Narace a estetika videomappingu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie Jevištní technologie

Narace a estetika videomappingu Bakalářská práce

Autor práce: Tomáš Tušer Vedoucí práce: BcA. Jonáš Garaj Oponent práce: MgA. Marie Jirásková PhD.

Brno 2015

Bibliografický záznam Tušer, Tomáš. Narace a estetika videomappingu [Narration and aesthetics of projection mapping]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie, 2015. Vedoucí bakalářské práce BcA. Jonáš Garaj.

Anotace Bakalářská práce „Narace a estetika videomappingu“ pojednává o videomappingu z pohledu estetiky a narace. Popisuje jednotlivé formální složky, díky kterým funguje specifická estetika videomappingu, jako jsou výtvarná stránka, její spolupráce se zvukem, hudba, prostor, nebo princip iluze. Zkoumá vyjádření tvůrců k narativům ve videomappingu. Zabývá se schopnostmi tohoto média tvořit narativy. Popisuje několik typů narativů, které se ve videomappingových projekcích vyskytují.

Annotation Diploma thesis „Narration and aestethics of projection mapping” deals with projection mapping regarding its aesthetic and narrative theoretical side. It classifies formal instruments, which projection mapping employs in constructing its aesthetics. Instruments such as visuals, their collaboration with sound, music, performative space or illusion. It cites multiple projection mapping artist, who comment upon narratives in projection mapping. It deals with abality of projection mapping to create narratives. Finnaly it describes several types of narrative which are often utilized in projection mapping.

Klíčová slova Videomapping, narace, estetika, teorie umění, narativ, klasifikace

Keywords Videomapping, projection mapping, narration, aesthetics, art theory, narrative, classification

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 31. května 2015

Tomáš Tušer

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval všem, kteří mě podporovali v dokončení práce, zejména Marii Tušerové a Ivetě Kalouskové.

Obsah

ÚVOD......................................................................................................................................................1 1.

TECHNOLOGIE A HISTORIE VIDEOMAPPINGU.............................................................4

2.

FORMÁLNÍ PRVKY VIDEOMAPPINGU...............................................................................8

2.1.

ILUZE.......................................................................................................................................9

2.2.

VÝTVARNO...........................................................................................................................11

2.2.1.

ANIMOVANÉ KINETICKÉ VÝTVARNÉ UMĚNÍ (MOTION GRAFIKA).................13

2.2.2.

CHARAKTEROVÁ ANIMACE..........................................................................................16

2.3.

RYTMUS V OBRAZU A ZVUKU A JEJICH SPOLUPRÁCE.........................................17

2.4.

HUDBA, RUCHY A HLAS...................................................................................................19

2.5.

PROSTOR, OBJEKT A PERFORMATIVNOST...............................................................21

3.

NARATIV VE VIDEOMAPPINGU.........................................................................................24

4.

TYPY NARATIVŮ VE VIDEOMAPPINGU...........................................................................30

4.1.

PROJEKCE BEZ NARATIVU............................................................................................30

4.2.

KONKRÉTNĚJŠÍ A JEDNODUŠŠÍ TYPY KONCEPTUÁLNÍHO NARATIVU..........32

4.2.1.

REKLAMNÍ...........................................................................................................................32

4.2.2.

OBJEKT JAKO POČÍTAČOVÁ HRA...............................................................................35

4.2.3.

OBJEKT JAKO HUDEBNÍ NÁSTROJ..............................................................................36

4.3.

NARATIV MOTIVOVANÝ LOKALITOU........................................................................37

4.4.

KONVENČNÍ NARATIV.....................................................................................................39

4.5.

ABSTRAKTNÍ KONCEPTUÁLNÍ NARATIV..................................................................41

ZÁVĚR..................................................................................................................................................45 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE.................................................................................................46 SEZNAM ILUSTRACÍ.......................................................................................................................53

Úvod Cílem této práce je pokusit se popsat estetiku, vyprávění a jeho struktury, jak se objevují v současném videomappingu. Na jakých principech videomapping funguje a z jakých základních prvků se skládá? Jakých estetických stylizací videomapping může dosahovat? V jakých formách jsou zde přítomny vyprávění, příběhy? Hledat narativy ve videomappingu se může jevit nemístné. Narativ, neboli příběh, který dílo předává, je pojem, zavedený primárně ke zkoumání literatury, divadla nebo filmu. Médií, která jsou nejčastěji založena na kanonických typů příběhů, ve kterých postavy prochází vývojem od výchozího bodu příběhu přes konflikt až k vyřešení konfliktu v samotném závěru. (Bucksbarg, 2008 ¶ 33) Videomapping je však běžně pouze sled efektních scén, který má svou schopností vyprávět příběhy blíže k výtvarnému umění, hudbě, experimentálnímu animovanému filmu, grafickému designu, motion designu nebo performanci, tedy abstraktnějším médiím bez konvenčních narativů. Přesto autoři videomappingu mluví o tom, jak narativy do svých projekcí vkládají. Nejsou to však narativy konvenční. Jsou to spíše určité myšlenkové koncepty, které spojují jednotlivé scény. Vznikají tak specifické typy narativů, které jsou již za hranicí kanonického vyprávění, nedají se však ještě označit za nahodilé sekvence efektních scén. Jedním z impulsů k napsání této práce je rozdíl mezi komerčním a uměleckým druhem mappingu. Po prvním kontaktu s tímto médiem, který většinou bývá pro diváka dechberoucí, komerční videomappingy brzy ztrácí své kouzlo a nabízejí pouze prvoplánový sled efektních scén, který je podřízený reklamní taktice. Díky tomu jsou tyto projekce vnímány jako „pouťová zábava“ a není jim přisuzována valná umělecká hodnota. Popisuje to Matthew Clark, zakladatel londýnského kolektivu United Visual Artists v rozhovoru pro Adrienne Day v roce 2012: „Když se na konci show celá budova proměnila v obří telefon Nokia, celé obecenstvo bučelo,“ řekl pan Clark se zřejmou zlomyslností.“1 (Day, 2012, ¶ 13) Na druhou stranu více sofistikované videomappingy, které si kladou za cíl i něco jiného než jen splnění reklamního cíle pomocí nejjednodušších principů, poskytují divákovi umělecký zážitek i poté, co prvotní okouzlení z videomappingového formátu vyprchá. Tyto projekce v sobě nesou další vrstvu estetických a koncepčních hodnot. 1

Vlastní překlad: „„At the end of the show, when the building turned into a giant Nokia phone, everyone booed,” Mr. Clark said with apparent glee.“

1

Ve světě neexistuje jakákoliv kritická platforma, která by dále reflektovala jednotlivá díla videomappingového umění. Platforma, která by byla schopna vyvolat dlouhodobou diskuzi o estetických a narativních postupech, inovacích a událostech videomappingového světa. Takové platformě se jiné formy jako je film, hudba nebo výtvarné umění těší mnoho desetiletí a je pro jejich rozvoj hodnotným zdrojem zpětné vazby. Jakákoliv snaha pokusit se sepsat určitá východiska, s jejichž pomocí by bylo možné sestavovat kritiku videomappingových projekcí, je tedy žádoucí. Je zde nutné ještě vymezit oblast zájmu této práce. Zkoumány nebudou živé produkce jako je vjing, umělecká forma používaná k produkci živého vizuálního doprovodu na koncertech. Autoři tohoto formátu mívají předem připravené prvky, kombinují je dle uměleckého záměru teprve na místě. Projekci v reálném čase ovlivňují a mění. Při těchto praktikách se také často pracuje s vlivem náhody. Při improvizaci může být náhoda pro tvůrčí proces stejně důležitá jako původní záměr. (Bucksbarg, 2008 ¶ 12 - 30) Tyto projekce se často mapují na předměty a prostorová pozadí čímž jednoznačně patří do sféry videomappingu. Avšak tato práce vychází z teze, že estetické a narativní strategie tohoto formátu jsou, kvůli jeho vlivu spontánnosti a náhody, rozdílné od projekcí předem připravených v celém svém rozsahu. Ze stejného důvodu zde nebudou zkoumány ani interaktivní projekce, fungující díky možnosti diváka spolupracovat s projekcí na jiném principu a nutící tedy autora používat jiné postupy. Také zde nebudou zkoumány projekce v divadelních hrách. Na divadelním jevišti se totiž s videomappingem pracuje jako se součástí scénografie, jejím nástrojem. (Poláková, 2011 s. 96) Z toho vychází specifické požadavky na jeho estetiku a schopnost vyprávět příběhy. Použití videomappingu na divadle zkoumá již několik prací. 23 Ke zkoumání v této práci bude primárně využívána analýza samotných projekcí. A to primárně těch, jejichž záznamy se dají najít na internetu v celém svém rozsahu, tedy ne pouze v podobě sestřihu nejlepších momentů. Pouze v celém rozsahu je totiž možné analyzovat různé formální struktury díla. Kromě toho se však také bude

2 3

BERANOVÁ, Pavla. Audiovizuální média v divadle [online]. 2007 [cit. 2015-05-10]. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií. Vedoucí práce David Kořínek. Dostupné z: . ČERMÁK, Jakub. Scénické využití audiovize v současném českém divadle [online]. 2012 [cit. 2015-05-10]. Diplomová práce. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta. Vedoucí práce Jan Roubal. Dostupné z: .

2

vycházet z různých jiných materiálů jako jsou např. komentáře autorů k jejich projekcím, z propagačních textů.

3

1. Technologie a historie videomappingu O technické charakterizaci videomappingu pouze krátce, neboť tomuto tématu věnují pozornost již existující práce.4

5

Podstatou videomappingu je promítání na

nepravidelné plochy pomocí projektorů. K přesnému „nasazení“ projekce na tyto plochy se používá procesu mapování. Dosahuje se ho pomocí speciálního softwaru. Použít se dají programy, které jsou zdarma, například VPT, LPMT, Facade Signage, Mapio2, nebo placené programy Resolume Arena/Avenue, MadMapper, VVVV, Modul8, Touch Designer. Na složité projekty se používají robustní řešení v podobě media serverů značek Coolux, Green Hippo nebo d3 Technologies. S pomocí všech těchto programů se osvětlují předměty nebo plochy, dosahující velmi složitých geometrických tvarů. (Jones, 2013a ¶ 1) Nejstarší známý výskyt promítání na jiné než ploché objekty je z roku 1969, kdy byla otevřena atrakce Haunted Mansion v zábavním parku Disneyland v Kalifornii. Při strašidelné jízdě tam diváci dodnes mohou vidět zpívající kamenné busty a useknutou hlavu věštkyně, která vyvolává přízraky. Tvůrci natočili tváře herců na 16mm film a okraje tváří a okolní prostředí ztmavili do černa. Tento proces v podstatě simuluje mapování dnes prováděné v programech. Takto upravený materiál pak promítli na bílé busty vytvořené podle tváří herců za účelem co největší podobnosti promítání s objektem. Podobný postup použili na mluvící useknutou hlavu ve skleněné kouli. Obě tyto atrakce doplněné synchronizovaným zvukem tvoří pro diváky iluzi pohyblivých objektů, které jsou běžně nehybné. (Jones, 2013b ¶ 4) První projekce na architekturu sestávaly pouze ze statických obrazů, které se autoři snažili přizpůsobit geometrii reálné budovy. Ke konci 70. let začal umělec Hans Walter Müller experimentovat s projektem nazvaným Topoprojekce. Nejprve na celou fasádu budovy i přes její okraje promítal grafické vzory, o několik let později ale již více využil mapování, když světlem zvýrazňoval hrany podlahy, stropu nebo sloupů. Tento proces je dnes běžný a jednoduše dosažitelný v dostupném softwaru,

4 5

JONES, Brett. The Illustrated History of Projection Mapping - Projection Mapping Central. Projection Mapping Central [online]. ©2013 - 2015 [cit. 2015-04-05]. Dostupné z: http://projection-mapping.org/the-history-of-projection-mapping/ LIGOCKI, Adam. Videomappingové postupy při vytváření video performativního umění. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér audiovizuální tvorby a divadla, 2013. 84s. Vedoucí diplomové práce BcA. Jan Šuškleb

4

Müller byl však prvním kdo takto zvýraznil geometrii na reálném objektu a dosáhl toho pouze s filmovým projektorem. (Theodorou, 2014 s. 9 - 10) Instalaci založenou na principu rotujícího videomappingu vytvořil Micheal Naimark v roce 1984. (Jones, 2013 ¶ 5) Pro interiérovou instalaci Naimark vytvořil reprodukci stereotypního amerického obývacího pokoje, do kterého umístil předměty jako pohovka, židle, stůl, obrazy na zdech, televize nebo počítač. Kamerou, umístěnou uprostřed pokoje, která se přesnými pohyby otáčela pomocí motoru, natočil panorama místnosti. Natočení byli i tři performeři, kteří simulovali běžný život v prostoru, např. leželi na pohovce, hráli na kytaru nebo pracovali na počítači. Po natáčení Naimark všechny předměty nasprejoval na bílo. Kamera byla uprostřed místnosti nahrazena projektorem, jehož otáčení přesně simulovalo otáčení kamery. Díky tomu vznikl efekt pohyblivého filmu a pokoj pod promítaným obrazem ožíval. Instalace působila jako kdyby návštěvník zkoumal temný prostor se svítilnou nebo pozoroval pokoj dalekohledem. Předměty, které vypadaly vysoce realisticky působily kontrastně s promítanými osobami, které kvůli absenci reálného předmětu, na který by bylo možné projekci nasadit, vypadaly značně deformovaně. (Theodorou, 2014 s. 11 - 12) V pracích Krzysztofa Wodiczka v druhé polovině 80. let získal vznikající videomapping nový sociopolitický kontext: „Město funguje jako monumentální jeviště a scénář v divadle našeho způsobu života, které zachovává naše předem vytvořené a zastaralé představy o identitě a komunitě a uchovává způsob, jakým spolu komunikujeme, jakým vnímáme sebe a ostatní. Přítomnost historických památek, reklam, komunikačních médií a městských akcí splývá s naším každodenním chováním v jednu uniformní estetickou praxi nebezpečně hlídající kontinuitu „naší“ kultury. Jestliže chtějí mediální a performativní umění přispět k demokratickému vývoji, musejí narušovat tuto každodenní estetiku, “6 (Wodiczko in Theodorou, 2014 s. 13) V rámci 42. ročníku benátského bieanále v roce 1986 rozmístil čtyři projektory na různá místa Benátek a promítal jimi na významné budovy. Jednou z nich byla fasáda 6

Původní text: “The city operates as a monumental stage and a script in the theatre of our way of life, perpetuating our preconceived and outdated notions of identity and community, preserving the way we relate to each other, the way we perceive others and ourselves. An intense presence of historic monuments, advertising, communication media and urban events merge with our own daily personal performance into one uniform aesthetic practice dangerously securing the continuity of “our” culture. Media art, performance art, performative design: they must interfere with these everyday aesthetics if they wish to contribute ethically to a democratic process.”

