Néhány szempont a mozgóképkultúra- és médiaismeret tantárgy tanulmányozásához A mozgókép megszületésének társadalmi, gazdasági, technikai előzményei

Néhány szempont a mozgóképkultúra- és médiaismeret tantárgy tanulmányozásához

A mozgókép megszületésének társadalmi, gazdasági, technikai előzményei

A mozgókép egy viszonylag új jelenség az emberi kultúrában. A maihoz hasonló formában alig több mint egy évszázada létezik. A mozgókép valójában nem más, mint állóképek sorozata, a sorozat elemei, az egyes képek oly gyorsan követik egymást, hogy szemünk képtelen elkülöníteni őket egymástól, így a fázisokból egy folytonosan mozgó, változó kép jön létre (még akkor is így van ez, ha a kép fixen ugyanazt a tárgyat mutatja, ugyanolyan fényviszonyok mellett, ebben az esetben ugyanis időbeli változás történik). A mozgókép tehát nem a vetítőben, videószalagon, DVD korongon stb, hanem az emberi agyban születik. A mozgókép tehát egyszerre rendkívül dinamikus és egyszerre rendkívül statikus. Hogy lehetséges ez? Miközben a vásznon, képernyőn, monitoron stb. rendkívül rövid idő alatt sok és sokféle képet láthatunk, akár távoli kontinenseket is bejárhatunk, végeredményben egy merev, szabályszerű téglalapot bámulunk. Azt láthatjuk, amit megmutatnak nekünk. nem változhat a téglalap mérete sem. Tehát a képkivágat statikus, a televízió képernyője fizikai határt képez, de a látvány ezen a kötöttségen belül meglehetősen sokféle lehet. A merev keretet feledteti velünk a mozgóképi eszközök (plánok, montázs, kameramozgások) kínálta lehetőségek végtelen tárháza. Ha már a kép megmozdul, érdemes tisztázni, hogy mi is az a kép. Ezen egyértelmű fogalmunk civilizációnk egyik legősibb vágyát takarja. Leképezni a világot, a látvány egy szeletét megragadni és magunkkal vinni – ez a vágy egyidős az emberiséggel. A kép tehát a valóság leképeződése. Lehet realizmusra törekvő, és absztrakt is. Előbbire számtalan példát

1

felsorolhatunk. Elég csak a portréfestészetre, a fotóra vagy éppen a filmek 99.9 %-ára gondolni. Az absztrakt képek általában a világ valamely bonyolult jelenségét kísérlik meg valamilyen módon egyszerűsíteni. Ebben az esetben a kép megfelelője, az ábrázolt dolog, nem egyértelmű képmás, hanem voltaképpen utalás. Egy olyan kép, amelyről valami eszünkbe jut. Az ilyen absztrakt képeket nevezzük jeleknek. Például az írásjelek, közlekedési táblák stb. A WC felirat és a mellette lévő férfialak sziluettje elég ahhoz, hogy szükség esetén tudjuk hova kell menni, nem kell ehhez realista freskót festeni a falra. Mindez persze feltételezi azt, hogy az egyes jelekből az adott jelet használó populáció minden tagja ugyanazt a jelentést olvassa ki. Erről később részletesen lesz még szó. A kép tehát helyettesít. Az írás helyettesíti a beszédet, a bölény rajza pedig helyettesíti a bölényt, amely sosem élt barlangban. De szeretteink képe a tárcákban, a falakon, az éjjeliszekrényen ugyanezt a birtoklási vágyat tükrözi. Miért készítünk nyaralásainkon fényképeket, ha nem azért, hogy hazalopjunk valamit a nyárból és a tengerpart látványából? Nem véletlen, hogy sok kultúrában a képmás tabu, hiszen úgy értelmezik, hogy az elkészült kép ellop valamit az illető lelkéből. Az iszlám például tiltja Mohamed ábrázolását (az emberábrázolások korlátozása végül a csodálatos iszlám díszítőművészetet eredményezte).

Látható tehát, hogy mozgókép létezésének alapkritériuma, a kép birtoklása és a képkészítés ősi, alapvető emberi cselekvés. Majdhogynem ugyanilyen fontos emberi vágy, hogy történeteket meséljünk el egymásnak. Ezt megtehetjük szavakkal és betűk lejegyzésével valamint képek egymás mellé helyezésével. A kimondott vagy a leírt szavakat, mondatokat, csak az adott nyelvet beszélők értik meg. Nincs más hátra, mint nyelveket tanulni. Csak hát van egy univerzálisabb történetmesélési módszer is. Ez pedig képek segítségével történik. Ezt jóval többen megérthetik, feltéve, ha elég egyértelmű képeket használunk és viszonylag könnyen felismerhető a képek közötti összefüggés-rendszer. A képi-mesélés esetében is könnyen előfordulhat, meg nem értés vagy félreértés. Egy olyan idegen számára, aki nem ismeri egyáltalán a karácsony szokását a családi fotók segítségével nehéz elmesélni a szokás lényegét. Neki értelmezhetetlen, hogy miért kell egy szerencsétlen fát becipelni egy szoba közepére és miért kell csúnyán feldíszíteni majd csaknem felgyújtani. Csak a képek itt semmit sem érnek. Tehát valami másra lenne szükség. Például egy olyan filmre, amely már szándékosan olyan képi összefüggéseket tartalmaz, amelyek megmagyarázzák a szokás lényegét. Röviden: ez már alkotói folyamat. El kell dönteni, hogy mit veszünk fel és mit nem, hogy melyik kép mellé mi kerül pontosan. Ez lesz a montázs alapja. 2

Ezen a ponton értünk el a mozgókép kettős természetéhez. Egyszerre beszélünk reprodukcióról és ábrázolásról. A mozgókép tehát reprodukció, azaz az adott technológia korlátai között reprodukálja a valóságot. E reprodukció egyben transzformáció, átalakítás is. A háromdimenziós, sokszínű, szagos látványból létrejön a film, mely hasonlít a valóságra, mégsem az, hiszen megszületését befolyásolta a kamera objektíve, a hordozó felbontása és sok egyéb technikai paraméter. Befolyásolta továbbá az alkotó is, aki a kép elkészítésével akarva-akaratlanul üzenetet hozott létre. Alkotott valamit, mely alkalmas közlésre, üzenetek továbbítására.

A mozgókép előzményének tekinthető tehát minden olyan eljárás, alkotói módszer, amely képek segítségével kíván történeteket, helyzeteket, eseményeket elmesélni. Az, hogy a képek térben vagy időben helyezkednek el egymás után, már leginkább technikai kérdés. A mai értelemben vett mozgókép, a film megszületésének alapja, hogy a képek pillanatról pillanatra követik egymást, de térben mindig ugyanazon a helyen. Az egyiptomi sírok, templomok képszalagjai, a görög templomok frízei, a római Traianus-oszlop spirálisan körbefutó dombormű-sora, a középkori templomok Biblia Pauperum képei vagy szárnyas oltárai, a modern képregények ezzel szemben mind-mind térben egymás után sorakozó képecskék. A film megszületésének előzménye a valóság pillanatról pillanatra történő megörökítése. Ehhez a XIX. század elején Daugerre, Niépce és Talbot által kidolgozott fotográfia vezetett el. A fotó alapkészüléke egy középkor óta ismert eszköz, a camera obscura. Ez egy doboz, amelyre egy apró lyukat fúrnak és az ezen keresztül behatoló fény a lyukkal szemközti oldalra rajzolja a dobozzal szemközti látványt. A problémát egyrészt az jelentette, hogy ki kellett dolgozni egy olyan anyagot, mely fény hatására rögzíti a látványt. A XIX. században ezüst alapú vegyületet, ezüst-bromidod vagy ezüst-jodidot alkalmaztak erre a célra. Kezdetben az üveglemezre felvett emulzió csak kis mértékben volt fényérzékeny, tehát a megvilágítási időnek igen hosszúnak kellett lenni. A kellően éles képhez ráadásul egészen kicsi lyukat kellett készíteni az kamerára. A technológia fejlődésével az apró nyílást lencsékből álló objektívre cserélték és az emulzió is sok változáson ment keresztül. Ennek köszönhetően az expozíciós, azaz a megvilágítási idő a másodperc töredékére csökkent. Az üveglemezt celluloid-szalag váltotta fel, amely hamarosan perforációt is kapott (Eastman Kodak). A XX. század elejére kialakult a mai filmhez nagyon hasonló nyersanyag.

3

A mozgókép rögzítést megelőzte a fázisfényképezés kifejlesztése. Leginkább tudományos célból alkotta meg Marey és Muybridge azokat az eszközöket, melyek egy másodpercen belül több képet is tudtak rögzíteni. Ezzel az eljárással az ember számára addig soha nem látott dolgokat figyelhettek meg: állatok, emberek mozgásának különböző fázisait. A gyorsan egymás után „lejátszott” képek pedig visszaadták a mozdulatsort. A mozi előzménye volt a laterna magica-nak nevezett eszköz is. Ez a vetítő őse. Üveglapokra festett képeket tudott vetíteni a lámpásnak és a objektívnek köszönhetően. A varázslámpás is több évszázada ismert volt. Léteztek olyan „filmecskék” is, amelyeknél az egyik üveglapra egy tájkép volt festve, míg egy másikra például egy vonat. Ha az egyik előtt eltolták a másikat, a falra vetített képen úgy tűnt, mintha a vonat elrobogna a dombok közt. Az első fáziskép vetítésére alkalmas készülékeket zoetrópnak illetve praxinoszkópnak nevezték, de ezek mellett több más találmány is létezett. Az áttörést Edison kinetoskópja (cinetoscope) jelentette. Ez rövid filmecskék lejátszására volt alkalmas, de csak egy ember számára. A közkeletű néven Nickelodeonnak nevezett készülékbe egy pénzérmét kellett bedobni (innen az elnevezése), majd a nézőkén keresztül láthatóvá vált a filmecske. A mai mozi megszületése egy francia testvérpár, a Lumière testvérek cinematograph nevű találmányához köthető. Ez a készülék egyszerre volt alkalmas képrögzítésre és vetítésre. A találmány kezdetben vásári látványosság volt, de a XX. század elejére új művészeti ággá nőtte ki magát.

A technikai képrögzítésről. Minden fényképfelvétel egyszeri és megismételhetetlen. Ahogy Jean-Luc Godard, a francia rendező fogalmaz, minden fotográfia a valóság egy pillanatát rögzíti, a fotó igaz és valós, a film pedig másodpercenként huszonnégyszeres igazság. Ma már a computer animáció korában ez nem teljesen igaz, de lényegileg nem változott a helyzet. Miközben a valóság egy szegmense leképeződik alkotó folyamat is zajlik. Még az is alkot, aki ebbe nem is gondol bele. A családi videófelvételnél is kiválasztja az operatőr, hogy mit vesz fel, milyen szögből és milyen távolságból. Eldönti a felvétel hosszát és ritmusát. Attól, hogy ez nem művészi színvonalú munka, még egy alkotó folyamat részeként jön létre. Éppen ezért mondhatjuk, hogy a mozgókép egyszerre a valóság technikai reprodukciója és ábrázolás. Ez a mozgókép kettős természete, miként korábban már utaltunk rá.

4

Hogy jön létre a mozgókép? A technikai képrögzítés minden formája transzformáció. A látvány három dimenzióját egy két dimenziós közegre alakítja a felvevőgép. Nem csak a térérzet szűnik meg, hanem például a színes látványból fekete-fehér kép lesz. A kamera legfontosabb részei közül az első az objektív, mely összegyűjti a fényt és továbbítja a sötétkamrába. Beszélhetünk normál, nagylátószögű, tele és zoom objektívekről. A normál objektívek nagyjából ugyanazt a látványt képezik le, melyet az emberi szem lát. A nagylátószögűek, nevükből következően nagyobb látószöget fognak be, akár 180 fokot is (halszem objektív). A teleobjektívek nagyjából úgy működnek, mind a távcsövek, közel hozzák a látványt. A zoom objektívek e három típus tulajdonságaival mind bírnak, sőt a nagylátószögtől a teléig egy mozdulattal dinamikusan el lehet jutni. Az objektív fókusztávolsága jelzi, hogy milyen típussal van dolgunk. Minél kisebb ez a szám (milliméterben), annál nagyobb látószöget képez le az optika (19-35 mm-től a normálig), ha a szám 70 mm felett van, akkor teleobjektívről beszélünk (80, 100, 200, 300, 800 mm). A zoom objektívek jelölése pl.: 35-80, 35-210, 80400. Ezek a jelölések a digitális technika előretörésével némiképp módosultak, de az elv változatlan. Fontos még, az objektívek fényereje. Ha nagy fényerejű eszköz, akkor rossz fényviszonyok között is gond nélkül lehet használni. Ha kicsi a fényerő, akkor plusz világítást kell alkalmazni. A nagy fényerejű optikák igen drágák. Az objektívek része a blende is. Ezzel szabályozható az átengedett fény mennyisége, ezáltal a mélységélesség is, mely a kép térbeliségének fontos jellemzője. A Lumier féle készülékben a képeket egymás után rögzítették egy celluloid alapanyagú szalagra. Ez a filmszalag. Később a celluloid helyett éghetetlen műanyagot kezdtek alkalmazni. A filmen láthatóak a képkockák. A videó berendezés esetében egy jelátalakító elektromágneses jellé alakítja a fényérzékeny elemre (CCD) érkező képet. A berendezés egy képkockát nagyjából 600 sorra oszt fel és ezeket a sorokat kezdi leolvasni és elektomos jellé alakítani. A videó szalagon tehát csak töltéssel rendelkező vagy nem rendelkező részecskék vannak. A videó lejátszó ezeket olvassa le és alakítja videó jellé, majd a televízió képpé. A videó másodpercenként 25 képkockát rögzít. Az analóg jelátalakításhoz képest a digitális technológia attól tér el, hogy ebben az esetben a CCD által érzékelt kép digitális jellé (0-ák és 1-sek meghatározott sorozata) alakul. Az analóg technológia esetében nagy a minőségromlás, a digitális esetében csekély.

5

A hordozóanyagot tekintve beszélhetünk filmszalagról, mágnesszalagról (video, VHS, SVHS, BETA, 8, Hi-8, DV, Mini-DV), CD, DVD korongról, merevlemezről. Ezek között minőségi, kapacitásbeli és árbeli különbségek vannak. Persze ma már senki sem használ analóg technikát. A teljes digitalizáció egyik eredménye a képek minőségének drasztikus javulása. Fontos továbbá, hogy a normál felbontást szinte teljesen kiszorította, vagy épp a közeljövőben szorítja ki a nagy felbontású képek áradata (HD).

A montázs és a valóság

A mozgóképek rendszerezésének egyik alapvető módja, hogy megvizsgáljuk, az adott film valósághoz való viszonyát. Ebből a szempontból léteznek fikciós és dokumentum alkotások illetve néhány ezek határmezsgyéjén létező típus. Ez az alapvető csoportosítás szinte egyidős a filmmel, elegendő a Lumiére fivérek korai filmjeire vagy Méliés alkotásai gondolnunk. A fikciós filmek esetében is fontos, hogy milyen mértékben kapcsolódnak a valósághoz. A filmtörténetben voltak alkotók és időszakok, amikor a valószerűség dominált, és voltak, amikor a montázs feltétlen tisztelete. A montázs egy sajátos, csak a filmen létező tér-idő rendszert hoz létre a mozivásznon. Két snitt nem feltétlenül készült egymás után. Orson Welles Othello című filmje esetében például van olyan párbeszéd, amelyben a különböző szereplőket mutató plánokat egy év eltéréssel vették fel (a film három évig készült). Szintén Welles Machbet című filmjében is hasonlóan jártak el, sőt amikor egy szereplőt hátulról mutatnak egy snittben az általában csak egy dublőr. Az már csak hab a tortán, hogy jó pár szereplőnek ugyanaz adja hangját, a Per című film esetében 11 szereplőnek kölcsönzi a hangját Welles. A montázs mindenhatóságát hirdették a szovjet avantgarde művészei is. Nevükhöz fűződik a montázsok elméleti kidolgozása. Kulesov híres kísérletében Mozzsukin arcának közelijére különböző dolgok képét vágták. Ezek a képek a néző agyában módosították az arc üzenetét. Ugyanazon arcot nézve különböző arcot láttak. A szovjetek jöttek rá arra is, hogy a filmtér és filmidő nem azonos a valósággal. A montázsfejlődés szempontjából fontos David Wark Griffith amerikai rendező munkássága is. Ő volt az, aki a párhuzamos szerkezetű montázst létrehozta, azaz kitalálta az egy időben játszódó történések bemutatásának izgalmas és hatékony módját. 6

Vannak műfajok, amelyek esetében a montázs alkalmazása megkerülhetetlen. Ilyen a thriller vagy a krimi is. Hitchcock például a montázs egyik zseniális alkalmazója volt. Unalomig ismert példa, hogy a Psycho híres fürdőszobai jelenete több tucat beállítást tartalmaz. Néhány másodperc, melyben a kés nem ér a főhőshöz, mégis úgy tűnik. A jelenet a montázs által lesz brutális. Szintén a rendezőhöz köthető példa a 39 lépcsőfok című film híres képsora: amikor a halott nőt felfedező a bejárónő sikít. A tátott száj mellett valójában már a következő képsor hangjait halljuk, nevezetesen vonatfüttyöt. A nő sikítása tehát egy vonat gőzsípjának a hangja. A vonat pedig egyértelműen a menekülő gyilkosra enged asszociálni. A francia avantgarde művészei is a montázsra esküdtek. Az Andalúziai kutya nyitó képsorában a megvezetett néző azt hiszi, hogy egy nő szemét metszi el a borotva, holott ez nem így van. A képek szabad asszociációjára épít Léger Gépi balett című filmje, amelyben a valós tárgyak kerülnek valószerűtlen képi kapcsolatba. Vannak olyan alkotók, akik az ábrázolásnak más útját választották. Jellemző eset például az olasz neorealizmus. A valós helyszín, valós történet, valós szereplők alkotta hármas egység nem engedhette a montázs általi „csalást”. Kitűnő példája ennek De Sica Biciklitolvajok vagy Visconti Vihar előtt című filmje. Itt a jelenetek a lehető legkevesebb beállításra vannak széttördelve. Az objektív valóságábrázolásra törekvő hosszan kitartott snitteket láthatunk. Ez lenne az Orson Welles által is használt belső montázs. Welles Aranypolgár illetve Ambersonok tündöklése című filmjeiben vannak olyan beállítások, amelyek 5-8 percig tartanak. Az ilyen hosszú beállítás esetében a dinamikát a szereplők és a kamera mozgása viszi a jelentbe. A belső montázs illetve a hosszú beállítás nem feltétlenül csak egy plánból áll. A szereplők és a kamera mozgásával dinamikus plánváltásra is van lehetőség anélkül, hogy a jelenet folyamatos idejét széttörnénk. A belső montázs esetében a filmidő és a valós idő megegyezik, nincs kihagyás, nincs ugrás. Extrém példája ennek Michelangelo Antonioni és Jancsó Miklós munkássága. Előbbi filmjeiben rendkívül sok ilyen megoldást látunk. Például a Nagyításban azt a részt, amikor a főhős felfedezi a képen a gyilkosságot illetve a holttestet. Aprólékosan valószerű képet kapunk a nagyítás-nyomozás folyamatáról. Jancsó a szegénylegények vagy a Fényes szelek esetében tökélyre fejlesztette a technikát. A kamera előtti látvány tulajdonképp koreográfia, gyakorlatilag balett. Az ábrázolás rendkívül valószerű ugyanakkor példázatértékű is. A Sirokkó című film esetében egy vágás nélküli beállítás gyakran 20 perc hosszúságú.

