Solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: Interview met Jaap Zwart suz a nne konings Veel theoriedocenten zullen de situatie herkennen dat zij in hun solfègeklas studenten krijgen die al meerdere jaren en bij verschillende docenten het van blad zingen niet onder de knie hebben gekregen. Vaak hebben deze studenten ook moeite om de verschillende disciplines binnen de muziektheoretische vakken met elkaar in een begrijpelijk verband te zien. Voor Jaap Zwart was dit een aanleiding om op zoek te gaan naar een methodiek waarin bij alle theoretische vakken wordt uitgegaan van dezelfde benadering. Een gesprek met Jaap Zwart over solmiseren in alle aspecten van het theorie onderwijs. Wat was de eerste stap van waaruit je deze benadering hebt ontwikkeld? Sinds enkele jaren maak ik in het solfège onderwijs gebruik van het relatieve solmisatie systeem, met majeur als de toonladder beginnend op do en mineur beginnend op la. Alle studenten in mijn groepen studeren en zingen bekende melodieën a prima vista op deze manier: ook de studenten met een absoluut gehoor. Voor hen is dit de manier om hun relatieve gehoor verder te ontwikkelen en ze blijken hierbij min of meer dezelfde dingen te moeten leren als de studenten zonder absoluut gehoor. Voor echte beginners in het toontreffen en studenten met grote leesproblemen lijkt de combinatie van solmiseren en handzingen volgens de methode Gehrels1 of Kodály2 een uitkomst. Dit is echter, net als het solmiseren, geen doel op zich. Het doel is het ontwikkelen van een goede klankvoorstelling vanuit genoteerde muziek en in het improviseren. Ik heb gekozen voor het relatieve do-re-mi systeem, omdat eigenlijk bij iedereen met muzikale ervaring hieraan reeds een klank 1 2
voorstelling is gekoppeld: de plaats van de tonen en de afstanden tussen tonen van de toonladders liggen er in vast. Studenten hoeven slechts te leren in dit klankbeeld meer ‘thuis te raken’ zodat ze het flexibel kunnen toepassen. Improviseren is hiervoor een goede oefening: de student improviseert al zingend een melodie met een beperkt aantal tonen, bijvoorbeeld alleen de tonen do-mi-fa of la-mi-fa. Het aantal tonen kan steeds worden uitgebreid tot uiteindelijk een ‘vrije’ improvisatie ontstaat, waarbij de student op solmisatienamen een eigen melodie zingt. Majeur en mineur horen in het ‘la-based minor’ systeem tot dezelfde klankruimte en ook de kerktoonladders gaan in één moeite door: de student hoeft geen ‘nieuwe toonladders met andere afstanden’ te leren, hij leert ervaren hoe een re-ladder voelt, maar weet (hoort) in feite al hoe die klinkt. In andere systemen waarbij bijvoorbeeld uitgegaan wordt van het zingen op cijfers ontbreekt dit voordeel, omdat de student voor elke toonladder moet leren hoe groot bijvoorbeeld de afstand van de derde naar de vierde toon is. In majeur, in mineur, in dorisch enz. worden met dezelfde cijfers steeds verschillende afstanden aangegeven. Van de veiligheid van een stabiele klankvoorstelling van de afstand tussen bepaalde tonen, zoals tussen mi en fa, kan dan geen gebruik worden gemaakt. Om zich vanuit genoteerde muziek klanken te kunnen voorstellen moet het al aanwezige klankbeeld in verband gebracht worden met die notatie. Aan de hand van de kennis van de twaalf majeurtoonladders en bijbehorende voortekens stelt de student vast welke toon in een melodie de do is. Kijkend naar het verloop van de melodie en de slottoon bepaalt hij of het gaat om een do-, een la-ladder of een andere ladder. Dit gaat als volgt: 3 mollen, dus es is de do; vaak
Willem Gehrels, Algemeen vormend muziekonderwijs, Purmerend: J. Muusses, 1942. Beschreven onder andere in Michael Houlahan en Philip Tacka, Kodály Today: A Cognitive Approach to Elementary Music Education, Oxford: Oxford University Press, 2008. dutch journal of music theory, volume 14, number 3 (2009)
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 169
169
09-11-2009 15:50:03
discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart
herstelde bes en slottoon c, dus la-ladder. Of: 1 mol, f is de do; centrale toon en slottoon is g, dus re-ladder. Een vooroefening voor het van blad zingen is het spreken van de solfègeoefeningen op solmisatielettergrepen. Op deze manier leert de student de verschillende toonsoorten ‘lezen’; men moet het absolute notenschrift relatief leren lezen. Automatiseren is hierbij net zo belangrijk als bij het leren lezen van de absolute toonhoogtenotatie. In de praktijk blijkt namelijk dat op do-re-mi zingen door de lettergrepen zelfs min of meer willekeurig aan te wijzen meestal prima gaat; de klankvoorstelling werkt dus. Problemen ontstaan pas bij het lezen in verschillende toonsoorten. Het gaat om het snel kunnen toepassen van kennis: het kunnen analyseren van alle toonsoorten in tempo. Het solmiseren geeft studenten houvast bij het zelfstandig studeren in solfège, van eenvoudige diatoniek tot meer complexe chromatiek. Ook het analytisch gehoor profiteert van de relatieve solmisatiemethode: de studenten maken zelf hun dictees door bekende of nieuw voorgespeelde melodieën na te zingen op solmisatielettergrepen. Pas daarná wordt hen gevraagd ze op te schrijven in een zelf te kiezen toonsoort. Deze aanpak is een tijdje weg geweest uit het solfègeonderwijs, met uitzondering van enkele kinder- en jeugdkoorscholen.3 Vaak blijkt dat studenten die deze achtergrond hebben vrij gemakkelijk van blad zingen en een goede klankvoorstelling hebben ontwikkeld. Men merkt dit natuurlijk ook bij studenten die een jarenlange gedegen training hebben ondergaan in het absolute do-systeem, ook hier is het vertalen van notennaam naar klank geautomatiseerd. Het relatieve solmisatiesysteem gaat echter mijns inziens meer uit van de klankrelaties tussen tonen, welke worden geautomatiseerd in de klankvoorstelling. Nadat in de solfègelessen het systematisch toepassen van solmisatie goede resultaten opleverde, ook bij de studenten die al een aantal jaren negatieve ervaringen hadden met ‘het onneeembare vak solfège’, begon ik mij af te vragen of solmiseren ook in verband zou kunnen worden gebracht met harmonieleer en analyse, zodat bij deze disciplines ook gebruik gemaakt wordt van de gehoorontwikkeling en de klankvoorstelling. 3
Hoe veranderde hierdoor je werkwijze met betrekking tot het harmonie-onderwijs? Ik ben van mening dat in de traditionele manier waarop harmonieleer wordt onderwezen vaak nauwelijks een beroep gedaan wordt op het gehoor. Daarvoor in de plaats komt een systeem van abstracties: cadensmodellen weergegeven in trappen gecombineerd met melodische formules. Met name het werken met trappen vraagt van onervaren studenten veel stappen denkwerk (uitzoeken van de omkering en bepalen van de grondtoon van het akkoord in vergelijking tot de grondtoon van de toonsoort – en is het wel een laddereigen akkoord?), die afleiden van het horen van de werkelijke melodische bas die richting geeft aan de muziek. Ik heb als alternatief een werkwijze ontwikkeld waarbij het solmisatiesysteem in combinatie met het systeem van de becijferde bas wordt gebruikt vanaf het eerste begin dat studenten harmonie gaan schrijven. Het denken in trappen speelt in deze werkwijze hoegenaamd geen rol. In de lessen ga ik ervan uit dat de studenten het do-re-mi-systeem beheersen, solfège doen zij immers op deze manier. Het schrijven van harmonie wordt vanaf de eerste les benaderd vanuit de bas, die als een melodische beweging (als een ‘solfège’) wordt geanalyseerd met de relatieve solmisatie-lettergrepen. De studenten leren dat bij bepaalde melodische progressies van de bas vaak bepaalde liggingen van samenklanken optreden: deze worden weergegeven in de gebruikelijke basso continuo cijfers. Zie Tabel 1 voor de ‘modellen voor de basbeweging’, die gepresenteerd worden in de eerste twee à drie lessen. De gebruikelijke cadensformules worden op dezelfde manier geleerd, vanuit de bas en met de akkoorden weergegeven in cijfers (zie Tabel 2). Naast de combinaties van bastonen en becijfering leren de studenten basisregels voor stemvoering in de vierstemmigheid. Hierbij streef ik ernaar de informatie zo algemeen mogelijk te laten zijn, en de stemvoeringregels niet apart te behandelen per akkoordprogressie. Zie hiervoor Tabel 3. Tot slot geef ik de studenten enkele modellen van veel voorkomende harmonische sequensen, ook weer gedacht vanuit de beweging van de bas, zie Tabel 4.