5

zvonice Sv. Marka. Svou projekci Wodiczko založil na blízkosti zvonice a přiléhajícího náměstí. Zvony svolávaly obyvatele při důležitých společenských událostech, například při přehlídkách, procesích, popravách nebo veřejných oznámeních. Díky tomu byla zvonice vždy důležitým uchovatelem paměti města. Wodiczko na fasádu promítal v obří velikosti sérii symbolických obrazů týkajících se historie náměstí a jeho proměny v oblíbený cíl turistů. Na fasádu se promítaly nohy v armádních botách, které vystřídaly ruce držící fotoaparát. Projekci ukončily zvony odbíjející půlnoc. U projekce chyběl reprodukovaný zvuk. Ozvučení mělo obstarávat místo samo, náměstí jako kolébka demokracie, kam lidé přichází, aby něco uslyšeli nebo naopak byli slyšet. (Theodorou, 2014 s. 13 - 14) Práce Müllera, Naimarka nebo Wodiczka byly experimentální a promyšlené zásahy do prostoru, snahy jednotlivců prozkoumat možnosti média. Účel byl vždy stejný, nabourat zvyky a představy o použití projekce na rovné plochy a vytvořit alternativní realitu, existující na povrchu té existující. Oproti tomu se v průběhu prvního desetiletí 21. století začaly objevovat velké projekce v městském prostředí, které nabyly agresivnější podoby „show“, snažící se ohromit diváka. Tento boom byl podmíněn několika faktory. Primárně to byly pokroky na poli techniky. Digitální projektory s dostatečným výkonem se staly cenově dostupnějšími. Na trh se dostaly programy, které dovolovaly uživatelsky přístupným způsobem vytvářet obsah a jednoduše přizpůsobovat obraz objektu, na který se promítá. (Theodorou, 2014 s. 14 - 15) Zde je na místě zmínit současný stav videomappingu, uvést zde nejslavnější světové tvůrce. Tento úkol je však komplikovanější, než by se mohlo zdát. U filmů nebo hudby se popularita a úspěšnost stanovuje podle tržeb, počtu prodaných lístků do kina nebo audio nosičů. Ve výtvarném umění proslavení tvůrci prodávají svá díla za nejvyšší částky. Na divadle jsou nejlepší umělci vyzdvihováni kritikou a dostávají se na nejprestižnější divadelní scény. U performance existuje odborná diskuze, která reflektuje nejpodnětnější akce. U videomappingu se však za jeho shlédnutí neplatí, proto je náročné měřit popularitu tržbami. Také neexistuje kritická obec, podle jejíž reakcí by bylo možné vydělit vedoucí videomappery světové scény. Jediné možnosti ke zjištění těchto informací nabízí tedy pouze fakta o tom, kdo se účastnil velkých videomappingových festivalů a které tvůrce si na reklamní projekce najímají největší globální organizace. Největší světové festivaly, podle kterých můžeme tento stav

6

odhadnout, jsou tyto: Mapping Festival v Ženevě, Digital Graffiti at Alys Beach na Floridě, Lumen Festival a Bring to Light Festival v New Yorku nebo Signal Festival v Praze. Z jejich programů vyplývá, že nejslavnější tvůrci uměleckých projekcí jsou Onion Lab, Telenoika, Macula, AntiVJ, Urbanscreen, nerdworking. Nejprestižnější tvůrci komerčních, reklamních mappingů jsou Lightborne, Obscura digital, Seeper, Drive Productions, Projection Artworks, yu+Co. Materiál k analýze, která tato práce měla k dispozici, není vyčerpávající. Je to zapříčiněno hlavně „prchavou“ (Poláková, 2011 s. 100) povahou těchto projektů, neboť jediná možnost jak se k jejich obsahu dostat, jsou osobní přítomnost na projekcích a záznamy z nich, které však zvlášť menší produkce často nepořizují a nebo je popřípadě nemusí zveřejnit. Krátký komentář k názvosloví: V Česku se používá k označení jevu skoro výhradně pojmu „videomapping“, který bude v této práci primárně používán. 7 V zahraničí se naopak užívá pojmu „projection mapping“ („projekční mapping“). Starší název, vzešlý z akademických kruhů, jehož vznik se datuje do devadesátých let, je „spatial augmented reality“ (v doslovném překladu „prostorově rozšířená realita“.) (Jones, 2013b ¶ 2) Naopak méně používané názvy laické obce v Česku jsou „trojrozměrná animace“ či „laserová projekce na fasádu“. Ve světe se méně používají názvy „projected light“, „large-scale projection“ on „urban surfaces“ nebo obecnější „site specific installation“. (Poláková, 2011 s.90)

7

Zajímavé vysvětlení k využívání tohoto názvu v České republice, vycházející ze sociálních, politických a historických specifik českého prostředí, nabízí Sylva Poláková. Viz. POLÁKOVÁ, Sylva. Otázka "místa" v případě videomappingu. Iluminace: Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. 2011, roč. 23, 1 (81), s.90-91. Dostupné z: http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/clanky/polakova_1_2011.pdf

7

2. Formální prvky videomappingu „Scéna v novele, akord v hudební skladbě nebo nános barvy na obraze se pojí s ostatními složkami v tvorbě celkového dojmu z díla. Formální schémata vyvolávají myšlenky a emoce.“8 (Bordwell, Thompsonová, 2008 s. 4)

Stejně jako v každém jiném uměleckém médiu, i videomappingový zážitek divák vnímá pouze skrze formální prvky, které jej zprostředkovávají. Atmosféru projekce vnímá díky tomu, jakou výtvarnou stylizaci nebo hudební složku autor vybral. Ve videomappingovém díle funguje několik těchto formálních prvků. Ty se spojují specifickými způsoby v jeden celek, a tím vzniká jedinečnost mappingového média. Objevují se v každé projekci. Nezáleží, jak je složitá, jestli ji vytvořil účastník videomappingového workshopu jako svůj první pokus na tomto poli, nebo je to sofistikovaná projekce profesionálního videomappera v projektu za desítky milionů korun. Jako logické se nabízejí tyto formální prvky ve videomappingu: 

iluze



výtvarná stránka



rytmus v obrazu a zvuku a jejich synchronizace



hudba, ruchy a hlas



objekt, na který se promítá, prostor projekce a performativnost z nich plynoucí

Všechny zmíněné prvky se realizují a organizují do jednotek, které by se daly označit jako „scény“. Jsou to samostatně fungující významové jednotky. Ovšem mezi nimi a jejich obdobou z médií jako je film nebo literatura je ten rozdíl, že v konvenčním narativu jsou propojeny vztahem příčiny a důsledku, kdežto ve videomappingu mezi sebou takové propojení nemají. Každá scéna zde funguje na své struktuře, její výsledek však tu další nijak neovlivňuje. 8

Původní text: „A scene in a novel, a chord in a piece of music, or a patch of color in a painting combines with other aspects to create our overall experience of the work. Formal patterns trigger ideas and emotions.“

8

2.1.

Iluze

K porovnání jsou zde za sebe seřazeny tři texty. První dva jsou převzaté z webových stránek českých společností, které se specializují na pořádání a technické zabezpečení firemních a společenských eventů, zábavně kulturních akcí apod. Jsou to společností Borovka s.r.o. a SpectrumBrands s.r.o. Třetí je z webu kolektivu Macula, který se ve videomappingové tvorbě profiluje převážně umělecky: „Videomapping je nový směr audio-vizuálního umění, který doslova boří představy o reálném prostoru před zraky netušících diváků. Díky videomappingu můžete změnit zámek, kapli, hrad nebo celou vesnici na panelové sídliště, můžete zbořit architektonický symbol svého města, vrátit na radnici rudé symboly totalitního režimu nebo ji nechat celou shořet. Videomapping přináší zcela nové a hlavně neokoukané možnosti audio-vizuální prezentace.“ (Videomapping, 2015 ¶ 1 - 2) „Videomapping za pomocí hry světla a stínu otevírá zcela nový prostor. Nebudete si jistí co je realita a co iluze. Nejrozšířenější je mapování budov, ale mapovat můžeme téměř jakýkoliv předmět od židle přes auto až k letadlu či lodi. Videomapping může být skvělé vyvrcholení Vaší akce, na kterou už nikdy nikdo nezapomene.“ (SpectrumBrands s.r.o., 2014 ¶ 5) „Zcela nový způsob videoprojekce na fasády budov nebo jiné objekty. Promítané video, které přesně respektuje rysy původního objektu, dokáže vizuálně modifikovat původní tvary a lidské oko zmást natolik, že uvidíte to, co jste ještě neviděli.“ (Macula ¶ 2) Z textů je zřejmé, že videomapping je propagován jako atrakce, nástroj pro ohromení lidí. Texty slibují zažít něco, na co divák nikdy nezapomene, uvidět, co ještě neviděl. Projekce zboří představy o reálném prostoru před jeho nic netušícím zrakem. Slibují ohromení lidí, jejich překvapení. Tyto texty vystihují základní a prvotní princip fungování videomappingu. Je to moment překvapení z toho, že pevná plocha se začne pohybovat, začne z ní vystupovat předmět, který tam není, na budovu prší, divák ale nemokne. „Pomocí projektoru lze zakřivit a zdůraznit jakýkoliv tvar, linii nebo prostor. Sugestivní hra světla na fyzickém objektu vytváří nový rozměr a mění pohled na zdánlivě běžnou věc.“ (Macula ¶ 1) Všechny tyto překvapení jsou možná díky iluzi v mozku diváka, díky oklamání jeho smyslů. „Přísně vzato je iluze omyl ve vnímání. (...) K iluzi může dojít pouze tehdy, 9

pokud jsou splněny dvě podmínky. První z nich je perceptivní podmínka: Systém vidění musí ztratit schopnost rozlišovat mezi dvěma nebo více vjemy. Druhá je psychologická podmínka, která pak závisí na psychologické výbavě pozorovatele.“ (Aumont, 1990 s. 93) Princip iluze je základem fungování videomappingu. Iluze přesvědčí divákovy smysly, že to co se v projekci odehrává není promítáno projektorem, ale že se tak přirozeně chová předmět, na který se promítá. I když se divákův rozum iluzi brání, smyslové vjemy přestanou být schopny rozlišovat rozdíl mezi objektem a projekcí a iluze se pro něj stává skutečností. To je základní princip, díky kterému je videomapping pro diváka esteticky vzrušující. Používání principu iluze se dá najít v celé historii umění. „Každý malíř využívá faktu, že neúnavně přepracováváme to, co vidíme na plátně v cosi trojrozměrného, a děláme tak pouze několika konkrétními způsoby.“9 (Seamon, 2011) Tato práce nabízí rozlišení několika druhů iluze ve videomappingu: 

iluze obrazu (povrchu, barvy)



iluze prostoru



iluze pohybu

Prvním druhem iluze je iluze obrazu. Když se začínající tvůrce poprvé dostane k možnosti vyzkoušet videomapping, jednou z prvních věcí, které dosáhne, je obarvení zdi sousedova domu nebo trojúhelníku z papíru výraznou barvou. Předmět najednou působí tak, jakoby sám od sebe získal jinou barvu, jinou texturu. Komentuje to Fedor Aptekarev na diskuzi v rámci festivalu Onedotzero_adventures in motion v Londýně v roce 2011, které se zúčastnili tvůrci a členové videomappingových společností z komerčních a uměleckých sfér: „Projection mapping is texturing a real life object“ 10 (Audiovisual Academy, 2011a v čase 6:59) Tato schopnost transformovat povrch je pro videomapping naprosto elementární a je jedním z jeho nejúčinnějších nástrojů. Je využíván ve všech projekcích, protože samotné promítání světla na objekt, které je přizpůsobené jeho geometrii vytváří iluzi obrazu. Druhým je iluze prostoru. Díky optickému klamu, který funguje jenom pokud je pozorovatel v určitém předem daném prostorovém vztahu s mapovaným subjektem, 9

Původní text: „Every painter exploits the fact that we relentlessly make what we see on a plane into something three dimensional, and we do so in a limited number of ways.“ 10 Vlastní překlad: „Videomapping je procesem texturování skutečného objektu.“

10

se objekt, na který se promítá, najednou deformuje, zasahuje svými rozměry do míst, kde ve skutečnosti není. Tuto iluzi použitou jako tvůrčí taktiku popisuje Bradley Munkowitz ve videu dokumentujícím výrobu projekce The Box na serveru Youtube: „Chtěli jsme desky spojit dohromady a pak přijít na to, jak udělat, aby z nich tvary vyšly ven, aby zfalšovaly hloubku, aby vytvořily dojem objemu.“ 11 (Youtube, 2013 v čase 1:57) Třetím je iluze pohybu. S využitím technik animace je reálně nehybný objekt uveden do pohybu. Častým použitím tohoto druhu iluze je efekt, který tvoří videomappeři při promítání na budouvy. Projekcí vytváří zdání, jakoby na diváka budova padala. 2.2.

