W. A. Mozart a jeho Koncert C dur pro hoboj a orchestr

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor: HRA NA HOBOJ

W. A. Mozart a jeho Koncert C dur pro hoboj a orchestr

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Radek Mlčoch Vedoucí práce: doc. Jurij Likin Oponent práce: MgA. Jan Hoďánek

Brno 2015

Bibliografický záznam MLČOCH, Radek. W. A. Mozart a jeho Koncert C dur pro hoboj a orchestr (W. A. Mozart and his Concerto in C major for oboe and orchestra). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra dechových nástrojů, 2015. 89 stran. Vedoucí diplomové práce doc. Jurij Likin.

Anotace Diplomová práce „ W. A. Mozart a jeho Koncert C dur pro hoboj a orchestr“ se zabývá životem a dílem W. A. Mozarta, hudbou v období klasicismu a původem tohoto koncertu. V dalších kapitolách je rozbor skladby z pohledu interpreta a doporučení nejvhodnější interpretace.

Annotation Diploma thesis „ W. A. Mozart and his Concerto in C major for oboe and orchestra“ explores the life and work of Mozart's, music in the classical period and the origin of this concert. In other chapters is the anal ysis of the composition from the perspective of the artist and recommendations of the best interpretations.

Klíčová slova Wolfgang Amadeus Mozart, Koncert C dur pro hobo j a orchestr, původ koncertu, interpretace koncertu, klasicismus

Keywords Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto in C major for oboe and orchestra, origin concert, interpretation concert, classicism 2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 2. května 2015

Radek Mlčoch 3

Poděkování Děkuji panu doc. Juriji Likinovi za obětavou a iniciativní spolupráci při tvorbě této práce. 4

Obsah

Úvod………………… ……………………………………………..

6

1. Wolfgang A madeus Mozart…………………………………..

7

2. Dílo Wolfgan ga Amadea Mozarta……………………………

11

3. Wolfgang Amadeu s Mozart a české země…………………..

15

4. Klasicismus…………………………………………………….

19

5. Hoboj v klasicismu…………………………………………….

23

6. Původ koncertu C dur pro h oboj a orchestr (KV 314)……..

28

7. Koncert C dur pro hoboj

a orchestr (KV 314) z pohledu

interpreta…………………………………………………………..

36

7.1 Allegro aperto – 1. věta………………………………

37

7.2 Adagio non troppo – 2. věta…………………………

46

7.3 Rondo, Allegretto – 3. věta………………………….

53

8. Kadence…………………………………………………………

64

Závěr……………………………………………………………….

65

Použité info rmační zdroje……………………………………….

66

Seznam ilustrací…………………………………………… …….

68

Seznam příloh………………………………………… ………….

69

Přílohy………………………… ……………………………… ….

70

5

Úvod

Koncert C dur pro hoboj a orchestr od Wolfganga Amadea Mozarta patří mezi základní pilíře hobojové literatury nejen pro svoji krásu

a

oblíbenost,

ale

také

pro

svou

náročnost,

kvalitu

a nesmrtelnost. Sl yšet ji můžeme jak na světových pódiích v podání špičkových interpretů, tak si ji můžeme pustit v pohodlí domova na některém záznamovém médiu. Kromě toho je ovšem tato skladba pravidelně zařazována ke konkurzům do profesionálních hudebních těles, na různé sv ětové hudební soutěže i k přijímacím zkouškám na hudební škol y. Již po tomto krátkém shrnutí využití této skladb y musí být každému jasné, jak hodnotné je toto dílo. A právě proto jsem se rozhodl napsat diplomovou práci o tomto koncertě a jejímu autorovi. Budu se snažit objasnit spoustu otázek. Jednou z nich bude věčná otázka, o které se dohadují hobojisté a flétnisté již velmi dlouhou dobu. Který koncert Wolfganga Amadea Mozarta vznikl jako první? Byl to Koncert C dur pro hoboj a orchestr , nebo Koncert D dur pro flétnu a orchestr ? Dále budu porovnávat různá vydání této skladby a

budu

nabízet

nejběžnější

provedení

světových

interpretů,

nejvhodnější artikulaci a v neposlední řadě nabídnu některé mě známé kadence k tomuto koncertu. Samozřejmě bude tato prá ce podávat i informace o autorovi a jeho kompozičním st ylu, protože bez toho by toto téma nebylo kompletní. Doufám, že tato práce bude přínosem nejen pro mě jako pro hobojistu a člověka, který obdivuje toto dílo a jeho autora, ale i pro dal ší čtenáře, ať už hobojist y, jiné hudebníky nebo laiky.

6

1. Wolfgang Amadeus Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart (křtěný Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb) patří bezesporu mezi největší hudební skladatele všech dob. Narodil se v hudební rodině 27. led na 1756 v Salzburgu v dnešním Rakousku. Jeho otec byl Leopold Mozart (14. listopadu 1719 - 28. května 1787), dvorní skladatel a také kapelník tamní arcibiskupské

kapely.

Komponoval

chrámovou

hudbu,

symfonie,

koncert y, serenády, opery i oratoria. Proslul i jako výtečný houslový pedagog. Ve svých 28 letech se Leopold oženil s Annou Marií Pertlovou (25. prosince 1720 - 3. července 1778). Wolfgang Amadeus Mozart se narodil jako nejmladší ze sedmi dětí, z nichž se dospělosti dožil jen on a jeho o čt yři a půl rok u starší sestra Anna Marie, přezdívaná Nannerl (30. července 1751 - 29. října 1829). Ta byla rovněž hudebně velmi nadaná a znamenitě ovládala klávesové nástroje. Svého bratra velmi často doprovázela při jeho uměleckých zájezdech. Jejich otec Leopold si vel mi brzy všiml neobyčejného hudebního nadání svých dětí, a proto je od útlého dětství připravoval na velkou kariéru a velmi často je nechával vystupovat před významnými posluchači.

Wolfgang Amadeus Mozart, jeho sestra Anna Marie a otec Leopold 1

1

zdroj: http://www.srf.ch/sendungen/diskothek/w-a-mozart-klavierkonzert-nr-25-c-dur-kv-503

7

Mal ý Amadeus se začal o hudbu zajímat již ve svých třech letech. Ve čt yřech letech jej otec školil v hudbě. V pěti letech již komponoval a

znamenitě

všestranným

a

v šesti

ovládal

improvizoval. hudebním

hru

na

V osmi

skladatelem

klavír,

letech a

své

byl

housle, již

dovednosti

varhany vyspěl ým, neustále

prohluboval. Se svou rodinou v dětství cestoval na dlouhých turné po Evropě, při kterých navštívili Německo, Francii, Anglii, Nizozemí a Švýcarsko. Díky tomu si osvojil několik světových jaz yků a nebyl pro něj později problém se kdekoliv domluvit. Jeho otec Leopold ho učil všemu doma, a proto mladý Amadeus nemusel chodit do škol y a postupoval ve studiu rychleji než jiné děti. Přes neuvěřitelný všestranný hudební talent projevoval Wolfgang Amad eus Mozart jistou nevyzrálost a nedostatek zodpovědnosti. Po cel ý život se jevil jako velké, neukázněné dítě. Dokud veškeré starosti v jeho životě zastával otec Leopold, vše bylo v pořádku. Později, když se v dospělosti měl Mozart starat o sebe a o svou ro dinu, velmi často zklamal a tato selhání byla také příčinou finančních a existenčních problémů, ze kterých se tento geniální skladatel nikdy nedostal. V sedmi letech vyšla mladému Wolfgangovi první kompozice tiskem. Ve dvanácti letech složil svou p rvní operu. Své rozsáhlé hudební znalosti neustále prohluboval , například studiem díla Gradus ad Parnassum od Johanna Josepha Fuxe 2 a svůj hudební rozhled rozšiřoval cestováním po Itálii, kde sl yšel slavné Miserere skladatele Gregoria Allegriho 3. Traduje se, že čtrnáctilet ý Wolfgang si skladbu jednou vyslechl a doma ji po paměti zapsal do not. Po druhém poslechu zrevidoval svůj zápis a zjistil, že byl naprosto správný. V roce 1769 vstoupil Mozart do služeb knížete -arcibiskupa salzburského. V letech 1777-1779 podstoupil cest y do Mnichova, Augsburgu, Mannheimu a Paříže, kde dosáhl velkého úspěchu se svou 2

Johann Joseph Fux (1660 - 1741) - rakouský barokní hudební skladatel

3

Gregorio Allegri (1582 - 1652) - italský kněz, skladatel a tenorista

8

Pařížskou symfonií . Tento radostný úspěch mu však za nedlouho zkazila smrt matky. Vztahy mezi Mozartem a knížetem -arcibiskupem salzburským

byl y

velm i

složité

a

komplikované

a

to

dospělo

k odchodu Mozarta do Vídně v roce 1781, kde se usadil natrvalo. Ve

Vídni

se

Wolfgang

ubytoval

u

rodiny

Weberů,

kde se zamiloval do jejich mladé dcery Konstancie. Tu si nakonec proti snaze svého otce vz al za manželku. Z jejich manželství vzešlo celkem šest dětí, ale přežili nakonec jen dva synové, Karl Thomas Mozart

a

Franz

Xaver

Mozart.

Oba

měli

hudební

vzdělání,

ale jen Franz Xaver se stal později profesionálním muzikantem. Ani Wolfgang, ani jeho manželka Konstancie neuměli příliš spořit, a to vedlo ke stále se zhoršující finanční situaci rodiny, přestože velmi plodný Mozart vydělával nemalé peníze. Jako nezávisl ý umělec podnikal cest y do Drážďan, Lipska, Berlína, Frankfurtu nad M ohanem a Prahy, kterou měl velmi rád. V roce

1787

byl

jmenován

císařským

dvorním

skladatelem,

ale s nevelkou mzdou, takže byl stále odkázán na honoráře za své kompozice a svou koncertní a pedagogickou činnost. Jeho špatná fyzická konstituce byla nakonec vyčerpána tvořivou horlivostí, která se pořád stupňovala. Ke konci života měl Mozart velký strach ze smrti. V listopadu 1791 přišl y nevolnosti, zvracení, ztuhlost, otoky a nakonec bezvědomí. Wolfgang Amadeus Mozart zemřel 5. prosince 1791 v nedožit ých třiceti šesti letech zřejm ě na selhání ledvin. Byl pohřben do společného hrobu ve Vídni. Na jeho pohřbu byla jen hrstka lidí. Vůči jeho ženě Konstancii se panovník zachoval velkoryse. Souhlasil se zaplacením dluhů rodiny a uvolnil finance pro dobré živobytí vdovy. Wolfgang Amadeus Mozart je ojediněl ým fenoménem ve světové hudbě, protože z nedožit ých třiceti šesti let života komponoval cel ých třicet let. Jeho skladatelské nadání bylo všestranné, takže jeho nesmírně hojný odkaz je stejně význam ný v tvorbě sym fonické, 9

komorní,

dramatické,

chrámové

i

vokální.

Je

charakteristickým

představitelem jihoněmecké a rakouské hudební kultury a zároveň nejvýraznějším syntetikem období klasicismu, protože v jeho díle najdeme působení všech tehdejších význačn ých skladatelských škol, které dovedl na nejvyšší uměleckou míru. Díky svému výjimečnému talentu a silou svého tvůrčího nadání velmi brz y dospěl k osobitému st ylu. Tento takzvaný mozartovský st yl se vyznačuje nesmírně bohatou melodickou vynalézavostí a krá snou zpěvností. Jeho harmonie byla mimořádně

vynalézavá

z melodického

m yšlení.

a

průzračně Mozart

měl

čistá. navíc

R ytmika

vyrůstala

znamenit ý

smysl

pro orchestrální barvy. Se zálibou využíval basetové rohy a častěji než

jeho

předchůdci

věnov al

pozornost

klarinetům.

Předností

jeho skladeb je naprosto přehledná a vyrovnaná struktura. Jeho tvorba, stejně jako Bachova a Beethovenova , má nadčasový charakter.