7

Néhány szó a montázsok fajtáiról

A montázs nem egyidős a filmmel. A film őskorában még egy jelenet döntően egy beállításból állt. A beállítás színpadszerű volt. A montázs feltalálása a brigthon-i iskolához (Anglia) köthető. Az 1903-ban készült Egy kínai misszióstelep megtámadása című filmben alkalmaztak az alkotók először tudatosan montázst. A jelenetet több beállításra bontották. Változott a nézőpont és a szereplőkhöz való távolság is. Hasonlóan jártak el a Nagymama okuláréja című film esetében is. A montázs lényege: a montázs egy olyan sajátos filmi eszköz, amellyel a film saját tér-idő szerkezete jön létre. A montázs sűrít, tömörít, elbeszélhetővé teszi a cselekményt. A valóságot elemeire bontjuk, majd összeszerkesztjük. A montázs nem csak az emberi gondolkodásra, hanem az álmokra is hasonlít. A filmtörténet során a montázsnak több típusa alakult ki.

Párhuzamos montázs A párhuzamos montázs tökélyre fejlesztője David Wark Griffith amerikai rendező volt az 1910-es években. A módszer lényege, hogy egymással időben párhuzamos, de térben nem azonos történéseket mutat felváltva. A két vagy több szál valamiképp kapcsolódik egymáshoz, így a váltott elbeszéléssel rendkívüli feszültség teremthető. Az sem feltétlen fontos, hogy a szálak valamikor találkozzanak. Erre példa Griffith 1916-ban készült remekműve a Türelmetlenség, amelyben a cselekmény négy szálon fut, ezek sem térben, sem időben nem egyeznek meg, sőt igen távol állnak egymástól, csupán tematikájuk az, amely összeköti őket. Fritz Lang M – Egy város keresi a gyilkost című filmjében a pedofil gyerekgyilkost egyszerre akarja elfogni a rendőrség és a rendőrség által zaklatott alvilág. Feszültséget teremt, hogy nem tudjuk ki fogja elfogni a gyilkost a párhuzamos nyomozás végén. Chaplin a Diktátor című filmjében párhuzamosan mutatja az egymáshoz megszólalásig hasonló zsidó borbély életét és a zsidókat üldöző gonosz diktátort. A film tetőpontján aztán egy furcsa véletlen miatt a szerepek felcserélődnek. A párhuzamos montázzsal itt a feszültségteremtés mellett az egymásra ható, de egymásról sokat nem tudó életpályákat érzékelteti az alkotó. A módszer segítségével a két főhős személyiségét párhuzamosan ismerhetjük meg, az párhuzamosan épül előttünk. Filmtörténeti érdekesség, hogy a rendező és a diktátor ugyanabban az évben született, karrierjük hasonlóan ívelt

8

felfelé, bár merőben más területen. Mindenesetre Chaplinnek előbb volt meg a jellegzetes bajusza, mint Hitlernek. A párhuzamos montázs főként a krimi, a thriller, a kémfilm és az akciófilm kedvelt feszültségteremtő eszköze, de előszeretettel használják a televíziós szappanoreákban.

Asszociációs montázs Ezen montázstípus kifejlesztése a szovjet-orosz avantgarde művészeihez, Eizensteinhez, Kulesovhoz, Pudovkinhoz, Dovzsenkohoz és Vertovhoz köthető. Ők ismerték fel először, hogy két egymás mellé (időben egymás után) kerülő kép jelentése nem pusztán a két kép saját jelentéstartalma, hanem létrejön egy együttes jelentés. A két képről asszociálunk egy harmadikra. Egy+egy két az legalább három. Eizenstein szerint, ha a plánok a film szavai, akkor a montázs a mondat. A montázzsal születik meg a film szövege. Kitűnő példája a Patyomkin páncélos című film híres lépcsős jelenete, ahol a rendezetlen sorokban hömpölygő ünneplő tömeg képeire a rendezett sorokban ellenállhatatlanul masírozó gárdisták képét vágta rá Eizenstein. Itt a két kép jelentése túlmutat önnön jelentésén és a forradalmi Oroszországra utal. Híres példa a filmben erre a montázstípusra a három eltérő plánban gyors egymásutánban bemutatott kőoroszlán, amely így olyan érzetet kelt, mintha felugrana. Chaplin Modern idők című alkotása is asszociációs montázzsal indul. Az akol ajtaján beözönlő birkák képére a gyárba reggel munkába érkezők képét vágta. A két képnek az „olyan, mint” asszociációs érzetén kívül semmiféle logikai kapcsolata nincs egymással.

Flash-back A flash-back az a módszer, amellyel a filmképen jelen nem lévő múlt idő hozható létre. A filmkészítő különböző jelzéseket, montázs-szerkezeteket alkalmaz annak érzékeltetésére, hogy idősíkot váltunk. Például Sternberg Kék angyal című filmjében az idősík váltást a pergő naptárlapok jelzik. De jól ismert módszer a kép életlenedése, fekete-fehérre, rózsaszínre váltása is. Welles 1941-ben készül klasszikusában, az Aranypolgárban a film idősíkja szinte jelenetről jelenetre változik. Itt sok esetben a szereplői kommentár, vagy egy lényegtelen díszletelemen előtt való elsvenkelés jelzi a váltást. Lelousch Egy férfi és egy nő című alkotásában a jelen fekete-fehér, a múlt megidézése pedig színes. A francia új-hullámos rendező ezzel a gesztussal kifordítja a hagyományos filmnyelvi megoldást.

9

Belső montázs A belső montázs egy vágás nélküli montázsfajta. A kamera folyamatos mozgásban van, a szereplőkkel együtt mozog, és a háttér változik, vagy a fordítva. A kamera hol közel hozza a szereplőkel, hogy kibővíti a képet. A kamera és a szereplők dinamikus mozgása úgy eredményez plán váltást, ezáltal kiemelést, hogy nincs vágás. Jancsó Miklós filmjeiben nem ritkák a tíz percnél is hosszabb beállítások. Filmjeit gyakran balettnek nevezték a zseniálisan megkomponált mozgások miatt. A Fényes szelek című film elején a szereplők ki-be gyalogolnak a képkivágatba, új szereplők érkeznek, akikre a kamera ráközelít, majd elsvenkel róluk más szereplőkre. A belső montázs használhatja a mélységben komponálás eszközét is. Itt az első képsíkon játszódó események és a mélységben történők között dinamikus kapcsolat lehet, mint például az Aranypolgár azon jelenetében, amikor a fiatal Kane-t gyakorlatilag eladják a szülei a bankvezérnek. Az előtérben játszódó alku tétje a háttérben játszó gyermek. A jelenet végén a két sík a kameramozgás miatt egyesül.

Cselekmény, elbeszélés, történet – narratíva a mozgóképen

A fabula és a szüzsé viszonya a filmben Arisztotelész meghatározása szerint a történet egy olyan kerek egész, amelynek van kezdete, közepe és vége, közben pedig az események ok/okozati rendben vannak elrendezve. Tömören összefoglalva egy állítássorozat, amelynek jól meghatározható belső szerkezete van: 1.

egyensúlyi helyzet a történet kezdetén;

2.

az egyensúly felbomlása;

3.

az egyensúly felbomlásának felismerése;

4.

kísérlet az egyensúly helyreállítására;

5.

az egyensúly helyreállítása – ez nem azonos az eredeti állapottal: új egyensúly.

Az orosz formalisták a XX. század elején különválasztották egy elbeszélő mű fabuláját és szüzséjét. Előbbi nagyjából a történet fogalmával azonos – az események kronologikus rendje. A fabula nem anyagszerű, nincs jelen a vásznon, tulajdonképp a néző fejében születik meg. A szüzsé illetve a stílus az, ami alapján a befogadó megalkotja a fabulát. A szüzsé rendezi el az alkotóelemeket, ez az amit elbeszélésnek vagy cselekménynek nevezhetünk. A szüzsé független a médiumtól. A stílus az, amely szüzsét valamely médiumra 10

alkalmazza. Itt tehát nem alkotói stílusról, hanem a filmkészítés vagy regényírás eszközrendszeréről van szó. Végeredményben a fabula a szüzsé és a stílus kölcsönhatásából, a néző fejében rekonstruálódik. David Bordwell amerikai filmteoretikus továbblép a formalisták elméletén, és azt állítja, hogy a szüzsé alapján nem a történet rekonstrukciója zajlik, hanem minden néző a saját észlelése alapján állítja össze a saját történetét. A filmek egy jelentős részében a fabula és a szüzsé párhuzamosan halad a kezdettől a befejezés felé. Ebben az esetben az először látottból oksági alapon következik a következő jelenet. Ez a rend koncentrálja a figyelmet (Mi történik ezután?). Vannak azonban olyan film, melyek esetében a fabula elemei a szüzsében szétszórtan helyezkednek el. Szó sincs az egymást követő látványelemek kauzalitásáról (ok-okozati kapcsolatáról). A fabula csak a teljes mű ismeretében jöhet létre, az viszont korántsem biztos, hogy a szüzsé a fabula minden elemét tartalmazza. A filmben az események ugyan sorrendben követik egymást, de ez nem azt jelenti, hogy a fabula (azaz a kronológia) szerinti sorrendet látjuk. A narráció az esetek többségében rendelkezik olyan információval, amely alapján a néző eldöntheti az egymás után látottak valós sorrendjét. Használhat a film erre nondiegetikus jeleket is (pl.: felirat, külső narrátor hang – Truffaut: Jules és Jim), de a legáltalánosabb megoldás az összetartozó részeken belüli ismétlődés. A redundáns (ismétlődő) elemek hozzák létre a kohéziót (például a szereplők mozgása köti össze a jeleneteket).

A klasszikus hollywoodi elbeszélésmód David Bordwell Az elbeszélés a játékfilmben című könyvében plasztikus mutatja be, hogy milyen sajátosságokkal rendelkezik a kanonizált filmes elbeszélésmód. Szerinte ez a narratíva típus hősközpontú. A hős a film legkidolgozottabb szereplője, lényegében minden körülötte és általa történik. Személye, cselekedetei és motivációi hozzák létre a konfliktust és görgetik előre a történetet. A hős mindig értékorientált, határozott világképpel rendelkezik. Célja a felborult egyensúly helyreállítása. Egyedül ő képes arra, hogy felismerje az egyensúly felborulását. A többi szereplő kidolgozása hozzá képest elnagyolt. Bordwell megállapítását kiegészíthetjük azzal, hogy a hős egyszemélyi centrális helyzete akkor is megvan, ha a főszereplők párt alkotnak – például a bűnügyi filmek esetében. A pár egyik tagja mindig kidolgozottabb és dominánsabb, mint a másik. Ő az, aki a társadalom fő értékrendjéhez képest periférikus helyet foglal el. E kitaszítottság vagy másság lesz az, ami 11

konfliktusokat gerjeszt. Párja leginkább az egyensúlyi szerepet tölt be, segít a hős karakterét ütköztetni a normákkal. A képviselt értékek szintjén túl, a két szereplő külső jegyeiben is különbözik: fiatal–öreg, férfi–nő, sovány–kövér, magas–alacsony, fehér–fekete stb. Ezekből a párokból sokféle kombináció létrehozható, de a legtipikusabb, hogy a főhős fehér, magas, sovány [kidolgozott felsőtestű] férfi. Előforduló a hagyomány felrúgása is, de – a paródia kivételével – csak egy pontos sérülhet a kánon. Például a Man in Black esetében a kidolgozott főhős fiatal, sovány, magas, fekete férfi. További sajátosság, hogy a klasszikus hollywoodi séma dupla oksági szerkezettel rendelkezik: van egy heteroszexuális szál és van egy másik, mely a műfajtól függően változhat (bűnügyi, háborús, katasztrófa stb.). A példákat hetekig sorolhatnánk, elég csak a James Bond történetekre gondolni. Ami mindkét kauzális szálban közös, hogy van bennük cél, akadály és tetőpont. A harmadik fontos szabály, hogy a klasszikus narratíva jelenetekből áll. Ezek egy része előre viszi a cselekményt, más részük leíró, hangulati jellegű (montázsszekvenciák: gyakorító szintagma illetve leíró szintagma). A klasszikus jelenet az idő, a tér és a cselekmény egysége. Ezzel szemben a szekvencia határait valamilyen szabványosított filmes jel, valamilyen központozás jelöli ki (pl.: elsötétítés). A jeleneteket illetve a szekvenciákat oksági viszony köti egymáshoz. Mikroszinten igaz ez a plánokra is, azaz minden egyes beállítás az előzőből következik (nem úgy mint például Godarnál). A klasszikus narratíva fő egységesítő elve az ok/okozatiság. A fabula elmesélése szempontjából a jelenet kitüntetett helyet foglal el, hiszen folytatja, vagy lezárja az előzőben függőben maradt ok/okozati elemeket, egyben új kauzális szálakat indít el. A jelenetben benne van mindig egy új motiváló elem, ilyen például a dialóguskapocs. A kanonizált elbeszélésmódhoz hozzá tartozik a happy end is. Ez vagy boldog befejezést jelent ténylegesen, vagy csak a kizökkent világ áll helyre (Michel Bay: Armageddon – a hős meghal, a világ megmenekül). A klasszikus befejezés lényege, hogy a dupla oksági szál lezárul, a fő szálakat a cselekmény elvarrja. Ugyanakkor az elbeszéléskor a mellékszereplők bemutatásával mellékszálak sora indulhat el, de ezek befejezetlenek. A mellékszereplők sorsa tisztázatlan. Bordwell árnyalja azt a közkeletű képet, mely szerint a klasszikus elbeszélés mindent tudó, láthatatlan és illesztés mentes. A hollywoodi narratíva mindenesetre többet tud az összes hősnél. A befogadói oldalról is igaz ez, hiszen csak kevés dolog marad rejtve (a befejezéskor voltaképp semmi). Műfajoktól és az elbeszélés aktuális állapotától is függ, hogy a befogadó 12

mennyire tájékozott. A klasszikus suspense esetéten a néző több tudás birtokosa, mint a hős, de egy krimi (pl. Columbo) elbeszélésekor gyakran előfordul, hogy a nyomozó olyan ismeretekkel rendelkezik, melyek a néző számára a cselekményből nem következnek. A mindentudás tehát nem homogén, a szüzsén belül állandó mozgásban van – hol többet árul el, hol kevesebbet. Ezzel összefüggésben az elbeszélés során keletkező hézagok előbb vagy utóbb, de eltűnnek, betömődnek. Ettől a fabula illesztés mentes lesz, nem lesznek benne ugrások. A teljes kauzális rendszer tökéletesen zárt. Ez az elbeszélői módszer a láthatatlan megfigyelő gondolatait tükrözi (objektív) és ehhez egységes formanyelvet használ. Ilyen a dialógusok esetében a mező–ellenmező beállítás, amely zömmel statikus képekből áll. A plánok is meghatározott rend szerint váltakoznak, fokozatosan a távolitól a premierig, vagy fordítva. Nem lehet például nagytotálra premier plánt vágni, a jelenet rendszerint kistotállal vagy totállal indul. Összefoglalva: minden egyes film ismerős sémákat, paneleket használ, de eltérő kombinációban. A néző számára kiszámítható és könnyen befogadható.

A művészfilmes elbeszélés technika A művészfilmes elbeszélésmód a klasszikussal szembeállítva érhető meg csak igazán. Míg az előző egységes és kidolgozott, addig ez sokféle lehet, hiszen itt a szerzők sokfélesége meghatározó. Mire a művészfilmes elbeszélés-technikák megjelentek, a klasszikus kánon már adott volt. Ennek elsődleges oka, hogy az 1910-es évekre kialakult a filmeket ipari méretekben elállító stúdiórendszer. A céhes termelés esetében a mű egyedi, a mester keze nyomát viseli. Mihelyt a termelés volumene növekszik, szükségessé válik a gyártás racionalizálása és szabványosítása. Ez végső soron a filmműfajok kialakulásának az egyik oka. Ha a stúdióban felépült egy drága díszlet, akkor egyértelmű volt, hogy több filmben gazdaságosabb használni. A műfaj azonban nem állandó és változatlan. A műfaj újabb és újabb elemei gazdagítják, átalakítják a műfajtestet, ezáltal a szabályrendszer állandóan változik. A klasszikus elbeszélői technika a tömegkultúra jellemző nyelve. A tömegfilm esetében a szabványosítás

nem

csak

a

műfajiságban

és

a

formanyelvben

jelenik

meg.

A hasonló filmek tömegében szükség volt (van) egy orientációs pontra. A tömegcikkek esetében ez a brand, a tömegfilmben pedig a sztár. Ezen a ponton már vissza is értünk a klasszikus elbeszélői hagyomány hősközpontú világához. A klasszikus narratívával szemben a művészi elbeszélésmód szerző központú. A formanyelvet a stílus határozza meg, nem 13

annyira a konvenciók. Az alkotó egyéni stílusa segít megkülönböztetni a művet. Welles, Godard vagy Fellini esetében a stílus egyszerre nyilvánul meg az ábrázolás módjában és az ábrázolt témában. Ez így van még Buñuel esetében is, pedig nála a kamera úgy tűnik, hogy semmi különöset sem tesz. Esetében ez a letisztultság, miként Jean Douchet megállapította, „objektívvá teszi a fantasztikumot, kívülre vetíti a bensőt.” A művészi elbeszélésben a valóság sokarcú, bonyolult képződmény. A hős, miközben a kizökkent világ megjavításának nagy ívű tervébe kezd, az élet értelmének kérdéseivel kell, hogy szembenézzen. Gyakran kerül határhelyzetekbe. A művészi elbeszélésmód cselekményét nem feltétlenül az ok/okozati kapcsolatok viszik előbbre. Nagy szerepet kap a véletlen, amely nem csak cselekményszálakat indít el, hanem segít a szüzsé lezárásában is. Esetenként egész filmek épülnek a véletlenre. Buñuel A Szabadság fantomja című filmje esetében, „az epizódfüzért nem közös mesélő vagy emlékező tartja össze, hanem az egyes epizódok hősei (ugyanazon plánban, beállításban) átadják szerepüket a következő epizód protagonistájának. Staféta, ahol az előző főszereplő »felvezetővé«, összekötővé válva búcsúzik.” A szereplők találkozása véletlenszerű. Ezzel szemben egy hollywoodi katasztrófafilmben a toronyban fellobbanó tűz, vagy a szunnyadó vulkán kitörése mélyen kódolt. A műfaji film az efféle véletlent nem is engedheti meg magának, hiszen a néző a műfaj szabályaival pontosan tisztában van. Azért ül le megnézni a Dante poklát, mert tudja, hogy a vulkán ki fog törni. Ha pedig két ember egy hatalmas üvegtáblát cipel az utcán, akkor biztosak lehetünk abban, hogy az egymást üldöző hősök találkozni fognak velük. A klasszikus kánon az időt folytonosnak és hiátusok nélkülinek ábrázolja. A nagy időbeli ugrások nem maradnak indok nélkül. A kauzális hézagok az elbeszélés végére eltűnnek. A művészi elbeszélés technika esetében az idő torzul. Előfordulhatnak nagyobb ugrások és az sem meglepő, ha az idő visszafelé folyik (felborított időrend). A szubjektív idő mellett a környezet is a szereplő lelki világának kivetülése. Esetleg látszólag teljesen értelmetlen odavissza ugrások vannak az időben (Godard: Bolond Pierrot). Végezetül a narratíva csak korlátozott ismereteket nyújt. A szerző az, aki megszabja a befogadó számára hozzáférhető információmennyiséget. Az önkényesen késleltetett történet-mesélés célja az információk visszatartása, vagy a releváns információk későbbi túlzsúfolt alkalmazása. Művészi elbeszélés befogadásakor a néző kénytelen feladni kényelmi állapotát és a „Mi történik?”, „Miért történik?” kérdések helyett a „Miért így mondják el a történetet?” kérdést kénytelen feltenni.

14

Összességében tehát a történet maga a fabula. Ez a mese, az elmesélhető történet, amely a néző fejében születik meg. A fabula nem tetten érhető a filmben. Nincs is kézzelfoghatóan jelen. A történet cselekményváz, minden egyes nézőnek más és más. A látott elbeszélésből más és más momentumot tartunk érdekesnek, van ami elkerüli az egyik néző figyelmét, míg a másiknak kulcsfontosságú. Így az azonos elbeszélésből különböző történetek konstruálódnak, függetlenül attól a kérdéstől, hogy mi volt az alkotó szándéka. Ha megkérdezik, hogy miről szólt a tegnap esti film, akkor voltaképpen a fabulát kezdjük mesélni. Olyan sorrendben soroljuk az eseményeket, ahogy mi fontosnak találjuk, gyakran a látott elbeszélés sorrendiségétől teljesen eltérően. A cselekmény az eseményeken túl a szereplőkről bővebb leírást tartalmaz. Megismerhető belőle a szereplők jelleme, motivációja, a környezetrajz és a szerzői kommentár. Az elbeszélés a cselekmény és a történet sajátos együttese, a szüzsé. A narráció, az elbeszélés nem azonos fogalom a narrátorral, aki a filmben feltűnő, de filmen kívüli mesélőt jelenti.