Výtvarno

Kromě optických efektů a působení na diváka skrze iluze je hlavním estetickým nástrojem videomappingu jeho výrazná výtvarná stránka. Působivé projekce svoji atraktivnost z velké části zakládají na vizuální podobě. Ta je realizovaná ve všech videomappingových projektech, ať tím nebo oním způsobem, z technik animace. Ať už autoři tvoří obsah videomappingu celý v počítačových programech, nebo užívají ruční animaci či filmový záznam, všechny tyto druhy vizuálního obsahu se zpracovávají alespoň určitým druhem animace. Většina videomapperů vytváří výtvarný obsah celý v počítači, neboť to výrazně urychluje proces animace. Existují však i autoři, kteří používají ručně vyrobené obrazové materiály, které pak v počítači pouze přizpůsobí budově. Ručně vytvářená animace se dělí na 2D a 3D techniky. Mezi 2D techniky patří kreslená, plošková animace, stínohra. Mezi 3D loutková, reliéfní animace, animace tvárných předmětů, pixilace a animace objektů. (Kubíček, 2004 s. 39-40) Ručně animovaný obsah použila například projekce Living Words tvůrce Wlad Art na Mikser Festivalu v roce 2011:

11 Původní text: „We wanted to put the canvases together and then figure out how the graphic shapes could extrude out of it, fake depth and volume.“

11

Obrázek č. 1: Living Words, Wlad Art WLAD ART. Living Words [online]. Belgrade: Mikser Festival, 2011 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=zxcqOA3pnTw

Tvůrci také mohou využít filmového záznamu, například k natočení pohybů lidí, které by jinak bylo časově náročné animovat. Natočí tedy herce, a poté použijí jeho pohyby jako siluetu, jako například v projekci „The Hunter“ Davyho a Kristin McGuireových.

12

Obrázek č. 2: The Hunter, Davy and Kristin McGuire Zdroj: MCGUIRE, Kristin a Davy MCGUIRE. The Hunter [online]. The Oxford Samuel Beckett

Theatre

Trust

Award,

2013

[cit.

2015-05-31].

Dostupné

z:

https://vimeo.com/52230740

Také mohou použít celý jeho „herecký výkon“, pouze herce zasadí do virtuálního prostředí. S tímto formátem však přibývá nutnost herce namaskovat, obléct ho do kostýmu, nasvítit, atd. Výroba je najednou o mnoho blíže natáčení filmu. Tento výtvarný postup používá například kolektiv Klip v projekcích „What's he building in there?“ nebo „The Projectionist“.

Obrázek 3: What’s he building in there?, Klip Collective KLIP COLLECTIVE. "What's He Building In There?" [online]. Salt Lake City: Sundance Film Festival, 2013 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: https://vimeo.com/60860785

2.2.1.

Animované kinetické výtvarné umění (Motion grafika)

Ve většině videomappingových projekcí se vyskytuje vizuální styl, který Jiří Kubíček nazývá „animované kinetické výtvarné umění.“ (2004) Toto médium má i jiný název: motion grafika. „Motion grafika jsou obecně krátké vizuální klipy založené na proměnách obsahu v čase, které v sobě spojují jazyk filmu a grafického designu. Toho se dosahuje za použití několika různých nástrojů jako 2D a 3D animace, videa, filmu, typografie, ilustrace, fotografie a hudby.“12 (Mograph.wiki, 2006 ¶ 1) Motion 12 Původní text: „Motion graphics are generally short pieces of time-based visual media which combine the languages of film and graphic design. This can be accomplished by incorporating a number of different elements such as 2d and 3d animation, video, film, typography, illustration,

13

grafika tedy není pouze pohyblivá typografie, ale jsou to také například audiovizuální sekvence, které pracují s dynamickými pohyby a proměnami jednoduchých geometrických tvarů. Tento termín je v této práci je používán pro všechny animace, které se nevěnují figurativní animaci. Animované kinetické výtvarné umění, neboli motion grafika je forma, která vzešla z umělecké avantgardy. Dnes je používána jako všudypřítomný nástroj v reklamním průmyslu. Výtvarnými předchůdci tohoto odvětví, a tedy i videomappingu, jsou abstraktní experimentálního film dvacátých let a pohyblivá typografie šedesátých let, například slavné titulkové sekvence Saula Basse. „Motion grafika vzešla z experimentů s kinetickou abstrakcí na konci devatenáctého a na začátku dvacátého století. Synchronizovaná geometrie spojená s dynamickým pohybem abstraktního filmu mimo oblast narativu, postupy synchronizace zvuku a obrazu a nakonec rozvoj pohyblivé typografie dokazuje, že motion grafika je víc než pouze rozpohybovaný grafický design.“13 (Betancourt, 2012 ¶ 1) Výtvarný styl mnoha videomappingů je shodný s kinetickým animovaným uměním nebo motion grafikou, neboť jsou to výtvarné formáty pracující často s geometrií, a tím videomappingu nabízí velké možnosti jak spolupracovat s tvary a liniemi objektu, na které se promítá. Výtvarně byla předchůdcem tohoto odvětví skupina několika umělců, která začala ve dvacátých letech v Berlíně tvořit abstraktní animované filmy, které byly označovány jako vizuální hudba. Walter Ruttman, Hans Richter, Viking Eggeling a Oscar Fischinger výtvarně vycházeli z umělců jako byli Vasilij Kandinskij, Paul Klee, Miró, Joseph Albers, Robert Delaunay a ze směrů jako pointilismus. (Searle, 2013 ¶ 11) Dalším předchůdcem byl Len Lye, umělec původem z Nového Zélandu, který tvořil od dvacátých až do osmdesátých let dynamické abstraktní animované filmy, ve kterých se snažil vzbudit v divákovi pocity a dojmy pohybu. V počátcích kariéry měl potíže obstarat financování pro projekty s filmovým štábem, kamerou a osvětlovací technikou, proto začal v roce 1935 tvořit obrazy rovnou na celuloidová okénka filmu. Objevil typ barev, které se při průchodu filmovým projektorem nezničily. V roce photography, and music.“ 13 Původní text: „Motion graphics first emerged from experiments with kinetic abstraction in the late nineteenth and early twentieth centuries. The nexus of abstract film’s synchronized geometries with live action outside the framework of narrative, the conventions of synchronized sound and image, and finally the development of kinetic typography shows that motion graphics are more than animated graphic designs.“

14

1936 tímto postupem „bezkamerové animace“ vytvořil film „A Colour Box“. Ten byl objednán jako reklama pro britskou poštu, svému původnímu účelu se však film věnoval až posledních třicet vteřin. Zbytek stopáže byl naplněn neviděným vizuálním obsahem. Tento film se pro své novátorství v Británii proslavil a Lye dostal několik dalších nabídek. Jeho filmy těkají mezi extrémními podobami chaosu a pořádku, obraz a hudba se v nepředvídatelných intervalech synchronizují a zase rozcházejí. Lye chtěl skoro terapeutickým způsobem zasáhnout divákovy podvědomé vjemové smysly, obohatit jeho smyslové možnosti. (Smythe, 2013 . 75 - 85) Slavným abstraktním animátorem byl Norman McLaren. Jako jiní tvůrci abstraktního filmu McLaren zastával film bez narativu. Věřil, že mluvené slovo často okrádá film o jeho esenci. (Rogers, 2014 s. 72) Estetika jeho filmů se často měnila, jak McLaren pracoval s různými technikami animace. U svých bezkamerových animací, kde do okének filmu vyrýval a maloval obrazce, vychází estetika i z malých rozměrů těchto políček šestnácti nebo třiceti pěti milimetrů. Obrazy totiž kvůli tomuto omezení nemohly být příliš komplikované. Čirý filmový pás se snadno zašpinil, a proto McLaren exprimentoval s použitím černého filmu. V tom případě ale zase nebyly vidět okraje snímku, proto bylo těžší, aby jednotlivá okénka na sebe plynule navazovala. Tímto způsobem vytvořil v roce 1955 film „Blinkity Blank“. Všem těmto problémům se vyhnul technikou, kdy maloval, stříkal a kapal barvu na celou plochu okénka, jako například ve filmu z roku 1949 „Begone Dull Care“. (Dobson, 2014 ¶ 5 – 14) Dalším důležitým výtvarným nefigurativním formátem, který je často používaný ve videomappingu, je pohyblivá typografie. Na typografii je například založen celý úvod pražské projekce Radio 45 kolektivu Macula, kde si pouze díky ní na začátku divák vytvoří představu o tématu videomappingu skrze pohyblivé nápisy jako „1945“, „protektorát“, „Hitler“, „Pražské povstání“ nebo „Český rozhlas“.

15

Obrázek č. 4: Radio 45, The Macula MACULA. Radio 45 [online]. Praha: Český rozhlas, 2015 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Ykr-ZLLFENk

Pohyblivá typografie vychází z tvorby Saula Basse, autora úvodních titulkových sekvencí k filmům z padesátých a šedesátých let. Bass rozvíjí estetiku ruského konstruktivismu a designové školy Bauhaus. (Graphic Design Archive Online, 2010 ¶ 2) Používá jednoduchý styl využívající obrazové symboliky. Tento styl vizuálně reprezentuje všechny základní vlastnosti filmu. (Art Market, 2008 ¶ 1) „Moje původní myšlenka byla ta, že titulky mohou navodit náladu a vyjádřit příběh určitým metaforickým způsobem. Titulky jsou nástrojem, jak připravit diváka na film, takže když skutečně začne, divák už s filmem spolupracuje na emocionální úrovni.“14 (Bass in Evans, 2001 ¶ 8) 2.2.2.

Charakterová animace

Ne všichni vytváří „abstraktní kinetickou animaci“. Někteří autoři do svých projekcí vkládají animované postavy jako z tradičních animovaných filmů. Poté může animace vycházet ze zásad, jako jsou například natahování nebo přehánění pohybů. Například v projekci „Rendez-vous im Park“ švýcarského kolektivu VJ Mag se objevují tradiční postavičky. 14 Původní text: „My initial thoughts about what a title can do was to set mood and the prime underlying core of the film's story, to express the story in some metaphorical way. I saw the title as a way of conditioning the audience, so that when the film actually began, viewers would already have an emotional resonance with it.“

16

Obrázek č. 5: Rendez-vous im Park, VJ Mag VJ MAG. Rendez-vous im Park [online]. Burgdorf: Galerie im Park, 2013 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: https://vimeo.com/76321527

„Mnozí soudí, že hlavní specifikou animace je, že nepodléhá fyzikálním zákonům. Kreslená figura se může bez problémů vznášet, libovolně měnit svůj objem, může si dokonce sejmout hlavu z krku a znovu si ji nasadit.“ (Kubíček, 2004 s. 39-40) Charakterová počítačová animace přejímá prakticky všechny výrazové prostředky ručně vytvářené animace. Její specifické výrazové prostředky se uplatňují pro tvorbu speciálních efektů při jiných účelových použitích. Využívá principu „vše, co je kreativní je dílem člověka a vše, co je manufakturní je dílem počítače“. (Kubíček, 2004 s. 39-40) 2.3.