Zie bijvoorbeeld Silvère van Lieshout, ‘Jongleren, methode voor koorscholing’, Voorburg, 2002.
170
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 170
09-11-2009 15:50:03
dutch journal of music theory
Tabel 1 Modellen voor de beweging van de bas.4 tabel 1 modellen voor de beweging van de bas
pentachord
6 5 3 6 4 3 5 3
do-ladder
do
la-ladder
la
6 3
5 3
5 3
5 3
6 4 2
re
mi
fa
so
so
fa
6 5 3 6
6 5 3
6 3
mi
6 4 3
5 3
6 4 3
6 3
mi
mi
re
do
5 3
5 3
6 3
6 4 2
6 3
so
do
ti
5 3
5 3
ti
do
re
6 4 3 5 3
6 3
do
ti
6 3
65 la
6 4 3
la-ladder
6-5 4-3
6 3
6 3
3
dalend tetrachord
do-ladder
6-5 4-3
6 3
6 4 3
5 3
6 3
of
3
5 3
6 3
6 3
5 3
la
so
fa
mi
7 5 3 5 3 la
6 5 3
# so
b ti
6 4 3
6 4 3b
6 3
n so
do-ladder
la-ladder
6 5 3
of
n fa
so
5 3
mi
6 5 3
6( ) 4 3
5 3
3
6( ) 3
# fa
7 5 3
b la
65
la
met sprongen
stijgend tetrachord
6 3
5 3
6 3
6 5 3
5 3
5 3
5 3
5 3
6( ) 3
5 3
6 3
5 3
so
la
ti
do
fa
re
so
la
so
ti
do
5 3
mi
6 5 3
7 5 3
6 3
6 5 3
# fa
# so
65
6 4 3 5 3
5 3
5 3
la
re
ti
De cijfers op de bas worden steeds gezongen door de student, waarbij die cijfers ook weer vertaald worden naar de relatieve notennamen. De studenten schrijven de akkoordverbindingen in verschillende toonsoorten en spelen ze op de piano. De werkwijze heeft veel gemeen met het partimentospel5 en maakt gebruik van de becijfering volgens het basso-continuosysteem.
5 3
mi
of
3
6( ) 3
fa
7 5 3
5 3 mi
6 5 3 6 3
# so
5 3 la
Wat is dan de vernieuwing en meerwaarde ten opzichte van deze reeds lang bestaande werkwijzen? Het verschil zit in de vertaling van het bassocontinuosysteem en het partimentospel naar het relatieve do-re-mi-systeem dat niet aan één genoteerde toonsoort gebonden is. De bas wordt beschouwd als een melodie, de richting van de bastonen bepaalt de harmonisatie en
4 In de tabellen is niet nagestreefd een volledig overzicht van alle mogelijkheden te geven. Vanuit didactisch oogpunt wordt de studenten een aantal veelvoorkomende, werkbare modellen gepresenteerd, die door gevorderden kunnen worden uitgebreid, voortgezet en gemanipuleerd. 5 Zie Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford: Oxford University Press, 2007. 171
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 171
09-11-2009 15:50:06
discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart
Tabel 2 Slotformules. tabel 2 slotformules
volkomen heel slot
do-ladder
5 3
8 5 3
7 5 3
8 5 3
6-5 4-3
8 5 3
6-5 3
8 5 3
5 4-3
8 5 3
so
do
so
do
so
do
so
do
so
do
8 5 3
5 3
8 5 3
6-5 4-3
8 5 3
6-5 3
8 5 3
5 4-3
la
mi
la
mi
la
mi
la
mi
5 3 la-ladder
mi
7
8 5 3 la
onvolkomen heel slot (in bas) do-ladder
la-ladder
*
6 3
so
mi
*
6 3
la
do
*mogelijkheden als onder volkomen heel slot
6 5 3 6 3
half slot
do-ladder
do
5 3
5 3
5 3
so
fa
so
6 5 3 5 3 la-ladder
plagaal slot
la
mi
6 3 5 3
re
mi
Trugschluß
6 5 3
do-ladder
6 3
5 3
5 3
(7) 5 3
5 3
fa
do
so
la
6 5 3
la-ladder
5 3
6 3
5 3
5 3
(7) 5 3
5 3
re
la
mi
fa
andersom kan een gekozen samenklank ook de richting van de bas sturen. Door bijvoorbeeld te ‘besluiten’ dat denkend vanuit de do-ladder op mi een 53# klinkt wordt de harmonie richting de la-ladder gestuurd. Modulaties ontstaan ook gemakkelijk door bijvoorbeeld een bereikte do te beschouwen als fa, en vanuit dit nieuwe referentiepunt de bas melodisch verder te la-
ten verlopen met bijbehorende harmonisatie. Met de informatie die hierboven beschreven is kunnen studenten al vrij snel in het eerste jaar waarin zij harmonieleer volgen zelfstandig korte stukjes harmoniseren en ‘componeren’ door de elementen te combineren, daarbij gebruik makend van hun muzikale gehoor, creativiteit en ervaring.
