Vysoká informativnost filmu Skála

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV FILMU A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURY

Vysoká informativnost filmu Skála

Bakalářská diplomová práce

Lukáš Krejčík (FAV, bakalářské prezenční studium) Vedoucí práce: Mgr. Luděk Havel

Brno, 2014

Prohlášení o samostatnosti:

Prohlašuji, že diplomovou práci jsem vypracoval samostatně s využitím všech uvedených pramenů a literatury. V Brně dne

............ ................................................ Lukáš Krejčík

Poděkování: Rád bych poděkoval vedoucímu své práce Mgr. Luďku Havlovi za užitečné informace, trpělivost a pomoc při směřování mé práce.

Obsah 1. Úvod .................................................................................................................................................... 3 1.1. Krátce o ději filmu ............................................................................................................................ 3 2. Teoreticko-metodologická reflexe ..................................................................................................... 4 2.1. Neoformalistická analýza ................................................................................................................. 4 2.2. Základní principy neoformalistické analýzy...................................................................................... 5 2.2.1. Ozvláštnění .................................................................................................................................... 5 2.2.2. Význam .......................................................................................................................................... 5 2.2.3. Prostředek ..................................................................................................................................... 6 2.2.4. Funkce a motivace ......................................................................................................................... 6 2.2.5. Role diváka .................................................................................................................................... 7 2.2.6. Syžet a fabule ................................................................................................................................ 7 2.2.7. Postavy .......................................................................................................................................... 7 2.2.8. Narace ........................................................................................................................................... 8 2.2.9. Dominanta ..................................................................................................................................... 8 3. Ekonomický a kulturně-historický kontext ...................................................................................... 10 3.1. Produkce ......................................................................................................................................... 10 3.2. Jerry Bruckheimer .......................................................................................................................... 10 3.3. Michael Bay .................................................................................................................................... 11 3.4. Tržby ............................................................................................................................................... 11 3.5. Kritická odezva ve světě ................................................................................................................. 11 3.6. Kritická odezva v České republice .................................................................................................. 12 3.7. DVD a Blu-ray.................................................................................................................................. 14 4. Neoformalistická analýza ................................................................................................................. 15 4.1. Narace ............................................................................................................................................ 15 4.1.1. Úvod (první akt) ........................................................................................................................... 17 4.1.2. Komplikace děje (druhý akt)........................................................................................................ 19 4.1.3. Vývoj (třetí akt) ............................................................................................................................ 21 4.1.4. Vrchol (čtvrtý akt) ........................................................................................................................ 22 4.1.5. Shrnutí ......................................................................................................................................... 23 4.2. Styl .................................................................................................................................................. 24 4.2.1. Mizanscéna .................................................................................................................................. 24 4.2.2. Rámování ..................................................................................................................................... 28

1

4.2.3. Střih ............................................................................................................................................. 31 4.2.4. Zvuk a hudba ............................................................................................................................... 33 5. Závěr .................................................................................................................................................. 34 6. Seznam použitých zdrojů .................................................................................................................. 35 6.1. Literatura ........................................................................................................................................ 35 6.2. Prameny ......................................................................................................................................... 36 6.3. Filmografie ...................................................................................................................................... 37 7. Summary ................................................................................................................................... 40

2

1. Úvod Má bakalářská práce spočívá v neoformalistické analýze amerického filmu The Rock, který měl premiéru roku 1996 a natočil ho režisér Michael Bay. V českých kinech bylo toto dílo uvedeno pod distribučním názvem Skála. První důvod, proč jsem si tento film vybral, je zcela jednoduchý. Když jsem ho uviděl poprvé, zaujal mne natolik, že jsem si ho od té doby pouštěl pravidelně a kolikrát jsem ho už zhlédl, by se nejspíš dalo počítat už ve dvojciferných číslech. Proto bude pro mne velkým potěšením a zároveň i výzvou, podrobit analýze natolik oblíbený film. Vzhledem k hodnocení na internetových databázích a v soudobých recenzích usuzuji, že tento názor na film nemám sám. Druhým důvodem je čitelnost filmu a způsob, jakým nám poskytuje informace. Ve Skále se velice snadno orientujete, je v ní jasně stanovený deadline a poskytnuté informace nám neustále opakuje. Proto jsem také zvolil jako dominantu filmu vysokou informativnost. A posledním důvodem je lákavá vysoká stylizace filmu a jeho vizuální kvality. Má práce bude rozdělena na tři základní části. V té první se pokusím objasnit principy neoformalistické filmové analýzy, která mi poslouží jako metoda zkoumání. Ve druhé popíši ekonomický a kulturně-historický kontext Skály. Třetí část mé práce už bude samotná analýza filmu.

1.1. Krátce o ději filmu

Generál Francis Xavier Hummel chce od státu odškodnění pro rodiny vojáků, kteří pod jeho velením zemřeli při tajných vojenských operacích a za jejich službu vlasti jim nebyl dopřán ani čestný pohřeb. Po marném úsilí dostát svým požadavkům, zvolí k jejich dosažení poněkud radikální způsob. Z utajeného vládního zařízení ukradne patnáct raket smrtícího nervového plynu pod názvem VX a jako svou základnu zvolí světově známé vězení Alcatraz v San Francisku. Zde je mu k dispozici skupina elitních žoldáků a spolu s ní drží v zajetí 81 civilních rukojmí. Pod výhružkou útoku na pobřeží San Franciska pak požadují splnění svých podmínek. Jedinou nadějí na záchranu města i rukojmích jsou zestárlý britský agent John Patrick Mason, který byl po třicet let vězněn vládou spojených států a je jediným přeživším uprchlíkem z Alcatrazu, a specialista na chemické zbraně Stanley Goodspeed, který se však nikdy neúčastnil žádné přímé akce.

3

2. Teoreticko-metodologická reflexe

Má bakalářská práce bude vycházet z metody neoformalistické analýzy, stěžejním výchozím materiálem mi bude dílo Kristin Thompsonové Breaking the Glass Armor, jehož první kapitola, ze které budu vycházet, byla přeložena v časopise Iluminace pod názvem „Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod“.1

2.1. Neoformalistická analýza

Neoformalistická analýza byla inspirována ruským literárním formalismem, prosazujícím se začátkem dvacátého století. V předešlé formální analýze byl film daný jako definitivní tvar. Nebylo důležité ptát se, jak se dané prvky do filmu dostaly. Neoformalismus se odkloňuje od dřívějšího komunikačního modelu umění, ve kterém se předpokládá, že umělec předává prostřednictvím uměleckého díla divákovi nějaké závažné, nebo filozofické téma. Z tohoto důvodu byla díla prezentována jako tzv. „vysoké“, nebo „nízké“ umění. A proto se filmy, které byly považovány za „jenom zábavné“, vnímaly jako díla s menší uměleckou hodnotou. V neoformalistickém přístupu je tomu jinak, v podstatě jde o to, že „pouze zábavná“ díla mohou naše vědomí zaměstnávat stejně komplexně, jako díla vážná a složitější. Přistoupíme-li k filmu z neoformalistického hlediska, bude důležitý hlavně aktivní vztah diváka, to jak na něj film působí, jak on sám rozumí příběhu a jak jej porovnává se zkušenostmi, které načerpal v jiných dílech i ve svém vlastním životě. Důležité je například jeho vzdělání, kultura, ve které vyrůstá, vlastní prožitky. K analýze bychom si tedy měli vybírat ty filmy, které nás něčím oslovily. Tyto filmy pak vyžadují pozorné sledování, takové, „[...] které dává analytikovi možnost pohodlně zkoumat ty struktury a materiály, které ho zaujaly při prvním zhlédnutí filmu i při jeho zhlédnutích následných.“2 Neoformalistická filmová analýza neodděluje obsah a formu. Jsou jen prvky, které tvoří formu, žádný z nich ale není privilegovaný. Neoformalismus nabízí mnoho přístupů a je flexibilní. Podstatné jsou otázky, které se zabývají reakcemi obecenstva. Každý film může na diváka působit něčím jiným a tomu je nutné přizpůsobit metodu zkoumání.

1

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č.1. s.5-35. 2 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č.1., s.7.

4

2.2. Základní principy neoformalistické analýzy

Zde se rozepíši o základních principech neoformalistické analýzy, mezi které patří ozlváštnění, význam, prostředek, funkce s motivací, syžet s fabulí, narace a konečně dominanta.

2.2.1. Ozvláštnění

Ozvláštnění je situace, kdy divák vidí v uměleckém díle jemu známou věc jinak, než ji do té doby vnímal. Náš pohled na svět by se dal považovat za automatický, podléháme v něm určitým zvykům a naučeným stereotypům. Díky umění se ale můžeme na věci podívat jinak, ne tak jak je známe, ale tak jak je doopravdy vnímáme. „Umění ozvláštňuje naše navyklé vnímání každodenního světa *...+.”3 Jakási věc může být ozvláštněna tím, že je vytržena ze svého kontextu a vložena do kontextu jiného (co se Skály týče, setkáme se s termínem Fish out of water, který označuje typ postavy vytržené ze svého domácího prostředí a umístěné do prostředí jiného).4 Jestliže film často používá stejné prostředky k tomu, aby dosáhl ozvláštnění, ozvláštňující schopnost se naopak snižuje a dochází k tzv. automatizaci. Časté opakování tedy vede k tomu, že ozvláštněné věci se nám začínají jevit jako věci běžné.

2.2.2. Význam

Jednou z formálních částí díla je význam, který lze chápat jako „*...+ systém klíčů k denotacím a konotacím díla.”5 Dle Thompsonové můžeme rozlišit čtyři základní druhy významu. Denotativní významy se dělí na referenční a explicitní, konotativní významy na implicitní a symptomatické. Co se referenčního významu týče, divák pouze rozpoznává v díle reálie opravdového světa. Jako příklad můžeme ve filmu nalézt skutečné historické postavy. Oproti tomu explicitní význam je spíše předkládání abstraktních myšlenek. Interpretace je zde ale jasně vyřčena a divák si ji nemusí domýšlet, chápe ji podle své předešlé zkušenosti s uměleckými díly a světem. Implicitní význam už na rozdíl od ostatních požaduje po divákovi vlastní interpretaci, význam je pouze naznačený.

3

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace, 10, č. 1., s. 11. 4 Sconce, Jeffrey (2004): What if?; Charting televison´s New Textual Boundaries. In: Spigel, Lynn & Olsson, Jan (eds.): Television After TV. Essays on Medium Transition. Duke University Press, s. 93-112. 5 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č.1., s. 12.

