítí své evropské kořeny. S Peterem O'Toolem by to byl úplně jiný film. Serkingovy oči jsou očima mladých, plné zoufalství, ale také síly svého druhu, a ta vždy vítězí. V očích Serkinga je touha po poznání. Poznání. Serking. Hledání…Je to ono? Ferreri: Přesně tak. Aniž by byl vítězem. Zdroj: Z revue Positif, č. 251, únor 1982, s. 29–35, přeložila Emilie Djiboghlian. Rozhovor byl natočen v Paříži 16. prosince 1981.

14


Setkání s Marcem Ferrerim – výňatky z interview Frédérica Strausse na festivalu v Belfortu v roce 1991 Ve filmu Dům úsměvu se poprvé konfrontujete se dvěma osobami staršími než vy. Působí to, že tématem celého filmu je stáří, protože je to něco nového. Marco Ferreri: Mluvil jsem o černoších, o dětech, o mládeži. Domníval jsem se, že nastal ten správný čas mluvit o lidech věku, který nazýváme třetím anebo čtvrtým, a o kterém se ve filmech velmi často vůbec nehovoří. Uvažoval jsem o tom, jaký příběh vyprávět, a pomyslel jsem na tisíce mužů a žen, kteří bydlí v domovech důchodců. Zemřela mi nedávno matka, tudíž je mi to téma blízké. V neděli tam přijede dítě a říká: „Pojď, táto, jdeme na procházku!“ Děti jdou důchodce slavnostně vyvenčit a jinak je to smutné, potupné, víceméně jako vězení. Na film Dům úsměvu mladí lidé v Itálii do kina moc chodit nebudou, ale tím hůře pro ně, jejich škoda. Zato na můj film Maso chodí mladí lidé hodně, jelikož ten snímek pojednává o nešťastné lásce mladých lidí. Téma každého vašeho filmu se vždy zapíše do tváře vašich postav. Když se jedná o člověka v krizi, představíme si Depardieua ve filmu Poslední žena. Když hovoříte o hladu v Africe a o humanitárních misích, je to zase Maruschka Detmers ze snímku Jak jsou běloši dobří. Stáří ve filmu Dům úsměvu, konkrétně Ingrid Thulinová, má také v obličeji známky svého věku a chce je skrýt, nevystavovat své starosti na odiv. Váš pohled do tváří těchto starých lidí ve filmu je krutý, ale o stáří tu pojednáváte se skutečnou něhou. Ferreri: Slovo „něha“ bych úplně zrušil, pořád je to rasistické slovo, jako kdyby se mluvilo o zvířátku a ne o lidské bytosti. Mám rád tu starou paní s umělým chrupem, a mám rád i ty mladé dívky, které jí chrup ukradnou. Pomocí něho se dostáváme k podstatě této ženy. Lidské bytosti jsou neustále plné nedostatků, které hrozí tím, že se kvůli nim člověk zhroutí. Je na hereckých schopnostech, zobrazit co nejcitlivěji tuto slabost.

15


Ve vašich filmech, nejen v Domě úsměvu, je krásně vidět, jak hodně vám herci důvěřují, jak jsou vašimi „komplici“ a s ohromnou vlastní přirozeností vám pomáhají realizovat i ty vaše nejsmělejší nápady. Ferreri: Mám herce moc rád, nechávám je svobodně dělat, co je jim přirozené – nepokouším se přetvářet jejich naturel. Beru je, jací jsou, a oni jsou potom vynikající. Když jsou herci na zkoušce, mohou být skvělí, ale pak za tři měsíce při natáčení stačí, aby se třeba herec špatně vyspal, a najednou hraje úplně jinak. Tudíž je potřeba brát herce, jací jsou, a přizpůsobit se při práci jejich momentálnímu rozpoložení. Herci umějí velmi dobře používat své hlasy, ale své ruce a tělo už mnohem méně. Nechávám je tedy důsledně pracovat s tichem mezi dialogy. Ve filmu Dům úsměvu představuje sexualita cestu individuální svobody. Už jste o tomto tématu mluvil ve vícero filmech, ale nyní se zdá, jako byste chtěl skoncovat i s posledním tabu sexuality: se sexualitou ve stáří. Ferreri: Sexualita není cesta, je to samotný život, a člověk je tudíž pro sexualitu stvořený. My ale žijeme ve světě, ve kterém již neexistuje harmonie. Mezi zvířaty tato přirozená harmonie doposud existuje, ale my jsme ji už dávno ztratili. Žijeme v příliš velkém nesouladu a zoufalství na to, abychom se věnovali harmonicky naší primární funkci. Každopádně nechci vytvářet zmatek, to není moje práce. Je to realita věcí, která vytváří zmatky, nikoli já. Jedná se o způsob, jakým prožíváme vlastní sexualitu a všechny naše vztahy k ostatním. Tahle otázka vztahů mezi mužem a ženou a definice sexuálních a sociálních rolí – málo filmařů k ní přistupuje čelem. Jako kdyby ten problém měl dnešní datum, ale přitom jakoby patřil už do minulosti – vzhledem

k tomu, že dnes – na rozdíl od šedesátých a sedmdesátých let – se jím už nikdo nezabývá. Vy jste jediný, kdo pokračuje a myslí na to, že tohle téma se dnes neřeší a představuje veliký otazník. Ferreri: Vztahy mezi mužem a ženou jsou zarážející. Proč se jdou lidé dívat do kina na film Maso a ne na staré lidi z Domu úsměvu? Protože Maso je příběhem lásky mezi mužem a ženou, a když se tohle řekne, publikum se hned chytí a jde do kina. Jdou se podívat na Pretty Woman a mají zato, že děvka může najít prince a být šťastná. Domnívali jsme se, že v roce 1968 jsme tuto otázku vyřešili, ale je tomu spíš naopak – vztahy mezi mužem a ženou jsou dnes ještě komplikovanější a svízelnější než byly tenkrát. Je to nevyčerpatelný námět. Je pro vás těžší, nebo lehčí než dříve nacházet inspiraci a také ekonomické prostředky na natočení filmu za současného stavu společnosti a kinematografie? Ferreri: Natáčet filmy, to pro mne bylo vždy velmi snadné. Když to beru čistě z finančního hlediska, mohl bych dokonce točit tři až čtyři filmy ročně na téma, jaké chci – bez problémů. Zvláště dnes, v době nadvlády televize, je to jednoduché. Jelikož to není televize, kdo zabíjí kino… Kino bylo důležité, když nebylo nic – v kině bylo teplo a my tam šli objímat a líbat pěkně v teploučku dívku. Dnes to můžeme dělat na nádražích, máme spoustu velkých a volných prostor venku, takže kina už není zapotřebí. Kino bývalo místem společenských setkávání, byl to takový veřejný dům, kde se chudina a emigranti scházeli, ale dnes už neexistuje žádný důvod pro jejich existenci. Kino plnilo primární požadavky a dnes může plnit i ty kulturní. Propagaci svého filmu Dům úsměvu jste v Itálii svěřil prodavači těstovin. Někomu, kdo zatím odpovídal spíše na primární požadavky lidí nežli na potřeby kulturní. Ferreri: On uplatnil způsob prodeje těstovin na prodej filmů. To je důležité, protože dnes lidé dobře znají jazyk konzumu, ale už nechápou filmovou řeč. Ale on neuměl moc dobře mluvit o ničem jiném než o těstovinách, a tudíž ani o filmu…

Během tiskových konferencí, konkrétně na posledním festivalu v Cannes, kde jste představil film Maso, filmové novináře často opravujete a odpovídáte v klišé. Došlo tam k téměř dokonalé reprodukci jedné scény z filmu Palombella Rossa od Nanniho Morettiho. Ferreri: Ano, existuje mezi námi určité napětí. Dneska slova podléhají devalvaci, to je jisté. Nechápu, proč se stále pokračuje v pořádání tiskových konferencí. Jsou tam i lidé, kteří dělají pornovidea, přehlídky videokazet, najdeme tam televizní funkcionáře a je těžké si pak vůbec promluvit s lidmi z filmové branže. Režíroval jste Roberta Benigniho ve filmu Žádám o asyl. Od té doby se z Benigniho stal filmař a my se stali svědky vzniku nové generace italských režisérů. Ale stále marně hledáme někoho, kdo by se mohl stát Vaším následovníkem. Ferreri: Benigni se nestal filmařem, on točí skutečně velice špatné snímky. Ale je to pořád Benigni. Já jsem ve skutečnosti velmi izolovaný. Točím filmy mimo tradiční normy. Nejsem v izolaci pouze ve vztahu k italskému filmu, nýbrž ve vztahu k dnešní kinematografii všeobecně. Tváří v tvář publiku i kritice – ani divákům, ani kritikům se moc nedaří o mých filmech mluvit. Oni se ani příliš nesnaží vidět je jinak než velmi povrchním způsobem. Nemám tedy dědice, protože nepracuji jako ostatní, kteří všichni zůstávají připoutáni k tradičnějšímu způsobu natáčení filmů. Pařížští intelektuálové znají jen centrum města. Já se rád dívám na věci z druhé strany, rád se procházím v ulicích, do kterých jiní nejdou, a můj vztah k filmu je právě na tomhle založený. V tomto ohledu – i v několika dalších aspektech – mi byl velice blízký Pier Paolo Pasolini. Také pro něho byla důležitá otázka sexu. Pasolini byl příliš rozporuplným filmařem, než aby mohl být považován za klasického intelektuála. Točil filmy jinak, rád se procházel tam, kam ostatní lidé nechodí, žil nocí, aby tak objevoval nové věci. Když mluvíte o své osamělosti ve vztahu k filmovému světu, týká se to také amerického filmu?

16


Ferreri: Samozřejmě. O USA se hodně mluví a americké filmy jsou všude. Nesnáším USA a myslím si, že američtí režiséři jsou naprosto stupidní. Jsou jako školáčci, kteří se ve třídě vždycky první přihlásí s tím, že prý mají v hlavě spoustu nápadů, a pak jsou neústupní. Bratři Coenové jsou toho zářným příkladem. Jásá se nad režií bratrů Coenových. Ale nad jakou režií? Dobrá režie dokáže v jednom záběru skrýt alespoň pět dalších. U bratrů Coenových je záběr záběrem. Lze je číst jen jedním způsobem. Tapeta v pokoji Bartona Finka se odlepuje, to je dobrý nápad. Ale když ho používají pořád, ztrácí tenhle nápad na síle. Coenové mají málo nápadů a maximálně je využívají. To je přesný opak toho, co dělám ve svých filmech já: mám spoustu nápadů, ale využívám je co nejskromněji. To je režie. Mladí američtí filmaři, kteří jsou dnes v módě, jsou jako ti staří američtí filmaři: rádi pracují podle pevného scénáře a obdivují sofistikovanost, všechno to, co já nemám rád.

Kritické reflexe a osobní vzpomínky

Vy nevěříte scénáři? Ferreri: Píšu sice scénáře, ale zůstává v nich určitý volný prostor. A předtím, než začnu psát, jdu na místa mého příběhu – dříve, nežli vůbec začneme natáčet. Jak jinak můžeme získat vztah k místu, na kterém chceme pracovat? Netrávím svůj čas natáčením zkoušek v kanceláři anebo v improvizovaném studiu, kde není žádná známka opravdového života. Ale přesto existuje minimálně jeden americký filmař, který je Vám, jak se zdá, velmi blízký. Mám na mysli Davida Cronenberga. Ferreri: Ano, Cronenberg je opravdu dobrý. Ale není to Cronenberg, kdo by vévodil americkým filmařům. Dnes jsou považováni za fenomenální Soderbergh, David Lynch, Coenové. Stále ti z Cannes… Zdroj: Z revue Cahiers du cinéma, č. 451, leden 1992, přeložila Veronika Fojtů.

Výňatky z interview s Kristinou di San Marzanovou Čeho se nejvíce bojíte? Ferreri: Jen si vezměte metro, vlezte tam a rozhlédněte se kolem sebe: všichni ti lidé o něco usilují, a přitom dost dobře nevědí, o co. Skutečnost je taková, že s sebou vlečeme zátěž předpisů a příkladů, které už nejsou k ničemu dobré. Toužíme po souladu, říkáme, že jsme zoufalí, ale je čím dál tím obtížnější být přístupný informacím. Před několika dny se psalo v novinách o jednom moc nešťastném dítěti, které zemřelo proto, že mu na hlavu spadla velká plechovka, není jasné, jak se to stalo, trvalo to celý týden, a pak to dítě zemřelo. Ale o tom, proč dítě, kterému bylo něco málo přes deset let, muselo pracovat, se neříkalo nic. Nepsalo se, že pracovalo proto, aby si koupilo džínsy, které stojí sto tisíc lir, a že ty džínsy šijí lidé, kteří za ně dostanou dva tisíce lir. Jenom se podívejte do novin, tam můžete vidět na fotce dům, kde bydlí ten návrhář, je to veliká budova, s trojitým bazénem…

Ale ani vy si nebydlíte špatně, je na první pohled jasné, že dovedete ocenit krásné věci. Ferreri: Ano, dovedu je ocenit, ale jenom do určité míry, nesmí se z toho stát absolutní cíl veškerého snažení. Ale stejně, ve světě se začalo něco hýbat. Mění se vztahy a společenské struktury, namísto aby se uvolňovaly, jsou stále tísnivější. Zdroj: Interpressfilm, č. 9/1988, s.32–36, překlad Ljubomír Oliva. Z listu Anna, Milán, číslo 5, 21. ledna 1988.

Adriano Aprà: Marco Ferreri Nejvýznamnějšími režiséry italské filmové sezóny 1965 až 1966 jsou bezesporu Marco Bellocchio se svými Pěstmi v kapsách (I pugni in tasca, 1965) a Pier Paolo Pasolini s Dravci a vrabci (Uccellacci e uccellini, 1966). Neměli bychom však zapomínat na třetí jméno, jehož originalita nebyla ještě plně doceněna: jméno Marca Ferreriho, který natočil Muže s pěti balónky (L'uomo dei cinque palloni, 1965) a Marcia nuziale (Svatební pochod, 1966), film složený ze čtyř povídek: Prime nozze (První svatby), Il dovere coniugale (Manželská povinnost), L'igiene coniugale (Manželská hygiena) a La famiglia felice (Šťastná rodina). Ferreri není ve filmu žádným nováčkem. Začal svou dráhu v Itálii v době největšího rozkvětu neorealismu, tehdy se však zabýval pouze produkcí. Pokračoval ve Španělsku, kde natočil své první filmy: El pisito (Byteček, 1958), Los chicos (Chlapci, 1959) a El cochecito (Vozíček, 1960). Potom se znovu vrací do Itálie, aby po Manželské nevěře (L'infedeltà coniugale), jedné z povídek filmu Italky a láska (Le italiane e l'amore, 1961), natočil v roce 1962 Včelí královnu (L'ape regina: una storia moderna), dílo, jež dosáhlo stejně velkého úspěchu u kritiky jako u obecenstva. Následovaly Žena opice (La donna scimmia, 1963), Il professore (Profesor), druhá povídka z filmu Controsesso1) (Proti sexu, 1964) 2) a oba již jmenované filmy. První z nich – jeho hlavními představiteli jsou Marcello Mastroianni a Catherine Spaak – vypráví příběh milánského průmyslníka, který chce zvýšit odbyt svého zboží a uvažuje o reklamě založené na plynových balóncích. Ale reklamní nápad se brzy promění v posedlost. Až po jakou mez lze nafukovat balónek? Tato otázka se nakonec stane utkvělou myšlenkou průmyslníkova života. Zkouší nafukovat jeden balónek za druhým a ty mu jeden za druhým praskají, až muž nakonec v zoufalství spáchá sebevraždu.

Druhý film, v němž hlavní roli hraje Ugo Tognazzi, zobrazuje různé stránky manželského života: v první povídce se páří dva psi před bdělýma očima svých pánů a veterináře; ve druhé žena odmítá splnit svou manželskou povinnost, a když se muži nakonec podaří ji přesvědčit, je už příliš ospalý, aby provedl svůj záměr; ve třetí povídce, která se odehrává v USA, jsme svědky kolektivní psychiatrické seance, při níž si několik dvojic přátel svěřuje své manželské zkušenosti; jediný zdrženlivý muž nakonec dokazuje svou normálnost s paní domu, která mu líčí příhody svého manželství; čtvrtá povídka popisuje svět budoucnosti, kdy se muži i ženy budou milovat s mírnými a poddajnými figurínami. Ferreri obvykle pracuje s významnými producenty a s význačnými herci. Jeho filmy bývají založeny na tradičně pojatém příběhu. A přesto je Ferreri především „autor“, nikoli jen režisér. Nezajímá ho jednotlivé dílo, ale film jako celek, jako životní projev, jako ustavičné dobrodružství a zkušenost. Patří k oné kategorii umělců, kteří – jako Rossellini nebo Buñuel – neusilují o formální dokonalost, neboť je pohání naléhavost myšlenek, které mají na srdci. Říkáme-li však, že se Ferreri nepachtí po formální dokonalosti, neznamená to, že se podřizuje náhodě: naopak, jeho filmy si mohou dovolit určitý nedostatek řádu, protože mají – tak jako filmy obou jmenovaných tvůrců – pevný základ v dobře stavěném příběhu, a má-li být tento příběh vyjádřen na plátně co nejpůsobivěji, musí být podán velice střídmě, bez zbytečných ozdob. Příběhy Marca Ferreriho se téměř vždy rozvíjejí kolem určitého tematického jádra, jež si autor volí pro jeho konkrétnost a názornost (oplodnění „včelí královny“, vykořisťování „ženy-opice“, sexuální zvrácenost „profesora“, nafukování balónků). Tento výchozí bod je tedy rozvíjen do svých LOGICKÝCH důsledků, až nakonec

1) Eva Hepnerová-Zaoralová opatřila název filmu vysvětlivkou: Controsesso – podstatné jméno vytvořené analogicky podle ‚contrasenso’ = ‚protimluv’. Znamená přibližně ‚film namířený proti sexu’. U nás se film často a nekorektně překládá jako Opačné pohlaví. Pro pojem nelze v našem prostředí nalézt přesný ekvivalent. Více odpovídá pojmům jako protisexu-

ální, kontrasexuální, asexuální apod. Doslovný překlad Proti sexu v podstatě vystihuje zaměření všech tří epizod povídkového filmu. 2) Další dvě epizody režírovali Renato Castellani – Una donna d'affari (Žena afér) a Franco Rossi – Cocaina di domenica (Kokain na neděli).