Rytmus v obrazu a zvuku a jejich spolupráce

Práce se zvukem a výrazný rytmus společný pro vizuální i zvukovou stránku je prvek, který se ve videomappingových projekcích vyskytuje často. Zvuk a světlo spolu sdílejí svoji fyzikální podstatu. Oba jevy jsou založeny na vlnění a lidské smysly je také oba vnímají v rozměrech prostoru a času. V případě světla ale nedokáže lidský mozek od sebe rozeznat smíchané vlnové délky, na rozdíl od schopnosti odlišit jednotlivé zvukové frekvence sluchem, pokud jich zní více zároveň. (Bucksbarg, 2008 ¶ 19) Blízká spolupráce zvuku a obrazu ve videomappingu vychází ze snah tvůrců experimentální animovaného filmu dvacátého století. Tyto práce jsou také ideovým pokra-

17

čováním konceptů devatenáctého století jako byly synestezie, Gesamtkunstwerk nebo Gestalt psychologie. (Cook, 2011 s. 5) Ve dvacátých letech se tvůrci vizuální hudby zaobírali více otázkami hudebnosti v animovaném filmu než tvorbou figurativních narativů, typických pro tehdejší kinematografii. Zkoumali, jak se dá pracovat s různými kompozičními nástroji jako je pohyb a jeho rychlost, tvary a změny tvarů, barvy. U zvukové složky zkoumali například barvy zvuku a tonální vlastnosti, rytmus a metrum. (Bucksbarg, 2008 ¶ 27) „Toto umění zdůrazňuje účinek hudby. Má se k hudbě jako křídla k ptákům. Obrazce, útvary a formy mají konkrétní účinek na lidské vědomí. Pohyb řad geometrických obrazců v rytmu staccata na plátně vyvolá v divákovi stejný účinek jako zvuky hudebního nástroje v rytmu staccata.“ 15 (Weinberg in Center for Visual Music, 1938 ¶ 12) Slavný experimentální animátor Norman McLaren popisuje podobnost mezi hudbou a animací takto: „Hudba je strukturovaná pojmy jako krátké a dlouhé fráze, věty, atd. V mé hlavě vidím animaci stejně.“ 16 (McLaren in Rogers, 2014 s. 72) „Každý film je pro mě svým způsobem tanec, protože nejdůležitější věcí ve filmu je pohyb. Bez ohledu na to čím hýbáte, ať jsou to lidé nebo věci nebo kresby, a jakým způsobem to děláte, je to forma tance.“ (McLaren in Dutka, 2004 s. 66) Jedním z elementárních rozměrů kinetického umění všech těchto autorů, jakožto i videomappingu, je rytmus. V hudbě nebo zvuku obecně vzniká rytmus střídáním přítomností zvuků a jejich absencí v určitém časovém opakujícím se intervalu. Vizuálně je možné rytmus vytvořit buď střihem, což je poté rytmus střihu, a nebo pravidelnou změnou mezi obsahem a jeho negací v sektorech obrazu v průběhu času, což je tzv. piktoriální rytmus. (Bucksbarg, 2008 ¶ 11) „The simple square of the movie screen could easily be divided and orchestrated.“ 17 (Block in Bucksbarg, 2008 ¶ 12) Rytmus, pohyb a jejich podsložky rytmické schéma, repetice, tempo a intenzita jsou silným vyjádřením energie a síly v dílech experimentálního animovaného filmu 20. let. Energie, která vznikla z frustrace umělců z určitého média, například prostorových omezení a statičnosti malby a fotografie. Energie, která se přenesla do dnešní motion grafiky a videomappingu. (Bucksbarg, 2008 ¶ 12) „Objevil jsem novou 15 Původní text: „This art emphasizes the effect of music. It is to music what wings are to birds. Figures and forms have a definite effect on the consciousness. When they are in color the effect is emphasized. The staccato movement of rows of geometrical figures on the screen will get the same reaction from a person as the staccato sounds from a musical instrument.“ 16 Původní text: „Music is organized in terms of small phrases, bigger phrases, sentences, whole movements and so on. To my mind, animation is the same kind of thing.” 17 Vlastní překlad: „Základní čtverec filmového plátna může být snadno rozdělen a zorganizován jako hudební nástroj.“

18

senzaci: rytmus. Rytmus, který je, jak jsem pořád přesvědčen, hlavním dojmem při kterémkoli pohybovém projevu.“18 (Block in Bucksbarg, 2008 ¶ 12) Formálním prvkem a nástrojem tvůrců kinetického umění, vizuální hudby a tedy i videomappingu je také intenzita, schopná vytvořit v audiovizuálních a pohybových dílech napětí a udržet pozornost diváka v průběhu kontrastních situací. Dramatická struktura je v těchto pracích založena na konfliktech, stoupajícím napětí a jeho uvolnění, které celkově posunují úroveň intenzity k vyvrcholení. Napětí je tedy tvořeno prací s intenzitou. Je to zvlášť zřejmé v hudebních formách, které pracují s jejími proměnami a kontrasty v průběhu vět nebo jednání. „Nejjednodušší podoba tohoto narativního tvaru závisí na hlavním vyvrcholení a následném uvolnění.“ 19 (Bucksbarg, 2008 ¶ 28) 2.4.

Hudba, ruchy a hlas

Kromě rytmické funkce má hudba ještě jinou funkci: „Hudba je jedním ze samostatných uměleckých druhů, které vstupují do syntézy animovaného filmu. Podobně jako ostatní umělecké druhy zde však nevystupuje jako samostatné umění. Plní sice důležitou, ale z hlediska své suverenity přece jen omezenou funkci. Film totiž využívá hudbu hlavně všude tam, kde je třeba upřesnit, posílit nebo navodit emoce. Filmová hudba, která tuto funkci nesplňuje, která nerespektuje své omezení je většinou špatná a kontraproduktivní.“ (Kubíček, 2004 s. 68) Hudba byla zpravidla vždy více abstraktní a nefigurativní než tradiční výtvarné umění, jako sochařství nebo malba. Nástroje nejen zpívají, ale jsou také tvůrci abstraktních zvukových barev a intervalů, které na diváka působí příjemným nebo nepříjemným dojmem. (Bucksbarg, 2008 ¶ 23) Způsob, jakým hudba tvoří atmosféru (vyvolává emoce) ve vztahu k filmu, je v podstatě dvojí: Kladný paralelismus a záporný paralelismus. „Kladný paralelismus je např. tehdy, když se líčí neblahá událost za noci, bouře apod. Záporný paralelismus je tehdy, když se líčí neblahá událost za krásného jitra apod.“ (Hrabák in Kubíček, 2004 s. 69)

18 Původní text: „I found a new sensation: rhythm - which is, I still think, the chief sensation of any expression of movement.“ 19 Původní text: „The simplest description of this dramatic shape relies on a major climax and resolution.“

19

Kromě hudby tvoří zvukovou stránku tvoří ruchy. Ty musí dostát různým požadavkům podle typu projekce, který doprovázejí. U filmu například záleží, jestli je film realistický nebo abstraktní. U realistického filmu je nutné, aby ruchy dokreslovaly zobrazovaný svět, musí tedy působit opravdově, věrohodně. U abstraktnějších filmů a animací se však většinou nepracuje se skutečností opravdovou, ale umělou, deformovanou. Proto i ruchy musí být v souladu se skutečností, jakou animace používá. Musí být deformované, stylizované, umělé. Působivým zvukovým prostředkem je ruchová metafora. Pokud je např. obraz valícího se stáda bizonů ozvučen nikoli zvukem dusajícího stáda, ale těžké parní lokomotivy, výsledný dojem je ozvláštněn. (Kubíček, 2004 s. 70-71) Ve videomappingu se také může objevovat lidský hlas, ať už jako vypravěč, nebo namluvení předmětu nebo postavy. Hlas plní v animaci dvě základní funkce: 

sémantickou20



zvukovou

Nejprve jsou hlasem zhmotněna slova z textu. Realizuje se jejich prvotní význam. Hlasové zabarvení pak dává slovům vyšší, podrobnější, přesnější význam. Pokud je animace deformovaná, umělá, musí tomu být přizpůsoben i hlas. Ten pak musí být stylizovaný, charakterotvorný. (Kubíček, 2004 s. 72) Hlas vypravěče se například objevuje ve vítězné projekci zlínské studentské soutěže Maska kolektivu Black/Division21. Vypravěč zde přednáší text o vzbouření strojů proti člověku a dává tak celé projekci konkrétní význam. Bez tohoto textu, pouze z hudby a obrazu, by byl divák schopen tento význam jen stěží odhalit. 2.5.

Prostor, objekt a performativnost

Prostory, kde se může videomapping realizovat, se dají klasifikovat rozdělením veřejného prostoru. To může být buď veřejný prostor mimo město a nebo veřejný městský prostor, který se dále dělí na dva typy. První spadá do majetků státní a 20 Sémantika je pojem, který zavedl Ferdinand de Saussure pro svou teorii strukturální lingvistiky. Ta pojímá slovo jakožto znak. Znak je založený na koncepci označujícího (signifiant) a označovaného (signifié). Odlišuje od sebe samotný akt mluvení (parole), a systém jazyka, který je mluvou pouze reprezentován (langue). Slovo je začleněno do této systémové podoby a získává význam díky kontextuálním a dohodovým vymezením. Tento význam se je konstruován vždy v závislosti na kontextu, na tom, kdo text či slovo interpretuje. Toto tvoření významu je tedy v tomto pojetí dynamickým dějem, který využívá ne vždy zřetelně určitelných vazeb a vztahů měnících se v rámci různých úhlů pohledu. (Bílek, 2003 s. 14-15) 21 Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=CR2EhDyiwMs

20

městské správy (většina ulic, náměstí a parků), druhý tvoří prostory patřící soukromým vlastníkům, kteří veřejnosti umožňují do nich vstoupit a užívat je (kavárny, kina, nákupní centra, zábavní parky) za určitých podmínek (poplatek, časové omezení, předpokládaný účel návštěvy). (Poláková, 2011 s. 94) „Ptát se po lokaci neobnáší jen prostorové určení, ale zahrnuje to i širší socio-kulturní kontext, z něhož lze vyvodit základní estetické předpoklady, využití či potenciál. Volba projekční plochy (povrch jakéhokoli objektu) nacházející se v konkrétním prostředí, jíž může být fasáda městské budovy, ale i solitérní architektura v krajině, interiér galerie či divadelní scéna, ovlivňuje zásadním způsobem kulturní, historické a společenské ukotvení daného projektu.“ (Poláková, 2011 s. 89) Jedním z nejdůležitějších faktorů, které ovlivňují tvorbu a výslednou podobu projekce, je objekt, na který se bude promítat, na jehož „míru“ se bude vizuální obsah vytvářet. „Videomappingové instalace pokládají virtuální obsah na povrch budovy. Výsledkem jsou trojrozměrné, site-specifické projekce, které akcentují monumentalitu a příběhy architektury.“22 (Theodorou, 2014 s. 9) Pro videomapping jsou nejvhodnější světlé povrchy, ideálně bílé, které odráží nejvíce světla. Pokud se autoři rozhodnou, že využijí objekt, jehož povrch je tmavý, například fasádu budovy, potřebují jeden nebo více silnějších projektorů, aby promítaný obraz byl dostatečně výrazný. To souvisí se zabezpečením financí a odpovídající produkční náročností. „Fasáda budovy by měla obsahovat co nejméně skla, které produkuje nechtěné odrazy zrcadlením projekce, a dále by měl její povrch být co nejsvětlejší a matný s vysokým odrazem světla pro uspokojivou viditelnost projekce.“ 23 (Theodorou, 2013 s. 15) S objektem také souvisí, nakolik projekce s jeho geometrií „spolupracuje“. Tato spolupráce by se kvůli samotné podstatě videomappingu mohla zdát samozřejmá, z tvůrčího hlediska však přináší v určitých situacích mnohá úskalí. Při nekonvenčním, nebo neexistujícím narativu je jednodušší, aby abstraktní vizuální složka spolupracovala s geometrií, protože její podoba není podřízená fungování narativu. Projekce pak často zdůrazňuje linie objektu, boří ho, zaplavuje vodou. Pokud si však 22 Původní text: „Video projection mapping installations use the superimposition of virtual material onto architecture. This results in the creation of three-dimensional, site-specific projections that accentuate the monumentality and the dramatization of architecture.“ 23 Původní text: „The façade should have the less possible glass due to mirroring effect issues, moreover it should be light-colored and matte-finished with a good reflectance for a satisfying level of visibility of the projection.“