Wolfgang Amadeus Mozart 4

4

zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart#/media/File:Wolfgang-amadeusmozart_1.jpg

10

2. Dílo Wolfganga Amadea Mozarta

Nejznámější a nejhranější Mozartova tvorba je zřejmě tvorba s ymfonická. V mládí byl ovlivněn Johannem Christianem Bachem 5 a později Josephem Haydnem 6. Oba t yto skladatele ale překonal zpěvnější

melodikou,

dům yslnější

harmonií,

tematickou

prací

a bohatšími or chestrálními barvami. První jeho symfonie vznikal y v cel ých řadách. Ve svých čtrnácti letech již složil třináct symfonií. První jeho vyspělejší symfonií je malá symfonie g moll č. 37 . Pro Paříž zkomponoval Mozart symfonii D dur (KV 297), ve které zv ětšil orchestr přidáním klarinetů. Haffnerovou symfonií D dur (KV 408) začíná řada jeho mistrovských prací. Následovala symfonie C dur (KV 425), naz ývána „Linecká“ a symfonie D dur, naz ývána „Pražská“. Řadu jeho symfonií uzavírají tři skladby vzni klé v době letních prázdnin v roce 1788. Symfonie Es dur (KV 543) je uvedena obsáhlou introdukcí. Symfonie g moll (KV 550) svými disonancemi a smutnou druhou větou ukazuje na deprese, kterými Mozart v pozdějších letech života trpěl. Posl ední symfonie C dur (KV 551) je důkazem překonání potíží a je naplněná neskutečnou technickou dokonalostí. Vrcholem celé skladby je čtvrtá věta, kde Wolfgang zkombinoval složky sonátové form y a fugy o pěti tématech.

Název

s ymfonie

z úžasu

„Jupiter“, nad

její

podle

starořímského

dokon alostí.

S ymfonie

boh a, je

dostala datována

na 10. srpna 1788 ve Vídni. Doplnění jeho symfonické tvorby vytvářejí hojné počt y serenád, divertiment a kasací komponovaných mnohdy pro dechové nástroje (nejčastější obsazen í bylo 2 hoboje, 2 klarinet y, 2 fagot y a 2 lesní rohy, někdy také basetové rohy a k tomu i violoncello a kontrabas). 5

Johann Christian Bach (1735 - 1782) - německý skladatel a varhaník období klasicismu, syn Johanna Sebastiana Bacha 6

Franz Joseph Haydn (1732 - 1809) - rakouský hudební skladatel, přední představitel klasicismu

11

Nejznámější z těchto skladeb budou Haffnerova serenáda D dur, dvě Lodronská divertimenta a asi nejznámější a nejoblíbenější skladbou je sm yčcová serenáda Malá noční hudba. Velmi

důležitou

koncert y,

které

sm yčcové

a

částí

Mozartova

komponoval

klávesové.

Mezi

pro

díla

jsou

nejrůznější

nejpočetnější

a

instrumentální

nástroje

dechové,

nejzdařilejší

patří

koncert y klavírní, kterých je asi dvacet t ři a řadí se k vrcholům klavírní literatury. Nejčastěji hraným je zřejmě dramatický koncert d moll (KV 466), dále melodicky krásný koncert A dur (KV 488) s pomalou větou romantického charakteru. Velmi oblíbený je koncert D dur (KV 537), naz ývaný „Korunovační“. Jednou z nejlepších Mozartových skladeb pro klavír je koncert c moll (KV 491) . Poslední klavírní koncert je B dur (KV 595). Z houslových skladeb jsou nejpopulárnější koncert y G dur (KV 216), D dur (KV 218) a A dur (KV 219). Přestože nejsou ext rémně obtížné, dodnes patří k oblíbeným skladbám světových houslistů. Výjimečné místo zaujímají koncert y pro dechové nástroje. Čtyři koncerty pro lesní roh, D dur (KV 412), Es dur (KV 417), Es dur (KV 447) a Es dur (KV 495), byl y zkomponovány pro Wolfg angova přítele Ignaze Leutgeba, hornistu salzburské arcibiskupské kapel y. Dva koncert y vznikly také pro flétnu, G dur (KV 313) a D dur (KV 314). Jednou z nejpopulárnějších Mozartových skladeb je Koncert B dur (KV 191 ) pro fagot s melodicky okouzlují cí třetí větou komponovanou ve formě variací. Mimořádně významný je koncert pro klarinet A dur (KV 622) ze závěrečných měsíců Mozartova života. Tato skladba patří k tomu nejdokonalejšímu, co Wolfgang napsal, a

také

je

jednou

z nejreprezentativnějších

skladeb

klarinetové

literatury. Známé a krásné jsou také jeho Koncertantní symfonie Es

dur

pro

hoboj,

klarinet,

lesní

roh

a

fagot

s orchestrem

a Koncertantní symfonie Es dur pro housle a violu s orchestrem.

12

Velkou a důležitou souč ást Mozartova díla vytváří skladby komorní. Velmi různorodá a důvtipná jsou obsazení těchto uskupení. Od houslových sonát s klavírem až po třináct kvintetů s nejrůznějšími nástroji dechovými, sm yčcovými a klavíru. Nejznámější z komorní tvorby budou zřejmě sm yčcové kvartet y, které jsou i nejčastěji hrané. Navázal

v

nich

na

tvorbu

kvartetů

Sammartiniho 7

a

Haydna,

ale Mozart ve svých skladbách již zcela zrovnoprávnil všechny čt yři hlasy. I melodika a vedení hlasů je vynalézavější. Vrchol skladeb tohoto t ypu vytváří šest sm yčcových kvartetů – G dur (KV 387), d moll (KV 421), Es dur (KV 428), B dur (KV 458), A dur (KV 464) a C dur (KV 465). Z dalších komorních skladeb vyčnívá smyčcový kvintet A dur s klarinetem (KV 581), ve kterém jsou p oprvé ukázány schopnosti klarinetu. Mozarta lze pokládat i za zakladatele komorní hudby s klavírem, kde se jednotlivé nástroje plně uvolnili ze závislosti na klavíru. Asi nejznámější z klavírních trií je trio E dur (KV 542). Z jiných komorních skladeb s méně běžným obsazením jmenujme klavírní kvintet pro klavír, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot (KV 452) . Mezi významné skladby dále patří tři kvartety pro flétnu a smyčce D dur (KV 285), C dur (KV 285a), A dur (KV 298), a také kvartet pro hoboj a smyčce F dur (KV 370). Klavírní sonát y Mozartovi nejsou tak nástrojově vděčné jako sonát y Beethovena, přesto jsou některé dodnes trvalou součástí repertoáru světových klavíristů. Je to sonáta c moll (KV 457) , dále sonáta a moll (KV 310) a sonáta A dur (KV 331) se znám ým Tureckým pochodem. Všechny t yto skladby jsou mezi klavíristy známé tím, že vyžadují vyrovnanou a jiskřivou prstovou techniku. Univerzální skladatelský talent Wolfganga se snad nejvíce projevil v jeho operním díle. V jeho nejvýzn amnějších dramatických 7

Giovanni Battista Sammartini (1700 nebo 1701 - 1775) - italský hudební skladatel, varhaník, sbormistr a pedagog

13

dílech dosáhl unikátní vyrovnanosti hudebních a dramatických prvků jako jen málokterý skladatel tohoto žánru. Zkomponoval asi dvacet jedna oper, z toho poslední tři patří k vrcholům světové dramatické literatury. V nich se mu podařil o dokonale spojit charakter postav, dramatičnost děje, hudby a obsahu. Jako první z těchto tří vrcholných děl dopsal v roce 1786 hudební komedii Figarova svatba (KV 492) , která se přes komplikovanost libreta stala absolutním vrcholem světové komické opery. 29. října 1787 měla v Praze premiéru opera Don Giovanni (KV 527), kterou Mozart věnoval „milým Pražanům“ . Tato opera se setkala s vynikajícím ohlasem a ukazuje jedinečný Wolfgangův talent vyjádřit simultánnost dějů, jak to dokazuje plesová scéna, kde se prolínají tři různé tance v různých rytmech. Geniální předehra

vznikla

na

poslední

chvíli

před

premiérou.

Poslední

Mozartovou operou byla Kouzelná flétna (KV 620) , která se stala vzorem pro nastupující romantismus a představuje vrchol Wolfgangovi tvorby. Je plná překrásných melodií, harmonií a rytmů a ukazuje genialitu skladatelova instrumentačního umění. Další částí jeho tvorby je dílo chrámové. Asi nejznámější a nejoblíbenější je mše C dur (KV 317) naz ývaná „Korunovační“ a často hraná je také Missa longa C dur (KV 262). Jedinečné místo zaujímají tři skladby – Velká mše c moll (KV 427), Ave verum corpus (KV 618) a Requiem d moll (KV 626) . Velká mše c moll zůstala pouze torzem.

Je

komponována

pol yfonně

a

klade

na

sólist y

i

sbor

mimořádné nároky. Ave verum corpus je zřejmě nejpopulárnější Mozartovou chrámovou skladbou. Requiem komponoval do posledních chvil života a nestačil jej dokončit. Skladbu podle Mozartových náčrtů dokomponoval jeho žák Süssmayer 8. Wolfgang

Amadeus

Mozart

patří

k největším

v dějinách a jeho st yl byl často a dlouho napodobován.

8

Franz Xaver Süssmayr (1766 – 1803) – rakouský hudební skladatel, žák W. A. Mozarta

14

umělcům

3. Wolfgang Amadeus Mozart a české země

České země a zvláště město Praha se v historii stal y místem, které se výrazně zapsalo do hudebních dějin. Z Čech a Morav y pocházela nejedna hudební osobnost a mnoho zahraničních hudebních velikánů na svých cestách české země navštívili . V životě žádného z těchto vynikajících skladatelů však nesehrála Praha tak velikou roli, jako u Wolfganga Amadea Mozarta. Mozart zde dosáhl takového úspěchu, jakého se mu nedostalo ani ve Vídni v jeho největším tvůrčím období. První

st yk

s českými

zeměmi

ovšem

nesouvisí

s

Prahou,

ale s moravskými měst y Brnem a Olomoucí. Na podzim roku 1767 měl jedenáctilet ý na

vídeňském

Amadeus dvoře

vystupovat na

svatbě

se

svou

sestrou

arcivévodkyně

Marie

Nannerl Josefy

s neapolským králem. V té době ovšem vypukla epidemie neštovic a jejich otec Leopold se rozhodl co nejrychleji odjet. Za svoje útočiště si vybral moravské město Brno. Z Vídně odjeli 23. října a po příjezdu do Brna je uvítal

hrabě

Franz

Anton Schrattenbach 9. Při této

příležitosti dohodnul Leopold vystoupení syna Wolfganga v Brně, které musel následně odložit, protože u malého Amadea propukl y neštovice. Leopold se rozhodl využí t pozvání svého přítele, hraběte Leopolda Antonína Podstatského 10 z Prusinovic, a odjel se svou rodinou do Olomouce, kde se jeho hostitel postaral o lékařskou pomoc pro nemocného Wolfganga. Zde složil mladý Mozart svou 6. symfonii nazvanou „Olomoucká“. Do Brna se vrátili na Štědrý den a ubytovali se u hraběte Schrattenbacha v dnešní Kobližné ulici. 30. prosince se uskutečnil domluvený koncert, na kterém vystupoval Wolfgang se svou sestrou. Koncert se konal na tehdy naz ývaném Městském domu 9

Franz Anton Xaver Schrattenbach (1712–1783) - zemský hejtman

10

hrabě Leopold Antonín František de Paula Podstatský z Prusinovic (1717 Vídeň - 1776) - katolický kněz, kanovník a rektor olomoucké univerzity

15

Taverna – na Zelném trhu, dnešním Divadle Reduta. Tato budova bývá pokládána za nejstarší divadelní d ům ve střední Evropě. Sourozenci Mozartovi byli doprovázeni orchestrem hudebníků kapelníka Johanna Abrahama Fischera. První

cestu

do

Prahy

podnikl

Wolfgang

v lednu

1787.

Byl dopředu informován o tamním úspěchu své opery Únos ze Serailu , která nebyla ve Vídni uznána úplně jednoznačně, podobně jako jeho další opera Figarova svatba (KV 492) . O to více jej povzbudily zprávy o nadšeném přijetí Figarovi svatby a následném pozvání do Prahy. „Žádné dílo nevzbudilo tolik vzrušení jako italská opera Svatba Figarova, která byla dávána operními virtuosy zdejší Bondiniovy společnosti s nejlepší pochvalou … Hudba jest od našeho slavného Mozarta. Znalci, kteří tuto oper u viděli ve Vídni, tvrdí, že tu dopadla mnohem lépe … Náš velký Mozart se o tom jistě doslechl, neboť od té doby jest pověst, že sem přijede sám, aby viděl kus, k jehož tak šťastnému provedení mnoho přispěly dobře obsazený orchestr a řízení Štrobachovo.“ (Prager Oberpostamtszeitung, 12. 12. 1786 ) 11 Pražské publikum se setkávalo s operními díl y již od 20. let 18. století. Hlavním centrem těchto představení bylo dřevěné divadlo v Kotcích na Starém Městě, které bylo majetkem obce a bylo pronajímáno

divade lním

společnostem.