A történetbeszélés hagyománya több évezredes. Nyilvánvaló, hogy már jóval az írásbeliség előtt kialakult. Tudjuk, hogy a Homérosz nevéhez kapcsolt eposzok korábban a szóbeli hagyomány részei voltak, olyannyira, hogy a macedón hegyekben még a XIX. században is voltak olyan analfabéta pásztorok, akik az Odüsszeia egyik szóbeli változatát mesélték ünnepi alkalmakkor. Minden történet nagyon sokféleképpen elbeszélhető. A történet elemei és sorrendisége felcserélhető. Godard megfogalmazása szerint, minden filmnek van eleje közepe és vége, de nem feltétlenül ebben a sorrendben. A következőkben példákkal kívánom igazolni, hogy az elbeszélés és a történet nem azonos. Truffaut Négyszáz csapás című filmje akkor kezdődik, amikor a főhős, Antoine Doinel lebukik az irodalomórán egy erotikus naptár nézegetése közben. Ettől a ponttól kezdve a hős újabb és újabb bonyodalmakba keveredik, míg végül egy javító intézetbe kerül, ahonnan a film végén megszökik. A szökéssel egy új történet kezdődik, de ez már egy másik film elbeszélése kell, hogy legyen. A Négyszáz csapás esetében az elbeszélés és a történet párhuzamosságot mutat. Amit látunk az pontosan ok-okozati összefüggésben, időben egymás után követi egymást. Orson Welles Aranypolgár című filmjének elbeszélése a főhős halálával, a Charles Foster Kane történetének végével kezdődik. Ugyanakkor a film nem csak az ő életéről szól, hanem arról a 15

nyomozásról, amelyet egy újságíró folytat annak kiderítésére, hogy ki is volt Kane. Az elbeszélés tehát egy nyomozás története, amely egy ember történetét kívánja felfedni. Ez így önmagában sem egyszerű, de az alkotó Kane történetét nem a születéstől a haláláig okokozati, időrendi sorrendben meséli el, hanem a megszólaló ismerősök megjelenési sorrendjében. Vannak események, melyeket az egyes visszaemlékezők eltérően mesélnek el. A film elbeszélése mozaikszerű. Olyan, mint a filmben feltűnő kirakós játék. Végezetül három jellemző példa az ezredforduló rendkívül kifinomult elbeszélésmódjára: Tarantino Ponyvaregény címmű filmje tömegfilmes klisékből építkezik, de elbeszélésmódja nagy hatással volt a filmes szakmára. Nem egymás utániságukban beszéli el az eseményeket, hanem a történetet feldarabolja, a darabokból epizódok jönnek létre. Az, hogy az egymástól sokáig függetlennek tűnő epizódok egy történet részei, csak a film, az elbeszélés végén válik világossá. Park Oldboy című filmjében a történetet kiváltó okok, amelyek Oh-Dae Su bezárásához vezettek, csak a film utolsó előtti jelenetében, a tetőponton lesznek teljesek. Itt tehát egy késleltetett és hosszan elhúzódó expozícióval van dolgunk. Ráadásul csak itt, a film végén ismerhetjük meg a történet tulajdonképpeni kezdetét. Egészen eddig különböző feltételezéseink voltak arról, hogy mi miért történ és hol indult a történet, ezek a hipotézisek azonban folyamatosan módosulnak, annak függvényében, hogy mikor kapunk újabb és újabb információmorzsákat. A film feszültségéhez hozzájárul, hogy a bizonytalanságunk és információhiányunk a főhőssel azonos. Sem ő, sem mi nem tudjuk, hogy mi fog történni a következő pillanatban, sőt azt sem, hogy eddig mi miért történt. A kép csak a végén lesz teljes. A harmadik példa Inarritu 21 gramm című filmje. Itt három ember történetét ismerhetjük meg, amely történetek egyenként is érdekesek, de egy ponton, egy baleset miatt kapcsolódnak egymáshoz. A történet a két kislány és a családapa halálos balesete előtt kezdődik, a családapa szívének egy másik szereplőbe való beültetésével folytatódik, majd a feleség és a friss szíves (akibe beültették) bosszújával zárul. De ugyanilyen fontos szál a gázoló múltja és párhuzamos története, a feleség tragédiája és a szívelégtelenségben szenvedő majd új életet kezdő hős sorsa is. A három, majd két, végül egy szálon futó történet elbeszélése roppant izgalmas. Gyakorlatilag jelenetenként váltakozik az idősík és a bemutatott történet-szál is. Hol a baleset előtt látjuk a feleséget, hol a szívátültetés után a Sean Pennt, a következő pillanatban a három szereplőt egy autóban. Látszólag zavaros és

16

összefüggéstelen az elbeszélés, de a szép lassan adagolt információk kiegészítik egymást és a film végére összeáll a történet.

A film és az idő Valamennyi művészeti ág közül talán a film áll a legközelebb a valósághoz. Ez még akkor is így van, ha a valóság kétdimenziós mozgóképpé transzformálva jelenhet csak meg a néző előtt. Nagy különbség a valóság és a film között, hogy a valósággal szemben a film tagolatlan. A montázs révén a film olyan természetűvé vált, mint az emberi érzékelés. A film ideje nem folytonos, de az ugrások és kihagyások nem feltétlenül zavaróak. A befogadó azzal az előfeltevéssel ül le filmet nézni, hogy amit látni fog, az lényeges, amit az elbeszélés elhagy az lényegtelen. Úgy működik tehát, mint az emlékezet vagy az álmok. Az álomhoz hasonlóan a film is a valóság elemeiből építkező képződmény, a tér és az idő sajátos konstrukciója. Ez a megállapítás az elbeszélő filmekre hatványozottan igaz, hiszen a fabula nem más, mint az események kronologikus rendje. Ez a rend csak a film diegetikus vagy nondiegetikus jelzésrendszere alapján rekonstruálható, hiszen a film mindig jelen idejű. „Meg lehet rajzolni a képen a jövőt, de nem lehet megrajzolni a képet jövő időben. […] A látással érzékelhető cselekmény csak egy – reális – modusban lehetséges.” A film időbeli viszonyai csak következtetés útján állapíthatók meg. „A filmi jelölőnek nincsenek olyan formai jegyei, amelyek az időbeliséget jellemezhetnék, s nincsenek a filmben megfelelői az autonóm mónémáknak, a nyelv különleges lexikai egységeinek (tegnap, ma, holna, stb.) sem.” – idézi Bordwell Jean-Paul Simont. A néző a filmben meglévő jelzéseket alkalmazza azokra a sémákra, amelyeket már jól ismer. Az alkalmazás folyamata az idő három aspektusára terjed ki: az események sorrendjének, időtartamának és az ismétlődéseknek megállapítására.

A nonlineáris illetve a váltott idősíkú elbeszélés gyökerei a filmtörténet hőskoráig nyúlnak. A módszer alapjának a párhuzamos montázs tekinthető. Ennek a filmes eszköznek a feltalálása a film formanyelvi fejlődésének egyik mérföldköve. A párhuzamos montázs esetében két vagy több cselekményszál fut paralel, amelyek egymást váltogatva jelennek meg a filmvásznon. A szálak hol találkoznak, hol elkerülik egymást, de a cselekmény egy pontján – rendszerint a tetőponton – egybefonódnak. A módszer a XX. század elején a brightoni iskola alkotói műhelyében született, majd a feltörekvő amerikai filmrendezők (Porter és Griffith) munkássága alatt bontakozott ki. 17

Párhuzamos montázsra épülő elbeszélésmód Nem sokkal feltalálása után, az 1910-es évek közepére, a párhuzamos montázs a feszültségkeltés egyik fontos eszköze lett. Hamarosan a filmes dramaturgia nélkülözhetetlen kellékévé vált. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a párhuzamos montázs önmagában váltott idősíkú elbeszélést hoz létre, hiszen az elsődleges célja – miként neve is mutatja – az időben párhuzamosan, te térben különböző helyen játszódó események bemutatása.* David Wark Griffith a Türelmetlenség (Intolerance, 1916) esetében azonban az eredeti funkciótól eltérően alkalmazza a módszert. A monumentális, színpadias és giccsbe hajló film négy történetet dolgoz fel. Ezek időben és térben is távol állnak egymástól. A fő szál egy jelenkori, amerikai esemény, amelyet három hasonló konnotációjú, de a denotáció szintjén élesen eltérő történet követ. Monumentális díszletek között láthatjuk viszont Babilon pusztulását (Mezopotámia, Kr. e. 539), Jézus bevonulását Jeruzsálembe, és a Szent Bertalan éji mészárlást (Párizs, 1572). A négy különálló történet objektív okokból nem találkozhat, pusztán a belőlük levonható konzekvencia miatt kerülhettek egymás mellé. Csak egy eszme tartja egyben a filmet. A négy történet önálló filmekként is érdekes lehetett volna, de csak így egymást erősíve mutat túl a történelmi eposz sablonján. Griffith megoldása viszont ennél sokkal jelentősebb, hiszen nem négy egymást követő epizódban meséli el a történeteket, hanem a párhuzamosan. A paralel elbeszélés metrikus montázzsal párosul. Az egyes történetekből az elbeszélés a film elején hosszabb, a végén egyre rövidebb részeket mutat meg. A gyorsuló ritmust fokozza, hogy az első egy órában még jelzi a cselekményszálak közti váltást, a végén *

Rögtön hozzá is tehetjük, hogy a mozgókép esetében igen szegényes eszköztár áll az alkotók rendelkezésére,

amikor párhuzamosan zajló eseményeket akarnak bemutatni. Az osztott képmező alkalmas lehet erre, de a befogadónak nagy nehézséget okoz, hogy egyszerre két (vagy több) fontos eseménysorra is fókuszálni kell. Ebből az okból kifolyólag túlságosan hosszú sem lehet az osztás, hiszen ez a nézőt szelektálásra kényszeríti, amely szükségszerűn egy-egy fontos momentum figyelmen kívül hagyásához vezet. A későbbiekben ez a hiány az oksági viszonyok rekonstruálásában okozhat nehézséget. Éppen ezért osztott képmező jobbára, mint egzotikus filmnyelvi eszköz tűnik fel a moziban. Az elmúlt évek televíziós gyakorlatában viszont egyre népszerűbb, főként a szappanoperák esetében. Ez a televíziós műfaj kellően redundáns ahhoz, hogy a néző ne maradjon le semmiről. A kisebb felület esetében a figyelem megosztása sem annyira nehéz, mint nagyvásznon. Korlátai miatt a módszer inkább hangulati, mint dramaturgiai funkciót lát el.

18

egyre kevésbé (vagy egyáltalán nem). A száguldó vonatkerék közelijét minden magyarázat vagy átkötés nélkül a perzsa harcikocsi kerekének közelije követi. A film utolsó traktusa egy hatalmas, már-már kaotikus rohanás lesz. A Griffith által alkalmazott elbeszélői módszer váltogatja az idősíkokat, de a szüzsé és a fabula nem válik el egymástól. A megoldás a néző nagyfokú koncentrációját igényli, hisz négy eltérő történetet kell összeraknia, a történet elemeit lassan és váltakozva kapja. Nem véletlen, hogy a mű a maga korában hatalmas bukás volt. A nézők egyáltalán nem voltak felkészülve hasonló bonyolultságú mozgóképekre.

Keretes elbeszélés A Türelmetlenség megoldásánál jóval bonyolultabb formát választott Orson Welles az Aranypolgárban (Citizen Kane, 1941). Az elbeszélés látszólag ott kezdődik, ahol a történetnek hagyományos értelemben véget kellene érni: a harmadik perc végén (ebből kettő csak a hely meghatározását szolgáló leírás) a főhős meghal. Kane története, azonban kerettörténetbe van ágyazva – azaz ez egy keretes elbeszélés. Kane utolsó mondata nyomozásra ösztönzi a főszerkesztőt és megbízza egyik újságíróját, Thomsont, hogy derítse ki: mit jelent az, hogy rózsabimbó? A nyomozás során Kane életének öt meghatározó szereplőjét keresi fel az újságíró. Az öt történet Kane életének különböző fázisait mutatja be. Az itt-ott meglévő átfedések alig segítenek befoltozni az elbeszélés szövetének hiányait. Ily módon nem egy koherens élettörténetet látunk, csak érdekes és talán lényeges storykat. Ezek az epizódok nem is annyira Kane életében voltak fontosak, hanem a visszaemlékezőknek. Ha tehát egy szereplő meséli el a fabula valamely részét, akkor az szükségképpen szubjektív interpretáció. Élhetünk azzal a feltételezéssel, hogy a korábbi események nem teljes verziója (lásd Kurosawa: A vihar kapujában) Welles a visszaemlékezésekhez a flashback eszközét használta. Ahogy Bazin is rámutatott, ebben addig ő volt messze a legkövetkezetesebb. A visszautalást továbbfejlesztve még egy ponton felborította a kanonizált narratívát. Ahhoz sem ragaszkodott, hogy az öt különböző történet kronologikus sorrendben jelenjen meg. A teljesen felborított időrend és a szubjektív visszaemlékezések eltérő konklúziója végképp bizonytalan helyzetet hozz létre. Nem derül ki sem az, hogy milyen ember volt Kane, sem az, hogy miért mondta: »rózsabimbó«. A néző talán közelebb jut az igazsághoz, mint Thomson (hiszen mi látjuk a lángoló szánkót, ő pedig nem), de még így sem lehet biztos abban, hogy van egy objektív elmesélhető igazság.

19

Epizodikus szerkesztés A nemlineális időrendű elbeszélés klasszikus példája Federico Fellini Édes élet című alkotása (La Dolce vita, 1960). A filmnek nincs egy elmesélhető fabulája, sokkal inkább fabulái vannak. Hőse Marcello a kibontakozó bulvárújságírás egyik központi alakja. Miközben felkapaszkodott művészekkel és bukott arisztokratákkal dorbézol, különböző helyzetekbe csöppen. Történetének nincs célja, hagyományos kezdete sincs. A film valahol elkezdődik, és egy ponton abbamarad. Nincs sem jellemfejlődés, sem új egyensúlyi helyzet. Az epizodikus szerkesztésnek köszönhetően az egyes részek között alig-alig van nyoma kauzalitásnak. Ebből kifolyólag az egyes „kalandok” felcserélhetőek. Csupán a Steinernél játszódó két rész (a vacsora és az öngyilkosság), valamint a tengerparti vendéglő pincérlányát mutató két epizód hozható oksági összefüggésbe. Az első esetben nyilvánvaló, hogy a Steiner által rendezett vacsora megelőzi öngyilkosságát és gyermekek kivégzését. A másik esetben a film végén integető lány minden bizonnyal felismeri Marcellot, tehát már találkoztak korábban – és ezt láttuk is. Az összes többi epizód esetében nagyon kevés és bizonytalan információ áll rendelkezésünkre a pontos időrend felállítására. Rekonstruálhatatlan, hogy mennyi idő alatt történnek meg az események Marcelloval és az is, hogy milyen sorrendben. Nincsenek diegetikus jelek és textualitás sincs. Él azonban az a hagyomány, hogy ami később látható, az később is történik. Az Édes életben ez azonban nagyon kevéssé alátámasztott.

Intertextusra épített elbeszélőmód Sajátságos példája a váltott idősíkú elbeszélésnek François Truffaut Menekülő Szerelem című alkotása (L'Amour en fuite, 1979). Truffaut a Négyszáz csapás után még négy filmet forgatott Antoine Doinel életéről (Antoine és Colette, Lopott csókok, Családi fészek, Menekülő szerelem). A Menekülő szerelem a sorozat záró darabja. A Doinel sorozat a filmtörténetben páratlan széria. Az első film 1959-ben, az utolsó 1979ben készült. A főszereplő minden esetben Jean-Pierre Léaud. A Négyszáz csapás idején még kiskamasz, a sorozat végén érett férfi. Rajta kívül van még egy-két szereplő,* aki több részben is szerepel, de ez egyes filmek önmagukban is értelmes (értelmezhető) történetet mesélnek el. Az öt film Antoine Doinel életébe enged betekintést, nagyjából 4-5 évenként. A folytatások úgy vannak megszerkesztve, hogy az előző rész óta eltelt időről nem kapunk

*

Például: René, a barát; Colette az ifjúkori szerelem és Christine, a feleség. 20

semmiféle információt. Utalás mindig csak valamely korábbi történetre (filmre) történik. Antoinel Doinel élete csak a filmben létezik, azon kívül nem. Mégis reális és hiteles elbeszéléseket

láthatunk,

köszönhetően

a

mikroszintig

realista

társadalom-

és

környezetábrázolásnak. A Menekülő szerelem érdekességét ezen túlmenően az adja, hogy az elbeszélésben sok az olyan flashback, amely egy korábbi epizódból származik. Ezek között néhány snitt feketefehér, hiszen a Négyszáz csapás és az Antoine és Colette is ilyen volt, sőt mindkettő szélesvásznú. A Menekülő szerelem egy normál formátumú színes film. Mindebből két fontos megállapítás fakad: 1. A szélesvásznú beállítások csonkoltan vannak jelen az új filmben, voltaképp nem azonosak a régivel. Miközben folyamatosan utalnak az eredeti alkotásra, mégsem tekinthetőek azon részeinek. A montázs révén ezek menthetetlenül az új film szüzséjéhez tartoznak. 2. A fekete-fehér képek – és a szereplők fiatalon – hozzájárulnak a film hitelességéhez. Az újhullám idején előszeretettel alkalmazott film a filmben vagy feketefehér a színesben megoldások egyik legfontosabb funkciója a hitelesítés. A régi felvételek eltérő nyelvezetük ellenére sem lesznek idegenek. A fentiekből következően a Menekülő szerelem esetében a váltott idősíkú narratíva egyrészt olyan flashback használatával valósul meg, amely az alkotó korábbi filmjeiből származó szekvenciákból áll.* Emellett a filmben adott egy kerettörténet is, amely régi ismerősök találkozásán túl egy fotón látható lány megtalálásának történetét is hordozza. Ez utóbbi momentum, vagyis a fotó fontos eleme a nemlineáris narratívájú filmeknek. A fotó olyan jel, amely a minden esetben a múltra vonatkozik. Használatával kép a képben megidézhető a múlt anélkül, hogy azt mondanánk: ez ekkor és ekkor, így és így történt.

Szürrealista narratíva A nemlineáris történetmesélés filmtörténeti példái közül nem hiányozhatnak Buñuel filmjei. Ebből a szempontból főként utolsó három alkotása érdekes (Burzsoázia diszkrét bája, A szabadság fantomja, A vágy titokzatos tárgya). A Burzsoázia diszkrét bája (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) látszólag a lineáris történetmesélés keretei közt mozog. Buñuel azonban ügyesen használja ki, hogy a filmben az álmot a valóságtól csak akkor lehet megkülönböztetni, ha van a cselekményben erre utalás. További segítség lehet valamilyen nondiegetikus vizuális vagy textuális jel. Ezek

*

Úgy érezhetjük, hogy a film jelentős része ilyen átvétel, de valójában a 95 percnyi játékidőből csak 18 perc. 21

hiányában a néző képtelen különbséget tenni a valóság és a valószerű álom között. A Burzsoázia diszkrét bájában a megtörténtnek hitt események valójában csak álmok, amelyek nem viszik előre a cselekményt. Az elbeszélés tiszta, mégis kusza. Kibogozhatatlan, hogy valójában mikor és ki kezdett álmodni. Amikor az abszurd helyzetekről kiderül, hogy álmok (például a roppant kellemetlen színpadi vacsora vagy a párbajjá váló fogadás a francia ezredesnél), a korábban valósnak gondolt szekvenciák is gyanússá válnak. Jobban szemügyre véve ez azzal jár, hogy nem tudjuk meghatározni a film idejét – miként az álmainkról sem tudjuk, hogy milyen időtávot fednek le. A másik fontos hozadéka a szürrealista narratívának, hogy a film így is elmesélhető történettel bír, bár nagyon sok a zárójel és a hiány. Nem lehet sem állítani, hogy a látottak nem történtek meg. Lényegtelen, hogy a tényleges valóságot, vagy álomnak keresztelt valóságot láttuk, hiszen a film természetétől fogva álomszerű. A kortárs filmművészetben ugyanezzel a módszerrel él Alejandro Amenábár is. A Nyisd ki a szemed! (Abre los ojos, 1997) esetében mindez ismétlésekkel és az idősíkok felcserélésével gazdagodik.