172
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 172
09-11-2009 15:50:09
dutch journal of music theory
Tabel 3 Regels en aanwijzingen voor de stemmen op de bas. 1.
De afstand tussen sopraan en alt en tussen alt en tenor mag het octaaf niet overschrijden. De afstand tussen tenor en bas is niet gelimiteerd.
2.
Stemkruising is niet toegestaan.
3.
Verdubbelingen in drieklanken: 5 3
Altijd de bas verdubbelen Bij basbeweging so-la of mi-fa in bedrieglijke cadens: op la resp. fa terts verdubbelen
6 3
In do-ladder: op ti nooit de bas verdubbelen In la-ladder: op so nooit de bas verdubbelen In do-ladder: op mi meestal geen bas verdubbelen In la-ladder: op do meestal geen bas verdubbelen In do-ladder: op la meestal terts verdubbelen In la-ladder: op fa meestal terts verdubbelen In do-ladder: op re en fa meestal de bas verdubbelen In la-ladder: op ti en re meestal de bas verdubbelen
6 4
Altijd de bas verdubbelen
4.
Gemeenschappelijke tonen tussen akkoorden laten liggen in dezelfde stem, de andere stemmen bewegen ‘langs de kortste weg’.
5.
Dissonanten lossen trapsgewijs dalend op.
6. 7.
In de cadens fa53-so53 of re53-mi53 (halfslot in do- en la-ladder) bewegen de drie bovenstemmen in tegenbeweging met de bas.
In de cadens fa63-so64 - 53 of re63-mi64 - 53 moet op de fa en de re de 6 altijd boven de 3 klinken.
Hoe vertaalt dit zich naar het harmonisch horen? Wanneer de studenten bijvoorbeeld een homofone (koraal)zetting hebben beluisterd, vraag ik hen de baslijn te onthouden en op relatieve notennamen na te zingen. Vervolgens luisteren ze naar de liggingen op de bastonen en benoemen zij die in basso-continuocijfers. Van belang is dat ze op het gehoor leren beoordelen of er modulaties plaatsvinden, waarbij dus een ‘nieuwe do’ moet worden aangenomen. In de meeste gevallen is echter chromatiek van tijdelijke aard, zoals bij de tussendominant. Dit is overigens een term die wel wordt genoemd, maar niet in eerste instantie vanuit het theoretische concept wordt uitgelegd: ‘een akkoord met een dominantfunctie voor een andere dan de eerste trap’; ‘een tussen-vijf-kwint-sext voor vier die niet komt...’; zulke redeneringen bevatten voor veel studenten vaak teveel stappen die in precies de juiste volgorde dienen te worden
afgelegd. Het waarnemen van een 53# waar je een 53 op de bas zou verwachten is een concrete (gehoorde!) aanwijzing die gevolgen kan hebben op korte termijn, namelijk alleen gericht op het volgende akkoord, of op lange termijn: het inzetten van een beweging naar een ander tooncentrum. Leren de studenten naast het realiseren van baslijnen ook hoe zij een melodie van een goede harmonisatie kunnen voorzien? Dit is een stap die inderdaad meer aandacht en leerwerk vraagt, maar dat is ook het geval in de traditionele benadering van de harmonieleer. Net als bij de baslijnen kunnen melodische bewegingen worden samengevat in ‘formules’. Hier vormde het werk van Robert Gjerdingen over het partimentospel in de achttiende eeuw een belangrijke inspiratiebron. Vanuit mijn praktijk als organist waarin improvisatie een belangrijke rol speelt, herkende ik daarin veel 173
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 173
09-11-2009 15:50:10
discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart
Tabel 4 Harmonische sequensen. sequensen
kwinten
do-ladder
la-ladder
secundes
do-ladder
5 3
7 5 3
5 3
5 3
do
fa
dalende sequensen, sopraan altijd beginnen op 3 of 5
7 3
tertsen
7 5 3
enz
mi
la
5 3
5 3
6 3
re
so
do
do
la
5 3
la
re
so
do
fa
ti
mi
la
5 3
6 5 3
6 4 2
6 5 3
6 4 2
6 5 3
7 5 3
5 3
5 3
6 3
6 4 2
6 3
6 4 2
6 3
5 3
do
la
la
so
so
fa
so
re
5 3
mi
la
7 3
7 5 3
re
so
do
7 5 3
mi
la
6
6
6 3 la-ladder
la
fa
kwarten
fa
mi
mi
6 5 3
5 3
enz. ti
5 3
enz enz. ti
so
la
fa
so
do
5 3
la
fa
so
mi
fa
re
mi
la
5 3
5 3
6 4 3
7 5 3
6 4 3
7 5 3
6 4 3
7 5 3
5 3
do
do
do
ti
ti
la
la
so
do
fa
7 5 3
la
primen
la
la
so
so
fa
mi
6 5 3 6 3
do-ladder
la-ladder
5 3
5 3
do
so
enz. la
mi
fa
do
la
mi
fa
do
re
la
ti
5-6
7-6
5-6
7-6
5-6
7-6
7
toonladder
do-ladder
la-ladder
-
5 3
6 3
5 3
6 3
5 3
6 3
5 3
6 4 3
do
ti
la
so
fa
mi
re
re
la
so
fa
mi
re
do
ti
van de denkwijze en de manier waarop melodieën tot stand komen en ‘hun weg zoeken’. De melodische patronen die Gjerdingen beschrijft geef ik weer met solmisatienamen zodat ze niet aan één genoteerde toonsoort gebonden zijn. Deze tonen vormen de hoofdlijn in de melodie, maar kunnen natuurlijk omspeeld worden met versierende tonen. De melodische patronen worden vervolgens gekoppeld aan ‘standaard’ bijpassende baslijnen met becijfering. Belangrijk is dat de studenten de hoofdlijnen in een
6 4 3 ti
do
la
melodie leren herkennen; daarnaast zullen ze echter de bijbehorende basformules en bijbehorende becijfering uit hun hoofd moeten leren. Voorbeeld 1 en 2 zijn voorbeelden van opgaven die studenten na één jaar harmonieleer vierstemmig moeten kunnen uitwerken. In tabel 5 zijn enkele van de melodische patronen weergegeven die de studenten hebben moeten leren, en die zij in opgave 2 moeten kunnen herkennen en uitwerken.
174
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 174
09-11-2009 15:50:14
dutch journal of music theory
Voorbeeld 1 Gegeven baslijn, becijfering niet overal aangegeven, toonsoort zelf kiezen. Harmonische sequensen.
do
mi
do=fa
fa 4
so
fa
mi
ti
do
re
mi
fa
so
mi
re
do
do 3
re 3
fa 5
mi 4
mi 3
la
la
so
fa
fa
mi
mi
so
7
6 2
6
5
6
3
6
5
la=mi
6
re 4 2
13
6
do 3
6
ti 4 3
so
la
6
la 4 3
19
so
5 3
6
fa 4 2
6
mi 3
6
mi 5
3
fa
Een andere benadering is studenten te onderwijzen in het tweestemmig contrapunt, zodat zij echt zelf een baslijn leren creëren. De becijfering is dan het gevolg van de relatie tussen sopraan en bas. Hierbij zal veel aandacht moeten zijn voor de tonale of modale context die bepaalde combinaties van melodie en bas opleveren. Het is waarschijnlijk dat je daarbij dan toch ook weer gebruik wilt maken van bepaalde formules en combinaties die goed blijken te werken. De disciplines van contrapunt en harmonieleer bestaan in de meeste studieprogramma’s aan conservatoria als gescheiden vakken. Het is interessant om te onderzoeken of en hoe in de benadering van deze vakken door middel van solmiseren ook daar een verband gelegd zou kunnen worden. Maar dat is iets voor een volgende fase. De koppeling met analyse blijkt heel belangrijk te zijn. Is het zinvol om deze benadering ook toe te passen in het analyseren van bestaande werken?