17

18


nabývá konkrétní motiv síly abstraktní myš- v zobrazovaných postavách a prostředí, láká lenky. Ferreri je typickým příkladem režiséra, ho jak „odvážný“ námět, tak živý humor, s jau něhož – podle Godardova způsobu rozlišo- kým je traktován, vyhovuje mu přítomnost vání – obraz vždy předchází myšlenku, jak to „měšťáckého“ komika jako Ugo Tognazzi a přinázorně dokazuje Muž s pěti balónky, para- tažlivých hvězd jako Marina Vlady nebo Cabola odcizení člověka životu, daleko víc zne- therine Spaak i překvapivě „uvolněný“ herecklidňující než antonioniovský obraz tohoto ký projev hlavních i vedlejších představitelů. problému, neboť lidství je tu redukováno na Ale na „dokumentární“ základ Ferreriho filvegetální – už ani ne animální – stav. Člověk mů, přímo odvozených od neorealismu, jsou se tu už netrýzní existenciálními otázkami, postupně vršeny motivy a detaily, jež provojeho problémy jsou sice dosud lidské, ale čis- kují a jež líčí skutečnost tak nesnesitelnou, tě iluzorní: až po jakou mez lze nafukovat ba- dusivou a nepříjemnou, že divákovo počálónky? teční nadšené zaujetí je vystřídáno zhnuseNesmíme ovšem zapomínat, že některé klady ním a objevením pravé tváře zobrazovaného a zápory díla Marca Ferreriho závisejí někdy světa. Milá a příjemná veselohra „all'italiana“ do značné míry na cenzuře, která neúnavně pojednou přerůstá v jízlivý a krutý obraz burzasahuje na úrovni výroby i na úrovni admi- žoazie, žijící v zajetí vlastních mýtů a hosponistrativy, mění a deformuje filmy, poněvadž dářského blahobytu, ochromené rituálním jí nemůže uniknout, že jejich ostrý náboj je na- chápáním rodiny a sexu, pojímaného ne jako mířen proti tradičním buržoazním hodnotám. akt životní a tvůrčí síly, ale jako hra (Muž s pěti Klasickým případem v tomto směru je Muž balónky), zvyk (Manželská povinnost), ims pěti balónky, natočený původně jako celo- potentní gesto (Profesor), předehra ke smrti večerní film; producentovi Carlu Pontimu se (Včelí královna). Sex a smrt jsou dvě otázky, však zdálo, že není možno jej v tomto stavu které se u Ferreriho opakují nejvtíravěji: zadistribuovat, a proto jej zkrátil o dvě třetiny chycuje je v jejich groteskní a deformované, a udělal z něho součást jiného filmu, jež byla to znamená nelidské podobě, jež však není nadto ještě podrobena cenzuře. ničím výjimečným ve společnosti, kterou líčí. Čím se vyznačuje Ferreri ze stylistického „Konstatující film“ Marca Ferreriho vyúsťuje hlediska? Fotografickým realismem, který v DEMYSTIFIKACI tradice prováděnou propostupně přechází ve snovou deformaci sku- středky, jež tato tradice sama nabízí. tečnosti. Jeho filmy jsou tvořeny v podstatě Neřekl bych však, že Ferreri pouze „ničí mitradičními prvky, jež podněcují či vybízejí nulost“. U tohoto režiséra najdeme jakousi diváka, aby se ztotožnil s příběhem, který se směsici zálibnosti a ironie, která ho někdy odehrává na plátně. U Ferreriho je všechno vede k tomu, že staví na odiv mánie a zatíže„jako ve skutečnosti“, divák se rád poznává ní svých hrdinů a sleduje je s drobnohlednou


a krutou bezohledností, jako v Ženě opici a v Profesorovi, jindy, když převládne ironie, mu umožní držet odstup od zobrazovaného světa a osvětlit jeho nečekané fantastické stránky. „Monstra“, jež zalidňují filmy, v nichž převažuje zálibný pohled, nejsou už v „ironických filmech“ lidé, které jejich tělesné nebo morální neduhy izolují od ostatní společnosti – pro niž jsou nicméně příznační. V těchto filmech postupuje Ferreri podle mého názoru o krok kupředu: odhaluje nestvůrnost určitých všedních jevů a otřásá tak divákovým svědomím ještě silněji. Deformace proniká do světa, který nám připadal důvěrně známý, postupně se ho zmocňuje, nepozorovaně jej přenáší do téměř fantastického ovzduší a pak jej nechá nehlučně explodovat. Tím donutí režisér diváka, aby se náhle podíval sám sobě do očí: tak jako při osamělém obědě „muže

s balónky“, těsně před sebevraždou, anebo v závěrečné scéně Manželské hygieny, kdy pohled sexuálně nevyžitého muže „odhalí“ smyslnou krásu ženy pod jejím zdánlivým chladem. Jinými slovy, při těchto scénách se divák cítí stejně otřesen, jako kdyby se díval na smrt či na to, jak se poslední „lidské bytosti“, jimž je souzeno dát se pohltit světem „normálních“, pokoušejí o záchranu života. Největší modernost Ferreriho osobnosti spočívá právě v tomto hledání. Úsměv, s nímž odsuzuje k zániku svět minulosti, je stále pronikavější a neosobnější, ale současně jím probleskuje pocit úžasu a nejistoty, neschopnost plně rozpoznat to, co se za ním skrývá: zárodky světa budoucnosti, v němž žijeme, ANIŽ O TOM VÍME. Zdroj: Adriano Aprà: Marco Ferreri. Z italského originálu přeložila Eva Hepnerová–Zaoralová. Film a doba, XIII, 1967, č. 3, s. 142–143.

Výňatky z interview Serge Toubiany s Rafaelem Azconou, spoluscenáristou patnácti Ferreriho filmů Znali jste se s Ferrerim už v době, kdy bydlel ve Španělsku? Azcona: Ano, v letech 1952–1957. Pracoval jsem v Madridu v humoristickém časopise La Codorniz. Napsal jsem několik krátkých románů, z nichž jeden se jmenoval Los Muertos no se tocan (Nedotýkáme se mrtvých). V podstatě jsem neměl žádné velké literární ambice. Načež mi jednoho dne volá nějaký italský producent, že by chtěl koupit práva na tuhle knížku. Chápejte, já ani nechodil do kina, neměl jsem o něm potuchy […] Takže než jsem s ním šel na schůzku, zavolal jsem jedinému člověku, o kterém jsem věděl, že se trochu vyzná ve filmu – španělskému humoristovi Enrique Herrerosovi, který byl šéfem propagace distribuční společnosti Filmofono. Mimochodem pro ně pracoval i Buñuel. Řekl jsem mu, že se nějací lidé od filmu zajímají o moji knihu. A co mám dělat? Kolik mám chtít? A on mi odpověděl: To je stejně jedno, budeš sedět před někým, kdo ti řekne, že je

producent, ale že nemá žádné peníze. Takže ve čtyři hodiny jsem vyrazil na schůzku, načež jsem ve dveřích potkal dva lidi, jednoho spíše při těle, druhý byl vysoký a měl na hlavě klobouk. Když jsme vešli, slyším, jak jeden z nich říká: A kdyby mluvil o penězích, tak mu řekneme, že žádný nemáme. Nezbývalo, než abych se jim rovnou představil. Na stole v jejich kanceláři Albatros Films ležela koláž výstřižků ze staršího tisku, šlo o ironické a sarkastické články na frankistický režim. Ferreri mi řekl, že koláž vytvořil on. Kdyby v té chvíli vpadla dovnitř policie, šel by určitě sedět. Ale tím na mě akorát udělal dojem. Byl snad nejvíce okouzlujícím člověkem, jakého jsem kdy poznal – a k tomu charakter… Byl inteligentní, měl šmrnc a svého druhu šestý smysl. Kolikrát jsem ho viděl zajímat se o věci, které vstoupily do módy šest měsíců anebo až rok poté […] Řekl, že by rád produkoval adaptaci mé knihy. Neměl sice peníze, ale sliboval, že je sežene.

19

20


Jen je potřeba ze všeho nejdříve napsat scénář. Namítal jsem, že o tom nic nevím, ale on mě ujišťoval, že to nevadí, že mě to naučí… Pamatuji si, jak mě učil – nevím, jestli to řekl přesně těmito slovy –, psát dialogy tak, aby nebyly samy o sobě srozumitelné. Aby byl čtenář nucen číst také obraz […] S nikým jiným jsem se tak dobře v životě nebavil. Marco si hodně zamiloval Španělsko a Madrid, jakmile jsme měli nějaké peníze, chodili jsme jíst grilované sardinky a jehněčí kotlety… Přitom jsme udělali první náčrt Los Muertos no se tocan. Děj se odehrával v bytě během smutečního obřadu, na kterém se sejde celá rodina. Ale to se nelíbilo cenzorům, kteří byli velmi přísní, řekl bych perverzní. Nejstrašnější na frankistické cenzuře bylo to, že ji často vykonávali naprostí imbecilové, kteří byli vybaveni pouze dvěma vlastnosti – svou hloupostí a servilitou vůči moci. Čím byli přísnější, tím méně riskovali, že by přišli o místo […] V Madridu jsem potom napsal menší román, který se jmenoval Byteček (El pisito). Ferrerimu se moc líbil a rozhodl se, že ho musíme zfilmovat. Zkoušeli jsme nějaké možnosti, ale nic nevyšlo. Načež jsem mu jednoho dne řekl: Ty jsi producent, ale nikdy nemáš peníze. Proč se nestaneš raději režisérem? Potom by stačilo najít akorát někoho, kdo to zaplatí. On se zarazil a povídá: Myslíš? No bylo by to lepší! Načež se z Marca stal režisér, našli jsme producenta a on natočil Byteček – samozřejmě s velkými obtížemi, protože v něj nikdo nevěřil. Nicméně já jsem si rychle uvědomil, že už tehdy měl neobyčejně jasný pohled na film. Když jsme se dívali na denní práce, věděl hned, jaké tam jsou chyby a proč se staly […] Byl Byteček autobiografickým filmem? Azcona: Ne, já jsem nikdy nenapsal nic autobiografického. Inspiroval mě příběh mladého chlapce, který si vzal starší paní s jediným cílem – zdědit její byt v Barceloně. V té době se takové věci děly, nastala bytová krize […] Když byl film hotový, nikdo nevěřil, že by to mohlo dobře dopadnout – jenom Marco se svou tvrdohlavostí a odvahou. Zabalil jej do kufru a poslal do Locarna, kde získal nějakou cenu. […] Osobně jsem přesvědčen, že nejlepším Ferreriho filmem je Muž s pěti balónky. Bohužel

ho Carlo Ponti zničil, odmítl ho uvést do kin pod záminkou, že by riskoval Mastroianniho kariéru. Nikdy jsem to nepochopil. Celé to vzniklo tak, že Ferreri mne požádal, abych za ním přijel do Říma. Ponti nás chtěl angažovat. Ferreriho nic nenapadalo, ale řekl mi, že mám přijet tak jako tak. Marco bydlel v krásné čtvrti poblíž Pontiho, s nímž jsme měli sraz v poledne. Jenže stále jsme neměli žádný nápad. Řekl jsem mu: Když jsem pracoval v časopise La Codorniz, četl jsem něco od jednoho Itala… Ten příběh pojednával o tom, kolik zavařeniny se vejde do auta. Ferreri se začal smát, že o tomhle se přece nedá natočit film. Nicméně ho to přivedlo k jinému příběhu: Představ si nějakého blázna, který chce vědět, kolik vzduchu se vejde do balónku. Začne ho nafukovat a čeká, kam až to půjde. Jenže jak to může zjistit? V každém okamžiku riskuje, že balónek praskne. Na druhou stranu, jestliže přestane moc brzy, nikdy nezjistí výsledek. Pro mě je v tom zobrazen osud člověka, buď žije málo, anebo zase příliš. V každém případě vždycky selhává. […] Nikdy se nezjistí, kolik se do balonku vlastně vejde vzduchu. Ponti nás přijal… Začali jsme vyprávět historku o balónku, že si představujeme Miláňana, cukráře, který má snoubenku a bude se brzy ženit. Ponti nás přerušil a řekl: Catherine Spaak. Pochopili jsme, že má exkluzivní smlouvu s Mastroiannim a že pro něj hledá film. Jestli bude souhlasit, slíbil nám, že snímek natočíme. S Mastroiannim jsme se viděli druhý den, povídali jsme si a už ani nevím, kolik se u toho vypilo Fernetu Branco. To byl tehdy jeho oblíbený alkohol. Marcello byl nakonec pro, takže jsme napsali scénář… S Pontim byl ovšem ten problém, že Marcovi ten film sestříhal. Sestříhal a změnil taky snímek Žena opice. Nakonec jsem s Marcem napsal asi patnáct filmů. Rád bych se vrátil k humoru Ferreriho filmů, k oné lehkosti. Můžeme mít u něj pocit, že člověk usiluje znovu o to být nahý, lépe řečeno, že se zbavuje kultury. Souhlasíte? Azcona: Marco a já spolu sdílíme stejný pohled – naučil jsem se od něho zbavit se ješitnosti. Jakmile s někým pracujete, je třeba všechny myšlenky, které vám proletí hlavou, všechny blbosti, jež vás napadnout, přijmout beze studu. Jestliže budete dbát na svou dů-


stojnost a prudérnost, spolupráce je nemožná. To je jako milovat se s ostychem – jaká hrůza! Nás Španěly odmala připravovali především na důstojnou smrt, tedy příkladnou, hrdinskou, jaká nás jednou má čekat. Ale v Itálii mě překvapilo, že tam lidi učili především dobře žít. Cítil jsem se tam mnohem více doma, jak to měl Marco rád naopak ve Španělsku. On miloval corridu – já zase zemi svobody, kterou jsem v mládí nepoznal. Můj otec byl levicového smýšlení a já jsem, aniž bych kdy bojoval, nepřijal určité politické přesvědčení – jsem hlavně skeptik. Jenom mám hrůzu ze všech typů násilí, které působí člověk člověku. V mládí jsem plánoval utéct do Francie, jen abych nemusel jít na vojnu, ale můj otec zemřel, takže jsem byl vojenských povinností zbaven. Jako syn vdovy jsem mohl zůstat doma a pomáhat mámě s obživou. Naproti tomu Marco pocházel ze svobodné země, kde vládl kompromis, cynismus, ze země, která překonala těžká poválečná léta s velikou kuráží a jež se dovedla postavit realitě. […] Marco vyrůstal v době neorealismu, což nás, paradoxně, oba dva sblížilo. Byteček a Vozíček sice nejsou neorealistickými snímky, ale některé scény lze vnímat jako jeho odkazy – ačkoliv nejde tak úplně o italský import. Ve Španělsku máme tradici černého románu. Například černé Goyovy obrazy vycházely z naší literatury. Španělsko a Itálie jsou dvě katolické země, ale ve Ferreriho filmech náboženský rozměr nenacházíme. Chtěli jste se tomu cíleně vyhnout? Azcona: Nemluvili jsme o tom, že by náboženství bylo něčím, co bychom měli brát ve filmu v úvahu. Kromě několika drobných vtípků na duchovní anebo, chcete-li, církev. To je něco velmi italského a španělského. Ale je pravda, že ve Ferreriho filmech téma náboženství chybí. Řekl bych, že Buñuel byl proti němu v jistém smyslu velmi věřící člověk a zároveň naprostý hříšník. V jeho Přízraku svobody se zjeví samotný Buñuel jako mnich v čele skupiny duchovních, kterou postřílejí. Když padne na zem, jeho tvář se objeví vedle kříže. Takový obraz je u Ferreriho nemyslitelný. Ve slovníku kinematografie uvádí Fernando Trueba jednu slavnou Ferreriho větu, kterou bych rád ocitoval: V politice se nikdy nemýlím, jest-

liže udělám přesný opak toho, co doporučuje jak církev, tak i noviny A.B.C. U Ferreriho najdete nanejvýš několik vtípků o náboženství, nic víc. Ve filmu Muž s pěti balónky se Mastroianniho postava ptá, jestli se do balónku vejde další vzduch. A farář odpoví: Není nic lehčího, to vyřeší víra. Opakujte se mnou: Ten balónek je plný vzduchu, není třeba do něho dále foukat. A Mastroianni mu odsekne, ať si trhne nohou. Máme zároveň pocit, že Ferreri se snažil osvobodit člověka od všeho, co jej tíží, od společnosti. Azcona: Pro Marca byl důležitý vždy jedinec! Žádná společnost, žádný prostor, ani ideologie. Ale rád ji provokoval? Azcona: Nikdy, dokonce ani ve Velké žranici ne. Marco neměl nikdy v úmyslu provokovat. Taková idea, jako že by tímto způsobem mohl získat publikum, mu nikdy nepřišla na mysl. Jestliže Ingrid Bergmanovou (která byla prezidentkou poroty v roce, kdy v Cannes uvedli Velkou žranici) postihla nevolnost, nebyl to záměr. Víme, že ji postihla nevolnost a zvracela. Ale zajímavé je, že jí to na druhou stranu nebránilo v tom, aby o tom všem mluvila na veřejnosti! […] Mluvili jste hodně o filmu, než jste napsali scénář? Azcona: Debatovali jsme o všem možném, ale nikdy jsme si nepsali poznámky. Věci, které zapomenete, totiž nejsou nikdy důležité, podle toho se to pozná. A je lepší se jich zbavit, abyste si osvobodili ducha. Když jsme měli osu příběhu, mohli jsme probírat scénu po scéně a vymýšlet, jak to všechno bude vypadat. Nakonec jsem se vrátil sám domů a sepsal to všechno, o čem jsme mluvili. Když jsem pracoval v Itálii, psal jsem obraz v kastilštině a dialogy v italštině se spoustou gramatických chyb. Ale už jsme to příliš neupravovali. Během natáčení Marco někdy měnil scény, ale nikdy neobohacoval příběh ani nezasahoval do samotného jeho vývoje. Vyhazoval jenom to, co nešlo. Scénáře, to nebyly žádné precizní, dokonale připravené texty, ale spíše živelné záznamy našich debat. […]

21

22


Měli jste debaty o roli podvědomí v chování vašich postav? Azcona: Mohu mluvit jen za dobu, kdy jsem s ním pracoval. On se změnil a to bylo také to, co nás nakonec rozdělilo. Vybral si cestu, na které jsem ho již nemohl doprovázet, necítil jsem se tam lehce. Nebyla to hádka, ale naše cesty se rozešly. Marco se začal zabývat podmínkami života žen a to mě vůbec nezajímalo. To neznamená, že bych v ženách viděl bytosti méněcenné, anebo podřízené a všechny tyhle nesmysly. Nicméně „feministický muž“ je podle mě vždy politováníhodný. Tehdy jsem mu přestal rozumět. Přiznávám se dále, že nerozumím ani ženě, natož tomu, jak funguje. […] Nevím ale, jestli tohle nějak souvisí s problémem podvědomí… Jde o podvědomí, kořeny lidské touhy podle Freuda. Zajímala vás jeho koncepce člověka? Azcona: Nikoliv v těchto termínech, ne takhle otevřeně. Implicitně snad ano. Marco by to ale takhle nikdy neřekl. […] Ptám se na to, protože v době Velké žranice a Poslední ženy měla velký vliv psychoanalýza, liberalizace žen, téma kastračního komplexu, kolektivních pudů… Azcona: Nejspíš jsme o tom mluvili, když jsme četli noviny, ale nikdy ne v práci. Marco se nevztahoval k žádné autoritě, umělecké ani filosofické. Když přišel s nápadem natočit Poslední ženu, byl jsem právě ve Španělsku. Volal mi: Přijeď, tentokrát mám já nápad – Jaký? – Muž si uřízne vlastní penis! – Dokonalé. Tak já jedu. Ale nejsem si jistý, jestli je kastrační komplex skutečně tématem toho filmu. Jestli by ho to vůbec napadlo. Možná bych vám měl vyprávět o jiném projektu, na kterém Marcovi enormně záleželo, ale nemohl ho realizovat… Přenesl jsem na něho svůj obdiv ke Kafkovi a mluvili jsme spolu o tom, že bychom adaptovali Zámek. Letěli jsme spolu do Barcelony a potom vlakem do Alharma de Aragon, kam jsme do jedněch lázní hodlali umístit děj Zámku. Dva týdny jsme tam zůstali mezi nemocnými. Byl tam luxusní hotel, plný koberců, rafinovaných lamp, soch. Když jste však došli chodbou až na konec, dále byly dveře a za nimi už hotel druhé kategorie – a pokud jste pokračovali ještě dál, za dalšími dveřmi se rozkládalo příšerné místo, kde nějací žebrá-

ci seděli po zemi a jedli zbytky. Neuvěřitelná podívaná! V parku bylo mausoleum zakladatele lázní, pak jezírka s termálními prameny. V nich plavaly veliké ryby, které vás pronásledovaly jako psi, co se sápou po nějaké dobrotě. Vymysleli jsme si nádherný příběh, vycházející z Kafkova Zámku. Marco kontaktoval jistého newyorského dentistu, který měl vlastnit práva na zfilmování, ale ten chtěl moc peněz. Milion dolarů. Nechali jsme to být, ale vzešel z toho námět filmu Audience. Scénář byl jednoduchý, horší už to bylo s natáčením. Itálie se právě nacházela na pokraji státního převratu, který do toho filmu vnesl určité jedinečné aktuální podněty. Když to máme shrnout, jde o příběh jednoho člověka, který chce za každou cenu vidět Papeže. Nikdo mu to sice nezakazuje, ale přesto to není možné. To je ta podoba s Kafkovým Zámkem. Ferreri jakoby tvořil poněkud non-verbálně. Trochu jako Tati. Azcona: Ano. Nevím… Možná byste u nich našel stejné chápání života, lehkost ruku v ruce s tragikou existence. Vyhýbali se veškeré transcendenci, ale přitom se dotýkali důležitých věcí. […] Nad Ferreriho filmy si říkáte, že musel velmi dobře vycházet s herci. Že jej s nimi spojovalo kamarádství. Azcona: Věděl, jak je svést. Velmi rychle si budoval přátelské vztahy. Jakmile poznal Mastroianniho, hned se spřátelili. Stejná věc se stala s Tognazzim, který nás zval na víkendy a vařil nám. Jediný, kdo si, pokud vím, na něj kdy stěžoval, byl Gérard Depardieu. Ten o něm říkal hrozné věci, možná se k němu Marco zachoval nehezky, možná šlo o peníze… Těžko říct. A přesto s ním Depardieu natočil dva filmy, které jsou možná těmi nejlepšími, v jakých se kdy objevil. Azcona: Ano. Jistě mezi nimi zůstaly nevyřízené účty, protože Depardieu pronesl o Ferrerim některá přehnaná tvrzení. Já sám měl s Ferrerim problémy, ale dovedl jsem se přes ně přenést. V mezidobí 1967 a 1971 jsme spolu například vůbec nepracovali. Odcizili jsme se z důvodů, které ani nestojí za řeč. […]


Proč se v jeho filmech tak často objevuje postava, která se dívá na moře? Azcona: To platí hlavně pro jeho poslední období. Moře v člověku vzbuzuje touhu odjet, nechávat se unášet v myšlenkách odjíždějícími loďmi. Naproti tomu lidé jsou často připoutaní k nějakému životu, který jim neposkytuje možnost volby. Mají ženu a děti, je vzácné, pokud se někdo může sebrat a jít hledat svobodu. Mluvili jsme o tom při práci nad filmem Dillinger je mrtvý. Jeho protagonista se vrátí domů, sní salát a náhle zabije svou ženu a děti a uteče. Ten film jsem nenapsal já, ale jeho závěr mě ohromil. Muž dojede k moři a vidí, jak zrovna na lodi pohřbívají mrtvolu, kuchaře z tamní posádky. Jde se tedy zeptat, jestli by ho mohl nahradit. Nádherné. To byl Marcův nápad, já bych na tohle nikdy nepřišel. Každopádně moře nabízí únik. Se svou ženou Jacqueline trávil Marco hodně času na své lodi. Rád lovil ryby a pak o tom vyprávěl všechny ty nudné historky. Ale zároveň na moři dost možná zažíval pocit svobody, kde nebyl ničím omezován.

kou kulturu. On tam odjel a rozhodl se tam natáčet, ale nemyslím si, že by byl takový idiot, aby útočil na americký imperialismus, o kterém stejně víme, že je nezničitelný. […] Marco šel zcela opačným směrem než většina amerických filmů. Jinými slovy kinematografie podle Ferreriho reagovala na to, že příliš filmů mluví o lásce, o přátelství, rodičovství, mateřství… On chtěl naopak vypovídat o něčem obecném. Samozřejmě, že jeho filmy šly „proti srsti“. […] Jaký byl Marco režisér, nechávám raději na kriticích. Je pravda, že občas byl tvrdohlavý, nesnesitelný – jistě proto, že věřil v to, co dělal. Hádal jsem se s množstvím režisérů, stávalo se, že jsem se zvedl a odešel z placu. Ale když jsem měl roztržku s Marcem, nikdy jsem neodešel uvnitř zraněný, uražený. A to byl někdo, kdo dovedl být v hádkách velmi vynalézavý. Když jsme seděli v kavárně, bavili jsme se někdy tím, že jsme vymýšleli dialogy pro lidi, které jsme viděli sedět u vedlejšího stolu. Bylo to fantastické. Škoda, že to nikdy nikdo nenahrával.