21

autor vybere konvenčnější narativ, jde s tím ruku v ruce nutnost větší figurativnosti narativního prostředí, tedy světa, ve kterém se odehrává. V takových narativech je méně situací, které vyžadují fasádu zbourat nebo zaplavit, a většinou vyžadují zobrazit figurativní prostředí, kde se postava potřebuje pohybovat. Takové prostředí je většinou mnohem náročnější uzpůsobit objektu. Autor musí mít tedy předem dobře promyšlené, jaký typ projekce chce zrealizovat. To, jaký typ narativu zvolí k realizaci, podmiňuje několik způsobů, jak ho zrealizovat. Různý účinek videomappingu také vychází z rozměrů objektu, na který se promítá. Například projekce kolektivu Macula na fasádu budovy parlamentu v Bukurešti, druhé největší administrativní budovy na světě, měla rozměry dvacet tisíc čtverečních metrů. (Novinky, 2014 ¶ 3) Videomapping takových rozměrů bude na diváka působit jinak, než když by ho sledoval na obrazovce počítače. Videomapping je tedy bez ztráty účinku nerozlučně spjatý s objektem, na který se promítá. Tato vlastnost videomappingu, jeho prostorová specifičnost, je prvek společný s uměleckou formu, která také z principu vychází z prostoru, kde se odehrává: s performancí. Jeden z klíčových konceptů performance je napětí mezi zavedeným řádem, který uspořádává sociopolitický běh, a na druhé straně aktivitami, které jsou v protikladu s tímto řádem. Toto napětí se v performanci realizuje v prostoru, kde jsou v napětí oproti sobě protikladné druhy prostorů. Místa, kde se společenským způsobem organizovaně prezentuje umění (divadlo, galerie) a místa, která bývají za místa umění vyhlašována dočasně a často překvapivě skrze umělecké akce. Používají místo jinak než je běžné. Oproti sobě také stojí prostor herce/performera a prostor diváka. Vědomá práce s těmito protikladnými prostory a jejich stíráním je jedním ze základních principů performance. (Buscher, 2008 s. 38 - 41) Videomapping má tedy v sobě určité prvky site specifičnosti, a jako takový vychází z práce umělců 60. a 70. let, kteří bojovali proti tehdejšímu pojetí galerijního a uměleckého prostoru. Ten byl považovaný jako nekontaminovaný a čistý. Tito umělci však zdůrazňovali „materialitu skutečné krajiny či nečistý obyčejný prostor každodennosti. Prostor umění už není vnímán jako nepopsaný list, „tabula rasa“, ale skutečné místo. Umělecký objekt či událost jsou v tomto kontextu zakoušeny jedinečně, tady a teď, skrze fyzickou přítomnost každého vnímajícího subjektu.“

22

(Kwon in Poláková, 2011 s. 97) Snažili se překročit limity uměleckého provozu, který byl zatížen tržní ekonomikou. Výtvarné umění bylo přesunováno z galerijního a muzejního prostředí, spojováno se sociálními problémy a praktikováno skrze předměty denního užití, video nebo performanci. „Rovněž videomapping jako forma site specific umění může být projevem institucionalizované strategie uměleckého provozu a stejně tak může využívat kritického potenciálu zaměřeného na různé cíle.“ (Poláková, 2011 s. 97 - 98)

23

3. Narativ ve videomappingu Videomapping je médium, které funguje jako atrakce. Zvlášť zřetelné je to u projekcí na fasády budov. Zmiňuje to Romain Tardy, člen kolektivu AntiVJ, na svém webu v propagačním textu k jednomu z projektů: „Architekturální projekce je často spojována s představou působivosti, velkoleposti.“24 (Romain Tardy, 2012 ¶ 2) Jsou to projekce, založené na efektních obrazech, které mají za cíl ohromit diváka. Pokud jsou však založené pouze na tomto principu, v jistý okamžik naráží na fenomén, který popisuje Garson Yu, umělecký ředitel společnosti yu+Co, v rozhovoru s Jonem Silbergem pro server S&V Contractor: „V minulosti mnoho tvůrců používalo abstraktní obrazy a formy. Ale poté, co to člověk jednou viděl, zaujetí vyprchá. Chybí „wow“ faktor.“25 (Silberg, 2015 ¶ 7) Zmiňuje se o tom i Evan Grant, ředitel společnosti Seeper na již zmíněné diskuzi v Londýně v roce 2011 v rámci festivalu Onedotzero_adventures in motion: „Když se videomapping poprvé objeví, veřejnost není úplně seznámena s tím, jak je vytvářen. Myslí si, že je v tom něco z magie. Ale proces začne být známější a poté co divák viděl jednu nebo dvě projekce, už to není tak úžasné.“26 (Audiovisual Academy, 2011a v čase 10:29) Autoři se proto snaží nabízet v projekcích něco více, snaží se do projektů vnést další estetické vrstvy. Tento jev je možné vystopovat v jejich propagačních textech. Například v textu kolektivu Macula na jejich webu: „Macula je projekt zabývající se vztahem mezi obrazem, zvukem a divákem. Snaží se hledat nové postupy v již zajetých kolejích a zkoumá jejich další možnosti. Cílem je najít maximální symbiózu a uspokojit audiovizuální nihilismus. Videomapping je zcela nový styl vizuálního umění vycházející ze sféry vjingu. Jedná se o určitý přesah, kdy rámec 2D projekčního plátna byl už nedostačující a následné snahy o nový koncept vedly k objevení projekcí ve volném prostoru na libovolné objekty.“ (Macula, 2013 ¶ 1) V tomto textu je zřejmá snaha identifikovat ve své tvorbě jinou, abstraktnější vrstvu než je ohromení diváka. Touto snahou se vyznačuje mnoho tvůrců, kteří hledají něco více než efektnost samu o sobě. Jako tuto další vrstvu se do projekcí snaží vkládat narativ. 24 Původní text: „Architectural projection is often connected to the idea of being spectacular.“ 25 Původní text: „In the past, we've seen people using a lot of abstract patterns and forms but once you've seen that, it's hard to sustain interest. There's no „wow“ factor.“ 26 Původní text: „When it first comes out, because the general public don't fully understand how its happening, they think there's something magical about it. But it starts to unravel, it starts to become more familiar, and once you've seen one or two projection mapping shows or even videos, its not that amazing.“

24

Na zmíněné diskuzi v roce 2011 byl pronesen tento názor: „Mezi abstraktními projekcemi s létajícími okny a těmi, které jsou založené na narativech, jde cítit jisté napětí. Myslím, že v současnosti stojíme před otázkou: Stačí to? Stačí to po umělecké stránce a stačí to klientům?“27 (Audiovisual Academy, 2011a v čase 7:44) Narativ je zde zmiňován jako nevyhnutelná budoucnost, ke které videomapping míří, jak Grant zmiňuje v dalším výroku ze stejné akce: „Je to stejné jako s kterýmkoliv jiným médiem. Ze začátku s ním tvůrci experimentují, hrají si s ním, ale stejně jako ostatní média, která dospívají, i u videomappigových projektů klienti začínají chtít víc: vyprávět příběhy.“28 (Audiovisual Academy, 2011a v čase 9:26) Na stejném festivalu v rámci vlastní přednášky hovořil Joanie Lemercier, zakládající člen tvůrčího kolektivu AntiVJ. V jeho přednášce se zmiňuje o narativu jako o bodu, ke kterému ve své kariéře postupně dospěl. Jeho první projekce realizoval s projektorem pořízeným přes bazar ve svém pokoji na fasádu sousedova domu nebo na papírové trojúhelníky na stole. „Ale dělat jenom trojúhelníky a bílé čáry začne člověka v určitém momentu nudit a začne přemýšlet o narativech, o tom, jak by mohl vytvořit audiovizuální projekt, ve kterém je něco víc než jen blikající světlo a trojúhelníky a čáry.“29 (Audiovisual Academy, 2011b v čase 9:23) Jako východisko pro tvorbu to zmiňuje i Garson Yu v již citovaném rozhovu s Jonem Silbergem: „Videomapping je skutečně divadlem v exteriéru. Je schopen přivést velkou skupinu lidí na jedno místo, kde společně reagují na silný příběh.“30 (Silberg, 2015 ¶ 7) Ve svých vyjádřeních autoři používají výrazů jako narativ nebo příběh, ty však ve videomappingové podobě nemají jasně vymezené hranice. Z několika projekcí je zřejmé, že se v nich zřídka vyskytuje narativ tak, jak je znám z filmů, románů nebo divadla. Přesto ho však takto autoři označují. Jaký je tedy rozdíl mezi představou o tomto pojmu ve filmu a literatuře, a tou, kterou mají autoři videomappingu na mysli?

27 Původní text: „There is a kind of tension between something, which is narrative and story driven and this kind of abstract version of things with classic flying windows. I guess we're at that point now: Is that enough? Is that enough artistically and is that enough for brands?“ 28 Původní text: „Its the same as any new medium, first off, people are just playing with it, (…) but its also like any other medium that matures, and now brands are demanding more: telling stories with projects.“ 29 Původní text: „But doing just triangles and white lines at some point started to get boring and after doing it like ten times we started thinking about narratives, how could you actually create an audiovisual project which would be a little bit more than flashing light and just triangles and lines.“ 30 Původní text: „Projection mapping, can really be outdoor theater. It can bring an entire community together to react to a strong story.“

25

Konvenční narativ je v literární nebo filmové teorii definován několika různými způsoby: „Narativ je řetězec událostí v příčinně-důsledném vztahu odehrávajících se v čase a prostoru.“31 (Bordwell, 2008) „Za narativ je považováno převyprávění (minulých) událostí.“32 (Genette in Bucksbarg, 2008) „Narativ je definován jako mentální obraz, kognitivní konstrukt, který je aktivován různými typy znaků. Tento obraz sestává ze světa (zasazení), zalidněného myslícími jsoucny (postavami). Tyto jsoucna se účastní činů a událostí (dějů, zápletky), které působí změny ve světě narativu. Je to tedy mentální reprezentace kauzálně propojených stavů a dějů, která zachycuje část historie světa a jeho obyvatel.“ 33 (Ryanová, 2003) „Toto slovo je odvozeno z latinského „narre“, což znamená „učinit známým“. Narativy poskytují informace. Narativ informace předává jako propojenou sekvenci událostí. Nejjednodušší narativy jsou přímočaré sekvence, které je možné schematizovat jako A, B, C, D, E. Většina narativů je strukturována kauzálně, takže každá událost způsobuje tu další, která z ní logicky vychází. Narativ nutně potřebuje alespoň dvě události, protože jedna událost není sekvence. Kauzalita sama o sobě však není dostačující, většina lidí by za narativ neoznačila běžný recept („vařte vejce pět minut“), i když zdůrazňuje kauzalitu. Todorov argumentuje, že základ konvenční narativní struktury sestává ze tří bodů: Výchozí situace; problému, který naruší tuto situaci a řešení problému, které znovu nastolí původní situaci, která se může mírně lišit.“34 (Lacey, 2006 s. 27) 31 Původní text: „Narrative is a chain of events in cause-effect relationship occurring in time and space.“ 32 Původní text: „Narrative is considered the retelling or recounting of (past) events.“ 33 Původní text: „Narrative is defined as a mental image, or cognitive construct, which can be activated by various types of signs. This image consists of a world (setting) populated by intelligent agents (characters). These agents participate in actions and happenings (events, plot), which cause global changes in the narrative world. Narrative is thus a mental representation of causally connected states and events which captures a segment in the history of a world and of its members.“ 34 Původní text: „The word derives from latin „narre“, which means „to make known“, so narratives frequently convey information. Narrative presents information as a connected sequence of events. The most basic narratives are linear sequences, which could be represented as A, B, C, D, E. Most narratives structure their sequences causally: each event logically follows on from the previous one; each event causes the next one. A narrative therefore needs at least two connected events; one event is not a sequence.(…) However, causality alone is not sufficient; few people would classify a convention recipe as a narrative („boil the egg for five minutes“) although it both uses clauses and emphasises causality. Todorov argued that the basis of conventional narrative

26

Tyto definice, pocházející z filmové, literární, nebo obecné narativní teorie, popisují fenomén, který je pojmenováván jako konvenční typ narativu. Kromě Genettovy definice, která požaduje pouze přítomnost událostí a zdůrazňuje akt vyprávění, požadují všechny definice svázání dějů ve vztahu příčiny a důsledku. Tu požaduje už Aristoteles: „Jeden dějový motiv musí být důsledkem motivu předcházejícího a zároveň příčinou následujícího motivu, aby děj byl celistvý“. (Kubíček, 2004 s. 37) Ryanová k tomu zdůrazňuje divákovu mentální aktivitu, která je vyvolávána formálními prvky narativu, různými typy znaků. Lacey však říká, že kauzální spojitost sama o sobě nestačí, ale je nutné, aby konvenční narativ dodržoval určitý průběh a to: Počáteční situaci, kterou naruší problém, ten je vyřešen a navrací se původní stav, který může být mírně pozměněn. Podle Laceyho jsou tedy dvě vlastnosti, které definují konvenční typ narativu: 1.

Události jsou ve vztahu příčiny a důsledku.

2.

Musí být zachována tato struktura: výchozí situace, její narušení a návrat do této situace. (Lacey, 2006 s. 13 – 29)

Lacey zmiňuje Annette Kuhn, podle které existují ještě další vlastnosti konvenční narativní struktury: 3.

Fikční svět řízený prostorovými a časovými zákony podobnými skutečnosti.

4.