Kísérlet a mozgóképek rendszerezésére

Alapvető kérdés, hogy milyen elvek alapján osztályozhatóak a mozgókép alkotások, és egyáltalán miért van szükség a mozgóképek rendszerezésére? Az osztályozásnál több szempont is szóba jöhet.

Megjelenési közeg szerint. Nem mindegy, hogy egy mozgóképi szöveg moziba, televízióba vagy az internetre készül. Ennek nem csak az alapanyag kiválasztásában van jelentősége, de a műfajban is. Mást jelent egy tv reklám és mást egy flash alapú animációs reklám az interneten. Más egy egész estés mozifilm és más egy harminc perces szappanopera epizód. Az amerikai katonák lefejezését ábrázoló videofelvétel először az internetre került fel, majd megjelent egyes televíziókban, de sosem jelenhetne meg moziban. Vannak közcélú és kereskedelmi célú mozgóképi szövegek, vannak a közönségnek szánt és privát felvételek. Egy családi esküvő képei csak nagyon ritkán jelenhetnek meg a nagyközönség előtt, ehhez valami nagyon különlegesnek kell történni. Ezeket nem is a 22

nagyközönségnek szánták. A mozifilmek esetében pedig nyilván az lenne furcsa, ha csak a készítők családja nézné meg a filmet.

Hordozóanyag szerint A mozgóképi szöveg készülhet filmszalagra és digitális hordozóra is. Utóbbi esetében több technológiai variáció is lehetséges. A hordozóanyag meghatározza a bemutatás helyét és a mozgókép minőségét is. Egy mozifilm DVD kópián jóval rosszabb minőségű, mint BlueRay lemezen és BlueRay-n rosszabb, mint moziban. A mozi óriási szélesvásznú látványát a televízió képtelen reprodukálni, a korszerű kivetítők is csak hellyel-közzel. Nem is beszélve a számítógép monitoráról.

Valósághoz való viszony szerint A valósághoz való viszony szerint beszélhetünk dokumentum és játékfilmekről. A dokumentumfilm szándéka szerint a valóság objektív leképezésére vállalkozik. Nem tartalmaz kitalált, fikciós elemeket. Ugyanakkor tisztán dokumentumfilm nem létezhet. A téma kiválasztása, a beállítások és a montázs is egy alkotó műve, aki így, vagy úgy de szelektál a valósból. Színtiszta dokumentum felvétel nincs, még a TESCO biztonsági kamerái által felvett anyagban is fellelhető alkotás, hiszen nem mindegy, hogy a női próbafülkét vagy az illatszerosztályt filmezik. A dokumentumfilmben további problémát jelent, hogy az alkotó bármennyire óvatos is, de beavatkozik a szereplők életébe. Kamera előtt az ember viselkedése megváltozik. A fikciós, vagy játékfilm legtöbb eleme kitalált, meseszerű, de nem feltétlenül mesés és nem feltétlenül valószerűtlen. Fiktív történet is lehet valószerű, főként, ha dokumentarista módszerekkel dolgozik. Fontos még, hogy minden fikciós film dokumentál valamit, ha mást nem a szereplőket és a környezetet, pl.: milyen volt Párizs 1959-ben, vagy milyen volt Julia Roberts húsz évvel ezelőtt vagy hogyan képzelték el 2123-at 1978-ban.

Szerzői és tömegfilm A negyedik, egyben talán legmeghatározóbb osztályozási szempont az alkotói szándék/nézői elvárás szerinti osztályozás. Eszerint beszélhetünk szerzői- és tömegfilmről. A XIX. században az egységes kultúra felbomlott, az urbanizáció hatására a népi kultúra háttérbe szorult. Az általános tankötelezettség miatt Európát elárasztották az olcsó szövegek, nyomtatott, majd hamarosan mozgóképi szövegek. Létrejött a kultúra sajátos 23

posztindusztriális formája. Egyrészt létezik a magas kultúra, amelyet autonóm alkotó egyéniségek, művészek állítanak elő. Ide tartozik a szépirodalom, a képzőművészet és a szerzői film is. A másik ág a populáris vagy tömegkultúra, amely a tömeg számára jobban érthető, döntően profitorientált és előállítására nem annyira az alkotó önálló cselekvése, hanem az ipari termelés jellemző. Ilyen a popzene, a ponyvairodalom vagy a tömegfilm. A film esetében le kell szögezni, hogy minden film tömegek számára készül. A film a többi művészeti ághoz képest jelentős anyagi befektetést igényel (akár az építészet). A termék értékét nem a kész árú, a filmtekercs vagy a DVD lemez jelenti, hanem a hordozóközegen tárolt információ. Mivel filmet csinálni sokba kerül, ezért egyetlen alkotó sem engedheti meg magának, hogy eleve szűk közönségnek gyártson filmet. A két filmtípus között az alapvető különbség a célközönség minőségében és mennyiségében van, illetve abban, hogy a tömegfilm eleve a néző elvárásokat akarja kielégíteni, míg a szerzői film törekszik az alkotó sajátos látásmódjának bemutatására is. Ahogy Astruc írja, a szerzői film kameratöltőtoll. A tömegfilm a filmtörténet során kialakult sajátos kategóriarendszere mentén osztályozható. A tömegfilm mindig műfaji film. A filmműfaj a hasonló karaktereket, szereptípusokat, konfliktusformákat, helyszíneket, díszleteket felvonultató filmeket jelenti. Filmműfaj például a melodráma, a western, a burleszk, a krimi, az akciófilm, a karatefilm vagy a pornó. Mindegyik csak a rá jellemző karakterekkel, konfliktushelyzetekkel, helyszínekkel dolgozik. Például a western esetében élesen elválik egymástól a rossz és a jó értékrend, a főhősnek, a gyakran a törvény szolgája, a legfontosabb célja, hogy megőrizze a közösség rendjét és megküzdjön azokkal, akik a rend felborításán fáradoznak. Állandó szereptípusokkal dolgozik, mint a kisvárosi kurtizán, aki ingadozik a két oldal között, de végül a jó oldalra áll, hisz eredendően jó, bár a hivatása visszatetszést kelt. A helyszín rendszerint a vadnyugati kisváros, melynek egy utcája van, ahol a film tetőpontján egy párbaj zajlik. Ezek a sajátosságok kizárólag a western műfajának jellemzői. A műfaji film, tömegfilm archetípusokat használ, míg a szerzői film csak tipizál. A szerzői filmben megjelenő szereplők gyakran a társadalomban előforduló tipikus alakok, de sohasem általános, semmitmondó hősök. Az archetípusok mitikus szereptípusok, melyek az emberi kultúra kezdeteitől fellelhetőek a történetekben. A tömegfilm kulcsfigurája a producer, a filmes vállalkozó. Ő dönt a gyártás minden mozzanatáról. A történet, a szereplők és a rendező kiválasztásától kezdve a forgalmazásig mindenről. Célja, hogy a befektetett pénz profitot, hasznot eredményezzen. A rendező és az alkotófolyamat többi tagja mesterember, aki elvégzi a rábízott feladatot. 24

A szerzői film origója a rendező, aki gyakran a film írója is (Truffaut, Godard, Fellini, Pasolini, Welles, Bunuel, Bergmann, Tarkovszkij). A film gyakran személyes élményekből építkezik, Truffaut: Négyszáz csapás, Fellini: Amarcord). A szerző film nem veti meg a műfaj sémákat, kliséket, de azokat a saját igényei szerint alakítja. A szerzői filmalkotójára sajátos stílus jellemző, amely könnyen felismerhető. Az ilyen filmek műfajisága gyenge, alig felismerhető. A tömegfilm fontos ismérve a sztár, aki nélkül nem létezhet tömegfilm. Nélküle a film eladhatósága erősen kérdéses. A tömegfilm plakátján a sztár neve az uralkodó, a rendező neve nincs kiemelve. A szerzői film is használhat sztárokat, de ezekben a filmekben a szereplő sztár jellege háttérbe szorul, zárójelbe kerül, alárendelődik a rendezői akaratnak, például Orson Welles megtehette, hogy a Sanghaji asszonyban úgy hal meg Rita Hayworht, mint egy kutya. Miközben Spielberg pontosan ismeri és betartja a műfaji szabályokat, aközben például Bunuel, vagy Fellini filmjeiről azt sem lehet megmondani milyen műfajúak. Godard úgy használta a tömegfilmes elbeszélésmódot, hogy a kliséket, rögzült és unalomig ismert elemeket túljátszotta, vagy kigúnyolta, mint például a Kifulladásig esetében, ahol Michel Poicare halála a tömegfilmes halál kigúnyolása, a főhős a saját szemhéját húzza le. Miközben bűnügyi filmet nézünk, azt vesszük észre, hogy nem a rendőrségnek, hanem a bűnözőnek szorítunk, arról nem is beszélve, hogy a Bonnie és Clyde szerű storyban a hősnő nem válik bűnözővé, nem követi a férfit, inkább feladja a rendőrségnek. A szerzői filmre jellemző még, hogy bátran beszél a társadalomban meglévő tabutémákról: Godard: Éli az életét (prostitúció), Bunuel: A burzsoázia diszkrét bája, Fellini: Édes élet (mindkettő a polgári életforma üres formalizmusáról, siker- és pénzsóvárságáról) stb. A szerző film gyakran politizál, sok esetben metaforikusán (Jancsó: Szegénylegények, Forman: Tűz van babám!)

A filmműfaj jellegzetességei A mű magában hordozza a műfajt, a stílust, valamint a filmművészet és a filmnyelv közös tulajdonságainak a rendszerét. Ha a film történelmi evolúcióját szeretnénk megérteni, akkor mindenképpen el kell helyezni a vizsgált művet a társalkotások között. Leglényegesebb momentum a műfajiság kérdése, mivel ez számtalan tulajdonságát meghatározza a műveknek. Már maguk a műfajnevek is behatárolják azt, hogy miről fog szólni a film, persze itt nem a konkrét tartalomra kell gondolni, hanem a tárgyi struktúrára

25

és a tematikára. A mű teljesen vagy részben jeleníti meg az adott műfaj jellegzetes tulajdonságait, így létrehozhat új alzsánereket (alműfajokat), úgy hogy elhagy, vagy hozzátesz az elvárt koncepcióhoz. Ezáltal feloldódnak a kötöttségek és mindig újszerű végeredményt kapunk. Ezekről a műfaji kérdésekről Steve Neale a következőket írja: „A műfajon kívüli és belüli művek viszonya az állandóan ki és átalakuló horizontmozgások erőterében áll. Egy új mű láttán, hallatán a néző, hallgató előtt feldereng a megelőző művek nyomán lefektetett játékszabályok és elvárások horizontja, amely nyomban elkezd változni, bővülni, részleteiben vagy egészében átalakul, talán szertefoszlik, esetleg eredeti alakjában helyreáll.” Egy sokat sejtető cím, vagy akár a műfaji megjelölés, de még a korhatárt jelző karika is hordozza magában annak a viselkedésmódnak a szükségességét amelyet a rendező, és a film készítői várnak el a nézőtől. Azaz, hogy ne kételkedjünk a bemutatott képekben, higgyünk a zene hangulatfestésében, készüljünk fel arra, hogy bármelyik pillanatban halálra rémiszthetnek bennünket. De legyünk ugyanakkor őszinték, ezt valójában mi is akarjuk! Ugyanaz a vágy hajt minket a félelem átélése után, mint amikor jegyet váltunk a szellemvasútra vagy az elvarázsolt kastélyba a vidámparkban. Sok pénzt vagyunk hajlandóak fizetni azért, hogy ránk hozzák a frászt! Ne feledkezzünk meg arról, hogy a műfajok ma már az esetek többségében keverten fordulnak elő. Sokszor elég nehéz eldönteni, mit is látunk valójában. Nem ritka hogy a film különböző egységei más műfaji jegyeket hordoznak, vagy egyszerre többfélét is akár. Például a mű vígjátéknak indul, de krimi lesz belőle. De nem csak a látható vizuális jegyekben nyilvánul meg a műfajok átjárhatósága, hasonlósága. Szoros kapcsolat található a ránk ható érzelmek, a belőlünk kiváltott pszichikai reakciók között is. Elég, ha a szex és a thriller, a kéj és a rémület emoncionális hatására gondolunk. Mindkettő a nyugalomból, a biztonságból, az érzékek kéjének zavartalanságából indul, majd ezt hamarosan egyre fokozódó feszültség váltja fel. Mindezt csak a feloldás reménye, a felszabadulás sansza teszi elviselhetővé.

A dokumentumfilm és az intotainment műsorok kapcsolat

Az első mozifilmek gyakorlatilag dokumentumfilmek voltak, még akkor is, ha a Vonat érkezése című filmben a Lumiere család tagja szállnak is le a vonatról. A dokumentarista 26

látásmód tehát az egyik legősibb és legfontosabb filmkészítési módszer. A filmtörténet kezdeti időszakában kidolgozott módszer szerint (pl.: Flaherty: Nanook az eszkimó) a filmes a lehető legkisebb mértékben avatkozhat be a felvett látványba. Objektív, távolságtartó, valósághű ábrázolásra törekszik. Az persze már egy másik kérdés, hogy ezt a koncepciót már Flaherty sem tudta követni: olyan dolgokat játszatott el hősével újra melyeket nem tudott felvenni korábban, sőt a főszereplőnek ő adott új nevet. Színtiszta dokumentumfilm persze nem létezik, hiszen az emberek a kamera látványára önkéntelenül másként viselkednek, mint egyébként. Ha nem tudják, hogy felveszik őket, az egyrészt etikátlan, másrészt akkor sem mindegy, hogy hová és milyen módon valamint mettől meddig veszi őket a kamera. Az alkotás minimális volta még a leginkább távolságtartó, objektív dokumentumfilmre is jellemző. Mi az infotainment? A kereskedelmi televízió térhódítása óta a hírműsorok egyre jobban átveszik a showműsorok formai és tartalmi sajátosságait. Színes látványvilág, dinamikus közelképek, gyors vágások jellemzik őket. Háttérbe szorulnak a fontos hírek, előtérbe kerülnek az érdekességek: a politikai történések mellett vagy helyett a műsor a sztárok életéről, szenzációkról, botrányokról szól. Az eseményeket dramatizálva, személyiség-központúan ábrázolja, nem tárja fel a hátterükben meghúzódó folyamatokat és összefüggéseket. A folyamatosan hömpölygő műsorfolyamban komoly háttérműsoroknak, elemzéseknek, azok okok feltárásának már nem jut hely. Ezt a jelenséget jelöli az infotainment kifejezés, amely az angol information (tájékoztatás) és entertainment (szórakoztatás) szavakra utal. Az infotainment megjelenését a kereskedelmi csatornák azon törekvése magyarázza, hogy még a – rendszerint törvény által előírt, ám kereskedelmi szempontból ráfizetéses – hírműsorok alatt se veszítsék el a politika iránt közömbös nézőiket. – Az infotainment társadalmi hatásáról megoszlik a kutatók véleménye. Pierre Bourdieu francia szociológus például úgy véli, hogy »a színes hírcsokor előtérbe helyezésével, a kevéske időnek ürességgel, (majdnem) semmivel való megtöltésével kiszorítják a lényegbevágó információkat, amelyekkel demokratikus jogainak gyakorlásához minden állampolgárnak rendelkeznie kellene«. Mások – például Pippa Norris amerikai médiakutató – szerint azonban az infotainment megjelenése csak bővítette a politikai műsorok kínálatát. A hírek önmagukban még nem tények, csak ha ellenőrzéssel, adatokkal, utánjárással, független források felkutatásával, dokumentumok beszerzésével bizonyítja a média azok valóságtartalmát. Tények akkor válnak belőlük, ha megfellebbezhetetlenül bizonyítjuk a hír 27

tartalmát. Tény a több oldalról igazolt, ellenőrzött információ, illetve tények a vitathatatlan létező dolgok, megtörtént események. Balesetek, katasztrófák, az igazságszolgáltatás döntései, az államigazgatás cselekedetei. Kormányzati és parlamenti határozatok, választási eredmények, mindaz, ami ellenőrzött, nyilvános és hivatalos. Így az infotainment piaci térfoglalása depolitizálja a fogyasztói közösséget és csökkenti az információigényt. Amikor beszélni kell róla, akkor kap nevet. Amikor az infotainment értelmét adó tartalmi és alaki változások a hír-televíziózásban is eluralkodtak, már nem lehetett nem beszélni róla. A duális médiarendszerben nyilvánvalóvá vált, hogy a közszolgálati hírműsorokat szigorúbb törvényi és etikai követelmények szabályozzák, mint a kereskedelmieket. Így a közmédiában nagyságrendekkel több a világ megértése szempontjából fontos tény és valóság, mint a bulvárhíradókban. A közműsorok szélesebben fedik a nézők által is megélt, tapasztalt valóságot, másrészt véleményeket közvetítenek. Egy hírműsor a megszólaló politikusok, gazdasági, társadalmi szereplők véleményét is tükrözi - de ami elhangzik, semmiképpen sem tény. Önmagában csak az a tény, hogy a megszólalók, a riportalanyok ezt vagy azt a véleményt formálták. Egy híradó fontos demokratikus törvényi kötelezettségének tesz eleget azzal, hogy teret biztosít kormánypárti és ellenzéki véleményeknek is ugyanabban a témában. Szükségszerű is a közszolgálati médiának ezt az időt a politika számára garantálni, hiszen a demokráciában a választások szabadsága azon múlik, hogy mennyit ismernek a szavazópolgárok a társadalmi valóságból, a politikusok véleményéből és a pártok programjából. Az infotainment tehát csökkenti a demokratikus fundamentumot; tartalmilag több tény (vér, baleset, katasztrófa, bűnügy), de a társadalmi folyamatok megértéséhez kevesebb az információs muníció. Komoly és könnyű tartalom persze mindig is létezett, az infotainment jelenség, a tartalom folyamatos könnyítése, színesítése, gyorsítása pedig a tartalommal egyidős. A média szaknyelvet formáló amerikai technicus terminus magáért beszél: ma már nemcsak hard-news (komoly hír) létezik, hanem light (könnyű) is, mint a cigaretta vagy a joghurt. A 60 minutes világhírű műsorvezető-producerének igaza lehet: nem azért vesznek az emberek tévékészüléket, hogy információhoz jussanak (lásd a mottót). Ilyenformán az infotainment tehát a televíziózással legalább egyidős. Sokszor nem az a fontos, amit az újságírók bemutatnak, hanem az, amit elhallgatnak, vagy meg sem tudnak. A híradókat nem jótékonysági szervezetek készítik azzal a nemes céllal, 28

hogy a néző tájékozódjon a világ dolgairól. Nyílt vagy nyilvánvaló gazdasági és politikai csoportok állnak a média mögött, és ezt a nézők nagy többsége nem veszi figyelembe tévénézéskor. A bulvárhíradók a közéleti híreket mindössze mokkáskanállal adagolják, ergo a néző egy ország ügyeiről az égadta világon semmit meg nem tud. A jelenség megkérdőjelezi a tudatos demokratikus választás szabadságát, mert egyre kevesebb információ birtokában mind kevesebb ember megy szavazni a világ vezető nyugati típusú demokráciáiban.