Nebylo záměrem filmu Ahoj, samečku zaútočit na kulturu, na naše civilizační znaky? Azcona: Ne, Marco nikdy neútočil na americ-

1997, přeložil Michal Procházka.

Zdroj: Z Cahiers du cinéma č. 515, červenec–srpen

Michel Piccoli o Marcu Ferrerim […]Natočili jsme spolu velmi rychle film Dillinger je mrtvý, s velmi malým rozpočtem, v jednom římském bytě. A stále jsme spolu téměř vůbec nemluvili. Hrál jsem si na to, že jsem sám sebe režíroval, byl jsem v každém záběru. Dodnes nechápu, co se to mezi námi dělo. Neslyšel jsem od něj jedinou radu, žádné upozornění. Jeho režie se omezila pouze na věty typu: Chci, abys vešel a udělal tohle a takhle… A přesto bylo mezi námi zvláštní souznění, jež vzácně nastane, a to nejenom u filmu. Ale tam je to o to znepokojivější, dovede vás to mnohem dále, jako byste si pořídili mikroskop s dvojitým sklíčkem. Ferreriho oči byly dva mikroskopy, k tomu měl ještě kameru. Ale přesto jste se před ním cítil naprosto uvolněný. Marco věděl, jak vás uvést do stavu, abyste se s ním cítili dobře, protože v něm byla veliká něha…

Ve skutečnosti byl zamilovaný do lidí, do dětí, do světa. Jen tuto něhu skrýval za vlastní agresivitou, za mlčenlivostí, anebo za tím, když čas od času pronesl něco zlomyslného. Ve skutečnosti byl plachým, neobyčejně jemným člověkem. Nemluvil, nevyprávěl historky, nikdy se nesvěřoval. Místo toho křičel a vybuchoval. Vyprávěli mi, že v době (kabaretu) La Rose rouge na St. Germain-des-Prés vešel oblečený do novin jako clochard. Dokonce i ke konci svého života připomínal stále tak trochu luxusního clocharda, který budí pozdvižení, ovšem velmi inteligentně, mazaně. V Itálii říkávali Ferrerimu il maliaro – v neapolském dialektu je to něco jako nátělník. Znamenalo to, že on dokáže komukoliv prodat cokoliv. Byl velmi jemný, ale uměl lidmi také manipulovat.

23

24


Od té doby, co jsme spolu natočili první film, připomínal mikroskop, namířený na lidi. jsme byli nerozluční, třebaže jsme spolu ne- A my jsme konečně pochopili, že jsme se po pracovali. Párkrát mi řekl: Musíš se mnou točit, celou dobu mýlili, že to, co jsme natočili, nebyprotože Marcello není volný a Ugo mi řekl, že lo ani na chvíli legrační, ačkoliv jsme se u toho v tom nechce hrát – ten mě ale sere. tak dobře bavili – ale že je to velkolepé a straOn si s námi třemi hrál jako s pěšáky, ale zá- šidelné. roveň nás s Tognazzim a Mastroiannim pojilo Díky skandálu se ale Velká žranice začala dobupřímné přátelství a něha – a toho jsme si vá- ře prodávat. Marcovy filmy zkrátka vyvolávažili, to jsme udržovali. Chovali jsme se k sobě ly skandály – ne proto, že bychom tam viděli jako kluci, natolik jste mu museli věřit, zatím- někoho, jak se vrhá na ženy nebo jak polévá co on věřil nám… Když pracoval, řekl: Motor. nahé ženské tělo čokoládou. Lidem vadilo, do Nedíval se, poslouchal – byl schopný vnímat jak extrémní intimity člověka nás takový film tři až čtyři paralelní rozhovory najednou… nechává nahlédnout. Máte pocit, jako by nám Vyjadřoval něco z těch nejhlubších tajem- Marco otvíral těla a ukazoval naši rakovinu. ství člověka, aniž by k tomu potřeboval slo- Je skandální, když se člověk stane takovým va. Jeho filmy odkrývají tajemství, která ne- chirurgem, třebaže s ohromným jemnocitem. chceme, ba ani se neodvažujeme říkat. Proto Postava Andréy Ferréol byla nádherná. Cív něm nakonec vidíme provokatéra – vlastně tili jsme celou dobu, že byl do té ženy svým velice hloupě. […] způsobem zamilovaný. Dával najevo, jakou Jako člověk byl uvnitř velmi slušný, téměř v něm vyvolávala touhu, ačkoliv se takové cudný, třebaže točil naprosto necudné filmy věci odhalovat obvykle nemají, protože je to – plné nádherné nestoudnosti, nikoliv pouhé „skandální“. provokace. Ferreri měl rád, když lidé kolem něho mlčeli. V době, když už s ním nikdo nechtěl točit, roz- Musel jste ho pochopit, proniknout do intihodl se Jean-Pierre Rassam produkovat Vel- mity, která jej obklopovala, aniž byste mu to kou žranici. Přečetli jsme si scénář, ale jsem řekl, aniž byste se mohl zeptat. Neexistovaly si skoro jistý, že už ho pak nikdo během na- žádné opony mezi ním a herci, nedalo se před táčení neotevřel. Marco se obklopil svou sku- ním nic ukrývat. V tomto smyslu měl blízko pinou, kam patřili kameraman Vulpiani, jeho k Buñuelovi. Jeho kamera byla báječná, velmi asistent-otrok Bergier (který miloval své otro- přesná, jednoduchá, diskrétní. Ferreri našel čení Ferrerimu), produkční Roberto Jussiani, novou chemii mezi beznadějí a lehkostí, dětMarcello, Ugo a já. Noiret k nám nepatřil, ale stvím a melancholií, kontemplací a regresí do rychle se mezi nás vetřel. dětinskosti. Proto někdy říkáme, že je svého Andréa Ferréol patřila k Ferreriho lidem ještě druhu filosof – tohoto slova používáme pro méně, ale přijala nás, protože viděla, že všich- lidi, kteří se odvažují jít ve svém povolání troni k ní chováme respekt, stejně jako k její roli chu dále, než je vedou jejich instinkty a emove filmu, že si vážíme toho, co právě ona vne- ce. Film podle Ferreriho je jako chemická se do filmu, co bude muset podstupovat v prů- rovnice X + A na B rovná se F. Je složený ze záběhu natáčení. kladních částic: beznaděj, láska, ticho, jazyk. Říkali jsme si, že Marco natáčel žertovný film, Se ženou jako věčnou hádankou, s vášnivým na který budou chodit lidi. Potom jsme přišli pohledem. Byl plný neuvěřitelné svůdnosti, na první projekci Velké žranice do laboratoří nikdy se však nestal jejím otrokem, nikdy jej Eclair, kde seděl Marco i se svou ženou Jac- netížila. […] queline. Jakmile projekce skončila, zůstal ze- Nakonec ti, kdo se s ním setkali a pracovali lený sedět, působil stísněně. Potom nám řekl, s ním, ho měli především rádi. Marco vždy vyže mu postava soudce, kterého hrál Noiret, zařoval neobyčejně bezprostřední šarm. Zdroj: Z Cahiers du cinéma č. 515, červenec–srpen naháněla strach. Kvůli té postavě měl strach 1997, přeložil Michal Procházka. z vlastního filmu. Možná viděl sám sebe tak trochu skrze ni. Bylo hned jasné, že nevznikl divácký, ale naopak znepokojivý film, jenž


Ještě jedna vzpomínka Michela Piccoliho […] Velká žranice vyobrazila gesta a okolnosti opětovného shledání postav, jež nikdy neexistovaly; nikdy jste neslyšeli o čtyřech mužích, kteří se sešli, aby se společně ujedli k smrti! Bavilo nás být groteskními smutnými loutkami, abychom zemřeli při vrcholení; abychom zemřeli s animálností, ne abychom zemřeli v duševním zoufalství. Smrt při hře. […] Neustále jsme při natáčení improvizovali, ale přitom jsme byli velmi pozorní vůči Ferrerimu, který pozorně sledoval naše vylomeniny. Například napodobování Marlona Branda navrhl Ugo, to nebylo ve scénáři. Ferreri měl velmi rozvinutou představivost. […] Byl to muž uznávající tvůrčí svobodu a pochopil, že jsme na jeho hru přistoupili s velikým potěšením. […] V době natáčení Velké žranice jsem už byl se štábem dobře sžitý. Ovšem způsob, jakým jsem se s Ferrerim setkal, je zvláštní. Natáčel jsem La chamade / Heartbeat s Alainem Cavalierem. Ferreri se zastavil, aby mi dal přečíst pár stránek ze scénáře Dillinger je mrtvý a rovnou mi nabídl roli, tenkrát jsme se vůbec neznali. […]

Snímek byl natočen v roce 1969, po revoluci, a je záležitostí zoufalého muže, který „to dokázal“ a který už neví, co počít. Vyvolal skandál – tolik prudkosti na „zbohatlíky“, jak jsme tenkrát říkali. Film byl příliš násilný, příliš nebezpečný. Ferreri mě během natáčení ani chvíli režijně nevedl. Bylo na mě, abych ztvárnil tuto samotářskou osobu, tuto izolovanost, toto věčné dítě nebo „dětinské“ znovuzrození „zralého“ muže mezi zoufalstvím, sebevraždou, prostou nespavostí, snem. Existuje ještě jiná postava, která se tomu dosti přibližuje, je jí vlastní podobný stav osamění a potencionálního násilí; jde o muže ve filmu Les Créatures / Bytosti Agnès Vardové. Nebo je to možná podobné tomu, co mi Godard říkával u Pohrdání. Že bych měl být „postava z Rio Bravo hrající v Resnaisově filmu“, jaksi dokonale rozštěpený mezi fyzickým a intelektuálním. Zdroj: Thomas Britt: Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie Meixnerová.

Konzumentovy poslední zažívací potíže: Smrtící fyziologická potěšení Velké žranice ”Jít do kina je jako jíst nebo jít na velkou, je to fyziologický akt, městská guerilla.“ Marco Ferreri

Francis Bacon jednou prohlásil: „Jsme maso, potencionální mrtvoly. Když jdu k řezníkovi, vždycky se podivím, že tam místo hovězího nevisím já.“ Marco Ferreri jednou prohlásil: „Dost bylo citů, chci natočit fyziologický film.“ Ferreri nikdy nepodal záměr filmu jasněji. Tentokrát je volný čas, vyprázdněný systémem jenom proto, aby byl konzumován jako pouhé spotřební zboží, naplněn těly, jejichž středobodem jsou jen vlastní žaludky a jejich limity, těly, která jsou přitahována k sexu pouze jako k ideálnímu nástroji pro završení procesu vyprázdnění.

Velká žranice je nejspíš nejfrancouzštějším snímkem Ferreriho filmografie, který skrze výbušnou oslavu jídla ničí také kulturu, jídlem symbolizovanou. Tělo je chápáno (a zobrazováno) jako poslední opora rozvaliny, jídlo pak jako poslední naděje skrývající se v zoufalství života. Žití je redukováno na ty nejzákladnější funkce: pochlastávání, zažívání, spaní, pití, říhání, zvracení, kopulování, vyměšování, kálení − v zoufalé snaze spolu s nezbytnými látkami vyloučit také usazeniny buržoazní ideologie. Nevtíravý šarm čtyř hostů pařížské vily je ztělesněním jediné síly

25

26


této ideologie a jejich produktů, jmenovitě spravedlnosti (Philippe Noiret), podívané (Michel Piccoli), jídla (Ugo Tognazzi), dobrodružství (Marcello Mastroianni). K těmto mýtům je přidána hodnota krásy, zamýšlená jako formální dokonalost, která však skrývá upadající tělo: Marcello je, stejně jako pokrmy nouvelle cuisine, které připravuje Ugo, elegantní a kultivovaný; pro své sexuální výkony si vybírá Čínský pokoj; když visí v chladicí místnosti, zabírá jeho tělo stejný prostor jako kusy hovězího. Michelovo klasické vzdělání – jeho latinská motta (Vanitas Vanitatum), citace Shakespeara (Hamletův monolog s hovězí hlavou namísto lebky) – mu tváří v tvář zažívacím potížím není nic platné. Michael se v růžovém svetru a gumových rukavicích snaží svým ševelením potlačit přirozené zvuky, brzy je však nahradí refrén hraný na piáno. Leitmotiv je z melodie, jejíž tóny provázely Philippa v dětství: regrese započala. Mezi rozličnými reakcemi na film (včetně Buñuelova „hédonistického monumentu“) se ta Pasoliniho zaměřuje na vyobrazení v rámci prostoru vytvořeného čtyřmi těly, „zapletenými v syntéze každodenních a pravidelných návyků, jež tato čtyři těla charakterizují a připravují je o naše porozumění a svazují je v ontologické halucinatorní tělesné existenci“ (Cinema Nuovo, č. 231, srpen–září 1974). Konec konců stejnou halucinaci můžeme najít v podobě baconovských nahých těl ve filmu Poslední tango v Paříži, který Cahiers du cinéma považuje spolu s Velkou žranicí a La Maman et la Putain (Maminka a děvka) za část trilogie o tělesné degradaci. Paulovo sperma (Poslední tango v Paříži), Gilbertina menstruační krev (Maminka a děvka) a exkrementy Ferreriho čtveřice tvoří skrytou součást něčeho, co existuje pouze jako předěl mezi vnitřkem a vnějškem. Jako pochva, která se posouvá v závislosti na tom, jak se mění potřeby v dialektickém vztahu mezi prázdným (sex) a plným (jídlo), jež ne vždy lze povznést slovy. […]

Pouze Andréa je natočena nahá, jako zobrazení prvotní a ahistorické sexuality, zahalena v modré, která je barvou nepřítomnosti, a která je všudypřítomná v nočních exteriérových pohledech na vilu. Mužská sexualita, redukovaná na bezmocnost (Marcello), na netečnost (Michel) nebo na regresi (Phillipe), se pak jeví jako následek feminizace těla, deformovaného „zmatením“ mezi ústy a vagínou: jíst ne pro výživu organismu, ale být posedlý a hnaný jakýmsi zhoubným kvašením. […] Ferreri zpochybňuje nezřetelnost mezi realitou a fikcí hned na začátku filmu, když Ugo, komentující fotografii krocana, utrousí: „Je tak krásný, že vypadá jako umělý.“ Skutečnost inklinující k nápodobě můžeme znovu vidět v holdu Petera Greenawaye Velké žranici. Ve snímku Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989) britský režisér přemítá o obřadu vrozené potřeby jako je hlad, okleštěném souborem pravidel a norem, jež zamořují estetické kategorie a přeměňují zrůdnost na krásu. V Greenawayově mrazivé atmosféře však chybí beznadějný pach smrti a především prázdnota prostupující Ferreriho filmy. Zdroj: Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie Meixnerová.


Velká žranice & Erekce, ejakulace, exhibice a další příběhy obyčejného šílenství […] Historky, které se objevují v návaznosti na neblaze proslulé filmy, posuzují jejich vliv nekompletním, ošidným způsobem. Velká žranice Marca Ferreriho a Pasoliniho Saló aneb 120 dnů sodomy jsou filmy s pověstí natolik skandální, že zastiňuje jejich skutečný význam. Oba temně satirizovaly choutky vládnoucí třídy a staly se symboly pro mezinárodní filmový trend bořící tabu, který se objevil v 70. letech, což bylo desetiletí, kdy vznikly také Hvězdné války a produkční nestřídmosti moderní éry blockbusterů. Jen považme ten rozsah zastoupených negativních dopadů: série Hvězdných válek nakonec ztratila klientelu fanoušků a disponibilní příjem, Ingrid Bergmanová v Cannes z Velké žranice zvracela a pohoršení kvůli Saló údajně vedlo k zavraždění Pasoliniho. Každý filmový přečin má odpovídající následek, často hořký a tragický, žádný ale není tak závažný a nepřináší takové vystřízlivění, jako ztráta Pasoliniho.

Erekce, ejakulace, exhibice a další příběhy obyčejného šílenství, další z Ferreriho filmů, kterému se dostalo znovuuvedení, zachází ještě dále a ve svém průzkumu pekla na zemi, nenažranosti člověka a jepičí povahy sexuálního uspokojení a romantické spásy je možná ještě úspěšnější. Snímek vychází ze stejnojmenné knihy Charlese Bukowského a představuje verzi jeho samého (ve filmu se jmenuje Charles Serking), jak se potuluje temnými zákoutími Los Angeles a přichází do kontaktu s „poraženými, poblblými a proklatými“. Ve svém bravurním hereckém výkonu ztvárňuje Ben Gazzara Serkinga víc jako přírodní sílu než jako lidskou bytost. Surová síla jeho antiheroismu připomíná Walkera Lee Marvina v Point Blank. Neexistuje žádné logické vysvětlení, proč jsou tihle muži stále ještě na nohou, ale ostatní postavy i divák se rychle naučí se na to neptat. […] Zdroj: Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie Meixnerová.

Petr Král: V navlhlém světle (výňatek z eseje o Ferreriho Příbězích obyčejného šílenství) To nejinspirativnější ve filmech Marca Ferreriho spočívá až podnes ve směsi mistrovství a ledabylosti. Režisérův nesporný smysl pro obraz a provokativní „gag“ není přesvědčivý sám o sobě, ale v paradoxním spojení s vlastní sabotáží; stejně jako u Jorgeho-Louise Borgese nebo, máme-li se omezit na film, u Carlose Saury tu sdělení nese jak předložená vize, tak její nedotvořenost, vyřčený proslov stejně jako to, co v něm zůstává nevysloveno. Ferreri své dílo týmž elánem zároveň tká a páře,

jako vousatá Penelopa; nuancuje a rozvíjí své nápady tím, že je nechává váznout, protáčet se na místě a uvadat. Pod pantagruelským a vitálním vnějškem je režisér „dekadentním“ milovníkem disonantních a neznělých akordů, filmová podívaná – aniž je vystavena godardovským útokům – už u něj přechází ve wendersovsky uvolněné bloumání… Zdroj: Positif, číslo 251, únor 1982.