5

Symptomatické významy jsou Thompsonovou spíše upozaďovány, ale jsou definovány skrze ideologii filmu a společenské tendence.

2.2.3. Prostředek

Veškeré jednoduché prvky a struktury, které jsou použity ve filmu, nazýváme pojmem prostředek. Prostředkem může být třeba pohyb kamery, scéna, svícení, filmové kostýmy a make-up, slovo, které se stále opakuje, téma atd. „Pro neoformalistu jsou všechny prostředky média a formální organizace ve svém potenciálu ozvláštnění a použití k výstavbě filmového systému rovnocenné.“6

2.2.4. Funkce a motivace

Dalším základním cílem analýzy je odhalení funkce a motivace použitých prostředků. Stejný filmový prostředek, užitý v různých filmech, může mít zcela odlišné funkce, záleží na kontextu filmu. Důležité je, jakou funkci plní daný prvek ve filmu. Proč se tam nachází, nikoliv jak se tam dostal. Motivace je logické opodstatnění prvku ve formálním systému. Vlastně se jedná o důvod, proč byly do filmu zakomponovány určité prostředky. „Důvodem, který dílo poskytuje pro přítomnost jakéhokoliv konkrétního prostředku, je jeho motivace.“7 Rozeznáváme čtyři druhy motivace. Kompoziční motivace ospravedlňuje použití kteréhokoliv prostředku, který je zapotřebí pro konstrukci narativní kauzality, času nebo prostoru, přičemž tato motivace nemusí být hodnověrná. Realistická motivace nás naopak vyzívá k tomu, abychom se obrátili k pojmům z reálného světa a těmi si ospravedlnili přítomnost daného prostředku. Třetím typem je transtextuální motivace, která zahrnuje veškeré odkazy ke konvencím ostatních uměleckých děl. Prostředek tedy divák poznává a opodstatňuje si ho na základě předchozí zkušenosti. Posledním typem je umělecká motivace, která je Thompsonovou považována za nejobtížněji definovatelnou. Pro její viditelnost je zapotřebí, aby byly všechny tři předchozí typy motivace potlačeny. Je schopna existovat sama o sobě a naši pozornost přesouvá k estetickým kvalitám díla.

6

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č.1., s.14. 7 Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č.1., s.15.

6

2.2.5. Role diváka

Na rozdíl od marxistických a psychoanalytických filmových teorií vyžaduje neoformalismus aktivního diváka. Divák tak není „pasivním subjektem“, naopak samostatně uvažuje a tím přispívá ke konečnému účinku díla. Na dílo může nahlížet v neustále se měnících podmínkách a tak se může jeho vnímání v průběhu času lišit. „Neoformalismus předpokládá, že diváci jsou do značné míry aktivní a že se s filmy dokáží vyrovnat podle toho, jak znají normy, které těmto filmům odpovídají, a také podle toho, jak se naučili být si těchto norem vědomi a tyto normy zpochybňovat.“8

2.2.6. Syžet a fabule

Syžet obsahuje veškeré události filmu tak, jak jsou v něm uspořádány. Je to vše viditelné a slyšitelné, co film divákovi dopřává (včetně titulků, hudby i dalších materiálů, které do příběhu viditelně nepatří). Události přitom nemusí být předkládány v takovém pořadí, v jakém se skutečně seběhly. Často v něm dochází k pouhému naznačení situací, nebo k jejich zobrazení pomocí flashbacků nebo flashforwardů. Fabule je vlastní konstrukt diváka, mentální obsah vytvořený na základě sdělovaných informací a vodítek, které divákovi nabízí syžet. Porovnáme-li oba termíny, tak syžet je v podstatě ozvláštněním fabule. Fabule je mentální chronologické uspořádání syžetu, které si logickým srovnáním událostí, tak jak šly za sebou, vytváří sám divák. Tedy zjednodušeně řečeno, film poskytuje syžet, ze kterého si divák aktivně vytváří fabuli.

2.2.7. Postavy

Postavy jsou hlavními hybateli a nositeli kauzálních událostí vyprávění. Pro neoformalisty jsou na jednotlivých postavách zobrazovány charakteristické rysy. Mohou být neutrální, nebo mají vyšší specifický význam v rámci narace.

8

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č.1., s.27.

7

2.2.8. Narace

„Proces, ve kterém syžet v určitém pořadí prezentuje a zatajuje fabulační informace, je vyprávění, narace.“9 Podle Davida Bordwella rozdělujeme naraci na čtyři základní druhy: klasickou, uměleckou, historicko-materialistickou a parametrickou.10 Klasická narace je pro moji práci nejdůležitější, protože je to právě ten typ narace, který je použit ve snímku Skála. Postavy vystupující v tomto typu filmů mají jasné cíle, kterých chtějí dosáhnout a řeší je v průběhu celého snímku. Důležitým prvkem je tedy kauzalita. Určujícím prvkem je deadline. Tímto termínem rozumíme časové omezení, ve kterém musí postava vyřešit svůj problém a splnit daný úkol. V syžetu můžeme nalézt dvě hlavní linie - romantickou (osobní) a pracovní. Klasická narace většinou končí happy endem a je pro diváka tou nejsrozumitelnější. Divák během vyprávění neustále vytváří vlastní hypotézy ohledně fabulačních událostí. David Bordwell stanovil tři základní vlastnosti vyprávění: stupeň informovanosti vyprávění, vědomí sebe samého a jeho komunikativnost.11 Informovanost vyprávění je charakterizována rozsahem fabulačních informací. Informovanost diváka oproti postavám, které ve filmu vystupují, je dána rozsahem a hloubkou. Omezený rozsah nastává tehdy, když divák ví jen to, co jedna postava. Naopak v neomezeném rozsahu vidí divák prostřednictvím různých postav vše, co ve filmu probíhá. Sebeuvědomělost vyprávění záleží na tom, jak moc film uznává, že směřuje svou narativní informaci k obecenstvu. Přímé oslovení diváka a vypravěč jsou jasnými znaky vysoce sebeuvědomělé narace. Získávání informací z dialogů postav je opačným případem. Komunikativnost záleží na tom, zdali vyprávění skrývá nějaké informace, kterými disponuje, nebo nezatajuje nic. Čím více zodpovězených otázek, tím je komunikativnost větší.

2.2.9. Dominanta

Posledním, ale nejdůležitějším aspektem je zformování dominanty konkrétního díla. Ta je jakýmsi stavebním principem, který prochází celým filmem a drží jej pohromadě. Určité prvky upřednostňuje a jiné zase přesouvá do pozadí. Zodpovídá za ozvláštnění a upozorňuje na to, čeho si máme všímat více a čeho zase méně. Cílem analytika je najít strukturu, která toto všechno sjednotí

9

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č.1., s.33. 10 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison, s.147-310. 11 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison, s.57-61.

8

a tím najde i dominantu své analýzy. Slovy Thompsonové je dominanta „[...] hlavní formální princip, jehož užívá dílo či skupina děl k organizaci prostředků do jednoho celku.“12

12

Thompsonová, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10, č.1., s.35.

9

3. Ekonomický a kulturně-historický kontext

V této části práce se zaměřím na produkční minulost filmu a krátce se zmíním o dvou nejdůležitějších osobách, které stály u jeho vzniku - producentu Jerry Bruckheimerovi a režiséru Michaelu Bayovi. Dále se rozepíši o „dalším životě“ filmu po premiéře, což obnáší výdělky filmu, kritickou odezvu ve světě i u nás, ale i vydání DVD a Blu-ray verze.

3.1. Produkce

Produkce Skály se ujalo studio Hollywood Pictures a produkční firma Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films. Hlavními producenty snímku tedy byla dvojice Don Simpson a Jerry Bruckheimer. Produkován byl však spíše jen Bruckheimerem, poněvadž jejich partnerství bylo ukončeno koncem roku 1995. Pro Dona Simpsona byl tento film bohužel posledním, protože během natáčení zemřel na předávkování drogami. Celý film je proto věnován jeho památce. Pro vznik filmu byl poskytnut celkový rozpočet 75 milionů dolarů. Film byl v USA uveden do kin 7. června 1996, v České republice proběhla jeho premiéra 8. srpna 1996.

3.2. Jerry Bruckheimer

Jedním z důležitých členů filmového štábu je bezpochyby producent Jerry Bruckheimer, který s režisérem Michaelem Bayem spolupracoval na celé řadě akčních snímků (před Skálou to byl film Mizerové a po Skále snímky Mizerové II, Pearl Harbor nebo Armageddon). Jednou z jeho specialit je produkce akčních blockbusterů (namátkou: Top Gun, Con Air, Černý jestřáb sestřelen nebo tetralogie Piráti z Karibiku). Do Skály vnesl spousty typických rysů pro jím produkované akční filmy - rychlé střihy, výbuchy, divoké přestřelky a automobilové honičky ale také režii Michaela Baye (celkově pro něj režíroval pět celovečerních snímků). Není snadné identifikovat, nakolik je Skála vděčná za svou vysokou stylizaci Bayovi nebo právě Bruckheimerovi. Za jeho přínos by se ale dala považovat volba monumentální doprovodné hudby. Nicolas Cage si po Skále zahrál v několika jeho dalších filmech (Con Air, 60 sekund, Lovci pokladů, G-Force, Čarodějův učeň).

10

3.3. Michael Bay

Režie Skály se ujal Michael Bay a ta se tak stala jeho druhým celovečerním snímkem. Než se dostal k filmu, pracoval jako režisér reklam a videoklipů. Díky tomu si vytříbil svůj typický styl, který se projevuje hlavně v rychlé střihové skladbě. Pro skupinu Chicago natáčel videoklip k filmu Bouřlivé dny (1990) a právě díky tomu si ho vzala pod křídla producentská dvojice Jerry Bruckheimer a Don Simpson, která mu svěřila režii jeho prvního celovečerního filmu Mizerové (1995).13 Přesto, že do filmu bylo investováno pouhých 25 milionů dolarů, se celkové zisky vyšplhaly na 160 milionů dolarů. Tehdy si oba producenti uvědomili, že budoucí Bayovy filmy by mohly mít velký potenciál komerční úspěšnosti a rozhodli se mu svěřit další investice. A také proto v roce 1996 vznikl akční hit Skála. Tento film se stal komerčním úspěchem (viz 3.4.). I další režisérská filmografie Michaela Baye se tak nadále ubírala akčním směrem. Roku 1998 natočil katastrofický velkofilm Armageddon (pro Baye to byl první film, ve kterém se podílel i na produkci), následovalo válečné drama Pearl Harbor (2001) nebo druhé pokračování filmu Mizerové (2003). Zde dochází ke zlomu, Bay odchází od produkce Jerryho Bruckheimera a přechází ke Stevenu Spielbergovi. Natáčí tak sci-fi Ostrov (2005), komerční hit Transformers (2007), ze kterého se později stala trilogie a nepříliš akční film Pot a krev (2013).