A tömegkommunikáció értelmezése

A kommunikáció Gerbner meghatározása szerint üzenetek révén megvalósuló társadalmi interakció. A kommunikáció egyrészt a társadalom tagjai általi üzenet átadást-átvételt jelenti, másrészt az ezzel járó közösségi tudásgyarapodást. Tágabb értelemben nem csak az ember kommunikál, hanem az állatok és a növények is. A kommunikáció tehát biológiai folyamat, sőt szükségszerűség. A kommunikációnak vannak alapvető jellemzői: A folyamat feltételez egy adót és egy vevőt, akik között az üzenetátadás kódolt formában történik egy kommunikációs csatornán keresztül. Az adó kódol, a vevő dekódol. Kód lehet a nyelv, a viselet, a gesztusok, a mimika, a testbeszéd, a divat, a smink, az írás, a művészetek stb. Végső soron a kommunikáció formáinak két nagy csoportja van, a verbális (beszéd által megvalósuló) és a nonverbális (a nem beszéd által megvalósuló). Ezek együtt a metakommunikációt alkotják. A vevő a folyamatban arra törekszik, hogy adó lehessen. Nem lehet nem kommunikálni. A hallgatás is kommunikáció. A folyamat akkor zökkenőmentes, ha a szereplők azonos szemantikai univerzumban léteznek és nincs olyan zavaró tényező, amely megzavarná az üzenetátadást (pl.: vonalhiba). A kommunikáció lehet egyoldalú és kölcsönös, közvetlen és közvetett, személyes és tömeges. A tömegkommunikáció szó az 1930-as években született, bár a tömegkommunikácó ennél régebbi. A kifejezés olyan folyamatot jelöl, amelyben viszonylag kevés adó jutatja el üzenetét sok emberhez. Az üzenet átadása technikai eszközökön keresztül zajlik, tehát közvetett és döntően egyoldalú, tehát nincs közvetlen visszacsatolás. A tömegkommunikációban az üzenetet általában nem egy személy, hanem egy szervezet, intézmény fogalmazza meg.

29

Mikortól van tömegkommunikáció? A tömegkommunikáció az első nagypéldányszámban nyomtatott könyvvel született meg. Innen az elnevezés: Gutenberg-galaxis. Az első szakasz az elektronikus médiumok megjelenéséig tartott. Ebben a szakaszban az információátadás döntően írással történt. Ekkor alakult ki a nyomdaipar, az egész világon elterjedtek a könyvek, majd a folyóiratok. Megszülettek és kikristályosodtak a nemzeti irodalmak és a nemzeti újságírás. Kialakult az egyes nyelvek pontos helyesírása. A második szakad rádió megjelenésétől eredeztethető. Korábban is voltak, elektronikus eszközök (pl. a távíró), de az információátadás már nem csak írással történik, sőt a XX. század második felében már a közölt információ több, mint 80%-a kép. A kommunikáció ebben a szakaszban kezd igazán eltömegesedni. Az 1930-as években például a NagyBritannia lakossága ugyanazon rádióadó, a BBC műsorait hallgatja – ugyanaz az adás, ugyanaz a kollektív kulturális élmény. Eltér az előző szakasztól abban is, hogy a televízió/rádió korában az információ minden addiginál időszerűbb és nagyobb tömegű tud lenni. Ekkora információáradatban felértékelődött a szerkesztők, a kommunikátorok szerepe, akik a szelekció nagyobb részét végzik, ők a kapuőrök, eldöntik mi jöhet be és mi nem. A harmadik szakasz a digitális korszak. Itt az információ mennyisége még hatalmasabb és az információáramlás minden korábbinál szabadabb. A vevő nagyon nagy választási szabadsággal és mérhetetlen lehetőséggel rendelkezik. Ebben a korszakban történik meg az információ numeralizációja, azaz minden adat, kép, szöveg digitális jelekkel leírhatóvá válik. Ezáltal könnyebb, gyorsabb, pontosabb a célba juttatása. Kisebb az esélye annak, hogy az információ megsérül.

A társadalmi nyilvánosság

A társadalmi nyilvánosság a modern polgári demokráciákra jellemző intézmény, a közösségé vegyült magánemberek vitatkozó közössége. Polgári társadalmi nyilvánosság gyökerei megvoltak a görög poliszok esetében is. A közösséget érintő ügyek a közösségi színtéren nyertek formát. Ami mindenkit érintett, tehát közügy volt, az a közösségi viták része lett. A feudális társadalmakban pusztán reprezentatív nyilvánosságról beszélhetünk. Itt a nyilvánosság csak a politikai, hatalmi reprezentáció színtere. 30

A XVIII. századtól, a felvilágosodástól beszélhetünk polgári társadalmi nyilvánosságról. Először a fejlett nyugati államokban, Angliában, Franciaországban és a német államokban jött létre. A társadalom tagja, elsősorban a polgárok és csakis a városban különböző, a hatalom által nem kontrolált klubokban, kávéházakban, olvasókörökben stb. vitatták meg az őket érintő fontosabb ügyeket. A diskurzus fő tematikája a kultúra volt. Itt alakult ki a modern műkritika. Később a francia forradalom hatására a társadalmi nyilvánosság témaválasztása a művészeti, filozófiai kérdésekről a politikai kérdések felé mozdult el. A társadalmi nyilvánosság egyfajta okoskodás a közösség ügyeiről. Alapvetően szembehelyezkedik a kormányzattal, kontrolálni akarja azt, bele akar látni a működésébe, hatni akar rá. Például, hogy mennyi legyen az adó. A társadalmi nyilvánosság színterei a XVIII. században a klubok, kávéházak, olvasókörök voltak, majd megjelentek az első rendszeres folyóiratok, a professzionális újságírók, később a modern technika vívmányai, a távíró, a telefon, a rádió, a mozi, a televízió és az Internet. A társadalmi nyilvánosság vizsgálata kiterjedhet a társadalmi nyilvánosság fokára, azaz arra, hogy a kormány, a hatalom milyen mértékig engedélyezi a társadalmi vitát, mennyire nyitott a vita. Ha a vita nyitott, a lehető legtöbb vélemény megjelenhet, akkor a nyilvánosság foka magas. Ez jellemző a modern nyugati demokráciákra. Itt is van azonban határ, vannak tabuk, mint például a náci eszmék, amelyek törvényesen nem jelenhetnek meg. Ha az állam elfojtja a közösségi kezdeményezéseket, akkor a nyilvánosság foka alacsony. Előfordulhat, hogy a társadalmi nyilvánosság nem is működhet legálisan, mint például Észak-Koreában, ahol esély sincs vitatkozni a közügyekről. A társadalmi nyilvánosság színterei is vizsgálhatóak. A XXI. század elején már vannak olyan digitális színterek, melyek a szinte korlátlan nyíltságot testesítik meg. Ilyenek az Internet különféle csatornái a chattől kezdve a peer to peer hálózatokig, vagy épp a facebookig. Itt olyan információk is elhangozhatnak, amelyek máshol tabunak számítanak. Ugyanakkor ezek a csatornák, csak a fejlett és gazdag államok tagjainak állnak a rendelkezésére. A szegény afrikai vagy dél-amerikai országok lakóinak ilyen színterei nincsenek. Fontos kérdés lehet a manipuláltság foka. A modern tömegtájékoztatás korában a televízió, rádió tematizáló, hírközlő szerepe óriási. Így nem véletlen az sem, hogy ezeken a színtereken mekkora a hatalmi befolyás. Tipikus példája a közszolgálati média, ahol az lenne a kívánatos, hogy az állami szerepvállalás minimális legyen (BBC). Ebben az esetben hihető és hiteles lesz a csatorna. Tényleges vélemény és vita jelenhet meg. Ha az állami szerepvállalás nagy,

31

például a pártok kontrollja érvényesül (pl.: MTV, DUNA TV), akkor a manipulációnak nagyobb lehet a tere. Érdekes szempont, hogy a kezdetben kultúrán vitatkozó nyilvánosság mára elvesztette kultúrán okoskodó jellegét és kultúrafogyasztóvá vált. Vizsgálható tehát, hogy az adott korban és helyen a kereskedelmi, reklám kérdések mennyire befolyásolják a tényleges társadalmi vitát. A Da Vinci kódról folyatatott vita például elsősorban reklám célokat szolgál. Ha az ügyben megszólal a Vatikán, akkor ez a vita is önkéntelenül reklámmá válik.

További szempont lehet a résztvevők köre. Mivel a társadalmi nyilvánosság elsősorban, sőt szinte kizárólag városi jelenség, elemezhető az urbanizáltság foka is. Egy városiasabb társadalomban többen, egy falusiasban kevesebben vehetnek részt a társadalmi nyilvánosságban, kevesebben mondhatják el véleményüket.

A média napirend-kijelölő funkciója

A média nagy hatással van a társadalomra. A hatás pontos mértéke és formája viták tárgya. Vannak akik a médiai akarat és véleményformáló szerepét jelentősnek tartják, de vannak nem. A társadalom számára sok mintát és értéket közvetít a média, de nem biztos, hogy ezeket a társadalom tagjai minden kontroll nélkül magukévá teszik. Például a politika marketing a választási kampányidőszakokban igen aktív, sok pénzt költenek politikai hirdetésekre, de a vizsgálatok szerint ezek a közönség már meglévő pártszimpátiáját, elkötelezettségét alig módosítják (szelektív észlelés modell). Ha a média nem is befolyásolja közvetlenül a nézők akaratát és véleményét, a hatásai így is jelentős. Általánosan elfogadott, hogy az embereknek vannak olyan ismerősei, akik a többiekhez képest jobban befolyásoló erővel bírnak. Ezek fordítják le a világot. Ilyenek például a gyerekeknek a szülők, sokaknak a munkahelyi kollégák vagy a barátok. Az ismeretek forrása nagyrészt a média (kétlépcsős modell). A napirend kijelölő hatás lényege: a média alapvetően befolyásolja, hogy a közönség miről beszéljen, gondolkodjon. A médium és a befogadó (adó és a vevő) közti egyirányú, visszacsatolás-mentes folyamat újabb kommunikációs folyamatokat gerjeszt. A sugárzott hírek, információk meghatározzák a közösségen belüli témákat. Sőt, ha egy téma feltűnik egy médiumnál, akkor nagyon gyorsan a többi médium el kezd azzal foglalkozni. 32

Szélsőséges példája a napirend kijelölésnek a morális pánik jelensége. Egyes, gyakran kevés embert érintő események médiaprezentációja nem csak diskurzust generál, hanem pánikot. Ilyen volt például a madárinfluenza. A kezdetben tőlünk távol terjedt, a média képei mégis közel hozták. Amikor közelebb került, akkor nem csak közbeszédet határozta meg, hanem a vásárlási, utazási szokásokat. Miközben egyetlen közei baromfitelepen sem volt fertőzött állat, a baromfivágással foglalkozó cégek sorra mentek tönkre. Az éttermekben senki sem rendelt baromfihúst. A média által kommentált hír jóval túllépett önnön jelentőségén. A média nem csak azt határozza meg, hogy miről gondolkodjunk, hanem azt, is kiről. Az olyan pusztán kereskedelmi vállalkozások, mint a Megasztár elérik, hogy a fellépőket, szereplőket személyes ismerősként fogadjuk. A közönség tagjai úgy érzik, kedvencet kell választani, szurkolni kell valakiért. Ez aztán olyan abszurditásokhoz vezethet, mint a Megasztár döntője, ahol nem csak az oktatási miniszter tűnt fel, hanem a miniszterelnök is. Az emberek pedig több százmillió forintot költöttek sms-ekre. A média azt is meghatározza, hogy milyen ritmusban éljük az életünket. Egyes fix műsoridejű műsorok kijelölik, hogy mikor kell vacsorázni a családnak, hogy vasárnap délután Forma-1 van és kuss. Ha a Megasztár döntője fél 12-ig tart, akkor a család apraja napja ott ül a képernyő előtt várva a végeredményt, pedig lehet, hogy már két órája legszívesebben aludna. A közönség nem maradhat le semmiről. A média műsorai sajátos ritmust adnak a közönségnek. Mi alkalmazkodunk a műsorstruktúrához, miközben persze a műsorszolgáltatónak is figyelembe kell venni a nézők alapvető szokásait, például a nálunk szokásos munkaidőt, a munkaszüneteket, tanítási szüneteket stb. A digitális televíziózás korában a néző választási szabadsága jóval nagyobb lehet. Mi választhatjuk majd meg, hogy milyen műsort mikor nézünk. A szaporodó merevlemezes tvk, felvevők tovább tágítják a nézők lehetőségeit a szelekcióban.

Sorozatelv a médiában – a szerialitás

A modern kereskedelmi televíziózás korában a sorozatelv a műsorszerkesztés egyik alapelve. Az egyes csatornák teljes műsorfolyama a folytatásos teleregényekre emlékeztető struktúra szerint épül fel.

33

Mit jelent ez? Egyrészt epizodikus szerkesztést. Az egyes műsorok ciklikusan ismétlődnek, egyszerre kapcsolódnak egymáshoz és alkotnak önálló dramaturgiai egységet. A híradó minden este ugyanazon elvek szerint építkezik. Állandó, látványos főcímmel kezdődik. A főcímhez jól ismert szignál kapcsolódik. A néző ugyanazt kap minden este, biztos lehet a minőségben. A hírek tartalma persze más és más, de ez az állandó változatosság változatlan közegben jelenik meg. Ugyanez jellemző például a kvízműsorokra. A néző pontosan tudja, hogy mikor és milyen rendszerességgel láthatja az egyes műsorokat. Fontos tehát a kiszámíthatóság. Ugyanakkor megvan az „elvarratlan szál” motívuma is. Egyes kvízműsorok úgy érnek véget, hogy a következő részben folytatódik csak a játékos drámája (pl.: Legyen Ön is milliomos), más vetélkedők lezártak, de a mivel ismét nem nyerték meg a főnyereményt a következő részben újra próbát tehet egy szerencsés. A hírműsorok esetében is meg van ez az elem. Sok kérdésre például aznap nem kapunk választ. A hírekből narratíva, elbeszélés lesz. Például: Hogyan folytatódik az iráni atomválság? Merre járt és mit mondott ma Orbán Viktor? Merre terjed a madárinfluenza? Fontos elem a törzsgárda is. A szappanopera esetében megszokott a maroknyi jól ismert szereplő alkalmazása. Ezek a szereplők lehetőleg jól körülírható jellemmel bírnak, jellegzetes a külsejük, amely megkönnyíti az azonosíthatóságukat. Ha nagyon hasonlóak, akkor egy stylist gondoskodik arról, hogy karakteresebb figurákat láthassunk. Nem kell bizonygatni, hogy a valóságshow-k (Való Világ, Megasztár, Éden Hotel) törzsgárdát alkalmaz. Állandó a műsorvezető is, ha van, akkor a zsűri is jól ismert. A Megasztár esetében például a zsűri legalább annyira szereplő, mint az énekesek, sőt időarányosan többet szerepel a zsűri a képernyőn, mint a játékosok. A törzsgárda felismerhető a hírműsorok esetében is. Nagyon szűk azon közszereplők köre, akik napról napra megjelenhetnek a hírekben. Pontosan fel tudjuk sorolni, hogy ki a nemzetközi és a magyar törzsgárda tagja. Ebben a szűk elitben nem könnyű bekerülni, az idetartozás társadalmi pozíció kérdése. Nem elég például miniszterelnöknek lenni Ghánában vagy Bolíviában, általában nagyhatalmi jelentőség, vagy helyi érdekeltség kell. A reklámoknak is megvan a saját törzsgárdája. Elég csak Lelkes Emesére vagy a Sport szelet reklámok szereplőire gondolni. A talkshow-ban is ugyanaz a néhány tucat ismétlődik évről évre, csatornáról csatornára. A néző úgy tekint a törzsgárdára, mint az ismerőseire. Az egyes csatornáknak is megvan a saját törzsgárdája, a csatorna saját sztárjai, akik az adó különböző műsoraiban rendszeresen megjelennek. Így vesz részt táncversenyen a 34

szappanopera gyenge színésznőcskéje, így játszik az Activityben a reggeli műsor vezetője, ha szerencsénk van, akkor kvízműsor vezetőjének nyaralásáról vagy lakásáról is láthatunk képeket. Az anyák napi üdvözletet természetesen a csatorna sztárjának gyermeke mondja, háttérben a sztárral. Az egyes műsorok tehát nem izolálódnak, hanem egymásra és egymásba épülve reklámoznak, átvezetnek egymásba. A globális média világában médiavállakozások nem csak televízió adókat birtokolnak, hanem napi- és hetilapokat, lemezkiadókat, rádiókat, internetes portálokat (médiaipari globalizáció). Sorozat tehát nem szakad meg a televízió kikapcsolása után. A különféle médiumokban ugyanazok a szereplők és motívumok jelennek meg, mint a tv-ben. A zenei műsor nyertesének kiadják a lemezét vagy levetkőzik egy férfimagazinban. Az aktuális szívtiprót meghívják egy rádióműsorba. Az átlag nézőnek fogalma sincs arról, hogy a szereplő és műsor szerepeltetésének oka nem annak nagyszerűsége és páratlansága, hanem a háttérben megbújó gazdasági érdekek és alkuk.

A médiaipari globalizáció

Magyarországon a rendszerváltást követő évtizedben teremtődtek meg a feltételei a piaci alapon szerveződő modern médiavállalkozásoknak. Korábban az audiovizuális médiumok és a sajtó állami kézben lévő monopóliumok voltak. Az 1990-es évek közepén megszülető törvények lehetővé tették, hogy külföldi és hazai cégek lapokat alapítsanak, államiakat vegyenek meg, új rádió- és televízió adókat indítsanak. Mivel a média egy nagy tőkebefektetést igénylő vállalkozástípus, így elsősorban a jelentős anyagi bázissal rendelkező globális vállalkozások jelentek meg a hazai palettán.

