Vlucht door een literaire fuga
Saskia Martens
Vlucht door een literaire fuga Een onderzoek naar fugatische aspecten in Zomervlucht van Jeroen Brouwers
Naam: Saskia Martens Studentnummer: 0044334 Begeleider: Prof. Dr. Jos Joosten
Universiteit Utrecht Faculteit der Letteren Opleiding Nederlandse taal en cultuur Afdeling Moderne Nederlandse Letterkunde
Mam, voor jou Dit boek over leven, dood, het eeuwige leven na de dood, was het laatste wat je las…
Voorwoord Al tijden voordat het überhaupt nodig was aan een scriptie te gaan denken, wist ik al dat ik ‘iets anders’ wilde, niet een doorsnee literair onderzoek. Vanwege mijn interesse voor muziek en mijn conservatoriumachtergrond was de keuze snel gemaakt: het moest iets zijn met muziek en moderne literatuur. Hoewel dat onderwerp momenteel erg hot is, denk aan de recente Boekenweek over muziek en literatuur, bleek het toch niet eenvoudig geschikte literatuur te vinden. Er zijn weliswaar enorme hoeveelheden literaire teksten op muziek gezet, maar een onderzoek hiernaar zou teveel op muziek gericht zijn, te weinig op de literatuur. Op zoek dus naar moderne literatuur met daarin muzikale aspecten. Uiteindelijk ben ik terechtgekomen bij de roman Zomervlucht van Jeroen Brouwers. In deze roman wordt de muzikale fuga zeer regelmatig genoemd. Zo vaak zelfs, dat ik het vermoeden kreeg dat Brouwers het principe van de muzikale fuga gebruikt zou kunnen hebben voor zijn roman. Mijn nieuwsgierigheid was aangewakkerd en mijn scriptieonderwerp geboren. Ik zou wel eens gaan kijken hoe Brouwers de muzikale fuga in Zomervlucht verwerkt had. Het resultaat is te lezen in deze scriptie, een literair onderzoek naar fugatische aspecten in Zomervlucht. Hierbij wil ik mijn begeleider Jos Joosten bedanken voor de samenwerking, die ik als zeer prettig heb ervaren. Utrecht, april 2006 Saskia Martens
Inhoudsopgave Inleiding ............................................................................................................................. 1 1.
2.
3.
De fuga ....................................................................................................................... 4 1.1
Van Gregoriaans tot fuga: een korte geschiedenis.............................................. 4
1.2
De fuga................................................................................................................ 5
1.3
J.S. Bach en Die Kunst der Fuge ........................................................................ 6
Indeling en structuur van Zomervlucht................................................................... 8 2.1
Indeling van Zomervlucht ................................................................................... 9
2.2
Een spel met de (leef)tijd: de structuur van Zomervlucht ................................. 15
2.2.1
De vier Reiniers ....................................................................................... 15
2.2.2
Opbouw van de vier leeftijdsfases ............................................................ 17 1e deel: p. 7 t/m 119 (H. 1 t/m 18) ....................................................... 18
2.2.2.2
2e deel: p. 120 t/m 249 (H. 19 t/m 34) ................................................. 23
2.2.2.3
3e deel: p. 250 t/m 312 (H. 35 t/m 40) ................................................. 24
2.3
De structuur: een polyfonie............................................................................... 26
2.4
Conclusie........................................................................................................... 27
Het thema................................................................................................................. 28 3.1
4.
2.2.2.1
Problemen ......................................................................................................... 28
Motieven in Zomervlucht ........................................................................................ 30 4.1
Het fotomotief................................................................................................... 30
4.2
Het paspoortmotief............................................................................................ 31
4.3
Het sleutelmotief............................................................................................... 34
4.4
Het rookmotief .................................................................................................. 36
4.5
Ouderdom ......................................................................................................... 38
4.6
Het klokmotief .................................................................................................. 40
4.7
Reiniers verslavingen........................................................................................ 42
4.8
Het spiegelmotief .............................................................................................. 44
4.9
Het kettingmotief .............................................................................................. 48
4.11
Het moedermotief ............................................................................................. 55
4.12
Het zeemotief .................................................................................................... 56
4.13
Het witte leven .................................................................................................. 61
4.14
De zwarte dood ................................................................................................. 66
4.15
Het hommelmotief ............................................................................................ 68
5
Conclusie: het thema van Zomervlucht ................................................................. 71
6
De fuga als motief.................................................................................................... 73
7.
6.1
Het woord fuga in (buiten)muzikale zin ........................................................... 73
6.2
Fugatische invloeden op het leven van Reinier ................................................ 78
Zomervlucht in fugavorm ....................................................................................... 83 7.1
Meerstemmigheid ............................................................................................. 83
7.2
De expositie ...................................................................................................... 85
7.3
De doorwerking: variaties op het thema ........................................................... 88
7.3.1
Omkering, ofwel spiegeling...................................................................... 88
7.3.2
Octaviteit................................................................................................... 94
7.3.3
Vergroting en verkleining ......................................................................... 97
7.4
Het divertimento ............................................................................................. 100
7.5
De coda ........................................................................................................... 102
7.6
Conclusie......................................................................................................... 102
8.
Conclusie: Zomervlucht een literaire fuga? ........................................................ 103
9.
Besluit..................................................................................................................... 105
10. Literatuur .............................................................................................................. 107
Inleiding ‘Ook het leven ontwikkelt zich volgens de patronen van de fuga, - ieder mensenbestaan draait rondom herhalingen, varianten, contrapunten, imitaties, spiegelingen van hooguit vier, vijf thema’s.’ 1 (p.188)
Woorden van de befaamde Reinier Saltsman, hoofdpersoon in de roman Zomervlucht van Jeroen Brouwers. Reinier is een musicus van middelbare leeftijd die vroeger de wereld rondtrok als concertpianist, maar vooral beroemd is geworden met zijn boek over Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach. Reinier heeft zijn actieve muzikantenbestaan inmiddels ingeruild voor een rustig leven tussen de akkers, een leven dat hij steeds vaker te rustig vindt, waarin nooit iets gebeurt en dat bestaat uit steeds weer herhalingen van wat al is geweest. Reinier zit vol innerlijke onrust over zijn saaie bestaan en zijn al gevorderde leeftijd. Tijdens een nachtelijke dwaling in en rond zijn huis overpeinst hij zijn leven. Dan komen we meer te weten over zijn jeugd en opvoeding in het hotel van zijn opa, de eerste vrouwen in zijn leven en enkele gedachten over zijn overleden ouders. Ook gaan we mee op reis naar New York, waar Reinier uitgenodigd is door zijn oude vriend Jef Doornik om in zijn televisieprogramma Music Notes te vertellen over de fugakunst. In dit programma doet Reinier een opmerkelijke uitspraak:
‘Wat men omschrijft als midlife crisis, zei hij pardoes, bestaat uit het verschrikkelijke inzicht, waardoor men omstreeks zijn vijfendertigste jaar wordt overvallen: - dat het nog komende tweede deel van zijn leven zich zal afspelen in de spiegeling van het eerste. (…) De crisis dient zich aan met het besef, dat de rest alleen nog maar uit weinig gevarieerde herhaling zal kunnen bestaan, - het leven als contrapunt, het leven in canon met zichzelf. Alles wat zich verder nog voordoet, heeft zich al eens voorgedaan, de plattegrond ligt tegen de spiegel, waarin de koerslijnen zich verlengen zowel als tegelijkertijd naar hun beginpunt terugkeren. (p.189-190) 1
Voor deze scriptie heb ik gebruik gemaakt van: Brouwers, J., Zomervlucht. 3e druk. Amsterdam/Antwerpen 2003. Alle paginanummers achter citaten verwijzen naar deze druk.
1
Reinier beschrijft hier zijn eigen problemen, de crisis die hij momenteel zelf doormaakt, en kan deze feilloos inpassen in zijn opvattingen over de fuga.
Het leven als een fuga en de midlife crisis als spiegel binnen deze fuga: het zijn onderwerpen die regelmatig terugkeren in Zomervlucht. De fuga wordt onder andere in verband gebracht met goochelkunst, met het tekenen van een landkaart en met zijn twee betekenissen: vluchten en najagen, afgeleid van de Latijnse woorden fugere en fugare. Al deze eigenschappen en betekenissen van het begrip fuga spelen een rol in het leven van Reinier. Bij het lezen van Zomervlucht werd mijn interesse gewekt door de steeds terugkerende opmerkingen over de fuga. Doordat ik in de roman ook steeds dezelfde motieven terug zag komen, kreeg ik het vermoeden dat de fuga niet alleen op het letterlijke niveau, maar ook op andere niveaus terugkomt. In deze scriptie wil ik het begrip fuga, zoals dat bekend is uit de wereld van de muziek, toepassen op Zomervlucht. Op deze manier probeer ik er achter te komen of Zomervlucht volgens de strakke structuur van een muzikale fuga ‘gecomponeerd’ is, zodat er als het ware een literaire fuga is ontstaan.
Om hier het antwoord op te vinden zal ik het eerste hoofdstuk beginnen met wat muzikale achtergrondinformatie: een beknopte muziekgeschiedenis over het ontstaan van de fuga en uitleg over de inhoud van een fuga. Ook de rol van J.S. Bach en zijn werk Die Kunst der Fuge zullen kort besproken worden. Hierna zal ik mij toespitsen op Zomervlucht zelf. Aangezien ik een muzikale compositievorm ga toepassen op deze literaire roman, ligt het voor de hand om Zomervlucht te analyseren als een muziekstuk. Dat zal echter niet lukken. Een muzikale fuga bestaat meestal uit een paar vellen muziek. Hierdoor kun je bijna in één oogopslag zien hoe het hele stuk in elkaar zit. Bij een fuga bekijk je meestal eerst de opbouw van het thema, vervolgens hoe dit thema in andere verschijningsvormen terugkeert en daarna hoe dit thema bijdraagt aan de structuur van de compositie. Bij Zomervlucht is dit alles iets minder snel te ontdekken. De omvang van het boek zorgt ervoor dat je niet meteen
2
een overzicht voor je hebt liggen. Om toch wat overzicht te verkrijgen zal ik het tweede hoofdstuk beginnen met het bespreken van de indeling en de structuur van de roman. De structuur wordt bepaald door de aanwezigheid van verschillende tijden uit het leven van Reinier. Deze tijdsperiodes worden steeds afgewisseld en lopen voortdurend in elkaar over. De mogelijkheid om dit op te vatten als polyfone meerstemmigheid zal ook aangestipt worden. Zodra de opbouw van de structuur in beeld gebracht is, ga ik in hoofdstuk drie proberen het centrale thema uit de roman te ontraderen. Dat levert echter een opsomming van problemen op. Een thema in een muziekstuk laat zich meteen zien, in een roman niet. In de literatuur wordt een thema hoofdmotief genoemd. Dat laat zich alleen vertellen uit een verzameling andere motieven. Het vierde hoofdstuk bevat dan ook een bespreking van alle belangrijke motieven uit Zomervlucht. Hierna volgt de conclusie in hoofdstuk vijf: wat is nu het thema in Zomervlucht? In het zesde hoofdstuk gaan we het woord fuga zelf eens nader bekijken. Wat is de betekenis van dat woord en wat voor invloed heeft het op het leven van Reinier? Met alle bevindingen uit de vorige hoofdstukken in het achterhoofd worden in hoofdstuk zeven structuur en kenmerken van een muzikale fuga toegepast op Zomervlucht. Er wordt gekeken naar de expositie, naar mogelijke variaties op het thema en naar de coda. Aan de hand van alle gevonden gegevens kom ik in het achtste hoofdstuk met een eindconclusie. Dan zal duidelijk worden of Zomervlucht inderdaad een literaire fuga is, gebaseerd op muzikale principes.
3
1.
De fuga
1.1
Van Gregoriaans tot fuga: een korte geschiedenis
Om het ontstaan van de fuga te kunnen begrijpen dienen we terug te gaan naar het begin van de Europese meerstemmige muziek. Deze is ontstaan uit het middeleeuwse Gregoriaans: eenstemmige zang door mannen, dat ten gehore werd en tegenwoordig nog steeds wordt gebracht in de katholieke kerk. Gregoriaans gezang laat zich in drie kenmerkende stijlen onderverdelen. Allereerst is er de syllabische stijl, waarbij iedere lettergreep één toon bevat. Dan volgt de neumatische stijl met meerdere tonen per lettergreep. Ten slotte de melismatische stijl: een hele reeks tonen per lettergreep. 2 De melismatische stijl gebruikte men vooral om een bepaalde klank te versieren. Vaak werd aan het Gregoriaans een stem toegevoegd die de versieringen zong. Deze tweede stem maakte zich steeds meer los van de oorspronkelijke zang. Tussen de 9e en de 12e eeuw ging de stem een interval vormen met de oorspronkelijke melodie. De gebruikte intervallen waren de kwart (afstand van vier tonen) en de kwint (afstand van vijf tonen). Deze manier van tweestemmigheid noemde men organum. 3 In de 11e eeuw zette men boven de liturgische tenor een nieuwe stem met een nieuwe tekst. Hieruit ontstond het motet. Tijdens de Ars antiqua (13e-14e eeuw) ontwikkelde het motet zich verder tot wel vier stemmen. Het motet is dan niet meer alleen te horen in de kerk, maar steeds meer daarbuiten en zelfs in de taal van het volk.
De meerstemmigheid bleef zich in de volgende eeuwen ontwikkelen in de vocale en instrumentale muziek. Het motet verplaatste zich steeds meer buiten de kerk en had voortaan een wereldlijk karakter. Hierdoor kregen nieuwe genres de kans zich te ontwikkelen. Enkele genres richtten zich op imitatie. Zo ontstond in Frankrijk de chasse, een driestemmige canon in de prime (d.w.z. de stemmen worden op dezelfde toon nagezongen), met onderwerpen over lente- en jachttaferelen. De Italiaanse tegenhanger was de caccia, een tweestemmige canon met de jacht en andere turbulente onderwerpen als inhoud. 2 3
Bossuyt 1997: 38. Over de invulling van de term ‘organum’ bestaan meerdere opvattingen. Mijn opvatting komt overeen met die van Bossuyt 1997: 47-48.
4
In de zestiende eeuw kwam een opmars van instrumentale genres. Op het orgel speelde men graag een toccata of tiento, een vrije vorm met veel loopjes, versieringen, akkoorden en in een later stadium ook imiterende gedeeltes. Het vocale motet vond zijn instrumentale tegenhanger in het ricercare. Dat is een stuk met eerst een vrij, daarna een polyfoon gedeelte naar het principe van een motet. Ieder onderdeel is doorgeïmiteerd met steeds een nieuw thema. Verder was er nog de fantasia, een ricercare-achtig stuk met veel imitatie. 4 In de 17e eeuw ontwikkelde zich uit de fantasia, de toccata en vooral het ricercare de fuga.
1.2
De fuga5
Een fuga is een polyfone compositie waarbij een bepaalde melodie, thema genoemd, achtereenvolgens in de verschillende stemmen en in verschillende toonsoorten klinkt. Een fugathema is een betrekkelijk korte melodie die goed herkenbaar moet zijn, ondanks het gelijktijdig klinken van andere stemmen. In het begin van de fuga krijgen de stemmen één voor één een thema-inzet, afwisselend in de toonsoorten van tonica (grondtoon) en dominant (kwint/vijf tonen hoger). De eerste inzet van het thema wordt ook wel dux genoemd. De tweede inzet, de beantwoording, noemt men comes. In de meeste gevallen bevindt de dux zich in de hoofdtoonsoort, de comes beantwoordt in de dominant. Wanneer in alle stemmen het thema geklonken heeft, is het eerste gedeelte, de expositie, afgelopen. Het verdere verloop van de fuga is niet door duidelijke regels vastgelegd.
Het contrapunt is een vaste tegenstem die het thema van een fuga vanaf de tweede inzet kan begeleiden en vult doorgaans het thema aan in ritmisch en harmonisch opzicht. De stem die het contrapunt krijgt heeft vaak net van te voren het thema laten horen. Omdat het thema bijna altijd eerder aan bod komt dan het contrapunt, zit tussen het contrapunt een tussenruimte die meestal door een bepaald motief wordt opgevuld. Dit motief draagt de naam koppelmotief.
4 5
Michels 1990: 261. Hoofdstuk 1.2: Michels 1990: 117. Eigen aantekeningen over de fuga t.b.v. het vak analyse.
5
Een thema kan binnen een fuga verschillende veranderingen ondergaan. Enkele veranderingen kunnen zijn: vergroting, verkleining, spiegeling en omkering. Soms wordt het thema met zichzelf in canon gebracht. Er is dan sprake van een stretto. Een fuga kan ook meerdere thema’s en contrapunten bevatten.
Binnen een fuga komen gedeelten voor waarin het thema niet voorkomt. Deze gedeelten heten divertimenti. Zij zijn bedoeld om te moduleren, d.w.z. het stuk in een andere toonsoort te brengen, maar ook om nieuw materiaal in te voeren. Na de expositie bestaat een fuga uit op het thema en contrasubject gerichte doorwerkingen en divertimenti. Zo wisselen de redelijk streng gestructureerde doorwerkingen en wat lossere divertimenti elkaar af. Een fuga eindigt vaak met een coda. In de coda klinken thema en contrapunt nog een laatste keer in de hoofdtoonsoort.
1.3
J.S. Bach en Die Kunst der Fuge
Al sinds jaar en dag hebben vele componisten hun composities geschreven in fugavorm. Toch is het Johann Sebastian Bach (1685-1750) die in één adem met het woord fuga wordt genoemd. Bachs oeuvre bestrijkt bijna alle instrumentale en vocale genres en vormt een hoogtepunt van de muzikale barok. Zijn composities vormen een unieke combinatie van techniek en expressie. 6 Naast genres als cantates, oratoria, kamermuziek, orgelmuziek, etc., heeft Bach altijd veel tijd besteed aan het componeren van zogenaamde abstracte werken. In deze werken wilde Bach muziek als echte kunst componeren. Hiervoor gebruikte hij het contrapunt.7 De vervolmaking van deze abstractie kwam tot stand in Die Kunst der Fuge, dat onvoltooid is gebleven. Dit werk bestaat uit veertien fuga’s die gebaseerd zijn op slechts één thema. Contrapuntisch worden deze fuga’s steeds complexer. Bach past alle fugatische mogelijkheden, waaronder omkeringen, vergrotingen, verkleiningen en spiegelingen, toe. 8 Hoewel Bach stierf terwijl zijn Kunst der Fuge nog niet helemaal voltooid was, heeft hij hiermee het hoogtepunt bereikt van het fugatisch kunnen. De grenzen waren
6
Bossuyt 1997: 109. Bossuyt 1997: 126. 8 Bossuyt 1997: 127. 7
6
bereikt, de fuga was uitgegroeid, had zijn perfectie bereikt. Na Bach als grote fugacomponist raakte deze muzikale vorm na 1750 steeds meer op de achtergrond.
7
2.
Indeling en structuur van Zomervlucht
Wanneer je de bladmuziek van een fuga voor je neus hebt liggen, begin je over het algemeen eerst met het opsporen van het thema en een nauwkeurige bestudering van de indeling van het stuk. Nadat het thema ontdekt is, laat de globale indeling zich meestal snel vinden. Bij Zomervlucht gaat het allemaal wat langzamer. Het is nu eenmaal een feit dat een notenbeeld zich heel anders laat lezen dan een roman. Door bepaalde opeenvolgingen van groepen noten, kunnen al bij een eerste blik grove verbanden worden gelegd, iets wat in een roman onmogelijk is. Bovendien heeft een roman de handicap dat de omvang bijna altijd te groot is om snel een overzicht te kunnen vormen. Toch is een helder overzicht van Zomervlucht noodzakelijk om inzicht in de structuur van de roman te krijgen. Daarvoor is dit hoofdstuk in het leven geroepen.
Om overzicht te krijgen in een muzikale fuga wordt altijd nauwkeurig gekeken naar de indeling van het stuk. Op basis van deze indeling kun je vaak al veel zeggen over muzikale zinnen en de structuur van de compositie. We gaan dadelijk ook op deze ‘muzikale’ manier naar Zomervlucht kijken. Eerst zal daarbij de indeling van de roman schematisch worden weergegeven om te zien of we op basis hiervan al iets meer te weten kunnen komen over Zomervlucht. Hierna gaan we kijken naar de structurele opbouw van de hoofdstukken. Zomervlucht bestaat uit een afwisseling van tijdstippen uit verschillende leeftijdsfases van hoofdpersoon Reinier. Die fases volgen elkaar op, eerst rustig, later steeds korter na elkaar. Doordat de tijdswisselingen de hele roman doorgaan, bepalen ze voor een groot deel de structuur. Waarom we ons nu juist focussen op deze tijdswisselingen? Dat komt door de muzikale fuga. Bij het analyseren van de structuur van een fuga is het belangrijk zaken te benoemen die je ziet, die meteen opvallen. In Zomervlucht is het switchen naar verschillende tijdsfases uit Reiniers leven iets wat vrijwel meteen opvalt, het is ook iets wat de hele roman wordt volgehouden. Door de tijdsfases te benoemen en aan te geven hoe ze elkaar opvolgen, schep je duidelijkheid over de structuur en is het mogelijk een beter overzicht te krijgen van de structuur van de roman.
8
Aan het slot van dit hoofdstuk zal worden gekeken of deze structuur gekoppeld kan worden aan bepaalde eigenschappen die kenmerkend zijn voor de fuga.
2.1 Indeling van Zomervlucht Bij een analyse van een muziekwerk is het belangrijk dat de indeling heel nauwkeurig bekeken wordt. De componist heeft vaak een muzikaal idee van een aantal maten, dat hij in verschillende vormen terug kan laten komen. Het is daarom van belang om goed te kijken naar het aantal maten en de onderlinge verdeling van deze maten. Alleen dan kunnen bepaalde patronen en verbanden ontdekt worden.
Zomervlucht is een roman van 312 pagina’s, onderverdeeld in acht gedeeltes met een titel, tweeëndertig hoofdstukken zonder titel. Schematisch ziet dit er als volgt uit: Deel
Hoofdstuk
Pagina
I
Het achterland
p. 7 t/m 37
H. 1
p. 7 t/m 12
H. 2
p. 13 t/m 14
H. 3
p. 15 t/m 24
H. 4
p. 25 t/m 30
H. 5
p. 31 t/m 35
H. 6
p. 36 t/m 37
De kunst der vingervaardigheid
p. 38 t/m 78
H. 7
p. 38 t/m 41
H. 8
p. 42 t/m 48
H. 9
p. 49 t/m 55
H. 10
p. 56 t/m 63
H. 11
p. 64 t/m 69
H. 12
p. 70 t/m 74
H. 13
p. 75 t/m 78
II
9
III
IV
V
VI
VII
Zomervlucht
p. 79 t/m 119
H. 14
p.79 t/m 89
H. 15
p. 90 t/m 99
H. 16
p. 100 t/m 107
H. 17
p. 108 t/m 115
H. 18
p. 116 t/m 119
Stars and stripes
p. 120 t/m 164
H. 19
p. 120 t/m 129
H. 20
p. 130 t/m 135
H. 21
p. 136 t/m 142
H. 22
p. 143 t/m 148
H. 23
p. 149 t/m 156
H. 24
p. 157 t/m 164
De kunst van de fuga
p. 165 t/m 191
H. 25
p. 165 t/m 171
H. 26
p. 172 t/m 176
H. 27
p. 177 t/m 191
Mariëlle Vargas
p. 192 t/m 224
H. 28
p. 192 t/m 198
H. 29
p. 199 t/m 206
H. 30
p. 207 t/m 216
H. 31
p. 217 t/m 224
Smooth sailing
p. 225 t/m 261
H. 32
p. 225 t/m 235
H. 33
p. 236 t/m 243
H. 34
p. 244 t/m 249
H. 35
p. 250 t/m 253
H. 36
p. 254 t/m 261
10
VIII
Contrapunctus
p. 262 t/m 312
H. 37
p. 262 t/m 275
H. 38
p. 276 t/m 282
H. 39
p. 283 t/m 293
H. 40
p. 294 t/m 312
Op basis van deze indeling kan in ieder geval gezegd worden dat er geen vaste patronen te zien zijn. De lengte van de hoofdstukken wijken af, de acht titels van de hoofdstukken verschillen van elkaar en ook het aantal ongetitelde hoofdstukken daartussenin fluctueert. Toch valt over de titels zelf wel het een en ander te zeggen. Allereerst de titel ‘Het achterland’. Zo noemt Reinier het gebied waar hij nu woont, midden tussen boerderijen en akkers. Één slapeloze nacht in dit achterland vormt de rode draad van Zomervlucht. Het verhaal laat zich vertellen aan de hand van dromen en gedachtestromen van Reinier gedurende deze nacht. ‘De kunst der vingervaardigheid’ houdt rechtstreeks verband met de dertienjarige Reinier. De titel is een vertaling uit het Duits, een vertaling van het pianoboek ‘Die Kunst der Fingerfertigkeit. 50 Studien im brillanten Styl für Pianoforte’ van Carl Czerny. Dit pianoboek vormt de basis van Reiniers technische vaardigheden op de piano. Hij dient hier iedere dag uit te studeren. Enkele maanden geleden heeft Reinier een reis naar New York gemaakt, een vlucht waarover het hoofdstuk ‘Zomervlucht’ verhaalt. Tijdens deze reis komt Reinier in een persoonlijke crisis terecht. Hij verliest ieder besef van tijd, is vaak duizelig en ziet letterlijk ‘Stars and stripes’. In ‘De kunst van de fuga’ heeft Reinier een interview voor het televisieprogramma ‘Music notes’ over zijn studie van Bachs Die Kunst der Fuge. Nog steeds in New York ontmoet Reinier ‘Mariëlle Vargas’. Deze zwarte pianiste wordt zijn minnares. Vlak voordat hij terugkeert naar Nederland maken ze een zeiltochtje in ‘Smooth sailing’. Het laatste hoofdstuk ‘Contrapunctus’ eindigt met de situatie zoals die in het begin ook was. Reinier probeert weer te slapen. Alles is hetzelfde zoals het al tijden is geweest. De titels van deze acht hoofdstukken geven dus eigenlijk een korte inhoud weer van de roman.
11
Maar er is meer. Naast het inhoudelijke aspect verwijzen de titels naar verschillende tijdsperiodes in het leven van Reinier. De titel ‘Het achterland’ verwijst direct naar het heden, de plaats waar Reinier zich nu bevindt. ‘De kunst der vingervaardigheid’ verwijst naar zijn jeugd, de leeftijd van dertien jaar, de leeftijd van Reiniers eerste herinneringen. ‘Zomervlucht’, ‘Mariëlle Vargas’ en ‘Smooth sailing’ verwijzen naar een paar maanden geleden, Reiniers reis naar New York. Gedurende de hele roman verkeert Reinier regelmatig in een duizelige, droomachtige toestand, letterlijk verwoord in de titel ‘Stars and stripes’. Natuurlijk verwijst deze titel ook naar Reiniers reis naar New York. De titels ‘De kunst van de fuga’ en ‘Contrapunctus’ zijn termen die uit Reiniers muzikale leven komen, de tijd waarin hij zijn beroemde boek over Bachs Die Kunst der Fuge schreef en hiermee wereldberoemd werd.
Reinier komt in Zomervlucht regelmatig tot het besef dat ‘het nog komende tweede deel van zijn leven zich zal afspelen in de spiegeling van het eerste’ (p.189) Stel dat je deze gedachte toe zou passen op de roman zelf en specifiek op de acht eerder genoemde titels. We gaan er dan voor het gemak van uit dat Brouwers de tweede helft van zijn roman gespiegeld kan hebben aan de eerste helft. De volgende combinaties zouden dan ontstaan: •
‘Het achterland’
-
‘Contrapunctus’
•
‘De kunst der vingervaardigheid’
-
‘Smooth sailing’
•
‘Zomervlucht’
-
‘Mariëlle Vargas’
•
‘Stars and stripes’
-
‘De kunst van de fuga’
Deze opvallende combinaties brengen een andere kijk op de structuur van de roman. De spiegel staat in het midden, wat betekent dat ‘Het achterland’ en ‘Contrapunctus’ het verst uit elkaar staan, maar door de spiegel toch met elkaar verbonden. In beide hoofdstukken zien we Reinier in het heden, een verhaallijn die zoals eerder gezegd de rode draad van de roman vormt. Dit heden vormt niet het centrale thema van
12
Zomervlucht, maar is wel onmisbaar voor de verhaallijn. Je zou dit heden een soort contrapunt kunnen noemen. Door de denkbeeldige spiegel ontstaat ook de combinatie ‘Zomervlucht’ – ‘Mariëlle Vargas’. Reinier neemt een zomervlucht naar New York, maar eigenlijk is het ook een vlucht van huis. Reinier zit vastgeroest in oude gewoontes, in zijn huwelijk. Wanneer hij Mariëlle Vargas ontmoet lijkt hij precies het omgekeerde te doen van wat hij normaal zou doen: hij laat al zijn oude gewoontes en zijn huwelijk varen, voelt zich weer jong en begint een relatie met haar. ‘Stars and Stripes’ – ‘De kunst van de fuga’ lijkt in eerste instantie een vreemde combinatie. ‘Stars and Stripes’ is de gangbare benaming voor de Amerikaanse vlag. ‘De kunst van de fuga’ is natuurlijk de letterlijke vertaling van Bachs ‘Die Kunst der Fuge’. Amerika en de fuga komen nu met elkaar in verband te staan, een combinatie die klopt binnen de verhaallijn van Zomervlucht. Hier komen de twee betekenissen van het woord fuga van pas. ‘Najagen. In het Latijn fugare. Daarvan kan het woord fuga zijn afgeleid. (…) Vluchten. In het Latijn fugere. Ook daarvan zou het woord fuga kunnen zijn ‘ afgeleid.’ (p.185) Reinier doet beide door naar Amerika te gaan. Hij is gevlucht voor zijn saaie, stille leven, voor de sleur van het dagelijkse, huwelijkse bestaan. Tegelijkertijd jaagt hij iets na, heeft hij een utopie waarin hij hoopt nog eens verliefd te worden en dan samen met zijn geliefde te sterven. Als dertienjarige jongen in ‘De kunst der vingervaardigheid’ beleeft Reinier, staande in een kermisschuitje samen met een meisje van de kermis, zijn eerste orgasme. Jaren later ligt Reinier niet in een schuitje, maar wel deinend op een golf in een zeilboot samen met zijn minnares in ‘Smooth sailing’. Beide ervaringen lijken sterk op elkaar.