3.4. Tržby

Rozpočet snímku činil 75 milionů dolarů. Během zahajovacího víkendu Skála vydělala 25 milionů dolarů. V kinech tak předběhla filmy jako Mission: Impossible (promítáno třetím víkendem), Twister (pátý víkend) a Dračí Srdce (druhý víkend). Ve Spojených státech měl film hrubou tržbu z kin 134 milionů dolarů a celosvětově 335 milionů dolarů.14 Výdělky Skály by se daly považovat za velice uspokojivé, co se návratnosti týče za jedny z nejlepších ve společné tvorbě Michaela Baye a Jerryho Bruckheimera.15

3.5. Kritická odezva ve světě

Kritická odezva ve světě se dá nejlépe zjistit z dobových článků a z hodnocení z internetových databází Rotten Tomatoes a Internet Movie Database. Na stránce Rotten Tomatoes nalezneme jak 13

Havel, Luděk (2006): Trademark Jerry Bruckheimer (produkčním propagační a distribuční strategie). Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita. s.52. 14 (cit. 12. 2. 2013). 15 Spočítáme-li si, kolikrát se rozpočet filmu vrátil v celkových výdělcích, je Skála na druhém místě, hned po Mizerech.

11

procentuální hodnocení vycházející z ohlasů obyčejných diváků, tak hodnocení kritiků. 67% z dostupných recenzí a kritik je pozitivní a diváctvo udělilo filmu 85%.16 Od uživatelů Internet Movie Database pak film obdržel 7,3 z celkových deseti bodů.17 Internetový server Metacritic prozkoumal 18 dobových recenzí, které rozdělil na 10 pozitivních, 6 smíšených a 2 negativní (právě tyto recenze, a několik dalších, mi dále posloužily, jako příklad kritického přijetí Skály). Udělil tak filmu celkové hodnocení 59%.18 Ve většině recenzí se píše o velice rychlém a akčním tempu Skály, stejně tak o vysoké stylizaci filmu, o které se budu sám zmiňovat. Např. Roger Ebert ve své recenzi pro Chicago Sun-Times přirovnává stylizaci filmu k souboru starých zažitých prvků, které jsou ale maximálně vyleštěny19 (stejné postřehy nalezneme níže mezi českými recenzemi). Nebo třeba Peter Stack ve své recenzi pro San Francisco Chronicle popsal zážitek z kina až jako heavy-metalový a Skálu označil, v dobrém slova smyslu, za možná nejhlučnější snímek vůbec.20 Negativní recenze přichází se stejnou záležitostí jako s problémem a dle nich je film příliš efektní a přeplněný výbuchy. Janet Maslin ve své recenzi pro New York Times píše, že některé stylistické prvky ve Skále mohou působit dost falešně.21 Častokrát je postava generála Hummela označována jako ne zcela jednorozměrná a stejně jako v českých recenzích, je zmiňována paralela mezi Masonem a Jamesem Bondem. Úspěch filmu je nicméně velmi často připisován ústřední herecké trojici a Skála je degradována na pouhou akční podívanou.

3.6. Kritická odezva v České republice

Pro to, abych stanovil, jak na Skálu nahlíží české obecenstvo, jsem zvolil informace z ČeskoSlovenské filmové databáze a 12 dostupných recenzí napsaných v roce 1996 po premiéře filmu. V recenzích jsem se zaměřil především na opakující se tvrzení, abych mohl utvořit co nejlepší rekonstrukci toho, jak tehdejší recenzenti o Skále smýšleli a zdali ji přijali kladně nebo záporně. Také jsem se zaměřil na prvky, které později sám zmiňuji v analýze. Server Česko-Slovenská filmová databáze může být velmi užitečným zdrojem. Ke dnešku22 čítá přes 320 tisíc registrovaných uživatelů a je tak nejlepší možností, jak zjistit masový názor českého

16

(cit. 12. 2. 2013). (cit. 12. 2. 2013). 18 (cit. 13. 11. 2013). 19 < http://www.rogerebert.com/reviews/the-rock-1996> (cit. 13. 11. 2013). 20 < http://www.sfgate.com/movies/article/ROCK-PLAYS-HARD-The-Rock-is-an-all-out-2979085.php> (cit. 13. 11. 2013). 21 < http://www.nytimes.com/library/filmarchive/rock.html> (cit. 13. 11. 2013). 22 13. 11. 2013 17

12

a slovenského publika na film. 37 535 uživatelů hodnotilo Skálu a přisoudilo jí tak ve výsledku 86%. Také zde je film uváděn jako 177. nejlepší a 100. nejoblíbenější.23 Prakticky v každé dobové recenzi, z dvanácti dostupných, je zmínka o tom, že příběh Skály je velice triviální, ale natolik ozvláštněný, že to vůbec nevadí. Narativ je zde např. popsán jako „Stovkami filmových dělníků a desetiletími existence prověřený vyprávěcí model [...].“24 Dále, že se jedná o „Až elementárně jednoduchý příběh o teroristech *...+.“25 Všichni se ale shodují v tom, že film má velmi vysoké tempo, je výrazně stylizovaný a efektní. Např. Michal Šobr píše o Michaelu Bayovi, že „*...+ dokázal přitlačit tam, kde je možné ze schématu vyždímat maximum.“26 Pouze v jedné recenzi byla vysoká efektnost uváděna jako výtka. Radana Vítková napsala, že „*...+ příliš efektní obal vám brání proniknout dovnitř, asi jako v cukrárně plné sladkostí, uprostřed které už nemáte na nic chuť!“27 Dalším prvkem, který se v recenzích často objevoval, bylo poukazování na paralelu mezi postavou Johna Masona a Jamese Bonda, které obě ztvárnil Sean Connery. Některé recenze to dokonce uvedly ve svém názvu, jako např. Zestárlý Bond a nedobytná Skála,28 nebo Sean Connery se ve Skále vrací na počátek své filmové kariéry.29 Stejně jako já ve své práci, se i recenzenti častokrát zmiňují o unikátní postavě generála Hummela a o tom, že v podstatě není zápornou postavou, i když po většinu filmu plní její funkci. Např. recenzentka Mirka Spáčilová ho shledává „*...+ vůbec ne jednoznačně „zlým“ veteránem americké armády *...+.“30 Také je v souvislosti se Skálou velmi často zmiňován osobitý humor. Všechny recenze, které jsem četl, působí kladně a zdá se, že film byl kritiky přijat velmi pozitivně. Stejně jako já jej většina kritiků považuje za velmi vysoce stylizovaný. Co se poskytování informací týče, často jsou v recenzích vyzdvihovány kvality scénáře, který je např. označovaný jako „mimořádně pečlivě připravovaný“.31 Také, stejně jako já, vyzdvihují funkce některých rekvizit - „[...] v akčním filmu mají zcela zásadní význam některé rekvizity (o čem by byla Skála bez mysticky jedovatého plynu?) [...].“32

23

(cit. 13. 11. 2013). Prokopová, Alena (1996): Černobílý existenciální western. In: Literární noviny, č.7 (39), s.14. 25 Kubina, Zdeno (1996): Vyděrači versus Bond v útrobách Skály. In: Lidové noviny, č.9 (185), s.13. 26 Šobr, Michal (1996): Skála, In: Cinema, č.8 (64), s.18. 27 Vítková, Radana (1996): Hvězdný souboj o Alcatraz. In: Věstník NKÚ 4, č.3. 28 Foll, Jan (1996): Zestárlý Bond a nedobytná Skála. In: Týden, č.3 (33), s.38. 29 Hirschová, Svatava (1996): Sean Connery se ve Skále vrací na počátek své filmové kariéry. In: Svobodné slovo, č.8 (88), s.13. 30 Spáčilová, Mirka (1996): Skála mění akční schéma v zábavu. In: Mladá fronta Dnes, č.7 (186), s.16. 31 Kubina, Zdeno (1996): Vyděrači versus Bond v útrobách Skály. In: Lidové noviny. č.9 (185), s.13. 32 Kubina, Zdeno (1996): Vyděrači versus Bond v útrobách Skály. In: Lidové noviny. č.9 (185), s.13. 24

13

3.7. DVD a Blu-ray

V USA bylo DVD Skály vydáno 3. prosince 1997 a Blu-ray verze jej následovala 3. ledna 2008.33 V České republice vydala DVD společnost Warner dne 20. srpna 2001. Blu-ray verze filmu vyšla 3. listopadu 2010 pod hlavičkou společnosti Magic Box.34 Skála také byla vydána v prestižní kolekci Criterion.35 Bohužel informace o výdělcích těchto nosičů nejsou dostupné.

33

(cit. 12. 2. 2013). (cit. 12. 2. 2013). 35 (cit. 8. 12. 2013). 34

14

4. Neoformalistická analýza

Nyní se dostáváme k samotné analýze filmu. Ta je rozdělena na dvě hlavní části, první se zabývá narací a ta druhá stylem. Předtím bych se ale rád krátce rozepsal o dominantě Skály, abychom si jí mohli během analýzy všímat. Jako dominantu snímku jsem určil vysokou informativnost. Tedy zvýšenou míru informací, které nám film podává a jejich časté opakování. Díky tomu je Skála opravdu velmi čitelný film s jasně stanoveným deadlinem a motivacemi. Jediné informace, které jsou nám tajeny, jsou o původu postav Hummela a Masona. Díky tomu ale postavy procházejí jistým vývojem, jak se zmíním níže. Pokusím se tuto dominantu co nejjasněji odhalit v obou částech analýzy.