Zde

byla

v

roce

1782

provedena Mozartova opera Únos ze Serailu. Hrabě František Antonín Nostic 12 od roku 1781 začal uskutečňovat stavbu nového divadla. Tak vzniklo v roce 1783 Nosticovo divadlo – později Stavovské divadlo. V roce 1781 zároveň zahájila svou činnost italská operní společnost Pasquala Bondiniho 13 v Thunovském paláci na Malé straně. 11

zdroj: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/MOZART/secky/secky.htm#_ftn1

12

František Antonín Nostic-Rieneck (1725 - 1794) - český šlechtic, vlastenec, mecenáš a nejvyšší purkrabí pražský 13

Pasquale Bondini (1737-1789) - Italský operní pěvec, v letech 1781-1787 impresário italské operní společnosti v Praze

16

V roce 1784 pronajal hrabě Nostic své divadlo právě Bondinimu, který tam účinkoval až do roku 1788, tedy i v době Mozartova pražského úspěchu. Wolfgang byl v Praze přijat velmi vlídně, byl čestným hostem na mnoha společenských akcích a na jeho počest byl pořádán dokonce ples. 17. ledna 1787 řídil Mozart provedení své opery Figarova svatba v Nosticově divadle s Bondiniho operní společností a tot o představení bylo opakováno ještě 20. ledna. Na stejném místě uspořádal Mozart 19. ledna ještě hudební akademii, kde byla provedena jeho Symfonie D dur (KV 504), naz ývaná „Pražská“. Dále vystoupil na dvou klavírních recitálech a koncertoval na dalších sp olečenských akcích. Prahu

opustil

koncem

února

s příslibem

složit

novou

operu,

která by zahájila další sezónu v Nosticově divadle. Druhou návštěvu Prahy podnikl Wolfgang v srpnu stejného roku. Přivezl (KV

s sebou

527).

rozpracovanou

Tento

druhý

partituru

pražský

opery

pobyt

byl

Don

Giovanni

spíše

pracovní,

protože připravovanou premiéru této opery měl nazkoušet sám Mozart. Během zkoušek celé dílo neustále opravoval, škrtal a zdokonaloval, což je důkaz jeho velkého zájmu o skvělé provedení této opery. Do

Prahy

dokonce

přicestoval

i

autor

libreta,

básník

Lorenzo

da Ponte 14, který se také účastnil zkoušek. Představení se však nestihlo nazkoušet v termínu, a proto byla v den původní premiéry 14. října opět provedena a utorem Figarova svatba . Premiéra Dona Giovanniho se nakonec uskutečnila 29. října a dočkala se neobyčejného úspěchu. Do

Mozartova

odjezdu

z

Prahy

16.

listopadu

byla

mnohokrát

opakována. „V pondělí dne 29. byla italskou operní společností dávána toužebně

očekávaná

opera

mistra

Mozarta

Don

Giovanni

aneb

Kamenný host. Znalci a hudební umělci říkají, že v Praze dosud nebylo 14

Lorenzo Da Ponte, původním jménem Emanuele Conegliano (1749 - 1838) - italský básník a libretista

17

jí rovné. Pan Mozart sám dirigoval, a když vstoupil do orchestru, byl uvítán trojnásobným jásotem, který se opakoval i při odchodu. Provedení

opery

je

ostatně

krajně

obtížné

a

každý

obdivuje,

že přesto bylo představení po tak krátkém studování dobré. Všechno, divadlo i orchestr, vynaložilo své síly, aby se Mozartovi odvděčilo dobrým provedením.“ (Prager Oberpostamtszeitung, 3 . 11. 1787) 15 Volné

chvíle

druhého

pražského

pobytu

trávil

Amadeus

v kolektivu sv ých přátel, k nimž patřili například skladatel a varhaník Jan Křtitel Kuchař 16, František Xaver Němeček 17 a hlavně skladatel a pedagog František Xaver Dušek 18 a jeho manželka zpěvačka Josefina Dušková. Jejich letní sídlo, Bertramka, bylo místem, kde měl Mozart klid pro svou práci. V roce 1789 navštívil Wolfgang dvakrát Prahu, když doprovázel knížete Lichnowského do Berlína. Vždy zde zastavili na dvoudenní návštěvu přátel. V če rvenci roku 1791 si u něj čeští páni objednali operu na slavnost korunovace císaře Leopolda II. V srpnu přijel již velmi nemocný Mozart do Prahy naposledy a přivezl s sebou operu La clemenza di Tito , která se ovšem nesetkala s velkým úspěchem. Její premiéra 6. září v Nosticově divadle upadla mezi velký počet slavnostních akcí. Tento neúspěch se však Wolfganga příliš nedotkl, neboť tuto operu zkomponoval spíše z finančních důvodů a jeho pozornost směřovala k práci na jeho velkolepém Requiem d moll (KV 626) a opeře Kouzelná flétna (KV 620) , která měla mít premiéru 30. září ve Vídni. Prahu nemocný Mozart opustil v polovině září a už se do ní nikdy nevrátil.

15

zdroj: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/MOZART/secky/secky.htm#_ftn1

16

Jan Křtitel Kuchař (1751- 1829) - český varhaník, cembalista a hudební skladatel

17

František Xaver Němeček (1766 - 1849) – filozof, učitel a hudební kritik

18

František Xaver Dušek (1731 – 1799) - hudební skladatel, harfeník a klavírista

18

4. Klasicismus

V polovině 18. století

došlo v Evropě k velkým

kulturním

a společenským změnám. Svým rostoucím vlivem se do popředí společnosti dostávaly měšťanské vrstvy, které kritizoval y společenské uspořádání a uplatňoval y nové potřeby ve filozofii a umění. Vznikl nový filozofický duch, nejprve v Anglii u Francise Bacona 19 a Johna Locka 20. jejichž

Později prvním

Montesquieu 21.

na

ně

představitelem

navázali byl

francouzští

Charles

Nejpopulárnějším

Louis

osvícencem

racionalisté, de

Secondat Voltaire 22.

byl

Jeho pokračovatelé byli francouzští encyklopedisté Denis Diderot

23

a Jean Baptiste le Rond d´ Alembert 24, kteří se snažili shrnout všechny znalosti své doby. Způsob jejich m yšlení byl již zcela racionální. Filozofický racionalismus se v politice projevoval prosazováním osvícenského absolutismu, který se snaži l vybudovat centralizované, jednotnější a výkonnější říše v Evropě. Patetičnost

a

slavnostnost

barokní

kultury

se

postupně

vyčerpal y. Umění se začalo vracet k antickému ideálu, což nebylo snadné. Ve Francii stále přetrvávalo rokoko a v Itálii a střední Evr opě bylo silně zakořeněno baroko. V lidových vrstvách dokonce barokní 19

Francis Bacon (1561 - 1626) - anglický filozof, vědec, historik a politik. Je považován za zakladatele empirismu 20

John Locke (1632 - 1704) - anglický filozof. Proslul zejména svou empiristickou teorií poznání, ovlivnil britské osvícenství 21

Charles Louis de Secondat Montesquieu (1689 - 1755) - francouzský filozof a spisovatel, kritik francouzského absolutismu 22

Voltaire, vlastním jménem François Marie Arouet (1694- 1778) - osvícenský francouzský filozof, básník a spisovatel 23

Denis Diderot (1713 - 1784) - francouzský osvícenský spisovatel a filozof

24

Jean Baptiste Le Rond d'Alembert (1717- 1783) - francouzský matematik a fyzik, osvícenský filozof, člen francouzské, berlínské a petrohradské akademie věd

19

sloh přetrval až do 19. století. Přesto se nový umělecký směr prosazoval stále důrazněji. V hudbě došlo k významné změně v její společenské funkci a s touto změnou se měnil y i form y hude bního života. Hudba směřovala k zesvětštění a zdemokratizování, postupně opouštěla zámecké a chrámové prostory. Její těžiště se přesouvalo do městských oper, salonů a koncertních sálů. Začalo vznikat nové publikum z kruhů vzdělaného měšťanstva, které n ejen poslouchalo, ale také odměňovalo umělce za jejich výkony. Nový sloh období klasicismu se dlouze vyvíjel z vleklé krize. Symetrická periodicita dělila hudební plochy na pravidelné úseky pro lepší přehlednost stavby. Kontrapunkt se dostával do poz adí. Dominující byla homofonie, která dávala všem hlasům dostatečnou samostatnost.

Polyfonie

přežívala

v chrámové

hudbě,

která se v klasicismu těšila menší oblibě. Klasicismus částečně přebíral některé starší hudební form y, např íklad sinfonie, sólistický koncert, zatímco concerto grosso do nového slohu již neproniklo. Triové a sólové sonát y si ponechal y svůj název, ale jejich forma a obsah se změnil y. Barokní suita byla vytlačována lehčími formami divertiment, kasací a serenád. Hud ební myšlenky klasicismu jsou zcela pravidelné a velmi zpěvné. Převaha diatoniky zajišťuje melodii vnitřní klid a vyrovnanost, kterou naruší chromatika jen zřídka a to obvykle až v pozdějších stádiích tohoto slohu. Vzhledem k tomu všemu se klasická

melodie dobře hodila pro novou tematickou práci,

ze které vzešla sonátová forma. Hudební klasicismus se nemohl inspirovat žádným historickým vzorem, a proto musel při svém zrodu a vývoji postupovat naprosto samostatně, inspirován jen základní my šlenkou antického umění, to znamená dokonalostí form y a snahou o jednotu form y a obsahu. Instrumentální

hudba

se

poprvé

osamostatnila

a

stala

se důležitější než hudba vokální. Nejcennějším přínosem klasické 20

hudby byl vznik sonátové form y, která nalezla uplatnění v komorní, orchestrální i koncertantní hudbě. Její základní formové schéma je expozice, provedení, repríza. Časem se ovšem toto schéma různě modifikovalo nebo rozšiřovalo například o introdukci v úvodu a codu na závěr celé vět y. Takto komponovaná věta v sonátové formě byla spojena

do

několikadílného

cyklu,

někdy

třídílného,

později

čt yřdílného. Za první větou v sonátové formě následovala druhá, volnější a zpěvnější věta, obvykle andante nebo adagio, se shodnými krajními částmi, mezi které se vkládala odlišná střední část. Třetí, zpočátku závěrečná věta, bývala opět rychlého tempa. Mohla být ve formě ronda, jindy ve formě sonátové, dále byla komponována jako variace nebo někdy jako fuga. Později se tento třívětý mod el obohatil

o

čtvrtou,

taneční

větu

–

menuet,

který

se

vkládal

mezi pomalou a poslední rychlou větu. Jedním z důležit ých hudebních evropských center 18. století byl Mannheim, kde byl a dotvořena forma symfonie a kde se postupně vytvořil

takzvaný

mal ý

klasický

orchestr,

který

byl

složen

ze sm yčcového kvinteta (2 housle, viola, violoncello a kontrabas), dvou hobojů, dvou fagotů, často také dvou fléten, dvou lesních rohů, dvou trubek a t ympánů. Ve vrcholném klasicismu se obsazení toh oto orchestru rozšířilo, zejména v dechových nástrojích, kde se začal y objevovat klarinet y. S velkou intenzitou byla prováděna i komorní hudba,

kde

bylo

nejoblíbenější

sestavou

sm yčcové

kvarteto.

Vedle orchestrální, komorní a koncertantní hudby nab ýval na významu také klavír. Mezi nejvýznamnější osobnosti Mannheimské školy patřili Jan Václav Antonín Stamic 25, František Xaver Richter 26, František Xaver Pokorný 27, Ignaz Holzbauer 28, Johann Christian Cannabich 29 a další.

25

Jan Václav Antonín Stamic (1717 - 1757) - český skladatel a houslista

26

František Xaver Richter (1709 - 1789) - český skladatel, houslista, učitel hudby a zpěvák

27

František Xaver Pokorný (1729 - 1794) - český houslista a hudební skladatel

21

Vedle

Mannheimu

a

Vídně

byl

tře tím

hudebním

centrem

v Evropě Berlín, ke kterému neodm yslitelně patří jméno rodiny Bendů, a to zejména Františka Bendy 30 a Jiřího Antonína Bendy 31. Skladatelé všech těchto škol vytvořili nový sloh a připravili příchod vídeňské škol y, která dovršila klasicism us v podobě třech velkých skladatelů – Haydna, Mozarta a Beethovena.