Kort samengevat laat de indeling van Zomervlucht ons geen bepaalde, zich herhalende patronen zien, die in verband staan met de inhoud van de roman. De acht getitelde gedeeltes doen dit wel. Allereerst geven de titels een zeer beknopte inhoud van de roman weer. Ten tweede verwijzen de titels naar verschillende tijdsperiodes uit het leven van
13
Reinier, periodes die de hechte structuur van de roman vormen en die in de volgende paragraaf dan ook uitgebreid aan bod zullen komen. Als laatste heb ik de titels gespiegeld. De combinaties die daaruit voort zijn gekomen staan duidelijk met elkaar in verband. Dit zou kunnen betekenen dat de hele roman gespiegeld is. Ik heb de mogelijkheid van spiegeling aangetipt, maar er is natuurlijk meer nodig dan een hoofdstuktitel om deze spiegeling aan te tonen. Daarom is het nog te voorbarig om hierover verdere conclusies te trekken. 9
9
In hoofdstuk 7.3.1 zal ik hier verder op ingaan.
14
2.2
Een spel met de (leef)tijd: de structuur van Zomervlucht
2.2.1 De vier Reiniers Zomervlucht speelt zich af in een winderige herfstnacht waarin Reinier maar niet kan slapen. Gedurende deze nacht komen allerlei droombeelden en herinneringen van Reinier naar boven drijven waardoor de lezer langzaamaan een beeld krijgt van Reiniers leven vanaf zijn dertiende levensjaar tot nu, de Reinier van achtenveertig jaar. Hoewel vrijwel alle fases uit het leven van Reinier wel ergens voorkomen in de roman, zijn er vier fases die steeds opnieuw terugkeren, te beginnen bij het heden, het tijdstip nu. In het heden komen we Reinier tegen die in het achterland woont en 48 jaar oud is. Om dit heden heen is heel Zomervlucht opgebouwd. Reinier kan niet slapen en gaat dwalen in en rond zijn huis, waar hij veel herinneringen aan andere tijden opdoet.
De tweede fase is de dood, normaal gesproken niet direct een levensfase, maar zo belangrijk voor Reinier dat we het hier wel aanduiden als levensfase. De dromen en de buitengewone psychische toestanden waarin Reinier zich regelmatig bevindt, staan ook in direct verband met de dood. Zomervlucht begint met een droom van Reinier over een vrouw die hem vraagt met haar mee te komen. Reinier ontwaakt hier snel, maar gedurende de hele roman zien we dat hij vaak in een soort droomtoestand verkeert. ‘Er was een hommel 10 in het vliegtuig, die nu eens bezig was rondom zijn ene oor, dan rondom zijn andere. Hij dacht zelfs dat het beest in hem binnendrong, dwars door zijn gedachten gonsde, en zijn hoofd aan de andere kant weer verliet. Juist had de pianopedagoog plaats genomen naast een lief blond kind met vlechten om quatre-mains met haar te spelen, toen het insect neerstreek op zijn rechterhand. Met opengespreide vleugels kroop het over de aders en knokkels naar voren en boorde zijn angel in de bruingerookte vingertoppen.’ (p.108) Dit is een echte droom van Reinier, een droom die hij heeft in het vliegtuig. Er zijn ook droombeelden die zich aan Reinier opdringen in de vorm van gedesillusioneerde gevoelens. Het zijn geen echte dromen, maar bepaalde gemoedstoestanden die regelmatig 10
Voor de betekenis van de hommel bij Brouwers: zie hoofdstuk 4.15.
15
op komen zetten en sterk lijken op een vorm van bewusteloosheid met duizelingen, draaiingen en benauwdheid. Ze worden rechtstreeks geassocieerd met dood en het doodgaan. ‘Aan doodgaan denken, zèlf doodgaan, (…). Waar had dat mee te maken? Met allerlei zwarts. Daar duikelde hij doorheen, zwevend, maar terwijl het toch was alsof hij door iets werd bestuurd.’ (p.56) ‘ - hij duikelde door een donker, kolkend heelal, steeds sneller, en schoot er toen aan een andere kant uit te voorschijn. Het zwart bleef aanwezig, maar hijzelf was er niet meer in.’ (p.44) ‘Hij dacht dat hij kopje onder ging in zichzelf, - opnieuw het gevoel of hij in nacht was veranderd, (...) en ook niet meer hoefde te proberen zijn hoofd boven de golven uit te worstelen om adem te krijgen, want hij was al naar te grote diepte meegesleurd.’ (p.118) ‘In die gedaante stond hij op een draaiende schrijf, (...), - in verschillende snelheden en richtingen, met de klok mee, tegen de klok in, zowel horizontaal, als verticaal, als in de schuinte. Nu begonnen ook de oceanen mee te draaien, de wolken, de wind, de planeten. Alles schudde, schokte, daverde en wikkelde Saltsman in een steeds zwarter wordend heelal van schommelbewegingen.’ (p.145-146) ‘Onmiddellijk hierna kwamen er gaten in zijn bewustzijn, eerst minuscuul kleine, bijna niet waarneembaar, maar deze verwijdden zich in minder dan enkele tellen tot kraters waarvan de randen elkaar raakten. In de donkerten daarvan werd alles meegezogen, - alles? alles ja, op hetzelfde moment verloor het zijn vorm en maakte het van die donkerte deel uit, veranderde het in zwartheid, loste het op in een soort tegenwereld.’ (p.258)
De derde fase uit het leven van Reinier bevindt zich in het verleden, en wel in de tijd dat hij dertien jaar was. Reiniers eerste herinneringen komen uit dit dertiende jaar, voor zijn gevoel is hier zijn leven begonnen. ‘Volgens de nu langzaamaan oud wordende Saltsman begon hier zijn geheugen, op deze plek, waar hij het meisje met de schommels had ontmoet. Hij hield vol,
16
dat dit zijn allereerste herinneringen waren, van alles uit hieraan voorafgaande tijden leek hij niets meer te weten. Zijn leven begon toen hij dertien jaar was, opeens had hij een ander lichaam en zijn vingers hingen vol blik en brokken gekleurd glas. Dit was het begin, het begin lag hier, niet ergens anders, en zo was het.’(p.58)
De laatste fase ligt het dichtst bij het nu en zullen we aanduiden met het recente verleden. Het omvat de tijd vanaf de komst van een zwerver tot het heden. Drie belangrijke momenten markeren deze fase. Het eerste moment is het onverwachte bezoek van een zwerver. Deze zwerver komt eten vragen, geeft wijze levenslessen en slaat wat noten aan op Reiniers vleugel. Het tweede moment bestaat uit gedachten aan pianoleerling Suzan en voornamelijk het moment waarop zij afscheid neemt van haar pianodocent Reinier in april. Het derde moment is de reis naar en het verblijf in New York. Tijdens deze reis heeft Reinier veel gesprekken met zijn vriend Jef Doornik. Oude herinneringen uit de studenten- en muzikantentijd van Reinier komen hier ter sprake.
2.2.2 Opbouw van de vier leeftijdsfases Zomervlucht is zo opgebouwd dat er een voortdurende afwisseling plaatsvindt tussen de verschillende fases uit het leven van Reinier. Of beter gezegd: deze leeftijdsfases en gedachtestromen lopen continu in elkaar over en veroorzaken voor een groot deel de structuur van Zomervlucht. Als we nu gaan kijken hoe de vier leeftijdsfases van Reinier zich gedragen binnen de roman, is het overzichtelijker Zomervlucht eerst onder te verdelen. Met de leeftijdsfases als criterium zouden de roman dan opdelen in drie gedeeltes: •
Deel 1: p. 7 t/m 119 (H. 1 t/m 18) Kenmerk: alle leeftijdsfases van Reinier, geen New York
•
Deel 2: p. 120 t/m 249 (H. 19 t/m 34) Kenmerk : geen heden, slechts New York en droombeelden
•
Deel 3: p. 250 t/m 312 (H. 35 t/m 40) Kenmerk: alle leeftijdsfases van Reinier, maar vooral New York en heden
17
2.2.2.1
1e deel: p. 7 t/m 119 (H. 1 t/m 18) 11
Zomervlucht begint met een droom van Reinier. Vervolgens komen we meteen in het heden terecht. Dit houdt twee hoofdstukken aan. ‘Eerder dit jaar’ (p.15) Zo begint het derde hoofdstuk. Hier komt voor het eerst het recente verleden aan bod, waarin we het hele hoofdstuk blijven. Het volgende hoofdstuk (p. 25) staat weer in het heden, gaat vervolgens weer terug naar de dag waarop de zwerver is langs geweest en eindigt ten slotte weer in het heden. Het hoofdstuk sluit af met een verwijzing naar het vijfde hoofdstuk. ‘Begin april, zomertijd, toen de boeren hun akkers in orde begonnen te maken, de aarde in geulen opentrekkende en ondersteboven gooiend, namen Suzan en hij afscheid van elkaar.’ (p.30) Nu zijn we weer in het recente verleden beland, maar dan iets later, het afscheid van Suzan. ‘Afscheidsconcert.’ (p.31) Na dit afscheid begint het zesde hoofdstuk (p.36) in het heden, maar eindigt weer met een verwijzing naar een andere tijd in het volgende hoofdstuk. ‘Dat hij wel dood wilde. Maar dan samen met iemand anders, samen met… Dit had hij eerder gedacht: - ’ (p.36) Deze zin wordt pas in het nieuwe hoofdstuk, De kunst der vingervaardigheid, afgemaakt: ‘toen hij een jaar of dertien was.’ (p.37) Ook in het achtste hoofdstuk is Reinier dertien jaar, maar niet de hele tijd. ‘ Ten naaste bij veertig jaar later vroeg Reinier Saltsman zich af, hoe het meisje van de schommeltent heette. Maroesja, Mariska, Doesjka, zo’n naam. Of dacht hij dit maar, nadat hij daarjuist de naam van zijn gedroomde geliefde had uitgesproken?’ (p.43) We zijn hier weer in het heden beland, waar Reinier zich gebeurtenissen uit het verleden herinnert. Bovendien verwijst hij ook nog even naar zijn droom om vervolgens weer in het verleden verder te gaan.
11
Voor een overzicht van de indeling in hoofdstukken van Zomervlucht: zie hoofdstuk 2.1.
18
Dan weer de dertienjarige Reinier. Af en toe wordt de tekst kort onderbroken door een voorval tussen Reinier en zijn vrouw Karin uit de tijd dat zij nog niet zo lang een relatie hadden. Deze onderbrekingen staan helemaal in dienst van het verhaalde en er wordt hierna dan ook gewoon doorgeschreven in het verleden van de dertienjarige Reinier. ‘Nadat hij voor het eerst met Karin naar bed was geweest, vroeg ze of hij nog wist wanneer hij zijn eerste orgasme had gehad? Op de kermis, (…) En toen? Dat hij wankelende op zijn benen dacht dat hij uit de gondel werd geslingerd en op de keien zou doodvallen. (…)’ (p.47) In de laatste alinea van het negende hoofdstuk bekijkt Karin een foto uit het verleden van Reinier en zijn opa. Hoofdstuk tien begint met een overgang van het heden naar het verleden. ‘Er was eerder een nacht als deze in het leven van de musicus Saltsman, die doorgaans niet aan slapeloosheid lijdt. Bijna onherinnerbaar ver geleden, toen hij nog geen musicus was. Opeens lag hij klaarwakker in zijn bed in zijn jongenskamer in het hotel van zijn grootvader en keek naar de deur, waar volgens hem daarjuist iemand door naar buiten was gegaan.’ (p.49) Aan het einde van dit hoofdstuk komen we weer in het heden, maar ook hier komen Karin en de dertienjarige Reinier weer om de hoek kijken. ‘Zoveel decennia later overpeinsde Saltsman dat het de grens van nog wel meer dingen was geweest. Toen hij van het bed opstond, was hij niet meer Reiniertje. Alleen Karin, soms, vroeger, noemde hem nog wel eens zo, in een opwelling van vertedering, als ze zei: Je lijkt wel zo’n jongetje dat nog niet goed weet dat zijn puberteit is begonnen.’ (p.54) De dood in de vorm van een zwarte beweging komt pas vanaf het elfde hoofdstuk duidelijk aan bod. ‘In het zwart waren andere zwartheden, zoals holten en trechters in een geheimzinnig grottencomplex, waarin andere holten, gangen, spelonken, ravijnen gaapten, en daarin weer andere, - en dat hij daar als in de aanzuiging van een enorme magneet doorheen werd getrokken.’ (p.56)
19
Dit soort visioenen steken in de hele roman de kop op. Verder wordt Karin in dit hoofdstuk weer subtiel in het verleden gevoegd. ‘Toen hij dit wegloopavontuur voor het eerst aan Karin vertelde, zei zij met een spotlachje: Een jongetje van dertien op zoek naar een meid van tweeëntwintig. Zie je wel, zie je wel.’(p.59) Aan het begin van hoofdstuk 12 (p. 94) worden verschillende fasen met elkaar verbonden. [13 jaar]‘Een of andere smeerolie uit een vierkant blik. [48 jaar] Zo herinnerde Saltsman het zich, nu hij in de kuil van deze nacht met branderige ogen naar de houtwormgaatjes in zijn vleugel zat te staren, kettingrokend, trommeldend. Barpianist. [student] Opeens stond nu ook zijn vereerde leermeester Bratmayer in de boomgaard, waar de symfonieën tussen het gebladerte hingen. Alsof hij met de volgende pont aan land was gestapt. Grüss Gott, Herr Bratmayer. Die ochtend in Wenen, dat Reinier Saltsman geen gelegenheid had gehad zich na zijn optreden in de nachtclub te verkleden om op tijd bij het pianocollege van Bratmayer te zijn. (…) Toen wist de veelbelovende pianoleerling Saltsman al jaren hoe hij de knellende ringen van zijn vingers moest krijgen. [13 jaar] De vrouw in het zwart liet de wegenkaart in het gras vallen en bracht uit het zijspan dat blik olie te voorschijn.’ (p.64-65) De olie vormt hier de verbindende factor tussen drie periodes uit het leven van Reinier. Deze manier van het verbinden van verschillende levensmomenten komt hierna steeds meer voor. In het dertiende hoofdstuk (p.75) bevindt Reinier zich weer in het heden. Maar ook nu worden heden, studententijd en het recente verleden in één gedachte met elkaar verbonden. ‘Vanuit de schemer boven de schrijftafel keek Herr Doktor Bratmayer hem gestreng in het gezicht, - zijn ene oog boven de B van zijn handtekening, die uit twee onder elkaar gekalligrafeerde bassleutels bestond. Wien, negentienzoveel. De meester was toen ongeveer zo oud als Saltsman thans. Kein Sinn? Was heisst das? Salzman, ha? Mann aus Salz, wie eine Salzsäule. Rainer Salzlos solltest du heissen. Salzlóóós! Bratmayers andere oog en de rest van zijn als salto mortales
20
gekrulde signatuur waren afgedekt door een in de portretlijst gestoken ansichtkaart. Groetjes. Suzan.’ (p.76) We komen weer in het recente verleden in het hoofdstuk waar het gedeelte ‘Zomervlucht’ begint (p.79). Het is tweeëntwintig mei, de verjaardag van Karin. Nadat Reinier op deze dag een uitnodiging heeft gekregen om in New York deel te nemen aan een musicologencongres, krijgt hij last van visioenen. ‘Er verschoof iets in Saltsman, - alsof er een gordijn werd weggetrokken. Wat daarachter was te zien, bestond uit een onduidelijke, donkere chaos, ruïnes, een vervallen stadsdeel of iets dergelijks. Alles gehuld in nacht, de hemel stond vol sterren, en er joeg een dartele wind doorheen die de huizen als decorstukken heen en weer bewoog.’ (p.81) Tijdens het verjaardagsbezoek dwaalt Reinier opnieuw af met zijn gedachten. Hij denkt aan de tijd dat hij als pianist de wereld rondreisde en getrouwd was met Tilda. Reiniers gedachten en het gesprek dat de gasten voeren lopen door elkaar heen. ‘Tilda, dacht Saltsman, terwijl hij de vrouwen, (…), door hoorde praten. Tilda? Nooit meer gezien sedert Karin in zijn leven was gekomen, zelden meer aan haar gedacht, eigenlijk haar volkomen kwijt. (…) Weet je hoe dat komt, zei Rebecca. Ik heb daar een theorie over. Dat het lijkt of de tijd almaar sneller gaat.’(p.84) En opnieuw verzinkt Reinier in een andere bewustzijnstoestand. ‘Saltsman voelde dat nu ook zijn benen trilden, alsof er een gewicht in hem zakte dat hij niet zou kunnen torsen. Iets met donker water. Dat hij bijna verdronk en het water dat hij inzwolg in zijn lichaam veranderde in blokken poreuze steen, die zwaarder werden naarmate ze nieuw water absorbeerden, - hijzelf veranderde in iets van steen.’(p.88) Reinier zit in het vliegtuig, op weg naar New York, als het vijftiende hoofdstuk (p.90) begint. Het is 20 juni en hij overdenkt wat er die dag allemaal besproken is tussen hem en Karin. Nog steeds in het vliegtuig droomt hij in het zestiende hoofdstuk (p.100) weg en denkt aan zijn overleden ouders, die hij He en She noemt. Als hij wakker wordt dwalen zijn gedachten weer af naar vroeger, toen hij bij zijn opa in het hotel woonde. Een intermezzo van Karin is ook hier weer ingebouwd.
21
‘De reiskisten van He en She zijn weg, zei hij opgewonden tegen zijn grootvader. Oude Reinier sprak kalm dat hij ze had laten weghalen en ergens laten opslaan. (…) Waar zijn die hutkoffers dan gebleven? vroeg Karin toen hij haar over de verdwijning vertelde. Onbekend, zei hij.’(p.106-107) Reinier is in het zestiende hoofdstuk (p.108) wederom in dromenland beland. Nadat hij wakker is geworden, recapituleert hij een eerder gevoerd gesprek met Karin en duikt vervolgens weer in het verleden als dertienjarige jongen. Uiteindelijk ziet de achtenveertigjarige Reinier vanuit het vliegtuig New York liggen. Na vier hoofdstukken zijn we in het zeventiende hoofdstuk weer in het heden beland, hoewel het recente verleden ook meteen aanwezig is. ‘De cassetterecorder sloeg af met een luide tik na de paar tonen die Suzan hem maanden geleden, tijdens hun afscheidsconcert, op de vleugel had aangegeven.’(p.116) Een nieuw visioen: ‘Hij dacht dat hij kopje onder ging in zichzelf, - opnieuw het gevoel of hij in nacht was veranderd, waarin hij niet hoefde te schreeuwen als een drenkeling omdat dat nutteloos was, want niemand zou hem horen, en ook niet meer hoefde te proberen zijn hoofd boven de golven uit te worstelen om adem te krijgen, want hij was al naar te grote diepte meegesleurd.’(p.118)
Het mag uit het voorgaande duidelijk zijn geworden dat in dit eerste gedeelte veel afgewisseld wordt tussen het nu, het recente verleden en het dertienjarige verleden. Tussen al deze fases in sluimeren de zwarte, duizelingwekkende doodsgevoelens van Reinier. Aanvankelijk komen de leeftijdsfases nog rustig om en om per hoofdstuk voor en wisselen ze elkaar af, maar hoe verder het verhaal zich laat vertellen, hoe meer de verhalen door elkaar heen lopen. Soms komen er zelfs binnen één gedachte meerdere leeftijdsfases aan bod.
22
2.2.2.2
2e deel: p. 120 t/m 249 (H. 19 t/m 34)
Het tweede gedeelte onderscheidt zich van de andere twee gedeeltes omdat hier het heden helemaal niet voorkomt. We beginnen met het hoofdstuk ‘Stars and stripes’. Reinier stapt uit het vliegtuig en ontmoet zijn oude vriend Jef Doornik. Zij raken aan de praat over hun gezamenlijke verleden, de tijd dat zij beiden bij Bratmayer studeerden. Ook de dag waarop Reinier kreeg te horen dat zijn grootvader overleden was komt ter sprake. Reinier is veel herinneringen kwijtgeraakt die nu weer boven komen drijven. ‘De bijval van het concertpubliek nog in zijn oren, had hij stevig zitten meedrinken, maar zonder veel te zeggen. Toen, in Salzburg, was er een paniek in hem geslopen, die thans in New York opnieuw in hem los kwam, - alsof er een tegel in hem werd opgelicht, waaronder alles in jarenlange vergetelheid was opgeborgen geweest.’ (p.128) Ondertussen vertelt Doornik alvast kort wat er die nacht is voorgevallen, een vooruitblik op het volgende hoofdstuk. Reinier voelt zich weer weggezogen worden, maar dit keer legt hij zijn toestand haarfijn uit. ‘Ik ben van slag, zei Reinier. Ik zit in een rare opeenvolging van korte stukken nacht. De ene keer denk ik dat ik slaap of in slaap val, de andere keer dat ik doodmoe wakker word.’ (p.129) Alle andere hoofdstukken van dit tweede gedeelte spelen zich af in New York. Er zijn hier geen uitgebreide intermezzo’s te vinden. Wel af en toe in een korte gedachtestroom van Reinier. Bratmayer komt kort ter sprake, evenals Suzan, Karin en de zwerver. Ook Reiniers vreemde gemoedstoestanden komen vaak terug. ‘(…) Reinier (…) voelde zich meegezogen in een stroming van verwardheid. Iets met doodgaan. Worden opgetild, de hoogte in, met zijn hielen tegen de hemelboog, en dan worden losgelaten. Tuimelen. Met zijn handen in het rond graaien, om zich aan iets te kunnen vastgrijpen, aan een lichaam dat ook naar beneden suisde.’ (p.159) ‘Er bestond een antwoord, zoveel was zeker, maar wat was de vraag? Dat antwoord zat ergens in zijn slaap, waar hij droomde dat hij was verdwaald in een warreling van gedachten, omringd door voortdurend aanstormend geschater. Nee,
23
het was ingewikkelder, hij sliep immers niet. En toch, al was hij wakker, besefte hij dat dat antwoord een concretisering moest zijn van iets dat hij zich dromend inbeeldde.’(p.229) Wanneer Karin Reinier opbelt vanuit Nederland en hem vertelt dat hij opa is geworden, raakt Reinier helemaal van de kaart. ‘Hier kon de fugakundige de hoorn opeens niet meer tegen zijn oor blijven houden. Het getik op de lijn zwol aan tot explosieachtig gedonder, ergens in gebruis, in de verte, - (…) De doorstraalde kamer leek een soort machine die de tijd verpulverde, de jaren, etmalen, uren reducerend tot een vijftigste van hun duur, (…). Het zweet gutste van zijn lichaam, want de hitte in deze machine was zo groot dat hij dacht dat hij vloeibaar werd, daarna dat alles vloeibaar werd.’ (p.241)
Het tweede gedeelte staat dus eigenlijk helemaal in het recente verleden, de tijd dat Reinier in New York verblijft. Tijdens deze reis haalt hij enkele herinneringen op aan zijn studententijd. De andere leeftijdsfases komen nauwelijks aan bod, slechts heel kort door een snelle gedachte van Reinier. De droombeelden komen echter steeds vaker voor.
2.2.2.3
3e deel: p. 250 t/m 312 (H. 35 t/m 40)
Na een lang tussenstuk van het hele tweede deel, begint het vijfendertigste hoofdstuk weer in het heden. Reinier denkt terug aan zijn geliefde Mariëlle Vargas in New York en recapituleert een telefoongesprek met Jef Doornik over haar. Het volgende hoofdstuk (p.254) speelt zich weer in New York af. De gebeurtenissen rondom de zeiltocht, die Reinier samen met zijn geliefde, Jef Doornik en Mario maakte, worden weergegeven. In ‘Contrapunctus’ komt Reinier aan op Schiphol. Hier denkt hij aan zijn afscheid van New York. Verder komt hij daar de zwerver van een aantal weken geleden tegen. Het achtendertigste hoofdstuk bevindt zich weer in het heden, de slapeloze nacht van Reinier. Hij is naar buiten gelopen, waar ze al bezig zijn met de maïsoogst. Zijn gedachten springen soms snel over op Karin, Suzan en zijn geliefde in New York.
24
Dan wordt in het volgende hoofdstuk de thuiskomst van Reinier uit New York beschreven, zijn wederzien met Karin. Reinier verliest hier snel zijn bewustzijn. ‘Er kwam misselijkheid opzetten, die hij krampachtig probeerde weg te slikken. (…)Wat er verder met hem gebeurde, verdween samen met hem in oneindig zwart.’ (p.287) ‘Of hij had geslapen, was hem niet duidelijk, maar er was een visioen geweest waar hij nu hijgend uit opdook als uit een vacuüm, opgelucht dat het geen realiteit was geweest. Hoewel? Zijn dromen, visioenen, voorstellingen soms geen realiteiten?’ (p.288) ‘Dat visioen stormde zijn hersens weer binnen, met zulke scherpte dat hij er spastisch van opveerde en zijn ogen bij opensperde. Water, zwart, bezaaid met sterren. Daar dobberde zijn hoofd in rond.’ (p.291) Het laatste hoofdstuk staat in het heden, maar ook hier een flashback naar de tijd in New York. De afloop van de zeiltocht wordt beschreven. Door een ongelukje komt Reinier in het water terecht en dreigt te verdrinken. Op het moment dat hij onder water verdwijnt, komen alle verschillende fases uit Reiniers leven terug. Hierna eindigt de roman in het heden. ‘Alles vertrouwd, alles op zijn plaats, alles stil.’(p.312)
Kortom: het laatste gedeelte speelt zich voornamelijk af in het heden en in New York. De verschillende leeftijdsfases gaan hier steeds meer door elkaar lopen. Reinier dreigt in New York te verdrinken en op dat moment komen alle fases bijna tegelijk bij elkaar. Thuisgekomen heeft hij nog steeds last van visioenen en verliest zelfs zijn bewustzijn.
25
2.3
De structuur: een polyfonie
Uit de voorgaande hoofdstukken mag worden geconcludeerd dat Zomervlucht is opgebouwd uit opeenvolgingen van verschillende leeftijdsfases. Doordat deze fases elkaar continu opvolgen en naar elkaar verwijzen, zorgen ze voor een hechte structuur. Zomervlucht begint in het heden en wisselt aanvankelijk rustig af met andere momenten uit Reiniers leven. Naarmate het verhaal zich echter laat vertellen, komen de verschillende leeftijdsfases vaker voor, steeds korter op elkaar, soms zelfs door elkaar heen. Ook de droombeelden en visioenen waardoor Reinier continu overvallen wordt, komen steeds vaker terug. In New York leidt dit alles uiteindelijk tot een climax. Reinier verdrinkt daar bijna. Wanneer hij zich onder water bevindt ervaart hij een soort van doodgaan. Zijn leven flitst aan hem voorbij en tegelijkertijd beseft hij dat dit is waar hij eigenlijk altijd naar verlangt: dood gaan. Droombeelden en alle leeftijdsfases komen hier samen.
De voortdurende opeenvolging van verschillende tijdsmomenten achter elkaar, soms zelfs meerdere in één gedachte, hebben veel te maken met het begrip fuga. ‘Of was ook deze gebeurtenis zo verstrengeld met een andere, soortgelijke, dat hij achteraf de dingen en de tijdstippen niet uit elkaar kon houden en alles zich als één werkelijkheid in zijn herinnering vastzette?’(p.250) Een fuga is namelijk gebaseerd op herhaling van steeds dezelfde elementen: het thema, het contrapunt en motieven komen in een fuga steeds opnieuw terug, vaak net even iets anders. Zo keren bij Reinier steeds dezelfde gebeurtenissen uit zijn leven terug.
De manier waarop dit alles is vormgegeven doet sterk denken aan een kenmerkende eigenschap van veel muziek die ook in een fuga te vinden is: polyfonie. In een polyfone compositie worden verschillende stemmen geheel of ten dele zelfstandig behandeld. 12 Het eerste gedeelte begint eenstemmig in het heden. Er komen langzaamaan nieuwe stemmen bij, de fases uit het leven van Reinier, maar nog steeds netjes na elkaar, tweestemmig. Aan het einde van het eerste gedeelte is de meerstemmige polyfonie bereikt: de verschillende leeftijdsfases volgen elkaar steeds sneller op. In Amerika komt 12
Van Dale, s.v. polyfonie, 2614.
26
daar weer een stem bij. Het absolute hoogtepunt van deze polyfonie wordt bereikt wanneer Reinier bijna verdrinkt. Alle stemmen klinken dan tegelijkertijd. Hierna zwijgen ze om beurten. Uiteindelijk blijft er nog maar één stem over: de stem van het heden.