4.1. Narace

Jak jsem se již zmínil, Skála podléhá klasické hollywoodské naraci (viz 2.2.8.). V centru vyprávění tedy nacházíme hlavní postavy, v tomto případě tři, které jsou zodpovědné za pohyb děje. Důležitým prvkem je deadline, který je zde jasně stanoven a neustále připomínán. A každý z hlavních hrdinů má své dvě časové linie - osobní a pracovní, které se ve Skále zajímavě protínají a spojují. Pro orientaci v ději je užitečné, rozdělit si jej na části. K tomu poslouží model, který stanovila Kristin Thompsonová ve své knize Storytelling in the New Hollywood, v níž tvrdí, že většina hollywoodských filmů se dá rozdělit na čtyři rovnocenné akty. Těmi jsou: úvod, komplikace děje, vývoj a vyvrcholení.36 V úvodu jsme seznámeni s celkovou situací, s hlavními postavami a zápletkou. Během komplikace děje dochází přesně k tomu, o čemž název aktu napovídá. Hrdinové se musí vypořádat s problémy, které mohly vznikat již během úvodu. Ve vývoji jsou již úkoly jasně definovány a tento akt spoléhá především na akci. Ve vyvrcholení dochází k závěrečnému splnění daných úkolů. Za pomoci tohoto modelu jsem rozdělil Skálu na následující segmenty. Úvod (00:00:00 - 00:19:38) 1. Úvod, seznamujeme se s generálem Hummelem. 2. Útok na sklad zbraní. 3. Laboratoř FBI, seznamujeme se s agentem Goodspeedem. 36

Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Harvard University Press, s.1-50.

15

4. Goodpseedův domov, seznámení s jeho přítelkyní a s komplikací v podobě těhotenství. 5. Obsazení Alcatrazu, seznámení s jednotkou teroristů. Komplikace děje (00:19:39 - 00:59:18) 6. FBI se dozvídá o hrozbě. 7. Zasedání Pentagonu. 8. Agent Goodspeed se dozvídá o své misi v San Francisku. 9. Znovu Pentagon. Představení možnosti použití komanda. 10. Představení Masona v jeho cele a ve výslechové místnosti. 11. Hotel v San Francisku. Mason se připravuje na útěk. 12. Masonův útěk, automobilová honička. 13. Mason se setkává se svou dcerou. 14. Mobilní středisko FBI. Setkáváme se s jednotkou SEALS. 15. Alcatraz v rozhovoru s Bílým domem. Jednotka SEALS dostává zelenou. Vývoj (00:59:19: - 01:52:58) 16. Jednotka se dostává do Alcatrazu. 17. Přestřelka ve sprchách. Smrt celé jednotky kromě Masona a Goodspeeda. 18. Mason a Goodspeed pokračují v misi. 19. Přestřelka v márnici. Zneškodnění prvních raket. 20. Přestřelka v šachtě. Goodspeed se dostává do akce. 21. Mason se vzdává Hummelovi. Goodspeed je také chycen. 22. Mason a Goodspeed prchají ze svých cel. 23. Hummelův deadline vyprší, odpálenou raketu ale sabotuje. 24. Prezidentův proslov. Uděluje rozkaz k zničení ostrova.

16

Vrchol (01:52:59 - 2:16:37) 25. Přestřelka v hlavním táboře teroristů. Hummel umírá. 26. Goodspeed deaktivuje poslední raketu, zároveň zabije jednoho ze záporných kapitánů. 27. Souboj s druhým záporným kapitánem. 28. Krize je zažehnána. 29. Goodspeed se loučí s Masonem. 30. Po čase si Goodspeed na své svatební cestě vyzvedává Masonovy mikrofilmy. Z této segmentace je jasné, že čtyři akty nerozdělují Skálu na rovnocenné čtvrtiny. Úvod a vrchol jsou kratší a spolu dohromady tvoří jednu třetinu filmu. Komplikace akce a vývoj pak tvoří zbylé dvě třetiny. V následující analýze narace budu každému segmentu věnovat jeden odstavec.37 Během čtení si povšimněte, kolikrát nám jsou některé informace podávány a jak moc je divák informován o blížících se deadlinech.

4.1.1. Úvod (první akt)

Úvodní segment nás seznamuje s generálem Francisem X. Hummelem. Jedná se o velice patriotickou scénu - vidíme válečné hroby, všudypřítomné vojáky, americkou vlajku, ale také množství medailí, které Hummel obdržel. Mezi nimi se nachází i medaile kongresu, z čehož se dá usoudit, že Hummel je vysoce oceněný válečný veterán. Je zde jeden z pouhých dvou zvukových flashbacků, které se ve Skále nacházejí. Slyšíme hlasy bývalé Hummelovy jednotky, doprovázené zvuky válečné vřavy. Poté slyšíme, jak se Hummel marně snaží dovolat spravedlnosti u kongresu. Díky těmto informacím si můžeme utvořit hypotézu, že generál při nějaké akci ztratil svou jednotku a snaží se domoci spravedlivého soudu. Také je nám tu hned několikrát sdělena informace, že generál je vdovec. Nejdříve letmo pohlédne na fotku ženy, poté odloží svůj snubní prsten k menšímu prstenu a nakonec dorazí k hrobu své ženy. Zde nám je, díky předchozímu flashbacku a díky jeho monologu, poskytnuto vodítko k Hummelovým motivacím - požaduje spravedlnost a po dobrém se mu nepodařilo jí dostát. Další segment se odehrává ve skladišti zbraní, upozorní nás na to záběr přímo na ceduli s nápisem „skladiště zbraní“. Zde dochází k ozbrojenému útoku za účelem odcizení plynu VX. Po chvíli 37

Výjimkou je spojení 26. segmentu s 27. a 29. s 30.

17

zjistíme, že Hummel stojí v čele tohoto útoku a také jsme s ním formálně seznámeni (i když jeho jméno jsme zaslechli v předchozí scéně hned několikrát), když ho jeden z vojáků představí u vstupní brány. Vidíme, že útočníci k obsazení skladu nepoužívají smrtící prostředky. To je jedna z mnoha informací, díky kterým nám postupně dochází, že Hummel není klasicky zápornou postavou. Vidíme, jak vypadá plyn VX (zelené kuličky) a jeho název je nám nejprve představen na zdi skladiště a poté i na nádobách, ve kterých je uchováván. Také poprvé vidíme jeho účinky, když jeden z vojáků upustí kuličku a plyn ho usmrtí. Ve třetím segmentu se nacházíme v laboratoři FBI ve Washingtonu. O lokaci nás tentokrát informuje rovnou filmový titulek, což svědčí o sebeuvědomělosti narace. Hned několikrát nám je představen speciální agent Stanley Goodspeed. Nejdříve dvakrát vidíme cedulku s jeho jménem, poté se sám představí, když mluví do záznamu při kontrole podezřelé bedny. V této scéně se dozvídáme, že je biochemik, který umí čelit hrozbám, jako je útok sarinem. Účinky tohoto plynu jsou nám zde třikrát představeny. Nejdříve si Goodspeed ověřuje znalosti svého kolegy a na sarin se ho ptá, poté vidíme jeho účinek na švábech a na rukavicích. Také několikrát slyšíme jméno Goodspeedovi přítelkyně Carly, aniž bychom jí viděli. A v neposlední řadě se dozvídáme o jeho strachu z jehel, kterému bude muset v průběhu filmu čelit, aby jeho postava mohla projít vývojem. Postavy nám samy sdělují, co se právě děje na scéně (Goodspeed oznamuje, co všechno se děje s bombou, kterou musí zneškodnit). Tento jev se ve Skále často objevuje. V dalším segmentu je nám představena Goodspeedova osobní linie. Seznamujeme se s jeho přítelkyní a dochází ke komplikaci děje v podobě jejího těhotenství. Tuto skutečnost oznámí dvakrát a také ukáže pozitivní těhotenský test. Poté požádá Goodspeeda o ruku a později se stane jeho motivací, protože bude chtít svou těhotnou snoubenku ochránit. V posledním segmentu úvodní části se konečně nacházíme na ostrově Alcatraz. Průvodce Bob nás poprvé seznámí s tím, že věznici se přezdívá „Skála“. Hummel pošle třídu, která je zde na školním výletě, pryč z ostrova a opět se nám tak jeví jako o něco kladnější postava. O tom svědčí i jeho proslov po uvěznění rukojmích, jimž nehodlá ublížit a nechce je ani držet déle, než bude nutné pro provedení operace. Také tomu napovídají jeho motivace, o kterých se zmiňuji níže. Na ostrov přilétá Hummelovo komando a my se s ním postupně seznamujeme. Nejdříve se nám sami představí kapitáni Frye a Darrow, kteří později převezmou roli hlavních záporných postav. Poté Hummel představuje zbylé kauzálně důležité postavy. Majora Baxtera, se kterým sloužil v několika misích a dále kapitána Hendrixe a seržanta Crispa. Následně nás seznámí se svým plánem, poprvé zmíní deadline čtyřicet osm hodin a opět poodhalí své motivace. Spravedlnost, které se od začátku domáhá, má být nastolena pro průzkumníky námořnictva USA, kteří provádějí ilegální průzkumy za 18

nepřátelskou linií a po smrti v akci nemají nárok na vojenský pohřeb a jejich rodiny na odškodnění. Také poprvé vidíme prostory sprch, které budou později pro film klíčové. Hendrix nám v nich vysvětluje, jak funguje detektor pohybu, který prozradí infiltrující se jednotku.