28

Ignaz Holzbauer (1711 – 1783) – rakouský skladatel

29

Johann Christian Cannabich (1731 – 1798) – německý skladatel a houslista

30

František Benda (1709 - 1786) - český skladatel a houslový virtuóz

31

Jiří Antonín Benda (1722 - 1795) - český skladatel

22

5. Hoboj v klasicismu

Velmi významným jménem pro vývoj hobojové hry v období klasicismu je Joseph Sellner 32, který byl navrhovatelem různých technických vylepšení nástroje, která prováděl spolu s vídeňským nástrojařem

Kochem 33.

Stephanem

Jejich

spoluprací

vzniká

desetiklapkový hoboj, který znamenal nezvratný přelom ve vývoji nástroje.

Roku

1825

navíc

vydává

Sellner

hobojovou

školu

pro třináctiklapkový hoboj. Ve stejné době vyvíjela v Paříži hoboj firma Triébert (založena 1810), se kterou spolupracoval hobojista Henri Brod 34. Ten prodloužil spodní díl nástroje a začal používat různá vylepšení jako půldírku, polštářky a další vyl epšení, čímž se zvě tšil rozsah nástroje a rozšířil y se možnosti hry v dalších tóninách. Já osobně jsem měl vzácnou příležitost si zahrát na klasicistní hoboj. Byl to pro mě velmi přínosný a poučný zážitek. První tón se ozval velmi lehce, ovšem zahrát řadu tónů, nebo nějakou melodii bylo pro mě velmi obtížné stejně jako hra legato -vázaně. Prstoklad byl velmi podobný zobcové flétně. Obsahoval velké množství vidlicových hmatů. Ovšem tón byl velmi pěkný, zpěvný, jemný a barevně rozjasněný. Pro mě jako pro hráče na moderní nástroj byla velkým problémem intonace. Každý tón se musel dolaďovat zvlášť. Ovšem pro hráče specializující se na hru na dobové nástroje to nebyl problém a jejich výsledná interpretace byla velmi inspirující. V Mannheimské kapele v té době hráli proslulí hráči na dechov é nástroje. Z hobojistů to byli Friedrich Ramm (1744 –1813) a Ludwig

32

Joseph Sellner (1787 – 1843) – hobojista, nástrojař a skladatel

33

Stephan Koch (1772-1828) – flétnista a nástrojař

34

Henri Brod (1799 - 1839) – hobojista, nástrojař a skladatel

23

August Lebrun (1752 - 1790). Byli to instrumentalisté, jejichž věhlas přesahoval hranice Mannheimu a byli inspirací pro skladatele. Friedrich

Ramm

se

dokonce

osobně

znal

s

Wolfgangem

Amadeem Mozartem. Ten pro něj napsal nádherný a velmi obtížn ý hobojový Kvartet F dur (KV 370) a patrně i Koncert pro hoboj a orchestr C dur (KV 314). První koncert y pro hoboj raně klasického období napsali Jan Václav Stamic, František Xaver Pokorný, E rnst Eichner (1740 - 1777), dále Jan Zach (1713 - 1773), Bachovi synové Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788), Johann Christian Bach (1735 – 1782) a německý flétnista a skladatel Johann Joachim Quantz (1697 – 1773). Velmi často koncertně uváděná je Koncertantní symfonie Es dur pro čt yři d echové nástroje a orchestr od Wolfganga Amadea Mozarta. Originál y sólových partů jsou ztraceny. Dnes je více hraná verze pro hoboj, klarinet, lesní roh a fagot vedle méně provozované verze pro flétnu, hoboj, lesní roh, fa got a orchestr. Mezi koncertantní skladby se sólovým hobojem patří ještě Concertone (KV 190) pro dvoje housle a orchestr, kde

vedle sólových

houslí

je

třetím

koncertantním

nástrojem hoboj. Z komorních skladeb s hobojem zaujímají z pohledu využití hoboje zvláštní místo dechové serenády, kompozice pro klasické dechové okteto (2 hoboje, 2 klarinety, 2 lesní rohy, 2 fagot y). Dechové serenády byl y v době klasicismu velmi oblíbeným žánrem pěstovaným

na

mnohých

šlechtických

sídlech.

Jejich

tvorbě

se věnovala řada skladatelů této doby. Mozartova Serenáda c moll (KV 388) je příkladem jeho kompozičního mistrovství. Je to nádherná skladba plná vnitřních emocí, krásných melodií a vynalézavých barev. Já

osobně

jsem

měl

příležitost

tuto

skladbu

nas tudovat.

Je to interpretačně velmi obtížná skladba. Hobojový part je natolik dominantní, že vedl některé vydavatele k úpravě této kompozice jako sólové koncertantní skladby pro hoboj s doprovodem (hoboj a klavír). 24

Serenáda Es dur (KV 375) je původně psaná jako sexteto, dvojice hobojů byla autorem připsána později. Mimo t yto dvě serenády napsal Mozart ještě divertimenta, některá ve zvětšeném obsazení s párem anglických rohů, některá s flétnami. Největší kompozicí tohoto druhu je Velká ser enáda B dur „Gran Partita“ (KV 361) , kde Mozart k obsazení okteta připisuje ještě pár basetových rohů, třetí a čtvrt ý lesní roh a kontrabas. I tuto velkolepou skladbu jsem měl příležitost nastudovat. Part první hoboje je natolik obtížný a dominantní, že se mi tato skladba jeví jako sólová skladba pro hoboj s doprovodem dvanácti nástrojů, ovšem to je pouze můj subjektivní názor s lehkou nadsázkou. Celá serenáda trvá okolo čt yřiceti pěti minut a ve většině případů hraje hlavní melodii právě první ho boj. Proto je interpretace této skladby velmi obtížná a vyčerpávající. Ze zralého Mozartova období pochází ještě Kvintet pro klavír, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot Es dur (KV 452) a Adagio pro anglický roh, housle, violu a violoncello (jde

o

šestnáctitaktové

torzo

dokomponované

Milanem

35

Munclingerem ). Z díla Franze Josepha Haydna bývá často prováděn hobojist y koncert pro hoboj C dur. Někteří badatelé jej však považují za podvrh a Haydnovo autorství odmítají. Autorství je jednoznačně doloženo u koncertantní symfonie (hoboj, housle, violoncello, fagot) a dále u šesti divertiment pro dva hoboje, dva lesní rohy a dva fagot y. Z odkazu Beethovena, jenž nevěnoval v komorní tvorbě mnoho děl dechovým nástrojům, je nutno zmínit Kvintet pro klavír , hoboj, klarinet, lesní roh a fagot, Trio C dur pro dva hoboje a anglický roh a Octuor Es dur, psaný pro dechové okteto a konečně jednověté Rondino pro stejné obsazení. Z českých skladatelů napsali koncert y pro hoboj Karel Stamic (1745 – 1801), který n apsal nejméně deset koncertů, dále Jiří 35

Milan Munclinger (1923 - 1986) - významný český flétnista, dirigent, skladatel, muzikolog a hudební publicista

25

Družecký (1745 – 1819), který zkomponoval koncert y pro hoboj a kvartet y pro hoboj, housle, violu a violonce llo. Jan Antonín Koželuh (1738 - 1814) napsal Koncert F dur pro hoboj , dále František Antonín Rössler (1746 nebo 1750 - 1792) zkomponoval pět hobojových koncertů a také větší množství sextetů a oktetů pro dechové nástroje. Vojtěch Jírovec (1763 – 1850) napsal Koncertantní symfonii pro hoboj a orchestr.

Další významný hobojista, gambista a skladatel Josef

Fiala (1748 – 1816), napsal pro hoboj několik koncertů, koncert pro anglický roh, dvojkoncert pro hoboj a anglický roh, dvojkoncert pro klarinet

a

anglický roh, kvarteta pro hoboj

a sm yčce

a řadu

drobnějších skladeb. Hobojista Jan Nepomuk Vent (1745 - 1801) psal mnoho komorních skladeb s dominující hobojovou linkou. Dále oktet y, v nichž většinou zaměňuje klarinet y za anglické rohy a je i autorem dobových úprav suit z Mozartových oper pro dechové okteto. Z českých tvůrců pozdního klasicismu stojí na předním místě František Kramář (1759 – 1831), mimo Čechy znám ý jako František Vincenc Krommer. Je to rodák z Kamenice u Třebíče a zároveň poslední dvorní vídeňský skladatel. Jeho hudební vyjadřování bylo blízké

hudbě

mladého

Beethovena

a

to

zejména

orchestrální

instrumentací a harmonickou nápaditostí. V jeho hudbě sl yšíme již náznaky raného romantismu. Pro hoboj a orchestr napsal Kramář dva koncerty, oba v tónině F dur. První z koncertů věnoval Kramář věhlasnému

českému

hobojistovi

Františkovi

Josefu

Červen kovi

(1759–1835), který završil svou úspěšnou dráhu skvělého hobojist y jako sólista císařské dvorní kapel y ve Vídni. František Kramář věnoval

dále

hoboji

dva

kvartet y

pro

hoboj,

housle,

violu

a violoncello, kvintet pro hoboj a sm yčce, ně kolik trií pro dva hoboje a anglický roh, sexteta a okteta pro dechovou harmonii. Dalším významným autorem je Antonín Rejcha (1770 – 1836), který proslul jako tvůrce velkého množství dechových kvintet a bývá v této souvislosti někdy zmiňován jako zaklad atel tohoto hudebního uskupení. Působil jako profesor skladby na pařížské konzervatoři 26

a velmi výrazně ovlivnil nastupující skladatelskou generaci. Vedle celé řady komorních skladeb napsal také pozoruhodný a rozsáhl ý kvintet

F

dur

pro

hoboj,

dvoje

h ousle,

violu

a

violoncello

a koncertantní skladbu Scéna a Allegro pro anglický roh a orchestr. Je to jedna z mála hudebně významných sólových skladeb napsaných pro anglický roh s orchestrem. Strýc Antonína Rejchy, Josef Rejcha (1752 - 1795), je autorem několika hobojových koncertů. Přestože jsou psány na základu velkého klasicistního koncertu, jedná se o kompozice průměrné, se slabou invencí a málo nápadit ým hudebním zpracováním. K pozdně klasicistním skladatelům, jejichž dílo již nese znaky raně romantické, náleží bratislavský rodák Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837), autor koncertantní skladby pro hoboj a orchestr Introdukce, adagio a variace

a poměrně často hraného

Oktetu

pro dechové nástroje (2 hoboje, 2 klarinety, 2 lesní rohy, 2 fagot y). Podobný

význam

mají

také

skladatelé

Franz

Danzi

(1763 - 1826), autor komorních skladeb převážně s flétnou a také asi

devíti

dechových

stockholmského

kvintet,

dvorního

a

finský skladatel

orchestru

Bernhard

a

Henrik

(1775 - 1838), autor několika kvartetů pro hoboj a sm yčce.

27

klarinetista Crusell

6. Původ koncertu C dur pro hoboj a orchestr (KV 314)

Wolfgang Amadeus Mozart měl obrovský cit pro zvukové možnosti a barvy dechových nástrojů. Proto je zajímavé, že sólových koncertů pro dechové nástroje napsal jen několik. Asi nejvíce ceněná skladba tohoto žánru je koncert A dur pro klarinet (KV 622) , který skladatel zkomponoval jen pár t ýdnů před svou smrtí. Oproti koncertům pro dechové nástroje ovšem napsa l množství klavírních koncertů. Tato skutečnost je poměrně logická. Mozart byl klavírní virtuos a nikoliv hráč na dechový nástroj. Nejlepší skladby pro klavír psal tedy pro svá vlastní vystoupení, zatímco kompozice pro

dechové

nástroje

vznikal y

na

objedn ávku,

nebo

jako

dar

pro některého vynikajícího interpreta blízkého Mozartovi. Další méně zřejm ý důvod, který ovšem může mít své opodstatnění, je popsán v dopise

Wolfganga

jeho

otci

Leopoldovi

z roku

1778.

V něm

se skladatel omlouvá, že ještě stále nedokončil flétnový koncert objednaný holandským flétnistou De Jeanem 36. Píše se v něm: „Jak víš, zdráhám se, když mám skládat kontinuálně pro sólový nástroj, který nemohu vystát.“ 37. Jedno z možných vysvětlení této věty může být,

že

Ovšem

Mozart

pouk azuje

na

odborníci

pokládají

jeho

profesionální

se

svou

znalostí

nelibost

skladby

pro

problematiky

k sólové flétnu

flétně.

za

velice

flétnové

hry.