2.4
Conclusie
Doel van dit hoofdstuk was een overzicht te krijgen van Zomervlucht. Daarbij is gekozen voor een muzikaal analytische benadering. Bij een muziekanalyse begin je vaak met het achterhalen van de indeling en de structuur van het stuk. Op deze manier krijg je een idee over de globale opbouw van de compositie. Deze manier van analyseren toegepast op Zomervlucht brengt ons het volgende overzicht: •
Aan de hand van een schematische indeling is nu duidelijk hoe de roman is opgebouwd in acht gedeeltes en veertig hoofdstukken. Ook is gebleken dat je de hoofdstuktitels op verschillende manieren kunt interpreteren en dat zij veel informatie bevatten over de inhoud van de roman.
•
De leeftijdsfases van Reinier blijken zo met elkaar verbonden dat ze een hechte structuur veroorzaken. Er is uitgebreid besproken hoe deze fases elkaar opvolgen.
•
De structuur doet sterk denken aan het polyfone karakter van een fuga.
27
3.
Het thema
Voordat je een fuga pas echt kunt gaan analyseren, is het noodzakelijk te weten hoe het thema is opgebouwd. Het hele muziekstuk is immers op het thema gebaseerd. Een muzikale fuga begint altijd met het uiteenzetten van het thema in één stem. Dit thema komt hierna terug in de andere stemmen, in de hoofd- of de dominanttoonsoort. Nadat alle stemmen het thema één keer hebben gespeeld is het eerste gedeelte, de expositie, afgelopen. In de hierop volgende gedeeltes van de fuga wordt gevarieerd op het thema. In een literaire roman spreken we niet van een thema, maar van een grondmotief. Een grondmotief representeert de centrale, vaak abstracte, hoofdgedachte van de roman die uit concrete en abstracte motieven naar boven komt.
3.1
Problemen
Wanneer we over literaire motieven spreken, maken we een onderscheid tussen concrete en abstracte motieven. Concrete motieven dienen zich rechtstreeks aan in de vorm van verhaalmotieven, statische motieven en leidmotieven. Door de werkelijke betekenis van deze motieven te benoemen creëer je abstracte motieven. Uit deze abstracte motieven samen komt één centrale gedachte, het grondmotief. 13 Bij het zoeken naar motieven en dus uiteindelijk naar het grondmotief van de roman doet zich meteen een probleem voor. Het blijkt onmogelijk het grondmotief op te sporen als we dat op dezelfde manier willen doen als bij een fugatische analyse. Een fuga begint namelijk met het uiteenzetten van het thema. Dat zou betekenen dat het thema van Zomervlucht bestaat uit de droom van Reinier, waarmee de roman begint. Het is echter onzin deze droom als het centrale thema aan te wijzen. Dat brengt ons bij het volgende probleem. In tegenstelling tot de fuga dient een thema zich meestal niet letterlijk aan in een roman. De centrale gedachte wordt echter wel uitgesproken in de vorm van verschillende motieven. Ook hierbij komt een moeilijkheid aan de oppervlakte. Ieder motief uit Zomervlucht staat rechtstreeks in verband met een ander motief wat weer in verband staat met een ander motief. Hierdoor heeft alles met alles te maken en is het onvermijdelijk dat je bij een 13
Dorleijn, Van Boven 1999: 267-273.
28
opsomming van motieven sommige elementen weg moet laten. Een ander gevolg is dat motieven in elkaar overlopen, elkaar overlappen. Je ziet soms dat een motief ook een rol speelt in een ander motief. Daarom zullen sommige motieven soms dubbel genoemd worden. Als laatste is er het probleem van de toonsoorten waarmee je in een fuga te maken hebt. Een thema binnen een fuga wordt in verschillende toonsoorten ingezet. Toonsoorten bestaan niet in literatuur. Een nuance tussen hoofd- en dominanttoonsoort kan in een roman moeilijk gemaakt worden. Hoewel het wel een kenmerk is voor een fugatisch thema, heeft het geen literaire variant en zal ik het probleem van toonsoorten verder dan ook buiten beschouwing laten.
29
4.
Motieven in Zomervlucht
4.1
Het fotomotief
Het eerste concrete motief dat ik wil bespreken is het fotomotief. In het huis van Reinier staat een foto van Reinier als klein jongetje in de armen van zijn opa. ‘Dat fotootje komt uit een van de fotoalbums in die hutkoffers van mijn ouders, zei hij. Ik heb het daar zelf uitgehaald. Het is het enige relikwie uit die kisten, dat ik bezit. Een door mijn moeder gemaakt kiekje van mij, terwijl ik zelf nooit enig benul van een moeder heb gehad. Hierop zei Karin: Je hebt een moedercomplex, lieverd.’ (p.48) Wanneer Reinier tijdens zijn slapeloze nacht de foto bekijkt, ziet hij eigenlijk drie Reiniers: zijn opa, de oude Reinier, Reinier zelf als peuter en Reinier zoals hij er nu uitziet. De gelijkenis tussen opa en Reinier is namelijk treffend, zeker nu Reinier dezelfde leeftijd heeft bereikt als zijn opa op de foto had. Dat is voor Reinier soms verwarrend, alsof de geschiedenis zich opnieuw herhaalt. In de foto ziet Reinier ouderdom die met forse schreden op hem afkomt. ‘Dat kind en die oudere man hadden hetzelfde gezicht. Nu ben ik in hem veranderd, dacht Saltsman, - en van dat kind op zijn arm denkt men dat het een afsplitsing is van mij, terwijl het juist een afsplitsing was van hem’ (p.24) ‘Toen dwaalden zijn ogen naar het dubbelportret van de twee Reiniers, die op elkaar leken als twee boekbanden uit eenzelfde reeks. Dat men de grootvader op die foto met hem verwarde, begon vaker voor te komen nu hij ouder werd.’ (p.23) Door bepaalde lichtinval gebeurt het soms dat de foto wazig wordt of dat het glas juist een beeld weerspiegelt. Hierdoor verdwijnt Reinier even uit beeld of ziet hij zichzelf als in een spiegel. ‘Door een bepaalde lichtinval werd zijn gezicht in het glas voor de foto weerspiegeld, terwijl dit tot hem doordrong, schrok hij. Hij sloot zijn ogen om die drie gezichten in de fotolijst van zwart geworden zilver niet te hoeven zien en speelde in den blinde verder.’ (p.32)
30
Het is niet voor niets dat de foto bij verschillende lichtinvallen verandert en dat Reinier daar steeds van schrikt. De foto concretiseert namelijk de persoonlijke problemen waarmee Reinier eigenlijk al zijn hele leven te kampen heeft. Hij raakt steeds weer in verwarring door de leeftijdsfases die hij in de foto ziet. Soms is hij de draad zo kwijt dat hij niet meer weet in welke fase hij nu daadwerkelijk zit. Op andere momenten wordt Reinier bijna panisch van de gedachte dat hij en zijn opa zoveel op elkaar lijken dat de oudere man op de foto net zo goed Reinier zelf kan zijn. De kleine Reinier, zijn opa en de Reinier van nu, die zich nog eens gespiegeld ziet in de foto, staan zo nauw met elkaar in verbinding dat zij een drie-eenheid lijken te vormen. Dat is iets wat Reinier niet wil bevatten en hij sluit zich daar letterlijk voor af door zijn ogen te sluiten. ‘De zon scheen er op zo’n manier tegenaan, dat er vanaf de plaats waar Reinier stond alleen een lichtvlek was te zien.’(p.72) Als dertienjarige jongen maakt de zon Reiniers gezicht op de foto onzichtbaar. Dat gebeurt veel later nog eens, maar dan op een andere manier. Wanneer Reinier uit New York terugkeert op Schiphol kijkt de douanebeambte hem vol argwaan aan. Zijn paspoort is namelijk onleesbaar geworden en zijn foto lijkt bijna uitgewist, onzichtbaar.
Op het abstracte niveau beeldt het fotomotief Reiniers persoonlijkheidsproblemen uit. Hij verkeert in een identiteitscrisis. Al sinds zijn jeugd is Reinier op zoek naar zichzelf. Het ontbreken van ouders in zijn leven heeft daar zeker mee te maken. Zijn identiteitsproblemen worden extra benadrukt doordat foto’s van Reinier, door omstandigheden, vaak onzichtbaar of vaag zijn geworden.
4.2
Het paspoortmotief
Zodra Reinier naar New York gaat wordt het paspoort uit de kast gehaald. Tijdens zijn verblijf in New York grijpt hij regelmatig naar zijn paspoort. Reinier is namelijk alle gevoel van tijd en realiteit kwijt, raakt uit zijn dagelijks ritme vol gewoontes, gedraagt zich als een verliefde puber en is af en toe totaal van de kaart, weet niet weer wie hij is. Door in zijn eigen paspoort te kijken, krijgt hij een bevestiging dat het toch werkelijk hijzelf is die dit allemaal meemaakt.
31
‘Saltsman stak zijn hand in zijn binnenzak om te voelen of het paspoort nog op zijn plaats zat. Haalde het te voorschijn, omdat hij het ook wilde zien. Bladerde het door om er helemaal zeker van te zijn dat het zijn paspoort was. (…) Ja, het was zijn paspoort, hij was hij.’ (p.102) ‘Volgens het paspoort, waarvan hij de bladzijden om en om sloeg, was hij achter in de veertig en toch gedroeg hij zich als een van huis weggelopen schooljongen, die opeens het benul van tijd en plaats en eigen identiteit kwijt was.’(p.121) ‘In zijn binnenzak tastte hij naar zijn paspoort en was opgelucht dat het er nog zat.’ (p.169) In de studio van Music Notes, het televisieprogramma van Jef Doornik, krijgt Reinier een nieuw kapsel, veel make-up en een ander jasje. ‘In de spiegel zag Reinier de verandering van zijn gedaante (…) Met bevende hand tastte hij in de binnenzak naar zijn paspoort, dat hij niet aantrof. Zichzelf zenuwachtig bekloppend, voelde hij nergens een pakje sigaretten. Wel de sleutelbos in zijn broekzak.’ (p.178) Reiniers gedaanteverandering krijgt gestalte door de afwezigheid van zijn paspoort. Hij heeft een nieuwe identiteit aangemeten gekregen met een ander uiterlijk, zonder verslavende sigaretten, zonder paspoort. In deze nieuwe gedaante treedt Reinier in de voetsporen van vroegere tijden. Hij is geen onzekere, verwarde man van achtenveertig, maar de beroemde musicoloog, de fugaspecialist, die de kijkers haarfijn uitlegt wat het begrip fuga nu werkelijk allemaal inhoudt. Na zijn optreden verandert Reinier weer in zijn oude gedaante. ‘De schminklagen waren met enkele vegen van de gezichten verwijderd, bleven achter in stukken papier, verfrommeld in de afvalemmer. Zijn eigen jasje weer aan, paspoort in zijn hand, paspoort terug in zijn binnenzak, stond Reinier verstrooid te knikken.’ (p.192) Reinier is zo in de war dat hij gebeurtenissen meer in een waas dan echt bewust meemaakt. Alles loopt door elkaar heen, Reinier balanceert tussen twee werelden: New York, waar hij een nieuwe jeugd lijkt te beginnen, en Nederland, waar Karin en hij wonen. Deze verwarring wordt duidelijk als Karin opbelt terwijl Reinier met zijn minnares in bed ligt.
32
‘Hoe is het gegaan met je spreekbeurt? vroeg Karin. Alles goed afgelopen? Hij gaf haar er een verslagje van, waarbij hij zijn beide optredens niet uit elkaar kon houden, tijdstippen, locaties, omstandigheden met elkaar verwarrend. Hierbij had hij nu en dan de neiging om zichzelf met ‘hij’ aan te duiden, alsof het over iemand anders ging. En hij had het gevoel of hij er twee sigaretten tegelijk bij in zijn mond had, een zware van zijn eigen merk en een smaakloze Amerikaanse.’ (p.238) Tijdens een boottochtje in New York raakt Reinier te water. In zijn jasje zit nog altijd zijn paspoort, dat nu besmeurd wordt met vies water. Zijn paspoort geeft letterlijk en figuurlijk Reiniers mentale toestand weer: verwaterd, onduidelijk, wazig, een identiteitscrisis. ‘Bij de controle werd het paspoort van de heer Saltsman nadrukkelijk bestudeerd. (…) Over het document heen keek hij de muziekgeleerde door dikke glazen aan, alsof hij niet wenste te geloven dat de nog min of meer afwezige persoon die voor hem stond dezelfde was als op de pasfoto, - waar een vettig, bespikkeld waas overheen lag. (…) Hierna kreeg hij zijn paspoort terug, maar hij zou een nieuw moeten aanvragen (…). Dit paspoort is namelijk waardeloos geworden, want uw personalia zijn zo goed als uitgewist, meneer eh Sillevis, en volgens deze onduidelijke foto, die trouwens zo te zien zeer verouderd is, zou u net zo goed iemand anders kunnen zijn.’ (p.265, p.267)
Reinier worstelt gedurende de hele roman met zijn identiteit, maar het hoogtepunt van zijn crisis wordt in New York bereikt. Hij heeft geen enkel besef meer van plaats en tijd, haalt allerlei gebeurtenissen door elkaar en heeft zelfs zijn paspoort nodig om zichzelf te bewijzen dat hij dit daadwerkelijk allemaal beleeft. Het paspoort is een voorwerp dat Reiniers problemen uitbeeldt. Een paspoort is namelijk een identiteitsbewijs. Reinier is zelf niet helemaal zeker van zijn bestaan, maar door in zijn paspoort te kijken bewijst hij zichzelf dat hij wel degelijk bestaat en een eigen identiteit heeft met de naam Reinier Saltzman. Het paspoort gaat echter steeds meer Reiniers crisis achterna. Nadat het in het water is beland, blijft er niet veel meer van over. De douanebeambte op Schiphol constateert dat Reiniers paspoort waardeloos is. Het identiteitsbewijs is volkomen
33
onleesbaar en compleet verwaterd. Het geeft op dat moment als geen ander Reiniers gemoedstoestand weer, die niet anders omschreven kan worden dan met het woord identiteitscrisis.
4.3
Het sleutelmotief ‘Sleutelbos? Zei hij verbaasd, - waarom zou ik die meenemen? Huissleutel, autosleutel, sleutel van het repetitielokaal, sleutels van de piano en de kast in het repetitielokaal. Die heb ik toch nergens voor nodig in Amerika? Je weet nooit, zei Karin. Stel je voor, je komt terug en ik ben er niet, sta je voor de dichte deur van je eigen huis. Ze drukte de sleutelbos in zijn hand, hij klemde er zijn vingers strak omheen om het trillen te beteugelen.’ (p.92)
Ook de sleutelbos van Reinier vormt een motief dat pas een rol gaat spelen op het moment dat Reinier naar New York gaat. Wanneer hij weer thuis is, verdwijnt het motief uit beeld. ‘Door het donker liep hij naar de voordeur, die op het nachtslot zat. Op slot gedraaid met de sleutel aan zijn eigen sleutelbos, die ’s nachts in de deur bleef hangen, alles naar vast gebruik, alles in orde. Meegenomen naar Amerika en weer netjes teruggebracht naar huis om er ’s nachts de deur mee af te sluiten. Veilig, zoals altijd.’ (p.116) In New York grijpt Reinier, evenals naar zijn paspoort, regelmatig naar zijn sleutelbos, vooral als hij even de draad kwijt is. De sleutels geven hem een gevoel van veiligheid, de zekerheid dat hij uiteindelijk weer veilig terug naar Nederland gaat. Deze zekerheid wordt bevestigd doordat hij, in tegenstelling tot zijn paspoort, nooit mis grijpt op zijn sleutelbos: ze zitten altijd in zijn zak, zelfs wanneer hij in het programma Music notes tijdelijk een ander uiterlijk krijgt aangemeten. Wanneer Reinier overspelig is en het bed deelt met Mariëlle Vargas, speelt hij met zijn eigen zekerheden. De sleutelbos laat voor zichzelf spreken: ‘In dit geschommel rolde Reinier met zijn volle gewicht over de geliefde heen en voelde hij de sleutelbos in zijn broekzak verschuiven.’ (p.260) Dat hij zijn veilige leven vol sleur en gewoontes in de war heeft gehaald, blijkt ook uit de passage op Schiphol bij Reiniers terugkomst in Nederland.
34
‘Sleutelbos. Het zwarte bliksemen in zijn hoofd verhevigde toen hij de sleutels in zijn hand woog. Natuurlijk waren het zijn sleutels en wist hij in welke sloten ze pasten, maar hij was, dacht hij, vergeten dat hij ze bij zich had. Of hij dacht ze in New York te zijn kwijtgeraakt. Of nog iets anders, - dat het een oude sleutelbos was, van vroeger in zijn leven. Sleutels van verdwenen huizen, piano’s, auto’s, kamers, kasten. Waar had hij die teruggevonden en waarom droeg hij ze bij zich? Hij sloot er zijn vinger strak omheen voordat hij ze door zijn getril zou laten vallen.’ (p.267) Het bliksemen, de kleur zwart en het benadrukken van het gewicht geven hier een enigszins beladen betekenis aan de sleutelbos. Bij deze bewoordingen denk je niet meer aan een teken van veiligheid en vertrouwdheid, eerder het omgekeerde. Reinier dacht zijn sleutelbos te zijn verloren in New York, een gedachte die symbool staat voor zijn gedrag. In New York heeft hij immers zijn rustige boerenlandleven ingeruild voor een onstuimig leven. Net als in zijn jonge jaren treedt hij hier op als pianist, als geïnterviewde op televisie en als spreker op een congres. Hij waant zich weer jong door een jonge vrouw aan de haak te slaan en daarmee het bed in te duiken. Reinier heeft zelfs het gevoel dat de sleutels afkomstig zijn uit zijn vroegere leven, een verwijzing naar zijn activiteiten in New York die inderdaad sterk doen denken aan zijn vroegere leven. Op het moment dat Reinier zijn sleutels weer strak vasthoudt om zo zijn trillende handen rustig te krijgen, krijgt ook de sleutelbos weer zijn betekenis van veiligheid terug. De cirkel is nu rond. Aan het begin van dit hoofdstuk zagen we Reinier op precies dezelfde manier zijn sleutels omklemmen toen Karin ze in zijn handen drukte: ze gaf Reinier letterlijk zekerheid in handen, een zekerheid die in New York steeds meer afbrokkelde. Met de omklemming van zijn sleutels op Schiphol, bijna identiek aan de eerste omklemming, keert hij weer terug naar zijn veilige wereldje.
Kortom: de sleutelbos staat symbool voor veiligheid en zekerheid. De sleutels vormen het enige beetje houvast voor Reinier, de enige zekerheid dat hij weer teruggaat naar zijn veilige thuishaven.
35
Het motief van de sleutelbos en het paspoort horen mijns inziens bij elkaar. Ze komen allebei alleen voor tijdens de New York periode, maar wat nog belangrijker is, ze vullen elkaar aan. Het paspoort wordt steeds vager, evenals de geestelijke toestand van Reinier. Op het moment dat het paspoort vervaagt of zelfs helemaal uit beeld is, komt de sleutelbos in al zijn sterkte naar voren. De sleutelbos biedt dan de enige zekerheid die hij nog heeft. Maar waarom dan juist sleutels om begrippen als veiligheid en zekerheid weer te geven? Een sleutelbos bevat sleutels van iemands persoonlijke eigendommen. Reiniers sleutels passen op alle sloten in zijn eigen huis. Naast Karin is hij de enige die deze sleutels bezit. Ze openen deuren naar het bekende, zijn dagelijkse leven vol gewoontes en sleur. Hoewel dit leven hem tegenstaat, is het wel een bekend leven, een leven waarin hij alles kan voorzien en waar hij veilig is. Zodra Reinier in New York is heeft hij alle deuren van zijn normale leventje afgegrendeld en gaat een nieuwe tijd tegemoet. Deze tijd is onzeker, vol onverwachte en onbekende dingen. Reinier is echter iemand die totaal niet opgewassen is tegen al deze vernieuwingen. Hij heeft juist houvast nodig. Het is zijn sleutelbos die hem dat gewenste houvast kan bieden. Wanneer Reinier zijn sleutels voelt, beseft hij dat hij ergens een leven heeft waarin hij verzekerd is van veiligheid en zekerheid.
4.4
Het rookmotief
Er gaat bijna geen bladzijde van Zomervlucht voorbij of Reinier steekt een sigaret op en het ruimtelijke decor wordt gehuld in rook. Hoewel dit rookmotief op bijna iedere pagina van de roman voorkomt, neemt het geen deel aan de vertelde gebeurtenissen en blijft het een statisch motief. ‘...toen hij zijn ogen opende, zag hij boven zijn gezicht de rooksliert van de sigaret.’ (p.7) ‘Natuurlijk was hem [zwerver] niet ontgaan dat Saltsman gedachteloos een zoveelste sigaret had aangestoken, nadat hij met de peuk van zijn oude sigaret meteen ook de peuk van de rondreizende wijsgeer had uitgedrukt, die deze op de rand van het bord tot een rooksliert liet vergaan.’ (p.19-20)
36
‘De tijd vóórdat hij rookte was een onherinnerbare andere. Toen hij de sigaret in zijn mond stak en de lucifervlam naar zich toe zag komen, begon een nieuwe tijdrekening.’ (p.74) ‘In een verdoving, de rook van zijn sigaret zo diep mogelijk zijn lichaam in trekkend, liep Reinier naar het achterdek.’ (p.259)
Het woord ‘rook’ vormt op vier plaatsen in de roman een zelfstandige zin en kan op deze plaatsen beschouwd worden als een leidmotief. Op pagina 103 verbindt het woord ‘rook’ de reële wereld met de gedachtewereld van Reinier. Op pagina 109 bevindt Reinier zich aanvankelijk in het vliegtuig naar New York, na het woord ‘rook’ bevindt Reinier zich in het heden tijdens zijn slapeloze nacht. In de andere twee gevallen is geen sprake van dergelijke overgangen gemarkeerd door het woord ‘rook’. Het roken zelf en de fysieke toestand van Reinier worden hier benadrukt. ‘De vriendelijke sigarettenverkoper overreikte Reinier een doosje met het vleugelembleem van de vliegtuigmaatschappij. Rook. Hij vulde zich met warme, witte rook en merkte meteen dat zijn trillen afnam. Niet zijn duizeligheid, die hem het gevoel gaf of hij niet hier was, maar ook niet ergens anders.’ (p.274) ‘Ze [Vargas] nam Reinier het horloge uit de hand, luisterde eraan, deed het met strelende bewegingen om zijn pols. Rook. In dikke proppen ontsnapte de walm door zijn neusgaten. Zijn misselijkheid ging niet over, maar zo lang hij stil bleef zitten (…), was het te verdragen.’ (p.300)
Wat al die rook in Zomervlucht te betekenen heeft? Ik ben van mening dat ook dit motief te maken heeft met Reiniers persoonlijkheidsproblemen. Hij is zo verslaafd dat hij continu door rook omhuld is. Rook verhult dingen, maakt het zicht wazig, warrig, vaag, je kunt niets meer scherp zien. Dat is precies hoe Reinier er geestelijk aan toe is. Rook geeft zijn identiteit weer, die wazig is van rook en zodoende in een crisis verkeert. Maar rook kan ook nog voor iets anders staan. Rook is iets vluchtigs, iets wat snel weer oplost, iets eindigs. Daarmee kan het direct in verband worden gebracht met het leven, dat ook eindig is. Beide betekenissen passen goed in Zomervlucht waarin zowel de
37
identiteitsproblemen van Reinier als de vergankelijkheid van het leven een grote rol spelen.
4.5
Ouderdom
Dit motief is al eerder naar voren gekomen bij het fotomotief. Reinier is geobsedeerd door het feit dat hij oud aan het worden is, dat dit proces onomkeerbaar is. Zijn visie is fatalistisch. Reinier accepteert zijn uitzichtloze situatie en doet geen enkele moeite iets aan zijn leven te veranderen, omdat hij vindt dat hij hier te oud voor is. Dit maakt hem neerslachtig, waardoor hij zich nog ouder voelt. ‘(...) was hijzelf in een plant veranderd, zonder erg, en opeens was er een tijdstip waarop hij besefte dat het leek of iedereen jonger was dan hij.’ (p.95) ‘Waarom ging hij haar nu niet alsnog achterna? Omdat ik, in tegenstelling tot haar, voor alles te oud ben, besloot hij. In mijn leven kan niets meer veranderen, zoals een versteend voorwerp niet meer kan veranderen en ook niet uit zichzelf in beweging kan komen.’ (p.220) Het verouderingsproces wordt steeds kracht bij gezet door de natuur, de seizoenen geven Reiniers levensfase weer. Tijdens het verblijf in New York, niet voor niets ingeluid met een zomervlucht, bloeit Reinier helemaal op, voelt zich weer jong.
‘Hij zat in een gevangenis waaruit niet meer viel te ontsnappen, nog afgezien van het feit dat hij dat niet eens meer durfde te proberen. Te oud. Te laat. De zomer is voorbij, de dagen gaan steeds sneller, het was nu definitief dat er niets meer zou veranderen en niets meer zou gebeuren. Dit was het voorportaal.’ (p.29) De slapeloze nacht waarin Zomervlucht zich laat vertellen, is een herfstachtige, koude, winderige nacht. De herfst is het jaargetijde van veroudering. De blaadjes verdorren langzaam en sterven af, het is één groot stervensproces. Ook Reinier voelt dat zijn leven zich in deze fase bevindt. De zomer in New York, waarin hij zich nog als een puber gedroeg, is definitief voorbij. Hij is weer teruggekeerd bij zijn vrouw Karin, zijn leven is weer honderd procent voorspelbaar en Reinier is ervan overtuigd dat hij te oud is daar nog iets aan te veranderen. De herfst is zijn leven binnengedrongen, het sterven kan beginnen en het is slechts nog afwachten totdat de winter komt aanzetten.
38
De ouderdom is een motief dat nauw verband houdt met nog nader te bespreken motieven als tijd, verslaving en dood, maar ook met het begrip midlifecrisis. Dat is vooral bij mannen een periode rond het veertigste levensjaar waarin men twijfelt aan datgene wat men doet of bereikt heeft. 14 Het is een periode waarin naar een hernieuwde identiteit wordt gezocht. Hoewel Reinier al achtenveertig is, bevindt hij zich ook in een dergelijke situatie. Hij twijfelt aan zijn leven, aan zijn identiteit. Met de ouderdom in het vooruitzicht wordt het toekomstbeeld er niet rooskleuriger op. Reinier weet het tijdens zijn televisie-interview mooi te verwoorden: ‘Wat men omschrijft als midlife crisis, zei hij pardoes, bestaat uit het verschrikkelijke inzicht, waardoor men omstreeks zijn vijfendertigste jaar wordt overvallen: - dat het nog komende tweede deel van zijn leven zich zal afspelen in de spiegeling van het eerste. In het eerste deel van iemands leven wordt een soort landkaart getekend, waarop meteen de koerslijnen voor de toekomst worden uitgezet. In dat deel verwerft men zijn karakter, legt men de basis voor zijn opvattingen, ontwerpt men zijn plannen, doet men de elementaire levenservaringen op, plant men zich voort, - de thema’s zijn getoonzet, de harmonieën klinken. De crisis dient zich aan met het besef, dat de rest alleen nog maar uit weinig gevarieerde herhaling zal kunnen bestaan, - het leven als contrapunt, het leven in canon met zichzelf. Alles wat zich verder nog voordoet, heeft zich al eens voorgedaan, de plattegrond ligt tegen de spiegel, waarin de koerslijnen zich verlengen zowel als tegelijkertijd naar hun beginpunt terugkeren. Op zekere dag valt van de herhaling ook de gevarieerdheid weg, de fuga is doodgecomponeerd, en rest er alleen nog maar tijd, die men als een gedetineerde van zijn eigen bestaan moet uitzitten tot het einde, in dolmakende eentonigheid, waarin ten slotte ook de herinneringen vervagen.’ (p. 189-190) Reinier lijkt zich momenteel in deze laatste fase te bevinden. Alle variatie is verdwenen uit zijn leven, hij voelt zich in een gevangenis waarin hij slechts zijn tijd nog moet uitzitten.
14
Van Dale, s.v. midlifecrisis, 2049.
39
Er is nog een andere reden waarom Reinier opziet tegen het ouder worden. Het gaat hierbij om de relatie man-vrouw en het samen ouder worden. Bij het idee alleen al gruwelt hij. De ouderdom komt vaak met gebreken, wat kan daar nou zo romantisch aan zijn? Samen oud worden is iets waar Reinier absoluut niets in ziet. Het beeld van bejaarde stellen die elkaar niets meer te vertellen hebben omdat ze alles al van elkaar weten en slechts nog handelen uit gewoonte, is het meest verschrikkelijke dat hij zich maar kan voorstellen. ‘De aaneenschakeling van gebeurtenisloosheden, of onmiddellijk te vergeten onbelangrijkheden, dag in, dag uit, jaar na jaar, zo tot aan het einde van zijn leven, Karins leven, het huwelijksleven. Wat is er eigenlijk zo romantisch aan ‘samen oud worden’?’ (p.27)
Het mag duidelijk zijn dat Reinier er niet op gesteld is een oude man te worden. Ouderdom betekent namelijk het ondergaan van het leven, het voelen van je eigen vergankelijkheid, het einde voelen naderen van je leven. Oud worden en het leven op deze manier ondergaan is voor Reinier een huiveringwekkende gedachte. Hij zou er liever eerder tussenuit zijn gegaan, samen met zijn geliefde.