27

28


Rozhovor Vladimíra Hendricha s herečkou Hannou Schygullou o spolupráci s Marcem Ferrerim a R. W. Fassbinderem Paní Schygulla, vy jste od Marca Ferreriho dostala nejprve nabídku, abyste hrála hlavní ženskou úlohu v jeho filmu Příběhy obyčejného šílenství, který vznikl podle knihy Charlese Bukowského. Vy jste v tom snímku ovšem odmítla hrát a roli té ženy posléze ztělesnila Ornella Mutiová. Ferreriho ale Vaše odmítnutí neurazilo, naopak vám zanedlouho nabídl další roli, tentokrát ve filmu Příběh Piery. Domluvil si s Vámi schůzku a shodou okolností právě v den, kdy jste se měla s Marcem Ferrerim sejít, zemřel režisér, díky kterému jste se stala mezinárodní hvězdou – Rainer Werner Fassbinder. Vy jste tenkrát Ferrerimu zavolala a on Vám řekl, že byste tu schůzku vzhledem k Fassbinderově smrti měli přeložit na jiný termín, a mluvil s Vámi o Fassbinderovi s velikánskou účastí a vřelostí, je to tak? Schygulla: Ano, to je pravda. Řekněte mi, jak se vlastně Fassbinder a Ferreri osobně znali, kolik toho o sobě navzájem věděli? Schygulla: Myslím, že Ferreri věděl o Fassbinderovi víc než Fassbinder o Ferrerim. Ferreri měl Fassbindera moc rád, což je mezi režiséry velmi vzácné, protože jsou vždycky konkurenty. Ale oba dva měli něco bytostně společného. Byli v umění lidmi, kteří to, co je dole, vyorávají na povrch. Společné jim bylo také spojení mezi šokem a krásou a únik z normality ve prospěch extatického šílenství. Vy jste při své poslední návštěvě Prahy v jednom rozhovoru výstižně řekla, že Fassbinder a Ferreri měli podobný náboj i režijní styl, mimo jiné i proto, že oba dva točili společensky subverzívní filmy v rámci melodramatického žánru. Ale mluvili ti dva spolu, vedli spolu někdy třeba i nějaké delší hovory? Schygulla: Ne, žádné diskuse neprobíhaly, ale to cítíte, že je tam jakási příbuznost. Ferreri se také objevil na natáčení Fassbinderova filmu

Lili Marleen. Proč o Fassbinderovi a Ferrerim říkám, že jsou to „vyorávači“: ve filmu Příběh Piery jsem byla matkou, která ztělesňovala anarchickou sílu. Šlo o sílu, která je vlastní dětem, jež chtějí žít v tomto okamžiku, a nikoli až zítra! A moje filmová dcera mne stále držela za ruku jako maminka a snažila se dát věci do pořádku. Tu Vaši dceru hraje v Příběhu Piery Isabel Huppertová. Mimochodem, Marco Ferreri byl za tento svůj snímek v roce 1983 nominován na Zlatou palmu na MFF v Cannes a Vy jste za tu svou roli svobodomyslné matky získala tenkrát v Cannes Cenu pro nejlepší herečku. Předpokládám, že Ferreri při natáčení improvizoval mnohem více než Fassbinder, je to tak? Schygulla: Fassbinder na plac většinou přicházel s malými skicami pro kameru, už předem měl jasno v rozzáběrování. Proto také mohl pracovat tak rychle. Natáčel i stříhal najednou. Ferreri vše koncipoval teprve na place. Když Ferreri v květnu 1997 zemřel v Paříži na infarkt, otiskla francouzská filmová revue Cahiers du cinéma vaši osobní vzpomínku na Marca Ferreriho. Zaujaly mne v ní hlavně vaše následující postřehy a charakteristiky: ”V kinematografii, stejně tak jako v ostatních profesích, existuje mezi lidmi neustálá rivalita. Ale cítila jsem, že Ferreri měl v sobě opravdové nadšení a zápal pro poesii někoho jiného. Byl v tomto ohledu skutečně výjimečný, miloval tvorbu Fassbindera a stejně tak i filmy jiných svých kolegů. Než jsem ho poznala osobně, měla jsem o něm určité povědomí jako o režisérovi, který točí ty skandální filmy, ale netušila jsem, jakou něhu a lásku dokázal do svého vidění světa vkládat.“


”Když jsem přijela na místo natáčení filmu Příběh Piery, cítila jsem, že Ferreri vytvořil atmosféru… vytvořil prostředí, které podněcovalo to, co chtěl ve filmu vyprávět a zobrazovat. Atmosféra řekla vše a on toho nemusel moc povídat. Nešlo jenom o určitý příběh, ale o řád moderního mýtu, který Ferreri vytvořil – šlo o vizi s pevnými pravidly. Bylo to něco, co jsem rozpoznala také ve Ferreriho tváři, která se mi v jeho nejlepších dnech jevila, jako kdyby se vynořila z dávné, velmi archaické historie.Ta tvář byla velice krásná, i když často plná grimas a v určitých momentech se Ferreriho osobnost projevovala vizáží jízlivou, hořkou a hodně sarkastickou. Za tím vším jste ale cítili jeho nekonečnou otevřenost. Když Ferreri vyprávěl a režíroval, měl v sobě lidské zvíře. Zmatenou, zbloudilou lidskou bestii. Říkal mi málo poznámek ke ztvárnění mé postavy v Příběhu Piery, mluvil ke mně zřídkakdy, a také tohle mi připomínalo Fassbindera, který používal málo slov, ale pokaždé šlo o slova účinná, která měla sílu a dosahovala žádoucího výsledku. Při práci s Ferrerim jsme se cítili jako ve snu, v tom byla jeho síla. Jako bychom ten sen sami vytvářeli. Ale u něj ten pocit vyzařoval z jeho nitra, čistě z jeho vnitřní osobnosti. Nemusel pro to nic dělat, tahle schopnost mu byla prostě dána. Všechno připravoval velmi efektivním způsobem, ale zároveň v prostředí nesmírně poetickém. Nic nebylo předem pevně dané. Také scénář, který mi přišel ukázat, byl jenom několikastránkový, ale měl silný potenciál a byl nabitý, hutný. Nic nebylo dotaženo k dokonalosti a přesto to působilo neobyčejně silně.“ ”Ferreri měl v sobě určitou zanedbanost, ledabylost, dokonce možná i lenost. Ale v určitých chvílích se na člověka přenášela jeho osvícenost, a v těchto momentech bylo krásné s ním žít. Šlo také o člověka, který byl v natáčecím štábu velice oblíbený, protože nepracoval tradičním způsobem, nechával hercům volnost. V pozadí všech těch jeho explozí, výbuchů, přívalů drsných výroků, jako třeba: „bruta bestia! porcha miseria!“, se skrýval úžasný půvab, a lidé to vycítili a milovali ho.“

”Ferreri měl potřebu renesance lidství a nacházel i sílu o tom vytvářet obrazy, ale zároveň byl pořád pesimista. Viděl svět směřovat ke svému konci a pociťoval to hodně silně. Příběhy jeho filmů zobrazovaly různé pohromy, odrážely se v nich neobyčejně živé odlesky utopie a vše, co vybočovalo z této klece, z tohoto vězení – z vězení, do kterého jsme se ovšem my sami uvrhli – bylo pro něho zároveň vítané: Ferreri tedy s velkým zájmem sledoval i naši bezmocnost.“ ”Pro mne to byl člověk zcela nadobyčejný, výjimečný, naprosto nevšední.“ Rainera Wernera Fassbindera a Marca Ferreriho spojovala mimo jiné také velmi silná láska k anarchii a utopičnosti – v jakém smyslu byli podle Vás v tomto směru podobní a v čem byli naopak rozdílní? Schygulla: Fassbinder měl spíš rozměr historika nežli autora historek. Doplňoval do knihy německých dějin stránky, které z ní byly vytrženy. Ferreri byl orientován spíš směrem k budoucnosti anebo k futuristickým mýtům, projevuje se to třeba i v názvu jeho filmu s titulem Budoucnost je žena. Ano, to je druhý Ferreriho film, ve kterém jste v roce 1984 ztvárnila hlavní roli, tentokrát společně s Ornellou Mutiovou. Vraťme se ale prosím ještě k tomu tak tajemně půvabně osobitému Příběhu Piery, který se u nás mimochodem již několik let distribuuje na DVD. Jednou jste řekla, že natáčení Příběhu Piery bylo zřejmě nejšťastnější z celé Vaší filmové kariéry. Schygulla: Ano, já jsem každý den cítila, jak velkou radost měl Ferreri z toho, že mne může mít ve filmu. Rozuměli jsme si beze slov, byla mezi námi určitá alchymie, byl to daleko silnější vztah než pouto, které běžně vzniká mezi režisérem a herečkou. Jednou Ferreri řekl, že na mých detailech se mu moc líbí určitá nekonečnost a tu mou roli matky charakterizoval slovy: „Je to postava krásná, šílená, ztřeštěná, v dobrém smyslu slova pošetilá, musí být jako moře, někdy nahoře, někdy dole.“

29

30


Takové poznámky mi dávaly velkou důvěru, takže jsem věděla, že se nemusím snažit dělat kdovíco… Zatímco Fassbinder se radoval a skákal jako dítě jenom na počátku – později se domníval, že mi dělá nejlepší komplimenty, když neříká nic.

Zdroj: Výňatky z pořadu-interview Vladimíra Hen-

Retrospektiva filmů Marca Ferreriho

Vozíček / El cochecito

dricha, který v sobotu 10. dubna 2010 odvysílala stanice ČRO 3 Vltava. Přesného překladu odpovědí

Režie: Marco Ferreri / Španělsko, 1960 / 85 '

Hanny Schygully se zhostil filmový historik Milan

Námět: Rafael Azcona (stejnojmenný román) / Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona / Kamera: Juan Julio Baena / Hudba: Miguel Asins Arbó / Hrají: José Isbert, Pedro Porcel, José Luis López Vázquez, Ángel Álvarez, María Luisa Ponte, Antonio Gavilán, Chus Lampreave, Rafael Azcona, Carlos Saura ad.

Klepikov, v pořadu rovněž hojně citované vzpomínky Hanny Schygully na Marca Ferreriho přeložila Veronika Fojtů.

Vzpomínky Ornelly Muti Marco Ferreri je základ mé kariéry. Matrice všeho. To on mi pomohl v začátcích a přesvědčil mne, že mám své místo v méně komerčních filmových projektech. Nikdy nezapomenu na naše první setkání. Byla jsem na dovolené v nějakém zapadákově a on za mnou přijel autem, aby mi nabídl hlavní roli v Poslední ženě s Gérardem Depardieuem. Už od prvního kontaktu s Marcem je člověk zmatený. Zejména pokud jste mladá dvacetiletá žena. Jeho nekompromisní, vžité konvence ignorující povaha, a také zvyk nikdy nelhat a pokaždé říkat, co si myslí, to vše bylo pro mne něčím novým a neobvyklým, obzvlášť u lidí od filmu. Ferreri neváhal říkat nepříjemné věci. Stále mi opakoval, že jsem byla herečka z „Disneyworldu“, která nechtěla vidět pravdu a ani na ni brát zřetel. Chtěl, abych si věci uvědomovala a postavila se zase rovnýma nohama na zem. Já nechtěla, vzpouzela jsem se opustit roli „Alenky v říši divů“. Napadal mě a snažil se prorazit můj krunýř. Hodně jsme se při natáčení hádali, až jsme spolu dokonce přestali mluvit. Když byl film hotový, Marco jásal: „Tahle kráva je v mých filmech vítaná.“ Od té chvíle jsme se často vídali a volali jsme si. A já mu začala naslouchat. Pochopila jsem, že jsem byla hloupá, když jsem odmítala vidět věci tak, jak jsou. To, co jsem považovala za projevy zlosti vůči mně, nebylo nakonec nic než pouhá podrážděnost. Chtěl mne naučit životu a posílit mě, a já pyšná jsem odmítala. Byli jsme šťastní, když jsme se po několika letech znovu sešli v Los Angeles na natáčení Příběhů obyčejného šílenství. Tenhle film mám moc ráda. Kdo Marca zná, toho nepřekvapí, že ho přitahovala Bukowského beznadějnost.

Marco naopak nesnášel Los Angeles s nálepkou vlídného města, tak jak to bylo všem vždy sugerováno. Natočil to město z doposud neznámého úhlu pohledu, odhalujíc jeho nejhorší stránky. Měl ve zvláštní oblibě temná, pošmourná, jakoby ztracená místa. Také bylo legrační setkávat se poblíž Hollywoodu právě s ním, v němž Mekka amerického filmu vyvolávala jen nechuť. Soudobý Hollywood mu nikterak neimponoval, naopak toužil natočit ten nejvíce „antihollywoodský“ film. Můj herecký partner Ben Gazzara neměl sebemenší problém s tím, aby se Marcovu světu přizpůsobil. Má naturel pravého Itala a zbožňoval Ferreriho a jeho originální přístup k vytváření postavy i filmu. Také proto se velmi rychle vyrovnal s odlišným způsobem natáčení. Američtí herci nejsou nikdy tak šťastní, jako když mohou spolupracovat s doopravdy kreativním režisérem, se silnou osobností. Jako kdyby je po letech čekání někdo konečně vzkřísil a oni začali dýchat. Práce s Ferrerim mi kupodivu připadala velmi snadná. Věděl přesně, co chce, ale dával přitom hercům i pocit svobody. Byl trochu jako postavy z jeho filmů: nerad komunikoval slovy. Často jste pochopili, co chce, aniž by to musel vyslovit. Herci mu bezmezně důvěřovali a on jim oplácel stejnou mincí. Při natáčení zůstával klidný, nikdy jste z něj necítili euforii či velké nadšení. Ale pokud byl nespokojený, dovedl být velmi krutý. Chtěl, aby herec sám pochopil, co se od něho čeká. Pokud výsledek tato očekávání nesplnil, řekl: „Ale co to děláš! Seš sračka!“ – a najednou si člověk připadal, jakoby se právě probral z komatu. Zdroj: Cahiers du cinéma č. 515, červenec–srpen 1997, přeložila Veronika Fojtů.

Po snímku El pisito (Byteček, 1958) vytvořil Ferreri ve spolupráci se scenáristou Rafaelem Azconou druhý autorský film satirizující společenské konvence tehdejšího Španělska. Zároveň se jedná společně s výše uvedeným režijním debutem o první Ferreriho film zobrazující pojetím ústředního hrdiny revoltu proti společnosti. Z hlediska tematiky a filmového stylu zde autor položil základy pro veškerou svou následující tvorbu. Literát, humorista a scenárista Azcona se stal klíčovým spolupracovníkem režiséra a spoluvytvářel tak základní ideovou výstavbu jeho filmů. Rodinou přehlížený stařík Don Anselmo, domáhající se invalidního vozíku, který ve skutečnosti vůbec nepotřebuje, je ve své posedlosti získat vytoužený předmět předobrazem mnohých Ferreriho tragikomických antihrdinů v následujících filmech. Umanutost přerůstající postupně v chorobnou touhu zde dosahuje podobného stupně materiální závislosti jako erotický fetišismus, projevující se u postav v některých dalších snímcích jako Miluji tě (I Love You, 1986). Ve skutečnosti starý muž zpočátku touží po vozíku v rámci sociální soudržnosti se svými generačními vrstevníky i způsobu trávení volného času.

Ve své době byl film vnímán jako sarkastický útok proti starým a tradičním hodnotám španělské společnosti, ke kterým patřila konvenčně vžitá představa o morální a náboženské spořádanosti rodinné instituce. Přitom Ferreri paradoxně – a z tohoto důvodu také záměrně – vytvořil společenského rebela z příslušníka staré generace, jež ctí tyto konvenční hodnoty. V době svého vzniku tematicky i formálně moderní film býval později často nekorektně označován za neorealistický, ačkoliv vykazuje některé identické prvky s tímto italským poválečným proudem jen do určité míry. Novátorské dílo činí z Vozíčku především pojetí starce jako sociálního outsidera a zejména individualistického rebela. Do epizodních rolí obsadil Ferreri scenáristu Rafaela Azconu a tehdy začínajícího režiséra Carlose Sauru. K dalším ryze španělským produkcím se již Ferreri později nikdy nedostal. Natočil pouze ve španělské koprodukci snímek Come sono buoni i bianchi (Jak jsou běloši dobří, 1988), ostře kritickou satiru na evropské humanitární organizace v Africe. Jan Švábenický

31

32


Včelí královna / L'ape regina: Una storia moderna Režie: Marco Ferreri / Itálie, 1962 / 90' Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Goffredo Parise, Diego Fabbri, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa / Kamera: Ennio Guarnieri / Hudba: Teo Usuelli / Hrají: Ugo Tognazzi, Marina Vlady, Walter Giller, Gian Luigi Polidoro, Linda Sini, Riccardo Fellini, Nino Vingelli, Achille Majeroni ad.

Ferreriho první italský film je zajímavý hned v několika ohledech. Na scénáři spolupracovali společně s režisérem a Azconou proslulí italští autoři, literát Goffredo Parise a divadelní dramatici Diego Fabbri a Pasquale Festa Campanile. Paradoxně scénář a dialogy nejsou vystavěny na literárnosti, ale na nedramatizovaných realistických situacích, blížících se někdy svou abstraktností a strohostí k existenciálnímu pojetí postav i událostí. Menší roli ztvárnil ve filmu režisér Gian Luigi Polidoro, jehož dva klíčové snímky ze šedesátých let La moglie americana (Americká manželka, 1965) a Neznalost řeči nevadí (Japonská manželka, 1968) připomínají v některých ohledech Ferreriho tematiku a styl. Na realizaci prvního z nich spolupracovali právě autoři tohoto filmu, scenárista Azcona a představitelé partnerské dvojice Ugo Tognazzi a Marina Vlady (pozdější manželka Vladimira Vysockého). Snímek, který byl ihned po svém dokončení podroben v Itálii cenzuře, představuje v kontextu raných Ferreriho děl kontroverzní obraz italské buržoazie a ostře kritizuje manželskou a náboženskou instituci. Kritika však není paradoxně namířena primárně na partnerské a sexuální vztahy, rodinu a náboženství, ale na egoistický přístup ženského

pohlaví ke svému mužskému protějšku. Obraz konvenčního měšťáckého manželství čtyřicátníka Alfonsa a mladé dívky Reginy rozkrývá společenské role opačných pohlaví nejen v manželství, ale také ve společnosti. Muž tady nefunguje jako rovnocenný partner ženy, ale pouze jako mechanický nástroj, potřebný ke zplození potomka. Ferreri symbolicky pojmenoval svou ženskou postavu Regina, což znamená v českém překladu Královna. Podle biologických pravidel hmyzu, kdy včelí královna využívá samečka právě pouze na oplodnění, přenesl režisér tento přístup do vztahu své ústřední partnerské dvojice, kde je jakýkoliv smysl lidského soužití redukován na biologický zákon rozmnožování. Ve svém prvním italském snímku si Ferreri vytvořil tým spolupracovníků, se kterými točil také své další filmy. Vedle španělského scenáristy Rafaela Azcony, herce Uga Tognazziho a hudebního skladatele Tea Usuelliho patří do tohoto okruhu také invenční kameraman Ennio Guarnieri. Ten kromě dalších Ferreriho filmů Příběh Piery (Storia di Piera, 1982) a Maso (La carne, 1991) snímal také například Pasoliniho Vepřinec (Porcile, 1969), ve kterém si Ferreri – po boku Uga Tognazziho – zahrál menší roli Hanse Günthera. Jan Švábenický


Ferreri je znám svou naprostou lakoničností a mlčenlivostí, a bylo zapotřebí aféry s Včelí královnou, aby poprvé promluvil k novinářům „Také ve Španělsku mi všemožně znesnadňovali život,“ prohlásil. „Konečně jsem

ka dokonalí křesťanští snoubenci. Regina byla vychována v klášteře a její oblíbenou svatou byla Lea, která si zachovala čistotu, protože jí zázrakem narostly vousy, což odstrašilo všechny zlosyny. Alfonso v mládí

tedy odtamtud odjel a tu jsem se dočetl, že nový generální ředitel španělské kinematografie Gracía Escuderos řekl, že je třeba dělat filmy jako El Cochecito (Vozíček, 1960), Los golfos (Páskové, 1962) a El pisito (Byteček, 1958), protože prý povznášejí výrobu a proslavují španělský film ve světě. To je pěkné zadostiučinění! Když jsem ty filmy dělal, tak je cenzurovali!“ Skandál s Včelí královnou probíhá vlastně na dvou rovinách. Zároveň s filmem byla zakázána distribuce knihy Manželství v černobílém, kde je otištěn jeho scénář. Ferreri pokračuje: „Já nikdy nehledám skandály. Jsem velmi obyčejný člověk, který vypráví životní události tak, jak se dějí. Diego Fabbri, který je – pokud mi někdo nedokáže opak – nejlepší současný katolický spisovatel v Itálii, a který se mnou spolupracoval na scénáři, řekl zcela jasně, oč jde ve filmu: doslova jsme se řídili přikázáními katolické morálky, jíž jsou naši hrdinové úplně prosyceni. Co jsme mohli dělat víc?“ Hrdinové Včelí královny, Alfonso a Regina, skutečně zachovávají velmi přísné přikázání, podle něhož nesmí být mezi snoubenci před manželstvím žádný styk, jsou to zkrát-

hřešil: avšak žádný tělesný hřích není takový, jak nám vysvětluje Carlo Falconi v inkriminované knize Manželství v černobílém, aby nedošel u kněží pochopení a odpuštění. Alfonso se tedy stal dokonalým manželem a od manželky se vzdálil jen jednou, když se musel zúčastnit církevních obřadů; a to do toho všeho nepočítáme, že jeho ložnice, právě tak jako vedlejší místnosti, je vyzdobena obrázky svatých, kříži a vším možným, co připomíná Boha. Tak tedy svatba Reginy a Alfonsa byla slavena všemi církevními obřady a požehnáními a dvojice se chystala, že splní svou svatou povinnost, to znamená, že se rozmnoží, což je podle církevního stanoviska jediným cílem manželských styků. Přítelem rodiny je páter Mariano, který to mladým manželům nepřestává připomínat. Avšak něžná Regina se projeví jako eroticky nesmírně nenasytná žena, přičemž ovšem je přesvědčena, že na to má nejsvatější právo a nárok. Alfonsovi je však už čtyřicet, hubne a hubne… Podaří se mu konečně Reginu oplodnit? Zdroj: Ugo Casiraghi: Ferreri se nechce podvolit cenzuře. Panoráma zahraničního filmového tisku 1963, č. 7, s. 334–336.