fa
7 5 3
so
so
do
Het is een goede oefening voor studenten om in bijvoorbeeld een meerstemmig koorwerk bij alle noten van alle partijen de relatieve notennamen te schrijven. Zo moeten ze bepalen welke noot als tooncentrum wordt waargenomen en waar de andere noten zich ten opzichte van dat tooncentrum bevinden. Studenten merken ook dat wanneer zij hiermee bezig zijn zij de noten al inwendig beginnen te horen; analyse krijgt zo een direct verband met de klankvoorstelling. Ik weet zelfs van een amateurkoor waar de dirigent voor alle koorstemmen in de partijen bij elke noot de relatieve notennaam schrijft. Het koor studeert het stuk in eerste instantie op deze relatieve notennamen en pas in de laatste fase van afwerking wordt gezongen op de echte tekst. De koorzangers zingen dus in feite de analyse van de dirigent. Volgens hem is dit de enige manier waarop een amateurkoor echt overweg kan met genoteerde muziek; de dirigent moet als het ware voorschrijven hoe de noten zich verhouden tot een (mogelijk veran175
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 175
09-11-2009 15:50:15
discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart
Voorbeeld 2 Gegeven melodie, met analyse in solmisatienamen en partimentopatronen. do
so
do
do
re
mi
romanesca
7
so
do=fa
so fa
13
do
re
do
re
pentachord
so
la
so
fa
fa
do
ti
re
do
ti
so
mi
do
do
so
cadens
mi=ti
romanesca
so
do
prinner1
19
fa
prinner2
mi
romanesca
fa
ti
la
do
ti
monte
do
midden
derend) tooncentrum. De leesvaardigheid van de meeste amateurkoorzangers is namelijk niet toereikend om bijvoorbeeld de relatie g-f in alle mogelijke toonsoorten en modi te doorzien. De relatieve notenbenaming geeft informatie over de klank van de te zingen tonen, hetgeen een positieve invloed heeft op de intonatie. Naast deze praktische toepassing wilde ik bekijken of het solmiseren ook toegevoegde theoretische waarde kan hebben in het analyseren van muziek zoals dit op vakopleidingen wordt onderwezen. Ik ben begonnen een aantal werken uit verschillende stijlperioden te analyseren zonder daarbij gebruik te maken van trappen en omkeringen in Romeinse cijfers om het harmonisch verloop te benoemen. Ik ga uit van het tooncentrum (do of la) in combinatie met de beweging van de klinkende bas die wordt voorzien van solmisatienamen, waarboven de samenklanken in basso-continuocijfers worden vermeld.
re
mi
do
re
do
cadens
Levert dit inzichten op die verschillen van de traditionele analysemethode die uitgaat van trappen en/of functiebenamingen? Een voorbeeld: het begin van Koraal nr. 1 voor orgel van César Franck (zie Voorbeeld 3). In een Romeinse trappenanalyse zul je gebruik moeten maken van tussendominanten voor akkoorden die vervolgens niet komen. Je moet dus vaak een nieuw (tijdelijk) tooncentrum aannemen dat alleen wordt gesuggereerd, maar niet echt bereikt. Het is niet gemakkelijk om vanuit één overkoepelende toonsoort de analyse weer te geven. Dit zegt natuurlijk wel iets over de werking en waarneming van deze muziek. Maar toen ik de bas solmiseerde en daarbij zo lang mogelijk uitging van hetzelfde tooncentrum (de E is de do) werd het verband veel duidelijker. Ik kan mij zelfs voorstellen dat Franck dit stuk componeerde (improviseerde?) vanuit de lineair gedachte baslijn die in de eerste maat start op E, stijgt naar B en vervolgens via een steeds chroma-
176
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 176
09-11-2009 15:50:17
dutch journal of music theory
Tabel 5 Enkele melodische patronen in de do-ladder6 (behorend bij Voorbeeld 2).
romanesca
prinner 1 sopraan
bas
do
so
do do
la
bas
fa
fa
mi
7 5 3
5 3
5 3
6 3
5 3
6 3
5 3
6 3
7 5 3
do
ti
la
mi
fa
mi
re
so
do
pentachord dalend sopraan
so
prinner 2 so
fa
mi
re
do
re
mi
fa
fa
mi
6 3
7 5 3
7 5 3
5 3
so
do
5 3
6 3
6 3
5 3
5 3
6 5 3
do
re
mi
so
do
fa
mi
re
do
b ti
la
re
5 3
6 5 3
cadens
monte sopraan
do-ladder
re
do
ti
do
6 3
6 4
5 3
5 3
6 3
fa
so
so
do
mi
so
do
re
mi
6 4 2
6 3
6 3
5 3
fa
mi
re
do
fa
# fa
do
ti 5 3 so
midden-frase sopraan
tischer wordende ‘zoektocht’ weer uitkomt op E. De sequensmatige harmonisatie van deze baslijn met al dan niet laddereigen akkoorden (de mate van chromatiek is zichtbaar in de becijfering) lijkt echter niet altijd de invloed op het verloop van de baslijn te hebben die je zou verwachten. Ik merkte dat het vanuit deze analyse veel gemakkelijker werd om het fragment al spelend te transponeren naar een andere toonsoort: de benodigde informatie over de baslijn en de bovenstemmen is namelijk heel direct weergegeven. De stappen denkwerk die wel nodig zijn als je een analyse in Romeinse cijfers getransponeerd wilt spelen (wat is de (tijdelijke) tonica – wat is de grondtoon van het akkoord – welke toon is de bastoon bij deze omkering – is er sprake van een alteratie) zijn overbodig.