4.1.2. Komplikace děje (druhý akt)

Další segment se odehrává střídavě na Alcatrazu a ve Washingtonu (na lokaci nás opět upozorní titulek). Objevuje se nová postava, ředitel FBI Womack, který se sám představí tím, že zvedne telefon. Hummel mu sdělí svůj plán a my si ho tak můžeme podruhé vyslechnout. Scéna je vyobrazena jak z pohledu Hummela, tak i z pohledu Womacka. To svědčí o vysoké komunikativnosti narace. Poté probíhá zasedání Pentagonu. Nejprve jsme obeznámeni s tím, že útok na sklad proběhl minulou noc. To nám pomůže k tvorbě fabule a lépe se orientujeme v ději. V této scéně je v podstatě vše důležité shrnuto a zopakováno. Dozvídáme se, jakých ocenění Hummel dosáhl a že je to válečný hrdina. Tomu nasvědčuje také to, s jakým respektem o něm všichni účastníci zasedání hovoří. Dále Hummel zcela uzavírá mezeru o své zesnulé jednotce, když vypráví o tom, jak pod jeho velením zemřelo osmdesát tři průzkumníků. Požaduje sto milionů s tím, že rodina každého zesnulého vojáka obdrží milion za jeho službu vlasti. Tím nám už potřetí objasňuje své motivace v podobě domáhání se spravedlnosti. Ředitel FBI Womack se podruhé sám představí. Hummel znovu oznámí deadline v podobě čtyřiceti osmi hodin na splnění jeho požadavků. Podruhé jsme také obeznámeni s účinky plynu VX; jeden z účastníků o nich hovoří. Toto repetetivní sdělování informací podporuje mnou stanovenou dominantu, tedy zvýšenou informativnost filmu. Opět se vše odehrává na dvou místech najednou, spojených za pomoci video-telefonátu a opět vše vidíme z obou pohledů. Zasedání se shodne na tom, že do Alcatrazu pošle jednotku. Znovu se nacházíme v Goodspeedově osobní linii, a to když se miluje se svou snoubenkou na střeše. Dozvídáme se, že právě on je biochemický expert, kterého FBI potřebuje pro splnění úkolu. Tudíž jeho osobní linie ustupuje té pracovní a on musí odletět do San Franciska. Také tu ale vzniká jeho osobní deadline, když mu Carla oznamuje, že je katolička a že si jí musí vzít ještě před porodem. V devátém segmentu se znovu nacházíme v Pentagonu. Zde jsme seznámeni s plánem útoku z vnitřku vězení. Také se dozvídáme, že plány Alcatrazu jsou kvůli přestavbám k ničemu a že je zapotřebí expert obeznámený s prostorami věznice. Vzniká tak mezera, kdo bude tímto expertem. Ta je po chvíli částečně vyplněna, když se v diskuzi Womacka s druhým členem FBI dozvídáme o nové postavě - Johnu Patricku Masonovi. Píši „částečně“, protože se o této postavě dozvídáme informace 19

v průběhu celého filmu a ta díky tomu prochází vývojem, stejně jako Hummel s Goodspeedem. Z diskuze se dozvíme jen to, že byl uvězněn po dobu třiceti tří let. V dalším segmentu je nám Mason řádně představen. Nejprve ho vidíme v jeho cele, spolu se záběrem na několik klasických knih, což napovídá tomu, že je to vzdělaný člověk. Více se o něm dozvídáme ve výslechové místnosti. Womack nám sdělí jeho jméno, národnost a to, že byl v roce 1962 vězněn v Alcatrazu. Mason poté jmenuje historické osobnosti, které byly vězněny neprávem (Alcimedes, Walter Raleigh, Alexandr Solženicyn a Nelson Mandela) a definitivně tak informuje o své inteligenci. Stále ale nevíme, proč byl vlastně uvězněn. Womack nám představí další kauzálně důležitou postavu, Ernesta Paxtona, ředitele San Franciské pobočky FBI. Při přesunu do hotelu se snaží Goodspeed přesvědčit svou snoubenku, aby nejezdila do San Franciska. Ta ho ale neuposlechne a jeho pracovní linie se tak protne s tou osobní. V sanfranciském hotelu se dozvídáme, že Goodspeed není zrovna agent do akce, nemá totiž ani zbraň. Také zjišťujeme, že Mason je nebezpečný muž. Jeho slíbený kadeřník nesmí používat nůžky a také se rozhodne uniknout (s jeho plánem se seznamujeme už od začátku scény, když si ze sprchy objednává občerstvení a odmotává si špagát), proto shodí Womacka z balkonu. Mason ale není žádnou zápornou postavou, protože to udělá tak, aby jej nezabil. Automobilová honička je jedna z mála akčních scén, ve které nedochází k žádnému většímu vývoji děje a působí tak jako jeho retardace. Její přítomnost zde je motivována spíše transtextuálně, v rámci akčního žánru a rukopisu režiséra. Dozvídáme se pouze, že Goodspeed je jediný, kdo s Masonem zvládá držet krok, čímž se tak trochu vymyká zaškatulkování jako postava neznalá akce. Mason hledá jistou Jade Angelou, vzniká tak mezera, poněvadž nevíme, o koho se jedná. Ta se však vzápětí vyplní v následujícím segmentu. Ve třináctém segmentu jsme seznámeni s Masonovou osobní linií. Dozvídáme se, že Jade je jeho dcera. Nejprve to Goodspeed zjistí za pomoci svého kolegy, poté to řekne sám Mason. Také je nám prezentováno několik faktů z jeho minulosti. Že z vězení utíkal, aby se setkal s Jade, že její matka již zemřela a že není zlý člověk. Poté ho Goodspeed kryje před jeho dcerou, což je první krok k vývoji jejich kladného vztahu. V mobilním středisku FBI je nám představena poslední kauzálně důležitá postava, velitel Anderson (jménem se nám představí až v sedmnáctém segmentu). Mason i Goodspeed se stávají členy jednotky. U Goodspeeda tato informace vyvolá zvracení, čímž se potvrdí, že opravdu není agent vhodný do akce. Tvrdí, že je zodpovědný za celé město, ale spíše se bojí o svou těhotnou snoubenku (protnutí linií). Také se tím jako postava jasně zařadí do typu fish out of water (viz 2.2.1.). 20

V posledním segmentu druhého aktu dochází ke střídavému rozhovoru mezi Alcatrazem a Bílým domem. Hummel znovu oznamuje, že jde o spravedlnost a připomene deadline, který teď činí sedmnáct hodin. Jednotka SEALS dostává povolení do akce.

4.1.3. Vývoj (třetí akt)

Od této doby se u titulku upozorňujícího na lokaci zobrazuje i deadline. Při odletu jednotky činí patnáct hodin. Anderson seznamuje jednotku s plánem, po akci mají odpálit zelené světlice (ve vrtulníku je tato informace zopakována). Také znovu upozorňuje na Hummelův věhlas. Děj se odehrává hned na několika místech, nic nám není zatajeno. Vše sledujeme ze tří pohledů - jednotka SEALS s Masonem a Goodspeedem, Hummelova jednotka a mobilní středisko FBI. Také vidíme, jak se Goodspeedova snoubenka dostane do střediska, přičemž nám znovu potvrdí jeho status „kancelářské krysy“, když říká, že není zrovna dobrý plavec. To vše svědčí o velmi vysoké komunikativnosti narace. Nejenže v linii SEALS vidíme, co všechno se děje a členové nám to sami říkají, ale v liniích Hummela a FBI nás o tom také informují. Úroveň informativnosti je tedy opravdu vysoká. Přestřelka ve sprchách je kauzálně důležitá akční scéna, tudíž nefunguje jako retardace děje. Celá jednotka SEALS zahyne a poslední nadějí se tak stává pouze Goodspeed s Masonem. Hummel opět působí o něco kladněji, když se snaží zabránit masakru. Naopak to, jak si Frye a Darrow masakrování užívají, nám poskytuje první vodítko k jejich pozdější transformaci v hlavní záporné postavy. V dalším segmentu dochází k transformaci postavy Masona. Doposud působil spíše jako zábavný stařík, Womack ale sděluje další informace o jeho minulosti. Dozvídáme se, že je to britský špion, který ukradl utajované záznamy. Co je ale důležité pro vývoj postavy, je informace o tom, že je profesionální zabiják. Od této doby je postava Masona chladnější a akčnější. Když se dozví, že je možný útok na San Francisko, tak se protne jeho pracovní linie s tou osobní. Musí totiž ochránit svou dceru, ta se tak stává jeho jasnou motivací. Je to stejný případ, k jakému došlo u Goodspeeda. Přestřelka v márnici nám neposkytuje žádné důležitější informace a působí tak jako retardace děje. Pouze během ní vidíme, že Mason je opravdu zkušený zabiják. Poté jsme ale potřetí informováni o schopnostech plynu VX, když Goodspeed vysvětluje Masonovi, co všechno by se jim stalo, kdyby upustil jednu kuličku. Dále Goodspeed upozorňuje, kolik raket je zapotřebí ještě zneškodnit.

21

Během akční scény v šachtě dochází k transformaci postavy Goodspeeda. Doposud se nám jevil jako v akci nezkušený biochemik, ale události po jeho postavě vyžadují vývoj. Když vezme pistoli a zastřelí vojáka, který ohrožoval Masona, stává se odhodlanějším a akčnějším. Na začátku dalšího segmentu nás titulek upozorní na to, že do deadlinu zbývá osm hodin. Hummel výhružkami, že zabije rukojmí, donutí Masona, aby se vzdal. Než se vzdá, aby získal pro Goodspeeda více času, tak mu opakuje, že zbývají tři rakety. Ten ale stihne zneškodnit pouze jednu a je také zajat. Hummel výhružku, že popraví civilistu, neuskuteční. Titulek nás informuje, že zbývá padesát dva minut, když vidíme Goodspeeda a Masona v celách. Můžeme si domyslet, že předchozích sedm hodin strávili tam. Goodspeed informuje o dvou zbylých raketách. Ptá se Masona, jak se kdysi dostal z cely, což je nám následně názorně zobrazeno. Také se ale dozvídáme, že je připravena plazma potřebná pro spálení plynu VX a že pokud to bude zapotřebí, armáda je schopna srovnat celý ostrov se zemí. Hummelův deadline pomalu vyprší a Frye s Darrowem opakují, že zbývají dvě rakety a nabádají ho k jejich odpálení. Postupně vidíme, jak oba kapitáni ztrácejí ke generálovi respekt a dělá jim stále větší potíže oslovovat jej „pane“. Hummel nakonec jejich nátlaku podlehne a vydá rozkaz k odpálení. Raketu ale sabotuje a poskytne nám tak poslední informaci o svých kladech, před jeho přiznáním ve dvacátém pátém segmentu. Frye s Darrowem jednají stále chladnokrevněji a postupně přebírají Hummelovo původní zápornou funkci. Goodspeed upozorní na to, že zbývá poslední raketa. Poslední segment třetí části je opět velmi patriotický. Slyšíme proslov amerického prezidenta a vidíme připravující se stíhačky s obří americkou vlajkou v pozadí. Prezident nakonec potvrzuje letecký útok a my vidíme, jak jsou z toho všichni ve středisku FBI zdrceni. Zjistíme, že stíhačky potřebují sedmnáct minut, aby se dostaly k cíli. Vzniká nám tím nový deadline, poté co zaniknul ten původní. Goodspeed s Masonem musí zažehnat hrozbu dříve, než dojde k likvidaci ostrova.