33

34


Sémě člověka / Il seme dell'uomo Režie: Marco Ferreri / Itálie, 1968 / 113' Scénář: Marco Ferreri, Sergio Bazzini / Kamera: Mario Vulpiani / Hudba: Teo Usuelli / Hrají: Marco Margine, Anne Wiazemsky, Annie Girardot, Rada Rassimov, Adriano Aprà, Mario Vulpiani, Luciano Odorisio ad.

Film je situován do světa po apokalypse – a nejen to z něj dělá údajně jeden z nejpesimističtějších filmů Marca Ferreriho. Je ještě radikálnější než vyznění snímku Dillinger je mrtvý, které zpochybňuje vývoj naší společnosti. Tentokrát sledujeme osudy Dory a Cina, kteří zázrakem přežili nebezpečnou morovou katastrofu, o jejímž původu se toho moc nedozvíme. Těžko říct, jestli došlo k atomové, chemické či biologické explozi. Oba dva nacházejí azyl v domě na mořském pobřeží, kde se snaží přežít a zachraňovat poslední zbytky lidských vymožeností. On si chce pořídit dítě, aby měli potomka, zatímco ona to odmítá. Divák má pocit, jako by se Ferreri snažil nastínit, kde začíná a končí naše civilizace: vypráví o lidském sklonu k destrukci a také o tom, jak snadno nad námi vítězí naše animální instinkty a úzkosti. „Vidíme tu tři věci, jimiž zůstal Ferreri až do konce svého života posedlý: člověka, ženu a bestii,“ napsal kritik Maurizio Buquicchio. Tento snímek předjímá Ferreriho následující období, ve kterém začal zkoumat moderní podobu ženy a jejího boje za rovnoprávnost. „Impérium mužů skončilo, barbaři jsou již za dveřmi!“ prohlásil režisér.

V centru pozornosti stojí postava impotentního, živočišného muže, který se ocitá v pasti své vlastní moderní technologie – a na pokraji vyhynutí. Film Sémě člověka nám už vůbec neposkytuje prostor k identifikaci s postavami, zůstává černým podobenstvím moderní doby, stejně jako zlomyslnou hříčkou. Ferreriho film se pohybuje na hranici sci-fi, jež zároveň přibližuje v té době citlivé téma civilizační katastrofy či mysteriózního lidského kataklyzmatu. V neposlední řadě můžeme film vnímat jednoduše jako drama samoty ve dvou – dvojice spolu nedovede žít, ale nemá už jinou možnost. Zmíněné drama konce lidské rasy či zvrácené modernity dává Ferreri do souvislosti s intimními problémy v soužití muže a ženy, přesněji řečeno s jejich neurotickými konflikty. Jde o velmi experimentální snímek s minimalistickou strukturou děje, kusými dialogy a krajně vyhraněnými postavami. Od samého začátku filmu máme pocit, že se nacházíme ve zcela odlišné realitě našeho světa, která je však přitom nesmírně skutečná. Michal Procházka


Po povídkovém filmu Marcia nuziale (Svatební pochod, 1966), jehož jedna epizoda zobrazuje partnerské a sexuální vztahy v budoucnosti, se Ferreri rozhodl realizovat dystopickou vizi budoucnosti přímo jako celovečerní film.

Snímek je důležitý zejména pro pochopení následující Ferreriho tvorby, kdy se režisér začal více zaměřovat na alegorie o moderní společnosti. V menších epizodních rolích tu vystupují kameraman Mario Vulpiani, scenárista, režisér a filmový kritik Adriano Aprà a Ferreriho asistent režie Luciano Odorisio. Samotný Ferreri se tu objevuje ve třech podobách: jako mrtvý muž sedící v křesle před vilou na pláži, na výtvarné podobizně a konečně ve vnější stylizaci ústředního hrdiny, který si nechá narůst a upravit specifický vous režiséra.

Ačkoliv snímek zdánlivě připomíná sci-fi, nemá s tímto žánrem v podstatě vůbec nic společného. Režisér sice představuje vizi společnosti v budoucnosti, ale při zobrazování post-apokalyptického světa zničeného epidemií a separovaného do speciálních zón zachovává realističnost – stylizovanou podobu, tolik charakteristickou pro sci-fi produkce, Ferreri odmítá. Mladá partnerská dvojice, Cino a Dora, kteří vstupují do kontaminovaného pásma, jsou společně s tajemnou ženou, která je v jejich rodinném sídle navštíví, spásou ohrožené společnosti. Pouze tito tři jedinci mohou zplodit další potomky. Symbolickou scénou, v níž dojde k násilné konfrontaci mezi žárlivou Dorou a záhadnou cizinkou, prezentuje Ferreri svůj pesimistický postoj k možnosti vzniku nové společnosti v globálně ohrožené civilizaci. Interiér bytu, který Cino přetvoří v muzeum exponátů, dokládá, že vše, co dosud plnilo funkci běžného každodenního života lidstva, patří již minulosti. Sbírku tvoří rovněž praktické předměty, které jsou součástí obvyklého konzumního způsobu všedního lidského bytí, jako třeba lampa, lednička anebo automobil. Dystopie zde slouží Ferrerimu pouze jako žánrový rámec pro jednoduše vybudovaný příběh vztahu mezi opačnými pohlavími – Cinem a Dorou. Sexualita a plození potomků je pro režiséra stejně pesimistickým aktem jak v přítomnosti, tak také v budoucnosti. Zdánlivě jednoduchý vizuální styl prokládá Ferreri symbolickými prvky, které coby součást autorského režijního přístupu předznamenaly další vývoj jeho tvorby. Například gigantická maketa mrtvé velryby na pláži, symbolizující zanikající lidský svět, připomíná obří model šimpanze rozprostírajícího se před mrakodrapy v New Yorku ve Ferreriho pozdějším filmu Ahoj, samečku (Ciao, maschio, 1978). Ferreriho svébytný rukopis zde spoluvytvářejí jeho tehdejší klíčoví spolupracovníci – kameraman Mario Vulpiani a hudební skladatel Teo Usuelli. Zároveň se jedná o jeden z mála filmů z období šedesátých let, na kterém nespolupracoval španělský scenárista Rafael Azcona. Jan Švábenický

35

36


Velká žranice / La Grande bouffe


Žádám o azyl / Chiedo asilo

Režie: Marco Ferreri / Francie/Itálie, 1973 / 130'

Režie: Marco Ferreri / Itálie/Francie, 1979 / 110'

Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona, Francis Blanche / Kamera: Mario Vulpiani / Hudba: Philippe Sarde / Hrají: Marcello Mastroianni, Ugo Tognazzi, Philippe Noiret, Michel Piccoli, Andréa Ferréol ad.

Scénář: Marco Ferreri, Gérard Brach, Roberto Benigni / Kamera: Pasquale Rachini / Hudba: Philippe Sarde / Hrají: Roberto Benigni, Francesca De Sapio, Dominique Laffin, Luca Levi, Girolamo Marzano, Carlo Monni, Chiara Moretti, Roberto Amaro ad.

Jakkoli patří Francie v otázkách cenzury Snímek je tedy markantním výrazem Ferremezi nejliberálnější země na světě, mnozí riho pesimismu, pokud jde o hyperreálně defrancouzští (hlavně pravicově orientovaní) kadentní vliv moderního establishmentu na filmoví recenzenti, úředníci a intelektuálové duši každého společenského živočicha. Zcela svorně žádali, aby bylo promítání Velké žra- záměrně se Ferreri s věcnou precizností lénice, oceněné na MFF v Cannes 1973 Cenou kaře věnuje tomu, na co moderní intelektuál FIPRESCI, ihned zakázáno. Ve svém odsudku tak rád zapomíná: totiž lidskému tělu, onomu díla se pozoruhodně shodovali s brežněvov- „stroji na slast“, který mnohdy jen otročí infanským filmovým teoretikem Georgijem Kap- tilně mondénním požadavkům a lákadlům ralovem. Ten mj. napsal, že jde „o pimprlové doby. Samotný režisér říká: „Když ten svůj film divadlo, přecpané pornografií a různými ne- vnímám jakožto divák, připadá mi velmi zouchutnostmi,“ kde jsou k vidění „pouze šťav- falý. Je to o systému, ve kterém žijeme a který naté oplzlé obrázky nepředstavitelné zho- vede lidi k tomu, aby nepřemýšleli. Bylo by vadilosti…, přičemž i přizvané prostitutky po to strašné, kdyby lidé začali přemýšlet – totiž prvním večeru odcházejí, protože nemohou strašné pro establishment… (…) Není to žádná snést tu záplavu svinstva.“ komedie o konzumní společnosti. Nesnažím Při přípravách na natáčení se Ferreri inspiro- se obviňovat konzumní společnost. Odsuzuji val též biblickou knihou Kazatel. Mravní – ni- společnost jako takovou. Proto, že protagoniskoli však mravokárný – apel vyplývá i z ná- té mého filmu hodně jedí, nemusejí přece ješsledujících Ferreriho slov: „Shromáždil jsem tě představovat konzumní společnost. Velká čtyři muže – čtyři ukázky fyzického člověka, žranice je snímkem se čtyřmi postavami, ktea vybral jsem si čtyřicátníky. Je zde zastoupe- ré žijí v naší společnosti – v té, která byla zana moc – soudce Philippa Noireta, kultura – TV mýšlena a organizována pro nás, kterou jsme producent Michela Piccoliho, dobrodružství – si pro nás vybudovali. Ale nějaká konzumpilot Marcella Mastroianniho, a umění ‚připra- ní civilizace zvlášť neexistuje. Společnost vovat žrádlo’ – kuchař Uga Tognazziho. Co je vždycky měla konzumní charakter.“ Vladimír Hendrich spojuje, to je jejich potřeba naplno hrát úlohu stroje. Stroje na jídlo, na šukání a na sraní. S obsesí smrti, která je neustále přítomná.“

Příběh je velmi prostý. Poté, co si osvojil veškerou učenost pedagogické vědy, stane se Roberto vychovatelem v dětských jeslích se záměrem postavit předpisy na hlavu. Místo aby připravoval děti na zařazení do velkoměstského prostředí, chce je vymanit z tohoto mikrolágru pomocí hravosti, kterou považuje za útočiště: chce být dětem druhem v jejich hraní, které jim má umožnit, aby si i v dospělosti zachovaly přirozenou nezkaženost. Roberto má přítelkyni Isabellu, která se nečekaně rozhodne zůstat v jiném stavu, jenomže Roberto se nestará o to, že bude mít potomka: je v řádu věcí, aby se žena stala matkou. Mezitím vezme děti z jeslí do továrny, kde pracují jejich rodiče (a policisté i soudci ho považují za rozvratný živel), a projevuje náklonnost zejména k malému Gianluigimu, který odmítá mluvit a jíst. Pečuje o něho, naléhá na něj, ale nic s dítětem nezmůže: odmítá snad růst a přizpůsobovat se smutnému, bolestivému světu, který mu připravili dospělí? Zatímco Gianluigi je symbolem přírody, jež se nedá zkrotit a chce se vrátit do velkého mateřského lůna, Daniele, který utekl z domova se svými houslička-

mi, je symbolem nepoddajného umělce, jenž se rozhodne pro naději svobody a kterého si vezme domů do opatrování Roberto, čímž se vystaví nebezpečí, že bude mít nové opletačky s justicí… Roberto zasévá život a vzpouru: byl dobrým vychovatelem… Žijeme ve světě natolik rozvráceném a podemletém mýtem pokroku, že jakákoliv připomínka utopie nevinnosti znamená optimistický podnět… Je to nový a svěží snímek, tajuplnější než sciencefiction. Zdroj: Ljubomír Oliva: Marco Ferreri a děti. Film a doba, XXVI, 1980, č. 2, s. 115. Giovanni Grazzini, Corriere della Serra, 1980

Film Žádám o azyl je pro mne snad nejvýznamnější ze všech, které jsem natočil, protože je to průzkum člověka, když je mu teprve několik měsíců. Člověk má blíž k Bohu, když je mladý. Zdroj: Marco Ferreri in: Film Comment, č. 2, březen– duben 1983, New York.

37

38


Film, kterého si sám Ferreri v době jeho vzniku nejvíce cenil, představuje v rámci celé autorovy tvorby pravděpodobně nejméně známý snímek, který si navíc svou pro režiséra atypickou tematikou obtížně hledal cestu

nahrazují celý okolní svět. Z materiálního hlediska je to tahací harmonika, z lidského hlediska malý handicapovaný chlapec. Ve scéně, v níž bere Roberto děti na výlet do okolí továrny, Ferreri symbolicky staví do kontrastu

k diváckému přijetí. Podobenství je zde tentokrát rozvíjeno ve vztahu mezi světem dospělých a specifickým světem dětí, aniž by Ferreriho přístup k tematice musel nutně odpovídat kategorii dětského filmu. Děti v rámci obrazu společnosti představují v autorově pohledu odlišně chápané bytosti, jejichž vnímání slouží jako možnost k rozbití objektivně zobrazené reality. Ve filmu je patrná autorská spolupráce populárního komika, scenáristy a později režiséra Roberta Benigniho, jehož vlastní režijní tvorba se ovšem ubírala již od autorova debutu zcela jiným směrem. Ústřední hrdina Roberto, který získá novou práci vychovatele v mateřské školce, typologicky odpovídá Ferreriho postavám snílků, vytvářejících si vlastní iluzorní absurdní svět na útěku ze všední reality a z moderní odcizené společnosti. Stejně jako v předchozích režisérových filmech, také tady je tragikomický antihrdina pevně fixován na svůj zacílený objekt. Tentokrát jím není ani předmět či zvíře, ale malý němý chlapec Gianluigi, jímž je Roberto fascinován a který se stane pevnou součástí jeho života. Hrdinova pozornost se zde upíná v podstatě ke dvěma věcem, které mu

nevinný dětský svět s industriálním technokratickým prostředím. Azyl, který je obsažen v názvu filmu, tady pro hrdinu představuje Sardinie, kam odjíždí s dětmi nacvičovat divadelní vystoupení. Prostředí ostrova znamená pro postavu individuálně prožívaný exil před společenskými poměry v Itálii i útěk před vlastní politickou minulostí radikálního aktivisty, kvůli níž ho vyslýchá policie. Kameraman Pasquale Rachini se dokázal přizpůsobit zdánlivě jednoduchému Ferreriho stylu a vytvořit kontrast mezi realistickými a vizuálně stylizovanými záběry. Přestože se jedná o jedinou spolupráci režiséra s Rachinim jako hlavním kameramanem, spolupracovali společně již na dvou dřívějších filmech. Rachini působil jako asistent kamery u Maria Vulpianiho při natáčení Ferreriho filmů Liza (alias La cagna neboli Fenka, 1972) a Velká žranice (La grande abbuffata, 1973), odkud do určité míry přenášel do svého tvůrčího přístupu Vulpianiho styl snímání. Jan Švábenický


Příběhy obyčejného šílenství / Storie di ordinaria follia Režie: Marco Ferreri / Itálie/Francie 1981 / 101' Námět: Charles Bukowski / Scénář: Marco Ferreri, Sergio Amidei, Anthony Foutz / Kamera: Tonino Delli Colli / Hudba: Philippe Sarde / Hrají: Ben Gazzara, Ornella Muti ad.

Snímek vychází ze stejnojmenné knihy Charlese Bukowského a představuje verzi jeho samého (ve filmu se jmenuje Charles Serking), jak se potuluje temnými zákoutími Los Angeles a přichází do kontaktu s „poraženými, poblblými a proklatými“ (…). Celkový vývoj filmu se počítá na Serkingovy styky se šesti ženami, každá z nich zastupuje jinou touhu a odlišné komplikace. Mezi tyto postavy patří uprchlá zlodějka (Wendy Welles), bývalá manželka (Tanya Lopert), vdova (Judith Drake), silně rozrušená svůdnice (Susan Tyrrell), raněná prostitutka (Ornella Muti) a nevinná dospívající dívka (Katya Berger). Film představuje muže tak nejistého světem okolo, že se nedokáže obejít bez svého drinku a těchto romantických a sexuálních vztahů. Jako ve Velké žranici, i zde převládá závislost. Serking a jeho hra na ženy ospravedlňuje odpovídající scestné chování, protože je to snadnější, než čelit zotavení. Význam filmu spočívá v pořadí žen, se kterými se Serking setkává, a ve stupňující se intenzitě efektu, který na něj každá z nich má. Zlodějka ho jen svede a okrade, bývalá manželka mu spílá, ale umožňuje mu nezodpovědnost, a svůdkyně ho zradí tak, že ho po „akci“ nechá zatknout. Každé z těchto setkání obsahuje chvíle černého humoru (…). Jenže když se Serking setká s ostatními že-

nami, stane se něco ještě vážnějšího. Chvíle strávené s vdovou, se kterou se setká náhodou, vedou možná k nejsilnějšímu okamžiku pochopení v celém filmu. Ferreri je opět opatrný, aby se příliš nenimral v neštěstí postavy, používá zde ale svého strategického detailu, jež zprostředkovává vhled do původu Serkingova utrpení. V postavě prostitutky Cass Serking nalézá osobu, kterou touží ochraňovat a spasit. Jeho altruismus se mísí s touhou, ale jak se vztah prohlubuje a Cass se ukazuje být dokonce ještě víc narušená než sám Serking, jeho zájem o ni se transformuje na záchrannou misi. V této části film trochu připomíná Taxikáře (…). Ferreri vznáší otázku, a diváci jsou zodpovědní za odpověď. Ferreriho dílo odvážně podporuje své diváky, aby uvažovali o svých vlastních bojích a choutkách, a přitom používá utrpení na plátně k tomu, aby docílilo u diváků poznání, i když postavy ve své ignoranci nadále směřují k zániku. Z recenze Thomase Britta, publikované 27. 5. 2009 na Obsolete Reality – The Cinema of Marco Ferreri (http://marcoferreri.weebly.com/), přeložila Marie Meixnerová.

39

40



Miluji tě / I Love You

Jak jsou běloši dobří

Režie: Marco Ferreri / Francie/Itálie, 1986 / 101'

Režie: Marco Ferreri / Španělsko/Itálie/Francie 1988 / 98'

Scénář: Marco Ferreri, Enrico Oldoini, Didier Kaminka / Kamera: William Lubtchansky / Hudba: Fabrice Pialot, různí autoři a interpreti / Hrají: Christopher Lambert, Eddy Mitchell, Flora Barillaro, Agnès Soral, Anémone, Jean Reno, Olinka Hardiman ad.

Námět: Marco Ferreri / Scénář: Rafael Azcona, Marco Ferreri / Kamera: Ángel Luis Fernández / Hrají: Maruschka Detmers, Michele Placido, Juan Diego, Evelyne Pieiller, Cheik Doukouré, Jean-François Stévenin, Nicoletta Braschi, Katoucha, Alex Descas, Michel Piccoli ad.