A globalizáció a XX. század második felének, különösen az ezredforduló tájának társadalmi, kulturális, pénzügyi, politikai folyamata. Együtt jár a tömegkommunikáció és a közlekedés forradalmával. A világ egyszeriben faluvá zsugorodott. A hírek, információk akár másodpercek alatt eljuthatnak a föld egyik pontjából a másikba. A személy és áruforgalom mennyisége megnövekedett, az utazásra fordított idő viszont csökkent. A kulturális javak és szolgáltatások nem korlátozódnak egyetlen szűk területre sem, viszonylag szabadon áramlanak. A globalizáció mindenütt jelen akar lenni. Vannak területek, ahová a helyi 35

hatalom nem engedi be a globalizált termékeket (pl.: Észak-Korea, Irán, Kuba) de ezeken a területeken előbb-utóbb változni fog a helyzet. A globalizációt döntően néhány rendkívül tőkeerős ország rendkívül tőkeerős vállalata szorgalmazza. Ezek az államok és cégek a szabad kereskedelem hívei. Céljuk a termékek világméretű kereskedelme, a piacszerzés és a profit. Mindegy, hogy sportcipőről, parfümről, üdítőről vagy filmről van szó. A globalizáció ellenzői arra hivatkoznak, hogy az azonos termékek, például televízió műsorok, filmek, túlságosan uniformizálják az eltérő befogadó közeget. Azt állítják, hogy alapvetően befolyásolják az eltérő fejlettségű és kultúrájú területeken uralkodó társadalmi értékeket és normákat. Egyébként is a fejlettebb területek jelentősen kihasználják a fejletlenebbeket, ezáltal a vagyoni különbség tovább növekszik. Felhívják a figyelmet arra, hogy a globális vállalatok gátlástalanul terjeszkednek, és nem veszik figyelembe például a helyi kulturális szokásokat. A nagyfokú szabványosodás, a rendkívül eltérő (heterogén) befogadói közeg a lehető legközérthetőbb, legegyértelműbb kulturális termékekhez vezet. Mindez igaz, de csak részben. A globalizáció nem tud anélkül terjedni, hogy ne alkalmazkodna a helyi, lokális sajátosságokhoz. Az olyan globális cégek, mint a McDonald’s kénytelenek figyelembe venni a megkerülhetetlen helyi szokásokat. Prágában sört is lehet kapni a gyorsétkezdékben, míg New Yorkban nem. Az USA-ban csak fizetnek és esznek, Moszkvában lakodalmakat tartanak mekikben. A Cadbury csokoládé ugyanolyan csomagolásban kerül forgalomba Európában és az USA-ban, ízük mégis más. A médiaipari globalizáció eredményeként néhány nagyvállalat tartja kezében a globális médiapiacot (Bertelsmann, AOL-Time Warner, News Corporation). Az hogy például mi hír a globális szinten, ezekben a cégekben dől el. Ugyanakkor szabványosul a műsorstruktúra is. A Big Brother vagy a Legyen Ön is milliomos című műsor a világ több tucat országában fut párhuzamosan, bár vannak helyi sajátosságok (a horvát Big Brother-ben például tilos volt a dohányzás). A magyar nézők nagyjából azokat a szappanoperákat nézik ma főműsoridőben, amelyeket az amerikaiak néhány hónapja. Ebből a szempontból a globális akarat érvényesül. De vannak olyan helyi sajátosságok, amelyek megkerülhetetlenek. Ilyen például a nyelv. Bár az RTL Klub a Berthelsmann csoport kezében van, amely német, mégsem beszélnek az RTL Klubon németül. Nem Bundesliga mérkőzéseket közvetítenek vasárnap délelőttönként, hanem hazai NB-es meccseket, holott a globális logika nem ezt diktálná. A műsorok olyanok, mint cég többi csatornájánál, de sokukat helyi szereplőkkel helyben gyártják. Persze ehhez olyan törvények is kellenek, amelyek erre kényszerítik a társaságokat. 36

A legnagyobb gond, hogy ezek a globális vállalatok gyakran valóban igénytelen, gyenge színvonalú kulturális termékeket közvetítenek, mint pl.: Britney Spears. Ezek azonban rövid tündöklés után elhalnak. A termék minőségét azonban elsősorban nem a globalizáltság határozza meg, példa erre a Szenes Iván Show vagy a Házibuli Attillával, amely úgy szar, ahogy van, pedig ízig-vérig magyar. Problémát jelent, hogy a globális cégek mellett a helyi vállalkozások alig-alig jutnak szóhoz ez pedig a tényleges piaci verseny kiiktatódását jelenteti. Az igazi veszély talán pont ez, nem pedig a tangabugyi, amely nálunk sokkal népszerűbb, mint néhány jóval globalizáltabb országban. A médiai fősodra, a mainstream média nem engedi be az alacsony érdekérvényesítő képességgel rendelkező csoportokat. Sőt lobbi erejüknek köszönhetően a multinacionális médiavállalkozások olyan jogszabályokat fogadtatnak el az egyes államok kormányaival, melyek a még inkább periférikus helyzetbe szorítják e csoportokat. Az internet, mint hagyományosan nyílt és nehezen kontrollálható médium, sok változást hozott ezen a területen. Ugyanakkor itt is a globális centralizáció kezd felsejleni, elegendő csak a Google vagy Facebook alkalmazásokra gondolni, melyek önmagukban külön univerzumot jelentenek a virtuális térben.

A média szabályozásának alapelvei Mivel a kommunikációs jogok a véleménynyilvánítás jogának részei ezért kommunikáció (így a tömegkommunikáció) jogi szabályozásának alapját az Alaptörvény képezi. Ezen kívül vannak a média működésével kapcsolatos cikkelyek a polgári törvénykönyvben és a büntető törvénykönyvben is. Például a rágalmazás, a becsületsértés vagy a közösség elleni izgatás bűntette ezekben van szabályozva, nem a médiatörvényben, mely végső soron a média működését hivatott szabályozni. Azon médiumok esetében, ahol az erőforrások szűkössége áll fenn, az állam erőteljesebben vonja kontroll alá a média működését. Mit jelent ez? A digitális médiumok (internet) és a sajtó (újságok) esetében a rendelkezésre álló erőforrások, a papír, a nyomdagép nem szűkösek. Sokan hozzájuthatnak. Ezek esetében a piacra lépés feltételei egyszerűek. Elég csak bejelenteni a szándékot. Ezek esetében a kiegyensúlyozottság sem követelmény, hiszen a sok újság, vagy internetes portál meglehetősen sokszínű véleményt képviselhet. Másrészt ezen technológiák olyanok, amelyeket a fogyasztó választ, nem törnek be otthonunkba. 37

A televízió és a rádió esetében az erőforrások szűkösek. Az analóg technológia miatt a földfelszíni frekvenciák száma maximum négy, tehát ennél több szobaantennával fogható adó nem lehet. Magyarországon ma három van. A rádió esetében is szűk a paletta. A frekvencia állami monopólium, azt az állam nem adja el, csupán a műsorszolgáltatók meghatározott időre pályázat útján használhatják. A kiegyensúlyozottság e médiumok esetében követelmény, sőt létrehozták az úgynevezett közszolgálati műsorszolgáltatókat is. Ezek mintája a BBC, a világ első közszolgálati rádiója/televíziója. A közszolgálati adók állami pénzből finanszírozott csatornák, kiegyensúlyozottak, pártatlanok és objektívek. A műsorokra a kulturális sokszínűség jellemző. Vannak olyan műsortípusok, amelyeket a közszolgálati adóknak kötelességük közvetíteni. Ilyenek a vallási, nemzeti, etnikai kisebbségek műsorai, a gyerekműsorok, a magas kultúra (színházi közvetítés) illetve minden egyéb, a társadalom nagy részét érintő, fontos események (állami ünnepek, fontos sportesemények). Vannak olyan közszolgálati adók (pl.: BBC) ahol egyáltalán nincs reklám és vannak olyanok, ahol az állami finanszírozás kiegészítésére reklámok is vannak (MTV, DUNA TV). A közszolgálati adók piaci verseny ellensúlyozására jönnek létre, abból a feltételezésből születtek, hogy állami beavatkozás nélkül a kereskedelmi adók nem képviselnék a kulturális sokszínűség elvét. A médiatörvény 1997 óta lehetővé teszi, hogy a hazai piacon kereskedelmi csatornák is indulhassanak. A televíziók esetében országos földfelszíni adók száma kettő, RTL KLUB és a TV2. Ezek döntően külföldi tulajdonban vannak. A kereskedelmi televíziók pályázat útján nyerték el a műsorszolgáltatási jogot, 10+5 évre. Persze vannak helyi és regionális valamint szakosodott (Spektrum Sport1) kereskedelmi adók is. A későmodern piaci társadalomban a szabályozás indoka tehát az objektivitás és a kiegyensúlyozottság igénye, valamint az, hogy mindenki egyenlő eséllyel és feltételekkel juthasson információhoz. A médiatörvény szabályozza a reklámra fordítható időt is. Nyilvánvaló, hogy ez a néző érdekében történik. Ezeken felül szükség van a tartalomszabályozásra más szempontból is. Szűrni kell a jogellenes és az ártalmasnak tartott tartalmakat (erőszak, szexualitás). Ezt nevezi a médiajog a közösség- és az egyéni érdek védelmének. Előbbire jó példa a műsorok zónázása.

38

Az intertextualitás jelensége

Az intertextualitás fogalma eredendően egy irodalomelméleti fogalom, amely a kultúra egyéb területein is érvényes. Az intertextualitás a XX. század második felében jelentkező posztmodern kultúrához köthető. A fogalom jelentése szövegköziség, szövegek köztiség. A posztmodern kultúrában a szövegek (művek) önmagukban állása megszűnik. A műalkotások folyamatosan hivatkozásokat tartalmaznak egymásra. A műalkotásokon túl ez már a tömegmédiára és a populáris kultúrára is érvényes. Mit jelent ez a gyakorlatban? A kulturális termék (nevezzük a jövőben alkotásnak) hivatkozik az alkotó egyéb műveire. Példa a filmkultúrából: Truffaut Antoine Doinelről szóló filmjei utalások tömegét tartalmazzák a korábbi Doinel filmekből. Itt nem csak utalások vannak, hanem konkrét idézetek, egy az egyes átvételek. Példa a tömegmédiából: Egy televízió műsor, például egy szappanopera folyamatos hivatkozásokat, idézeteket tartalmaz a korábbi epizódokból, olyannyira, hogy azok nélkül az új rész értelmetlen lenne.

Az alkotás utalásokat tartalmaz más alkotók műveire. Filmművészet: Godard Kifulladásig című filmjében a főhős, Michell Poicare Humprey Bogart mozdulatait utánozza. Scorsese Taxisofőr című filmjében található egy jelenet, amelyben Robert De Niro a tükör előtt elpróbálja, hogy hogyan viselkedne az igazságosztó szerepében. Miközben szembenéz velük, felteszi a kérdést: „Hozzám beszélsz?!” Ez jelenet azóta nagyon sok filmben felidéződött, átemelődött egy másik műalkotásba. Az új helyen persze az eredeti jelentés új értelmezési lehetőségekkel bővült. Például a Torrente című komédiában az akciófilm mániás, kicsit gyengeelméjű halasfiú komikussá, abszurddá teszi a jelentést. A Gyűlölet című Kassovitz filmben a fegyvert találó külvárosi srác, a két film hasonló, igazságosztó motívumára utal. Nem kell kimondani a felidézett film címét ahhoz, hogy a jelenettől felidéződjék az egész film. Truffaut egyik filmjében feltűnik a Tati által játszott figura: Hulot úr. Tömegmédia: Egyes termékek reklámjában azok a szereplők jelennek meg, akiket valahonnan már jól ismerünk. A Kontroll című film bunkó strici figurája egy az egyben jelent meg az egyik Vodafone reklámban. Gyógyszereket gyakran a Vészhelyzet című kórházsorozat szereplőinek szinkronhangjával reklámoznak. A show műsorokban gyakran feltűnnek olyan sztárok, akik az „anyaműsoruk” forgatási körülményeiről mesélnek. Havas Henrik saját 39

Mokka című műsora mellett feltűnik a csatorna olyan műsoraiban is, amelyekben első pillantásra nem lenne helye, pl.: az Activity Showban. Ezáltal a csatorna egyes műsorai reklámozzák egymást.

Utalás más kifejezésformák (művészetek) termékeire Filmművészet Godard filmjeiben filmplakátok, irodalmi idézetek, moziplakátok tűnnek fel. Filozófusok, gondolkodók mondják el gondolataikat a világról, csak úgy, a cselekménytől függetlenül. Truffaut filmjei is hemzsegnek az idézetektől. Az Amerikai éjszaka című filmben például a filmbeli rendező kap egy csomagot, amelyben olyan rendezőkről szóló könyvek vannak, akiket Truffaut nagyra tartott. Tömegmédia: A bulvármédia folyamatosan különféle termékekből merít. A szövegek film és tv sztárokról szólnak. Összekeveredik bennük a szerep és a valóság. A néző egyre kevésbé tud különbséget tenni a sztár szerepe és magánélete között. Így válik egy sztárbébi születése hírré, eseménnyé. A valóság és a valóság primer reprezentációja közötti határok elmosódnak.

Film a filmben Filmművészet: Godard szereplői rendszeresen kiszólnak a filmből a nézőknek, jelezve, hogy az csak egy filmet lát. Kiarostami Cseresznye íze című filmjének zárójelenetében megjelenik a stáb. A film végén meghaló szereplő egyszeriben kikel a sírból és leporolja magát. Godard Éli az életét című filmjében a főhős, Nana beül a moziba és megnézi Dreyer Jean d’Arc szenvedése című filmjét. A rendező egy konkrét jelenetet nézet meg velük egy másik filmből.

A médiaerőszak néhány jellegzetessége

A médiában megjelenő erőszak, vagy médiaerőszak megítélése nagy viták tárgya. Az első kérdés nyilván az, hogy a média által közvetített erőszak milyen és mekkora hatással van a közönségre? Mindenekelőtt le kell szögezni, hogy a médiaerőszak nem homogén, egynemű valami. Beletartoznak a fikciós filmek, de ugyanígy a dokumentum felvételek. Ezek bemutatása eltérő. A fikciósok esetében a bemutatás közvetlenebb, a használt plánokban sok a közeli. 40

Ezeket látva tudjuk, hogy játékot, mesét látunk. A dokumentumfilmeknél, hírműsoroknál nincsenek közeliek, a bemutatás távolságtartóbb. Míg a fikciónál általában bemutatásra kerül az áldozat, addig a dokumentum esetében ritkán.

Fontos szempont, hogy a befogadó közeg sem egynemű. Sok korosztály, sok kulturális háttér. Az erőszak látványát, még ha fikciós is, nem mindenki tudja értelmezni, a helyén kezelni. A gyerekek biztosan nem, ezért például őket általában óvják, a nekik ártalmas tartalmakat szűrik. A televíziók esetében időbeli zónázással. Nem mindent lehet akkor bemutatni, amikor a gyerekek döntő többsége tv-t néz. A mozifilmek esetében is vannak korhatáros művek. Itt persze felmerül a szülői felelősség kérdése: mit engednek megnézni a gyereknek? A médiaerőszak megítélésében a két végletes álláspont közül általában az első dominál, vagyis a médiaerőszak nagy hatást gyakorol a közönségre, aminek az lesz az eredménye, hogy növekszik a konfliktusok erőszakos megoldása a társadalomban, nő a bűnözés. E szerint az álláspont szerint a médiaerőszak olyan minták és értékek halmaza, amelyet a nézők szinte automatikusan átvesznek. Az elmélet hívei általában olyan bűnügyekre hivatkoznak, amelyeket a televízióban látott módon követtek el. Nem nehéz belátni azonban, hogy ezeket a bűncselekmények valószínűleg úgyis elkövették volna, csak más módszerrel. Ezt az álláspontot nem támasztják alá a statisztikai adatfelmérések. Azokban az országokban, ahol a médiaerőszak gyakoribb a médiumokban a bűnözés nem növekszik. Szabadságvesztésüket töltő elítéltek és büntetlenek médiafogyasztási szokásait is vizsgálták. Az összehasonlításból kitűnik, hogy a bűnözők semmivel sem néztek több agressziót, mint mások. Az pedig egyértelmű, hogy ha egy műsorszám mintájára egyetlen ember elkövet egy bűncselekményt, akkor azért nem a műsor a felelős, hiszen több millió másik emberből, aki szintén látta, nem lesz bűnelkövető. A másik álláspont természetesnek fogadja el a médiaerőszakot. Szerintük a médiaerőszak szükséges, hiszen például a fikciós filmekben meglévő erőszak általában a jó győzelmével zárul. Az elmélet hívei szerint a médiaerőszak rituális mimézis. Olyan helyzeteket látunk, amelyeket a valóságban nem élhetünk át, de a képernyő előtt a feszültség levezetését szolgálják. A média nem egyszerűen agresszív konfliktuslezárásokat mutat. A konfliktusok mindig lezártak, megoldottak, ezzel szemben a világ nem ilyen. A filmekben mindig elkapják a gonoszt, a gonosz mindig bűnhődik, az egyensúly helyreáll. A valóságban sok a 41

megoldatlan helyzet, a lezáratlan ügy. A médiaerőszak látványa segít átélni a szituációkat úgy, hogy magát az agressziót nem kell átélni. Ezt az elmélet látszik igazolni, hogy a média megjelenése előtt, az irodalmi alkotások, a mesék, vagy a képzőművészeti alkotások is tartalmaztak erőszakot, nem is kis mértékben. A média tehát a mítoszok, mesék szerepét veszi át, a tv nézés voltaképpen rítussá válik. Mindkét álláspontban van igazság. A médiában megjelenő erőszak nem feltétlenül ártalmas, a jelenléte természetes, hiszen az emberi kultúrának is természetes része. Vannak periódusok, amikor divat bírálni a televízió erőszakosságát, de egy társadalomba előforduló agressziót és erőszakosságot, a konfliktusok erőszakos lezárásának gyakoriságát nem elsősorban a televízió generálja. Ugyanakkor a média hatással van ránk. A médiaerőszakot látva nem lesz mindenki bűnöző és nem veri mindenki a családot. A televízió azonban, főként a hírműsorokban túlreprezentálja az erőszakot. Sokkal több erőszakos cselekményt, bűntényt, gyilkosságot mutat be, mint amennyi a valóságban előfordul. Ennek az lesz a következménye, hogy a bemutatott arányt igaznak fogadja el a közönség. Ha a hírműsorok a mennyiség tekintetében túloznak, akkor a nézők a valóshoz képest sokkal több erőszakot feltételeznek az adott városban, országban. Megfigyelték, hogy sok esetben a médiában egyre több erőszak látható, míg a bűnözési statisztikák ezzel ellentétesek.

A sztárkultusz színeváltozása

A sztárkultusz a XX. század elején született meg Hollywoodban. Lényege, hogy egy-egy színész az adott stúdió meghatározó jelképévé vált. A sztárok archetípikusak, egy-egy ősi típust testesítettek meg. A sztár teszi eladhatóvá a filmet, moziplakáton az ő neve jelenik meg, Évek hosszú során keresztül aktív, a filmjeiben jellemzően ugyanazt az archetípust jeleníti meg. A sztár ikon. A modern, posztindusztriális társadalomban gyakorlatilag ők testesítik meg a mitologikus figurákat. A filmsztár tehát hős, aki különb, mint a hétköznapok embere. Éppen ezért klasszikus sztár nem lehet akárkiből, tehetség, szerencse, jó adottságok és munka kell hozzá. A sztár csak a végtelen sokszorosíthatóság miatt lesz sztár. A milliónyi képmás, ikon nélkül nem létezhet, hisz a megjelenési közege nem a valóság, hanem szinte az ideák világa. A hős különb nálunk, bár egy közülünk. Egy, aki megvalósította álmainkat, aki elérte céljainkat. Egy szívtipró vagy egy önfeláldozó hős olyan, akire érdemes hasonlítani. 42

A sztár ezenfelül mégiscsak a stúdió reklámarca. Ő nem létezhet a film nélkül, de a film sem létezhet sztár nélkül, legalábbis a tömegfilm nem. Az első sztárok, többek között, Mae West, Lilian és Dorothy Gish, Douglas Fairbanks, Gerta Garbo, Charles Chaplin voltak. A klasszikus sztár állócsillag, ki ne tudná ki az a Chaplin?

A televízió megjelenésével a sztárkultusz megváltozott. Warhol megfogalmazása szerint a jövőben mindenkinek jár 15 perc hírnév. A televízió korának modern sztárja nem állócsillag. Ma sokkal több sztár van, mint régen, és nagyon gyors a sztárok rotációja. A végtelen sokszorosíthatóság és a végtelen megjelentethetőség miatt gyorsan lehet valakiből sztár, de ha lekerül a képernyőről, akkor el is tűnik. Ma a sztárrá válás útja nem a kiválóság, a tehetség. Akkor válik valakiből sztár, ha kellően sokszor tűnik fel a médiában és a kellően sokszor mondják el, hogy ő sztár. Ehhez nem kell szinte semmit sem tenni, bár valamiféle adottság mégiscsak szükséges. Elég csak beköltözni egy villába és levetkőzni, vagy káromkodni. A mai sztár szinte kizárólag a sokszorosíthatóság miatt lesz sztár. A gyors cserélődés miatt nem kifizetődő az állandóság. Folyamatosan változtatni kell a külső, de a belsőn is. A média nagyon hamar ráun valakire, aki túlságosan állandó. Chaplin figurája nem tudna népszerű maradni most 40 éven keresztül. Sok sztár, aki évtizedek óta van reflektorfényben, csak úgy tud ott is maradni, ha archetípust vált (lásd: Madonna) Gyakori eleme a mai sztárkultusznak a botrány. Ez sokszor hasznosabb, mint a tényleges teljesítmény. Ma a sztárok jelentős része olyan, mint a hétköznapi ember, csak médiaszerepléssel

bír.

Van

sztárrendőr,

sztárújságíró,

sztárszakács,

futballsztár,

sztárénekes, fitness-sztár, sztárfodrász. A mai sztár gyakran a saját munkájának médiareprezentációja miatt lesz sztár, például Doszpot Péter a sztárrendőr, aki még országgyűlési képviselő is lett. A mai sztárok is általában valamilyen szervezettől függnek, leggyakrabban egy-egy tv csatornától. Saját sztárjai vannak a TV2-nek és az RTL Klub-nak. Nem felcserélhetőek, bár hasonlóak. Szerződés köti őket, melyet megszegni anyagi szempontból nem érdemes. Ma tehát bárkiből lehet – akár teljesítmény nélkül is – sztár, de csak rövid idei és csak, ha a média is úgy akarja.