Nu is dit niet een stuk dat je met gemiddelde eerstejaarsstudenten zult bespreken. Het solmiseren geeft echter ook bij harmonisch minder complexe muziek inzicht in het ‘normale’ en ‘meer bijzondere’ van het harmonisch verloop. In Voorbeeld 4, een analyse van enkele maten uit Schumanns Von fremden Ländern und Menschen, wordt doordat de bastoon ti 7 wordt geharmoniseerd met 53, gevolgd door mi met 53#, duidelijk dat hier een uitwijking plaatsvindt naar de la-ladder. In een Romeinse trappenanalyse zou je dit moeten weergeven als een ‘tussen-vi-ii7-V voor vi die niet komt’. Een modulatie aannemen naar e-klein met een spilakkoord kan ook, maar volgens mij is ook dat teveel ‘gewicht’ voor deze kleuring van de harmonie die Schumann hier bijna achteloos laat optreden.
6 Namen van de patronen zijn ontleend aan Gjerdingen, Music in the Galant Style. 177
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 177
09-11-2009 15:50:20
discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart
Voorbeeld 3 César Franck, Koraal nr. 1 voor orgel. Moderato
G.O. GREAT
Man.
Ped. 5 3 do
6 3
7 5 3 re
6 3 mi
5 3 fa
6
6 3 mi
7 5 3 re
6 3 la
7 5 3 so
(6) 5 3 do
5 3 do
5 3 so
5 3 re
3 RECIT SWELL
5 3 la
5 3 fa
6 4 3
5 3 do
6 4 2 mi
6 5 3 la
5 3 so
5 3 so
6 4 2
6 5 3
6 5 3
6 3 so
6 5 3
6 4 3
5 3 fa
11
6 5 3
6 3
6 5 3
6 4 3
6 5 3
fa
re
6 5 3
5 3
re
do
ti
6 4 2
6 4 3
la
la
7 6 4 2 do
fa
5 3
Voorbeeld 4 Robert Schumann, ‘Von fremden Ländern und Menschen’, maat 9-14. 9
ri
tar
dan
do
ri
tar 6 4 2 fa
dan
do
rit.
5 3 la
5 3 re
5 3 sol
do-ladder
6 3 mi
5 3 fa
7 5 3 ti la-ladder
5 3 mi
5 3 do
5 3 fa
do-ladder
6 3 mi
5 3 do
178
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 178
09-11-2009 15:50:24
dutch journal of music theory
Voorbeeld 5 Johann Sebastian Bach, koraal ‘Ich will hier bei dir stehen’ uit de Matthäus Passion.
Choral
Chori I. II
Ob. Ich Vl. Vla. Von Cont.Org.
5 3 do
will hier dir will
bei ich
5 3 fa
6 3 la
6 3 mi
DO
dir nicht
ste ge
5 3 do
6 5 3 fa
6 5 3 ti
do-ladder 3
hen: ver hen, wenn
5 3 so
5 3 do
6 3 ti
ach dir
te dein
mich Her
doch ze
7 5 3 mi
5 6 5 3 3 4 la (ti) do (re) mi la-ladder 3
LA
4
nicht! bricht!