Centrálním bodem fungování narativu jsou psychologicky vyzrálé postavy. (Kuhn in Lacey, 2006 s. 121)

Vlastnost, ve které Kuhn popisuje postavy je však značně omezující i ve vztahu ke konvenčnímu narativu. Většina jich pracuje se stereotypy postav, ale spíše než psychologicky vyzrálé jsou všechny psychologicky rozeznatelné. (Lacey, 2006 s. 121) Tuto vlastnost, věnující se postávám, lze dále zobecnit podle Jiřího Kubíčka. Postavy, které se účastní děje musí být personifikovány. Postavy totiž, zvlášť v animovaném filmu, nemusí být nutně lidé. Mohou to být například zvířata nebo neživé věci, musí však vykazovat samostatné myšlení či nějaké jiný vztah k lidské formě. Kubíček to pojmenovává jako „tělesnost“. „Hlavním aktérem mohou být například neživé předměty. Těmi pak je buď v první možnosti označována skutečnost structure consists of an initial situation; a problem which disrupts this situation and a resolution of the problem which allows the reinstatement of the initial situation, maybe with slight changes.“

27

(denotát) na principu „část za celek“, tedy synekdocha – metonymie: I tužky, ořezávátko, žehlička, šaty, zápalky a svíčka nebyly skutečnými, reálně existujícími předměty, ale jejich kreslenými znaky, mírně, ale přece jen personifikovanými. Rukavice zase zastupovaly své nositele i když fyzicky ruce ve filmu nevystupovaly. V druhé možnosti to můžou být předměty více vzdáleny lidskému světu a tím samy o sobě naprosto abstraktní věci, které neoznačují nic jiného než samy sebe, teprve v okamžiku, kdy jsou oživeny nebo když jsou zařazeny do nějakého kontextu, začnou označovat nějakou skutečnost. Jedná se zde o metaforu. Estetický zážitek pak plyne z faktu, že tak odtažité materiály jsou schopny zobrazit něco (ve smyslu „cokoliv“) jiného než samy sebe.“ (Kubíček, 2004 s. 48 – 49) Ve videomappingu se však většinou konvenční typ narativu nevyskytuje. Události nejsou kauzálně svázané a nevyskytují se zde personifikované entity, proto není nikoho, kdo by se snažil klidovou počáteční situaci vrátit do původního stavu. Z citátů uvedených výše je zřejmé, že přesto mnoho autorů o narativech mluví. Není však jasné, jakou mají tyto představy náplň. Pokud by se pro tento účel upravila Bordwellova definice do tvaru „narativ je řetězec událostí vyskytující se v čase a prostoru“, čímž by z ní byla vyjmuta podmínka kauzálního svázání, byla by aplikovatelná na jakoukoliv projekci. Stejně by dopadla Genettova: „Za narativ je považováno převyprávění (minulých) událostí.“ V každé projekci je přítomný rozměr času i prostoru. Potom by ale za narativní mohla být brána každá projekce, i ta nejprimitivnější, proti které se autoři vyhrazují jako o té, která diváka omrzí. Polemikou je možné dostat se k jedné podobě definice narativu pro případ videomappingu. Tato práce ji navrhuje přeformulovat takto: „Narativ je řetězec událostí v „určitém“ vztahu vyskytující se v čase a prostoru.“ Jednotlivé „scény“ projekce musí spojovat alespoň „nějaké“ významové nebo příběhové pojidlo, koncept. To je tedy základ tohoto abstraktnější typu narativu. Všechny projekce, které nenabízí konvenční typ narativu, ale zároveň se snaží být více než jen pouhou sekvencí scén, jsou tedy do určité míry „konceptuální“. Co je to vůbec koncept? Koncept je zobecněná představa o věci nebo druhu věcí. Věc, na které sedíte, je konkrétní jedinečná věc na které sedíte. „Židle“ je koncept, kterým ji a všechny věci podobné funkce a vzhledu popisujeme. Koncept je tedy abstraktní myšlenka v lidské mysli spíše než konkrétní, hmotná věc. Koncepty jsou v současnosti všudypřítomným fenoménem. Například fotografie v časopisech se nám 28

snaží prodat auto s pomocí konceptu, nebo celebrity a politikové se strachují o to, jak média vytváří koncept toho, kým jsou. (Suler, 2013 s. 102 - 104) Souvisejícím pojmem je konceptuální umění. Na začátku dvacátého století se objevila skupina umělců, kteří začali tvořit v protestu proti tomu, že se umělecký svět zaměřoval pouze na estetiku a práci s materiály. Protestovali proti přílišné komercializaci uměleckých objektů v prostředí galerií a muzeí, kde se hodnota uměleckého díla vyvozovalo z toho, že ji vytvořila velice zručná osoba s použitím zidealizovaným metod. Protesty dosáhly vrcholu v padesátých letech, kdy sochař Edwar Kienholz zavedl termín „konceptuální umění“, které inspirovalo nové hnutí, často související s minimalismem. Více než na mistrovskou estetickou realizaci se toto hnutí zaměřilo na koncept, ze kterého vzniká umělecké dílo. Nezáleželo tolik na vizuální působivosti díla, materiálech nebo technikách, ale spíše na myšlence, kterou dílo vyjadřuje. V konceptuálním umění je myšlenka nebo koncept nejdůležitějším aspektem díla. Pokud umělec použije konceptuální formu umění, znamená to, že všechno rozhodování a plánování udělá už před samotným aktem realizace. Myšlenka se stává strojem, který vyrábí umění. Hlavním záměrem konceptuálního umělce je, aby dílo předalo myšlenku a na zručné provedení je kladen menší důraz. Tento faktor způsobuje, že někteří lidé nepovažují konceptuální umění za umění vůbec. Přesto provedení nemusí být nutně mechanické. Tento proces může být velice kreativní a náročný, zvlášť pokud se pracuje s komplexními koncepty. (Suler, 2013 s. 102 - 104) Videomapping určité prvky z konceptuálního umění přebírá, přesto se však nedá říct, že by všechny abstraktní projekce byly konceptuální umění, neboť videomapping skoro vždy klade velký důraz na estetickou působivost projekce. Obecně se tedy nedá říct, že by se projekce pouze pro své založení na určitém konceptu stávaly automaticky konceptuálním uměním.

29

4. Typy narativů ve videomappingu Jakých forem může narativ ve videomappingu nabývat? Cílem této kapitoly je pokusit se klasifikovat a charakterizovat jednotlivé přístupy, jak tvůrci videomappingových projekcí mohou k otázce přítomného nebo nepřítomného narativu přistoupit. „Správná klasifikace je jedním z prvních stupňů vědeckého popisu. Na správně

klasifikaci závisí i správné zaměření dalšího zkoumání.“ (Propp, 1970 s.

15) Někteří tvůrci hledají nové podoby videomappingu, které jsou pro něj specifické, jiní se snaží přejmout styl narativu z jiných uměleckých forem. A někteří tvoří projekce pro samotný jejich estetický účinek a nevkládají do projekcí další hodnotové roviny. 4.1.

Projekce bez narativu

Ve videomappingu se vyskytuje typ projekce, který většina autorů vytvoří, když přijde poprvé do styku s videomappingem. Nejjednodušší způsob, jak se seznámit a ovládnout základní princip mapování, je projektorem nasvítit jednoduché geometrické tvary, které samotným osvětlením kopírujícím jejich geometrii ožijí. K tomu se jinak stabilně zabarvený povrch obarví do sytých barev, nebo se neživý předmět rozpohybuje. Při tomto prvním kontaktu autor objevuje optický efekt iluze a možnosti, které poskytuje kontrola nad projekcí, její relativní jednoduchost ovládání. Kvůli svému spíše praktickému účelu se při těchto projekcích autoři nesnaží vytvářet obsah s ohledem na jakýkoliv narativ. Své začátky popisuje člen kolektivu AntiVJ Joanie Lemercier na zmiňované diskuzi v Londýně: „Ohromil mě fakt, že pouze s levným projektorem, který jsem koupil na eBayi jsou možné takové věci. Bylo to jako kouzlo.“ 35 (Audiovisual Academy, 2011b v čase 8:14) Jeho první projekce na zeď sousedova domu a na papírové pyramidy z kancelářského

papíru v jeho pokoji sestávala z použití nejjednodušších

geometrických tvarů jako čar, trojúhelníků a čtverců. Autor při těchto projekcích objevuje nejzákladnější princip fungování a důvod popularity videomappingu, a to je relativně snadno dosažitelná optická iluze, která vyvolává dojem magičnosti. Možnost tvořit dynamické animace s jednoduchou výtvarnou stránkou, která ve spojení se zvukovým doprovodem vytváří působivé nové světy. 35 Původní text: „I did these two projects and was blown away that by using this cheap projector I got off eBay I did these things. It was like magic.“

30

Po prvních pokusech s videomappingem je autor postaven před otázku, jak nově nabytou schopnost využít jinak, než v pokusné projekci. Každý se rozhodne pro svou další tvůrčí cestu a může se odklonit k narativně složitějším projekcím. Někteří autoři se však i nadále ve své kariéře věnují projekcím bez narativní složky. Musí se vypořádávat s námitkou, že takovýto typ projekcí je pro delší tvorbu příliš jednoduchý a nevyužívá dostatečně možností, které formát nabízí, nesnaží se odhalit nové. Tyto projekce však pracují se všemi složkami, které tvoří esenci videomappingu. Obsahují geometričnost vycházející ze tvarů objektu, na který se promítá, výtvarnost trojúhelníků, čtverců a čar, které zdůrazňují hrany objektu stejně jako to v sedmdesátých letech dělal Hans Müller, spojení s hudbou i samotný prostorový vjem toho, že ožívá předmět přítomný s člověkem ve stejném prostoru a v reálném čase. „Tyto díla jsou mnohem více než jen reprezentací určité věci, vyžadují další oblasti kognitivního zpracování ve vztahu k vjemům, tělu, času a kontextu nebo zasazení. Ve svém zážitku poskytují smysl způsobem, který je mimo lingvistický styl uvažování.“36 (Bucksbarg, 2008) Tyto projekce tedy fungují mimo reprezentační a lingvistické způsoby uvažování. Obsahují to, co sémiotika označuje jako „plovoucí“ nebo „prázdné signifikanty“. U filmu to Barthes označuje jako třetí význam filmu po denotaci a konotaci: oblast, ve které nedbalé čáry, barvy, výrazy a textury stávají společníky na cestě příběhu. Thompsonová poté jako „přebytek“. (Bordwell, 1985 s. 53) Struktura díla není podřízena vyprávění. Užívá větší volnosti, neboť takovéto dílo funguje pro samotný zážitek z něj, pro to, co je vzletně obsaženo v anglickém slově „sensation“. Základní vjemy, na kterých videomapping funguje, se v těchto projekcích místo nástrojů stávají samotným smyslem: „Pohyb sám je obsahem. Na pohyb je nutné nejen se dívat, ale i cítit ho. Mé práce jsou abstraktní, ale obsahují organický element, který lidi přivádí blíže k jejich niterným pocitům. Nevysvětluje, protože uvnitř pocitu mohou lidé nalézt odpověď.“37 (Engel in Bucksbarg, 2008)

36 Původní text: „These practices are much more than representational and require further orders of cognitive processing related to perception, the body, time and the context or setting. They perform meaning in a manner outside of a linguistic sense in their experience.“ 37 Původní text: „Movement is the content. Don’t merely look at a movement, feel it. My work is abstract, but it contains an organic element that brings people close to their inner feelings. It doesn’t explain; within feeling, one can discover answers.“

31

4.2.

Konkrétnější a jednodušší typy konceptuálního narativu

„Richterův film se snaží o to, ukázat přeměny obsahu v čase podobné dramatickým vlastnostem jiných médii, ale činí tak bez postav, zápletek a gramatiky filmového vyprávění.“38 (Bucksbarg, 2008 ¶ 12) Stejně jako filmy Hanse Richtera, experimentálního animátora dvacátých let, i většina videomappingových tvůrců pracuje s narativy, avšak dělá tak bez postav, příběhů a postupů běžných ve filmu nebo divadle. Tyto projekce obsahují určitý typ konceptu, který spojuje jednotlivé scény. Tento koncept je však zřejmý a je jasněji definován než v abstraktním konceptuálním videomappingu. Divák je schopen ho identifikovat ze samotné projekce. 4.2.1.