V osmdesátých letech se začala Ferreriho tvorba vizuálně i tematicky proměňovat a směřovat k intenzivnějšímu existenciálnímu pohledu na moderní antihrdiny. Tento film dokládá pravděpodobně nejpříkladněji tuto proměnu a snaží se soustředit hlavní divákovu pozornost na ústředního antihrdinu, který je zároveň sociálním outsiderem, sexuálně frustrovaným jedincem, existenciálním hledačem své osobnosti v moderním světě i snílkem, který se pokouší překročit alespoň v představách hranice každodenní reality a společenských konvencí. Asociální mladík Michel, který se stane psychicky i fyzicky závislý na nalezeném předmětu, připomíná některé postavy z předchozích Ferreriho filmů. Zejména bohatého průmyslníka Maria posedlého nafukováním balónků v Muži s pěti balónky (L'uomo dei cinque palloni, 1965) a průmyslového designera Glauca v alegorické satiře na konzumní společnost Dillinger je mrtvý (Dillinger è morto, 1969), kde je hrdina zaujatý starým revolverem. Michel si tu vytváří závislost, postupně přerůstající v posedlost, svým vztahem k elektronické klíčence v podobě ženské tváře, která po každém zapískání vysloví ženským hlasem „I Love You – Miluji tě“. Klíčenka tady nesymbolizuje pouze závislost jedince na konzumních výrobcích

kapitalistické společnosti, ale představuje také sexuálně fetišistický objekt, bez kterého není hrdina postupem času schopen dosáhnout orgasmu ani navázat trvalý partnerský vztah s opačným pohlavím. Ferreri zde přímo odkazuje na svůj snímek Dillinger je mrtvý, který Michel v závěru filmu sleduje v televizi a v němž také dochází k prolnutí reality a fikce. Otevřený konec, kdy hrdina plave v moři za iluzorní jachtou, vybízí diváka k různým interpretacím. Dosáhl Michel nové existence? Vyřeší své problémy útěkem ze skutečnosti do vlastní vytvořené iluze či sebevraždou v reálném světě? K podobným otázkám vybízí Ferreri též v závěru svého filmu Žádám o azyl (Chiedo asilo, 1979). Impresionisticky stylizované záběry, které jsou charakteristické také pro některé další Ferreriho filmy, se tu střídají se sugestivním zobrazováním všední reality. Snímek představuje jedinou spolupráci Marca Ferreriho s francouzským kameramanem Williamem Lubtchanskym, jehož osobitý přístup ke snímání prostředí a komponování záběrů korespondoval s režisérovým podobným filmařským přístupem k vizuálnímu ztvárnění příběhu. Jan Švábenický

Evropané z reklamní a dobročinné akce „Modří andělé“ spěchají na pomoc hladovějícímu obyvatelstvu v Sahelu. Putují s několika kamiony, které jsou plné špaget, kondenzovaného mléka a tomatové šťávy. Když dorazí na místo, ocitá se tam s nimi i celá jejich civilizace se svými rekvizitami. Jenomže mezi příchozími poznenáhlu zavládne nekázeň, každý z nich podléhá svým drobným osobním a přízemním zájmům. Zkrátka a dobře, tito běloši se chovají jako rozmazlené děti a nechápou, že Afrika se odmítá podrobit jejich vrtochům. Nakonec je však poslání jakž takž splněno a nastává okamžik návratu do Evropy. Jenom dvojice milenců, Nadia a Michel (v podání tehdy superhvězdné Maruschky Detmers a Michela Placida) se rozhodne v Sahelu, poblíž oázy, zůstat. Zde však posléze dochází k jejich kontrontaci se zvyklostmi příslušníků černošského kmene… Originální černá komedie, která je satirou na evropskou dosebezahleděnost, se natáčela v Maroku. Na otázku, není-li na místě obava, že snímek bude obviněn z rasismu, neboť na první pohled mírumilovní černoši, oblečení v bílém oděvu, nepůsobí právě nej-

/ Ya bon les blancs

sympatičtějším dojmem, Marco Ferreri odpovídá: „Podle mne působí sympaticky. A stejně jsem nechtěl mluvit o nich, nýbrž jsem chtěl vyjádřit, že Afriku máme přímo tady: dojímají nás hladem nadmutá bříška černošských dětí, ale kdo už by byl ochotný utírat zadek starým lidem v našich nemocnicích?… Kážeme bratrství s ostatními, pak se vypravíme do Afriky a mícháme hlad dohromady se safari, máme v hlavě filmy jako Vzpomínky na Afriku (Out of Africa, 1985) a hledáme silné zážitky, motivaci… Chceme prožívat velká dobrodružství, ale přicházíme tam stále organizovaněji a nedokážeme si už počínat dokonce ani jako badatelé. Viděli jste už někdy, jaký průjem mají psi, když sežerou rybí moučku? A my tuhle rybí moučku posíláme černošským dětem, takže si představte, jaký pak mají průjem“. Vladimír Hendrich

41

42


Dům úsměvu / La casa del sorriso Režie: Marco Ferreri / Itálie, 1990 / 110' Scénář: Marco Ferreri, Liliane Betti, Antonio Marino / Kamera: Franco Di Giacomo / Hudba: Bruno Guarnera, Henri Agnel / Hrají: Ingrid Thulin, Dado Ruspoli, Enzo Cannavale, María Mercader, Lucia Vasini, Francesca Antonelli, Elisabeth Kaza ad.

Téma sexuality stárnoucích lidí není pro Ferreriho primárně záminkou pro provokaci, ale spíše k obhajobě práva intimního života populace v důchodovém věku. Dvojice šedesátníků Adelina a Andrea představuje svým neskrývaným vztahem a sexuálním životem další revoltující outsidery, kteří se svým milostným poměrem bouří proti zavedeným společenským regulím. Tentokráte však nejsou hrdiny příběhu jedinci posedlí závislostí na zacíleném předmětu, sexuálně frustrovaní mladíci, zámožní průmyslníci znudění každodenním konvenčním životem ani snílkové vytvářející si imaginární iluzi vlastního života, ale partnerská dvojice prožívající v pokročilém věku nové sexuální dobrodružství a životní zkušenosti.

Narativní i stylistická výstavba filmu zde opět není pro tvůrce důležitá. Mnohem více mu jde o vyjádření myšlenky společnosti stárnoucích lidí. Zdánlivě nepatrná proměna filmového stylu založeného na odlišném přístupu ke snímání prostředí a postav a volby záběrů úzce souvisí s Ferreriho spoluprací s novým kameramanem. Franco Di Giacomo, pracující s dlouhými záběry a pomalými panoramatickými pohyby kamery, natočil s Ferrerim pouze tento snímek, ale setkal se s režisérem již dříve. Konkrétně jako asistent kameramana Luigiho Kuveillera při natáčení Ferreriho Harému (L'Harem, 1967). Autor hudby k Domu úsměvu, proslulý italský kytarista Bruno Guarnera, skládal hudbu pro film jen příležitostně. Byl členem jazzového kvartetu Marina Mariniho. Jan Švábenický


Další Ferreriho „komedie“ z osmdesátých let převrací mnohá očekávaná schémata. V anti-melodramatu z prostředí starobince sledujeme zrod milostného citu mezi Adelinou a Andreem, kteří jsou odsouzeni k „dožívání“

Nicméně stejně tak „ferreriovské“ je už to, že v těchto postavách nemůžeme vidět pouhé oběti. Zajímavá je kamera, která snímá protagonisty filmu ve velmi detailních záběrech. Režisérův zlomyslný naturel se tak odráží

ve sterilním prostředí ústavu, jehož čas ubíhá rovněž v „drákulovském úsměvu“ stařenky, v rytmu pravidelných kontrol, televizních po- který se rozprostírá přes celé plátno (Adelinu řadů a vzácných návštěv příbuzných. Když je poslední filmovou rolí Ingrid Thulin, jež se se rozkřikne, že se spolu scházejí a udržují proslavila hlavně v dramatech Ingmara Bergintimní styky, personál se jim to snaží za kaž- mana). dou cenu zatrhnout. Jediné chvíle štěstí spolu „To není Ferreri, kdo přehání, ale sám život, tak dvojice prožívá v azylu karavanu jednoho který si na nás schovává nejedno překvapeimigranta. ní. Ferreri ho jen provokuje, aby jej vyvolal na Je to především příběh o stáří z „předpokoje plátně,“ píše v Cahiers du cinéma Camille Nesmrti“, kde už člověk nemá právo na trochu vers. Snímek je především dalším Ferreriho štěstí, aniž by to vyvolalo skandál. účtováním se stavem moderní společnosti. Vztah naruby dvou „mladých starých“, kteří Sociální satira tu vychází z přesvědčení, že se potkávají až příliš pozdě, odráží běžné ste- ve společensky marginalizovaném prostřereotypy v lidských vztazích. Ferreri, kterému dí outsiderů a imigrantů nacházejí oba hrdipřed natáčením právě zemřela matka, sleduje nové více pochopení než u svých rigidních s až překvapivou něhou animálně působivou měšťáckých rodin, ovládaných předsudky lidskou citlivost a potřebu sexu, jež náhle vy- a pokrytectvím. To vnáší do filmu další motiv plývá na povrch i v pozdním věku, když už se civilizačního kontrastu severu a jihu, v němž zdá, že na ni člověk nemá právo. jsou afričtí přistěhovalci líčeni jako venkonNěkteří recenzenti namítali, že Ferreri zob- cem sympatičtější a svobodnější bytosti nežli razuje ošklivost stáří s poněkud zvráceným „civilizací zkažení“ lidé Západu. estetismem. V jednom okamžiku dochází ke Asistentem režie na tomto snímku byl později konfrontaci všech těch vrásčitých těl s tančí- známý režisér Radu Mihaileanu, jemuž letošcí nahou dívkou. ní Febiofest uvedl snímek Koncert (Le Concert, 2009). Za Dům úsměvu obdržel Ferreri Zlatého medvěda na Berlinale 1991. Michal Procházka

43

44


Ferreri, I Love You

/ Ferreri, I Love You

Salò aneb 120 dnů Sodomy / Salò o le 120 giornate di Sodoma

Režie: Fiorella Infascelli / Itálie, 2000 / 55' Kamera: Gianni Mammolotti / Vystupují: Adriano Aprà, Rafael Azcona, Roberto Benigni, Piera Degli Espositi, Iaia Forte, Annie Girardot, Michel Piccoli

Život a dílo Marca Ferreriho se zrcadlí ve střihovém dokumentu režisérky Fiorelly Infascelliové, která se pokusila natočit poctu již v květnu 1997 zesnulému režisérovi. Mísí archivní záběry i záznamy Ferreriho rozhovorů se vzpomínkami dosud žijících herců a spolupracovníků, kteří měli tohoto italského filmaře rádi a jeho tvorby si velmi vážili. Ferreri byl člověkem, do něhož jste se zamilovávali, ačkoliv nebylo snadné být jeho přítelem. Autorka zachycuje portrét osobnosti a jejího pesimistického náhledu na novodobý svět. Ferreri fascinoval lidi kolem sebe mimo jiné tím, jak sarkasticky dovedl glosovat moderní společnost. Infascelliové se zároveň podařilo částečně nahlédnout pod střeženou masku na odiv stavěné hrubosti a připomenout témata, jež režisér sám nerad odhaloval. Ferreri tu nakonec vypráví také o vlastním životě, o rodině, o názorech na manželství či instituci matek v italské společnosti atd.

Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě

Velmi cenná jsou pak svědectví jeho nejbližších hereckých spolupracovníků. Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, nebo Philippe Noiret či Roberto Benigni - ti všichni vzpomínají na ten ferrierovský křik, který měl také svůj šarm. Nakonec se všichni přiznávají k tomu, že byli rádi především prvními diváky Ferreriho filmů. Fiorella Infascelliová (narodila se 29. října 1952) je italskou scenáristkou a režisérkou, která byla mimo jiné též asistentkou režie na Pasoliniho alegorii Salò aneb 120 dnů Sodomy a na Bertolucciho snímku Tragédie směšného člověka (La tragedia di un uomo ridicolo, 1981). V mezidobí 1980–2003 natočila celkem 8 filmů. Její snímek La maschera (Maska) byl promítnut v sekci Un certain Regard na MFF v Cannes 1988. Michal Procházka

Režie: Pier Paolo Pasolini / Itálie/Francie, 1975 / 116' Scénář: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Pupi Avati / Kamera: Tonino Delli Colli / Hudba: Ennio Morricone / Hrají: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti ad.

Premiéry tohoto snímku, která se konala společnosti tzv. střední třídy, která v moderv listopadu 1975 na MFF v Paříži, se již Paso- ní době víc a víc ničí i původně nevinné „norlini nedožil: v noci z 1. na 2. listopad 1975 byl mální“ lidi, z nichž se stávají měšťáčci. Důvod, – v pouhých 53 letech – za podivných a nevy- proč se Pasolini uchýlil k aktuálně zfašizovajasněných okolností brutálně ubit holí a do- nému námětu de Sada, tkví tedy v tom, že jako datečně ještě přejet autem. Film se potýkal zfašizovanou moc prociťoval právě mravně s cenzurními zákazy nejenom v Itálii, ale ku- totálně rozvolněnou přítomnost moderní příkladu i v NSR. U nás se směl poprvé legál- doby. On sám ke genezi snímku Salò uvádí: ně promítat v kinech až v roce 1998 v rámci „Jednu chvíli jsem zamýšlel natočit film proti Projektu 100. dnešní moci, ale protože fyzicky nesnáším Podobenství Salò není v kontextu Pasolini- mít před sebou dnešní předměty běžné poho tvorby výlučné tolik, jak se izolovaně jeví. třeby, dnešní nábytek, dnešní obličeje, dnešní Jeho předchůdcem je divadelní hra Orgie dlouhé vlasy, nikdy bych takový film nevy(1968) i film Vepřinec (Porcile, 1969). Není bez tvořil: člověk nemůže žít celý rok s věcmi, ktezajímavosti, že ironický závěr Salò vyznívá ré se mu oškliví.“ paradoxně optimističtěji než obě vzájemně Obrovské množství sexu ve filmu Salò je metase prolínající filmové povídky z Vepřince. forou novodobé situace, v níž sex je stále více Od počátku 70. let Pasolini stále víc trpěl uspokojováním ohavných společenských zásvým přecitlivělým prožíváním přítomnos- vazků: není to již – jako v Pasoliniho „trilogii ti, proměňující i lidská těla ve věci, ve zboží. života“ – požitek, který by se ohavným závazOpus Salò je alegorií moderní obchodnické kům dokázal svobodně a charakterně vzpírat. společnosti, radikálně potlačující přirozenou Přesto již zmíněné vyústění filmu Salò nutlidskou rozkoš, hrdost a důstojnost. Pasolini si- nost takové vzpoury – ač s ironií – symbolituoval předlohu markýze de Sade do fašistic- zuje. Navzdory všemu nelidskému prostředí ké Itálie let 1944–45, aby zobrazil, jak zrůdné vůkol tu ožívá obraz reálné intimity. Vladimír Hendrich modely chování se ukrývají pod pozlátkem blahobytné, ale duchovně stále odcizenější

45

46


Poslední film Piera Paola Pasoliniho byl završením jeho kontroverzní literární, divadelní a zejména filmové tvorby, která již od počátků procházela ostrými cenzurními zásahy a byla provázena skandály. Podobenstvím o zvrácenosti fašistického režimu tvůrce

vytvořil metaforu světa v 70. letech interpretovanou prostřednictvím italské minulosti situované do konce 2. světové války. Pasolini chtěl vytvořit obraz násilí a krutosti v moderní italské společnosti, ale nechtěl ho představovat v současné, ale minulé podobě, která mu více umožnila nejen rozkrýt fašistickou zkušenost Itálie za Mussoliniho diktatury, ale také metaforicky vztáhnout problematiku k neofašistickým hnutím, sílící fašizaci společnosti i rozvíjejícím se radikálním formám terorismu v Itálii v době vzniku filmu. Čtveřice státních činitelů, která zde nevystupuje pod svými skutečnými jmény, ale pod profesními označeními, je alegorickou vizí politické moci zneužité v rámci autokratické ideologie. Vévoda, soudce, biskup a prezident, kteří nechají v izolované vile nashromáždit mladé lidi za účelem společenské a sexuální degradace, fyzického mučení a nakonec i smrti, jsou nositeli neomezené moci, kterou chtějí praktikovat na obětech představující lidský svět podrobovaný každodennímu násilí a zabíjení. Pasolini neusiloval o adaptaci De Sadeho románu, vybral z něho pouze motivy a myšlenky, jimiž chtěl tlumočit své vlastní aktuální téma. Jeho film nemá absolutně nic společného s erotikou ani pornografií, jak

sám autor v rozhovorech vyvrátil. Nahota obětí zde nemá primárně estetickou ani erotickou funkci. Autor ji chápe především jako součást ideologického rámce společenskopolitického podobenství vykreslujícího nahotu ve vztahu ke zvrácenosti a hrozbě jakéhoko-

liv autokratického systému obecně. Sexuální degradace mladých lidí fašistickými pohlaváry zde má v obecně platné rovině vyvolat v divákovi katarzi a pocit ohrožení v extrémně se radikalizující italské společnosti 70. let. Stejně tak nelze v souvislosti s Pasoliniho filmem používat další nekorektní, tentokrát žánrové, pojmy jako horor nebo exploatační produkce. Snímek je metaforou moderní společnosti prosazující svou existenci a názory násilím. Podobně jako v předchozích filmech, tak i tady si Pasolini zachovává dvojí tvůrčí přístup k vizuálnímu pojetí – poetický a realistický –, kterým si zachovává postavení autorského režiséra. Filmový styl autorsky spoluvytvořili častí spolupracovníci režiséra kameraman Tonino Delli Colli a hudební skladatel Ennio Morricone, který tady podobně jako v předchozí spolupráci s Pasolinimi působil více jako hudební konzultant než autor původní hudby. Kromě několika vlastních motivů použil v partituře úryvky z Carminy Burany Carla Orffa. Jan Švábenický


Sousto pro satana / Satansbraten Režie: Rainer Werner Fassbinder / NSR 1976 / 112' Scénář: Marco Ferreri / Kamera: Jurgen Jurges, Michael Ballhaus / Hudba: Peer Raben / Hrají: Kurt Raab, Margit Carstensen, Helen Vita, Volker Spengler, Ingrid Caven, Armin Meier ad.

Hlavní hrdina této hořce sarkastické černé ko- ný přímo nabízí, a ne že by se po něm musel medie, „básník revoluce“ Walter Kranz, je po- pracně shánět a klohnit se s ním v satanské stava zatraceně reálná. Jeho klony a deriváty kuchyni. najdeme coby kultovní proroky a adorované „Soustem pro satana“ není ale pouze antihrdiikony v každé době a ve všech režimech. na Walter Kranz. Jsou jím všichni až na básníNěmecký divák si vychutná Fassbinderovo kovu manželku, která jediná stojí nohama na dílo především jako satiru na „zlatá šedesátá“ zemi, protože někdo se o tu bandu zhrzených léta. Naopak český divák ani nemusí vědět, pitomců, co si pořád ještě hrají na komunu, že postavy filmu jsou někdejší „osmašede- postarat musí. Aby dostali najíst a tak dále. sátníci“, protože podobenství filmu je obec- A protože i absurdní groteska má své padlé, né a jeho poslání nadčasové. Waltry Kranze někdo po celém tom úžasném exhibičním najdeme i mezi současnými českými celeb- panoptiku musí opět neobživnout. A je to ritkami. právě ona jediná zodpovědná osoba, zatímco „Osmašedesátý“ nebo spíše „zlatá šedesátá“ přestárlí spratci se jen otřepou a v oslnivém evokuje především pojetí filmu jako klasické lesku kráčejí či spíše proplouvají dějinami dál, divadelní inscenace z vrcholné doby absurd- šíříce duchaplnou prázdnotu do všech stran. ního dramatu. Vše se odehrává prakticky Vlastních myšlenek nemajíce, zaštítí se vždy v jednom bytě, postavy pronášejí vzletným, nějakou ideologií a skupinovou identitou naobčas i patetickým jazykem banality, absur- hradí nedostatek své vlastní. dity a klišé. Škoda, že Fassbinder, jenž si v pře- Samotný Fassbinder (1945–1982), ostrý protistávkách mezi filmy odskakoval do divadla, klad Kranze, nikdy nemusel šňupat „poppers“, právě takhle nenastudoval některou z raných aby se mu postavil (lehce narkotické afrodisiher Václava Havla. To mohla být bomba. akum, v 70. letech stejně populární jako dnešFilm u nás nebyl nikdy uveden a za ta léta se ní „extáze“) – především v přeneseném smysvžil pod původním názvem – v doslovném lu, když se pouštěl do díla. Ano, rval do sebe překladu „Satanova pečínka“. „Satansbraten“ povzbuzováky, ale jen proto, aby stihl vykoje ovšem německá nadávka, označující člově- nat vše, co se mu rodilo v hlavě a co za svůj ka, jehož by nadávající nejraději viděl smažit mozartovsky krátký život dokázal vytvořit. Vítězslav Čížek se v pekle. Satansbraten je zkrátka někdo, na kom by si satan zgustl, protože se mu dotyč-

47

48


Východní přísliby / Eastern Promises


Nemorální příběhy / Contes immoraux

Režie: David Cronenberg / Velká Británie/Kanada, 2007 / 101'

Režie: Walerian Borowczyk / Francie, 1974 / 103'

Scénář: Steven Knight / Kamera: Peter Suschitzky / Hudba: Howard Shore / Hrají: Naomi Watts, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Armin Mueller-Stahl, Sinéad Cusack, Jerzy Skolimowski, Michael Sarne ad.