4.1.4. Vrchol (čtvrtý akt)

V prvním segmentu vyvrcholení filmu dochází ke konfrontaci Hummela s jeho jednotkou. Generál se zde přizná, že celou dobu blafoval a že nikdy neměl v úmyslu provést útok. Z děje tedy mizí jako záporná postava. Její absenci ale vzápětí suplují Frye s Darrowem, když Hummela během vzpoury zabijí. Před svou smrtí stihne říct Goodspeedovi, kde se nachází poslední raketa. Goodspeed zneškodní poslední raketu a zároveň zabije Darrowa. Souboje a přestřelky zde slouží spíše k retardaci děje a k tomu, aby byl závěr filmu co nejakčnější a napínavější. Stejně tak je 22

tomu i v následujícím segmentu, kde Goodspeed zneškodní Frye za pomoci kuličky plynu VX. Počtvrté jsme svědky vražedných schopností plynu. Během souboje vidíme, jak se letka blíží k ostrovu a piloti nás informují o tom, že do deadlinu zbývá sedm minut. Goodspeed si musí aplikovat atropin, aby přežil. Jehla už mu ale žádný větší problém nedělá, už není žádná kancelářská krysa, ale plnohodnotný akční hrdina. Piloti oznamují, že do deadlinu zbývá šedesát sekund a my se stáváme svědky druhého zvukového flashbacku. Goodspeed si za jeho pomoci vzpomíná, že musí zapálit zelené světlice. Učiní tak přesně dvanáct vteřin před deadlinem (opět nás informuje pilot) a krizi tak zažehná. Napětí je ještě umocněno tím, že jeden z pilotů stihne bombu shodit, ale po chvilce oznámí, že nezasáhl část ostrova s rukojmími. V předposledním segmentu se Goodspeed loučí s Masonem a oznamuje mu, že Womack nikdy neměl v úmyslu ho propustit. Poté ho před FBI kryje a tím mu umožní útěk. Mason mu na oplátku prozradí, kde se nacházejí mikrofilmy s informacemi, kvůli kterým byl vězněn. Všechny mezery byly vyplněny a pracovní linie všech hlavních hrdinů byly ukončeny. Poslední segment, ve kterém si Goodspeed s Carlou na svatební cestě vyzvedávají mikrofilmy, je tak pouhou zábavnou tečkou. Závěr je poplatný klasickému hollywoodskému vyprávění, které běžně končí happy endem.

4.1.5. Shrnutí

Jak tomu běžně bývá u filmů v klasickém hollywoodském stylu, syžet nám poskytuje fabulační informace o mnohem delším období. Hlavní děj filmu se odehrává během tří dnů, ale nachází se zde spousty informací a scén, které nás odkazují do minulosti a budoucnosti. Do minulosti se dostáváme za pomoci informací o Hummelově vojenské zkušenosti, jeho zabité jednotce a také o minulosti Masona. Budoucnost nám ukazuje závěrečná scéna, u které nevíme, jak dlouhá doba uběhla od konce hlavního děje, než vyrazil Goodspeed se svou ženou na svatební cestu. Příliš dlouhá doba to ale být nemohla, protože Carla je stále těhotná. Deadline je zde jasně stanoven a několikrát zopakován, navíc nás o jeho odpočtu neustále někdo informuje. Divák je tedy nepřetržitě v obraze, ví, za jak dlouho vyprší deadline a stále je mu také připomínáno, co všechno musí ještě hlavní hrdinové do deadlinu stihnout (upozorňování na zbylé rakety, flashback o zelených světlicích). To jasně svědčí o tom, že Skála je opravdu vysoce informativní snímek. Všichni tři hlavní hrdinové mají také jasně stanovené osobní a pracovní linie (Hummelova osobní linie skončila se smrtí jeho manželky). Jediné informace, které jsou nám zatajovány, jsou informace o minulosti postav Masona a Hummela. Děje se tomu tak z toho důvodu, aby postavy mohly procházet stejným vývojem, jakým prochází Goodspeed. 23

Film je nám prezentován chronologicky, výjimkou jsou dva zvukové flashbacky. Ten první slouží spíše k tomu, aby na začátku snímku navodil atmosféru. Ale také nás částečně informuje o Hummelově minulosti a jeho motivacích. Ten druhý nám pouze potřetí opakuje, že na konci mise je zapotřebí odpálit zelené světlice. Narace je vysoce komunikativní, události nám zobrazuje ze všech pohledů hlavních hrdinů. Častokrát se stává, že toho víme více než hlavní hrdina, jehož pohledu jsme zrovna podřízeni. Narace je také sebeuvědomělá, o čemž svědčí nejen frontálnost postav, ale také filmové titulky upozorňující nás na lokaci nebo na deadline.

4.2. Styl

Styl je v podstatě specifické užívaní všech audiovizuálních prvků. Proto se v následující části práce budu zabývat mizanscénou, rámováním, střihem filmu a jeho hudbou a zvukem. Pokusím se v každé kapitole zdůraznit onu zvýšenou informativnost. Stylistické prvky, které zde poskytují informace, tak činí i u jiných filmů. Skála je ale velmi vysoce stylizovaný film, čímž je umocněna i informativnost. Eric Lichtenfeld ve své knize Action Speaks Louder píše, že je tak přestylizovaná, až je mytologická.38 O této jeho mytologii se ještě zmíním v sekci o postavách.

4.2.1. Mizanscéna

Slovo původem z francouzštiny (mise-en-scéne), představuje veškeré objekty a prostředí, které snímá kamera. Pod tento výraz tedy spadá nejen prostředí, ale také osvětlení, kostýmy, rekvizity, ale i samotné filmové postavy. Ve Skále jsou, jak se patří pro akční film, používány velmi rozsáhlé prostory. V nich se pak může odehrávat efektní akce. Ať už se nacházíme v ulicích San Franciska, nebo na střeše Alcatrazu. Jediné omezené prostory filmu jsou systémy kanálů, kterými se musí hrdinové proplížit do věznice. Za pomoci rekvizit (např. vlajek) zde prostředí velmi často působí patriotickým dojmem.39

38

Lichtenfeld, Eric (2007): Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie. Wesleyan University Press. s.178. 39 viz obr. 1.

24

obr. 1 - patriotické prostředí40 Rekvizity ale zde také často plní vysoce informativní funkce. Když se seznamujeme s Goodspeedem, vidíme nejdříve na stole cedulku s jeho plným jménem, až pak spatříme obličej postavy. 41 Předtím, než Goodspeed odpálí kapitána Darrowa za pomoci rakety, vidíme dva hned po sobě jdoucí záběry, které ukazují, že raketa je namířena přímo na něj.42 V neposlední řadě také musím zmínit až nápadně jedovatou barvu kuliček s plynem VX. Prostředí důležitých scén je velmi často rozděleno do dvou hlavních plánů, mezi kterými dochází k zajímavé komunikaci. Jedná se třeba o sklad plynu VX, který Baxter uzavře i s otráveným vojákem. Nebo místo finální přestřelky Hummela, kde v jedné z místností se hádají vojáci, zatímco z druhé místnosti je špehují Mason s Goodspeedem. Jedni mají povědomí o obou prostorách, druzí pouze o jedné. Stejně tomu tak je i v nejzajímavějším dvou-plánovém prostoru. Tím je výslechová místnost, ve které je držen Mason. Tam je chytře využit odraz ve skle a monitory, abychom i postavám, které k nám stojí zády, mohli vidět do obličeje. V jednom ze záběrů vidíme dokonce každou ze čtyř postav hned dvakrát.43 Prostředí sprch, kde dojde k osudovému pobití celé jednotky, je dokonce rozdělené na tři části. Dělí se na horní patro, kde drží strategický post Hummel se svými muži. Sprchy, kde uvízla jednotka SEALS. A kanalizace, kde se nachází Mason s Goodspeedem. Scénu vidíme nejen z pohledu ve všech třech prostorách, ale také jsou do toho zařazeny prostřihy do střediska FBI, které vše komentuje. I zde jsou nám tedy podávány veškeré dostupné informace. 40

Všechny použité obrázky jsou z Blu-ray verze filmu. viz obr. 2. 42 viz obr. 3. 43 viz. obr. 4. 41

25

obr. 2 - informativnost rekvizit - Goodspeedova jmenovka

obr. 3 - informativnost rekvizit - namířená raketa

obr. 4 - každá ze čtyř postav zobrazena dvakrát a každé vidíme do obličeje Co se svícení týče, je v klasickém modu, což znamená, že se pokouší o „neviditelný styl“. Světla zde jsou motivována realisticky, nejvíc jednoduše třeba slunečním svitem. Ale také vidíme spousty reflektorů v táboře věznitelů, nebo třeba osvětlení za pomoci svíček a lampionů na Goodspeedově střeše. Při bloudění tunely pod Alcatrazem se spoléháme na baterky vojáků, popřípadě na noktovizory. Také tu ale nacházíme barevně velmi signifikantní prostory. Kupříkladu 26

když se jednotka dostává do Alcatrazu, její pohyb monitorují jak teroristé, tak FBI. Aby bylo hned od začátku jasné, z čí perspektivy se zrovna díváme, středisko FBI je stylizováno hodně do modra. 44 Stejně modré je také prostředí skladu nádob s plynem VX.

obr. 5 - barevně signifikantní prostředí - středisko FBI x tábor teroristů O hlavních hrdinech se ve výše zmíněné knize rozepisuje Eric Lichtenfeld jako o mytologických postavách, s čímž se ztotožňuji. Skála proti sobě staví jen ty nejlepší z nejlepších. Generála Hummela ověnčeného desítkami vyznamenání a Johna Masona, který je „[...] tak mýtický, že dokonce ohýbá čas.“45 Naráží tím na první Masonovu scénu, ve které vychází ze své cely ve zpomaleném záběru. Agent Stanley Goodspeed je jasným typem postavy Fish out of water. Což znamená, že mimo svou kancelář v opravdové akci se cítí jako ryba na souši. Postava Hummela je, jak jsem se již častokrát zmiňoval v kapitole o naraci, velice unikátní tím, že není zcela zápornou, přestože plní její funkci. Co se kostýmů týče, většina z postav jsou vojáci, tudíž jsou často používány uniformy, což jen potvrzuje vyřčenou ideu o patriotickém vzezření snímku. Vojáci jednotlivých stran jsou snadno rozpoznatelní, jelikož Hummelova jednotka zvolila uniformy ve stylu urban city camouflage46 (aby se lépe ztratila v betonovém prostředí), kdežto jednotka velitele Andersona je oděna v černém (kvůli noční infiltraci). Když se pomalu blížím ke kapitole o rámování, rád bych se zmínil o ustavujících záběrech, zobrazujících zvenčí lokaci, ve které se má scéna odehrávat. Ve Skále najdeme čtyři základní typy těchto záběrů,47 které nám zajímavým způsobem poskytují informace. Nejprve máme záběry na lokace, které jsou tak jasně identifikovatelné, že nevyžadují žádný popisek. Mezi nejvýraznější patří vyobrazení ostrova Alcatraz, jelikož o tomto místě je celý film, není zapotřebí dalších informací. Druhým typem jsou ustavující záběry, ve kterých nacházíme nějakou indicii, která nám pomůže lokaci identifikovat. Tím je třeba cedule nad skladem zbraní, nebo číslo u domu Jade. Třetí jsou záběry 44

viz obr. 5. Lichtenfeld, Eric (2007): Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie. Wesleyan University Press. s.179. 46 lidově bílý maskáč. 47 viz obr. 6. 45