4.6
Het klokmotief
Op klokken en horloges kijken en dan constateren dat er soms rare dingen gebeuren met de tijd en een magnetron cadeau geven omdat je vrouw zo tijd uitspaart: tijd is een onvatbaar begrip waar Reinier regelmatig over nadenkt, het intrigeert hem. ‘Ik heb haar tijd cadeau gegeven, dacht hij. Een metalen toverdoos die door middel van hoogfrequente elektromagnetische straling tijd produceert. Waarom gaat de tijd sneller naarmate men ouder wordt?’ (p.80) Op het moment dat Reinier naar New York vliegt en door enkele tijdzones vliegt, verliest het begrip tijd voor hem iedere betekenis. Hij heeft totaal geen tijdsbesef meer. ‘Opeens leek het hem of zijn vliegreis door de nacht niet had plaatsgevonden, - of anders dat hij was aanbeland in een gedroomd oord waar de klokken een tijdstip
40
aanwezen dat niet overeenkwam met zijn eigen tijdsbesef, maar zonder dat hij zich dit realiseerde.’ (p.121) ‘Waar was intussen de tijd opgeslagen dat hij boven de oceaan zweefde, waar het eerst nacht was, toen dag, en toen weer nacht, twee keer dezelfde nacht?’(p.122) ‘Ik ben van slag, zei Reinier. Ik zit in een rare opeenvolging van korte stukken nacht. De ene keer denk ik dat ik slaap of in slaap val, de andere keer dat ik doodmoe wakker word.’ (p.129) Het abstracte begrip tijd wordt concreet gemaakt door het horloge van Reinier. Dit komt steeds in beeld als hij de tijd niet meer weet. Voortdurend staat het horloge stil en moet het goed gezet worden. ‘Vanaf dit nieuwe tijdstip ervoer Reinier Saltsman dat de uren, de etmalen, de indelingen in dagen en nachten, zich met elkaar begonnen te verkluwen. Er ontstond een warrigheid van tijdsverloop, waarin de dingen zonder volgorde leken plaats te vinden, alles tegelijkertijd, zoals men soms in films kan zien: - op het scherm voltrekken zich simultaan, naast en onder elkaar, verschillende onderling samenhangende gebeurtenissen.’ (p.147-148) Dat tijd een betrekkelijk iets is, wordt benadrukt op het moment dat Reinier op een klok kijkt. Een seconde duurt dan ineens erg lang doordat hij net kijkt nadat de wijzerplaat verschoven is. ‘De klok, met aan beide zijden een wijzerplaat, draaide langzaam rond, maar het kwam zo uit dat hij de ene wijzerplaat juist zag wegschuiven en het lang duurde voordat de andere zichtbaar werd.’ (p.219) Tijdens het musicologencongres houdt Reinier een voordracht. Juist als hij het over de abstracte fuga heeft staat zijn horloge stil. ‘Bij aanvang van zijn spreektijd had hij zijn polshorloge afgedaan en voor zich op de lessenaar gelegd. Pas ongeveer halverwege zijn voordracht kreeg hij in de gaten dat het stilstond.’ (p.226) Reiniers slapeloze nacht laat duidelijk zien dat tijd betrekkelijk is. Reinier beleeft zijn hele leven opnieuw, maar nu in een bestek van enkele uren waar hij eerst jaren over gedaan heeft.
41
‘Voor zover hij nog inzicht had in de indeling en het verloop van de tijd, en het niet zo was dat hij één seconde ervoer als een tijdspanne van maanden, of omgekeerd. Zo had hij nu het vervreemdende idee dat deze nacht al zo lang duurde als zijn hele leven. Dat hij daarin in cirkels ronddoolde, steeds terugkerend op dezelfde kruispunten.’ (p.281-282)
Zomervlucht is een roman waarin voortdurend een spel met de tijd wordt gespeeld. De horloges en klokken maken dit spel concreet. Secondes lijken daarbij uren, de tijd staat regelmatig stil of loopt gewoonweg achter. Er zijn ook verschillende momenten in Zomervlucht die als het ware tijdloos zijn. Reinier heeft vaak last van vreemde gewaarwordingen. Op deze momenten ziet hij overal zwart en heeft het gevoel weg te zakken, tijd en ruimte zijn afwezig, en dat is geen toeval. Deze duistere bewusteloosheden associeert Reinier namelijk direct met het beleven van de dood en de dood wordt niet gelimiteerd door een begrip als tijd.
Dat brengt me tot de betekenis van het begrip tijd in Zomervlucht. Zoals bij enkele motieven al naar voren is gekomen, staat ook de tijd synoniem voor vergankelijkheid, voor het leven. Alleen het leven wordt immers begrensd door een begrip als tijd. Doordat de tijd verstrijkt, ondergaan wij het leven en worden steeds ouder. De dood uiteindelijk begrenst de tijd met het eeuwige, het tijdloze.
4.7
Reiniers verslavingen
Van Dale zegt over het woord verslaving: ‘het verschijnsel dat iemand het gebruik van iets dat schadelijk voor hem is, niet meer kan laten’. 15 Reinier heeft welgeteld last van twee verslavingen. De eerste is zijn sigarettenverslaving, die al onder het kopje rookmotief besproken is. De andere verslaving in zijn leven is de sleur, de macht der gewoonte. ‘Ook de gewoonte is een vorm van verslaving (...). Verslaving is een gewoonte. Vorm is verslaving. Zijn leven was alleen nog maar vorm. Hij zat in een gevangenis waaruit niet meer viel te ontsnappen, nog afgezien van het feit dat hij 15
Van Dale, s.v. verslaving, 3721.
42
niet eens meer durfde te proberen. Te oud. Te laat. De zomer is voorbij, de dagen gaan steeds sneller, het was nu definitief dat er niets meer zou veranderen en niets meer zou gebeuren. Dit was het voorportaal.’ (p.29) Reiniers leven is verstard en bestaat alleen nog uit opeenvolgingen van gewoontes. Hij vindt dit vreselijk, wil deze starheid doorbreken, maar is van mening dat dat op zijn leeftijd niet meer kan. Hij ziet zijn vastgeroeste leven als iets onvermijdelijks, als iets wat met zijn levenspatronen te maken heeft en niet meer te stoppen is. ‘Daar zit hij met onzichtbare kettingen aan zijn leefpatronen vast, zoals een fuga aan zijn thema’s. Wat valt er na zoveel jaren huwelijk nog te kiezen, te veranderen, te verplaatsen, te besluiten?’ (p.221) ‘Iedere aanraking is gelijk aan duizenden vorige, en iedere beweging is machinaal geworden, - alles is beproefd, alles opgeconsumeerd, alles voorbij, en zelfs de herinnering aan het voorbije wekt weerzin.(...) Kwam de dood maar, wat maakt het nog uit?’ (p.234) Reinier is zo verstokt in zijn gewoontes, in alle voorspelbaarheid, dat hij geen enkele uitweg meer ziet. Dat dit niet goed voor hem is, blijkt wel uit alle problemen die hij heeft. De enige uitweg om van zijn verslavingen af te komen is de dood. ‘Zoals in een spiegel niet werkelijk iets gebeurt, terwijl men toch, soms na vele jaren, in zijn verbeelding kan terughalen met men erin heeft gezien. Het had te maken met een hunkerend verlangen waarvan de vervulling gereed lag, zonder dat hij die had durven grijpen, te bang en levenslui geworden, te verslaafd geraakt aan alles in zijn bestaan zoals het nu eenmaal was geworden.’ (p.264)
Hoewel verslavingen bijna altijd een negatieve weerklank hebben, horen ze bij het leven. De sleur, de rook, het zijn verslavingen die horen bij Reinier. Deze verslavingen proberen angstvallig Reiniers probleem te verhullen, ofwel door middel van rook, ofwel door zich te storten in een zo vlak mogelijk bestaan. In werkelijkheid geven ze echter maar aan één ding uitdrukking: Reiniers identiteitsprobleem.
43
4.8
Het spiegelmotief
Een flink aantal motieven spelen ook een rol binnen het spiegelmotief. Een spiegel roept bij Reinier vragen op over de werkelijkheid. In de geest van Plato vraagt hij zich regelmatig af waar een spiegelbeeld nu eigenlijk een afbeelding van is. ‘Dat wat je kan zien, is de werkelijkheid, zo redeneerde hij, - en hijzelf, die niet in staat was zijn eigen gezicht te zien zoals het er in werkelijkheid uitzag, ook niet in de spiegel, waar links rechts was en rechts links, moest dus de variant van de geziene werkelijkheid zijn, - de omkering van de jongen in de spiegel.’ (p.111) ‘Toen besloot hij, dat het allemaal precies andersom moest zijn. Niet datgene wat je kon zien was de belangrijkste werkelijkheid, niet het geziene, maar het zien zelf. Hij die zelf zijn ogen gebruikte om daarmee te zien wat hij wilde zien, al dan niet in een spiegel, was de echte. Reinier zijn is Reinier zien, zei hij.’ (p.112) ‘So zu sagen, antwoordde de didacticus Bratmayer, zijn wij de spiegelingen, de echo’s, de voortbrengselen, ja wir sind de homunculussen van de macrokosmos. Darum, dit sluit aan bij wat ik Rainer daareven opmerken hoorde, kunnen wij, die immers zelf spiegelingen zijn, onszelf niet als onszelf in een spiegel zien. Wat wij, in een spiegel kijkend, gewaarworden, ik zeg gewaarworden, is de spiegeling van de afspiegeling, iets anders dus dan onze werkelijkheid. Wij worden also de homunculus in onszelf gewaar, het door het heelalkrachten van ons gemaakte kunstwerk.’ (p.133) Reiniers worsteling met zijn identiteit weet hij zelf uit te spreken met behulp van een spiegel. ‘Er is nog maar één Reinier Saltsman, en dat ben ik, maar ik weet niet – (...) Alsof ik niet mezelf ben, maar mijn spiegelbeeld. Alsof ik de onwerkelijkheid van mezelf ben.’ (p.131) Het gevoel van onwerkelijkheid viert hoogtijdagen in New York. Zijn buitenechtelijke relatie met Mariëlle Vargas lijkt Reinier helemaal te beleven door middel van zijn alterego in de spiegel. ‘Blue, zei Reinier, zich spiegelend in een tafelmes, hij keek naar zijn ogen, daarna over het mes heen naar de zwarte pianiste. (...) Ook Reinier was Mariëlle Vargas blijven aanstaren, het spiegelende mes in beide handen voor zijn gezicht, rook
44
uitblazend, waarvan het lemmet besloeg en er een wolkenscherm tussen hem en haar ontstond.’ (p.151-152) ‘In het mes flakkerde een ogenblik de spiegeling van het televisiescherm, zoals het daaruit te voorschijn stromende lichtgespetter ook vonken wierp in de stenen aan Mariëlles hand.’ (p.204) ‘Dit alles zag hij gebeuren in de grote spiegel tegenover het voeteneinde van het eilandachtige bed, achter de oever waarvan hij zichzelf zag wegzakken. (...) Daarbij keek hij met zijn gele loerogen vanuit zijn kijkraam in de spiegel, waar hij Reinier op de grond naast het bed zag liggen.’ (p.169-170) ‘Tegenover hem sloeg de rook tegen de spiegel en loste op, waarna de stofnevel weer tot rust kwam. In de spiegel was de muur boven het hoofdeinde van het bed te zien, behang in een druk dessin van exotische bloemen, doorsneden met het koord van de lichtschakelaar.’ (p.233) ‘Nog altijd staarde hij in de spiegel, waar Mariëlles jonge gezicht naast het zijne was verschenen, blinkend in het stralende licht, dat haar zwarte huid, overdekt met zweetdruppeltjes, doorzichtig leek te maken.’ (p.242) Gedurende de kortstondige verhouding tussen Reinier en Mariëlle vormt de spiegel een belangrijk object. Reinier kijkt door de spiegel en ziet alleen op deze manier wat er gaande is, zodat het net lijkt alsof hij niet zelf degene is die dit allemaal meemaakt. Op deze manier verschaft hij zichzelf een soort alibi om deze relatie te rechtvaardigen. Ook de altijd aanwezige rook slaat regelmatig tegen de spiegel aan en lost vervolgens weer op, een mooie manier om het vluchtige karakter van deze verhouding weer te geven. Naast identiteit en rook wordt ook het tijdverloop verklaard door middel van een spiegel. ‘Wat er met de tijd aan de hand is als men zich over grote afstanden verplaatst, had hij aanschouwelijk kunnen maken met behulp van een spiegel. (...) Wie de datumlijn passeert, gaat als het ware door een aan beide zijden spiegelend vlak en blijft daarbij zichzelf, al is dat tegelijk onmogelijk, want hij is in één tel uren ouder of jonger geworden. Wie in een spiegel kijkt, denkt een kopie van zichzelf te zien, maar het is zijn kopie niet: wat hij ziet is zijn linkerkant die in werkelijkheid zijn rechterkant is en omgekeerd. Hij heeft te maken met een variant van zichzelf, - de verschillen tussen hem en zijn variant zijn ontelbaar en
45
eindeloos. Zo kan bij voorbeeld niemand met zijn eigen spiegelgestalte een canon zingen.’(p.103-104) ‘Boven zijn grootvaders kale schedel hing een ronde klok, de tijd werd er spiegelbeeldig op aangegeven, wat reinier niet onmiddellijk opviel, maar pas toen hij de grote wijzer zag verspringen van vier over zes naar drie over zes, twee over zes, een over zes.’ (p.271)
De spiegel komt niet alleen aan bod als voorwerp, op het niveau van woorden wordt ook gespiegeld. De naam Reinier is daar een voorbeeld van. De naam Reinier is namelijk een palindroom, een woord dat precies hetzelfde blijft als je het van rechts naar links zou lezen. Maar je kunt de naam ook precies op de helft, de letter n, spiegelen. Dan krijg je nog steeds de naam Reinier te zien, zij het voor de helft in spiegelbeeld. Reinier heeft dat zelf op jonge leeftijd al ontdekt. ‘De spiegeling bestond niet uit een solsleutel, maar uit het karakter van dit muziekteken: een formatie sierlijke bogen. Zo had hij het nog nooit bekeken. En toch had het te maken met een inzicht van jaren tevoren. Toen hij had ontdekt dat in zijn voornaam de n als een soort spiegel fungeerde. Zette men een echte spiegel op die n, dan viel er zowel voor als in de spiegel hetzelfde te lezen. Weliswaar stonden de gespiegelde letters achterstevoren, maar misschien was dit bedrog en ging het er maar om, aan welke kant van de spiegel men zich indacht en op welke manier men zijn blik op de dingen instelde. Het zien is niet hetzelfde als het geziene.’ (p.134) Hetzelfde gebeurt ook met getallen. Het is 22 mei, Karin wordt 44 jaar. Een Duitse jongen in het hotel van opa Saltsman logeert in kamer 33. Deze drie getallen zijn als het ware gespiegeld.
Voor Reinier bestaat er een wereld voor en een wereld achter de spiegel. Hij ziet de wereld achter de spiegel als een onvergankelijke wereld. Een spiegel vormt volgens Reinier namelijk de scheiding tussen leven en dood. Zodra je sterft, ga je als het ware door een spiegel heen en kom je in een nieuwe wereld. Hoe ouder je wordt, hoe dichter je
46
de spiegel nadert. Het verlangen om samen met zijn geliefde te sterven, om samen door de spiegel te gaan, blijft onverminderd groot. ‘Worden opgetild, de hoogte in, met zijn hielen tegen de hemelboog, en dan worden losgelaten. Tuimelen. Met zijn handen in het rond graaien, om zich aan iets te kunnen vastgrijpen, aan een lichaam dat ook naar beneden suisde. In een onbedaarlijk muzieklawaai van door elkaar heen schetterende pierementen, fanfares, symfonieorkesten sloeg de stormwind tussen zijn benen, overkwam hem de dood. En dat daar een vrouw bij was, samen met hem naar de wereld in de spiegel verdwijnend.’ (p.159) ‘Ik houd van je, zei Saltsman niet. Maar ik bevind mij al zo diep in de spiegel, al zo ver van mijn levensmidden vandaan, Ik ben in het gebied van de verstening, waar alles in mijn leven is verdefinitiefd. Ik wil wel nu meteen samen met jou doodgaan, zoals in een opera, maar levend bij je blijven gaat niet meer.’ (p.206) ‘Zou men zich als men sterft zijn laatste orgasme herinneren, zoals men zich zijn leven lang zijn eerste herinnert, of is het sterven zelf een orgasme, waarmee men zichzelf voortplant voor een bestaan aan de andere kant van de spiegel?’ (p.248) Wanneer hij in New York uit de boot valt, gebeurt het volgende: ‘Misselijk stortte hij door de spiegel, die tot zijn verbazing poreus bleek te zijn. Wat had hij dan verwacht, - dat hij er tegen te pletter zou slaan?’ (p.305) Reinier maakt hier dus mee wat er gebeurt als hij sterft. Hij valt door de spiegel, een mooi synoniem voor water, en dreigt te sterven. Hij beleeft een bijna-dood-ervaring, want een tijdje later wordt hij namelijk uit het water gevist.
Uit het voorgaande kun je concluderen dat de spiegel meerdere functies bekleedt in Zomervlucht. In eerste instantie is de spiegel gewoon een concreet gebruiksvoorwerp, waarin je een afbeelding van jezelf kunt zien. Op het abstracte niveau zijn er meerdere betekenissen. Allereerst toont een spiegel ons dat we niet onszelf zien, maar een afsplitsing daarvan. Naar de psychische toestand van Reinier vertaald: de spiegel zorgt voor een onwerkelijkheidgevoel. En dat leidt ons weer naar het identiteitsprobleem van Reinier. Doordat hij in de spiegel kijkt, heeft Reinier het gevoel alsof niet hijzelf, maar
47
een variant van hem dit alles meemaakt. Hierdoor raakt hij in de war en komt tot de vraag wie hij nu eigenlijk wel of niet is. De functie van de spiegel als grens vormt voor Reinier een nog belangrijkere betekenis. De spiegel is namelijk de grens tussen twee werelden: het leven en de dood. Voor Reinier, levend maar verlangend naar de dood, is deze grens essentieel.
4.9
Het kettingmotief
Reinier besluit als dertienjarige jongen een dag te spijbelen en weg te lopen van huis. Tijdens zijn voettocht komt hij een vrouw tegen, een blanke vrouw die compleet in het zwart gekleed is. Met deze vrouw zit hij onder een kersenboom en eet rijpe kersen. ‘Iets met kersen. De gedaante nam de zwarte stofbril van de ogen en vroeg iets over kersen.’ (p.62) Ditzelfde beeld komt weer voorbij als Reinier Mariëlle Vargas ontmoet. Vargas, een zwarte vrouw, draagt namelijk een ketting met kerskleurige kralen. ‘Ze keerde zich weer naar haar instrument, de hand een ogenblik aan haar ketting van kerskleurige ronde kralen, meteen hierna begon ze in te spelen op het solootje van de bassist, die een verveeld applaus kreeg.’ (p.151) De kralenketting van Mariëlle Vargas wordt steeds vermeld als zij in de buurt is. Dat juist deze ketting zo’n belangrijk object wordt, heeft alles te maken met de overdrachtelijke betekenis van een ketting. Reinier heeft hier zelf over gezegd: ‘Daar zit hij met onzichtbare kettingen aan zijn leefpatronen vast, zoals een fuga aan zijn thema’s. Wat valt er na zoveel jaren huwelijk nog te kiezen, te veranderen, te verplaatsen, te besluiten?’ (p.221) Reinier ziet leefpatronen als schakelingen, kettingen. Zij zitten aan elkaar vast, raken elkaar aan, de één kan niet zonder de ander en er is geen ruimte deze schakeling te doorbreken. Wanneer Mariëlle een rol gaat spelen in Reiniers leven komt ook de ketting tevoorschijn. De ketting en Mariëlle schijnen dus bij elkaar te horen. ‘Mariëlle dankte hem met een zijdelingse buiging, haar hand aan haar ketting, haar blinkende hand, haar hand die flonkerde.’ (p.155) ‘Tussen de wegrollende kralen, die dezelfde kleur hadden als de balletjes op haar schoenen, stonden Mariëlle Vargas en Reinier Saltsman hand in hand, schaterend,
48
voor de bijval te buigen. Ze kusten elkaar. Zij zijn wang, hij haar vingertoppen, waarbij de stenen aan haar ringen eventjes tegen zijn kaak schampten.’ (p.163) ‘Ze zat een ketting van donkerrode houten kralen te rijgen.’ (p.200) ‘De schaduw van de zwarte dame dekte hem toe. Op haar hurken zat ze bij hem, zijn kale hoofd strelend met haar vingers vol ringen, de gebroken draad van de ketting zat op een of andere manier om haar hand gevlochten, waarmee ze hem overeind trok.’ (p.201) ‘Er was een hand die hem bij de zijne beetpakte en hem op een of andere manier overeind hielp. Zijn andere hand kwam in aanraking met iets dat hij niet meteen kon identificeren, hij trok het kapot op het moment dat hij zich er aan vastklampte. Tientallen onderdeeltjes ervan verspreidden zich over de ruimte en begonnen daarin op te stijgen.’ (p.307) Mariëlles ketting breekt verschillende keren en dat kan geen toeval zijn. Het breken van deze ketting symboliseert het doorbreken van Reiniers vastgeroeste leefpatronen. Hoewel, het feit dat Mariëlle haar ketting steeds weer opnieuw maakt, kan betekenen dat je je leefpatronen weliswaar kan doorbreken, maar er uiteindelijk toch aan vast blijkt te zitten.
De ketting als symbool voor leefpatronen dus. Dit komt terug in een aantal andere passages uit Zomervlucht. Een ketting bestaat namelijk uit kralen als ketens die aan elkaar vastzitten. Alle kralen staan in verbinding met elkaar en alleen als ze samen compleet zijn vormen ze deze ketting. Kortom: alles staat in verband met elkaar. Dat dit in het leven zo is, staat voor Reinier vast. Niet alleen heeft alles met elkaar te maken, de ketting van leefpatronen is zo vast aan elkaar geketend dat het zich steeds weer opnieuw herhaalt. ‘Alles hing samen met alles en tuimelde rondom één as.’ (p.232) ‘Of was ook deze gebeurtenis zo verstrengeld met een andere, soortgelijke, dat hij achteraf de dingen en de tijdstippen niet uit elkaar kon houden en alles zich als één werkelijkheid in zijn herinnering vastzette?’ (p.250) ‘Het had te maken met alles dat verband hield met alles: - het te voorschijn komende alles was bijna gelijk aan hetzelfde alles waar het zich, als in niet waarneembare spiegels, in aftekende en waaruit opnieuw een ander alles ontstond,
49
enzovoort, oneindig en even snel zichtbaar wordend als het ook weer verdween. Hetzelfde herhaald door hetzelfde, alleen steeds omrand door wisselende kleuren zodat toch de suggestie van variatie werd gewekt.’ (p.286)
Kort samengevat heeft de ketting van Mariëlle, buiten de schoonheidswaarde van het sieraad om, ook enkele abstracte betekenissen. Allereerst beeldt de ketting het leven vol terugkerende patronen uit. De vastgeroeste leefpatronen van Reinier worden enkele keren doorbroken, met een gebroken ketting als symbool, maar steeds weer worden ze gerepareerd. Verder drukt de ketting, waarin iedere kraal in nauw verband staat met de andere kralen, uit dat alles wat er in het leven gebeurt, met elkaar in verband staat.
4.10 Artiesten, kermisgasten en een zwerver Het motief dat ik nu ga bespreken is een concreet motief dat ik het artiestenmotief zal noemen. Normaal gesproken zullen personen niet snel als motief gezien worden, maar in dit geval heb ik ervoor gekozen dat wel te doen. De personages die onder dit motief vallen nemen namelijk niet de rol aan van bepaalde karakters, maar ze beelden een bepaald idee uit op een manier zoals dat bij een motief vaak gebeurt. ‘Van zijn ouders had hij geen levende voorstelling, al had hij natuurlijk de plakboeken bestudeerd: zijn vader in een beglitterd zwart pak, hoge hoed, toverstaf in de opgeheven op haar partner wijzend met een bevallig naar boven gekeerde handpalm, lachend, een duif op haar schouder, een op haar hoofd, beiden op een toneel vol papieren bloemen. Mooie, jonge mensen, - foto’s van voor de oorlog. De artiestennaam van zijn ouders was Salzman. He en She Salzman. Wereldberoemd!’ (p.40) Hoewel Reinier zijn ouders nooit gekend heeft, stelt hij hen zich vaak voor in de rol van artiest, het vak wat zij beiden beoefenden. ‘zijn vader met een rood zakdoekje, maar nu ziet! Daar zat een blauw zakdoekje aan vast, en daaraan een geel, een groen, een paars, een oranje, een lint van zakdoekjes en kleuren, te voorschijn komend uit het niets binnen de holte van zijn hand, zijn vingers vol geglinster.’ (p.52)
50
Reinier rommelt als dertienjarige graag in de nagelaten koffers van zijn ouders en vindt daar verschillende spullen van hen. In het volgende hoofdstuk zal het moedercomplex van Reinier uitgebreid aan bod komen. Uit Zomervlucht blijkt niet dat Reinier ook een vadercomplex heeft opgelopen. Toch neemt hij in een bepaald opzicht zijn vader wel als voorbeeld. Zo zijn er veel momenten dat Reinier in zijn vaders koffer duikt en zijn ringen en goochelkostuums aandoet. ‘Daarna deed hij zoveel toneelringen uit de nalatenschap van zijn ouders aan zijn vingers en duimen als er maar plaats voor was. Nam de toverstaf.’ (p.48) ‘Nog altijd op de zolder van hotel Saltsman, in zijn puberjaren aan het begin van de herinnerde tijd. Zijn vingers vol ringen en zijn gestalte gehuld in de zwarte tovermantel. Hij voor de spiegel, dirigerend.’ (p.111) Wanneer Reinier wat ouder is, gaat hij optreden in een nachtgelegenheid. Op dat moment treedt Reinier letterlijk in de voetsporen van zijn vader: hij is een artiest, kleedt zich zo en draagt de ringen van zijn vader. ‘Hij een jaar of dertig geleden in Wenen, toen hij bij Bratmayer studeerde en drie nachten per week geld verdiende met deuntjes spelen in een nachtgelegenheid. (...) Op bevel van de directie droeg hij een vaal toneeljacquet. Glinsterende ringen met nepstenen aan zijn vingers.’ (p.37) ‘De woede die hij bij Herr Professor opwekte met zijn naar kroeg stinkende boemelbaronjacquet vol asvlekken, maar vooral met de ‘wie aus einem Elsternest herkomstige’sieraden aan zijn handen.’ (p.64) Opvallend is dat de vrouwelijke artiesten in Zomervlucht allemaal glinsterende ringen aan hun vingers dragen. Zo herinnert Reinier zich dat zijn leerlinge Suzan opeens haar nagels lakte en ringen droeg. Zijn reactie hierop komt sterk overeen met de reactie van Reiniers docent Bratmayer toen Reinier met ringen in zijn les verscheen. ‘Dat hij haar één keer in al die jaren driftig uitgefoeterd en zelfs naar huis gestuurd had. De dag dat ze misschien voor het eerst verliefd was en haar nagels signaalrood had gelakt en een paar glitterende warenhuisringetjes aan haar vingers droeg: Als je bij de revue wil, ben je hier verkeerd, kind.’ (p.31) Ook Mariëlles handen glinsteren door de ringen die zij draagt.
51
‘Mariëlle dankte hem met een zijdelingse buiging, haar hand aan haar ketting, haar blinkende hand, haar hand die flonkerde.’ (p.155) Reiniers fascinatie voor de artiestenwereld waarin zijn ouders leefden gaat verder dan enkel glinsterende ringen. Hij zoekt plaatsen waar deze artiesten zich bevinden op. Één van deze plaatsen is de kermis. Als jongen voelt Reinier zich aangetrokken tot het reizende kermisvolk en de attracties die bij een kermis horen, vooral de schuitjes. Het eerste meisje waar hij verliefd op wordt is een kermismeisje. Door een carrière als concertpianist wordt Reinier zelf een artiest die reist van land naar land en treedt dan helemaal in de voetsporen van het reizende leven van zijn ouders. Reinier ruilt dit leventje uiteindelijk in voor een rustig leven, maar blijft wel geïnteresseerd in de artiestenwereld. Vanuit zijn hotelkamer in New York kijkt Reinier dan ook graag naar het circus, dat naast het hotel staat.