Pravděpodobnějším vysvětlením proto je skutečnost, že Mozart nerad pracoval pod časovým tlakem a s vědomím jediného finančního přijmu z dané objednávky. Rád pracoval v klidu, s dostatečnou časovou svobodou

36

37

tak,

aby

jeho

nápady

a

myšlenky

volně

přicházel y.

Ferdinand De Jean – amatérský flétnista, pracovník holandské Východoindické společnosti zdroj: Everett Hafner - Mozart’s Oboe Concerto in C Major

http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/JNL26/Concerto.pdf

28

Přesto jsou jeho skladby z tohoto období velmi zdařilé navzdory tomu, pod jakým tlakem a netrpělivostí pracoval. Dle stejného dopisu ale

koncert C dur pro hoboj psaný

pro salzburského hobojistu Giuseppe Ferlendise 38 Wolfgang dokončil. Giuseppe Ferlendis byl nejslavnější člen velké italské rodiny plné hudebníků, většinou hobojistů. Nastoupil do salzburské kapel y v roce 1777. V té době začal Mozart psát první z jeho mnoha koncertů. Jen t ýden po Ferlendisově příjezdu do města pro něj začal Wolfgang skládat hobojový koncert. V září 1777 dokončil Mozart koncert pro hoboj a opusti l svou práci kapelníka salzburské kapely. Odjel se svou matkou ze Salzburgu, aby vydělal více peněz. V Mannheimu dal partituru hobojového koncertu Friedrichu Rammovi 39, hobojistovi mannheimského orchestru, který byl nadšen. Do února následující roku Ramm provedl koncert pětkrát a toto dílo vzbudilo velký rozruch a úspěch.

V lednu 1779 se Mozart vrátil sám do Salzburgu

(jeho matka zemřela v Paříži). Mozartova

korespondence

s jeho

otcem

dokazuje,

že tento původně hob ojový koncert z nedostatku času Wolfgang upravil a transponoval pro flétnu. 3. 12. 1777 píše Mozart otci, že daroval hobojistovi Rammovi hobojový koncert (původně určený pro Ferlendise). Při svém pobytu v Mannheimu poznal Wolfgang bohatého flétnist u z Holandska Ferdinanda de Jeana, který si u něj objednal tři koncerty pro flétnu a několik kvartetů. V únoru 1778 de Jean odcestoval do Paříže a Mozart nestihl objednávku dokončit. 14. 2. 1778 píše otci, že dokončil dva koncert y a tři kvarteta a že obdržel místo slíbených 200 zlat ých jen 96. Ferdinand de Jean druhý koncert nepřijal, protože se nejednalo o původní kompozici. De Jean sbalil partitury se skladbami pro flétnu obdržené od Mozarta

38

Giuseppe Ferlendis (1755–1810) – italský hobojista a skladatel

39

Friedrich Ramm (1744–1813) – německý hobojista

29

zřejmě do nesprávného kufru, který se ztr atil. Partitura hobojového koncertu zůstala u Wolfganga. Ten se o něm znovu zmiňuje 15. 2. 1783

v dopise

otci,

ve

kterém

ho

prosí

o

zaslání

knížky,

kde je Rammův hobojový koncert, nebo spíše Ferlendisův. Mozart jej potřeboval pro hobojistu knížete Esterházyho Antonína Mayera. Píše se v něm: „Prosím, pošlete mi hned knížku, ve které je Rammův hobojový koncert, nebo spíše Ferlendisův koncert.“ 40. O tomto koncertě se dlouho m yslelo, že je ztracený. Ludwig von Köchl 41 ve svém prvním katalogu z roku 1826 dílo očísloval a m yslel si, že je to koncert F dur, ze kterého se objevilo jen šedesát jedna taktů. V jeho druhém vydání katalogu zůstalo označení stejné. V roce 1937 se situace změnila, když Alfred Einstein 42 začal provádět výzkum ke třet ímu vydání katalogu. Na základě písemných a hudebních argumentů určil tuto skladbu jako zakázku, kterou Mozart dokončil v březnu 1783 pro hobojistu prince Esterház yho a označil jej jako 416f. Einstein dále uspořádal a zařadil jiný zlomek hobojového koncertu F dur stejného charakteru, očíslovaného 416g, a myslel si, že představoval druhý pokus Mozarta prodat něco Esterház ymu. Ovšem okamžitě argumentuje proti jeho pravosti a domnívá se, že ho zkomponoval sám Ferlendis. Když v roce 1920 Bernhard Paumgartner 43 zkoumal archivy v Salzburgu, objevil složku partů z 18. století s názvem: „Concerto in C /Oboe Principale / 2 Violine / 2 Oboi / 2 corni / Viola / e Basso / del Singre W. A. Mozart” 44, který je téměř totožný s flétnovým koncertem D dur (KV 285).

40

zdroj: Husáková, Libuše - Mozartův hobojový koncert, Brno 1966 (JAMU, diplomová práce), str. 14

41

Ludwig von Köchl (1800 – 1877) - rakouský muzikolog, spisovatel, skladatel, botanik a editor

42

Alfred Einstein (1880 – 1952) – německo-americký muzikolog a editor

43

Bernhard Paumgartner (1887 – 1971) - rakouský dirigent, skladatel, muzikolog a pedagog

44

zdroj: Everett Hafner - Mozart’s Oboe Concerto in C Major

30

Není tedy pochyb o tom, že jeden koncert je opis toho druhého. Zbývá rozhodnout a zdůvodnit, který koncert byl zkomponován jako první. Zdravý rozum poukazuje na to, že Mozart skládal koncert pro Ferlendise v době, kdy nebyl omezen časovou tísní a měl dostatek prostoru pro práci. Na druhou stranu koncert objednaný flétnistou De Jeanem komponoval v časovém presu a pod značným tlakem. Zřejmě proto Mozarta napadlo vzít hobojový koncert a několika významnými změnami a změnou tóniny ho jednoduše up ravit jako skladbu pro flétnu. Samotná hudba nám ovšem předkládá mnohem pádnější důkazy. Franz Giegling 45 přezkoumal Paugartnerovy studie a upozornil na to, že ve flétnovém koncertu D dur nejde nástroj výš než po tón e 3 , zatímco v koncertu G dur jde až po tón g 3 . Stejně tak se smyčcové nástroje nedostávají ke svým nejnižším tónům ve flétnovém koncertu D dur, což opět ukazuje na přepis. Hlasy hobojů v orchestrálním doprovodu flétnového koncertu napovídají mnohem víc. Při porovnání začátku volných vět obou koncertů zjistíme, že Mozart musel přepsat linku hobojů do střední polohy nástroje, aby první hoboj nemusel hrát tón e 3 (v době klasicismu

měl y

hoboje

ve

vysoké

poloze

velmi

tenký

zvuk).

Tím hobojový part klesl pod housle a v dalších taktech s nimi hraje unisono. To ovšem neodpovídá skladatelově st ylu, protože tím hoboje ztrácí svůj charakter (příklad A).

45

Franz Giegling - švýcarský muzikolog a klavírista

31

Příklad A Další důkaz je v kontrapunktické pasáži třetí vět y. Notová ukázka ukazuje na chybu ve sm yčcovém doprovodu. Johannes Brahms 46

a Ernst Rudorff 47, kteří pracovali na vydání Mozartových děl

publikovaném

v roce

1983,

se

snažili

zrekonstruovat

46

Johannes Brahms (1833 – 1897) - německý hudební skladatel, klavírista a dirigent

47

Ernst Friedrich Karl Rudorff (1840 – 1916) – německý skladatel a pedagog

32

doprovod

s nepříliš dobrým výsledkem, protože unisono houslí a sólové flétny vyznívá až nemotorně (příklad B).

Příklad B Ovšem

objevená

hob ojová

verze

koncertu

nám

ukazuje,

že se sám Mozart s tímto problémem vypořádal velmi jednoduše a elegantně (příklad C).

Příklad C Problém s tímto místem ovšem neskončil. Rudolph Gerber 48 edituje vydání flétnového koncertu v roce 1936 a přiklání se v něm ke studii Brahmse a Rudorffa, ale zřejmě neví o objevu Paumgartnera. M yslí si, že pasáž v taktu sto šedesát musí začít prvními houslemi jako 48

Rudolph Gerber – německý muzikolog

33

předtím, což je ovšem chybná domněnka, která ho nutí ignorovat part v taktu sto padesát osm a tím ztrácí kontrapunkt (příklad D).

Příklad D Mozart ale tento problém opět vyřešil velmi jednoduše. Dobře věděl, že nemůže opakovat stejné uspořádání nástupu (příklad E).

Příklad E

34

Všechny

t yto

důkaz y,

a

mnohé

další,

nasvědčují

tomu,

že původním dílem byl hobojový koncert napsaný W olfgangem Amadeem Mozartem pro Giuseppa Ferlendise a později interpretovaný v Mannheimu Friedrichem Rammem.

35

7. Koncert C dur pro hoboj a orchestr (KV 314) z pohledu interpreta

Koncert C dur pro hoboj a orchestr (KV 314) od Wolfganga Amadea Mozarta je bezesporu jednou z nejvýznamnějších skladeb světové hobojové literatury. Mozartova hudba byla vždy velmi líbivá, nápaditá, melodie zpěvná a harmonie průzračně čistá. A právě z těchto důvodu je konc ert

velmi

oblíbený i

mezi

hudebním

publikem.

Na druhou stranu, právě z těchto důvodů je koncert zároveň jednou z nejnáročnějších skladeb hobojové literatury. R ytmicky musí být hra velmi přesná, prstová technika velmi rychlá a zároveň velmi lehká . Tón hoboje zpěvný, čist ý a příjemný. Vše musí být podřízeno geniálně zkomponované hudbě. Dle mého názoru je i na škodu vym ýšlet složitou artikulaci a přidávat přemíru melodických ozdob. Mozartova hudba je jednoduchá a měla by takovou i zůstat, protože ja k se říká: „v jednoduchosti je krása“. A t yto slova Mozartovu hudbu a tento koncert naprosto vystihují. Důkazem významnosti tohoto díla je i fakt, že se tento koncert hrává

na

mnoha

světových

hudebních

soutěžích

a

přehlídkách

muzikantů a také na většině k onkurzů do orchestrů a jiných hudebních těles.

Genialitu

kompozice

představuje

skutečnost,

že

se

mezi

hudebníky a hobojisty říká, že míra talentu daného interpreta a jeho schopnosti se poznají během prvních několika taktů první věty tohoto koncertu. Ihned je sl yšet, jestli je interpret rytmicky a intonačně přesný, jestli má výbornou prstovou techniku a také jakou má hudební představivost a výraz. Je úžasné, že taková chvilka stačí pro poměrně ucelený názor o hobojistovi a jeho schopnostech. To může být samozřejmě

velmi

zrádné

pro

daného

hudebníka,

který koncert

provádí, nicméně je to další důkaz významnosti a výborné kompozice tohoto koncertu.

36

7.1 Allegro aperto - 1. věta

Allegro aperto je první rychlá věta koncertu ve čt yř -čtvrťovém taktu. Doporučuji ji h rát v tempu sto dvacet dva kliků za minutu, což je hodnota čtvrťové not y. Začíná třiceti jedna taktovou předehrou orchestru složeného z prvních a druhých houslí, viol, violoncell, kontrabasů, dvou hobojů, dvou lesních rohů a dle libosti i fagotů. Již

v předehře

autor

nastiňuje

tematický

materiál

první

vět y.

Ve dvanáctém a třináctém taktu je jasně rozpoznatelné téma tří opakovaných tónů, které se hrají mimo tempo, pomaleji, s mírným pozastavením a ve třináctém taktu již orchestr hraje v tempu. V taktu třicet dva nastupuje sólista a hned v prvních taktech se může setkat s nemal ými interpretačními problém y (příklad č. 1).

Příklad č. 1 Hobojista

nastupuje

na

druhou

osminovou

notu

v taktu,

následuje tečkovaný rytmus s trylkem na notě c 2 který pokračuje stupnicovým během C dur do dalšího taktu až k tónu c 3 . Poměrně banálně vypadající místo může hned v prvních momentech nástupu sólist y způsobit problém y. Nástup a následný rytmus musí být naprosto přesný. Trylek, zátryl a stupnicový pohyb lehký a brilantní a výsledný tón c 3 trvající přes čt yři takty musí dokonale ladit. Proto doporučuji cvičit tento takt v pomalém tempu bez trylku, později zrychlit a přidat trylek na tónu c 2 a dlouhý tón c 3 hrát s přidanou c klapkou v pravé ruce, nebo přidat k základnímu hmatu c ještě e a d klapku v pravé ruce. Záleží na ladění daného nástroje. Stupnicový pohyb je nejvhodnější cvičit na různé rytmické nebo artikulační 37

obměny. Trylek začínáme vždy od vrchní not y, to znamená od horní sekundy hlavní not y trylku. Trylek musí být rychl ý a rytmicky přesný, z důvodu krátké osminové not y s tečkou, na níž je uveden, a za níž je vypsaný zátryl ve dvaatřicetinových notách. R ytmická proporce trylku a zátrylu je tedy v tomto místě jasně vypsaná autorem. Doporučuji tedy začít trylek od horního tónu d 2 , a poté vystřídat hlavní notu s trylkovou

vrchní

sekundou

ještě

dvakrát.