Reklamní

Po prvních projekcích v amatérských podmínkách, které autoři zrealizují, se brzy mohou dostat do komerční sféry: „Někdo z Bristolu našel ten odkaz a pár měsíců poté mi nabídli, abych udělal projekci na obecní dům v Bristolu se šesti projektory se světelností 27000 ANSI. A jediné, co jsem předtím dělal byla projekce v ložnici. Tak jsem jim řekl: Jste si vážně jistí, že chcete, abych to dělal?“ 39 (Audiovisual Academy, 2011b v čase 8:37) Tato práce zkoumá videomapping pouze jako umělecké dílo, přesto je to v praxi i složitý soubor technických a produkčních procesů, kterými se tato práce zabývá minimálně. Také by bylo zajímavé prozkoumat videomapping z jeho ekonomických a sociálních stránek. Jak moc jde ve videomappingu o peníze? Kvůli své „jednorázovosti“ nemůže slíbit dlouhodobé výdělky, pouze ty, které vyplývají z jeho reklamního ladění. Lidé za shlédnutí projekce neplatí. Přesto jsou to na komerční úrovni, jak zmiňuje ředitel společnosti Obscura Digital Nick Lynch v rozhovoru pro server Projection Mapping Central, projekty, pohybující se řádově v jednotkách až desítkách milionů korun. (Jones, 2014 ¶ 7 - 8) Jaké druhy zhodnocení jsou zde tedy pro investory? Vyskytuje se vůle od zadavatele ovlivňovat obsah projekce? Někteří 38 Původní text: „Richter’s film attempts to show the transformation of content in time, similar to dramatic features in other media work, but without characters, plotlines and the grammar of film storytelling.“ 39 Původní text: „Some people in Council House in Bristol, they found this link and they commissioned me a few months later to do a projection on a Council House in Bristol with six 27000 ANSI projectors. And the only thing i had done before was this thing in my bedroom. So I said: Are you really sure you want me to get involved in that project?“

32

tvůrci naopak chválí uměleckou svobodu při velkých projektech. Je to pouze schopnost jednotlivců nenechat se manipulovat finančními hrozbami a dokázat si zaručit tuto svobodu nebo u videomappingu vládnou jiné podmínky než při výrobě filmu nebo hudby? Videomapping v základní podobě není složité a drahé zrealizovat. Začátečníkovi stačí mít projektor, počítač a často i jednoduchý počítačový program, a může promítat na nepřeberné množství objektů. Tento přístup však stačí pouze na projekty určitého typu a v určitý moment je třeba získat pro úspěšné zrealizování projekce vybavení, které je velice drahé vypůjčit. „V této fázi dochází ke značnému odlišení práce v interiéru a v exteriéru především v souvislosti se světelným smogem, který je nutné v druhém případě eliminovat nebo „přehlušit“. (…) V exteriéru městských ulic a náměstí konkuruje paprskům projektoru mnoho dalších umělých světelných zdrojů.“ (Poláková, 2011 s. 93) Také pro tvorbu obsahu je nutné, aby byl autor do jisté míry všestranný a dovedl se přizpůsobit potřebám projekce. Nestačí už tedy nejednodušší 2D programy, ale musí začít vytvářet vizuální obsah i v jiném komplikovanějším softwaru, např. 3D programech. U určitých projekcí na veřejnosti není možné před vytvářením obsahu na objekt, většinou budovu, posvítit projektorem a vytvořit šablony, podle kterých bude vizuální obsah vytvářen, je tedy nutné vytvořit 3D model budovy. Aby na něj projekce co nejlépe pasovala, musí být dostatečně precizní. Proto se pro jeho vytvoření někdy využívá laserových skenerů. Všechny tyto tvůrčí zdroje stojí peníze. Pokud se tedy autor rozhodne vytvořit projekci na určitém typu místa, musí předem počítat i s odpovídajícím rozsahem a způsobem financování: „S exponovanými místy je logicky spojena potřeba lepší a dražší techniky, která vyžaduje zajištění finančních zdrojů (např. kulturní grant, sponzoring, komerční klient), jež autory mnohdy tematicky zavazují.“ (Poláková, 2011 s. 93) Existuje jisté napětí mezi mappingy, u kterých autoři kvůli zaručení tvůrčí svobody hledají financování svépomocí, a těmi financovanými s podmínkou reklamní úpravy nebo rovnou na objednávku. Na nejnižší úrovni stačí umístit za projekci logo klienta, v pokročilejší fázi se reklamní účel proplétá celou projekcí. Rozdíl jde vycítit z vyjádření zmíněného Nicka Lynche z rozhovoru pro server Projection Mapping Central: „Bylo to příjemné moci dělat projekt na tak velké úrovni, který neměl nic společného s reklamou. Ne že bych cokoliv měl proti reklamě, jenom bylo příjemné 33

dělat něco založené pouze na uměleckém záměru.“40 (Jones, 2010 ¶ 26) Princip projekce na objednávku, jejího financování nějakou společností však nemusí nutně ovlivnit obsah projekce: „Nejsme firma, neděláme žádné komerční projekty. Odjakživa jsme měli štěstí, že jsme spolupracovali s festivaly, se Dny evropského dědictví atd. Pokaždé tak dostaneme od zadavatele volnou ruku a můžeme vytvořit, co chceme. Snad budeme schopní udržet si tento luxus. Protože v takovémto stavu po nás klient nikdy nebude požadovat, abychom do projekce něco vložili. Je možné, že to nevydrží dlouho.“41 (Audiovisual Acadeny, 2011a čas ) Společnost si tedy může najmout některý tvůrčí kolektiv čistě kvůli jejich předchozí práci, pro jejich estetický styl a nechá jim tvůrčí volnost. Zároveň také reklamní projekci mohou autoři pojmout různými způsoby, které přestože jsou reklamní, obsahují jiný typ narativu. Samotná reklamnost a narativní typ, která tato práce pojmenovává jako „reklamní“, jsou tedy dvě rozdílné věci. Tento typ narativu se v projekci vyskytuje, pouze pokud je koncipována čistě jako reklamní nástroj, její struktura je odvozena od tohoto účelu a pracuje s ním tím nejjednodušším způsobem. Některé reklamní projekce autoři pojmou sofistikovaněji, jako například projekce kolektivu Nerdworking, který propagoval obchodní dům FLO v Istanbulu, prodávající obuv. Projekci koncipovali jako obrazy z historie a představované budoucnosti společnosti a její budovy. Projekce využívající reklamního narativu ve smyslu jak jej chápe tato práce, však k reklamě využívá nejjednodušší princip ukázání propagovaného subjektu, ať už je to produkt nebo například logo společnosti. Příkladem reklamního narativu je projekce v Dallasu z roku 2010 propagující film The Tourist.42 Mezi videomappingovými „scénami“, nijak nesouvisejícími s filmem, ukazuje jeho plakát, fotky herců nebo název filmu v mnoha různých příležitostech. Základem toho druhu narativu je nesvázanost jeho obsahu s produktem, nejjednodušší reklamní práce s ním. Rozdíl mezi nenarativním a reklamním typem narativu je v tom, že nenarativní nijak nespojuje jednotlivé scény, zatímco u

40 Původní text: „It was just really cool to do something on that scale that had nothing to do with advertising. Not that I’m opposed to advertising, but it was so cool to have it just based on art.“ 41 Původní text: „We are not a company, we don't do any commercial projects. We were always lucky to work with festivals, European heritage day and so on. Every time we get a carte blanche and we can do whatever we like. I hope we can keep this kind of luxury. Because we can make something up and the client or the person that commissioned us will never ask us to show anything. It may not last for long.“ 42 Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=XSR0Xady02o

34

reklamního, přestože esteticky je stále založen na efektních scénách, je alespoň nejprimitivnější propojující linie produktu, který projekce propaguje. 4.2.2.

Objekt jako počítačová hra

Tento typ narativu přetváří objekt, na který se promítá, v parafrázi monitoru počítače nebo herního automatu. Nachází, pojmenovává a využívá podobnost geometrické pravidelnosti objektu nebo budovy s podobně jasným prostorovým rozložením úrovní arkádových her. Také obsahuje obdobu „hlavní postavy“ hry, kterou ve hře hráč ovládá. Tato postava interaguje se „zápornými postavami“, avšak oproti počítačovým hrám, kde je celá estetika a fungování hry odvozeno od hráčovy schopnosti dění ovládat, tyto projekce nabízí divákovi pouze pasivní sledování „osudů“ hlavní postavy. Sledování toho, jak si vede neexistující hráč v neexistující hře, které tvůrci simulují při vytváření projekce. Divákovi je odebrána možnost se s hlavní postavou ztotožnit skrze její ovládání, díky kterému je ve hrách tato postava reprezentací hráče v virtuálním světě a všechny její úspěchy a neúspěchy se stávají zároveň hráčovými. Také tyto projekce neobsahují konvenční vyprávění, estetika arkádových her není vytvořena k tomuto účelu složitější komunikace mezi postavami. Také je omezen vizuálně-dynamický účinek, na kterém je založena většina videomappingů, neboť ten využívá ke své působivosti časté změny obrazů v projekci. V tomto typu projekce obrazy a tedy prostředí narativu není možné tak často měnit, protože je nutné kvůli herní „postavě“ prostředí zachovat minimálně na průběh jedné „herní úrovně“. Projekce tedy nejsou schopny nabídnout to, co konvenční narativ, ani to, co počítačové hry díky možnosti diváka ovlivnit události. Nejsou také schopny v plné míře nabídnout efektnost většinového videomappingu. Naskýtá se tedy otázka, na jakém estetickém principu jsou založeny? Jak zde bylo zmíněno, všechny projekce, které mají za cíl tvůrci naplnit určitým narativem a nerozhodnou se pro konvenční typ, jsou do jisté míry konceptuální. Proto tento typ narativu nabízí jako ústřední hodnotu pro diváka samotný koncept přetvoření budovy v obrazovku počítače s probíhající hrou. Tento „vtip“ je ústředním principem, kterému jsou podřízeny všechny ostatní formální struktury. 4.2.3.

Objekt jako hudební nástroj

Tento narativní typ vychází z rozsáhlé myšlenkové historie a umělecké praxe. Po několik století umělci a filozofové vytvářeli teorie vizuálního umění, které bude tak 35

pružné, jemné a dynamické jako hudba. Vizuální umění, které bude abstraktní stejně jako je hudba uměním abstraktních zvuků. V roce 1730 jezuitský kněz Louis-Bertrand Castel vynalezl „clavecin oculaire“, který každou notu spojoval s odpovídajícím zábleskem barevného světla. Následovalo mnoho dalších vynálezů, využívajících mechanického vypouštění světla, ale žádný nebyl schopen vystihnout plynulost hudby, protože světlo není tak jednoduché modulovat jako vzduch. Nejvhodnější nástroj pro práci se světlem se objevil až s vynálezem filmového projektoru. (Moritz in Betancourt, 2006 s. 1) Vasilij Kandinskij kolem roku 1910 experimentoval s vizuální hudbou, což vyvrcholilo v jeho hře „Der Gelbe Klang“. Futuristé Bruno Corra a Arnoldo Ginna se začali místo malbě věnovat abstraktnímu filmu a následně vývoji barevného klavíru, mechanického stroje, který by tóny přímo převáděl na barvy. V Německu tvořili vizuální hudbu ve dvacátých letech dvacátého století Walter Ruttman, Hans Richter, Viking Eggeling a Oscar Fischinger, kteří vycházeli z výtvarné abstrakce. Fischinger ve čtyřicátých letech vyvinul barevný klavír, který nazval „Lumigraf“.43 (Betancourt, 2006 s. 2) Na těchto myšlenkách stojí typ videomappingového narativu, založený na oživení objektu, na který se promítá, v pevném spojení vizuálního dění se zvukem. Tento typ mappingu převádí princip vizuálního nástroje do nového média. Obecně z dědictví vizuální hudby vychází většina videomappingů, díky své abstraktní výtvarnosti a spolupráci se zvukem. Tento narativní typ však obsahuje specifičtější formy a realizace tohoto principu. Nejčastější forma tohoto narativu využívá výřezů z fasády, nebo jejích prvků, např. oken nebo sloupů, a každý tento prvek má přiřazen svůj tón nebo zvuk. Intenzita světla pak koresponduje s hlasitostí zvuku. Takto vznikají komplikované zvukové a vizuální spleti. Příkladem je projekce kolektivu Macula na Street For Art Festivalu v Praze v roce 2009 44. Narativ hudebního nástroje může být ale také pojatý jinak. Například v projekci Ans Set sdružení Opuka v roce 2014 se fasáda budovy stává partiturou. „Šířka fasády reprezentuje časovou osu, výška promí43 Zajímavý popis různých výchozích idejí z historie vizuální hudby nabízí dále sepsaná přednáška Michaela Betancourta. BETANCOURT, Michael. Wilson Lecture: Visual Music and the Birth of Abstract Art. Visual Music and the Birth of Abstract Art [online]. University of Nebraska, 2006 [cit. 2015-05-17]. Dostupné z: https://www.academia.edu/2781276/Wilson_Lecture_Visual_Music_and_the_Birth_of_Abstract_ Art 44 Dostupné z: https://vimeo.com/9782247

36

taného zápisu udává výšku tónu zvuku. Aktuální pozici na časové ose znázorňuje bílá kolmice pohybující se z leva doprava. Barevné části animace proměňují zbylé části fasády v závislosti na zvuku hrané partitury.“ (Vimeo, 2014) Podmínkou tohoto typu narativu je tedy dlouhodobé sepjetí vizuálního prvku s jeho zvukovým protějškem, jako kdyby tento prvek byl klávesa klavíru. Projekce, kde vizuál například pouze pracuje s rytmem, ale hudební složky nejsou pevně spojeny s nějakým výtvarným prvkem, nejsou založeny na narativu předmětu jako hudebního nástroje. 4.3.