Námět: André Pierre de Mandiargues / Scénář: André Pierre de Mandiargues, Walerian Borowczyk / Kamera: Bernard Daillencourt, Guy Durban, Michel Zolat, Noel Very / Hudba: Maurice Leroux / Hrají: Fabrice Luchini, Lise Danvers, Charlotte Alexandra, Paloma Picasso, Pascale Christophe ad.

Cronenbergův kriminální psychothriller nás vládne pod fasádou okázalého šarmu a kulpřivádí do prostředí ruské mafie v součas- turnosti. Ačkoli scénář Stevena Knighta neném Londýně. Protagonistou je uhlazený, od- pochybně má své nedostatky, díky magické měřený a na první dojem cynický řidič a také režii tentokrát nemáme pocit, že palčivě akmuž na špinavou práci Nikolaj Lužin, jenž tuální problémy života imigrantů v prostřepracuje pro mocné šéfy organizace Vory v za- dí obchodu s bílým masem, ale i s drogami koně (Zloději v zákoně). Těmi jsou zdánlivě a s pašováním všeho druhu, jsou ve filmu jen nenápadný a vlídný gangster Semjon a jeho povrchně schematicky a demonstrativně povalečský syn Kiril. Do jejich spárů se ná- „humanisticky“ využívány – což byl bohužel hodně zaplete porodní asistentka Anna, jejíž do velké míry případ Frearsova snímku Špíotec pocházel z Ruska. Mladá žena pátrá po na Londýna (Dirty Pretty Things, 2002), který příbuzných čtrnáctileté prostitutky, která ze- Knight rovněž napsal. mřela při porodu… Za pozornost stojí také Cronenbergovo veSnímek zaujme zvláštním snoubením zla dení herců. Mezinárodnímu hereckému obv osudech obyčejných lidí, dějovým zvratem sazení – Angličance Naomi Watts v roli Anny, a místy také černým humorem. Z Davida Cro- Francouzovi Vincentu Casselovi v úloze Kinenberga jako by se s přibývajícími léty stával rila, Němci Arminu Muelleru-Stahlovi jako stále lepší vypravěč – již ve svém předchozím Semjonovi a legendě polské filmové režie opusu Dějiny násilí (A History of Violence, Jerzymu Skolimowskému coby Anninu strýci 2005) se propracoval k prostotě, která jde nic- Štěpánovi – dominuje zejména chladnokrevméně ruku v ruce se zvláštně elegantním ci- ně věrohodný a přitom nejednoznačně tajemtem pro bizarního ducha a atmosféru akčních ný Viggo Mortensen v roli Nikolaje Lužina (nosituací. Podobně jako již jeho předchozí filmy, minace na Oscara). Film obdržel Cenu diváků také Východní přísliby vynikají podivuhod- na MFF v Torontu 2007, celkem 23 dalších ně věcným smyslem pro zachycení mrazivé významných ocenění a 35 festivalových noabsurdity mezilidských vztahů. Snad jenom minací (kupříkladu tři nominace na Zlatý gloFerreri a Fassbinder dovedli zobrazit s ob- bus v kategoriích nejlepší film, nejlepší herec dobnou přesvědčivostí, jak brutálně bezlítost- a nejlepší hudba). Vladimír Hendrich ný a stoprocentně vypočítavý řád mnohdy

Jde o čtyři erotické epizody z různých století. V první povídce si dvacetiletý student z Paříže, trávící prázdniny u tety, vyjede se svou šestnáctiletou sestřenicí na pláž, kde ji zasvěcuje do orálního sexu. Ve druhé epizodě se mladičká Tereza opozdila na mši a za trest je zavřena do komůrky, kde zažívá rozpor mezi láskou k Ježíši a atraktivitou libertinské publikace, jejíž erotické ilustrace ji maximálně vzrušují. Ve třetím příběhu proslulá „čachtická paní“, maďarská hraběnka Alžběta Bathory (v podání Picassovy dcery Palomy) navštěvuje v doprovodu pážete své knížectví Nyitra, dá přivléci na hrad pěkné dívky a podává jim tajemný nektar. Nahá těla se dávají do pohybu, každé touží po hraběnčině dotyku: desítky rtů, prstů, očí, uší, zubů – a spousta krve, v níž se hraběnka koupe… Poslední povídka s názvem Lucrezia Borgia pojednává o incestu protagonistky se svým otcem, papežem Alexandrem VI. a bratrem, kardinálem Cesarem Borgiou. Film byl v době svého vzniku ve Francii zprvu třikrát zakázán, a to nikoli kvůli svobodnému zobrazování sexuálních výjevů, plných vitální rozkoše, nýbrž pro sarkastický výsměch, s jakým tu Borowczyk (sám katolík) napadá oficiální církevní morálku. Všechny

jeho filmy jsou vlastně „nemorálními příběhy“ v tom smyslu, jak ironizují reálný dopad různých tabu, která v institucionalizované podobě potlačují svobodu a přirozený sexuální život jednotlivce. Většina Borowczykových snímků se odehrává v určitém uzavřeném světě, provokujícím k touze uniknout ze zmechanizovaného stereotypu existence. Podobně jako ve filmech Buñuelových, také u kacíře Borowczyka dochází k drastickým činům s požehnáním krucifixů. Již v roce 1974 byly nicméně Nemorální příběhy na nátlak významných osobností uvolněny pro distribuci a získaly i cenu Zlatý věk, což je pocta udělovaná svobodomyslným filmům srovnatelným s dílem Buñuela. Každý ze čtyř hutných a opticky nádherně stylizovaných příběhů má vtipnou pointu. Borowczyk osvědčuje vytříbený cit pro estetiku barev, má velkou noblesu v rafinovaně poetickém traktování Plaisir d'amour a je také obdivuhodným scénografem. Kritika vnímala snímek jako průkopnický projev tradice zejména francouzské erotické literatury v kinematografii. Vladimír Hendrich

49

50


Max, moje láska / Max mon amour

51

Film a škola

Kinolektoráty

Režie: Nagisa Ôšima / Francie/USA, 1986/ 92' Scénář: Nagisa Ôšima, Jean-Claude Carrière / Kamera: Raoul Coutard / Hudba: Michel Portal / Hrají: Charlotte Rampling, Anthony Higgins, Victoria Abril, Pierre Étaix ad.

Nagisa Ôšima se ve svých snímcích nechával často inspirovat skutečnými událostmi. Ve filmu Max, moje láska však zvolil příběh zcela smyšlený. V mnoha detailech a motivech připomene spíše poetiku Luise Buñuela, k němuž se tu otevřeně hlásí. Používá jednoduchou kameru, nenápadné střihy, i ty nejbizarnější motivy působí reálně. Odehrávají se na plátně s jakousi ironickou samozřejmostí. Spoluscenáristou byl Jean-Claude Carrière, ale na filmu se podíleli i další Buñuelovi spolupracovníci: producent Serge Silberman a herečka Milena Vukotic. Opus byl natočen v Paříži a obsazen evropskými herci. Nasnímal jej Godardův kameraman Raoul Coutard. Ôšima dohání jednání postav – a s ním i schémata žánru – ad absurdum. Suchá komedie Max, moje láska je úsměvnou satirou na střední třídu a zároveň parodií romantických komedií. Britský diplomat, působící v Paříži, je šokován, když jednoho dne zjistí, že jeho žena má milostný poměr se šimpanzem. Jeho představy o sexualitě, které by mohly být považovány za poměrně liberální (a v souladu s dobovými „pravidly hry“), jsou v mžiku ty tam. Situace se ještě zkomplikuje tím, že opice začne s celou rodinou žít… Kromě proměny žánrové představuje Max, moje láska rovněž proměnu stylistickou.

Ôšima se odvrací od dlouhých jízd a záběrů-sekvencí, které určily jeho styl na počátku šedesátých let, ve prospěch důkladnějšího rozzáběrování, které má podpořit rychlé komediální tempo. V něm se střídají buñuelovsky vyostřené obrazy, prolamující tenkou hranici mezi člověkem a zvířetem, racionálním a pudovým chováním, rezervovaností a spontaneitou. Společenský úzus je v nich zpochybňován a převracen naruby, stejně jako jsou Ôšimovu zkoumavému pohledu podrobeny typické „neřesti“ (nejen) buržoazie – obsese vlastněním, přetvářka či žárlivost. V druhém plánu sledujeme satiru, která konfrontuje přirozenost opičáka s umělými civilizačními návyky společnosti. V jedné sekvenci třeba Max odmítne na hostině jídlo a přede všemi hosty se vrhne na Margaretu, aby ji laskal, olizoval a líbal před zraky „vyvalených“ hostů, kteří jsou až příliš svázáni konvencemi, než aby dokázali protestovat. Vtipná je také scéna, v níž se manžel užírá žárlivostí při představách, jak to spolu Margaret s Maxem dělají v posteli. Snímek byl uveden na MFF v Cannes 1986 mimo jiné spolu s Ferreriho filmem I Love You, s nímž se zajímavě doplňuje Jan Křipač

Velká žranice a osobnost Marca Ferreriho v kontextu evropského filmu v letech 1958–1973

Ahoj, samečku a osobnost Marca Ferreriho v kontextu světového filmu v letech 1973–1997

(A. Aprà, V. Hendrich / cca 30')

(A. Aprà, V. Hendrich / cca 140')

Kinolektorát s ukázkami doplní projekce Ferreriho nejslavnějšího a nejskandálnějšího filmu, podobenství Velká žranice (La Grande bouffe – La grande abbuffata, Francie-Itálie, 1973, české titulky, 130').

Kinolektorát doplní mimo jiné rozsáhlejší ukázky z Ferreriho alegorie Ahoj, samečku (Ciao, maschio alias Bye, Bye Monkey, Itálie/ Francie 1978), který získal na MFF v Cannes Velkou cenu poroty a patří k nejmagičtějším Ferreriho dílům. V surrealisticky laděném příběhu muže, který se u řeky Hudson spřátelí s mládětem šimpanze, podávají znamenité herecké výkony Gérard Depardieu, Marcello Mastroianni, James Coco, Geraldine Fitzgerald, Mimsy Farmer a další.

Marco Ferreri a jeho rebelantští blíženci – Pasolini, Fassbinder, Ošima, Cronenberg a jiní (A. Aprà, V. Hendrich / cca 120') Kinolektorát doplní ukázky z dokumentu Fiorelly Infascelli Ferreri, I Love You (Itálie, 2000) s Robertem Benignim, Annií Girardot a Michelem Piccolim plus ukázky z unikátního Ferreriho dokumentu Perché pagare per essere felici!! (Proč platit, abychom byli šťastni!!, Itálie 1970–71) o revoltující americko-kanadské mládeži a hippies. Reportážně laděný snímek s prvky ankety se natáčel v Torontu, Montrealu a také na festivalech v Powder Ridge a Woodstocku.

Kontexty Ferreriho filmu Jak jsou běloši dobří (A. Aprà / cca 120') Kinolektorát doplní ukázky z Ferreriho snímku Jak jsou běloši dobří (Ya bon les blancs, Španělsko/Itálie/Francie, 1988).

52

Film a škola

Doprovodné akce: Slovo a hudba

Zlatý fond

První část „Všechno je jinak, jen já jsem sviňák“

Kino Hvězda, čtvrtek 6. 5. od 16.00 V tradičním termínu hradišťských čtvrtečních setkání promítneme za účasti lektora vybraný snímek klasického fondu kinematografie 20. století jak pro akreditované účastní-

ky, tak pro středoškolskou mládež, pedagogy a seniory. Film tematicky souvisí s aktuálním ročníkem semináře archivního filmu..

Neformální setkání k projektu Film a škola v kině Hvězda Uherské Hradiště (po projekci Zlatého fondu 6. 5. 2010) Po představení Zlatého fondu 6. 5. nabídneme neformální setkání k více než desetiletému projektu Film a škola v Uh.Hradišti. Setkání je určeno zapojeným profesorům a studentům, zástupcům kulturní a školské sféry v Uherském Hradišti i Zlínském kraji a dále i vedou-

cím filmových klubů, kinařům, pedagogům. Možnost debaty k projektu a praktickým zkušenostem projektu Film a škola v Uh. Hradišti, kde právě rozvíjíme už jedenáctou sezónu.

Nabídka školních představení

Školám (nejen v Uh. Hradišti) zprostředkováváme mimořádnou nabídku filmů a hostů k využití v dopoledních hodinách období 5.–15. 5. 2010.

Sobota 8. 5. od 19.00, Kino Mír Solitérské vize soudobých osobních a společenských vztahů v poesii a próze. Recitační pásmo z veršů, esejů a aforismů našich i zahraničních beatnických a undergroundových básníků (Bukowski, Ferreri, Bondy, Stankovič, Zajíček, Krchovský etc.) s hudebním doprovodem.

Účinkují: Radomil Uhlíř, Ivan Martin Jirous, Pavel Zajíček, Jiří H. Krchovský, Josef „Bobeš“ Rössler a Vráťa „Rohlík“ Kydlíček. Moderuje Radomil Uhlíř.

Druhá část „Všechno je jinak, jen já jsem sviňák“ Sobota 8. 5. od 22.00, Kino Mír Solitérské vize soudobých osobních a spo- Hrají: lečenských vztahů v hudbě. Koncertní vy- Pepíček Čečil, Josef „Bobeš“ Rössler a Vráťa stoupení tří legend českého undergroundu. „Rohlík“ Kydlíček.

Ivan Martin Jirous jako noční hlídač či pomocný dělník, případBásník, výtvarný kritik, rocker a performer ně byl bez zaměstnání, za což mohl být kdokoIvan Martin Jirous se narodil 23. září 1944 liv souzen za příživnictví. v Humpolci. Od roku 1963 studoval dějiny Hned po návratu z vězení v září 1977 podeumění na filosofické fakultě UK a stal se spo- psal Chartu 77. Za svou činnost byl pětkrát luorganizátorem a teoretikem neoficiálního soudně trestán, většinou podle vykonstruovýtvarně-literárního seskupení tzv. Křižov- vaného paragrafu 202 – výtržnictví. Odseděl nické školy čistého humoru bez vtipu, kde si celkem osm a půl roku nepodmíněně, čtyři mimo jiné působili Karel Nepraš, Jan Steklík v III. (nejpřísnější) nápravně výchovné skupia Eugen Brikcius, který je autorem Jirousovy ně Valdického vězení. přezdívky Magor. Klíčovou se stala jeho Zpráva o třetím českém Přispíval články, recenzemi a polemikami do hudebním obrození z února 1975, která vyšla samizdatových časopisů Vokno, Revolver Re- i v exilu a dá se považovat za programové vue, Dialogy, Moravská čítanka aj. prohlášení nepolitického volného uskupení Od roku 1969 je uměleckým vedoucím kape- českého undergroundu, jehož program lze ly THE PLASTIC PEOPLE OF THE UNIVERSE shrnout: a v souvislosti s tím působí v sedmdesátých A/ Radikální odmítání jakéhokoliv nátlaku. a osmdesátých letech jako hlavní mluvčí a or- B/ Zřeknutí se závazného uměleckého proganizátor undergroundového hnutí u nás. gramu. Uspořádal řadu ilegálních či pololegálních C/ Zdůrazňování autentičnosti v životě koncertů, výstav a FESTIVALY DRUHÉ KUL- a v umělecké tvorbě. TURY (v roce 1974 v Postupicích, v roce 1976 D/ Vymezení vůči totalitním strukturám: v Bojanovicích). „Cílem undergroundu u nás je vytvoření druByl přítelem básníků a esejistů Egona Bondy- hé kultury. Kultury, která bude nezávislá na ho a Andreje Stankoviče. oficiálních komunikačních kanálech a spoleKvůli jeho postojům vůči totalitnímu režimu čenském ocenění a hierarchii hodnot, jak jimi mu nebylo umožněno profesionálně se věno- vládne establishment…“ vat literatuře. Musel tedy střídat zaměstnání

53

54


Po roce 1989 se stal členem českého PEN klubu. Spolu se Stanislavem Pencem napsal protest ministru vnitra proti zásahu na CzechTek 2004. Dnes žije střídavě v Praze a v bývalé zemědělské usedlosti na Vysočině v Prostředním Vydří u Dačic.

Pavel Zajíček Básník, textař, zpěvák a výtvarník Pavel Zajíček (* 15. dubna 1951 v Praze) je jedním z nejvýznamnějších představitelů českého undergroundu. Po nedokončených studiích na Stavební fakultě ČVUT pracoval v různých dělnických profesích. V roce 1973 založil spolu s Mejlou Hlavsou undergroundovou hudební skupinu DG 307, která s několika přestávkami a mnoha personálními obměnami funguje dodnes. V roce 1976 byl ve vykonstruovaném procesu odsouzen k trestu odnětí svobody za výtržnictví. Roku 1980 emigroval nejprve do Švédska, později do USA, kde se věnoval převážně výtvarnému umění. Po převratu v roce 1989 žil střídavě v New Yorku a v Praze, od roku 1995 žije trvale v Praze. Před rokem 1980 se ilegálně šířily jeho písně pro DG 307, jejichž texty obstojí i bez hudebního doprovodu. Svými básněmi také přispěl do repertoáru skupiny The Plastic People of the Universe. Texty, které nebyly určeny pro zhudebnění, publikoval v řadě samizdatů, které měly originální výtvarnou koncepci a byly vydány v minimálních nákladech. Poezie Pavla Zajíčka je expresivní, záměrně používá hovorovou řeč a vulgarismy („můj kraj stejně jako tvůj kraj / jde do prdele“), angažovaná („milovat / neživý i živý / nevidět ve všem / jenom chyby / přijímat co tě / voslovuje / voslovit / co tě vobklopuje…“), ovlivněná surrealismem („…vodsouzený / zavěšený / na pupeční šňůře / kdo nám pomůže / až vypadnem ven? / kdo nám rozdupe / narozenej sen?…“), často odkazuje na archetypální symboly (cesta, oheň, stín, kořeny, znamení…). Jeho pozdější tvorba má intimnější charakter. Ačkoli je Zajíčkova poezie žánrově různorodá, obsahově tvoří kompaktní celek. Autor se stále snaží „zůstat sám sebou uvnitř toho šílenýho běsu.“

Jiří H. Krchovský V současnosti jeden z nejpopulárnějších českých básníků Jiří H. Krchovský se narodil 22. dubna roku 1960 v Praze. Po absolvování ZDŠ se učil zedníkem, nedoučil se však a v letech 1977–1989 byl bez občanského povolání. Žije v Brně a v Praze.