Artikulace

v dalších

taktech se liší vydání od vydání. Dle mého názoru je nejdůležitější, aby artikulace zněla velmi lehce a zpěvně. Zá leží na interpretovi a jeho schopnostech, jakou artikulaci nakonec zvolí. V taktu třicet sedm na čtvrté době se v některém vydání uvádí ligatura na tónu g 2 do taktu třicet osm (příklad č. 2). Já osobně bych ji nedělal a první notu taktu třicet osm bych hrál nasazovaně a široce, a to i z důvodu změny harmonie v taktu třicet osm z akordu C dur do akordu G dur, ovšem nejnovější studie se přiklání právě k verzi, kde je první nota taktu třicet osm přivázaná k předchozímu taktu.

Příklad č. 2 Další rozpor ve vydáních nastává v taktu čt yřicet. Ve většině případů se zde setkáme se zápisem šestnáctinových not na první době taktu a not y čtvrťové na druhé době, za kterou následuje čtvrťová a osminová pomlka a poslední zdvihová krátká osmino vá nota (příklad č. 3). Velmi často ale sl yšíme u interpretů verzi, ke které se přikláním i já, a to jsou čt yři osminové not y na první a druhé době, čtvrťová nota na třetí dobu, osminová pomlka a zdvih do dalšího taktu (příklad č. 4). Tento způsob odpoví dá i flétnové verzi koncertu. Je to mnohem vkusnější způsob ukončení krátké fráze a zároveň elegantnější zaplnění celého taktu. 38

Příklad č. 3

Příklad č. 4 (doporučený způsob)

Takt y čt yřicet čt yři a čt yřicet pět by mohli být kvůli kontrastu nejdříve ve forte a následně v pianu a další takt je již dohra a konec prvního vstupu sólist y (příklad č. 5). Toto řešení dynamiky ovšem v tomto rychlém a technicky obtížném úseku může být problematické, proto

záleží

na

vkusu

a

schopnostech

každého

interp reta,

jaké výrazové prostředky pro ozvláštnění tohoto místa zvolí.

Příklad č. 5 Následují tři takt y mezihry orchestru a v taktu padesát opět nastupuje sólový hoboj s vedlejším tématem první vět y (příklad č. 6). Zde je opět velmi důležit ý přesný ryt mus a lehký trylek. Častou chybou

interpreta

může

být

například

uspěchaný

nástup,

dříve nasazený trylek na druhou dobu, který musí být hraný od vrchní sekundy základního tónu g 2 nebo rytmicky nepřesně zahraný postup osminových not. Nejlepším řešením je cvičit tento takt s metronomem bez trylku, který se přidá později. Trylek se hraje stejně jako na začátku vět y, to znamená od vrchní not y a 2 a hlavní nota se s trylkovou vystřídá ještě dvakrát.

Příklad č. 6 39

Takt padesát čt yři nám opět nabízí více možností rytmického provedení (příklad č. 7). Zapsané jsou čtyři čtvrťové not y, z nichž tři mají příraz. První možná interpretace je hrát zápis opravdu jako přírazové notičky, to znamená jako šestnáctinovou notu hra nou na dobu, za kterou následuje osminová nota s tečkou. Druhá možnost je hrát tento zápis jako rovné osminové not y, z nichž lze vždy druhou notu zkrátit a odlehčit 49. Já se přikláním k první verzi, která dle mého názoru přidá pasáži lehkost a ener gii. Druhá varianta přináší klidnou a elegantní odpověď. Ve flétnové podobě koncertu t yto melodické ozdoby chybí.

Příklad č. 7 Podobný případ je takt šedesát čt yři (příklad č. 8). Na první době je zde půlová nota s přírazem, která se hraje jako dvě not y čtvrťové.

Příklad č. 8 V taktech šedesát osm a šedesát devět máme dva totožné případy melodického postupu, které se dle volby hobojist y také mohou změnit. Na první době jsou v obou případech šestnáctinové not y jdoucí v sekundových postupech směre m nahoru (příklad č. 9). Tento způsob hry je nejběžnější. Ovšem některé vydání nám nabízí druhou možnost, a to postup ve dvou terciích tak, aby tato tří taktová sekvence byla 49

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

40

stejná jako v taktu sedmdesát (příklad č. 10). To je podoba tohoto místa ve flétnové verzi koncertu. Já se ale přikláním k první, běžnější verzi, z důvodu jednoduší hry a tím i pro posluchače lepšího a přirozenějšího výsledného pocitu ze sólistovy hry.

Příklad č. 9 (doporučený způsob)

Příklad č. 10 (flétnová verze ) Pokud

je

tón

g2

v taktu

sedmdesát

jedna

příliš

vysoko,

doporučuji přidat buď klapku h v levé ruce, nebo klapku d v pravé ruce. Záleží opět na ladění daného nástroje (příklad č. 11).

Příklad č. 11 Takt sedmdesát dva je opět místo různých verzí hry. Starší vydání obsahuje v tomto taktu na druhé době osminovou notu c 3 , potom synkopické dvě not y čtvrťové hes 2 a a 2 , a poslední nota je opět osminová g 2 (příklad č. 12). Novější vydání a výzkum y již uvádí na druhé době pouze tón hes 2 v hodnotě čtvrťové a přivázané osminové not y, potom synkopické a 2 ve čtvrťové hodnotě a poslední tón g 2 jako osminovou notu (příklad č. 13).

41

Příklad č. 12

Příklad č. 13

Trylky v následujících taktech by měl y být velmi lehké a krátké aby nenarušili rytmickou stránk u hry a měl y by začínat od vrchní not y, tedy od vrchní sekundy základního tónu, což platí pro celou skladbu. V taktu sedmdesát osm nastupuje hlavní téma tří repetovaných tónů, které zaznělo již v předehře, ovšem tentokrát v tónině G dur (příklad č. 14). Stejně jako na začátku se hraje pomaleji, s mírným zastavením. Příraz y psané u druhé a třetí not y se někdy hrají v obou případech stejně jako osminové not y, někteří interpreti druhý příraz hrají jako šestnáctinovou notu. Mě osobně se více líbí dvakrát zahrát příraz stejně jako osminovou notu. Důvodem může být také nastolení rytmické pulzace pro lepší nástup orchestru. I tento případ je na zvážení každého interpreta.

Příklad č. 14 Takt osmdesát sedm je dle novějšího vydání opět možné hrát dvojím způsobem. Starší a hranější verze je sekvencovit ý sestupn ý pohyb v sekundových intervalech (příklad č. 15). Druhá možnost jsou terciové a sextové skoky opět v sestupné sekvenci, která je ovšem technicky náročnější a proto také méně hraná Tento postup odpovídá flétnové podobě koncertu.

42

(příklad č. 16).

Příklad č. 15 (doporučený způsob)

Příklad č. 16 (flétnová verze) V taktu sto šest je opět uvedeno vedlejší téma z taktu padesát. Tentokrát v dominantní tónině G dur (příklad č. 17). Zde máme opět více

možností

hry

melodických

ozdob

v podání

přírazu

stejně,

jako když téma zaznělo poprvé. Aby interpretace nebyla pořád stejná, je možné toto místo hrát druhým způsobem, než který si interpret zvolil v prvním případě.

Příklad č. 17 Ve starším vydání chybí v taktu sto dvacet dva příraz k notě c 3 (příklad

č.

18).

V novějším

vydání

a

studiích

a

ve

většině

interpretací je ale v tomto místě běžný příraz v oktávovém skoku, to znamená skok z c 2 na c 3 hraný přesně na dobu. Opět doporučuji vzít k základnímu hmatu c nějakou pomocnou klapku kvůli lepší intonaci tohoto choulostivého tónu.

43

Příklad č. 18 Trylky v taktech sto dvacet pět, stejně jako v obdobném případě v taktu aby

sedmdesát

t yto

tři,

melodické

by

ozdoby

měli

být

nenarušili

hrané

přesně

rytmickou

na

stránku

dobu, hry

(příklad č. 19).

Příklad č. 19 V taktech sto čt yřicet tři až sto čt yřicet pět se objevuje možnost dvou variant sekvencových postupů stejně jako v taktech šedesát osm a šedesát devět, a to buď v sekundách (příklad č. 20), nebo terciových skocích (příklad č. 21). Opět je běžnější, hranější a technicky výhodnější první způsob hry v sekundách.

Příklad č. 20 (doporučený způsob)

Příklad č. 21 (flétnová verze) V taktu sto padesát tři se nám n avrací opět hlavní téma první vět y koncertu, a to trojice opakovaných tónů ozdobených přírazem (příklad č. 22). Tematicky spěje věta již k závěru, takže je tato plocha v tónině C dur. 44

Příklad č. 22 Po technicky náročné a rychlé závěrečné pasáži nás leduje ještě v taktu sto sedmdesát osm sólistova kadence a poté orchestr větu dohraje (příklad č. 23).

Příklad č. 23

45

7.2 Adagio non troppo – 2. věta

Druhá

věta

Adagio

non

troppo

je

pomalá

část

skladb y

v subdominantní tónině F dur, tří-čtvrťovém taktu a začíná deseti taktovou předehrou orchestru. Doporučuji ji hrát v tempu čt yřicet osm kliků za minutu. V jedenáctém taktu nastupuje sólista třemi čtvrťovými notami, které dohromady tvoří akord F dur (příklad č. 24). Zde může nastat problém, a to zejména co se t ýká intonace tónu a 2 . Tento tón může být na hoboj velmi choulostivý a není dobré jej podcenit při nácviku ladění. Jedním ze způsobů, jak toto místo zvládnout, je cvičit jej tak, že první notu f 2 přeložíme o oktávu níže a důkladně kontrolujeme intonaci následujícího c 2 a hlavně a 2 . Druhá možnost je vzít k tónu a 2 pomocnou klapku, která stabilizuje intonaci. Doporučuji k hmatu a 2 přibrat ještě dis klapku, která se mi osvědčila. Například, doc. Jurij Likin tuto problematiku vysvětluj e takto: „K rychlejšímu postupu v nastudování druhé věty a celého koncertu Mozarta doporučuji ihned v prvních krocích rozboru skladby připravit harmonickou analýzu textu a zaměřit se na harmonické a barevné cítění hudby. Pokud víme, že během prvního taktu zní F dur, stačí tercii a 2 výrazově naplnit větší energií, přidat

větší oporu vzduchového sloupce a intonaci a 2

směřovat dolů. Výsledkem bude přesné intonování tónů f 2 a a 2 a nádherné legatissimo, spojující tři první tóny. Navíc tónina F dur působí spíše pohodlným, teplým, měkkým, klidným a velmi jistým charakterem. U mollového akordu je princip opačný – malá tercie má intonačně směřovat nahoru. Samozřejmě

se jedná pouze o její

nepatrné inklinování, jakýsi pocit hráče. Není to absolutní p ředpis, neplatí hlavně v případě sluchové negramotnosti hráče, konstrukčních problémů nástroje a strojku.

50

Tento popis práce na skladbě je jeden

z možných způsobů, jak skladbu správně a efektivně nastudovat. 50

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

46

Mě osobně harmonický rozbor ve lmi pomáh á při studiu skladby zpaměti. V následujícím taktu je hned první nota fis 2 . Také velmi choulostivý a intonačně nestabilní tón. Proto doporučuji i u něj přibrat dis klapku.

Příklad č. 24 Další problém s laděním vrchního rejstříku může nastat v taktu patnáct, kde je poslední nota v taktu d 3 a v šestnáctém taktu je první nota c 3 (příklad č. 25). Doporučuji k tónu d 3 přidat c klapku a d klapku v pravé ruce zároveň, což používám já na svém nástroji. Každý

interpret

si

ale

musí

sám

s ladičkou

zkontrolovat,

s jakými pomocnými klapkami t yto tóny ladí u něj.