Op een bepaald moment, niet lang voor zijn reis naar New York, komt een zwerver het leven van Reinier in gewandeld. Reinier laat hem binnen en geeft hem te eten. De zwerver kijkt wat rond en doet een paar rake uitspraken over Reiniers leven. ‘Ik? Ik loop maar en loop en sta niet stil. Dat hij op zekere dag zijn huis was uitgevlucht, vertelde hij. Toen de straat uit. Toen de stad uit. In de kleren en op de schoenen die hij toevallig droeg op het moment dat hij aan zijn impuls gevolg gaf. Geen geld op zak, niks op zak. Geen weet van richting, geen doel voor ogen. Gewoon maar lopen. Een mens heeft al die dingen niet nodig, zei hij met een blik om zich heen, waarin hij alles omvatte. Al die verslaving, verduidelijkte hij. Jij kan geen kwartier meer buiten een sigaret, maar jij kan ook niet meer buiten je centrale verwarming, auto, televisie, telefoon, geld. Hou je nog van je vrouw? Zij van jou? Of zijn jullie elkaars gewoonte geworden? Ook gewoonte is een vorm van verslaving’ (p.19) De woorden van de zwerver laten Reinier niet onbewogen. Als de man weer vertrokken is beseft Reinier dat hij eigenlijk weg wil, maar het niet kan. ‘Wacht even, dacht hij, heedaar, wandelaar, wacht even op mij. Laat mij hier niet alleen, ik ga met je mee, ik ga met je mee!’ (p.22)
52
Tijdens zijn korte bezoek aan het huis van Reinier kan de zwerver het niet nalaten een paar noten op de vleugel te spelen: b-e-g-f-d-e-b, het zijn slechts witte toetsen. Dit thema komt op verschillende momenten terug. Allereerst is dat tijdens zijn laatste pianoles aan zijn leerling Suzan. Reinier speelt de noten voor waarna Suzan er een improvisatie op maakt. In New York wordt aan Reinier in een restaurant gevraagd een thema aan te reiken waarop de muzikanten dan kunnen improviseren. Reinier speelt het thema van de zwerver, waarna Vargas en Reinier er zelf een improvisatie op maken. Hetzelfde melodietje wordt na Reiniers congresoptreden geneuried door Vargas en vervolgens gefloten door Reinier. Teruggekomen in Nederland, ontmoet Reinier de zwerver opnieuw. Een bijna letterlijke herhaling van de conversatie een paar maanden eerder speelt zich nu af. ‘Ik? Vroeg de vreemdeling, al had Saltsman nog altijd geen woord tegen hem gezegd. Ik loop maar en loop en sta niet stil. Van alle levende dingen staan alleen de planten stil. Nee, merci, zo’n kankerstaaf hoef ik niet van je, ik rook niet meer, ik ben een bevrijd mens, want houd er geen enkele verslavende gewoonte meer op na. Blij dat ik jou niet ben.’ (p.274) Dat juist het muziekthema, de noten die de zwerver op de piano speelde, op bepaalde momenten terugkomt heeft te maken met de functie van de zwerver. De zwerver houdt Reinier namelijk een spiegel voor en laat hem zien dat je ook een leven kunt leiden zonder verslavingen en sleur. Steeds als het muziekthema klinkt bevindt Reinier zich in een fase waarin de sleur uit zijn leven even onderbroken wordt. Op het moment dat Suzan het thema speelt is het haar laatste les bij Reinier. Hierna zal Reinier nooit meer les geven. Ook de stiekeme relatie tussen Mariëlle Vargas en Reinier wordt ingeluid door het thema van de zwerver.
Geïntegreerd door hun levenswijze probeert Reinier een antwoord te vinden op de vraag waarom artiesten, kermisgasten en zwervers kiezen voor een leefstijl waarin ze altijd op reis zijn. ‘Waren zijn ouders soms almaar op de vlucht geweest, in plaats van op reis, - als om iets te ontlopen, niet om iets te bereiken. (...) Bij voorbeeld een kartonnen toneeldecor, dat men kon oprollen en meenemen naar de volgende plaats waar
53
men simsalabim! Even opdook, toverkunsten verrichtte, en zichzelf Simsalabim! Ook weer liet verdwijnen. Variété-artiesten. Kermisgasten. Zwervers. Die waren op de vlucht voor de onveranderbare, stilstaande, onbetoverde dingen. Waar ze kwamen begoochelden ze de mensen met illusies, dromen en schoonheid die meteen verdween zodra ze hun attributen weer hadden ingepakt en naar verderop waren doorgereisd.’ (p.60)
Wat is de rol van zoveel artiesten in het leven van Reinier? De meest logische verklaring is de nieuwsgierigheid naar het soort leven dat zijn ouders leidden. Reinier wil weten wat hun drijfveren waren, hoe hun leven eruit zag. Maar dat is niet het enige. Reiniers huidige leven vormt een grote tegenstelling met dat van artiesten. Reinier zit vastgeroest aan zijn bestaan, een leven vol sleur en gewoontes. Artiesten hebben eigenlijk geen vaste gewoontes. In de ogen van Reinier is dat een ideale manier van leven. De artiesten representeren dan ook het woord vrijheid. Vrijheid in de zin van een onbekommerd, afwisselend bestaan zonder verstarring. De onmacht van Reinier tegenover deze vrijheid is groot. De zwerver geeft de oppositie tussen Reinier en de artiesten goed weer. Hij houdt Reinier een spiegel voor. Wanneer de man alweer weg is bedenkt Reinier dat hij eigenlijk met hem mee had gewild, hij kan het alleen niet. Deze onmacht tegenover de vrijheid heeft alles te maken met het wereldbeeld dat Reinier heeft. Hij is er namelijk heilig van overtuigd dat alles in het leven met elkaar te maken heeft. Dat zagen we hiervoor al bij het kettingmotief. Leefpatronen zetten zich voort zonder dat je deze als mens kunt onderbreken. Reinier zit niet in de gelukkige positie vrij te zijn van deze levenspatronen en vergelijkt zijn leven dan ook met een gevangenis. ‘Al zou een opgeslotene er in slagen, uit zijn cel te ontsnappen, daarmee is hij nog niet buiten het gevangeniscomplex waarin die cel zich bevindt. Overal binnen dat complex stuit hij op andere muren, dichtgemetselde ruimten, gesloten deuren, alle uitgangen zijn versperd, - zodat hij ten slotte wel verplicht is, of er dan toch het beste aan doet, terug te keren naar de eenzame cel waaruit hij meende te zijn ontsnapt. Daar zit hij met onzichtbare kettingen aan zijn leefpatronen vast, zoals een fuga aan zijn thema’s.’ (p.221)
54
Hoewel Reinier als jonge knul al de kermis afstruinde, als jongeman zelf artiest was en als middelbare man vanuit een hotel toekijkt op het circus lukt het hem niet dezelfde vrijheid te bemachtigen als deze mensen als zo vanzelfsprekend lijken te hebben. Het leven van zijn ouders kan nooit het leven worden van Reinier.
4.11 Het moedermotief Een belangrijk motief in Zomervlucht heeft te maken met het gemis van een moeder. Reinier heeft zijn moeder nooit gekend en dat zorgt er voor dat hij dit gemis indirect beleeft. Op belangrijke momenten roept hij plotseling om zijn moeder en ook bij de keuzes van vrouwen in zijn leven, lijkt Reinier vaak een moederfiguur uit te zoeken. Het is zijn huidige vrouw die het een naam geeft en Reinier vertelt dat hij een moedercomplex heeft. Dit moedercomplex uit zich vooral in Reiniers keuzes voor vrouwen in het verleden. Dat begon al op zijn dertiende. Reiniers eerste seksuele ervaring beleefde hij in een schuitje met een negen jaar ouder meisje van tweeëntwintig. Let hierbij op het woord ‘schuitje’, wat sterk doet denken aan een golvende boot in de zee, waarin zijn ouders verdronken zijn. Hier komen we het zeemotief, wat later nog besproken zal worden, tegen. Als Reinier wat later besluit om weg te lopen komt hij een vrouw tegen die heel wat jaren ouder is. Ook met deze vrouw beleeft Reinier een eenmalige seksuele ervaring. Op zijn twintigste trouwt hij met de twaalf jaar oudere Tilda. ‘Moedercomplex, zei Karin. Daarom ben je met Tilda getrouwd, jij twintig, zij tweeëndertig.’ (p.59) ‘Als She, zijn moeder, was blijven leven, zou ze nu achter in de zestig zijn, bijna van dezelfde leeftijd [als Tilda]. Je bent met je moedertje getrouwd, zei Karin. Tilda met de grote borsten.’ (p.85) ‘Voor dat kindje, Elsje, had hij geen enkele belangstelling. Omdat je zelf zonder moedertje bent opgegroeid, zei Karin. Tilda was natuurlijk jouw moedertje, je wou zèlf aan haar meloenborsten zuigen in plaats dat je dat het kind zag doen.’ (p.95) In het programma Music notes is een compilatie te zien van het leven van Reinier. Hierin verschijnt een film van Reinier op zijn trouwerij met Tilda.
55
‘Trouwfeestje. Tilda in de bries, die de witte jurk tegen haar lichaam blaast, haar brede schoot, brede borsten. Met een moedertjesgebaar strijkt ze haar man het haar uit de ogen.’ (p.211) Vlak voordat Reinier in New York van de boot valt en het erop lijkt dat hij in het water gaat verdrinken roept hij in een reflex: ‘Moedertje!’ (p.304) Wanneer hij uit het water is gevist ligt Reinier in de armen van Vargas. ‘Haar bloemvormige haar naar alle kanten opengespreid, lachte zij hem moederlijk toe, praatte zij tegen hem in luchtbellentaal. Moederlijk? Jij bent mijn moedertje toch niet, geliefde. Was dit het laatste wat hij dacht?’ (p.308) Reiniers moedercomplex blijkt erg diep te zitten. Zijn laatste gedachte, voordat hij dreigt te verdrinken, gaat uit naar zijn moeder. Wanneer hij weer bij bewustzijn komt waant hij zich getroost in de armen van zijn moeder. Het is echter zijn geliefde Mariëlle Vargas waarmee hij zijn moeder verwart.
Dat juist de moeder van Reinier een grote invloed uitoefent op zijn leven en niet zijn vader is te verklaren uit een essentiële functie van de moeder. Een moeder geeft haar kinderen namelijk het leven. Door het bestaan van She leeft Reinier nu. Door aan zijn moeder te denken denkt Reinier aan leven, maar ook aan de dood. Het verbindt deze twee tegengestelde begrippen, die beiden een zeer grote rol spelen in het leven van Reinier. Het moedermotief staat dus synoniem voor zowel het leven als de dood.
4.12 Het zeemotief ‘Tegen de ochtend verscheen zij buiten voor het raam, in helder zonlicht. Meteen voelde hij zich verkillen van ontroering en aanbidding. Ze stond tegen de achtergrond van een haventje, - met de hand waarmee ze hem wenkte, wees ze naar een bepaald zeilschip, dat gereed lag om af te meren. Ga je mee, Reinier?’ (p.7) Deze droom, waarmee het begin van Zomervlucht ingeluid wordt, bevat een motief dat op verschillende manieren in de roman terugkomt. Dat is het zeemotief waarin de haven, het
56
zeilschip, de zee en alle terminologie die maar met water en zee te maken heeft, een rol speelt. De zee is een belangrijke plaats voor Reinier: ‘Ergens onderweg, (...), kregen ze een kind, dat was ik. Geboorteplaats: ‘Op zee’.’ (p.41) ‘Welke koers voer het schip toen hij werd geboren, - was het op de heenweg naar de Verenigde Staten, of op de terugweg naar Rotterdam?’ (p.103) Naast het feit dat Reinier midden op zee in een boot geboren werd is diezelfde zee het graf van zijn vader en moeder. Wat er precies gebeurd is en waarom het schip gezonken is, daar is nooit iemand achtergekomen. Reinier denkt vaak aan hoe zijn ouders, die hij naar hun artiestennamen He en She noemt, op dat schip leefden. ‘Het schip met He en She aan boord voer door zijn hoofd. Gelukkig lachend leunden die twee over de reling.’ (p.51) ‘Op het achterdek zat She op een stilhangende schommel, zij keek naar het spoor dat het schip in het water maakte, maar er niet in achterliet.’ (p.101) De geboorte op zee en de verdrinking van zijn ouders in diezelfde zee, veroorzaken bij Reinier een fascinatie. Niet alleen een fascinatie voor de zee zelf, maar voor alles wat ook maar enigszins met de zee in verband gebracht kan worden, vaak onbewust. Dat zijn bijvoorbeeld de schommelschuitjes op de kermis. De beweging die deze schuitjes maken lijkt sterk op de golvende zee. ‘Hij begon haar iets uit zijn jeugd te vertellen, zoals het opeens in hem boven kwam, vingerend aan haar ringen, ze rondraaiend, ze heen en weer schuivend. Het verhaal van de schommelschuitjes. Zijn fascinatie voor deze kermisattractie, zo geweldig dat het hem volpropte met huiver en het leek of hij wist dat die iets met zijn hele leven had te maken.’ (p.232) Reiniers fysieke en psychische gesteldheid laat zich ook vaak uitspreken in bewoordingen die met water te maken hebben. ‘Achteruitsluipend verliet hij de slaapkamer (...), - zoals hij zou lopen in een wiebelend bootje.’ (p.54) ‘Saltsman voelde dat nu ook zijn benen trilden, alsof er een gewicht in hem zakte dat hij niet zou kunnen torsen. Iets met donker water. Dat hij bijna verdronk en
57
het water dat hij inzwolg in zijn lichaam veranderde in blokken poreuze steen, die zwaarder werden naarmate ze nieuw water absorbeerden.’ (p.88) ‘Hij dacht dat hij kopje onder ging in zichzelf, - opnieuw het gevoel of hij in nacht was veranderd, waarin hij niet hoefde te schreeuwen als een drenkeling omdat dat nutteloos was, want niemand zou hem horen, en ook niet meer hoefde te proberen zijn hoofd boven de golven uit te worstelen om adem te krijgen, want hij was al naar te grote diepte meegesleurd.’ (p.118) ‘De oceaan van teleurstellingen.’ (p.205) ‘Hij kreeg het benauwd alsof hij verdronk.’ (p.248) ‘Water, zwart, bezaaid met sterren. Daar dobberde zijn hoofd in rond, - al dat water als een hem veel te wijd om de schouders hangende soort mantel.’ (p.291) Wanneer Reinier zijn leven nader onder de loep neemt, blijkt dat de zee inderdaad een groot stuk van zijn leven inneemt. ‘Legpuzzelstukken. Alsof hij door wolken vloog en heel diep beneden zich, tussen de wolkenslierten door, fragmenten uit zijn leven zag liggen, met grote stukken zee ertussen.’ (p.127) Binnen het zeemotief komt ook het spiegelmotief weer even om de hoek kijken. Het water weerspiegelt zonlicht zodat alles licht wordt. ‘Het huis van de veerman stond op de andere oever, bijna niet te zien achter de verblindende weerglans van de zon in het water.’ (p.61) Dat het water ook als een echte spiegel wordt gezien blijkt uit het volgende fragment. ‘Misselijk stortte hij door de spiegel, die tot zijn verbazing poreus bleek te zijn. Wat had hij dan verwacht, - dat hij er tegen te pletter zou slaan?’ (p.305) Reinier komt te water en denkt te sterven. De zee is nu de spiegel waarin je verdwijnt naar een andere wereld.
De zee waarop Reinier geboren werd, waarin zijn ouders verdronken en Reinier de verdrinkingsdood overleefde, golft onophoudelijk door het leven van Reinier. Zo wordt uitdrukking gegeven aan de eigenlijke betekenis van dit motief. Ik heb het dan over de zee in de betekenis van oneindigheid, van zwerven, van een grens. De zee als teken van oneindigheid, van onvergankelijkheid, de enorme omvang ervan geeft ons het gevoel er
58
eeuwig op te kunnen varen. He en She zijn overleden, maar in Reiniers gedachten dobberen zij nog altijd rond in een boot op zee. In de droom aan het begin van Zomervlucht vraagt een vrouw aan Reinier in te stappen in een boot, weg te varen van zijn dagelijkse bestaan om voor eeuwig te dobberen in de oceaan. Het oneindigheidsgehalte van de zee heeft een link met het doodsverlangen dat Reinier vaak heeft. Als voorbeeld gebruik ik Reiniers zoektocht naar de ultieme geliefde. Met deze geliefde wil hij jong sterven zodat zij samen kunnen blijven tot in de eeuwigheid. De vrouw in Reiniers droom probeert hem te verleiden samen in dit eeuwigheidbootje richting zee te stappen. De zee is ook een plaats die ons een grens aangeeft. Het vormt de grens tussen land en water, tussen het aardse leven en een rondzwervend bestaan, in Reiniers geval misschien wel tussen leven en dood. Wanneer Reinier in het water valt en denkt te verdrinken, ervaart hij de dood. De zee vormt dan een letterlijke overgang van leven naar dood.
Naast deze overgang naar oneindigheid komt ook het motief van zwervers en artiesten terug in het zeemotief. De zee is namelijk de plaats bij uitstek om op rond te zwerven, rond te trekken. Een verhaal waarin de zee als zwerversplaats heel concreet wordt gemaakt is het verhaal van de Griekse held Odyssee. De Odyssee van Homerus is het enige boek dat Reinier gedurende zijn hele leven al leest. De Odyssee gaat over de rondzwervingen van Odysseus op zee. Tijdens deze barre tocht overleeft hij vele hinderlagen, waaronder de verdrinkingsdood, verleidelijke vrouwen, helse weersomstandigheden. Het verhaal van Odysseus vormt eigenlijk een apart motief, het Odysseemotief. Op verschillende momenten in Zomervlucht komen citaten uit de Odyssee voor. ‘Vertel mij, Muze, over de man die…’ (p.11) ‘“Ach moedertje, je zou me aan het huilen brengen en me onzeker maken,” sprak Osysseus, verzinkend in nooit eerder ondergane treurigheid.’ (p.26) ‘Tegelijk barstten de oostenwind, de westerstorm, de noorderbries, in heldere vrieslucht geboren, in volle hevigheid los, en zij brachten de machtige zwelling van de zee in een rollende beweging. Toen verloor Odysseus de moed. “Wee mij,
59
rampzalige”, sprak hij ontsteld tot zijn fiere Zelf, “wat moet er van mij worden? Ik ben bang…”’ (p.56) ‘Hier beving Odysseus een zoet verlangen naar tranen van weemoed’ (p.94) ‘Toen rees een hoge golf op, die met verschrikkelijke kracht op hem neersloeg en het vaartuig deed rondwielen. Ver daarvandaan viel Odysseus in het water, het roer ontschoot zijn handen, een ontzaglijke vlaag van alle winden tezamen brak de mast; zeil en ra kwamen een eind verder in de zee terecht. Lange tijd bleef hij onder water, hij vond niet de kracht op te duiken…’ (p.112) ‘“ Daarom”, zo sprak Agamemnon tot de veellistige Odysseus, “moet je voorzichtig zijn tegenover een vrouw en haar nooit alles zeggen wat er in je omgaat; beter kun je het een vertellen en het andere verzwijgen.”Zo sprak hij en…’ (p.166) ‘De gladde huid om Odysseus’ buigzame leden verschrompelde en zijn blonde haren vielen uit. Over zijn hele lichaam trok het vel van een bejaarde en zijn ogen werden dof.’ (p.205) ‘“Dit nu was het jammerlijkste van alles wat ik overpeinsde”, sprak Odysseus. “Mijn besef was het allertreurigste wat ik meemaakte op mijn tochten over zee.”’ (p.229) ‘O god! Sprak Odysseus, dit is het voorportaal. Hier eenmaal doorheen, kom ik dit huis van mijn leven niet meer uit.’ (p.284) ‘Toen deed de aardschokker Poseidon een grote golf opkomen, ontzagwekkend en verschrikkelijk, met een dak van schuim en deze sloeg op de man neer. Zoals de harde wind een stapel kaf uiteenjaagt, dat naar alle richtingen wegstuift, zo sloeg die golf…’ (p.306)
Na alles hier zo na elkaar opgesomd te hebben, kan ik mij niet aan de gedachte onttrekken dat er veel overeenkomsten zijn tussen Reinier en Odysseus: •
Reiniers moeder verdrinkt op zee, de moeder van Odyssee sterft als Odyssee op zee is.
•
De angst die Odysseus heeft tegenover de zee doet sterk denken aan de angst die Reinier voelt als het om zijn identiteit gaat.
60
•
Odysseus belandt in het water en blijft lange tijd kopje onder, verdrinkt bijna, evenals Reinier als hij in het water valt in New York.
•
Agamemnon vertelt Odysseus een vrouw nooit de hele waarheid te vertellen. Reinier vertelt dan ook niet de hele waarheid aan zijn vrouw Karin.
•
Odysseus huid verandert in die van een oude man. Reinier is zich continu bewust van zijn verouderingsproces.
•
Odysseus’vrouw heet Penelope. Hoewel Odysseus Penelope jaren niet ziet en intussen ook andere vrouwen bemint heeft, is zij toch de enige voor hem en komt hij uiteindelijk weer bij haar terug. Op Karins verjaardag wekt Reinier haar met de woorden: ‘Wakker worden Penelope.’(p.79) Ook Reinier gaat op reis, doet een andere vrouw op, maar keert uiteindelijk terug naar zijn enige vrouw Karin.
De zee dus als onbegrensde oneindigheid, een plaats om te kunnen zwerven, hieraan toegevoegd het verhaal van Odysseus met verdacht veel overeenkomsten met het leven van Reinier. Het Odysseemotief vertelt eigenlijk het leven van Reinier nog eens op een andere manier. Reinier nu dus in de rol van een zwerver à la Odysseus, van iemand die de weg kwijt is en in wanhopige pogingen deze weg terug te vinden een opmerkelijk leven leidt. Niet te verwarren met vrije figuren als de zwerver en andere artiesten in Zomervlucht. Reiniers zwerftocht is er niet één vol vrijheid, maar een zoektocht naar zijn ontbrekende identiteit, waarin hij regelmatig wegvlucht en utopieën najaagt.
4.13 Het witte leven Heel kleurrijk is Zomervlucht niet. Op een enkele kleur na vormen de tegengestelde kleuren wit en zwart de hoofdkleuren van de roman. Omdat het aandeel wit en zwart behoorlijke proporties aanneemt, wil ik ze hier aanduiden als motieven. Wit en zwart vormen twee aparte, concrete motieven die bijna niet zonder elkaar kunnen. De kleur wit komt vaak samen voor met zijn contrast zwart. Hoewel ik mij in dit hoofdstuk zal toespitsen op het witte motief, zal het onvermijdelijk blijken om niet ook meteen het zwarte motief te bespreken omdat de twee een wisselwerking vormen. Verder reken ik licht tot het witte motief en donker tot het zwarte motief.
61
De eerste kennismaking met het witte motief vindt plaats in de eerste zin van Zomervlucht. ‘Tegen de ochtend verscheen zij buiten voor het raam, in helder zonlicht.’ (p.7) Reinier droomt over zijn geliefde die bevangen is door het licht. Als hij bij het ontwaken zijn lampje aan heeft gedaan komt hij tot de conclusie dat dit enige lampje in de duisternis de wereld wel klein maakt. ‘Hij lag door de rookstreep heen naar het donker buiten de lichtcirkel van het bedlampje te staren. Hoe bij de grens van licht en donker de wereld leek op te houden en de wereld precies zo groot was als de omtrek van de lichtcirkel die als een soort stolp over hem heen stond.’ (p.9) De ruimtes waarin Reinier verkeert, zijn vaak wit, vol lichte meubels. Als kind was de huiskamer in het hotel van zijn opa voornamelijk wit aangekleed. Jaren later geldt dit ook voor de kamer van het echtpaar Reinier en Karin Saltsman. De accessoires in de badkamer zijn voornamelijk wit, evenals de gordijnen, die sterk doen denken aan het golven van de zee. ‘Wit. Hij keek naar de gordijnen, die ademden zoals Karin. (…) Witte gordijnen. Er liep een motief door de stof, uitgevoerd in afwijkend wit, dat op onregelmatige afstanden werd herhaald en gevarieerd: een horizontale lijn die ergens werd onderbroken, op het breekpunt verliep de lijn in een krul omhoof of omlaag, het breekpunt lag bij iedere lijn ergens anders, de ene krul was groter of kleiner dan de andere.’ (p.28) Ook in de tuin van Reinier en Karin is het onnodig in de duisternis te zitten. Ook hier witte meubels en veel licht. ‘Ze [Karin] deed het buitenlicht aan, dat de witte meubels van het tuinzitje opeens fluorescerend deed oplichten, alsof ze uit diep water kwamen bovendrijven. Nog meer lichten aan.’ (p.88) Reiniers geboorte laat zich vertellen binnen een contrasterend kader. Aan de hand van een landkaart legt opa aan Reinier uit waar hij geboren is: ‘Al dat wit is oceaan. Jij bent geboren bij de pijl, elf uur ’s avonds.’ (p.105) Hoewel de pijl op de kaart midden in een wit gedeelte aangegeven staat, is Reinier ’s avonds, in het donker, geboren.
62
Reinier is dertien en loopt weg van huis. Daar heeft hij een vreemde ontmoeting met een vrouw. De kleuren zwart en wit spelen tijdens deze ontmoeting een grote rol. ‘Het huis van de veerman stond op de andere oever, bijna niet te zien achter de verblindende weerglans van de zon in het water. Uit deze lichtspiegeling kwam de pont te voorschijn, die over een paar minuten aan deze kant zou aanleggen.(…) De pont lag nu aan de steiger in de onwerelds glinsterende zon, die het water had veranderd in vloeibaar licht. Er kwam een motorfiets met zijspan van afgereden. Door het opstuivende zand plofte het ding uit de verte naderbij. Er zat een zwarte gestalte op de motor. (…) Zwarte leren jas, die tot op de zwarte leren laarzen reikte. Zwarte leren handschoenen. Strak over het schedeldak en de oren getrokken zwarte leren kap. Zwart gezicht ook. Een neger op een motorfiets. (…) Reinier leek wel een pauw: al opende hij zijn mond, er kwam geen geluid uit, zo verbaasd was hij, dat van achter de stofbril witte huid te voorschijn kwam, een brilvormige witte aftekening in het zwarte gezicht, en overigens had deze neger korenbloemblauwe ogen.’ (p.61-62) Overal is licht, de zon schijnt fel en het licht wordt ook nog eens geschitterd in het water. Uit deze bronnen van licht rijst ineens een zwarte gedaante op. Het is een pikzwarte motorrijdster, die contact legt met Reinier. Wanneer zij langzaam haar pak uitdoet verandert zij van een zwarte vrouw in een witte vrouw. ‘Van haar gezicht waren de zwarte gedeelten verdwenen en het was nu even wit als haar armen en schouders, waar haar haar, dat leek te ademen, overheen viel. Behalve dat ze opeens zo bloot was, haar lichaam uitrekkend en overgevend aan de zon, was er nog iets dat hem schokte. Die zwarte beha! Het zwart van dit kledingstuk plakte tegen haar witte huid, zoals daarjuist, omgekeerd, de aftekening van de stofbril als een wit oogmasker tegen haar zwarte huid had gezeten. Dat masker was van haar ogen naar haar borsten gezakt en tegelijkertijd van wit veranderd in zwart. Mogelijk gaf dit de musicoloog in spe inzicht in het wezen van het contrapunt: de omkering, de tegenstelling, het spiegelthema.’ (p.65-66)
63
De zwarte beha op de spierwitte huid maakt Reinier aan het schrikken. Het contrast tussen de twee kleuren is groot. Er wordt direct een verband gelegd met een fugatisch contrapunt.
Jaren later ontmoet Reinier in New York de pianiste Mariëlle Vargas. Het contrast van haar zwarte huid met de witte nagels maakt Reinier aan het schrikken. ‘Hij schrok zo van haar zwarte vinger, met daarop de nagel wit als het ivoor op een pianotoets, die hem in zijn oog leek te prikken, dat hij zich met een schok achteruitbewoog.’ (p.201) Zelfs in zijn dromen lopen zwart en wit door elkaar. Aanvankelijk is alles wit, maar langzaamaan verandert het in zwart. ‘[droom] Opeens metamorfoseerde het meisje, dat nu eens boven op, dan weer onder hem lag, de witte vingers op haar gespannen zwarte huid. Of hij kopje onder ging, gulzig aan haar zuigend, en alles donker werd. Aan de stralende lucht verschenen zwarte wolken in de vormen van puzzelstukken, die in elkaar gleden.’ (p.202) Wit en zwart lopen wederom in elkaar over. In New York is Reinier helemaal in het licht gehuld. Maar ook hier lijkt het wit gehuld in een zwarte waas. ‘Nu heerste er in de hersens van de muziekgeleerde het tegendeel van duisternis, alles was er sprankelwit, zoals thuis als het lege land was ondergesneeuwd, maar hoe langer hij in dat wit staarde, hoe schaduwachtiger het werd. In deze diffuusheid ontwaarde hij het gezicht van een jonge vrouw, maar zonder haar goed te kunnen zien, hij merkte alleen op dat ze ernstig, met een glimlach, naar hem opkeek. Haar huidskleur? Als zij blank was, leek zij langzaam zwart te worden, en omgekeerd, alsof zij twee gezichten had.’ (p.227) De wisselwerking tussen wit en zwart loopt door tot in details. Zo is een piano natuurlijk een instrument dat bestaat uit witte en zwarte toetsen. De zwerver die op bezoek komt bij Reinier slaat een thema aan op de piano. Het is een wit thema, uitsluitend witte toetsen. In New York blijken Reiniers schoenen gestolen te zijn. Hij koopt nieuwe. Kleur: zwart met wit.
64
Bij Vargas op tafel is een puzzel uitgespreid: de puzzelstukjes wit, het oppervlak zwart. ‘(...) een blanco legpuzzel, - er lagen honderden witte stukjes over het zwarte opervlak uitgespreid.’(p.197)
Het mag duidelijk zijn dat de aanwezigheid van zoveel wit tussen nog meer zwart geen toeval kan zijn. De kleuren representeren een idee. Voor de kleur zwart wordt dit vrij expliciet vermeld. ‘Aan doodgaan denken, zelf doodgaan, (...) Waar had het mee te maken? (...) Met allerlei zwarts.’ (p.56) Aangezien wit en zwart elkaars tegenpolen zijn, zoeken we een opponent van de dood en dat is natuurlijk het leven. Wit staat dus voor leven. Wit is ook de landkaart op de plaats midden op zee waar Reiniers moeder hem het leven schonk. Gaan we even terug naar de ruimtes met witte meubels waarin Reinier zijn hele leven al leeft. Deze ruimtes vormen zijn thuishonk. Eerst was dat de witte kamer in zijn opa’s hotel, nu is dat het lichte meubilair in het huis dat hij samen met Karin bewoont. Het zijn de plaatsen waarvoor Reinier niet vlucht, niets najaagt. Het zijn de plaatsen dat Reinier in het werkelijke leven verkeert, ook al is dat in zijn geval niet erg rooskleurig. Wit is ook het meisje van de kermis waar Reinier verliefd op is. Tijdens zijn eerste vlucht van huis komt er echter steeds meer zwart in het leven van Reinier. Hij ontmoet een vrouw in het zwart gekleed, die later toch wit blijkt. De entourage is hier nog zeer licht. De zon schijnt en het licht wordt weerkaatst in het water. Eveneens wit is het thema van de zwerver, dat bestaat uit witte toetsen, een positief levensthema. Tijdens Reiniers laatste vlucht naar New York gaat de kleur zwart steeds meer overheersen. Reiniers identiteit vervaagt snel en hij heeft vaak het gevoel in een zwarte omgeving rond te dwarrelen. Ook Reiniers maîtresse Mariëlle Vargas is een zwarte vrouw. Haar nagels zijn echter spierwit, waar Reinier enorm van schrikt. Wanneer hij over haar droomt bevindt Reinier zich in een witte omgeving, maar de vrouw verandert van wit naar zwart.