V letech 1978–89 byla tvorba J. H. Krchovského šířena ve strojopisných opisech také mimo samizdatové edice. Od přelomu sedmdesátých let do roku 1989 publikoval mj. v samizdatových periodikách Fragment K (Bratislava), Pražské komunikace, Revolver Revue, Vokno. Jeho poezie byla zařazena do samizdatových sborníků Už na to seru, protože to mám za pár (Edice Expedice 1985, s esejem Andreje Stankoviče), 9 × kontra. Almanach básníků pražského undergroundu (1987), Na střepech volnosti (1987), Sborník pro Jana Lopatku a Andreje Stankoviče: k jejich pětačtyřicetinám se zpožděním dvou let (1987); Narozeni v 60. letech (1989), Egonu Bondymu k 60. narozeninám (Pražská imaginace 1990). Jeho texty byly několikrát zhudebněny, mj. Mejlou Hlavsou, skupinou PPU a uskupením tzv. druhé undergroundové vlny O. P. N. (Ora pro nobis), kde Krchovský působil jako saxofonista a hráč na akustickou kytaru (nahrávky z let 1980–1989 na CD Procházka urnovým hájem, 2005). Své texty Krchovský rovněž uplatňuje v tvorbě vlastní „bigbeatové“ skupiny Krch-Off Band (http://bandzone.cz/krchoff, založena 2006, původně J. H. K. & Krchov) kde působí jako zpěvák a kytarista (CD Naposled, 2009). Ve shodě s částí undergroundové literární produkce se Krchovského básnické refle-


xe nejdříve odrážely od záznamu všedních v lůžku (2009). Je též autorem asi 25 rozhlasoudálostí, podbarvených optikou bezvýchod- vých her (1995–1997), které natočil se scénicnosti a odcizení, sebezničujících mystických kou hudbou Kvartetu dr. Konopného (Vráťa a alkoholických vizí suplujících filosofické „Rohlík“ Kydlíček a druzí). V 1997 natočil pro tázání po smyslu života. Básník však velmi ČT (skupina Čestmíra Kopeckého) s kamerabrzy prokazuje vytříbený smysl pro básnic- manem Miroslavem Vránkem hru Zkouška ký tvar, aranžmá směřující k ironicko-melan- ohněm. Jako herec hrál například ve filmech cholickému vyznění situace a výstavbu bás- Pražská pětka, Kouř, Cesta z města, Chodec, nického obrazu. Autorský subjekt, ve většině Pupendo, Absurdistán, Gympl, Ulovit miliarbásní silně zdůrazněný a stylizovaný místy dáře či v adaptaci Pelcova bestselleru … a bude až k polohám masky svébytného dandysmu hůř (postava Lesního muže). a blazeovanosti, pak reflexe zážitků a postřehů posouvá do lapidárních, koncizních a vy- Pepíček Čečil pointovaných situací, šokujících nejen desa- Dvorní harmonikář Bohumila Hrabala Pepíček kralizovanou erotikou, perverzní hravostí, Čečil se narodil 7. září 1949 v Jiříkově. Jeden dekadentní krutou něhou, makabrozitou, čer- z nejosobitějších českých písničkářů zpívá písnou mystikou i introvertní tísní a křehkostí. ně hospodské a kriminální, jde o folklór v tom Krchovského básně tak odkazují zvláště k po- nejsyrovějším smyslu slova. On sám ve své biografii mj. uvádí: etice české dekadence a ironickou grimasou se blíží pointám Františka Gellnera. V oblasti formy Krchovský brzy opouští volný verš, ně- ”Začátek mého muzicírování patří do Pardubic. Bylo mě asi osm až devět roků, když kdy užívaný v reflexivních básních raných mému bratrovi rodičové k Vánocům koupili sbírek, a směřuje ke strofické pravidelnosti harmoniku-heligonku zn. Fírottí. A na ni zapodtrhované obratným a funkčním užitím čal bratra učit náš tatínek, všestranný mudaktylského i jambického verše a výrazným zikant. Škoda jen, že u muziky a divadla nesmyslem pro nápaditý rým. Jeho básně jsou překládány do angličtiny, zůstal a dal se na politiku. Bratr Milan, o pět roků starší než já, šel brzy nato do učení dánštiny, holandštiny, polštiny a němčiny. Za slaboproudého elektromechanika a začal výbor Noci, po nichž nepřichází ráno, obdržel si vydělávat… odložil heligonku do skříně v roce 1992 prestižní Cenu Revolver Revue. a koupil si kytaru. Harmonika nebyla dlouRadomil Uhlíř ho bez povšimnutí, ze skříně jsem ji vysvoBásník, scenárista, herec, performer a hudeb- bodil a mezi svými kamarády jako kočku za ník Radomil Uhlíř se narodil 10. dubna 1957 ocas tahal… I když noty v naší rodině znal v Pardubicích. Po absolvování Lidové konzer- každý, kdo se hře na nějaký nástroj věnoval vatoře u dr. Ivana Vyskočila (specializované (sestra, jako každá dcerka ze slušné rodiny, kursy pro pracující v Josefské ulici) hrál se chodila na hodiny klavíru), mně se tohoto souborem Vizita hru Výhra čili výhra. S diva- základního hudebního vzdělání nedostalo. dlem Sklep realizoval studentské filmy Tomá- Bylo to částečně tím, že zájmů a zálib jsem še Vorla a Ondřeje Trojana. Patřil k hlavním měl mnoho a žádný z nich nebyl natolik výosobnostem radia Limonádový Joe. Vystu- razný, aby se dalo poznat, že bude určující puje ve vlastních „One man shows“. Jako pro můj další život. hudebník začínal jako zpěvák se souborem Někdy v roce 1962 se naše rodina přestěhoDvouletá fáma 1985. V roce 1990 se Zdeňkem vala do Prahy. Tentokrát na pražské sídliště „Hmyzákem“ Novákem z kultovního folkhap- Petřiny a já měl velké štěstí, že v přízemí peningového souboru Ženy zakládá Kvartet domu, kam jsme se nastěhovali, bydlel jakýdr. Konopného, skupinu věnující se improvi- si pan Vychytil, který se mě velice brzy ujal zovanému a volnému hraní a scénické hudbě. a naučil mě hrát na heligonku podle ‚svého‘ Kromě 10 CD záznamů skladeb vydává také 2 stylu samouka. Šlo o písničky lidové, národCD u Guerilla records Skrývám se, ale nikdo ní i sprostonárodní. Byl to ovšem jen jakýsi mě nehledá (2006) a V kokonu svršků sám základ mé další hudební činnosti.

55

56


Největší školou pro můj vývoj (dá-li se to tak nazvat) byla hospoda, kde jsem písničky odposlouchával, učil se je a zase zapomínal, protože jsem si je nikdy nezapisoval. Bývala období, kdy jsem byl několik roků bez nástroje, a tudíž nehrál. Byly dva zásadní způsoby, jak jsem o své heligonky přicházel. Několik krásných nástrojů mě ukradli při různých příležitostech. Dvakrát mě přepadli na ulici (v noci), jednou s nožem v ruce. Několikrát se mi stalo, že jsem hrál v hospodě, kde jsem nikoho neznal. Při návratu z WC byla fňukna nenávratně pryč. Všichni přítomní v hospodě dělali, že nic neviděli a že se nic nestalo. Tento příběh se mi přihodil v několika obměnách…“

Josef „Bobeš“ Rössler Neobyčejně svébytný klarinetista, harmonikář, pianista, kytarista a zpěvák Josef „Bobeš“ Rössler se narodil 7. dubna 1956 v Praze. Vyučil se strojním zámečníkem. V sedmdesátých letech působil v kapelách The Goldberg Grass Band, Dr. Prostěradlo Band a B-band Vůbec (vlastní kapela); počátkem osmdesátých let hrál se skupinou The Plastic People of the Universe (Co znamená vésti koně, 1981), následně v souboru Tlaková níže; v letech 1998–2008 byl členem DG 307, s nimiž natočil alba Koncert (1999), Šepoty a výkřiky (2002) a Live 17. 4. 2005 (2005). Vystupuje sám nebo v příležitostných seskupeních s vlastní i převzatou tvorbou. Píše poezii a prózu. Publikoval časopisecky a v samizdatu. Jeho velmi čtivá a faktograficky zajímavá kniha Obraz doby aneb Chaotické vzpomínky na život v českém undergroundu 70. let (nakladatelství Pulchra, 2009) je jeho knižním debutem.

Vráťa „Rohlík“ Kydlíček Bubeník, kytarista, harmonikář a zpěvák Vráťa „Rohlík“ Kydlíček (narozený 3. 2. 1967 ve Vimperku) je známý jednak jako sólový hudebník, jednak jako člen kapel Kvartet dr. Konopného, Činna a Barové mouchy. Rohlíkův vypitý hlas má daleko ke krasozpěvu a využívaná polorecitace ho řadí k bluesmanům. Označování kvarteta Barové mouchy „a la Tom Waits“, i když frontmanovi Kydlíčkovi údajně trochu nemilé, nezdá se být příliš od věci.

Tomáš Ježek Výtvarník, publicista a vydavatel Tomáš Ježek se narodil 15. října 1961 v Sudetech (Karlovy Vary). V mládí rezignoval (s upřímným opovržením) na započatá výtvarná studia, jako výtvarník je autodidakt. Přesto se věnuje výlučně výtvarným aktivitám. V roce 1985 se vzdává ještě na území ČSSR československého občanství. Po třech měsících je přijat jako vysídlenec v Německé spolkové republice. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let byl v Bavorsku členem neformálního uměleckého uskupení (Vítek Krůta – Psí vojáci, Petr Křečan – Kilhets). V devadesátých letech vedl společně s Petrem Křečanem grafickou dílnu v Norimberku, která se zabývala hlubotiskem. Ke svým uměleckým aktivitám a vzniklým dílům má velmi irelevantní vztah, nesbírá je, netřídí a nepropaguje, co neztratí, to časem vyhodí – nezanechává stopy. Na podzim roku 1989 se vydává se zelenou kartou za oceán, po pokusu o převrat v ČSSR v listopadu téhož roku ale své rozhodnutí změní a zůstává v Evropě. Nakonec v roce 1993 emigruje do České republiky, kde žije v Uherském Hradišti dodnes. Ve druhé polovině devadesátých let začíná teologická studia (z nich však zběhl) a definitivně se navrací k výtvarnému umění. Již ale hlavně jako dešifrátor a obhájce. Podle neověřených zpráv se v současné době věnuje vlastním alternativním hudebním projektům, anonymním diverzním výtvarným akcím a zabývá se studiem současných uměleckých trendů. Pro své hudební, publikační a kurátorské aktivity používá množství pseudonymů (Otto Bred, Thomas Jan, Yecks, LHOTSKY61, J. J. Lhotsky, TJ1900, TJJCrew, Merlin, Diger, Andre Mandrin). Dá se říci, že na každý projekt používá nový pseudonym. Přesto, že je od roku 1993 bez řádného zaměstnání, žije sice anonymním, ale řádným životem. Má jednu ženu, čtyři děti a žádné zvíře. Je stálým členem umělecké skupiny AUVIES, výtvarného spolku KLUB SYNKRETISTŮ, a působí jako výtvarný teoretik v umělecké skupině NAKRČENÍ. V projektu „Všechno je jinak, jen já jsem sviňák“ vystoupí jako host (j.h.).

Doprovodné akce: Výstavy, historie a chutě

Milan Svatuška: Underground žije Sobota 8. 5., klub Mír (bar i sál) Fotografie dokumentující undergroundové aktivity, festivaly i osobnosti této kultury v posledních desetiletích doplní program Všechno je jinak, jen já jsem sviňák. Komentovaná vernisáž s průvodním slovem autora v přestávce mezi programy v sobotu 8. 5. od 21.30 hodin.

Výstava figurálních kreseb studentů UTB 6.–29. 5., kino Hvězda (vestibul a sál) Své figurální kresby představí studenti fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati. Úkolem studentů bylo poznávání člověka pomocí kresby. Jak ukazuje projekt Figurama, toto hledání má svou platnost i dnes ve věku počítačů.

Nošení pravých kožešin je kruté a zbytečné 3.–15. 5., kino Hvězda (vestibul)

Svoboda zvířat a koalice Fur Fee Alliace – FFA každoročně vypisují celosvětovou studentskou soutěž s etickým tématem. Letos sdělení,

které měl plakát vyjadřovat, znělo následovně: „Nošení pravých kožešin je kruté a zbytečné“. Studenti, kterým není lhostejný osud tzv. kožešinových zvířat, využili svých uměleckých dovednosti a ve svých dílech velmi působivě vyjádřili zprávu, že kožešinová móda je krutá a upozornili tak na fakt, že na světě je ročně nehumánním způsobem zabito více než 75 milionů těchto zvířat. Připravili jsme pro Vás výběr sugestivních studentských prací českého kola soutěže. Jedná se o putovní výstavu, která po Praze, Plzni a Žilině navštíví také Uherské Hradiště.

57

58

Doprovodné akce: Výstavy, historie a chutě

Prohlídka kina Hvězda (v rámci akcí Slovácké chutě a vůně a Kopulová party) Pátek 7. 5. 21.30 hodin V rámci slavnostního zahajovacího večera v pátek 7. května v kině Hvězda přichystali pořadatelé jak další oblíbené setkání se slováckými chutěmi a vůněmi, tak také prohlídku zázemí a jinak nepřístupných prostor. Před chystanou rekonstrukcí kina Hvězda (srpen 2010–červenec 2011) mají tak diváci jednu z posledních příležitostí seznámit se s historií a unikátním řešením kina.

59

Doprovodné akce: Další tipy

Další tipy na programy v Uherském Hradišti (v době semináře) Elfriede Jelinek: Bambiland

Jindřich Štreit: (AB)normalizace

6. a 8. 5. 2010, Slovácké divadlo

9. 4.–30. 5. 2010, Hlavní budova Slováckého muzea

Chutě Moravského Slovácka Pátek 7. 5. 21.30 hod., vestibul a kopule kina Hvězda Zážitky také pro jazyk, nos a ucho aneb z darů naší země… Pokračujeme v objevování tekutých i pevných dobrot regionálních výrobců v rámci vašeho spokojeného prožití pobytu v Uherském Hradišti, popř. jako si některé z pochutin můžete i zakoupit domů. Nejen filmem živ je člověk ;o) Po minuloročních zkušenostech znovu v čase po slavnostním zahájení a titulním filmu zahájení ochutnávka toho, čím (nejen) žije tento kraj. Budou – a ne jen na podívání –

prezentovány koláčky paní Josefíkové z Vlčnova, vína pánů Balíčka a Hrušky z Jalubí aj Kudlovic (a možná i některá další), pekařské výrobky Varmužovy pekárny z Boršic u Buchlovic, výrobky rodinného ovocného lihovaru Žufánek z Boršic od sv. Antonínka, řeznictví Kružica z Velké nad Veličkou a firmy Sýrárna z Uh. Hradiště. K poslechu harmonika(y). Možná přijde aj klavírista…

www.sd.uh.cz

Rychlé šípy Pátek 7. 5., Malá scéna Slováckého divadla Už 335. repríza (!) velmi povedené inscenace. Předprodej od 16. 4. 2010.

Komentovaná prohlídka památek v centru Uherského Hradiště Sobota 8. 5. 13.30 hodin, sraz na Palackého náměstí před kaplí sv. Šebestiána Když ohlédání do historie, tak ne i v místě konání? Komentovaná prohlídka památek v centru Uh.Hradiště: Havlíčkovou ulicí k maketě pevnosti, východní strana náměstí (hotel Slunce, lékárna, kašna), Prostřední ulicí ke Staré radnici, průchodem pod radnicí k františkánskému klášteru a kostelu, Mariánské náměstí k morovému sloupu, kašně a sloupu se sochou sv. Šebestiána a domu čp. 61, Zelný trh na Masarykovo náměstí (západní strana – jezuitský komplex, nová radnice) – cca 70

V režii Jiřího Honzírka uvádí Slovácké divadlo v Uherském Hradišti českou premiéru hry nobelistky Elfriedy Jelinekové Bambiland. Předprodej od 16. 4. 2010.

minut. Prohlídku povede PhDr. Blanka Rašticová, historička Slováckého muzea v Uh.Hradišti, kde se zabývá historií, zejména dějinami a stavebně-uměleckými památkami Uherského Hradiště. V roce 2008 napsala (společně s PhDr. Jaromírou Čoupkovou) publikaci Uherské Hradiště v edici Zmizelá Morava nakladatelství Paseka.

www.sd.uh.cz

Hradišťan – Třikrát je člověk Pátek 7. 5., Klub kultury Premiéra hudebně-tanečního pořadu. Předprodej od 8. 4. 2010. www.kkuh.cz

Majáles Pátek 7. 5. Např. Xindl X na Masarykově náměstí a Lety mimo v klubu Mír. www.mir.uh.cz

Velká výstava světoznámého fotografa. Prozatím nevystavované a nepublikované velkoformátové fotografie přiblíží život v Československé socialistické republice v letech 1969 až 1989, tedy převážně v době tzv. normalizace, která byla ve skutečnosti něčím abnormálním, proto spisovatel Ludvík Vaculík vymyslel výstavě název (AB)normalizace.

Baťův kanál Už od 30. 4. zahajuje další sezónu plavební kanál a s ním nově i přístaviště v Uherském Hradišti (Moravní nábřeží).

Inzerce

64

Obsah

Úvodní slovo.. ...........................................................................................................................................................1 Historie........................................................................................................................................................................2 Profily dramaturgů.. ............................................................................................................................................3 Profil hosta: Adriano Aprà.. ............................................................................................................................5

O Marcu Ferrerim................................................................................................. 6 Hovoří Marco Ferreri.. ......................................................................................... 9 Kritické reflexe a osobní vzpomínky............................................................ 17 Retrospektiva filmů Marca Ferreriho........................................................... 31 Vozíček.. ..................................................................................................................................................................... 31 Včelí královna...................................................................................................................................................... 32 Sémě člověka....................................................................................................................................................... 34 Velká žranice........................................................................................................................................................ 36 Žádám o azyl.. ....................................................................................................................................................... 37 Příběhy obyčejného šílenství . ................................................................................................................39 Miluji tě.. .................................................................................................................................................................. 40

seminář britského ﬁlmu XV.

Uherské Hradiště | kino Reduta a Mír od 3. do 5. 12. 2010

Jak jsou běloši dobří......................................................................................................................................... 41 Dům úsměvu.. ......................................................................................................................................................42 Ferreri, I Love You.............................................................................................................................................44

Ferreriho blíženci / Kontext k tvorbě.. ......................................................... 45 Salò aneb 120 dnů Sodomy........................................................................................................................45 Sousto pro satana.. ............................................................................................................................................ 47 Východní přísliby.. ............................................................................................................................................48 Nemorální příběhy.. .........................................................................................................................................49 Max, moje láska................................................................................................................................................. 50

Film a škola.. ......................................................................................................... 51 Kinolektoráty........................................................................................................................................................ 51 Zlatý fond, Setkání Film a škola, Školní představení................................................................ 52

Doprovodné akce............................................................................................... 53 Slovo a hudba.. ..................................................................................................................................................... 53 Výtvarno, historie a chutě........................................................................................................................... 57 Další tipy.. ................................................................................................................................................................59

Inzerce.. .................................................................................................................60

Filmový John Lennon retrospektiva Česká stopa v Anglii – Otto Heller archivy promlouvají Novinky britského ﬁlmu hrané, animované, studentské Výrazná česká nebo slovenská novinka předpremiéra Film a škola filmová výchova v kinopraxi Doprovodné akce výstavy, hudba, požitky Uvedený program je předběžný a může ještě dojít ke změnám.

www.britskyseminar.cz | www.mkuh.cz

Program Pátek 7. 5. 2010 14.30

Hvězda

Salò aneb 120 dnů Sodomy | str. 45

17.00

Hvězda

Sousto pro satana | str. 47

19.30

Hvězda

Slavnostní zahájení (hosté: A. Aprà, V. Hendrich, J. Korvas), Včelí královna | str. 32

21.30

Hvězda

Chutě a vůně Slovácka + prohlídka kina, party na kopuli | str. 58

22.00

Hvězda

Kinolektorát 1: Velká žranice a osobnost M. Ferreriho v kontextu evrop. filmu v letech 1958–1973 (A. Aprà, V. Hendrich) | str. 51

22.30

Hvězda

Velká žranice | str. 36

Sobota 8. 5. 2010 9.00

Hvězda

Sémě člověka | str. 34

9.00

Mír

Východní přísliby | str. 48

11.00

Mír

Příběhy obyčejného šílenství | str. 39

11.30

Hvězda

Kinolektorát 2: Marco Ferreri a jeho rebelantští blíženci (A. Aprà, V. Hendrich) | str. 51

13.30

Palackého náměstí

Komentovaná prohlídka města | str. 58

13.30

Mír

Kinolektorát 3: Ahoj, samečku a osobnost M. Ferreriho v kontextu světového filmu v letech 1973–1997 (A. Aprà, V. Hendrich) | str. 51

14.00

Hvězda

Žádám o azyl | str. 37

16.30

Hvězda

Dům úsměvu | str. 42

19.00

Mír

Všechno je jinak, jen já jsem sviňák I. | str. 53

20.00

Hvězda

Vozíček | str. 31

21.30

Mír

Milan Svatuška: Underground dnes (vernisáž) | str. 57

22.00

Hvězda

Kinolektorát 4: Adriano Aprà o filmu Jak jsou běloši dobří | str. 51

22.00

Mír

Všechno je jinak, jen já jsem sviňák II. | str. 53

24.00

Hvězda

Nemorální příběhy | str. 49

Neděle 9. 5. 2010 9.00

Hvězda

Miluji tě | str. 40

11.00

Hvězda

Max, moje láska | str. 50

13.00

Hvězda

Včelí královna | str. 32

12. Seminář archivního filmu

Recommend Documents