Příklad č. 25 V taktu sedmnáct je na první době osminová nota s přírazem a následují šestnáctinové not y (příklad č. 26). Tento zápis se hraje jednoduše jako čt yři not y šestnáctinové.

Příklad č. 26

47

V taktu dvacet jedna se ve starším vydání objevuje zápis, kdy je první a druhá doba v taktu oddělena a nasazena (příklad č. 27). Podle nových studií a v novějším vydání je ovšem první a druhá doba v taktu svázána ligaturou, což koresponduje i s podobnou artikulací v následujícím taktu (příklad č. 28).

Příklad č. 27

Příklad č. 28 (doporučený způsob)

Podobný případ se vyskytuje v taktu dvacet pět, kde je opět první a druhá doba rozdělena a nasaze na (příklad č. 29). Já se ale přikláním i v tomto případě k řešení, kdy se tato první a druhá doba propojí ligaturou a celá věta tím získá větší šířku, klid, tah a zpěvnost (příklad

č.

30).

„Dalším

důvodem

může

být

dobová

zvyklost

neoddělovat, nenasazovat v pomalých větách dva po sobě jdoucí stejné tóny

a

svazovat

neoddělují

je

vokálním

samohláskou.

Tím

způsobem, získáme

kdy

pocit

se

dvě

souhlásky

plynulosti

melodie

a zpěvu. Nejlepším způsobem nastudování těchto taktů – zazpívat si u klavíru melodii s použitím samohlásek e -o-i, při tom si navodit představu divadelního provedení známé italské árii.“

Příklad č. 29

51

Příklad č. 30 (doporučený způsob)

V taktu dvacet osm se nachází příraz, skok z tónu c 2 , hraný na dobu, na tón c 3 , který by měl být zahrán s klidem a tak, aby hlavní nota 51

c3

rozjasnila

atmosféru

a

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

48

aby

byla

intonačně

přesná

(příklad č. 31). „Velkou roli hraje pocit a představivost. Můžeme oktávový skok představit jako zázrak a obrácení našeho pohledu k nebesům, děkováni bohu, přesně tak, jak nám napovídají rétorické figury barokní hudby.“ 52

Příklad č. 31 V taktu třicet dva je poslední notou tón e 2 , který by měl být ligaturou propojen s následujícím taktem (příklad č. 32). Ve starším vydání ko ncertu tato ligatura ovšem chybí, což je dle mého názoru chyba a takt y by měli být spojené obloučkem (příklad č. 33). Tomu podle mě napovídá i fakt, že první nota taktu třicet tři je opět tón e 2 .

Příklad č. 32

Příklad č. 33 V taktu čt yři cet devět je na druhé a třetí době rozložený dominantní akord z tóniny F dur (příklad č. 34). „Zde rozšiřujeme, 52

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

49

natahujeme druhou dobu, na které zároveň zeslabujeme. Na třetí dobu zesilujeme a vracíme se zpět do tempa. Působí to dojmem plastické hry, logické fantazie a zvýrazňuje návrat v tóninu F dur.“ 53

Příklad č. 34 Úsek od taktu čt yřicet až k taktu padesát šest je dle mého názoru hudební spojka, která spojuje první a druhou polovinu této vět y a posouvá její témata do nové subdominantní tóniny. V taktu šedesát se objevuje sextola, která je dle zápisu staccato (příklad č. 35). Já bych ovšem tento takt hrál artikulačně stejně, jako v taktu dvacet dva, což je stejný případ jen o kvartu níž. Tudíž bych sextolu celou svázal a dodal tím hudbě pnutí a širokost. Ovšem je na zvážení interpreta, jakou artikulaci v tomto taktu použije, jestli vázaně, nebo nasazovaně. Doc. Likin artikulaci vysvětluje takto: „Je zapotřebí artikulovat vokálním způsobem, hodně zjemnit staccato a

elegantně

ukončit

frázi.

Doporučuji

frázi

zazpívat

na

„mi“

(jako kdybyste zpíval árii Susanny z Figarovy svatby) a zahrát na hoboj s vyslovením „ri“.“ 54

Příklad č. 35

53

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

54

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

50

V taktu šedesát tři je první a druhá doba oddělená a nasazená (příklad č. 36). Ve všech vydáních, která jsem porovnal, byl zápis stejný. Ovšem vzhledem k tomu, že se v tomto místě opakuje stejná nota a obdobné případy se objevil y v této větě již několikrát, svázal bych opět první a druhou dobu v tomto taktu ligaturou (příklad č. 37 ).

Příklad č. 36

Příklad č. 37 (doporučený způsob)

Takt y sedmdesát a sedmdesát jedna by měli být také propojeny ligaturou, což je v novějším vydání správně uvedeno (příklad č. 38), ovšem ve starším vydání jsou t yto dva takt y chybně odděleny a nasazeny (příklad č. 39).

Příklad č. 38

Příklad č. 39 Takt sedmdesát pět je stejný případ jako takt šedesát tři (příklad č. 40). Opět jsou zde první a druhá doba odděleny, ale dle mého názoru by měl y být spojeny lig aturou (příklad č. 41).

51

Příklad č. 40

Příklad č. 41 (doporučený způsob)

Takt y sedmdesát sedm a osm končí poslední fráze sólist y v této větě před závěrečnou kadencí (příklad č. 42). V taktu sedmdesát sedm je dlouhý trylek začínající přírazem n a dobu. Příraz by měl být vyhrán velmi klidně a zřetelně a po něm následuje trylek začínající shora z pomalejšího tempa do rychlejšího, ukončený zátrylem. Zátryl by měl být zřetelně vyhrán na poslední osminovou notu v taktu.

Příklad č. 42 V taktu osmdesát pět je sólistova kadence a orchestr poté dohrává větu sám tutti (příklad č. 43).

Příklad č. 43

52

7.3 Rondo, Allegretto – 3. věta

Třetí věta se naz ývá Rondo, Allegretto a již její název nám napovídá, že se jedná o rychlou část skladby, kde se několikrát navrátí a zopakuje hlavní refrénové téma uvedené na začátku této vět y. Je to jediná část skladby, která začínám nástupem sólisty. Je zpět v hlavní tónině C dur a ve dvou-čtvrťovém taktu. Doporučuji tempo sto dvacet kliků za minutu. Sólista začíná úplně sám zdvihem druhé doby v předtaktí (příklad č. 44). Na první dobu následujícího prvního taktu se již přidává

doprovod

v podobě

sm yčcových

nástrojů

v orchestru.

Během prvních dvanácti taktů je uvedeno hlavní refrénové téma celé vět y, které se v průběhu této části ještě dvakrát navrátí v celé své podobě, jednou ve zkrácené verzi a navíc v několika drobných náznacích. Toto téma se dá rozdělit ještě na dvě menší šesti-taktové části. Je to velmi pěkné, zpěvné téma, které se okamžitě vryje do paměti posluchače i hráče, nicméně může být po interpretační stránce velkým oříškem. Je v něm totiž několik trylků vložených do technických rychlých míst, a pokud tyto melodické ozdoby nejsou zahrány naprosto lehce a rytmicky přes ně, může to pokazit celkový dojem tohoto jinak geniálně zkomponovaného tématu.

Příklad č. 44 V prvním taktu je na druhé době trylek na notě d 2 , který se, na rozdíl od ostatních trylků ve skladbě, hraje z hlavní not y d (příklad č. 45). Je to dáno melodickým a harmonickým postupem 53

v prvním a druhém taktu, který by neměl být narušen a hlavní melodie v sólovém hlasu by měla postupovat c 2 , d 2 , e 2 (příklad č. 46). Proto je důležité hrát tento trylek od hlavní noty d, aby se zachoval tento melodický postup.

Příklad č. 45

Příklad č. 46

Ve čtvrtém taktu je na druhé době příraz k osminové notě g 2 (příklad č. 47). Tento zápis se hraje naprosto jednoduše jako čt yři šestnáctinové not y na druhé době v taktu.

Příklad č. 47 Na první d obě pátého taktu je na šestnáctinové notě d 2 psán trylek, což je ale v rychlém tempu této vět y prakticky nemožné, a proto se hraje pouze nátryl, to znamená, že se základní tón s vrchní sekundou vystřídá pouze jednou (příklad č. 48).

Příklad č. 48 V šestém

taktu

je

obdobný

případ

melodické

ozdoby

(příklad č. 49). Zároveň zde začíná druhá část hlavního refrénového tématu. 54

Příklad č. 49 Je docela zajímavé, že zápis prvních čtyř šestnáctinových not hlavního refrénového tématu, c ož jsou dva sestupné terciové skoky, není vždy stejný. Někdy je uveden oblouček u prvních dvou not a další dvě mají být hrány staccato (příklad č. 52). Jindy jsou svázány vždy dvě a dvě not y k sobě (příklad č. 51). To mě vede k myšlence, že se sam i vydavatelé neshodli, jak má toto klíčové místo refrénu být artikulováno. Nebo chtěli, aby zaznělo pokaždé jinak. To jsou ale jen mé

subjektivní

domněnky.

Já

doporučuji

hrát

t yto

první

čt yři

šestnáctinové not y refrénu vždy svázané po dvou notách k sobě. Dle mého názoru to zní elegantněji a odlehčí to artikulaci.

Příklad č. 51 (doporučený způsob)

Příklad č. 52

Hlavní refrénové téma by se mělo ze začátku cvičit v pomalém tempu a bez melodických ozdob. Teprve po tom, co je toto místo dokonale r ytmicky a intonačně nacvičeno, se přidají melodické ozdoby, které by ovšem neměli v žádném případě narušit rytmickou stránku hry. Když refrénové téma zahraje na začátku vět y sólista, ihned po něm jej zopakuje orchestr. V taktech

dvacet

šest

a

třicet

má

sól ista

motivy/vstupy do mezihry orchestru (příklad č. 53).

55

dva

krátké

Příklad č. 53 Poté čeká až do taktu padesát pět (příklad č. 54). Zde dochází k

rozpracování

motivu

refrénu.

Skupina

šestnáctinových

not

je zvýrazňována kvůli změně charakteru. „ Je zapotřebí napnout melodickou linku, která je zkrácena a stlačena do oktávového skoku, zahrát ji výrazem velmi energickým a pružným.“ 55

Příklad č. 54 V taktech šedesát čtyři až šedesát devět je technická rychlá pasáž, kde se opět s etkáváme s melodickými ozdobami v podobě psaných trylků na šestnáctinových notách (příklad č. 55). Je to stejný technický problém jako v refrénu a je prakticky nemožné stihnou v tomto tempu trylek na notě šestnáctinové hodnot y. Proto se v těchto místech op ět hraje jednoduchý nátryl. Navíc umístění této melodické ozdoby v rytmu je velmi důležité. Ve všech třech případech v tomto úseku skladby musí být nátryl zahrán přesně na první dobu, jinak může dojít k rytmickému zakolísání. Tato technicky těžká pasáž by se měla cvičit nejdříve v pomalém tempu s metronomem a bez melodických ozdob a později postupně zrychlovat a přidávat nátryl y.

55

doc. Likin, Jurij, Hodiny hry hoboje, JAMU Brno

56

Příklad č. 55 V taktu šedesát devět nám navíc novější vydání nabízí obměnu melodie, která v druhém případě odpovídá flétno vé verzi koncertu (příklad č. 57). Já se ovšem přikláním k hobojové běžně hrané verzi (příklad č. 56).

Příklad č. 56 (doporučený způsob)

Příklad č. 57 (flétnová verze)

Následuje krátká mezihra orchestru s dvěma drobnými vstupy sólist y a následuje další technicky náročná pasáž koncertu. V taktech sedmdesát devět (příklad č. 58), osmdesát jedna (příklad č. 59) a osmdesát tři (příklad č. 60) nám novější vydání opět může nabízet dvě možnosti hry těchto taktů. Já se ale opět přikláním k prvnímu způsobu, hobojovému, oproti flétnovému (příklady č. 58b, 59b,

60b),

protože

hobojová

verze

je

technicky

výhodnější

a melodický postup v sekundových krocích v tomto úseku skladby více odpovídá melodii ostatních taktů tohoto úseku.

Příklad č. 58 (doporučený způsob) 57

Příklad č. 58b (flétnová verze)

Příklad č. 59 (doporučený způsob)

Příklad č. 59b (flétnová verze)

Příklad č. 60 (doporučený způsob)

Příklad č. 60b (flétnová verze) V taktech devadesát jedna a devadesát dva se objevuje triolový rytmus (příklad č. 61). Ve starších vydáních chybí na poslední třetí notě

v triole

trylek.