65
4.14 De zwarte dood Zojuist heb ik laten zien dat de kleur wit het leven representeert en dat wit gedurende heel Zomervlucht de kleur zwart als tegenhanger heeft. We zagen dat de twee kleuren op veel manieren terugkomen. Er zijn voorwerpen die zowel wit zijn als zwart, er zijn witte en zwarte vrouwen, er is licht in de duisternis, enzovoorts. In het vorige hoofdstuk heb ik het contrast tussen wit en zwart laten zien, nu zal ik me vooral toeleggen op de betekenis van de kleur zwart: de dood.
In dit motief vallen veel van de eerder besproken motieven samen. Zo heb ik al eerder de motieven ouderdom, tijd, ketting en verslaving besproken. Deze motieven horen bij het leven, niemand kan eraan ontkomen. De enige oplossing: de dood. ‘Alleen uiteindelijk de dood kon het web verbreken waarin hij vasthing, krachteloos spartelend aan de taaie draden.’ (p.229) De dood is geen vreemd onderwerp voor Reinier. Al vanaf zijn dertiende jaar denkt hij na over het doodgaan zelf. ‘Aan doodgaan denken, zelf doodgaan, was iets totaal nieuws in het leven van de dertienjarige Reinier. (...) Waar had het mee te maken?’ (p.56) Dikwijls beleeft Reinier de dood in zijn fantasie. De dood wordt concreet gemaakt door de kleur zwart. Reinier voelt zich vaak helemaal in dit zwarte ondergedompeld, alsof hij erin valt en het gevoel heeft er niet meer uit te kunnen. Het lijkt of hij zich dan in een ander bewustzijn bevindt. ‘Met allerlei zwarts. Daar duikelde hij doorheen, zwevend, maar terwijl het toch was alsof hij door iets werd bestuurd. (...) In het zwart waren andere zwartheden, zoals holten en trechters in een geheimzinnig grottencomplex, waarin andere holten, gangen, spelonken, ravijnen gaapten, en daarin weer andere, - en dat hij daar als in de aanzuiging van een enorme magneet doorheen werd getrokken.’ (p.56) ‘Worden opgetild, de hoogte in, met zijn hielen tegen de hemelboog, en dan worden losgelaten. Tuimelen. Met zijn handen in het rond graaien, om zich aan iets te kunnen vastgrijpen, aan een lichaam dat ook naar beneden suisde. In een onbedaarlijk muzieklawaai van door elkaar heen schetterende pierementen,
66
fanfares, symfonieorkesten sloeg de stormwind tussen zijn benen, overkwam hem de dood. En dat daar een vrouw bij was, samen met hem naar de wereld in de spiegel verdwijnend.’ (p.159) Tijdens deze belevingen zijn tijd en ruimte afwezig, Reinier bevindt zich in een donker, zwart gat. ‘Nacht, dacht hij, ik heb de nacht ingeslikt.’ (p.297) In zijn zoektocht naar wat de dood nu eigenlijk precies is, komt Reinier plotseling tot het besef dat zijn geliefde Vargas de dood moet zijn. ‘De dood in levenden lijve, peinsde hij, zo is het. Zij, de dood, is een jonge vrouw met glinsterende ringen aan haar vingers. Ik herkende haar onmiddellijk, van lang geleden, maar ik was vergeten, of half vergeten, dat ze zwart was.’ (p.285)
Al eerder zagen we dat Reinier niets ziet in het samen oud worden. Hij wil juist het tegenovergestelde. Zijn grootste ideaal is namelijk samen sterven met zijn geliefde, op een leeftijd dat zij nog niet verstard zijn geraakt in gewoontes. Al vanaf zijn dertiende jaar houdt Reinier zich met deze gedachte bezig, is hij al op zoek naar een vrouw waarmee hij samen wil sterven, liefst op jonge leeftijd. ‘Dat hij wel dood wilde. Maar dan samen met iemand anders, samen met...’ (p.37) ‘Waarom was oude Reinier niet samen met zijn vrouw gestorven, dan was hij nu niet zo alleen.’ (p.51) ‘[Reinier over Karin en zichzelf] Waarom zijn wij toen niet samen gestorven, voordat wij elkaars gewoonte werden?’ (p.96) ‘Als hij maar lang genoeg zocht, desnoods zijn hele leven, kwam hij dat meisje wel weer tegen, ergens, en bleef hij bij haar tot er moest worden doodgegaan.’ (p.59)
Sterven als ideaal lijkt op het eerste gezicht een apart streven. Toch is het niet raar dat juist Reinier dit tot ideaal heeft verkozen. Zijn ouders zijn samen omgekomen toen zij nog in de bloei van hun leven waren en nog niet vastgeroest in hun bestaan. Reinier heeft deze dood geïdealiseerd en ziet het samen sterven nog als enige mogelijkheid om ‘ergens anders’ samen gelukkig verder te gaan.
67
Al deze doodsverlangens worden nog eens extra versterkt door de aanwezigheid van veel zwart en de vaak nachtelijke omgeving. Zo wordt Reinier ’s avonds laat om elf uur geboren, ontmoet hij Mariëlle Vargas in een nachtclub en laat Zomervlucht zich vertellen tijdens een donkere nacht.
De dood sluimert dus als een zwarte gedaante door de geest van Reinier, het kleurt de nacht, Reiniers geliefde, enkele voorwerpen. De dood is het eindstation en laat ons mensen de vergankelijkheid van het leven zien. Tegelijkertijd vormt de dood een nieuw begin. Begrippen als tijd en ouderdom doen er niet meer toe. Na de dood begint een tijdperk van oneindigheid, van eeuwigheid en onvergankelijkheid.
4.15 Het hommelmotief Het laatste motief staat los van de rest. Niet vanwege zijn betekenis, maar vanwege het feit dat je het alleen kunt herkennen als je bekend bent met andere werken van Jeroen Brouwers. Ik wil het hier toch kort bespreken omdat het een betekenis met zich meedraagt die binnen Zomervlucht erg belangrijk is. Het bedoelde motief heeft het uiterlijk van een hommel. Een paar keer komt deze hommel in Zomervlucht voorbij vliegen en vormt een klein, maar niet onbelangrijk, motief. Insecten komen in meerdere romans van Brouwers voor. Zij dragen daar een vaste betekenis uit: ‘De verschijning van de insecten (…) hangt samen met de desintegratie van de persoonlijkheid. (…) Insecten zijn tevens boodschappers van dood, verval en bederf.’ 16 De hommel zoemt dus zo af en toe door de roman met een bepaalde bedoeling. Het insect laat ons zien dat er iets gaande is met de persoonlijkheid van Reinier en iets wat te maken heeft met de dood.
16
Goedegebuure 1982: 32.
68
‘Er gonsde, midden in de nacht, een hommel door de ruimte. Het geluid verdween in het donker van de witte kamer, kwam terug in de slaapkamer, schoot door het ene raam de straat op, kwam door het andere weer binnen, streek neer op de bedrand bij het hoofd van oude Reinier. Alleen als het beest niet vloog, maakte het niet dat bromgeluid.’ (p.54) ‘Ergens tussen de strobloemen in een van de witte vazen had zich een hommel schuilgehouden, die nu begon rond te cirkelen, de kamer vullend met gegons.’ (p.71) De hommel bij het hoofd van de oude Reinier, die aan het einde is van zijn leven, laat zien dat de dood niet meer heel lang op zich zal laten wachten. ‘De hommel leek te zullen neerstrijken op een van de schiereilanden op het bleke bovenhoofd [van Reiniers opa], maar trok op het laatste moment weer op, verdween naar de slaapkamer. Het gegons stierf weg.’ (p.71) De hommel bedenkt zich: er wordt nog niet doodgegaan. ‘Het gegons stierf weg’ is natuurlijk een woordspeling op de doodsbetekenis van de hommel. ‘Er was een hommel in het vliegtuig, die nu eens bezig was rondom zijn ene oor, dan rondom zijn andere. Hij dacht zelfs dat het beest in hem binnendrong, dwars door zijn gedachten gonsde, en zijn hoofd aan de andere kant weer verliet. Juist had de pianopedagoog plaats genomen naast een lief blond kind met vlechten om quatre-mains met haar te spelen, toen het insect neerstreek op zijn rechterhand. Met opengespreide vleugels kroop het over de aders en knokkels naar voren en boorde zijn angel in de bruingerookte vingertoppen.’ (p.108) Vlak voordat Reinier landt in New York wordt hij in zijn droom verveeld door een hommel. Geen toeval dat het insect juist nu in Reiniers gedachten rondvliegt. In New York begint namelijk een tijd waarin Reinier zijn identiteit totaal kwijtraakt, er vindt een desintegratie van zijn persoonlijkheid plaats. De hommel hier als waarschuwer, als symbool voor Reiniers totale identiteitscrisis.
69
Het hommelmotief laat zich dus prima passen in zowel Reiniers doodswensen als zijn identiteitsproblemen, de meest belanghebbende motieven van de roman. In het vervolg zal de hommel buiten beschouwing gelaten worden. Vooral omdat het insect pas daadwerkelijk betekenis krijgt in combinatie met andere teksten van Brouwers, waarin dood en identiteitsproblemen ook voorkomen. Het is daarom niet relevant voor dit onderzoek, maar hier toch besproken om aan te geven dat dit insect niet zomaar in Zomervlucht rondvliegt.
70
5
Conclusie: het thema van Zomervlucht
In het vorige hoofdstuk zijn de meest voorkomende motieven uitgebreid besproken. Dat brengt ons nu tot de eindconclusie: het ontraderen van het grondmotief van Zomervlucht uit alle besproken motieven. Daarvoor is het nodig een klein overzicht te krijgen van de motieven en hun abstracte betekenis. De eerste groep motieven die een gemeenschappelijke betekenis hebben is de groep waartoe het kettingmotief, het witte leven, verslaving, ouderdom, het rookmotief, het klokmotief en het spiegelmotief behoren. Deze groep heeft met elkaar gemeen dat zij onderdeel zijn van het leven, zij zijn vluchtig, vergankelijk, niemand kan hieraan ontsnappen. Op het abstracte niveau zien we hier het leven uitgebeeld, vergankelijkheid. Tot de tweede groep motieven behoren het fotomotief, het paspoortmotief, het sleutelmotief, het moedermotief, het Odysseemotief, het zeemotief, het artiestenmotief. Het zijn motieven die allemaal te maken hebben met Reinier persoonlijk. Zij staan synoniem voor Reiniers identiteitscrisis. Alle motieven uit de eerste en de tweede groep samen vormen de laatste groep. Anders gezegd: in het laatste abstracte motief komen alle motieven samen, de puzzelstukjes van Reiniers leven zullen hier uiteindelijk in elkaar vallen. Ik heb het hier over het abstracte motief dood, de onvergankelijkheid, de eeuwigheid. Dat alle motieven in Zomervlucht samenvallen bij de dood heeft alles te maken met de manier waarop Reinier in het leven staat. Alles wat maar te maken heeft met het leven en zijn vergankelijkheid bekijkt hij met maar één doel voor ogen: zich ervan losmaken, bevrijden. De enige weg om dat doel te bereiken is het pad van de dood betreden. Reiniers identiteitscrisis, zijn zoektocht naar zichzelf, zal uiteindelijk pas afgelopen zijn als hij de eeuwigheid heeft bereikt. Maar dan wel met zijn geliefde in de grote wens samen ten onder te gaan.
We hebben dus het leven, de dood en een identiteitscrisis. Deze drie begrippen samen brengen ons tot het grondmotief ofwel het centrale thema van Zomervlucht, die als volgt geformuleerd kan worden: Reinier ondergaat al vanaf jonge leeftijd een identiteitscrisis waardoor hij geobsedeerd raakt door de vergankelijkheid van het leven met als eindstation de dood. De dood vormt echter de grens naar een nieuw leven: het eeuwige leven, het onvergankelijke. 71
Zomervlucht is dus een roman die gaat over leven en dood en over een identiteitscrisis die deze twee begrippen met elkaar verbindt.
72
6
De fuga als motief
In het voorgaande heb ik de meest betekenisvolle motieven uit Zomervlucht besproken. Één motief heb ik echter nog links laten liggen: het fugamotief. In dit hoofdstuk zal de fuga als motief uitgebreid besproken worden. Het is de bedoeling dat we uitzoeken of de fuga een bepaald idee representeert. Daarbij wordt bekeken op welke momenten de fuga voorkomt en hoe deze fuga in Zomervlucht ook een buitenmuzikale betekenis toebedeeld krijgt. Als laatste worden de twee betekenissen van het woord fuga in verband gebracht met Reiniers leven.
6.1
Het woord fuga in (buiten)muzikale zin
Dat de fuga een groot aandeel heeft in het leven van Reinier mag duidelijk zijn. Hij is immers beroemd geworden met zijn boek De kunst van de fuga over Die Kunst der Fuge van Bach. We hebben het hier over de muzikale inhoud van het woord fuga. Wat een muzikale fuga precies is en hoe deze is opgebouwd is al eerder besproken 17 . Reinier legt het ons zelf ook uit. Tijdens een musicologencongres in New York vertelt hij over de muzikale fuga, over Bachs Die Kunst der Fuge. Deze fuga’s van Bach worden vaak abstract genoemd omdat er geen aardse referentiekaders zijn te vinden waarop deze fuga’s betrekking kunnen hebben. Reinier weerlegt deze opvatting ten stelligste. ‘Doctor Saltsman, eveneens in vloeiend Engels, sprak, dat het een misvatting is, de zogenaamde abstracte werken van Johann Sebastian Bach inderdaad als abstract te beschouwen, alsof de theoretische conceptie ervan belangrijker zou zijn dan de weelde van de klassieke klanken. (…) Niets is minder waar, zij vormen een logisch mozaïek, dat bestaat uit een groot werk over één thema. Zo’n werk kan nooit abstract zijn en het principe ervan is toepasbaar in andere takken van kunst.’ (p.182) ‘In de laatste drie jaar van zijn leven, zei de geleerde Saltsman vervolgens, zijn handen in elkaar gestrengeld tegen zijn buik, componeerde Bach Die Kunst der Fuge. De dood stootte hem van het toetsenbord vandaan terwijl hij bezig was aan de quadrupelfuga, waarin het contrathema is gebouwd rondom de tonen b, a, c, h. 17
Zie hoofdstuk 1.2.
73
Contrapunctus nummer 14. Een zeer merkwaardig gegeven, omdat dit de enige keer is in Bachs hele leven dat hij een thema heeft ontwikkeld rondom een directe aanduiding van zijn naam. Dit onvoltooide werk werd het testament van de meester. Wat is er abstract aan? Opnieuw stond de componist een bouwsel van fuga’s en canons op één thema voor ogen, waarin alle mogelijkheden van verwerking zouden zijn toegepast.’ (p.184) Met een goochelaar als metafoor voor de inhoud van de muzikale fuga weet Reinier haarfijn uit te leggen hoe een fuga in elkaar steekt en dat Bach eigenlijk dè grote fugaman van zijn tijd was. Bach bracht de fugakunst tot het uiterste en met Bachs dood is ook de fuga bijna gestorven. ‘De fuga als muziekvorm, doceerde Reinier, is gebaseerd op dubbel contrapunt en imitatie. (…) De kunstvorm bestaat hierin, zei de mond, dat een of meer melodieën als het thema worden gebruikt, waarmee alle hoofdstemmen zich bezighouden. Beurtelings nemen de stemmen het van elkaar over, laten het weer los, voorzien het van contrapuntische tegenmelodieën, keren het binnenstebuiten, achterstevoren, ondersteboven, goochelen ermee zoals een jongleur met ballen en kegels, laten het aan alle kanten zien, en brengen het op deze wijze volgens bepaalde disciplines tot volledige ontwikkeling. Zo ontstaat een keten van herhalingen die geen herhalingen zijn, maar variaties, vele, vele, in tal van vormen, van steeds dat ene, datzelfde thema. (…) Natuurlijk zijn er ettelijke soorten fuga’s, (…) maar Bach en sommige van zijn tijdgenoten hebben het genre tot allerhoogste bloei gebracht. Zo hoge bloei, dat verder ontwikkeling ervan tot abstracties zou hebben geleid, zoals alle kunst gemaakt van kunst meer op alchemie begint te lijken dan dat het nog samenhangt met een artistieke filosofie. (…) Het feit dat Bach overleed midden in een onvoltooide fuga op het thema van zijn eigen naam, zei Saltsman, lijkt veelbetekenend symbolisch te zijn. Alsof het de fugakunst zelf was, die besloot dat zij voldragen was, - maar ook alsof de doodvermoeide Bach opeens zelf inzag dat hij zich niet meer in allerstriktste zin met muziek bezighield. De fuga als muzikale kunstvorm had onder zijn handen de opperste perfectie bereikt en leek van muziek te zijn veranderd in wijsbegeerte,
74
zodat Bach kon ophouden met componeren: - hij was veranderd in een mysticus.’ (p.186-187)
Gelet op het feit dat Reinier faam heeft verworven met een boek over Bachs fugakunst, ligt het voor de hand dat de muzikale fuga een grote rol speelt in Zomervlucht. Toch wordt de betekenis van de fuga tot buiten deze muzikale context doorgetrokken. Zo wordt er regelmatig gesproken over de herkomst en betekenis van het woord fuga zelf. Volgens het woordenboek stamt het woord fuga af van het Latijnse werkwoord fugere, wat vluchten betekent. Het woord fuga zelf betekent vlucht, het ontvluchten van iets, afkeer, vrees. 18 In Zomervlucht komt deze betekenis van fuga ook terug. ‘Wat drijft hem, wat zoekt hij, waarvoor is hij op de vlucht? Vlucht… (…) Aan het begin van zijn geheugen stond dat woord: vlucht. Fuga.’ (p.60) ‘Als fuga inderdaad is afgeleid van het Latijnse fugere, vluchten, oreerde hij, dan zou men het wezen van de fuga zo kunnen karakteriseren als zouden de verschillende stemmen, die het hoofdthema van elkaar overnemen, herhalen en variëren, als het ware voor elkaar op de vlucht zijn. De stemmen rennen van elkaar weg als bij een estafette. (p.226) Naast deze betekenis gaat Reinier uit van nog een andere: fuga, de stam van het Latijnse woord fugare, wat najagen betekent 19 . Deze tweede betekenis wordt in de muziekwereld wel vaker in verband gebracht met de fuga. Opnieuw gebruikt Reinier het goochelen als metafoor om de twee betekenissen van het woord fuga duidelijk te maken. ‘De fuga is een kunstvorm, vergelijkbaar met goochelen, zei Reinier opeens tot zijn eigen verrassing. (…) Wat de mensen najagen in hun geheimste dromen, kan de goochelkunstenaar zogenaamd realiseren door middel van abstracties en speels bedrog. Najagen. In het Latijn fugare. Daarvan kan het woord fuga zijn afgeleid. De goochelaar, gebruik makend van spiegeleffecten, dubbele bodems, geheime binnenzakken, holle toverstokken, de steen der wijzen gemaakt van karton, suggereert het publiek dat het de werkelijkheid is ontvlucht naar de gebieden van
18 19
Muller, Renkema 1961: 371. Muller, Renkema 1961: 370.
75
de utopie. Vluchten. In het Latijn fugere. Ook daarvan zou het woord fuga kunnen zijn afgeleid.’ (p.185) Goochelaars zijn illusionisten, zij creëren een werkelijkheid die de werkelijkheid niet is. Dit spel tussen werkelijkheid en bedrog wordt ook gespeeld in een muzikale fuga. Het spel van de fuga is een spel dat mensen de mogelijkheid geeft dingen na te jagen of juist te ontvluchten. Volgens Reinier bestaat er dan ook een directe link tussen de fuga en het menselijke bestaan.
‘Over abstractheid. Goochelen. Najagen. Vluchten. Over de fuga. Over de fugatische patronen in ieder mensenbestaan.’ (p.215) ‘Al zou een opgeslotene er in slagen, uit zijn cel te ontsnappen, daarmee is hij nog niet buiten het gevangeniscomplex waarin die cel zich bevindt. Overal binnen dat complex stuit hij op andere muren, dichtgemetselde ruimten, gesloten deuren, alle uitgangen zijn versperd, - zodat hij ten slotte wel verplicht is, of er dan toch het beste aan doet, terug te keren naar de eenzame cel waaruit hij meende te zijn ontsnapt. Daar zit hij met onzichtbare kettingen aan zijn leefpatronen vast, zoals een fuga aan zijn thema’s.’ (p.221)
Reinier vergelijkt een fuga graag met een mensenleven. Daarbij is hij er volledig van overtuigd dat ieder mensenleven is opgebouwd uit fugatische patronen zoals we die uit de muziekwereld kennen. Het beste weet hij dit uit te leggen aan de hand van een midlife crisis. ‘Over de fugatische patronen in ieder mensenbestaan. Wat men omschrijft als midlife crisis, zei hij pardoes, bestaat uit het verschrikkelijke inzicht, waardoor men omstreeks zijn vijfendertigste jaar wordt overvallen: - dat het nog komende tweede deel van zijn leven zich zal afspelen in de spiegeling van het eerste. In het eerste deel van iemands leven wordt een soort landkaart getekend, waarop meteen de koerslijnen voor de toekomst worden uitgezet. In dat deel verwerft men zijn karakter, legt men de basis voor zijn opvattingen, ontwerpt men zijn plannen, doet men de elementaire levenservaringen op, plant men zich voort, - de thema’s zijn
76
getoonzet, de harmonieën klinken. De crisis dient zich aan met het besef, dat de rest alleen nog maar uit weinig gevarieerde herhaling zal kunnen bestaan, - het leven als contrapunt, het leven in canon met zichzelf. Alles wat zich verder nog voordoet, heeft zich al eens voorgedaan, de plattegrond ligt tegen de spiegel, waarin de koerslijnen zich verlengen zowel als tegelijkertijd naar hun beginpunt terugkeren. Op zekere dag valt van de herhaling ook de gevarieerdheid weg, de fuga is doodgecomponeerd, en rest er alleen nog maar tijd, die men als een gedetineerde van zijn eigen bestaan moet uitzitten tot het einde, in dolmakende eentonigheid, waarin ten slotte ook de herinneringen vervagen.’ (p.189-190) Het woord fuga blijft niet beperkt tot muziek of een mensenleven. Nee, volgens Reinier reikt het nog veel verder. ‘Het fugatische principe vertakte zich in de wetenschap, bijvoorbeeld de psychiatrie, zo vervolgde de geleerde (…). Fuga, vluchten, najagen, het op de dool raken van de gedachten, nietwaar, en het verdwalen in fantasieën die men voor werkelijkheden houdt. Men kan geobsedeerd raken van één gedachtenthema, waarin men verstrikt raakt als in een web, zoals de fuga immers een web van klanken rondom één thema is.’ (p.187-188) ‘Reinier hernam zijn betoog met te zeggen dat het principe van de fuga zich tevens had vertakt naar andere kunsten. Zo bestaan er speelfilms, zei hij, gemaakt volgens de eisen van de fuga. Ook bestaat er fugatische literatuur, gebaseerd op één thema waarbij alle mogelijkheden van verwerking, - verkleining, vergroting, imitatie, omkering, herhaling en combinaties daarvan, - zijn toegepast, soms niet alleen binnen één werk, maar zelfs uitgebreid tot een heel oeuvre. Aan dit idee ligt een filosofie ten grondslag, zei Saltsman, die verre van abstract is, maar integendeel geënt op het leven zelf. Ook het leven ontwikkelt zich volgens de patronen van de fuga, - ieder mensenbestaan draait rondom herhalingen, varianten, contrapunten, imitaties, spiegelingen van hooguit vier, vijf thema’s.’ (p.188)
We hebben nu gezien dat het woord fuga niet alleen in zijn muzikale context gebruikt wordt. De fuga komt ook terug als mengeling van zijn oorspronkelijke en muzikale
77
betekenis. Op deze manier wordt de fuga een begrip dat direct betrekking kan hebben op bijvoorbeeld een mensenleven. In het volgende hoofdstuk zal ik laten zien hoe de betekenissen van het woord fuga van invloed zijn op Reiniers leven.
6.2
Fugatische invloeden op het leven van Reinier
Het is inmiddels wel duidelijk dat Reinier graag oreert over zijn favoriete onderwerp de fugakunst, dat hij mooie metaforen gebruikt om zijn visie op de fuga te deponeren en dat hij de fuga graag in verband brengt met eigenlijk alles. Omdat Reinier van mening is dat het leven en de fuga zeer nauw met elkaar verbonden zijn, lijkt het me aardig dit te toetsen aan het leven van Reinier zelf. Want wat is nu eigenlijk de betekenis van de fuga in Reiniers leven?
Daarvoor gaan we kijken naar de betekenissen vluchten en najagen. Reinier doet beide. Allereerst de vlucht. Het is een woord dat aan het begin van Reiniers geheugen al voorkomt. Het is ook een woord dat Reinier zelf in verband brengt met zijn ouders. ‘Reinier Saltsman is er niet, dacht hij. Hij is niet ergens anders, maar weg, foetsie, onaanwezig, opgelost. Wie op reis is, is er niet, die is nergens, die is altijd ergens niet. Zo ziet men hem, en zo is hij weer opgezogen door de horizon. Hij heeft geen landkaart nodig. Wat drijft hem, wat zoekt hij, waarvoor is hij op de vlucht? Vlucht...Slaperig begon de steeds onzichtbaarder wordende Reinier Saltsman over dit woord na te denken en hij zou er zijn hele verdere leven niet over uitgedacht raken, maar dat wist hij toen nog niet. Aan het begin van zijn geheugen stond dat woord: vlucht. Fuga. Waren zijn ouders soms almaar op de vlucht geweest, in plaats van op reis, - als om iets te ontlopen, niet om iets te bereiken. (...) Variétéartiesten. Kermisgasten. Zwervers. Die waren op de vlucht voor de onveranderbare, stilstaande, onbetoverde dingen.’ (p.59-60) De eerste keer dat Reinier weg vlucht is op dertienjarige leeftijd. Hij loopt weg van huis om het meisje van de kermis te zoeken waar hij verliefd op is geworden. Terwijl hij van huis vlucht jaagt hij tegelijkertijd zijn ideaal na: het meisje vinden om uiteindelijk samen met haar te kunnen sterven. Na een aparte ontmoeting met een andere vrouw is hij toch weer vrij snel terug in het hotel van zijn opa.
78
Dan volgt een paar jaar later een carrière als concertpianist. De consequentie hiervan is dat Reinier continu op pad is en de hele wereld rondreist, iedere paar dagen in een andere omgeving. In deze tijd is Reinier getrouwd met Tilda, die jaren ouder is. Volgens Karin was dit huwelijk de reden van Reiniers voortdurend gereis over de wereld: hij vluchtte weg voor zijn thuis, voor een vrouw die zijn moeder had kunnen zijn. Op het moment dat Reinier een relatie krijgt met zijn toekomstige vrouw Karin verdwijnt dit vluchtgedrag als sneeuw voor de zon. Reinier zegt zijn muzikantenleven vaarwel en vertrekt naar een achtergelegen boerderij om daar zijn tijd rustig door te gaan brengen. Zijn leven wordt nu juist het tegenovergestelde van vluchtgedrag. Er gebeurt niets meer, alles blijft steeds hetzelfde, de tijd lijkt net zo stil te staan als zijn leefomgeving klinkt. In fugatische termen: ‘Stilte, contrapuntisch gevarieerd met stilte? Stilte, en daar de echo van? Een canon of fugatisch duet van stilte met stilte?’ (p.140) Tijdens Reiniers slapeloze nacht wordt ons duidelijk dat zijn leven totaal ingedut is, dat hij geen enkele uitdaging meer heeft. Maar dan komt plotseling toch weer een nieuwe vlucht: een zomervlucht naar New York, een vlucht waaraan de roman over Reinier zijn titel te danken heeft. Een titel waarin dus ook de fuga, in vertaling, een rol speelt. Reiniers vlucht naar New York kan zowel letterlijk als figuurlijk opgevat worden. De letterlijke variant is natuurlijk de vlucht naar New York. In overdrachtelijke zin hebben we het over een vlucht van Reinier, een vlucht uit zijn tijdloze, saaie bestaan, een vlucht naar een nieuw leven.