43

Ajánlott filmek jegyzéke – egyetemes filmtörténeti klasszikusok  rendező 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

Akira Kuroszava Akira Kuroszava Alain Resnais Alekszandr Dovzsenko Alfred Hitchcock Alfred Hitchcock Andrej Tarkovszkij Andrej Tarkovszkij Andrzej Wajda Bernardo Bertolucci Bernardo Bertolucci Bigas Luna Brian De Palma Brian De Palma Buster Keaton Carl Theodor Dreyer Charles Chaplin Charles Chaplin Claude Lelouch David Wark Griffith Dziga Vertov Erich von Stroheim Federico Fellini Federico Fellini Francis Ford Coppola  Francis Ford Coppola  F i F dC l Francois Truffaut Francois Truffaut Fred Zinneman  Friedrich Wilhelm Murnau Friedrich Wilhelm Murnau Fritz Lang Fritz Lang Harold Llyod Ingmar Bergman Ingmar Bergman Jacques Tati Jacques Tati Jean Renior Jean Vigo Jean Vigo Jean‐Luc Godard Jean‐Luc Godard Jim Jarmush Jim Jarmush Jiri Menzel Jiri Menzel John Cassavetes John Ford Krzysztof Kieslowski Krzysztof Kieslowski Luc Besson Luc Besson Luchino Visconti

filmcím A vihar kapujában Káosz Tavaly Marienbadban Föld Észak‐északnyugat Madarak Andrej Rubljov Sztalker Hamu és gyémánt Az utolsó tangó Párizsban Huszadik század Sonka sonka A sebhelyesarcú Carlito útja Generális Jeanne D'Arc A kölyök Modern idők Egy férfi és egy nő Türelmetlenség Ember a felvevőgéppel Gyilkos arany 8 és fél Amarcord Apokalipszis most K Keresztapa I‐II. t I II Négyszáz csapás Jules és Jim Délidő Nosferatu Az utolsó ember Metropolis M ‐ Egy város keresi a gyilkost Safety last! A hetedik pecsét Csend Kisvárosi ünnep Playtime A nagy ábránd Nizzáról jut eszembe Magatartásból elégtelen Kifulladásig Bolond Pierrot Florida, a paradicsom Törvénytől sújtva Szigorúan ellenőrzött vonatok Sörgyári capriccio New York árnyai Hatosfogat Tízparancsolat Veronika kettős élete A nagy kékség Nikita Megszállottság

gyártási  év 1950 1985 1961 1930 1959 1963 1966 1979 1958 1972 1976 1992 1983 1993 1926 1928 1921 1936 1966 1916 1929 1924 1963 1973 1979 1972 1972‐74 74 1959 1962 1952 1922 1924 1927 1931 1923 1957 1963 1949 1967 1937 1930 1933 1960 1965 1984 1986 1966 1981 1959 1939 1990 1991 1988 1990 1943

gyártó ország Japán Japán Franciaország Szovjetúnió USA USA Szovjetúnió Szovjetúnió Lengyelország Olaszország Olaszország Spanyolország USA USA USA Franciaország USA USA Franciaország USA Szovjetúnió USA Olaszország Olaszország USA USA Franciaország Franciaország USA Németország Németország Németország Németország USA Svédország Svédország Franciaország Franciaország Franciaország Franciaország Franciaország Franciaország Franciaország USA USA Csehszlovákia Csehszlovákia USA USA Lengyelország Lengyelország Franciaország Franciaország Olaszország

* * * * * * * * * * * * * * *

* * * * * * *

* * *

*

* * * * * * *

* * *

55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91.

Luis Bunuel Luis Bunuel Marcel Carné Marco Ferreri Michael Curtiz Michelangelo Antonioni Michelangelo Antonioni Milos Forman Milos Forman Orson Welles Orson Welles Pedro Almodovar Pier Paolo Pasolini Pier Paolo Pasolini René Clair Ridley Scott Robert Bresson Robert J. Flaherthy Robert Rossellini Sergio Leone Sergio Leone Stanley Kubrick Stanley Kubrick Steven Spielberg Steven Spielberg Szergej Mihajlovics Eizenstein Szergej Mihajlovics Eizenstein Vittorio de Sica Walter Ruttmann Werner Herzog Werner Herzog Wim Wenders Wim Wenders Wolfgang Petersen Wong Kar‐wai Wong Kar‐wai Woody Allen Woody Allen

Az öldöklő angyal A burzsoázia diszkrét bája Ködös utak A nagy zabálás Casablanca Nagyítás Zabriskie Point Egy szöszi szerelme Tűz van babám! Aranypolgár A gonosz érintése Asszonyok a teljes idegösszeomlás szélén Máté evangéliuma Salo avagy Sodoma 120 napja Felvonásköz Szárnyas fejvadász Egy halálraítélt megszökött  Nanook az eszkimó Róma, nyílt város A jó, a rossz és a csúf Volt egyszer egy vadnyugat 2001: Űrodüsszeai Ragyogás Párbaj A cápa Patyomkin páncélos Sztájk Biciklitolvajok Berlin, egy nagyváros szimfóniája Nosferatu az éjszaka fantomja Nosferatu, az éjszaka fantomja  A dolgok állása Berlin felett az ég Das Boot Vadító szép napok  Bukott angyalkák  Annie Hall Manhattan

A *‐gal jelölt filmek hazai DVD forgalmazásban megjelentek.

1962 1972 1938 1973 1942 1966 1970 1965 1967 1941 1958 1988 1964 1975 1924 1982 1956 1922 1945 1966 1968 1968 1980 1971 1975 1925 1925 1948 1927 1979 1982 1987 1981 1990 1995 1977 1979

Mexikó Franciaország Franciaország Franciaország USA Anglia USA Csehszlovákia Csehszlovákia USA USA Spanyolország Olaszország Olaszország Franciaország USA Franciaország USA Olaszország Olaszország Olaszország USA USA USA USA Szovjetúnió Szovjetúnió Olaszország Németország Németország Németország Németország Németország Hong Kong Hong Kong USA USA

* * * * * * * * * * * * *

* * * * * *

* * * * * * *

Ajánlott filmek jegyzéke – a kortárs film gyöngyszemei rendező 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

Abbas Kiarostami Alan Mak Alejandro Amenábar Alejandro Amenábar Alejandro Gonzales Innaritu Alejandro Gonzales Innaritu Alfonso Cuarón Alfonso Cuarón Anders Thomas Jensen Ang Lee Ang Lee Bong Joon‐ho Bong Joon‐ho Brian De Palma  Brian De Palma  Carlos Carrera Carlos Saura Chris Kentis Costa Gavras Cristian Mungiu Daniel Sánchez Arévalo Daniel Sánchez Arévalo Darren Aronofsky Fabian Bielinsky Fabian Bielinsky Fatih Akin F tih Aki Fernando Eimbcke Fernando León de Aranoa Fernando León de Aranoa Fernando Meirelles Fernando Meirelles Florian Henckel von Donnersmarck Gaspar Noé Guillem Morales Guillermo del Toro Guillermo del Toro Hirokazu Koreeda Jaume Ballagueró, Paco Plaza Jean‐François Richet Jean‐Pierre és Luc Dardenne José Padilha Juan Antonio Bayona Julio Medem Kevin Smith Kevin Smith Kim Ji‐woon Kim Ji‐woon Kim Ki‐duk Kim Ki‐duk Luc Besson Manuel Gómez Pereira Mathieu Kassovitz Matteo Garrone Michael Haneke

filmcím A cseresznye íze Szigorúan piszkos ügyek 1‐3. Más világ A belső tenger Korcs szerelmek Bábel Anyádat is Az ember gyermeke Ádám almái A tigris és a sárkány Túl a barátságon A halál jele A gazdatest Femme Fatale Fekete Dália Amaro atya bűne A hetedik nap Nyílt tengeren Ámen 4 hónap, 3 hét, 2 nap Sötétkékmajdnemfekete Kövérek A pankrátor Kilenc királynő Aura A A másik oldalon á ik ld l Kacsaszezon Napfényes hétfők Utcalányok Isten városa Vakság A mások élete Visszafordíthatatlan A fantomlakó Ördöggerinc A faun labirintusa Anyátlanok Rec Halálos közellenség I‐II. A gyermek Elit halálosztók Árvaház Lúcia és a szex Stop Shop Stop Shop 2. Keserédes élet A jó, a rossz, a csúf Tavasz, nyár, ősz, tél és megint tavasz Lopakodó lelkek Leon, a profi Mianyánk kivan A gyűlölet Gomorra A zongoratanárnő

gyártási  év 1997 2002 2001 2004 2000 2006 2001 2006 2005 2000 2005 2003 2006 2002 2006 2002 2004 2003 2002 2007 2006 2009 2008 2000 2005 2007 2004 2002 2005 2002 2008 2006 2002 2004 2001 2006 2004 2007 2008 2005 2007 2007 2001 1994 2006 2005 2008 2003 2004 1994 2005 1995 2008 2001

gyártó ország Irán Hong Kong Spanyolország Spanyolország Mexikó Mexikó‐USA Mexikó USA Dánia Kína USA Dél‐korea Dél‐korea USA USA Mexikó Spanyolország Ausztrália Német‐francia Románia Spanyolország Spanyolország USA Argentin Argentin Né t Németország á Mexikó Spanyolország Spanyolország Brazil USA Námetország Franciaország Spanyolország Spanyolország Spanyolország Japán Spanyolország Franciaország Belgium Brazil Spanyolország Spanyolország USA USA Dél‐korea Dél‐korea Dél‐korea Dél‐korea USA Spanyolország Franciaország Olaszország Ausztria

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82.

Michael Haneke Michael Moore Michael Moore Michel Gondry Michel Gondry Na Hong‐jin Pablo Berger Park Chan‐wook Park Chan‐wook Pedro Almodóvar Pedro Almodóvar Quentin Tarantino Quentin Tarantino Richard Kelly Robert Rodriguez Juan José Campanella Santiago Segura Santiago Segura Sergey Bodrov Shekhar Kapur Shekhar Kapur Sofia Coppola Sofia Coppola Steven Soderbergh Walter Salles Wong Kar Wai Woody Allen Woody Allen

A fehér szalag Fahrenheit 9/11 Sicko Egy makulátlan elme örök ragyogása Az álom tudománya Az üldöző Torremolinos '73 Oldboy A szomjúság Mindent anyámról Beszélj hozzá Ponyvaregény Kill Bill Donnie Darko Terrorbolygó Szemekbe zárt titkok Torrente a törvény két balkeze Torrente: a Marbella küldetés Mongol Elizabeth Elizabeth: Az aranykor Elveszett jelentés Marie Antoinette Che 1‐2 A motoros naplója 2046 Kasszandra álma Vicky Cristina Barcelona

A * l j löl fil k h i V f A *‐gal jelölt filmek hazai DVD forgalmazásban megjelentek. l áb j l k

2009 2004 2007 2004 2006 2008 2003 2003 2009 1999 2002 1994 2004 2001 2007 2009 1998 2001 2007 1998 2007 2003 2006 2008 2004 2004 2007 2008

Németország USA USA USA Franciaország Dél‐korea Spanyolország Dél‐korea Dél‐korea Spanyolország Spanyolország USA USA USA USA Argentin Spanyolország Spanyolország Oroszország Anglia Anglia USA USA USA Brazilía Kína Anglia USA

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Ajánlott filmek jegyzéke – magyar filmek rendező 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Bacsó Péter  Fábri Zoltán Fábri Zoltán Gaál Béla Gothár Péter Huszárik Zoltán Huszárik Zoltán Jancsó Miklós Jancsó Miklós Jeles András Jeles András Makk Károly Radványi Géza Szomjas György Szomjas György Szőke András Szőts István Tarr Béla Tarr Béla Tímár Péter

filmcím A tanú Hannibál tanár úr Körhinta Meseautó Megáll az idő Elégia Szindbád Oldás és kötés Szegénylegények A kis Valentinó Álombrigád Szerelem Valahol Európában Könnyű testi sértés A falfúró Vattatyúk Emberek a havason Panelkapcsolat Sátántangó Egészséges erotika

A *‐gal jelölt filmek hazai DVD forgalmazásban megjelentek.

gyártási  év 1969 1956 1956 1934 1982 1965 1971 1963 1966 1979 1989 1971 1948 1983 1985 1990 1942 1982 1994 1985

gyártó ország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország Magyarország

* * * * * * * * *

* * *

* * *

Filmes szakkifejezések rövid jegyzéke  a film formanyelvének tanulmányozásához      180°‐os szabály (180‐degree system)  A folyamatos/analitius vágás (continuity editing) előírása, amely szerint a kép jobb és bal oldalán lévő tárgyak állandó  térbeli relációinak biztosításához a kamerának a történés egyik oldalán kell tartózkodnia. A 180°‐os vonal megegyezik  az akciótengellyel. L. még folyamatos/analitikus vágás (continuity editing), a kompozíciós vonalak iránya.  akciótengely (axis ofaction)  Az analitikus/folyamatos vágás során az a fontosabb szereplőket összekötő képzeletbeli vonal, amely a jelenet ele‐ meinek térbeli viszonyát meghatározza. A kamera nem lépheti át ezt a tengelyt egy‐egy vágás pillanatában, mert ily  módon megfordulnának a térbeli viszonyok. A tengelyt „ 180°‐os vonalnak” is nevezik. L. 180°‐os rendszer.  alsó világítás (underlighting)  A jelenet szereplőit alulról érő megvilágítás.  anamorf lencsék (anamorphic lens)  Torzító  objektív;  cinemascope.  Szélesvásznú  filmek  készítésénél  használt  objektív  a  szabványos,  hangsáv  nélküli  képmérettel. A kamera lencséje széles teret fog át, „összepréseli” egy kockába, majd vetítéskor egy hasonló vetítő‐ lencse visszaalakítja a képet. Az eljárás legismertebb változatai a CinemaScope és a Panavísion.  animáció (animation)  Statikus rajzok, tárgyak vagy számítógépes ábrák speciális technikájú filmezése, amely a mozgás illúzióját kelti azáltal,  hogy kockáról kockára rögzíti a kissé mindig megváltoztatott helyzeteket.    átélezés (rackingfocus)  A képélesség tartományának áthelyezése egyik síkról a másikra egy beállításon (shot) belül.  áttolás, törlés (wipe)  Két beállítás közötti átmenet, amikor egy vonal halad végig a képen, miközben törli az első beállítást, s a másodikkal  helyettesíti.  áttűnés / átúszás / átúsztatás (dissolve)  Két beállítás közötti átmenet, melynek során az egyik kép fokozatosan eltűnik, míg a másik fokozatosan előtűnik. A  két kép egy pillanatra egymásra tevődik, szuperpozícióban (superimposition) egybeolvad.  mise‐en‐scéne  A kamera előtt elrendezett/beállított elemek: díszlet, kellékek, világítás, jelmezek, smink, valamint a szereplők visel‐ kedésének összessége.  beálIítás‐ellenbeállítás, snitt‐ellensnitt (shot/reverse shot)  Két  vagy  több  összetartozó  beállítás,  amelyek  különböző  szereplőket  mutatnak;  tipikus  alkalmazási  helye  a  párbe‐ széd.  A  folyamatosság  szabályának  megfelelően  az  egyik  képen  látható  szereplők  balra  néznek,  a  másikon  levők  jobbra. Ebben az eljárásban gyakoriak az ansnittek (over‐the‐shoulder framings).  beállítás/felvétel (shot)  (1) A forgatás fázisában a kamera megszakítás nélküli működése, amely alatt egy képsor exponálása zajlik. Ez a fel‐ vétel. (2) A kész filmben beállítás: egyetlen megszakítás nélküli, statikusan vagy mozgásban komponált jelenet. 

belső vágás/ képen belülre vágás (cut‐in)  Hirtelen elmozdulás egy távoli képkivágatról ugyanazon tér valamely közelebbi részletére.  ciklus (cyele)  Egy  műfaj  viszonylag  rövid  életű  változata,  pl.  a  hollywoodi  western  „érett”  változata  az  1950‐es  években,  vagy  a  hősies gengszterekről szóló filmek az 1980‐as évek hongkongi filmgyártásában.  darufelvétel / krán (crane shot)  A  képmezőben  azáltal  következik  be  változás,  hogy  a  kamera  föl‐le,  illetve  víz¬szintesen  mozog  egy  szerkezeten  a  levegőben,  derítőfény (fill light)  A főfénynél kisebb erejű fény egy jelenet sötét árnyékainak lágyítására. L. még hárompontos világítás (three‐point  lighting).  diegetikus hang (diegetic sound)  A  film  által  bemutatott  világon  belül  keletkező  hang,  zene  vagy  hanghatás.  L.  még  (nondiegetic  sound)  nem  diegetikus hang.  dolli / kamerakocsi (dolly)  A követőfelvételeknél (tracking shots) használt kerekes állvány.  drámai hatás csökkentése (dedramatization)  A narratív filmezés törekvése a feszültség, az emocionális csúcspontok és a fizika: mozgás minimalizálására a vissza‐ fogott jellemábrázolás, a csendek (temps morts) és a környezet kiemelése érdekében. Alkalmazása az európai mű‐ vészfilmgyártásban terjedt el a második világháború után a jellemek lélektanának felderítésére, a hangulat felkelté‐ sére és a környezet aprólékosabb bemutatására.  egymásra fényképezés, folyamatos áttűnés / szuperpozíció, (superimposition)  Több kép exponálása ugyanarra a filmszalagra.  ellenfény (hacklighting)  A jelenet szereplőire a kamerával ellentétes oldalról érkező megvilágítás, amely vékony fénykörvonalat rajzol az ala‐ kok köré  éles megvilágítás, kemény fény (hard lighting)  Alkalmazásakor az árnyék határvonala élessé válik.  fel‐le blende / fokozatos előtűnés / elhalványodás (Jade)  (1) Fokozatos eiőtűnés (fade‐in): a sötét kép lassan kivilágosodik, és megjelenik egy beállítás. (2) Fokozatos elhalvá‐ nyodás (fade‐out): a kép lassan elsötétedik; olykor azonban tiszta fehérre vagy valamilyen színre változik.  felső világítás (top lighting)  A szereplőt vagy tárgyat felülről érő megvilágítás az alak felső részeinek kiemelésére, vagy a háttértől való élesebb  elkülönítésére.  felvétel (take)  Ugyanazon kamera megszakítás nélküli működésével létrehozott filmegysége, beállítása. Lehet, hogy a kész filmben  egy beállítás ugyanazon történés több felvételéből készül el.   

ferde képkivágat (canted framing)  A képkivágat, nem vízszintes; vagy a bal, vagy a jobb oldala alacsonyabban van; a felvételen szereplő tárgyak vagy  személyek mintha kibillennének az egyensúlyukból.  félközeli felvétel/ szekondplán, félalakos beállítás (medium shot)  A látható személy vagy tárgy közepes nagyságú. A deréktól fölfelé látható emberi alak betölti a vászon nagy részét.  filmgyártás (production)  A filmipar három fő ágának egyike; a film elkészítésének folyamata. L. még forgalmazás, terjesztés/vetítés.  filmnyersanyag / filmszalag (film stock)  Egyik oldalán fényérzékeny emulzióval bevont szalag, amelyre a filmkockák sorozatát rögzítik.  filmnyersanyag szélessége (gauge)  A filmszalag milliméterekben megadott szélessége. A filmtörténet szabványos szélességei: 8 mm, 16 mm, 35 mm és  70 mm.  fókusztávolság / gyújtótávolság (focal length)  A lencse középpontjától addig a pontig tartó távolság, ahol a fénysugarak éles fókuszban találkoznak. A fókusztávol‐ ság meghatározza a sík vásznon megjelenő tér perspektivikus viszonyait. L. még normál objektív, teleobjektív, nagy  látószögű objektív.  folyamatos vagy analitikus vágás (continuity editing)  Vágási eljárás az elbeszélés folyamatosságának és érthetőségének megtartására. Lényege a történésnek, a kompozí‐ ciós vonalak irányának (serem direction) és a szereplők pozícióinak összeillesztése felvételről felvételre. A folyama‐ tosság megteremtésének sajátos eszközeiről    forgalmazás (distribution)  A filmipar három fő területének egyike, melynek során a film eljut a bemutatás helyszínére. L. még terjesztés / vetí‐ tés (exhibition), gyártás (production).  főfény (key light)  A hárompontos világítás rendszerén belül a helyszínt érő legerősebb fény.    frontális beállítás (frontality)  A szereplők beállítása, hogy szemben álljanak a nézővel.  függőleges kameramozgás, döntés (tilt)  A kamera fel‐le mozog a statívon. Az eredmény a teret függőleges irányban pásztázó kompozíció.  grafikus illesztés (graphic match)  Két egymást követő beállítás összekapcsolása olyan módon, hogy a kompozíciós elemek, például színek vagy formák  között a lehető legnagyobb hasonlóság jöjjön létre.  hangkeverés (mixing)  Két vagy több hangsáv egyesítése egyetlen sávon.  hangperspektíva  (sound  perspective) Egy hangforrás térbeli helyének érzékeltetése, amelyben segít a hangerő, az  árnyalat, a magasság, és, többcsatornás lejátszó rendszerek (multiplexek) esetén, a plasztikus hangzás.   