To

je

ale

58

chyba

a

v novějších

vydáních

je již uváděn. Potvrzuje to i fakt, že je v tomto místě trylek běžně hráván i většinou hobojistů v mi nulosti.

Příklad č. 61 V taktu sto osmnáct je ve starších vydáních chyba ve druhé době v taktu, kde jsou uvedeny dva terciové skoky c 2 a a 1 v šestnáctinových hodnotách (příklad č. 62). Běžně se ovšem hraje melodický postup c 2 , h 1 , c 2 a a 1 , který je uveden v novějších vydáních a odpovídá i flétnové verzi (příklad č. 63).

Příklad č. 62

Příklad č. 63 (doporučený způsob)

V taktu sto dvacet tři se po krátké koruně a pauze opět navrací celé hlavní refrénové téma, které po sólistovi opět zop akuje orchestr. V taktu sto padesát dva začíná sólista s dalším tématem, a to třemi tóny c 3 hranými staccato (příklad č. 64).

Příklad č. 64 V taktu sto šedesát pět nám novější vydání nabízí druhou možnost

hry

v terciích,

což

odpovídá

flétnové

ver zi

koncertu

(příklad č. 66). Já se znovu přikláním k hobojové běžně hrané verzi 59

(příklad č. 65), a to z důvodu zajímavější melodické linky a také si myslím, že je po technické stránce o něco pohodlnější. V tomto taktu navíc studie Islay-May Renwicka první

i

druhé

době

v taktu

56

uvádí, že by měla být artikulace na

dvě

noty

staccato

a

dvě

vázaně.

Je na zvážení každého interpreta, jakou artikulaci v tomto místě zvolí.

Příklad č. 65 (doporučený způsob)

Příklad č. 66 (flétnová verze)

V taktu sto sedmdesát čt yři je ve starším vydání koncertu chyba. Na první době taktu je zde chybně uveden jako třetí šestnáctinová nota tón a 2 (příklad č. 67). Ovšem v novějším vydání je již správně uveden tón as 2 , který koresponduje s doprovodem (příklad č. 68).

Příklad č. 67

Příklad č. 68

V taktu sto sedmdesát devět musí být tóny e 2 a d 2 svázány obloučkem, tak jak je tomu v novějším vydání (příklad č. 69), oproti staršímu, kde oblouček chybí (příklad č. 70).

Příklad č. 69 (doporučený způs ob) 56

Příklad č. 70

Islay-May Renwick : Autenticita v Mozartově Koncertu pro hoboj: Přehodnocení

http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR9.3/DR9.3.Renw.html

60

Čtyřtaktové fráze z taktů sto osmdesát jedna a sto osmdesát pět doporučuji opět dynamicky odlišit hrou nejdříve v silné dynamice a poté ve slabé. V taktech sto osmdesát devět a sto devadesát jedna nám nové vydání nabízí opět druho u možnost hry, odpovídající flétnové verzi koncertu (příklad č. 71b, 72b). I v tomto případě se přikláním k hobojové verzi, která mi přijde po melodické stránce logičtější v kontextu s dalšími takt y v tomto úseku skladby a je i technicky výhodnější (příklad č. 71, 72).

Příklad č. 71 (doporučený způsob)

Příklad č. 71b (flétnová verze)

Příklad č. 72 (doporučený způsob)

Příklad č. 72b (flétnová verze) 61

Dlouhý tón g 2 držený přes devět taktů od taktu dvě stě pět b y měl být hrán slabě v pianu a může být intonačně nestabilní (příklad č. 73). Doporučuji proto k základnímu hmatu g 2 přibrat ještě klapku d v pravé ruce, nebo h v levé ruce. Záleží na interpretovi a jeho nástroji.

Příklad č. 73 V taktu dvě stě osmnáct následuje malá hudební spojka sólist y bez doprovodu naznačující refrénové téma vět y, která je v půlce taktu dvě stě dvacet náhle ukončena mal ým odsazením, po kterém ihned následuje navracející se refrén v celém znění (příklad č. 74).

Příklad č. 74 V taktu dvě stě třicet šest začíná coda hravým, vesel ým osmi taktový tématem (příklad č. 75).

Příklad č. 75 V taktu dvě stě padesát je závěrečná sólistova kadence, která končí trylkem na tónu d 2 , za kterým následuje rozepsaný zátryl a krátká hudební spo jka vedoucí k poslednímu návratu refrénu. Tento zátryl najdeme ve starším vydání přivázaný k předchozímu trylku 62

(příklad č. 77), ale v novějším vydání a podle nových studií je trylek od zátrylu oddělen (příklad č. 76). Zátryl c 2 a d 2 je svázán samostatně a další nota c 2 v následujícím taktu je opět nasazena.

Příklad č. 76 (doporučený způsob)

Příklad č. 77

V taktu dvě stě padesát pět je opět zpomalení do poloviny následujícího taktu, ve kterém se po první době znovu na krátko odsadí, a po tomto zastav ení je uveden refrén ve zkrácené verzi (příklad č. 78).

Příklad č. 78 Zazní pouze první polovina refrénu. Druhou polovinu dohrává orchestr bez sólist y. Ten naposledy vstoupí do hry v taktu dvě stě sedmdesát, kdy zopakuje hravé a veselé osmi -taktové t éma z cody. Posledních několik taktů již dohrává orchestr sám. Aby interpret získal dokonalou představu o Mozartově hudbě, jeho melodice, harmonii a způsobu frázování, je velmi dobré před samotným studiem této skladby poslech jeho jiných sólových koncertů. K tomu nejlepšímu, co mohu doporučit, jistě patří klarinetový koncert A dur, dále jeho koncert y houslové, klavírní, nebo také jeho tvorba vokální. Interpret po poslechu Mozartových koncertů ihned získá přehled o jeho kompozičním st ylu, který je velmi důle žit ý pro další studium a interpretaci jeho skladeb.

63

8. Kadence

Součástí každé vět y koncertu C dur pro hoboj je kadence hraná sólistou. Vždy se objevují na konci hrané vět y po krátké mezihře orchestru. Neexistuje ani jedna kadence napsaná Mozartem. Autor em psané kadence se ve skladbách začaly objevovat až v pozdějších obdobích. Každá kadence by tematicky měla vycházet z hlavních témat dané vět y, a ta to témata by se dále měla více či méně modifikovat tak, aby sólista ukázal svou virtuózní techniku a schopn ost invence. Téma se může obměňovat rytmicky, harmonicky, ale vždy do takové míry, aby bylo rozpoznatelné. A mezi t yto motivy připomínající hranou část koncertu

se

můžou

vkládat

různé

technicky

virtuózní

části.

Každá kadence v tomto koncertu končí dlouhým trylkem, který se rozvede do tóniky hlavní tóniny, a poté dohrává orchestr zbytek vět y. U tohoto koncertu existuje mnoho kadencí, které napsali světoví, ale i čeští hobojisté. Některé z nich uvádím v příloze. Je na každém interpretovi a jeho s chopnostech invence, jestli se rozhodne sám vym yslet a sepsat kadence k tomuto koncertu, nebo jestli raději použije

kadence

jiného

hobojist y,

nebo

jen

třeba

část

některé

ze znám ých kadencí. Když jsem tento koncert studoval a hrál já, použil jsem kadence Heinze Holligera 57, ovšem nehrál jsem je vždy celé, protože mi připadal y příliš dlouhé. Vybral jsem z nich určité pasáže, které jsem spojil dohromady tak, aby na sebe tematicky a harmonicky navazoval y.

57

Heinz Holliger (21. května 1939) - švýcarský skladatel, hobojista, dirigent a klavírista

64

Závěr

Při tvorbě této diplomov é práce jsem se dověděl pro mě spoustu nových a poučných skutečností jak o samotném autorovi, tak o tomto hobojovém koncertu. To vše mě dovedlo k přehodnocení některých mých názorů a pohledů na interpretaci této skladby. Mimo diplomové práce jsem získal i mnoho nových vědomostí a snad i zkušeností, které

mě

povedou

dál

v mém

povolání

hobojist y

a

pedagoga.

Ovšem tato práce není určena jen pro profesionální hudebníky a hobojist y, ale pro všechny, kteří o toto téma mají zájem a chtějí se dovědět co možná nejvíce informací. Snažil jsem se zodpovědět všechny otázky položené v úvodu této práce, ale zcela jistě bohužel nezodpovím všechny otázky t ýkající se Wolfganga Amadea Mozarta a jeho koncertu C dur pro hoboj a orchestr . Snad pro Vás, čtenáře, bude tento text stejně poučný a inspirující, jako pro mě byla tvorba této diplomové práce.

65

Použité informační zdroje

1. Šafařík, Jiří, Dějiny hudby I. díl (Od počátku hudby do konce 18. století), Votobia Praha 2002 2. Husáková, Libuše, Mozartův hobojový koncert, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra dechových nástrojů. 1966 (diplomová práce) 3. Prokopová, Radka, W. A. Mozart – Koncert pro hoboj a orchestr C dur KV 314, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební Fakulta, Katedra dechových nástrojů (seminární práce) 4. skripta

Dějiny

a

literatura

nástroje

(studijní

materiál

Konzervatoře P. J. Vejvanovského v Kroměříži) 5. skripta Dějiny a literatura nástroje (studijní materiál HF JAMU Brno) 6. Mozart, Wolfgang, Amadeus, Koncert C dur pro hoboj a orchestr KV 314, Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York, Praha (BA 4856a), 2003 7. Mozart, Wolfgang, Amadeus, Koncert C dur pro hoboj a orchestr KV 314, Hawkes & Sons, U. S. A., 1948 8. Mozart, Wolfgang, Amadeus, Koncert C dur pro hoboj a orchestr KV

314,

Bärenreiter -Verlag,

Kassel,

1981

(Internationale

Stiftung Mozarteum, Online Publications 2006)

Internetové zdroje: 1. http://www.idrs.org/publicatio ns/controlled/DR/JNL26/Concerto.pdf 66

2. http://cs.wikipedia.org/wiki/Klasicismus_%28hudba%29 3. http://www.rozhlas.cz/socr /skladby/_zprava/827542 4. http://en.wikipedia.org/wiki/Oboe_Concerto_%28Mozart%29 5. https://www.cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_No tes/ProgramNotes_Mozart_Oboe_Concerto_in_C_Major.pdf 6. http://www.cel ysvet.cz/wolfgang -amadeus-mozart.php 7. http://www.fdb.cz/lidi -zivotopis-biografie/61315-wolfgang-amadeusmozart.html 8. http://cs.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart 9. http://www.csquartet.cz/autori -a-dila/wolfgang-amadeus-mozart/ 10. http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/MOZART/secky/secky. htm 11. http://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR9.3/DR9.3.Renw .ht ml 67

Seznam ilustrací

1. Obrázek: Wolfgang Amadeus Mozart, jeho sestra Anna Marie a otec Leopold (str. 7), zdroj: http://www.srf.ch/sendungen/diskothek/w -a-mozart-klavierkonzert -nr25-c-dur-kv-503 2. Obrázek: Wolfgang Amadeus Mozart (str. 10), zdroj: http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Moz art#/media/File: Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg 3. Notové příklady z kapitol y č. 6 Původ koncertu C dur pro hoboj a orchestr (str. 33 – 35), zdroj: http://www.idrs.org/publicat ions/controlled/DR/JNL26/Concerto.pdf 4. Notové příklady z kapitol č. 7.1, 7.2 a 7.3 (str. 38 – 64), zdroje: 1. Mozart, Wolfgang, Amadeus, Kon cert C dur pro hoboj a orchestr KV 314, Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York, Praha (BA 4856a), 2003 2. Mozart, Wolfgang, Amadeus, Koncert C dur pro hoboj a orchestr KV 314, Hawkes & Sons, U. S. A., 1948

68

Seznam příloh Příloha č. 1: Mozart, Wolfgang, Amadeus, Koncert C dur pro hoboj a orchestr KV 314, Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York, Praha (BA 4856a), 2003 (sólový part , str. 70 - 79) Příloha č. 2: Kadence H. Holligera (str. 80 – 82) Příloha č. 3: Kadence F. X. Thuriho (str. 83 – 85) Příloha č. 4: Kadence F. de Bruineho (str. 86 – 89)

69

Přílohy Příloha č. 1: Mozart, Wolfgang, Amadeus, Koncert C du r pro hoboj a orchestr KV 314, Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York, Praha (BA 4856a), 2003 (sólový part)

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

Příloha č. 2: Kadence H. Holligera

80

81

82

Příloha č. 3: Kadence F. X. Thuriho

83

84

85

Příloha č. 4: Kadence F. de Bruineho

86

87

88

89