Wenn
dein
Herz wird
er
blas
sen im
letz ten
To
5 3 la
6 3 re
5 3 mi
6 3 re
6 4 do
5 3 do
do
5 3 fa
re (mi) fa (so)
so
do
5 3 la
5 3 fa
do-ladder 3
do → so FA
8
sto˚,
als
la
6 5 3
5 3
6 3
ti
do
mi
5 3 mi
denn will
ich
6 3
dich
5 5 3 3
la ti do do-ladder 2
fas
sen in
6 3
5 3
5 3
5 3 do
fa
so
do
fa
mi → re SO
Een laatste voorbeeld: het harmonisch analyseren van Bachkoralen is vaak lastig voor studenten vanwege het snelle harmonisch ritme en de veelvuldige uitwijkingen naar andere toonsoorten, die met een heel of half slot worden bereikt. In Voorbeeld 5 is te zien hoe gebruikelijke uitwijkin-
mei
6 3 la
5 3 do
5 3 so la la-ladder 4
nen Arm und
6 4 so
6 5 3 fa
do-ladder 3
5 3 so
des
6 3 do
Scho˚.
5 3 do
fa → do DO
gen kunnen worden ‘gesolmiseerd’: van majeur naar mineur (van do- naar la-ladder); naar de dominanttoonsoort (van do-laddder met 3 mollen naar do-ladder met 2 mollen) en naar de subdominanttoonsoort (van do-ladder met 3 mollen naar la-ladder met 4 mollen). Het overkoepelende 179
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 179
09-11-2009 15:50:26
discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart
harmonische verloop van het gehele koraal wordt eveneens duidelijk: de opeenvolgende tooncentra (ten opzichte van de hoofdtoonsoort) blijken DO-LA-FA-SO-DO te zijn. Is het solmiseren tijdloos, met andere woorden, is het toepasbaar ongeacht de stijl van de muziek? In muziek die op de een of andere manier verbonden is met modaliteit of tonaliteit is solmiseren mijns inziens mogelijk en relevant om tot inzicht en klankvoorstelling te komen. Wanneer er geen ‘grondtoonfunctie’ waarneembaar is zal het relatieve systeem, dat immers uitgaat van vastliggende toonrelaties tot een tooncentrum, weinig uitkomst bieden. Bij extreem chromatische, maar wel tonale muziek zal de interpretatie dubbelzinnig kunnen zijn, maar dit is ook het geval wanneer met een trappenanalyse in Romeinse cijfers wordt gewerkt. Andere uitzonderingen zijn composities waarin de afwisseling van de gelijknamige majeur- en mineurtoonsoort een hoofdrol spelen. Daar lijkt het niet zinvol om dezelfde toon met tonicafunctie in majeur ‘do’ te noemen en in de mineur ‘la’. Mineur treedt in dit geval op als een soort ‘verkleuring’ van de majeurladder en in dit geval blijft de do-ladder het uitgangspunt, met verlagingen van de laddereigen tonen. Hier zou je gebruik kunnen maken van het zogenaamde ‘do-based minor’ systeem: do-re-me.
ten blijken behoorlijk snel resultaten te kunnen boeken doordat vanuit verschillende invalshoeken op dezelfde manier wordt gewerkt. Dit is van positieve invloed op hun motivatie en geeft zelfvertrouwen, zelfs bij het meest ‘onneembare’ solfègetentamen; zij hebben geleerd hoe te werk te gaan, daarbij vertrouwend op de klankvoorstelling die vastligt in een heel oud en relatief eenvoudig systeem. (Jaap Zwart is organist en docent muziek theoretische vakken aan het Conservatorium van Amsterdam en het Utrechts Conservatorium.) (Suzanne Konings is docent en coördinator muziektheoretische vakken aan het Koninklijk Conservatorium, Den Haag.)
Wat is je conclusie ten aanzien van je ervaringen tot nu toe met het solmiseren? Het benoemen van noten is uiteindelijk niet het doel van het solmiseren. Het gaat erom dat een goede klankvoorstelling getraind wordt met een systeem waarin de afstanden en toonrelaties een betekenis krijgen. Het is mogelijk om in de verschillende disciplines van de muziektheoretische vakken vanuit hetzelfde uitgangspunt te werken. Door de samenhang blijkt het in eerste instantie voor de zang- en koorpraktijk ontwikkelde solmiseren ook bij de meer ‘papieren’ vakken zoals harmonieleer en analyse bruikbaar te zijn. Deze vakken krijgen een meer praktische component als de modellen en analyses vervolgens ook weer ingezet worden voor ‘gestuurde improvisaties’ en nieuwe composities op basis van modellen uit bestaande composities. Zeker bij het improviseren heeft een systeem met praktische aanwijzingen veel voordelen ten opzichte van een theoretisch systeem waarin veel denkwerk verricht moet worden. Studen180
TvM_14_#3_november_2009_6.indd 180
09-11-2009 15:50:26