27

naračně nedůležitých míst, ve kterých nás titulek upozorňuje pouze na blížící se deadline. Tím je třeba heliport, odkud odlétá jednotka SEALS. Posledním typem ustavujících záběrů je ten, ve kterém nás titulek přímo upozorňuje na místo. Např. Laboratoř FBI, nebo Pentagon.

obr. 6 - čtyři typy ustavujících záběrů

4.2.2. Rámování

Co se rámování týče, postavy ve Skále jsou nám prezentovány nejčastěji frontálně, což svědčí o vysoké sebeuvědomělosti filmu. Nalezneme zde dokonce několik přímých pohledů do kamery.48 Během rozhovorů zaregistrujeme klasický systém snímaní, tedy střídání záběru s protizáběrem přes rameno. Ale film se také velmi často uchyluje k jednozáběrům. Což je v podstatě detailnější vyobrazení pouze jednoho z herců. Dle Davida Bordwella se díky těmto záběrům dá lépe měnit tempo scény, což umožňuje použití rychlejšího střihu.49 Asi nejvýraznější užití jak klasického systému, tak jednozáběrů nalezneme ve scéně, kde Hummel naposledy diskutuje se svou jednotkou, než dojde k přestřelce. Nejen, že zde najdeme záběry přes rameno a jednozáběry, ale také detaily, které umocňují napětí scény.50

48

viz obr. 7. Bordwell, David (2003): Zesílená kontinuita. In: Iluminace 15, č.1, s.11. 50 viz obr. 8. 49

28

obr. 7 - frontálnost postav - pohled do kamery Samotné detaily zde často plní informativní funkce. Např. ve scéně, kde nás Hummel seznamuje se svou posádkou. Vždy, když vysloví jméno jednoho z vojáků, následuje detail jeho obličeje. Díky tomu se můžeme s jednotlivými členy lépe seznámit a zapamatovat si je.51 Detaily obličejů při automobilové honičce jsou pro změnu roztěkané a kamera sebou velmi cuká. To aby záběr co nejlépe symbolizoval krkolomnou jízdu. Další z často používaných technik je nájezd na postavy. Funkcí těchto nájezdů ve filmu je většinou dramatizace situace. Např. může navodit pocit překvapení, který mají cítit postavy. Když Mason rozbije zrcadlo ve výslechové místnosti a spatří Womacka, je nejprve nájezd na Masona (který je překvapen, že vidí dávného soka) a poté na Womacka (kterého překvapila demolice skla a Masonova reakce na jeho osobu). Také je tu nájezd napomáhající gradaci, když jeden z vojáků jedním dechem vysvětluje Goodspeedovi co všechno obnáší mise, které se má zúčastnit. Co se týče pohybu záběru, panuje zde odpoutaná kamera. Ta je motivována pohybem postavy, aby ji udržela co nejčastěji v centru. Velmi zřetelné je to ve scéně souboje Goodspeeda s Darrowem uvnitř majáku. Obě postavy krouží okolo točitého schodiště a stejný pohyb dělá také kamera, aby je vždy zabrala. Kvůli rychlému střihu ale není pohyb kamery ve Skále natolik důležitý. Posledním typem rámování, které se zde nachází, je POV záběr.52 Těch tu ale najdeme menší množství, respektive tři. Vidíme scénu z pohledu vojáka, který je neprodyšně uzavřen ve skladišti s rozbitou kuličkou VX. Také vidíme záběry z chemických přileb nebo noktovizorů vojáků.53 Může to být také důkaz toho, že film nás chce informovat o všem.

51

viz. obr. 9. Point of view, tedy záběr z první osoby. 53 viz obr. 10. 52

29

obr. 8 - nahoře: záběry přes rameno, uprostřed: jednozáběry, dole: detaily

obr. 9 - detaily seznamující nás s jednotkou

30

obr. 10 - POV záběry - přilba a noktovizor Ve Skále nalezneme několik transtextuálně motivovaných záběrů. Jmenovitě jsou to ty, které se snaží odkazovat na kinematografii Michaela Baye a které po Mizerech a Skále dále používal ve svých filmech. Jasným příkladem je třeba zabírání lokací osvícených východem slunce. Jako vidíme Alcatraz ponořený v oranžovém světle, tak jsme viděli i Miami v Mizerech. Ještě typičtější je scéna, ve které se postavy zpomaleně zvedají a kamera, která je zabírá, je při tom obkrouží dokola.54 Z této techniky se později stal jakýsi Bayův podpis.

obr. 11 - transtextuálně motivovaný záběr - vlevo Skála, vpravo: Mizerové55

4.2.3. Střih

Jak jsem již psal, charakteristickým rysem filmů Michaela Baye je rychlý střih. Průměrná délka záběru ve Skále je 2,5 sekundy. Film obsahuje 2990 záběrů, z nichž ten nejkratší trvá 0,1 sekundy a nejdelší 28,5 sekundy.56 Delších záběrů je ale ve Skále minimum. Jak bylo řečeno v kapitole o rámování, střih občas používá kontinuální styl, což znamená, že střídá záběr s protizáběrem přes rameno. Ale mnohem častěji se uchyluje k používání jednozáběrů, což mu umožňuje být rychlejší. Díky své rychlosti je střih také mnohem více informativní. Umožňuje nám lépe zmapovat prostředí,

54

viz obr. 11. Obrázek z Blu-ray verze filmu. 56 (cit. 8. 12. 2013). 55

31

když nám na začátku scény rychle poskytne záběry z tolika úhlů, že už nadále film nemusí dodržovat pravidlo osy.57

obr. 12 - pravidlo osy je porušeno, v prostoru se přesto orientujeme Střih je většinou ostrý, ale ve filmu nalezneme i pár interpunkčních znamének. Nejvýraznější je zatmívačka a roztmívačka mezi úvodní scénou a scénou ve skladu. Jako by Hummel u hrobu své ženy ukončil jednu kapitolu svého života a nastala ta druhá, ve které se stane „zápornou“ postavou. Délka syžetu (s výjimkou závěrečné scény na svatební cestě) činí pouhé tři dny. I přesto tady ale najdeme některé střihy, které rychle přeskočí velký úsek času. Asi nejvýrazněji je to znát ve scéně, kdy se Mason vzdá a Goodspeeda chytí. Chvíli předtím nás filmový titulek upozornil na to, že do vypršení lhůty zbývá 8 hodin a venku byla noc. Po rychlém střihu najednou vidíme obě postavy v celách osvícené denním světlem. Titulek nás informuje o tom, že zbývá pouhých 52 minut. Na divákovi je, aby si domyslel, že Goodspeed trávil čas nejspíše spánkem, Mason výrobou lana, Hummel čekáním na telefon a armáda přípravou tekuté plazmy. Střih tedy podporuje informativnost jako dominantu už jen tím strohým faktem, že čím je rychlejší, tím více věcí nám může ukázat. Ostrý střih nám také může poskytnout informaci v situaci, kdy se postavy o něčem baví a v další scéně to hned vidíme. Tak je tomu např. ve scéně v Pentagonu,

57

viz obr. 12.

32

kdy po dotazu na Womacka „kdo je jeho nejlepší biochemický expert“58 následuje scéna, ve které se Goodspeed miluje se svou ženou na střeše. Je tedy jasné, že oním expertem bude on.

4.2.4. Zvuk a hudba

Ve Skále nacházíme jak diegetickou hudbu, tak i tu nediegetickou. Tu první můžeme např. zaslechnout ve scéně, kdy je Goodspeed na střeše se svou přítelkyní. Zde slyšíme, že poslouchají píseň Rocket Man od Eltona Johna. Je to ta samá skladba, na kterou Goodspped upozorní, než odpálí kapitána Darrowa raketou z okna. Nediegetická hudba většinou působí monumentálně a častokrát podtrhuje patriotické vzezření filmu. Ale ve filmu nastane situace, kdy nám i tato hudba poskytne informaci. Během přestřelky v šachtě dochází k transformaci postavy Goodspeeda. Když s odhodlaným výrazem zvedá zbraň, zazní v hudebním motivu po krátkou dobu elektrická kytara. To pomůže navodit dojem, že od tohoto okamžiku bude Goodspeed o něco drsnější. Zvuku také vděčíme za jediné dva flashbacky, které se ve filmu nacházejí. První je v samotném úvodu, který se tak trošku celý vymyká běžnému stylu filmu. Nejen že tam vidíme prostřihy na různé výbuchy a zatmívačky, ale také slyšíme jakési minulé události. Mezi nimi je radiokomunikace mezi generálem a jeho posádkou, zvuky výbuchu a vrtulníku a také Hummelův proslov před kongresem. Funkce druhého flashbacku, jak jsem již zmínil výše, je nás v zájmu vysoké informativnosti již potřetí upozornit na zelené světlice.