Even een stukje terug in de tijd. ‘Vlucht...Slaperig begon de steeds onzichtbaarder wordende Reinier Saltsman over dit woord na te denken en hij zou er zijn hele verdere leven niet over uitgedacht raken, maar dat wist hij toen nog niet.’ (p.59) Essentieel in deze zin is het woord onzichtbaar. Het gaat hier over Reinier op dertienjarige leeftijd, het begin van zijn geheugen. Het woord vlucht wordt vanaf nu een uitermate belangrijk woord in zijn leven. Op het moment dat de vlucht een plaats in Reiniers leven in gaat nemen begint hij onzichtbaar te worden. Al eerder heb ik
79
vastgesteld dat de onzichtbaarheid van Reinier te maken heeft met zijn identiteitsprobleem. We bevinden ons hier aan het begin van Reiniers geheugen, een begin waarin hij langzaam onzichtbaar wordt. Hieruit zou je af kunnen leiden dat het identiteitsprobleem van Reinier op zijn dertiende jaar ontstaan is, aan het begin van zijn geheugen waarin ook het woordje vlucht een grote rol in zijn leven zou gaan spelen. Reiniers vluchtgedrag kan dus rechtstreeks gekoppeld worden aan zijn identiteitsproblemen. Reinier zelf legt een directe link tussen het woord vlucht en zijn ouders. ‘Waren zijn ouders soms almaar op de vlucht geweest, in plaats van op reis, - als om iets te ontlopen, niet om iets te bereiken. (...) Variété-artiesten. Kermisgasten. Zwervers. Die waren op de vlucht voor de onveranderbare, stilstaande, onbetoverde dingen.’ (p.60) Reinier komt tot het besef dat zijn ouders altijd op de vlucht moeten zijn geweest voor een bestaan, vol gewoontes en sleur. Blijkbaar lijkt Reinier dezelfde keuze te maken als zijn ouders door al op jonge leeftijd voor een reizend leven te kiezen. Toch komt hij tot inkeer wanneer hij Karin ontmoet. Wat er dan gebeurt, is juist het tegenovergestelde. In plaats van ervoor te vluchten, maakt Reinier zich langzaam een leven eigen van ‘onveranderbare, stilstaande, onbetoverende dingen’.
Fuga in de betekenis van vlucht is dus zeker van toepassing op het leven van Reinier. Vluchten hoort bij Reinier en zijn vluchtgedrag komt dan ook regelmatig boven drijven. Het is een manier om te ontsnappen aan de dagelijkse beslommeringen. Een andere betekenis van Reiniers vluchtgedrag is echter nog belangrijker. Tijdens zijn vluchtpogingen vervaagt zijn identiteit namelijk steeds meer. In New York is dat zo erg dat hij geen notie meer heeft van tijd, plaats en wie hij nu eigenlijk is. Wanneer Reinier thuis in het veilige achterland verkeert, zit hij vol wroeging over zijn ingedutte leventje. Maar wanneer hij dit leven ontvlucht, komt de ernst van zijn identiteitscrisis pas goed naar boven. Je zou dus kunnen stellen dat Reinier de boel ontvlucht om te ontkomen aan zijn dagelijkse sleur. Hij vlucht echter in werkelijkheid voor zichzelf, voor het ontbreken van een identiteit. In deze context staat het woord vlucht dan ook synoniem voor Reiniers identiteitscrisis.
80
Dan volgt de tweede betekenis van het woord fuga: najagen. Najagen en vluchten liggen bij Reinier heel dicht bij elkaar. Reinier vlucht namelijk om iets na te jagen. Als dertienjarige jongen is dat het meisje van de kermis waarop hij verliefd is geworden. Bij Reiniers latere vluchtpogingen valt niet direct een verband te leggen met het najagen van iets. Het is meer in Reiniers huidige toestand dat hij zijn levensideaal najaagt. Het leven dat Reinier najaagt bestaat niet uit saaie levens die vol zitten met vastgeroeste gewoontes en onvermijdelijke sleur, zoals zijn eigen leven. Wat hij wel precies zou willen, blijft onduidelijk. Één ding is echter zeker: hij wil samen met zijn geliefde sterven. Tijdens zijn laatste vluchtpoging naar New York krijgt hij plotseling een leven zonder gewoontes. Het bevrijdt Reinier totdat hij tot het besef komt dat hij zich ook hier niet kan onttrekken van de fugatische levenspatronen. Sterven is eigenlijk de enige optie die overblijft om deze cyclus te doorbreken. ‘Zich in New York of elders ter wereld vestigen, in plaats van terug te gaan naar huis en zijn vaste gewoontes? (…) Dat alles op zijn leeftijd nog? Zoals hij trillend en hijgend door het leven ging, zijn longen vol schadelijke stoffen, en hij zichzelf nog hooguit één decennium, niet twee meer, te leven gaf? Alle ellende ten gevolge van verliefdheid buiten het huwelijk had hij al eens meegemaakt, ook dat was al eerder gebeurd, alles was herhaling zoals in een kettingfuga, dames en heren, waarin de canons zich vervlechten met canons. Vluchten, najagen. Hij had er alle verstand van, al wist hij intussen evenveel van stilstand. Alleen uiteindelijk de dood kon het web verbreken waarin hij vasthing, krachteloos spartelend aan de taaie draden.’ (p.228-229) Het najagen van zijn utopieën, onder meer het samen sterven met zijn geliefde en een leven zonder saaie gewoontes, leiden ons direct naar de dood, volgens Reinier nog de enige mogelijkheid om dit doel te bereiken.
In het vorige hoofdstuk hebben we gezien dat de fuga ook referenties heeft buiten de muziek. Zo kan een mensenleven zich kenmerken door fugatische patronen. Hoe groot de invloed van het begrip fuga op het leven van Reinier is, hebben we in dit hoofdstuk kunnen zien. Deze invloed is groot. De fuga wordt namelijk gebruikt om zowel uitdrukking te geven aan Reiniers identiteitscrisis als aan zijn verlangen naar de dood. Al
81
eerder heb ik laten zien dat de identiteitscrisis en de dood, samen met het leven, het centrale thema vormen van Zomervlucht. De twee begrippen identiteitscrisis en dood zijn complementair, wat wil zeggen dat ze niet zonder elkaar kunnen. Als Reinier geen identiteitscrisis onder de leden had gehad, had de dood nooit zo’n grote rol gespeeld in zijn leven. De twee betekenissen van fuga zijn ook complementair in Zomervlucht. Wanneer Reinier vlucht, jaagt hij tegelijkertijd zijn droom na en vice versa.
Dat brengt mij tot de conclusie dat de fuga in Zomervlucht inderdaad een idee verkondigt. De fuga wordt namelijk buiten zijn muzikale context geplaatst en gebruikt om uitdrukking te geven aan Reiniers identiteitscrisis en doodsverlangens. De fuga is dus eigenlijk een representant van het hoofdmotief, het thema van de roman.
82
7.
Zomervlucht in fugavorm
Dat de fuga in Zomervlucht grote invloed heeft, ook buiten zijn muzikale oorsprong, is duidelijk gebleken. De betekenissen van het woord fuga op het leven van Reinier representeren het hoofdmotief van de roman. Toch kunnen we de fuga nu niet los blijven zien van zijn muzikale oorsprong. Het is immers de uiteindelijke bedoeling van dit onderzoek om na te gaan of Zomervlucht een literaire fuga is. Nu al zoveel fugatische aspecten van de roman zijn blootgelegd, wordt het tijd om de kenmerken van een muzikale fuga eens toe te gaan passen op Zomervlucht. Dat gebeurt in dit hoofdstuk. Mijn uitgangspunt is een fuga gebaseerd op één thema en één contrapunt.
7.1
Meerstemmigheid
Voordat ik stap voor stap de structuur van een fuga ga bespreken, wil ik eerst een algemeen kenmerk van een fuga bespreken. Een belangrijk kenmerk van een fuga is namelijk het meerstemmige, polyfone karakter. Iedere stem imiteert een andere stem of heeft een eigen melodielijn. Het is onmogelijk deze meerstemmigheid naar een roman te vertalen. Toch gebeuren in Zomervlucht wel een aantal dingen die sterk doen denken aan meerstemmigheid. In hoofdstuk 2.3 heb ik gesteld dat de manier waarop de vier meest voorkomende leeftijdsfases van Reinier voorkomen, sterk doen denken aan de polyfone constructie van een fuga. Zomervlucht begint namelijk, evenals een fuga, eenstemmig in het heden. Daarna gaan we een paar maanden terug in de tijd, vervolgens naar Reinier als dertienjarige en tussendoor Reiniers doodwensen en dagdromerijen. Deze tijden verschijnen aanvankelijk netjes na elkaar, maar gaan elkaar steeds sneller afwisselen en gaan uiteindelijk door elkaar lopen. Hierdoor lijkt het op een polyfone constructie met vier verschillende stemmen.
Op een wat ander niveau is nog een moment te vinden waarop er letterlijk verschillende stemmen door elkaar heen lopen. Dat vindt plaats op Karins verjaardag. Haar vriendin Rebecca komt met man Edwin op bezoek. Edwin maakt nogal vervelende opmerkingen die door de twee vrouwen worden genegeerd. Het resultaat hiervan is een vreemde conversatie waarin twee gesprekken dwars door elkaar heen lopen.
83
‘Rebecca kwam er weer bij zitten, -bladerde in het instructieboekje van de magnetron. Kan je er ook brood in bakken, Karin? Saltsmans blik ontmoette die van zijn vrouw, haar witte gezicht in het halve duister. De woorden al niet meer zo scherp articulerend, zei Edwin: Dat dat verslapte lichaam van jou aanvoelt als vochtige spons. Dat ik iedere nacht naast een klomp deeg in bed lig. Ik zeg net tegen de componist hier: alle vrouwen van boven de vijfendertig zouden in bejaardenkampen moeten worden bijeengedreven. Jij natuurlijk niet, lieve Karin. Vond jij het al die tijd zomaar goed dat Reinier vreemd ging met dat pianoleerlingetje van hem? Eerlijk zeggen, vrienden onder elkaar, vond jij dat goed? Dat weet ik eigenlijk niet, of je in zo’n ding brood kan bakken, zei Karin. Edwin opperde: Stop Rebecca er maar eens een halfuurtje in. Als ze krokant schaamhaar heeft, mag ze eruit. Karin hierdoorheen: Weet je wat zo heerlijk is van zo’n toestel? Tijd. Je hebt minder tijd nodig, dus je krijgt meer tijd.’ (p.84) Edwin neemt gedeeltelijk deel aan het gesprek, maar de twee vrouwen negeren hem volkomen. Het doet sterk denken aan een vorm van meerstemmigheid waarbij twee stemmen elkaar aanvullen, een derde stem daar dwars tegenin gaat.
Er is nog iets dat aan meerstemmigheid doet denken. Iets wat te maken heeft met de al eerder besproken motieven uit Zomervlucht. Het grondmotief van de roman bestaat uit drie elementen die voort zijn gekomen uit concrete motieven: het leven, de dood en een identiteitscrisis. In hoofdstuk vijf heb ik alle motieven ingedeeld bij deze drie elementen. Het kettingmotief, de kleur wit, verslaving, ouderdom, het rookmotief, het klokmotief en het spiegelmotief zijn onderdeel van het leven. Het fotomotief, het paspoortmotief, het sleutelmotief, het moedermotief, het Odysseemotief, het zeemotief en het artiestenmotief zijn motieven die bij Reiniers identiteitscrisis thuishoren. De dood is het grondmotief waarin alle motieven samenkomen. Wat heeft dit nu met meerstemmigheid te maken? Ieder van de drie onderdelen van het grondmotief bestaat uit een aantal motieven. Deze motieven hebben een specifieke functie binnen het verhaal, ze vertegenwoordigen in concrete vorm een abstract idee, vormen een eigen stem binnen het grondmotief. Ieder motief zou je dus kunnen
84
beschouwen als een onderdeel, een stem van het grondmotief. Deze stemmen hebben allemaal een eigen functie, een eigen melodielijn, die past binnen het centrale thema. Je kunt hier dus niet spreken over meerstemmigheid in zijn muzikale betekenis, maar zeker wel over een vorm van literaire meerstemmigheid met stemmen die, evenals in de muziek, zich zelfstandig voortbewegen, maar toch nauw verbonden zijn met het thema.
7.2
De expositie
Een fuga begint altijd met het uiteenzetten van het thema. Dat gebeurt in één stem. Vervolgens zetten de andere stemmen één voor één in. Op het moment dat de laatste stem klaar is met het spelen van het thema is het eerste gedeelte, de expositie afgelopen. Er is nog een stem die meetelt in de expositie en het verdere vervolg van de fuga. Dat is het contrapunt. Dat is een zelfstandige melodielijn die, na de eerste thema-inzet, vaak samen met het thema te horen is.
Dat een thema in een roman zich niet zo eenvoudig laat ontdekken, hebben we gezien in hoofdstuk vier. Pas na een uitgebreide analyse van motieven werd de centrale gedachte van Zomervlucht duidelijk: de roman gaat over het leven, de dood en een identiteitscrisis die beide met elkaar verbindt. Is er nu ook sprake van een expositie zoals in een fuga? In ieder geval niet precies hetzelfde als in een fuga. Ten eerste heb je in een roman niet de mogelijkheid verschillende stemmen precies onder elkaar te zetten. Ten tweede zou je dan drie of vier keer een letterlijke herhaling krijgen, niet echt gangbaar in een roman en ook niet te vinden in Zomervlucht. Toch is er wel degelijk sprake van een expositie. Gedurende het hele eerste gedeelte onder de titel ‘Het achterland’, kan de lezer kennis maken met de belangrijkste bouwstenen van Zomervlucht. Alle belanghebbende motieven uit de roman worden hier geïntroduceerd. Het hoofdstuk eindigt met een gedeelte van het thema van de roman, de diepste wens van Reinier: ‘Dat hij wel dood wilde. Maar dan samen met iemand anders, samen met... Dit had hij eerder gedacht:-’ (p.37)
85
Dat het eerste gedeelte van de roman hiermee afgesloten wordt, kan geen toevallige keuze van de auteur zijn geweest. De belangrijkste motieven zijn allemaal vermeld, er wordt geëindigd met het grondmotief, de doodswens van Reinier. Dan de laatste zin ‘Dit had hij eerder gedacht’, een verbinding naar het volgende gedeelte. Het is Reiniers volste overtuiging dat het leven bestaat uit een opeenstapeling van herhaling op herhaling op herhaling. In verschillende leeftijdsfases gebeurt dus steeds hetzelfde. Het eerste hoofdstuk staat in het heden en het recente verleden. Het volgende hoofdstuk begint in een heel andere leeftijdsfase, Reinier als dertienjarige met gedachten die hij nu nog steeds heeft. Zo gaat het steeds in Zomervlucht. In ieder hoofdstuk, in iedere leeftijdsfase, komen steeds dezelfde motieven terug. Daarom kan het eerste gedeelte, ‘Het achterland’, gezien worden als een eerste uiteenzetting, een expositie, van alle motieven die later in de roman steeds opnieuw terug komen.
Een belangrijk onderdeel van een fuga, ook van de expositie, is nog niet eerder besproken. Dat is het contrapunt. Nadat het thema één keer in zijn geheel geklonken heeft, wordt het thema opnieuw ingezet in een andere stem. Vanaf dat moment is een melodie te horen die tegen het thema in speelt. Het is een melodielijn die gedurende de fuga steeds terugkeert en het thema ritmisch en harmonisch aanvult. Deze melodielijn wordt contrapunt genoemd. We gaan kijken of het contrapunt ook in de literatuur voor kan komen. Voor Zomervlucht zou moeten gelden dat steeds wanneer bepaalde motieven tevoorschijn komen, ook een andere verhaallijn begint. Dat gebeurt niet. Simpelweg omdat dat bij literatuur nu eenmaal niet zo eenvoudig gaat als bij muziek. We moeten blijkbaar naar een iets andere invulling zoeken. Het contrapunt kan, naast het thema, gezien worden als een soort rode draad. Het komt steeds terug, waar het thema ook klinkt. We hebben dus een steeds terugkerende rode draad nodig in Zomervlucht. Dat brengt ons terug naar de leeftijdsfases van Reinier 20 . Deze fases vormen verschillende verhaallijnen in de roman: Reinier als dertienjarige jongen, Reinier in New York, Reinier in dromen verzonken. Zij vormen echter een verhaal binnen een verhaal. Het echte kader 20
Zie hoofdstuk 2.
86
van de vertelling wordt gevormd door Reinier in het heden, Reinier die een slapeloze nacht beleeft. Hoeveel gebeurtenissen er ook plaatsvinden in Reiniers verleden, alles komt uiteindelijk weer samen in deze ene nacht, een nacht die de spil is van Zomervlucht. Deze slapeloze nacht in het heden komt dan ook het beste in aanmerking voor de functie contrapunt. De titel van het laatste hoofdstuk, ‘Contrapunctus’, bevestigt het vermoeden dat deze slapeloze nacht als contrapunt kan worden bestempeld. Zomervlucht eindigt zoals het eigenlijk ook begon: in de eindeloosheid van Reiniers slapeloze nacht, nu echter niet aan het begin, maar aan het einde van deze nacht. Zowel het begin als het einde spelen zich voornamelijk af in dit heden. Naarmate het verhaal zich laat vertellen, wordt de rol van het heden wat kleiner, maar de slapeloze nacht komt toch steeds weer even om het hoekje kijken.
Hoewel er veel overeenkomsten zijn tussen een muzikaal en dit literaire contrapunt, zijn er een paar verschillen. Nadat het muzikale thema is ingezet, heeft het contrapunt altijd direct daarna zijn inzet in een andere stem. Dat gebeurt niet in Zomervlucht, dat zou een voortdurende herhaling van hetzelfde worden. In het eerste gedeelte van de roman is het contrapunt zeer uitvoerig aanwezig. Naarmate we ons steeds meer begeven in een andere leeftijdsfase van Reinier, wordt het contrapunt weggedrongen en komt het zelfs tijdenlang helemaal niet terug, vooral in de periode dat Reinier in New York verblijft. Naar het einde van Zomervlucht toe komt het contrapunt weer langzaam steeds meer te voorschijn. Voor Zomervlucht geldt dus niet zozeer dat thema en contrapunt elkaar afwisselen, maar dat het contrapunt echt een rode draad functie heeft. Nog een ander verschil is de opbouw van het contrapunt. Een muzikaal contrapunt vormt een afgesloten idee dat qua ritmiek en harmonie het thema aanvult. Het heeft meestal dezelfde lengte als het thema. De lengte van het contrapunt in Zomervlucht is echter aanzienlijk langer. In een fuga zien we een kort contrapunt dat zich steeds opnieuw aandient. In Zomervlucht overkoepelt het contrapunt de hele roman, het vormt over de roman heen een afgesloten idee.
87
Ondanks deze verschillen denk ik toch dat we Reiniers slapeloze nacht kunnen bestempelen als contrapunt. Deze nacht vormt namelijk een verhaallijn die steeds opnieuw terugkeert als een rode draad.
Hoewel het er in de literatuur blijkbaar wat anders aan toe gaat dan in de muziek, is er in Zomervlucht dus wel degelijk een expositie te benoemen zoals die ook in de muzikale fuga te vinden is. Evenals in een fuga wordt in het eerste gedeelte van Zomervlucht het thema uiteengezet. Als het thema, in de vorm van alle motieven, in alle stemmen geklonken heeft, is de expositie afgelopen. En evenals in een fuga kan ook in Zomervlucht een contrapunt aangewezen worden: Reiniers slapeloze nacht.
7.3
De doorwerking: variaties op het thema
Nadat de expositie van een fuga is afgelopen, komen we in een nieuw gedeelte terecht. Dit gedeelte wordt ook wel de doorwerking genoemd. De doorwerking heeft normaal gesproken de taak nieuwe toonsoorten in het stuk te brengen. Deze zijn echter niet relevant voor literatuur en zullen verder niet behandeld worden. Er gebeurt meer in de doorwerking. De componist kan er voor kiezen op zijn thema variaties te maken. Mogelijke variaties kunnen zijn: vergroting, verkleining, octavering, spiegeling en omkering. In de volgende paragrafen ga ik deze variaties in verband brengen met Zomervlucht.
7.3.1 Omkering, ofwel spiegeling Omkering in een muzikale compositie wordt als volgt tot stand gebracht: je hebt een bepaalde melodie die je wilt omkeren. Je neemt nu eerst de oorspronkelijke melodie. Wanneer deze omhoog loopt, moet die in de omkering op gelijke wijze omlaag lopen. Op deze manier krijg je een gelijke opeenvolging van intervallen, maar nu in tegengestelde richting. Eigenlijk is omkering een vorm van horizontale spiegeling. Je kunt in de muziek ook nog verticaal spiegelen, maar dat is hier niet van toepassing en laat ik zodoende achterwege. Nu een vertaalslag naar Zomervlucht. We hadden al geconcludeerd dat daar een spiegelmotief te vinden was. De spiegel als gebruiksvoorwerp, de spiegel om het identiteitsprobleem van Reinier mee uit te drukken, maar ook de spiegel als grens tussen 88
leven en dood. Dit heeft in eerste instantie niets met de muzikale spiegel te maken. In tweede instantie toch wel. Een muzikale spiegeling of omkering kun je het best vertalen met de literaire tegenstelling. In beide gevallen wordt er namelijk iets omgekeerd om het tegenovergestelde te bereiken. De spiegel als grens tussen leven en dood is dus eigenlijk een heel letterlijke spiegel die de tegenstelling leven en dood uitdrukt. Dergelijke opponenten komen regelmatig voor in Zomervlucht. Tot de meest opvallende behoort toch wel het spel met de tegengestelde kleuren wit en zwart. Brouwers legt de lezer daarbij zelf nog even haarfijn uit dat deze spiegelingen alles te maken hebben met de fuga. ‘Het zwart van dit kledingstuk plakte tegen haar witte huid, zoals daarjuist, omgekeerd, de aftekening van de stofbril als een wit oogmasker tegen haar zwarte huid had gezeten. Dat masker was van haar ogen naar haar borsten gezakt en tegelijkertijd van wit veranderd in zwart. Mogelijk gaf dit de musicoloog in spe inzicht in het wezen van het contrapunt: de omkering, de tegenstelling, het spiegelthema.’ (p.65-66) Zoals al besproken bij de motieven komt deze wit-zwart tegenstelling continu voor: lichtdonker, pianotoetsen, witte ruimtes - zwarte droombeelden, witte vrouwen – zwarte Vargas, enzovoorts. Er is nog een andere opvallende spiegeling, uitgebeeld door Reiniers twee vrouwen: zijn wettige echtgenoot Karin en zijn maîtresse Mariëlle Vargas. Ofwel Reiniers saaie leven in Nederland versus zijn spannende leven in New York. Alles wat met Karin te maken heeft, alles wat met zijn huis in het achterland te maken heeft, het is één grote bron van saaiheid, sleur en gewoonte. Mariëlle Vargas betekent New York, betekent een nieuw leven voor Reinier. Hij voelt zich als herboren, weet niet wat hij meemaakt en komt van een saai leven in een leven vol spanning en sensatie, vol uitspattingen.
Een ander soort tegenstelling wordt gevormd door twee motieven: het paspoort- en het sleutelmotief. ‘Portefeuille: op de ombouw van de open haard, waar ook de platte doos met de paspoorten, de polissen, de garantiebewijzen staat. Daar ligt ook Saltsmans sleutelbos.’ (p.20)
89
Beide motieven liggen op dezelfde plaats opgeborgen in Reiniers huis en hebben hetzelfde uitgangspunt. Ze gaan pas een rol spelen wanneer Reinier naar New York gaat. Vanaf het moment dat ze uit de la gehaald worden, gaan ze hoe langer hoe meer elkaars tegenpolen vormen. Het paspoort, Reiniers identiteitsbewijs, wordt steeds vager en wordt uiteindelijk, door Reiniers val in het water, uitgewist. Reiniers identiteitsproblemen maken hem steeds onzekerder en verwarder. De sleutelbos staat symbool voor veiligheid, de sleutels geven toegang tot Reiniers huis met alle dingen die hem vertrouwd zijn. Hoe vager Reiniers identiteit wordt, hoe sterker de sleutel Reinier het gevoel geeft van veiligheid en geborgenheid, het gevoel dat hij wel degelijk nog bestaat. De sleutelbos en het paspoort maken hier eigenlijk twee bewegingen: de tegenstelling veiligheid versus onzekerheid is namelijk een tegenbeweging. Tegenbeweging is een veelgebruikte muzikale techniek. Beide stemmen beginnen tegelijk op dezelfde toon en maken op hetzelfde moment een tegenovergestelde beweging om zich zo van elkaar te verwijderen.
We zien dus dat Brouwers hier gebruik maakt van omkering en tegenbeweging, technieken die ook vaak in een fuga terug te vinden zijn. Soms voert een componist deze spiegeltechnieken in zijn stuk nog verder door. Hij kan er dan bijvoorbeeld voor kiezen zijn volledige compositie op de helft te spiegelen. De mogelijkheid dat Brouwers dit ook kan hebben gedaan in Zomervlucht heb ik al in hoofdstuk 2.1 kort aangestipt. De acht titels uit de roman heb ik toen gespiegeld, maar over de inhoud was nog te weinig bekend om verdere conclusies te trekken. Als Brouwers daadwerkelijk zijn roman gespiegeld heeft, ontstaat een rijtje met hoofdstukken die dan in ieder geval ook op het inhoudelijke vlak sterk op elkaar moeten lijken. Het spiegelen van de titels in Zomervlucht leverde eerder al de volgende uitkomst: •
‘Het achterland’
-
‘Contrapunctus’
•
‘De kunst der vingervaardigheid’
-
‘Smooth sailing’
•
‘Zomervlucht’
-
‘Mariëlle Vargas’
•
‘Stars and stripes’
-
‘De kunst van de fuga’
Allereerst de twee gedeeltes die het verst van de spiegel verwijderd zijn: ‘Het achterland’ en ‘Contrapunctus’.
90
‘Hier werd de musicus Reinier Saltsman wakker, in de houding waarin hij had liggen lezen: op zijn rug, achterhoofd en schouders tegen de opgestapelde kussens.’ (p.7) ‘Het achterland’, het begin van Reiniers oneindig lijkende, slapeloze nacht. We bevinden ons aanvankelijk in het heden, maar gaan dan een paar maanden terug in de tijd, een paar weken voordat Reinier naar New York vertrekt. De zwerver komt binnenlopen, verkondigt Reinier enkele levenswijsheden, slaat een thema aan op de piano en vertrekt weer. Dan komt leerling Suzan voor de laatste maal op les. Motieven die in ‘Het achterland’ voorkomen zijn: wit-zwart, rook, verslaving, zee, zwerver, foto, dood, klok, ouderdom, spiegel, moedermotief. Kort gezegd: alle al eerder besproken motieven spelen hier een rol. Als ‘Contrapunctus’ een weerspiegeling is van ‘Het achterland’, verwachten we een aantal gebeurtenissen die sterk op elkaar lijken en die het liefst ook nog in omgekeerde volgorde voorkomen. ‘Het achterland’ begint met een ontwakende Reinier. ‘Contrapunctus’ besluit het verhaal met een wakkere Reinier die naar alle waarschijnlijkheid het bed weer in gaat duiken. ‘Hij volgde haar [Karin] knikkebollend. Duwde de voordeur tegen de wind in dicht. Draaide de sleutel om. Deed het buitenlicht uit. Zie dan maar, snoet, zei zijn echtgenote. Zie jij maar wat je doet, ik ga nog wat slapen. Doe je zachtjes? Reinier betrad de keuken en liep er, rillend van kilte, die hem opeens doortrok, rechtuit het donker in, zijn hand uitgestoken naar het tweede laatje, links. Alles vertrouwd, alles op zijn plaats, alles stil. Alleen de wind die onrustig tegen de ramen sprong.’ (p.312) ‘Het achterland’ begint in het heden en gaat dan een paar maanden terug in de tijd. ‘Contrapunctus’ begint een paar maanden terug in de tijd en gaat dan weer over in het heden. ‘Contrapunctus’ begint in het vliegtuig, Reiniers terugreis vanuit New York. Op Schiphol komt Reinier dan plotseling dezelfde zwerver tegen die ook in ‘Het achterland’ een plotselinge ontmoeting had met Reinier. Er zijn treffende overeenkomsten tussen beide ontmoetingen.
91
‘Het Achterland’: ‘Toen hij [zwerver] aan de keukentafel zat, raakte de ruimte vervuld van een doordringende meststank. (…) Hij was grauw van vervuiling, in zijn blonde haar en baardstoppels plakten korrels aarde. Waterblauwe, bijna witte ogen, waarmee hij op een starende manier zijn gastheer en diens omgeving in zich opnam: ze bewogen zich traag, en bleven op alles secondenlang gefixeerd voordat ze verder schoven naar het volgende wat ze wilden zien.’ (p.16) ‘Ik? Ik loop maar en loop en sta niet stil’ (p.19) Alles keurig op zijn plaats hier, merkte hij [zwerver] op, steeds pratend op die neutrale toon.’ (p.20) Hetzelfde in ‘Contrapunctus’: ‘Een neutraal timbre, dat op een of andere manier bij het uiterlijk van de verschijning paste, - een grauw gezicht met bijna doorzichtige, glansloze ogen die hij traag bewoog, de tijd nemend om alles wat hij zag secondenlang in zich op te nemen. (…) De man was omgeven door de lucht van vee, op zijn rug droeg hij een opgerolde, korsterig bemodderde deken, waar vliegen omheen zwalkten. (…) Hij kreeg een doosje lucifers van de man, die hem met zijn merkwaardige ogen strak was blijven aankijken en nu zei: Bij jou thuis liggen ze op je toetsenmeubel, samen met de sigaretten. Alles op zijn vaste plaats als in het huis van een blinde.’ (p.272-273) ‘Ik? vroeg de vreemdeling, al had Saltsman nog altijd geen woord tegen hem gezegd. Ik loop maar en loop en sta niet stil.’ (p.274)
Evenals in ‘Het achterland’ zijn ook in ‘Contrapunctus’ alle besproken motieven terug te vinden. Er zijn nog meer inhoudelijke overeenkomsten tussen het eerste en het laatste hoofdstuk: ‘Het achterland’: ‘Suzan kwam het erf oprijden, dus moest het een paar minuten voor elf zijn.’ (p.21) ‘De kus die Suzan op zijn wang had willen geven, mislukte: haar behelmde hoofd bonkte tegen het zijne. Laat je nog eens van je horen?’ (p.34)
92
‘Contrapunctus’: ‘Tegen elven. Het tijdstip dat Suzan altijd het erf kwam oprijden, maar dat was voorbij.’ (p.289) ‘[Vargas] You’ll come back, Reineir, yes?.’ (p.268)
Het mag duidelijk zijn dat je over deze twee hoofdstukken best kunt stellen dat ze gespiegeld zijn: dezelfde gebeurtenissen vinden plaats, maar nu in spiegelbeeld.