hárompontos világítás (three‐point lighting)  Egy jelenetet általában három irányból világítanak meg: a szereplők mögül (ellenfény), egy nagy fényerejű forrásból  (főfény) és egy kevésbé erős forrásból (derítőfény).  háttérvetítés a vászon mögül (rear projection)  Az  előtérben  zajló  történés  és  egy  korábban  felvett  háttéresemény  ötvözésének  technikája.  Az  előtér  történéseit  stúdióban  veszik  fel  vászon  előtt;  a  háttér  látványát  a  vászon  mögül  vetítik  fel.  Ellentéte  a  háttérvetítés  a  kamera  felől  híradó (topicals)  A mozi korai  korszakában  az aktuális eseményeket, felvonulásokat, katasztrófákat, állami ünnepségeket  és katonai  hadműveleteket  bemutató  rövid¬film.  A  legtöbb  híradó  a  helyszínen  rögzítette  az  eseményeket  ,  de  sok  esetben  azok utólag megrendezett változatát mutatta be.  „holtidő”, néma pillanatok, „csend” (temps morts)  Francia kifejezés arra a színpadi és filmes eljárásra, amely hangsúlyozza a narratívat lényegesen nem előremozdító  cselekvések  vagy  párbeszédrészletek  közötti  hosszú  szüneteket.  A  temps  morts  lehet  egy  párbeszéd  során  beálló  hosszú szünet vagy egy hosszú jelenet, amelyben . a szereplő áthalad egy tájon. A temps morts rendszerint a realiz‐ mus, a jellemábrázolás vagy a hangulat kifejezési eszköze. Olykor a némafilmekben is látható, később a második vi‐ lágháború utáni olasz neorealizmus alkalmazta, majd az 1950‐es évek után széles körben elterjedt.  hosszú beállítás (long take)  Rendkívül hosszú ideig tartó beállítás. A némafilmkorszakban ritkán alkalmazták; az 1930‐as, 1940‐es években egyre  nagyobb szerepet kapott, kiváltképpen az a módja, ahogyan Jean Renoir és Orsón Welles alkalmazta. Nemsokára az  egész világon elterjedt.    illeszkedő vágás, szoros vágás (match on action)  Olyan vágói technika, amely ugyanazon gesztus két beállítását összeköti, ezáltal a folytonosság látszatát kelti.  intellektuális montázs (intellectual montage)  Képek sorozatának egymás mellé helyezése, minek következtében az egyes képek által nem sugallt, elvont gondolat  bontakozik ki. Először a montázstechnikát alkalmazó szovjet rendezők alkalmazták, legfőképpen Eizenstein, később  széles  körben  elterjedt  kísérleti  filmek,  és  az  1960‐as  évek  baloldali  filmjeinek  készítésénél,  irányzat  (movement).  Azonos korszakban és helyszínen alkotó filmesek csoportja, akik határozott elképzeléssel rendelkeznek a filmkészítés  módjairól. A valamely irányzathoz tartozó filmek formai, stílusbeli és tematikai vonásai hasonlóak. Egyes irányzatok  meglehetősen egységesek, mint például az 1920‐as évek francia szürrealizmusa; mások, például az 1950‐es végének  francia újhulláma, viszonylag tág keretűek.  írisz / blende / fényrekesz (irís)  Kerek,  mozgó  maszk,  amely  (1)  egy  jelenet  végén  lezár  (iris‐out  ‐  fényrekeszszűkítés),  vagyis  egy  részletet  kiemel;  illetve (2) egy jelenet végén kinyit (iris‐in ‐ leblendézés), vagyis egy részlet körül nagyobb teret enged látni.  játszási idő (run)  Az az időszak, ameddig egy film műsoron van. Hollywood stúdiókorszakában egy filmet először nagyobb városi film‐ színházakban  mutattak  be,  s  ezt  követték  a  környéken  vagy  kisebb  városokban  zajló  bemutatók.  Ma  egy  film  első  filmszínházi vetítését bemutatók sora követi a mozihálózatban, 16 mm‐es nem filmszínházi vetítéseken, kábelteleví‐ ziókban és video‐kazettás változatban.   

kameraállás, az objektív látószöge (camera angle)  A  fényképezett,  filmezett  tárgy  vagy  személy  megközelítési  iránya;  lehet  fölülről  (high  angle:  felső  kameraál‐ lás/beállítás), vízszintesen, vele egy szinten (straight‐on angle: középső kameraállás/beállítás) és nézhet felfelé (low  angle: alsó kameraállás/beállítás).  kameramagasság (height offraming)  A kamera föld feletti magassága, tekintet nélkül a vízszintessel bezárt szögére.  kameramozgás (camera movement)  Az a hatás, hogy a képmező kerete mozog az éppen fényképezett jelenethez képest. Ezt a hatást rendszerint a ka‐ mera tényleges mozgatása kelti, de elérhető gumi objektívvel (zoom) vagy különleges hatásokkal is. L. még darufel‐ vétel, vízszintes, függőleges svenk, paszta (pari, tilt), követővagy kamerakocsis felvétel (tracking shot).  kameratávolság, felvételi távolság (distance ofjraming)  A képkivágat látszólagos távolsága a beállítás elemeitől (mise‐en‐scene elements).    képélesség (focus)  Azt  jelenti,  hogy  egy  tárgy  ugyanazon  részéről  érkező  s  a  lencse  különböző  részein  áthaladó  fénysugarak  milyen  szögben találkoznak a képmező ugyanazon pontján,  képkivágat, komponálás (framing)  A vásznon a későbbiekben megjelenő kép megkomponálása, a képmező széleit mint keretet felhasználva, ahol éles  körvonalak és tiszta textúra alakul ki.  képméretarány (aspect ratio)  A képkocka szélességének és magasságának aránya. A nemzetközi szabvány 1950‐ig, a szélesvásznú formátum elter‐ jedéséig, 1,33:1 volt.  képmező, képkocka (frame)  A filmszalag egy kockája. Ha képkockák sorozatát gyors egymásutánban vászonra vetítjük, a néző illuzórikus mozgást  lát.  kézikamera (hand‐held camera)  A kézikamerát az operatőr tartja a kezében vagy a testén egy hevederre erősítve. Már a némafilmkorszakban, példá‐ ul  Ábel  Gance  Napóleonjának  készítésénél  is  használták,  később  a  direct  cinema  dokumentumfilmjeinél,  majd  az  1960‐as évektől a játékfilmek forgatásánál is általánossá vált.  kihagyásos vágás (elliptical editing)  A  cselekmény  bizonyos  részleteinek  elhagyása.  Célja  gyakran  a  néző  meghökkentése,  vagy  hogy  kérdéseket  fogal‐ mazzon meg a hiányzó részek történéseivel kapcsolatban.  kis mélységélesség (shallow focus)  Szűkített mélységélesség‐tartomány, csak a kamerához közel eső síkok élesek; a nagy mélységélesség / deep focus)  ellentéte.  kompozíciós vonalak iránya (serem direction)  Egy meg¬alapozó beállításban a helyszín vagy beállítás jobb‐bal viszonyai, amelyeket a képen látható szereplők és a  tárgyak helyzete, a mozgásirány, és a szereplők nézésiránya határoz meg. Az analitikus/folyamatos vágás (continuity  editing) a beállítások kompozíciós vonalainak következetes megtartására törekszik. L. még akciótengely, nézésirány  illesztése, 180°‐os szabály 

követőfelvétel (tracking shot)  A kamera vízszintes irányban mozog a térben. A vásznon megjelenő képi hatás előre, hátra vagy egy irányban mozgó  kompozíció.  közelkép, közeli, premier plán (dose‐up)  A képmezőn látható tárgy vagy személy viszonylag nagy. A közelképen rendszerint egy személy feje látható a nyaktól  fölfelé, vagy egy közepes méretű tárgy.  közvetlen / direkt hang (direct sound)  A forgatott esemény során rögzített zene, zörej vagy beszéd; ellentéte az utószinkronizálás. A korai hangosfilmek és a  direct cinema dokumentumfilmjei előszeretettel alkalmaztak közvetlen/direkt hangokat.  különleges hatások / speciális effektusok (special effects)  Összefoglaló  elnevezés  azokra  a  különféle  fotografikus  manipulációkra,  amelyek  illuzórikus  térbeli  viszonyokat  te‐ remtenek; ilyen az egymásra fényképezés/szuperpozíció, a maszkolt felvétel (matté shot) és a háttérvetítes a vászon  mögül (rear projection).  Iinearitás (linearity)  Egy  elbeszélésen  belül  az  okok  és  okozatok  egyértelmű  láncolata,  amely  jelentősebb  kitérők,  késleltetések,  vagy  a  történethez nem tartozó beszúrások nélkül formálódik.  megalapozó beállítás (estahlishing shot)  Rendszerint  távoli  felvétel  (distant  framing)  a  helyszín,  valamint  a  főbb  alakok  és  tárgyak  közötti  térbeli  viszonyok  bemutatására.  mélységélesség‐tartomány (depth of field)  A képmező mélységében az a tartomány, amelyben mindent élesnek látunk. Ha a mélységélesség tartománya példá‐ ul 1,5‐5 m (5‐16 láb), ez azt jelenti, hogy ami 1,5 m‐nél közelebb, illetve 5 m‐nél távolabb helyezkedik el az objektív‐ től, az nem látható élesen.  montázs (montage)  (1)  A  vágás  szinonimája.  (2)  Az  1920‐as  évek  szovjet  filmesei  által  kifejlesztett  vágói  módszer,  amely  a  beállítások  közötti dinamikus, gyakran össze nem függő kapcsolatot hangsúlyozza. Fontos szerepet kap az intellektuális montázs.  montázskompozíció (montage sequence). Olyan filmrész, amely rövid szimbolikus vagy tipikus képekben összefoglal  egy témát, vagy összesűrít egy időszakaszt. Gyakran alkalmazott eljárásai az áttűnések (dissolves),  motívum (motif)  Ismétléssel hangsúlyozott filmes elem.  műfajok (genres)  A konvenciók újraalkalmazása folytán felismerhető filmtípusok. Isméit műfajok: horrorfilmek, gengszterfilmek, wes‐ ternek.  művészfilm (art cinema)  (1) Kritikai kifejezés azokra a filmekre, amelyeken, noha kereskedelmi körülmények között készülnek, formanyelvü‐ ket és stílusukat tekintve az „elitművészet” modernista tendenciái érződnek (1. modernizmus), és amelyek a populá‐ ris szórakoztatás alternatíváját jelentik. (2) Az amerikai filmiparban olyan importfilmek megnevezése, amelyek iránt  elsősorban a felső‐középosztálybeli, magas iskolai végzettséggel rendelkező közönség érdeklődik.   

nagy képmélység (deep space)  A  beállítás  elemeinek  (mise‐en‐scéne  elements)  olyan  elrendezése,  amelyben  jelentős  távolság  van  a  kamerához  legközelebbi, és a kamerától legtávolabbi síkok között. Ezeknek bármelyike vagy mindegyike fókuszban lehet.  nagy látószögű objektív (wide‐angle lem)  Rövid gyújtótávolságú lencse, amely olyan módon befolyásolja a helyszín perspektíváját, hogy az egyenes vonalak a  kép szélén meggörbülnek, s megnő a távolság az előtér és a háttér síkjai között. 35 mm‐es film esetében a nagy látó‐ szögű objektív gyújtó távolsága 30 mm vagy ennél kevesebb. L. még normál objektív, teleobjektív.  nagy mélységélesség, mély fókusz (deep focus)  Az objektív és a világítás alkalmazása olyan módon, hogy mind a közeli, mind a távoli síkokat élesnek látjuk (in sharp  focus).  narrátor hangja, kommentár (sound‐over)  Olyan hang, amely nem a vásznon látható téren és időn belül hallatszik. Leggyakoribb példája a narrátor hangja, vagy  a belső hang (voice‐over).  nem diegetikus hang (nondiegeüc sound)  Aláfestő zene vagy narrátor kísérőszövege, amely az elbeszélés világán kívülről hangzik el.  nézésirány‐illesztés (eyeline match)  Az akciótengely elvét követő vágás, amelynek eredménye, hogy az első beállításban a szereplő egy bizonyos irányba  néz, a másodikban pedig azt látjuk, amit néz. Ha a szereplő balra néz, a beállításnak azt kell jeleznie, hogy az illető a  kép jobboldalán kívül van.  nézőponti felvétel, szubjektív beállítás (point‐of‐view (POV) shot)  Olyan beállítás, amelyben a kamera megközelítőleg ott áll, ahol a szereplő szeme volna, s azt mutatja, amit a szerep‐ lő lát. A nézőponti felvételt rendszerint a szereplő képe előzi meg vagy követi.  normál objektív (normál lens)  A síkok mélységének jelentős kiterjesztése vagy csökkentése nélkül láttatja a tárgyakat. A normál objektívek tarto‐ mánya 35‐től 50 mm‐ig terjed.  párhuzamos vágás (crosseutting = intercutüng)  Vágói eljárás, amely különböző helyeken, rendszerint egy időben zajló két vagy több cselekményszál (lines ofaction)  beállítását váltogatja.  rajzos forgatókönyv (storyboard)  A film tervezési fázisában az egyes beállításokról készített képregényszerű rajzok, alattuk feljegyzésekkel.  rántott svenk, lendítés (whip pan)  A kamera rendkívül gyors mozgása, melynek eredményeképpen kis időre elmosódó vízszintes vonalak láthatók. A két  rántott svenk közötti észrevétlen vágás a jelenetek közötti átmenetet biztosítja.  reflexivitás (reflcxivity)  A  modern  filmművészetre  jellemző  módszer,  amely  arra  hívja  fel  a  figyelmet,  hogy  a  film  létrehozott  termék  vagy  illúzió.  Míg  a  népszerű  filmek  azt  sugallják,  hogy  a  vásznon  megjelenő  világ  valóságos,  a  reflexivitás  képviselői  azt  próbálják a nézőben tudatosítani a magára inkább reflektáló filmmel, hogy miképp érhető el a valóságosság hatása.   

sötét film (film noir)  Francia kritikusok megnevezése azokra a rendszerint amerikai  bűnügyi filmekre vagy thrillerekre, amelyekben visz‐ szafogott a világítás és komor a hangulat. A film noir az 1940‐es, 50‐es évek domináns műfaja volt, noha alkalman‐ ként később is újjáélesztették.  stílus (style)  A filmes eszközök és technikák egy filmre vagy filmcsoportra (például egy rendező alkotásaira vagy egy irányzatra)  jellemző szisztematikus és jól behatárolható alkalmazása.  stúdióprodukció (studio production)  A  filmkészítésnek  az  a  módja,  amelyben  egy  vállalat  tömegméretekben  készít  filmeket.  A  munkamegosztás  alapos  előkészítés, a technikai forgatókönyv és más írásos tervek szerint történik. A stáb néhány tagja, rendszerint a rende‐ ző és az operatőr egyszerre egy filmen dolgozik, a többiek, például a forgatókönyvíró vagy a különféle technikusok  többé‐kevésbé párhuzamosan több filmben is dolgoznak. A stúdióprodukcióra példaként az 1920‐as és 1950‐es évek  között működő hollywoodi filmgyártó vállalatok alkotásait említhetjük.  svenk, panorámázás, paszta, vízszintes kameramozgás (fan)  A kamera jobbra vagy balra fordul. A vásznon azt a hatást kelti, mintha a szem vízszintesen fürkészné végig a teret.  szerző (auteur)  Egy film feltételezett vagy voltaképpeni „szerzője” legtöbbször a rendező. Olykor a jó rendezőket (auteur) a rosszak‐ tól megkülönböztető értékítélet rejlik benne. Az a felfogás, amely szerint a rendező a film „szerzője”, s a film egyet‐ len „auteur” alkotása, régi időkre nyúlik vissza, de az 1940‐es évek után, elsősorban a francia és angol nyelvű filmkri‐ tikákban előtérbe került.  szélesvásznú formátumok (widesereen formats)  A  hangsáv  nélküli  teljes  képméretnél  szélesebb  méretek,  amelyeknek  szabványa  az  Egyesült  Allamokban:  1,37:1.  Fontos  szélesvásznú  formátumok  az  1,85:1‐hez  amerikai  szabvány,  a  2,35:l‐es  CinemaScope  és  a  Panavision  cinemascope arány, valamint a 2,2:1 70 mm‐es aránya.    szinkronhang (synchronous sound)  A képeken látható mozgásokhoz illesztett hang, például a szájmozgás és az elhangzó párbeszéd illeszkedése.  szűk közeli / szuperközeli (extrémé close‐up)  Egy kis részlet, például egy szem vagy egy újságcikkben szereplő sor felnagyítása.  teleobjektív (tdephoto lens)  Nagy fókusztávolságú felvevőlencse, amely olyan módon befolyásolja egy helyszín perspektíváját, hogy felnagyítja a  távoli síkokat, ezáltal látszólag közelebb kerülnek az előtérben lévő síkokhoz. A 35mm‐es filmezésben a teleobjektí‐ vek hossza 75 mm vagy több.    terjesztés/vetítés/a film bemutatása (exhibition)  A filmipar három fő területének egyike, amelynek feladata a kész alkotás bemutatása a közönségnek. L. még forgal‐ mazás, gyártás.  totál, távoli kép (long shot)  Olyan kompozíciós eljárás, amely a történés környezetének egészében mutatja a személyt vagy tárgyat, s kis lépté‐ kűnek láttatja.   

ugró vágás / ugrás a vágásban (jump cut)  Kihagyásos vágás, amely egy egységes beállítás megszakításának hat. Vagy úgy tűnik, hogy a változatlan háttér előtt  levő személyek változnak meg hirtelen, vagy hogy a háttér alakul át a változatlanul maradó személyek mögött  utószinkron / utólagos hangosítás (dubbing)  A hangsávon hallható hangok egy részét vagy mindegyikét kicserélik, hogy a hibákat kiküszöböljék vagy dialógusokat  rögzítsenek.    vágás (cut)  (1) A filmkészítés során két filmcsík összeragasztása/összeillesztése vágókészülékkel. (2) A kész filmen hirtelen váltás  egyik kompozícióról a másikra.    vágás / szerkesztés / montírozás (editing)  (1) A filmkészí¬tés során a kamera felvételeinek (camera takes) kiválogatása és összeillesztése. (2) Kész film esetén a  beállítások (shots) összekapcsolását végző technikai eljárás.  zoom / gumiobjektív / varió (zoom lens)  Egy beállítás alatt változtatható gyújtó távolságú lencse. A teleobjektív tartomány felé mozgás (rászűkítés ‐ zoom‐in)  felnagyítja  a  kép  középső  részeit  és  összenyomja  a  síkokat.  A  nagy  látószög  tartománya  felé  mozgás  (nyitás  ‐  zoom‐out) megszünteti a kép középső részeinek felnagyítását, és széthúzza a síkokat.