58

00:24:56

33

5. Závěr

Na začátku práce stanovená dominanta se projevila ve všech aspektech analýzy, ať už narace, nebo stylu. Na některých místech vyčnívá výrazněji, na některých zase méně. Myslím ale, že míra informací, které nám ve Skále poskytují prvky narace a stylu, je oproti běžnému standardu značně umocněna. Nasvědčuje tomu i fakt, že některé informace jsou nám zde sděleny hned několikrát. Porovnáme-li Skálu a ostatní akční snímky Michaela Baye, nejvíce se k ní přibližuje Armageddon, se svým podobně jasně stanoveným deadlinem59 a stylem představování hlavních postav. V naraci je dominanta o něco výraznější než ve stylu. Tomu napovídá jasně stanovený deadline, který je nám různými způsoby neustále připomínán. Buď o něm dokola mluví postavy, nebo se nám zobrazí za pomoci filmového titulku. Když tento deadline zanikne, prakticky okamžitě jsme obeznámeni s novým, který jej vystřídal. Nejvýrazněji dominantu podporuje systém opakování důležitých informací. O plánu generála Hummela slyšíme hned několikrát, stejně tak i o schopnostech plynu VX nebo nutnosti použití zelených světlic. Nejčastěji to ale registrujeme, když nás filmové postavy upozorňují na to, co ještě musí být vykonáno, než vyprší lhůta. Goodspeed i Mason si neustále mezi sebou sdělují, kolik raket ještě musí být zneškodněno. Také jasně zřetelné osobní i pracovní linie všech tří hlavních hrdinů nahrávají stanovené dominantě. Jak jsem ve své práci zmínil, Skála je vysoce stylizovaný film. Tudíž stylistické prvky, které nám zde poskytují informace, tak činí zřetelněji. Co se mizanscény týče, nacházíme v ní spousty rekvizit, které nás o něčem informují. Některé právě díky své stylizaci, jako třeba jedovatě zelené kuličky plynu VX. Barevná stylizace prostoru nám připomíná, v jakém prostředí se právě nacházíme. Rámování nás naprosto jasně upozorňuje na objekty zájmu. Ať už za pomoci detailů na obličeje mužů, kteří nám právě byli představeni, nebo nájezdů na postavy, symbolizujících jejich pocity. Rychlý střih také umocňuje naši informovanost. Díky němu snadněji zmapujeme prostředí a kamera se tak může oprostit od osy. Hudba a zvuk nám v tomto filmu poskytují jediné flashbacky, ale také nás upozorňují na probíhající transformaci postavy. Snímek Skála se tak stává snadno čitelným filmem, který vás díky své informativnosti provádí svým dějem velmi hladce. Nikdo se nemusí bát, že by se během tohoto filmu ztratil, nebo něco nepochytil. Stává se tak proto skvělým odpočinkovým zpestřením pro nenáročného diváka, který se chce především bavit. Takového diváka potěší hlavně stylizace snímku a jeho tempo. Kdo by ale chtěl snímek zkoumat blíže, zjistí, že za ním stojí pečlivě propracovaný scénář, který nám unikátním způsobem podává informace. 59

Hlavní hrdinové musí odpálit nálož dříve, než asteroid protne stanovenou hranici.

34

6. Seznam použitých zdrojů

6.1. Literatura

BALDÝNSKÝ, Tomáš (1996): Skála. Reflex. č. 7 (35), s. 49. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David (2003): Zesílená kontinuita. iluminace 15, č. 1, s. 5-28. BORDWELL, David - THOMPSONOVÁ, Kristin (2007): Dějiny filmu. Praha: Lidové noviny. BORDWELL, David - THOMPSONOVÁ, Kristin (2012): Umění filmu: Úvod do studia filmové vědy. Praha: Akademie múzických umění. FOLL, Jan (1996): Zestárlý Bond a nedobytná Skála. Týden. č. 3 (33), s. 38. HALADA, Andrej (1996): Skála. Mladý svět. č. 38, s. 39. HAVEL, Luděk (2006): Trademark Jerry Bruckheimer (produkční, propagační a distribuční strategie). Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita. HIRSCHOVÁ, Svatava (1996): Sean Connery se ve Skále vrací na počátek své filmové kariéry. Svobodné slovo. č. 8 (88), s. 13. KAČAN, Jiří (1996): Ve filmu Skála. Zemské noviny. roč. 6, s. 10. KUBINA, Zdeno (1996): Vyděrači versus Bond v útrobách Skály. Lidové noviny. č. 9 (185), s. 13. LICHTENFELD, Eric (2007): Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie. Wesleyan University Press. PROKOPOVÁ, Alena (1996): Černobílý existenciální western. Literární noviny. č. 7 (39), s. 14. SPÁČILOVÁ, Mirka (1996): Skála mění akční schéma v zábavu. Mladá fronta Dnes. č. 7 (186), s. 16. SCOENCE, Jeffrey (2004): What if?; Charting televison´s New Textual Boundaries. In: SPIGEL, Lynn & OLSSON, Jan (eds.): Television After TV. Essays on Medium Transition. Duke University Press, s. 93112. ŠOBR, Michal (1996): Skála. Cinema. č. 8 (64), s. 16-19.

35

ŠTAUDOVÁ, Lucie (1996): Akční Skála přesvědčuje precizností žánru. Denní telegraf. č. 5 (184), s. 11. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, č. 1, s. 5-36. THOMPSONOVÁ, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Harvard University Press. VÍR. (1996): Jeden z nejatraktivnějších amerických trháků v pražských kinech. Věstník NKŮ 4. č. 3. VÍTKOVÁ, Radana (1996): Hvězdný souboj o Alcatraz. Věstník NKÚ 4, č. 3. WOLHOFNER, Vladimír (1996): Skála - letos nejlepší film svého žánru. Týden. č. 3 (33), s. 38.

6.2. Prameny

Databáze: Box Office Mojo . Česko-Slovenská filmová databáze . Cinemetrics . DVD´s Release Dates . Fffilm . Metacritic . Rotten Tomatoes . The Criterion Collection . The Internet Movie Database . Internetové prameny: BERARDINELLI, James (1996): The Rock. EBERT, Roger (1996): The Rock. 36

< http://www.rogerebert.com/reviews/the-rock-1996> (cit. 13. 11. 2013). GLEIBERMAN, Owen (1996): The Rock. MASLIN, Janet (1996): The Rock. < http://www.nytimes.com/library/filmarchive/rock.html> (cit. 13. 11. 2013). McCARTHY, Todd (1996): Review: "The Rock". ROSENBAUM, Jonathan (1996): The Rock. SAVLOV, Marc (1996): The Rock. SHULGASSER, Barbara (1996): The Rock. STACK, Peter (1996): ROCK PLAYS HARD. (cit. 13. 11. 2013.). TRAVERS, Peter (1996): The Rock.

6.3. Filmografie

Analyzovaný film: The Rock (Skála, USA, 1996) Režie: Michael Bay. Námět: David Weiseberg, Douglas S. Cook. Scénář: David Weisberg, Douglas S. Cook, Mark Rosner. Kamera: John Schwartzman. Hudba: Nick Glennie-Smith, Hans Zimmer. Střih: 37

Richard Francis-Bruce. Hrají: Sean Connery (John Patrick Mason), Nicolas Cage (Stanley Goodspeed), Ed Harris (generál Francis X. Hummel), John Spencer (ředitel F.B.I. Womack), David Morse (major Tom Baxter), William Forsythe (Ernest Paxton), Michael Biehn (velitel Anderson), Vanessa Marcil (Carla Pestalozzi), John C. McGinley (kapitán Hendrix), Gregory Sporleder (kapitán Frye), Tony Todd (kapitán Darrow), Bokeem Woodbine (seržant Crisp), Claire Forlani (Jade Angelou), ad. Produkce: Hollywood Pictures, Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films. Premiéra: 7. 6. 1996 - USA. Česká premiéra: 8. 8. 1996. Formát: 35 mm, 2.35:1, Dolby Digital, anglicky, 136 min. Použitá verze: Blu-ray, 2.35:1, anglicky, české titulky, 136 min. Citované filmy: 60 sekund (Gone in Sixty Seconds, Dominic Sena, USA, 2000). Armageddon (Armageddon, Michael Bay, USA, 1998). Bouřlivé dny (Days of Thunder, Tony Scott, USA, 1990). Čarodějův učeň (The Sorcerer´s Apprentice, Jon Turteltaub, USA, 2010). Con Air (Con Air, Simon West, USA, 1997). Černý jestřáb sestřelen (Black Hawk Down, Ridley Scott, USA, 2001). Dračí srdce (Dragonheart, Rob Cohen, USA, 1996). G-Force (G-Force, Hoyt Yeatman, USA, 2009). Lovci pokladů (National Treasure, Jon Turteltaub, USA, 2004). Mission: Impossible (Mission: Impossible, Brian De Palma, USA, 1996). Mizerové (Bad Boys, Michael Bay, USA, 1995). Mizerové II (Bad Boys II, Michael Bay, USA, 2003). Ostrov (The Island, Michael Bay, USA, 2005). Pearl Harbor (Pearl Harbor, Michael Bay, USA, 2001). Piráti z Karibiku: Prokletí Černé Perly (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, Gore Verbinski, USA, 2003). Pot a krev (Pain & Gain, Michael Bay, USA, 2013). 38

Top Gun (Top Gun, Tonny Scott, USA, 1986). Transformers (Transformers, Michael Bay, USA, 2007). Transformers: Pomsta poražených (Transformers: Revenge of the Fallen, Michael Bay, USA, 2009). Transformers 3 (Transformers: Dark of the Moon, Michael Bay, USA, 2011). Twister (Twister, Jan de Bont, USA, 1996).

39

7. Summary

The high level of providing information in The Rock This study is an analysis of The Rock, an action movie directed by Michael Bay. It is his second movie after Bad Boys. Both of the films were produced by Jerry Bruckheimer. It presents a story of an American military veteran general Francis Hummel who possess fifteen rockets with extremely dangerous gas called VX. Hummel captured 81 hostages in the famous Alcatraz prison and threatened that he will destroy whole San Francisco city if he doesn’t get paid. Only hope for the town and hostages are two men. Biochemical „lab rat“ agent Stanley Goodspeed who has never been in action. And elderly British spy John Patrick Mason who has been in prison for last 33 years. The thesis is divided into three main parts. The first one is a theoretical and methodological reflection. In this part are described basic principles of neoformalistic analysis. This type of analysis served me as a research method. The second part are economical, cultural and historical contexts. There are several chapters about production and distribution of the movie as well as about its critical response. The last part is a neoformalistic analysis of The Rock. It is divided into two parts. First one is an analysis of narration in the film and the second one analyses its style. Most of the work is based on books by David Bordwell and Kristin Thompson. According to them, the main goal of the analysis is finding and describing a principle called dominant of the film. In The Rock dominant is a high level of providing information. In this movie, narrative element are always providing information and they are often repeated. Also viewer is always aware of deadline and how much work needs to be done before finish. The film is overly stylized. Therefore stylistic elements providing information are more visible. After all The Rock is a movie easy to read. The level of information is enhanced so no viewer will ever be lost in the plot. Opposes such a great relaxing change for undemanding viewers who want above all to have fun.

40