De tweede spiegelcombinatie bestaat uit de hoofdstukken ‘De kunst der vingervaardigheid’ en ‘Smooth sailing’. De overeenkomsten in beide hoofdstukken zijn niet zo overvloedig als hiervoor. In ‘De kunst der vingervaardigheid’ koestert Reinier een grote liefde voor een kermismeisje waarmee hij een romantisch moment beleefde in de schommelschuitjes. In ‘Smooth sailing’ vaart Reinier met zijn nieuwe maîtresse over zee in een schommelende boot. Hoewel hier niet helemaal hetzelfde gebeurt, lijken de schuitjes en het schommelen op de zee toch sterk op elkaar. 21 Verder is het enige benoemenswaardige punt van overeenkomst de kaart van Suzan. ‘De kunst der vingervaardigheid’: ‘Bratmayers andere oog en de rest van zijn als salto mortales gekrulde signatuur waren afgedekt door een in de portretlijst gestoken ansichtkaart. Groetjes. Suzan.’ (p.76) ‘Contrapunctus’: ‘Na een stilte zei Karin: Verder was er nog post voor je. Een kaart van Suzan ergens uit Oostenrijk. Groetjes. Suzan. Geen verdere mededeling.’ (p.240) Hoewel de kaart van Suzan hier nog een keer wordt genoemd, is er zeker geen sprake van een spiegeling. In ‘Contrapunctus’ krijgt Reinier de kaart. Later komt hij deze weer tegen in zijn huiskamer, beschreven in ‘De kunst der vingervaardigheid’. Er is hier dus gewoon sprake van door elkaar lopende gebeurtenissen.
Geen spiegelbeeldige constructie voor deze twee hoofdstukken dus. Als ik nog eens nader de inhoud van de derde spiegelcombinatie ‘Zomervlucht’ en ‘Mariëlle Vargas’ en 21
Zie ook hoofdstuk 7.3.2.
93
de vierde ‘Stars and stripes’ en ‘De kunst van de fuga’ bekijk, zijn hier ook geen noemenswaardige overeenkomsten te ontdekken. De mogelijkheid dat hier sprake is van spiegeling is klein. Wat wil dit nu zeggen? In ieder geval dat het begin en het einde van het boek wel wel degelijk een spiegelconstructie vormen. Je kunt ook zeggen dat hier sprake is van een cyclisch einde waarin motieven en gebeurtenissen nog eens dunnetjes overgedaan worden. Zomervlucht in zijn geheel bestempelen als een spiegelroman, zou echter te ver gaan.
7.3.2 Octaviteit Reiniers visie op het leven als één lange keten van steeds dezelfde gebeurtenissen, is een rechtstreekse afgeleide van de muzikale fuga. Een fuga bestaat immers uit een thema dat steeds weer opnieuw herhaald wordt, zij het in verschillende variaties. Één van deze variaties heeft te maken met het klankbeeld van een fuga. Een componist kan ervoor kiezen het thema in een andere toonsoort te schrijven of om het in een ander octaaf te zetten. Zo wordt hetzelfde gespeeld, maar toch een iets andere klank bereikt. In de literatuur blijft dit abstracte klankbeeld natuurlijk afwezig. Toch maakt Brouwers in zijn literatuur wel gebruik van een sterk op muziek lijkende techniek: octaviteit. Geen officiële muzikale term, maar een literaire, ooit geïntroduceerd door Harry Mulisch. 22 Octaveren in de muziek betekent een octaaf hoger spelen. Mulisch’ theorie in het kort: wanneer je bijvoorbeeld een octaaf hoger speelt, klinkt hetzelfde, maar toch niet helemaal. Dat gebeurt in de literatuur vaak. Gebeurtenissen herhalen zich, maar nooit helemaal precies hetzelfde. Deze octaviteit is ook in Zomervlucht aanwezig. Let wel dat octaviteit hier niet hetzelfde betekent als herhaling. Zoals bekend, worden in Zomervlucht voortdurend dezelfde motieven herhaald. Deze vallen niet onder het kopje octaviteit. Wel bepaalde gebeurtenissen die in een andere levensfase van Reinier, op bijna gelijke wijze, terugkeren.
22
Goedegebuure 1982. p.12.
94
De meeste gevallen van octaviteit in Zomervlucht hebben betrekking op de vrouwen in Reiniers leven. Te beginnen bij het kermismeisje en Mariëlle Vargas. De dertienjarige Reinier is hevig verliefd op het meisje van de schuitjes. De schommelschuitjes lijken natuurlijk op de beweging van een boot op zee. Dit is het eerste meisje in het leven van Reinier, waar hij samen wel mee zou willen sterven. ‘Tijdens het zweven keek het meisje hem onafgebroken aan, maar hij kon niet steeds haar ogen zien, dikwijls verdween haar gezicht in het waaien van haar haar.’ (p.45) ‘Het verhaal van de schommelschuitjes. (...) Het meisje van de schommeltent leek op een engel, hij had best met haar uit de hoogte willen neerstorten.’ (p.232) ‘Als oude Reinier nu ook nog doodgaat, wil ik ook doodgaan, peinsde jonge Reinier, - ik wil doodgaan met het meisje van de gondels.’ (p.39) Vijfendertig jaar later gebeurt er iets soortgelijks. Reinier ontmoet Vargas, ze worden verliefd op elkaar. Het is de laatste vrouw in Zomervlucht waarmee Reinier wel samen zou willen sterven. De terminologie doet sterk denken aan de zee en indirect aan de schommelschuitjes. ‘Hem in haar armen en tussen haar benen klemmend en wiegend, of ze samen een bootje roeiden, drukte ze zich met haar buik tegen hem aan.’ (p.243) ‘Dat hij wel dood wilde. Maar dan samen met iemand anders, samen met… Dit had hij eerder gedacht:toen hij een jaar of dertien was’ (p.37-38) De octaviteit lijkt hier in eerste instantie niet erg sterk. Schuitjes of het wiegen als op zee: het is nogal verschillend. Het feit dat Reinier tijdens zijn Vargasavontuur enkele keren aan het schuitjesmeisje moet denken, dat hij zowel met Vargas als met dit meisje had willen sterven en dat beide in zeeterminologie worden beschreven, maakt het toch tot een sterk op elkaar lijkende gebeurtenis in een heel andere tijdsperiode. Doorslaggevend zijn de woorden ‘Dit had hij eerder gedacht: - toen hij een jaar of dertien was’. Hierdoor legt Reinier zelf een directe relatie tussen deze twee vrouwen. Hij herinnert zich dat hij zowel met het kermismeisje als met Vargas wel had willen sterven.
95
De tweede vrouw die een octaviteit vormt met Vargas is de vrouw op de motorfiets, de vrouw die Reinier ontmoet heeft toen hij op dertienjarige leeftijd een dagje wegliep van huis. Deze vrouw is helemaal in het zwart gehuld. Later blijkt dat onder haar motorpak een witte huid verborgen zit. Het donkere motorpak doet denken aan de donkere huid van Vargas. Deze vrouw stapt van haar motorfiets af en vraagt Reinier om rode kersen voor haar te plukken. ‘Iets met kersen. De gedaante nam de zwarte stofbril van de ogen en vroeg iets over kersen.’ (p.62) Deze rode kersenkleur, de enige echte kleur die Zomervlucht kent, komt weer terug bij Vargas. Zij draagt namelijk een ketting met kerskleurige kralen. ‘Ze keerde zich weer naar haar instrument, de hand een ogenblik aan haar ketting van kerskleurige ronde kralen, meteen hierna begon ze in te spelen op het solootje van de bassist, die een verveeld applaus kreeg.’ (p.151) De kleur rood reikt nog verder, naar een derde vrouw die hierdoor een octaviteit vormt met Vargas: zijn pianoleerlinge Suzan. ‘[Suzan] Zette haar rode helm af, schudde haar haar.’ (p.21) ‘Haar lange, wat roodachtige haar (…).’ (p.23) De dag dat ze [Suzan] misschien voor het eerst verliefd was en haar nagels signaalrood had gelakt en een paar glitterende warenhuisringetjes aan haar vingers droeg.’ (p.31) Ook Vargas draagt vergelijkbare sieraden. ‘De ringen met sierstenen aan haar [Vargas] lange vingers, - het geschitter daarvan vulde haar schoot.’ (p.157) Naast het feit dat beide vrouwen piano spelen, gebruiken zij op een bepaald moment allebei het thema van de zwerver voor een improvisatie. ‘Ze [Suzan] ging aan de vleugel zitten, nam de tonen over en improviseerde er een rank melodietje omheen.’ (p.22) ‘Niet Suzan nam hier, nu, dit melodietje van hem over, maar de mooie Mariëlle Vargas, met haar linkerhand, twee octaven hoger.’ (p.158)
96
De vier vrouwen hebben dus enkele overeenkomstige eigenschappen die hen met elkaar verbindt. Ook Reinier lijkt deze overeenkomsten onbewust mee te maken. Hij droomt over deze vrouwen, waarbij hij ze steeds met elkaar verwisselt. ‘Hij had gedroomd dat hij met een Suzan-achtig meisje, dat niet Suzan maar Clara bleek te heten, achter op een motorfiets... Daarna lag hij met haar in bed, en dat het nog zo raar was, hinderlijk ook, dat de motorbril en –helm steeds in de weg lagen bij hun omhelzingen. Opeens metamorfoseerde het meisje, dat nu eens boven op, dan weer onder hem lag, in Mariëlle. Als bij toverslag. Van wit in zwart. Zijn strelende witte vingers op haar gespannen zwarte huid.’(p.202)
Een ander geval van octaviteit wordt gevormd door de slapeloze nacht van Reinier. Het is al bekend dat Zomervlucht zich naar aanleiding van deze nacht laat vertellen. Toch is het voor Reinier alsof hij een dergelijke nacht al eens eerder heeft meegemaakt. ‘Er was eerder een nacht als deze in het leven van de musicus Saltsman die doorgaans niet aan slapeloosheid lijdt. Bijna onherinnerbaar ver geleden, toen hij nog geen musicus was.’ (p.49) Een opmerkelijke slapeloze nacht dus in het leven van de nog jonge Reinier die nog eens beleefd wordt, maar dan vele jaren later en op een iets andere manier.
7.3.3 Vergroting en verkleining De laatste variatie die ik wil bespreken is vergroting en verkleining. Een componist kan er voor kiezen het thema te vergroten of juist te verkleinen. Bij vergroting worden de notenwaarden verlengd, bij verkleining duren de noten juist korter. Een auteur kan in zijn boek ook vormen van vergroting of verkleining toepassen. Dat wordt vaak Raffung of Dehnung genoemd. Raffung is tijdsversnelling, de vertelde tijd is langer dan de verteltijd. Dehnung is tijdvertraging, de vertelde tijd is korter dan de verteltijd. Wanneer de vertelde tijd gelijk is aan de verteltijd spreken we van Deckung, tijddekking. 23 Vertaald naar een fuga zou onder Deckung de oorspronkelijke vorm van het thema verstaan kunnen worden, onder Raffung verkleining en onder Dehnung vergroting. 23
Van Boven, Dorleijn. p. 243-246.
97
Laten we kijken hoe dit alles in Zomervlucht is vormgegeven, te beginnen met de slapeloze nacht van Reinier. Tijdens deze ene nacht wordt het hele verhaal verteld. De passages die in het heden plaats vinden lijken bijna op scènes uit een film of toneelstuk. Je kunt precies volgen wat Reinier doet, waar hij zich bevindt. Alles gebeurt alsof het voor je neus plaatsvindt. Vertelde tijd en verteltijd zijn dan ook gelijk. Er is hier dus sprake van Deckung. Als ik zo eens door de rest van het boek blader, kom ik tot een opmerkelijke conclusie. Doordat we gedurende één nacht meegesleept worden door het hele leven van Reinier, lijkt het alsof in de passages uit andere leeftijdsfases Raffung optreedt. Dat is echter een illusie. De passages in het verleden zijn namelijk ook scenisch verteld. Het zijn korte fragmenten, delen uit een dag, letterlijke conversaties en gedachtegangen uit het verleden. Doordat er steeds doorgeflitst wordt naar een andere tijdsperiode wordt de indruk gewekt dat er tijdsversnelling optreedt, wat in werkelijkheid niet het geval is. Er worden hier voortdurend fragmenten uit het verleden verhaald, zonder dat er tijdsversnelling optreedt.
Reiniers visioenen behoren tot een andere categorie. Hieronder reken ik zijn dromen en zijn uitvoerige dagdromerijen. Ook de duizelingwekkende toestanden met zwart kolkende massa’s, zijn doodswensen, horen hierbij. ‘Worden opgetild, de hoogte in, met zijn hielen tegen de hemelboog, en dan worden losgelaten. Tuimelen. Met zijn handen in het rond graaien, om zich aan iets te kunnen vastgrijpen, aan een lichaam dat ook naar beneden suisde. In een onbedaarlijk muzieklawaai van door elkaar heen schetterende pierementen, fanfares, symfonieorkesten sloeg de stormwind tussen zijn benen, overkwam hem de dood. En dat daar een vrouw bij was, samen met hem naar de wereld in de spiegel verdwijnend, zoals in de romantische opera die hij niet had geschreven.’ (p.159) Het zijn uitweidingen die niet direct deelnemen aan de verhaallijnen, meer uitvoerige beschrijvingen van Reiniers gedachten. De tijd staat op deze plaatsen even stil. Er is sprake van vertraging, Dehnung.
98
Er wordt dus, op een aantal vertragingen na, relatief weinig gevarieerd op het snelheidsniveau van de vertellingen. Toch wil dat niet zeggen dat er verder geen gebruik gemaakt wordt van vergroting of verkleining. Er zijn namelijk andere manieren. Ik maakte zojuist al de opmerking dat Zomervlucht zich over het algemeen scenisch laat vertellen en dat er op deze momenten sprake is van Deckung. Er wordt hier echter nog een ander procédé toegepast, wat normaal gesproken op de filmset thuishoort. Zomervlucht bestaat voornamelijk uit losse fragmenten met de slapeloze nacht als constante factor. Reinier blikt in gedachte steeds terug. Daarbij worden een paar momenten uit zijn leven uitvergroot, zeer gedetailleerd en met letterlijke weergave van conversaties. Er wordt hier als het ware ingezoomd, net als in een film. Enkele inzoommomenten: de dertienjarige Reinier die dolverliefd is en weg loopt van huis, twee ontmoetingen met de zwerver, pianoles van Suzan, verjaardag van Karin. Op de zevendaagse reis naar New York wordt het langst ingezoomd. Als lezer beleef je deze hele week mee aan de hand van Reiniers activiteiten en zijn gesprekken met anderen. Doordat er ingezoomd wordt, worden bepaalde momenten uit Reiniers leven extra uitvergroot. Het inzoomen heeft dus een vergrotend effect.
Vergroting wordt ook concreet uitgebeeld door het klokmotief. ‘Bij aanvang van zijn spreektijd had hij zijn polshorloge afgedaan en voor zich op de lessenaar gelegd. Pas ongeveer halverwege zijn voordracht kreeg hij in de gaten dat het stilstond.’(p.226) ‘De klok, met aan beide zijden een wijzerplaat, draaide langzaam rond, maar het kwam zo uit dat hij de ene wijzerplaat juist zag wegschuiven en het lang duurde voordat de andere zichtbaar werd.’(p.219) Reiniers horloge staat voortdurend stil of loopt juist ver achter. 24 Hoewel het hier om gezichtsbedrog gaat of om een horloge dat echt niet werkt, wordt wel een vertragend effect bereikt. In een fuga zouden de noten op dit moment wat langer gaan duren, een uitvergroting dus.
24
Zie hoofdstuk 4.6.
99
Wel vergroting dus in de vorm van Dehnung en inzoomen en horloges die dat nog eens concreet uitbeelden. Verkleining wordt niet direct toegepast. Hoewel, misschien toch op een bepaalde manier. Het zit hem in het tempo waarin motieven en de verschillende leeftijdsfases van Reinier elkaar opvolgen. Aanvankelijk komen zij rustig na elkaar aan bod, maar op het moment dat Reinier in New York verdrinkt, komen alle motieven en leeftijdsfases tegelijk bij elkaar. Gevolg: een versnellend effect, een vorm van verkleining.
Heeft dit alles nu een directe link met de fuga? Ik denk dat je daar niet vanuit moet gaan. Vergroting en verkleining zijn variaties die wel vaak, maar niet strikt noodzakelijk, worden gebruikt in een fuga. In een roman ligt dat anders. Vertraging, versnelling en tijddekking zijn manieren om een verhaal te vertellen en de auteur ontkomt er over het algemeen niet aan deze te gebruiken. Ook het inzoomen of het versneld laten optreden van motieven binnen het verhaal zijn allemaal manieren om een verhaal te vertellen. Dat Brouwers er ook gebruik van maakt is dus niet meer dan logisch. Als hij hierbij bewust aan de fuga zou hebben gedacht, zouden vergrotingen en verkleiningen waarschijnlijk veel meer aangedikt zijn.
Anders gezegd: Brouwers maakt wel gebruik van vergroting en verkleining, maar aangezien dat bijna onvermijdelijk is in een roman, kun je niet met zekerheid zeggen dat hij hier daadwerkelijk een fugatisch aspect als voorbeeld heeft genomen.
7.4
Het divertimento
Tijdens de doorwerking kan de componist ervoor kiezen om één of meerdere divertimenti toe te voegen. Een divertimento vormt dan een kort gedeelte dat geen rekening hoeft te houden met het vaste stramien van het thema en het contrapunt. Het is vaak wat luchtiger van karakter en is bedoeld om ander materiaal in de fuga te brengen. Een divertimento in Zomervlucht zou een passage kunnen zijn die niet rechtstreeks een relatie heeft met het thema of het contrapunt. Op het eerste gezicht lijkt de verjaardag van Karin, het gedeelte waarin vriendin Rebecca en haar man Edwin op bezoek komen, een soort divertimento. De toon is luchtiger en
100
oppervlakkiger dan de rest van de roman, er worden dagelijkse gesprekken gehouden over koetjes en kalfjes. Maar toch komt hier weer een onderdeeltje van het thema de hoek om kijken. Karin heeft namelijk een magnetron gekregen en die magnetron heeft een heel bijzondere eigenschap: ‘Dat bespaart mij uren tijd in het vervolg, wat een weelde, zei ze [Karin]’ (p.80) ‘Karin hierdoorheen: Weet je wat zo heerlijk is van zo’n toestel? Tijd. Je hebt minder tijd nodig, dus je krijgt meer tijd.’ (p.84) Tijd als onderdeel van het leven, we kwamen het al tegen bij de motieven. Qua toon lijkt deze verjaardag sterk op een divertimento en hoewel we er duidelijke sporen van het thema, in de vorm van het motief tijd aantreffen, is de sfeer in deze passage toch anders dan in de rest van de roman. Je zou het hier best een divertimento kunnen noemen.
Een divertimento is niet afhankelijk van het structurele contrapunt uit de rest van de fuga. Passen we dit principe toe op Zomervlucht dan komen we uit in New York. Dit is de enige passage, die overigens een flink aantal pagina’s van de roman beslaat, waarin het contrapunt in de vorm van de slapeloze nacht, vrijwel niet voorkomt. Dit gedeelte lijkt om nog een andere reden op een divertimento. Er gebeuren allerlei dingen die afwijken van de rest van de roman, vooral met betrekking op Reinier. Reinier handelt in New York namelijk precies het tegenovergestelde van wat hij normaal gesproken zou doen. Geen sleur meer, geen gewoontes, geen trouw aan zijn vrouw, maar afwisseling, een maîtresse en weer optreden in het openbaar. Toch is er een flink bezwaar aan te tekenen tegen de stelling dat de New York periode een divertimento zou zijn. Het is namelijk een zeer veelbetekenende periode in Reiniers leven, een zeer belangrijke passage in de roman. Reiniers problemen worden hier duidelijk, alle motieven spelen een grote rol en komen hier uiteindelijk samen. Deze passage is dan ook veel te belangrijk, te veelzeggend voor een divertimento.
Alles bij elkaar genomen zijn er in Zomervlucht geen duidelijke passages aan te wijzen waar thema en contrapunt geen belangrijke rol spelen. De verjaardag van Karin kan doorgaan voor divertimento, maar wel met de aantekening dat het motief tijd flinke aandacht opeist. De New York periode lijkt op een divertimento omdat het contrapunt er
101
afwezig is en omdat Reiniers gedrag daar aanzienlijk afwijkt van zijn normale gedrag. Het thema neemt hier echter wel een belangrijke plaats in, te belangrijk voor een divertimento. Hoewel er dus wel tekenen zijn en ook enkele argumenten voor de aanwezigheid van een divertimento, zijn de bewijzen niet doorslaggevend. Ik zou dan ook willen stellen dat Zomervlucht divertimentoloos is.
7.5
De coda
Nadat er in de doorwerking gevarieerd is met het thema wordt de fuga afgesloten met een zogenaamd coda. In de coda klinken het thema en het contrapunt nog eenmaal in hun oorspronkelijke toonsoort. Anders gezegd: het thema en het contrapunt laten zich horen op dezelfde wijze als aan het begin van de fuga. Dat gebeurt in Zomervlucht ook. In hoofdstuk 7.3.1 heb ik uitgelegd dat het eerste en het laatste hoofdstuk gespiegeld zijn. De inhoud lijkt sterk op elkaar, maar alles vindt net in omgekeerde volgorde plaats. In het laatste hoofdstuk komen dus alle motieven terug die samen het thema vormen evenals Reiniers slapeloze nacht, het contrapunt. Dat dat hier spiegelbeeldig wordt beschreven is puur esthetisch. Romantechnisch gezien is het namelijk mooier een cyclisch einde te hebben. Het verhaal is dan helemaal rond.
7.6
Conclusie
In het voorgaande heb ik eigenschappen en kenmerken van een muzikale fuga proberen toe te passen op Zomervlucht. Daar is het volgende uitgekomen: Zomervlucht vertoont tekenen van een polyfone meerstemmigheid, de roman heeft een expositie die qua opbouw overeenkomt met een fuga en er worden evenals bij een fuga variaties als spiegeling, octaviteit, vergroting en verkleining toegepast. Een divertimento is niet overtuigend aanwezig, een coda daarentegen weer wel.
102
8.
Conclusie: Zomervlucht een literaire fuga?
Na een uitgebreid onderzoek naar indeling, structuur, thema’s en motieven, de rol van het woord fuga en niet te vergeten fugatische patronen in Zomervlucht, zijn we nu aangekomen bij het uiteindelijke doel van dit onderzoek, het beantwoorden van de vraag: is Zomervlucht een literaire fuga volgens de principes van een muzikale fuga? Mijn antwoord daarop is ja. Enige nuancering is echter gewenst.
Uit al het voorgaande is gebleken dat Zomervlucht een directe link heeft met een muzikale fuga. We hebben gezien dat de roman dezelfde opbouw heeft, bestaande uit een expositie, een doorwerking en een coda. De structuur, die wordt gevormd door een voortdurende wisseling van leeftijdsfases lijkt bovendien op een polyfonie. Ook variaties op het thema uit een fuga treffen we aan in Zomervlucht: spiegeling, vergroting, verkleining en octaviteit. Maar er gebeurt meer in Zomervlucht. Doordat taal minder abstract is dan muziek, is er de mogelijkheid extra betekenis aan woorden toe te kennen, zoals bij het woord fuga. Dat woord speelt op meerdere niveaus een grote rol in Reiniers leven. Natuurlijk omdat hij beroemd is geworden met een studie over Bachs fugakunst, maar de fuga wordt verder doorgetrokken buiten de muziek. Het wordt betrokken op het leven, op Reiniers leven. Dan blijkt ineens dat het woord fuga ook nog synoniem staat voor het grondmotief van de roman: dood en identiteitscrisis.
Hoewel Zomervlucht gecomponeerd lijkt als ware het een fuga, zijn er ook grote verschillen met de muzikale fuga. Zo wordt er in een fuga regelmatig gemoduleerd naar een nieuwe toonsoort. Modulatie is, naast variaties van het thema, uiteindelijk ook de functie van een doorwerking. Gebruik van toonsoorten is echter onmogelijk te koppelen aan een literair procedé. Andere verschillen zijn in dit onderzoek al vermeld. Mijn uitgangspunt is voortdurend geweest de kenmerken van een muzikale fuga te toetsen aan Zomervlucht. Om het meest gericht te werk te gaan wilde ik Zomervlucht gaan analyseren op dezelfde manier als een muziekstuk. Dat bleek meteen al onmogelijk. Een roman van deze omvang kan gewoonweg nooit het overzicht geven wat muziekschrift wel geeft. Het was noodzaak duidelijkheid te creëren. Ik besloot dit niet te doen door een puur literaire 103
analyse, maar te kijken hoe ik zelf naar een muziekstuk zou kijken: duidelijk letten op de indeling van het stuk, hoe de structuur in elkaar steekt. Ook het opsporen van het thema kon gewoonweg niet zoals bij een fuga. Hiervoor heb ik moeten kiezen voor een traditioneel motievenonderzoek.
Hoewel Zomervlucht in mijn ogen zeker een fuga genoemd kan worden, ben ik me heel goed bewust van de verschillen tussen literatuur en muziek. Het voordeel van muziek is in eerste instantie het visuele overzicht dat je al snel hebt en meerstemmigheid, het voordeel van literatuur dat je meerdere betekenissen aan woorden kunt toekennen. Daarom ook is het beter een onderscheid te maken tussen een literaire fuga en een muzikale fuga. De literaire fuga Zomervlucht is dan gecomponeerd volgens de principes van een muzikale fuga, met eigen nuances en toepassingen van variaties, die passen bij het literaire genre.
104
9.
Besluit
Zomervlucht is gecomponeerd volgens de principes van de fuga, precies zoals ik vermoedde en stiekem ook een beetje hoopte. Tijdens het onderzoek was ik daar echter niet altijd al te zeker over. Het verschil tussen literatuur en muziek bleek vaak ontzettend groot. Continu was ik in mijn hoofd bezig om manieren te vinden hoe op een zo duidelijk mogelijke manier een vertaalslag te maken van muziek naar literatuur en andersom. Daar kwam nog eens bij dat zelfs het meest kleine detail in Zomervlucht honderd keer terug bleek te komen en daardoor toch betekenisdragend kon zijn. Alles bij elkaar genomen een leerzaam proces, niet altijd eenvoudig, maar wel leuk om twee kunstdisciplines samen te behandelen.
Voor de laatste keer wil ik Reinier aan het woord laten: ‘Ook bestaat er fugatische literatuur, gebaseerd op één thema, waarbij alle mogelijkheden van verwerking, -verkleining, vergroting, imitatie, omkering, herhaling en combinaties daarvan, -zijn toegepast, soms niet alleen binnen één werk, maar zelfs uitgebreid tot een heel oeuvre.’ (p.188) Reiniers woorden, ingefluisterd door Brouwers, die inderdaad de mogelijkheid van een fugatische roman, of zelfs een fugatisch oeuvre aansnijdt. De fugatische aspecten van Zomervlucht zijn inmiddels duidelijk, die van Brouwers’ oeuvre staan nog open. In 4.15 heb ik al kort gesproken over het hommelmotief, dat alleen betekenis krijgt als je op de hoogte bent van de rest van Brouwers’ werk. Er waren meer aanwijzingen, die niet aan bod zijn gekomen. Zo houdt het kettingmotief bijvoorbeeld direct verband met Brouwers’ motto ‘Niets bestaat wat niet iets anders aanraakt’. En Karin wordt niet voor niets in verband gebracht met een sfinx. (p.292) ‘De sfinx staat namelijk voor het raadsel, het onkenbare, dat bij Brouwers angst, schuld en wroeging opwekt.’ 25 Zo zullen er nog talloze verbanden meer aan te wijzen zijn tussen de werken van Brouwers.
25
Goedegebuure 1982:30.
105
Misschien heeft Brouwers zijn fugatische literatuur inderdaad wel uitgespreid over een heel oeuvre? Misschien heeft hij de aspiraties zich naast Bach te scharen: Bach de muzikale fugaspecialist en Brouwers de literaire fugaspecialist? Het is echter nog veel te vroeg dit soort uitspraken te doen. Brouwers’ werk zou helemaal onder de loep genomen moeten worden: fugatische muziekanalyses erop toepassen en het later in een groter geheel met elkaar vergelijken. Zo gezegd is er nog veel werk aan de winkel…
106
10. Literatuur •
Brouwers, J., Zomervlucht. 3e druk. Amsterdam/Antwerpen 2003.
•
Bossuyt, I., Beknopt overzicht van de Muziekgeschiedenis. 2e druk. Leuven/Amersfoort 1997.
•
Boven, E. van, Dorleijn, G., Literair mechaniek. Bussum 1999.
•
Goedegebuure, J., Tegendraadse schoonheid; Over het werk van Jeroen Brouwers. Amsterdam 1982.
•
Michels, U., Atlas van de muziek; middeleeuwen en renaissance. Baarn 1990.
•
Muller, F., Renkema, E., Beknopt Latijns-Nederlands woordenboek. 9e druk. Groningen 1961.
•
Van Dale; groot woordenboek der Nederlandse taal. Door G. Geerts en C.A. den Boon. Etymologie door N. van der Sijs. 13e, herz. dr. Utrecht/Antwerpen 1999. 3 dln.
107