Narativ motivovaný lokalitou

V současném videomappingu si vydobyl výsadní místo jeden typ narativu, který svojí narativní strukturu a výrazové prvky podřizuje konceptu vycházejícího z místa, budovy nebo předmětu, na který se promítá. Tento narativ se může věnovat jeho historii, kterou autoři mnohdy rozvedou až do představ o budoucnosti, nebo sleduje jako narativní linku vykreslení určité abstraktní vlastnosti, myšlenky, která je však motivovaná lokalitou projekce. Reflektuje to například Romain Tardy v rozhovoru pro server Swedish VJ Union: „Budova a její okolí jsou vždy výchozím bodem. Inspirovali jsme se industriální částí města a samozřejmě novou funkcí budovy jako vizualizačního centra. Jak jsme schopní zařídit, aby se v projekci tyto dva elementy spolu potkaly?“45 (Swedish VJ Union, 2010 ¶ 5) V propagačním popisku na jejich webu k projekci Guimarães Mapping katalánský kolektiv Onion Lab osvětluje východiska projektu: „Naším cílem pro tento projekt bylo ukázat historii, kulturu a tradice města Guimarães, dekonstruovat všechny tyto elementy skrze náš styl a estetiku.“46 (Onion Lab, 2012 ¶ 2) Tyto projekce mohou být dvou druhů. Jedním jsou videomappingy, které se k místu nebo budově odkazují způsobem, který rozezná každý běžný divák. Bývají to většinou komerční projekce k výročí historické události, například videomapping uskupení Macula na Pražský orloj k jeho 600. výročí. 47 Projekce komunikuje s divákem s pomocí rozšířených kulturních kódů, například rudé sovětské hvězdy symbolizující komunistickou totalitu nebo chorál „Ktož jsú boží bojovníci“ odkazující na husity. S lokálně motivovaným narativem však lze pracovat i abstraktněji. Člen ko45 Původní text: „The building and its surroundings are always the starting point. We got inspired by the industrial past of the city, and, of course, by the new function of the building: the visualization center. How could we make these two elements meet each other?“ 46 Původní text: „Our goal for this project was to show the history, culture and tradition of Guimarães, deconstructing all these elements through our own style and aesthetics.“ 47 Dostupné z: https://vimeo.com/15749093

37

lektivu Macula Amar Mulabegović v rozhovoru pro server Novinky.cz popisuje, jak tvořili projekci v rumunské metropoli: „Projekci jsme rozdělili na pět částí v duchu čísla 555, které symbolizuje stáří Bukurešti. Naší projekcí jsme se snažili vzdát hold tomuto nádhernému městu, zprostředkovat v abstrahované formě místním obyvatelům energii, kterou v nás vyvolává, energii vážnosti a velikosti skrze vizuální reinterpretace urbánních a grafických studií promítaných na průčelí budovy.“ (Novinky, 2014 ¶ 7) Romain Tardy v již zmíněném rozhovoru pro Swedish VJ Union o projekci na vizualizační centrum ve Stockholmu popisuje, jak pracuje při stanovení tématu projektu: „Začal jsem psát „scénář“, kde jsem používal pojem práce jako centrální bod příběhu, bral jsem vlastnosti z jeho minulosti (práce v textilním průmyslu, která je zobrazována také v přilehlém muzeu práce) a jeho budoucnosti – vizualizačního centra. Kladl jsem si otázku ohledně vztahu nehmatatelné a ruční práce, statistik a skutečnosti, práce a její konečnosti, což jsou velmi naléhavé otázky týkající se dnešního světa, který se stále více a více odhmotňuje.“ 48 (Swedish VJ Union, 2010) V jiném vyjádření na jejich webu popisují Onion Lab myšlenku projekce, která vznikla k výročí architektonické společnosti A-cero: „Prvních šest minut nahlíží na tři architektonické linie, které studio sledovalo v průběhu jeho patnáctileté historie, na začátku vnášejí základy skulpturálního původu a končí ukázkami jejich nejslavnějších prací. Nakonec Onion Lab předkládá svoji představu architektury budoucnosti, kde světlo, dynamické povrchy, kapaliny, a automatizace budov jsou protagonisty.“49 (Onion Lab, 2011) 4.4.

Konvenční narativ

Konvenční narativ však není ve videomapping běžnou věcí. Tento narativ s sebou totiž přináší několik úskalí. Tyto překážky vycházejí z principu „spolupráce“ vizuálu s geometrií objektu, na který se promítá. Takový narativ vyžaduje alespoň jednu personifikovanou postavu, která se účastní kauzálně propojených dějů. Narativ se musí držet struktury, kde klidový počáteční stav je narušen a musí být znovu nastolen 48 Původní text: „I started to write a “scenario”, using the notion of labour as the central point of the story, taking both elements of its past (the notion of labour found in the textile industry, also visible in the nearby museum of work) and of its future – a visualization center – also questioning the relationship between intangible and practical work, statistics and factual, labour and its finality, which are all very current questions about our dematerializating world.“ 49 Původní text: „The first six minutes review the three architectural lines followed by the studio throughout its 15-year history, first posing the bases of sculptural origin and finishing off with samples of the most representative works. Finally, Onionlab presents a personal vision of the architecture of the future where light, dynamic surfaces, liquids and domotics are the protagonists.“

38

zpět. Problém, který vyvstane při realizaci takového konvenčního narativu ve videomappingovém médiu, vychází z otázky, jak zobrazit prostředí příběhu, jeho svět. Tento problém řeší autoři dvěma způsoby, který každý omezuje základní principy videomappingu. Prvním způsobem, jak autoři mohou vyřešit problém s prostředím, je ten, že celý povrch objektu reprezentuje prostředí, kde postava existuje. Celý objekt pak může být rozčleněn do více pokojů, nebo figuruje jako jediný pokoj. To je případ projekce „What's he building in there?“ uskupení Klip Collective. Ze světa narativu je po celý průběh projekce divákovi ukázána pouze jedna budova, do které je nejprve vidět pouze okny a následně se stěny spustí a divák vidí celý interiér. V tomto světě se po celou dobu pohybuje postava, která praktikuje tajemné činnosti.

Obrázek 6: What’s he building in there?, Klip Collective (2) KLIP COLLECTIVE. "What's He Building In There?" [online]. Salt Lake City: Sundance Film Festival, 2013 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: https://vimeo.com/60860785

Takovéto prostorové řešení nabízí mnoho možností pro akce postav a tedy pro rozvinutí konvenčního narativu. Plyne z toho však jeden důsledek, kvůli kterému jsou tyto projekce stále vzácností. Důsledek vyplývá ze zaměření tohoto narativu na postavu namísto prostředí. Pokud je celý povrch objektu pouze jedna místnost, nutně z toho plyne, že postava se v průběhu projekce pohybuje vždy pouze v jedné části objektu. Tím projekce zaměřuje pozornost diváka na jedno místo, a „nevyužívá celého povrchu“. Projekce ho sice může využívat, jako je to například ve zmíněné projekci, při které v částech budovy, kde se zrovna postava nenachází, pracují tajemné stroje. Je však cílem konvenčního narativu, aby byl divák soustředěný na

39

postavu. Tyto projekce tedy nepracují s povrchem objektu rovnoměrně, ale vždy více využívají pouze nějakou jeho část. Z toho plyne menší vizuální divácká atraktivita, než když se projekce dynamicky odehrává na celém povrchu objektu. Tento deficit se projekce snaží vynahradit zmiňovaným narativem, vyprávěním. Přesto jsou však tyto videomappingy omezeny o jeho základní vizuální atraktivitu. Konveční narativ a silný příběh tedy není pouze přidán k již existujícím faktorům videomappingu, ale musí se realizovat výměnou za určitá omezení. Druhým způsobem, jak autoři řeší problém prostředí je ten, že začnou méně spolupracovat s geometrií předmětu. Tím, že začnou využívat povrch více jako promítací plátno, pouze jako 2D plochu, mají najednou možnost vytvořit potřebné prostředí příběhu, nabízející interakce pro postavy. To je případ projekce Radio 45 kolektivu Macula. Tvůrci vytvořili esteticky stimulující svět příběhu, po kterém se běžící postava v plášti pohybuje a interaguje s ním, omezili však spolupráci s geometrií budovy. Tento důsledek je omezením základního z vlastností videomappingu, tedy projekci nutně „obírá“ o jednu vrstvu jeho estetických hodnot.

Obrázek č. 7: Radio 45, The Macula (2) MACULA. Radio 45 [online]. Praha: Český rozhlas, 2015 [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=Ykr-ZLLFENk

40

4.5.

Abstraktní konceptuální narativ

Videomappingy, které využívají konceptuální narativ patří k těm s nejvyššími uměleckými ambicemi a také k těm, které nabízí největší prostor k analýze a interpretaci. Dle vyjádření autorů by se jejich obsah a struktura měly významově pojit s určitým konceptem. Tento typ narativu může být podobný lokálně motivovanému narativu s tím rozdílem, že v tomto případě není koncept narativu geograficky nijak neukotvený. Konceptem bývá například abstraktní myšlenka, jak to zmiňuje kolektiv Onion Lab v popisu videomappingové projekce Evolució na jejich webu: „Evolució je projekt, který se točí okolo obrazové a zvukové abstrakce pojmu evoluce. Je konstruován jako transformace, konstrukce a alternace reality v průběhu času; evoluce jako diskontinuálního kreativního procesu.50 (Onion Lab, 2013) Jiný druh konceptu nabízí tvůrci z uskupení AntiVJ v propagačním textu na stránkách jejich projektu Méchanical Discursives: „Zatímco plynutí času se, zdá se, zrychluje každým dnem, Fred Penelle a Yannick Jacquet nabízejí odmlku, pozastavení, nadechnutí. Tajemný mechanismus, který se rozpíná přes celou zeď, je zalidněn sotva rozeznatelnými chimérami. Chiméry jsou tajemné a jistým způsobem důvěrně známé zároveň. Jedná se o laboratorní experiment nebo plán komunikační sítě budoucnosti?“51 (Méchaniques Discursives, 2012 ¶ 1) Abstraktnost myšlenky a její způsob realizace způsobují, že je někdy dokonce složité rozeznat tento abstraktně konceptuální narativ od projekcí bez narativu. Při analýze těchto projekcí je z jejich samotného obsahu v mnoha případech těžké rozpoznat spojující koncept, a tudíž se mohou zdát nenarativními. Představu o narativu doplní až komentář tvůrců nebo program k projekci. Tyto texty však vyvolávají představu konkrétnějšího narativu, než je poté v projekci zrealizovaný, představu „eseje“ na dané téma, o jeho abstraktních vlastnostech, vztahu k lidem atd. Například podle úvodního titulku u projekce Evolució španělského kolektivu Onion Lab „An audiovisual piece about time and change“, 52 (Vimeo, 2013) nebo z propagačního textu ke stejné projekci na jejich webu „a piece that revolves around the graphic and 50 Původní text: „Evolució is a project that revolves around the graphic and sound abstraction of the concept it is named after: evolution. It is construed as transformation, construction and alteration of reality through time; evolution as a discontinuous creation process as well.“ 51 Původní text: „While the passage of time seems to accelerate every day, Fred Penelle and Yannick Jacquet offer a pause, a suspension, a breath. A strange mechanism stretches across the wall, populated with shadowy chimeras. They are mysterious and yet somehow familiar. Is this a laboratory experiment or the plan for a future network?“ 52 Vlastní překlad: „Audiovizuální dílo o času a změně.“

41

sound abstraction of the concept it is named after: evolution“, 53 (Onion Lab, 2013) čtenář dostane pocit o určitém typu vyjádření, které mapping bude předávat. Tuto představu však nenaplňuje. Důvodů k tomu může být několik. První je ten, že komunikace v umění je proces, který ne vždy funguje podle představ zúčastněných stran. „Tradiční komunikační schéma typu „odesílatel zašifruje sdělení (poselství) a adresát je následně dešifruje“ zde neúměrně zkresluje a zjednodušuje především tím, že vytváří představu, že takové „sdělení“ je zcela pod kontrolou obou účastníků: odesílatel přesně ví, co chce říci, a adresát to přesně odhalí, takže, až na jisté

komunikační

„šumy“,

mezi

nimi

nutně

dojde

k

předání

téhož

objektivizovatelného předmětu sdělení. (…) Většina přístupů ovšem přiznává, že celá oblast komunikace v literatuře je mnohem složitější.“ (Bílek, 2003 s. 15) Špatné přenesení informace může být na straně diváka. Možnost je ta, že divák nemá dostatečné informace, aby dokázal sdělení správně rozšifrovat, neboť k tomu potřebuje znát určitý kulturní nebo společenský kontext, ve kterém jedině je sdělení možné rozklíčovat. Druhou možností je, že problém vychází ze strany autora. Komentáře tvůrců nelze brát jako důkaz toho, co je skutečným obsahem projekce. Tyto texty mohou být často spíše informací o východiscích vzniku, o původní myšlence, o tom co tvůrci do projekce chtěli dostat. Ale není samozřejmé, jestli tomu tak v konečném tvaru skutečně je. Na jedné straně totiž stojí záměr projektu, na druhé pak jeho realizace, která je díky mappingovým specifikům z estetického a narativního hlediska do určité míry omezená. Třetí vysvětlení přináší znovu, tentokrát ovšem nepřímo, vyjádření videomapperů. Romain Tardy popisuje na svém webu projekci Deshérance: „Tajuplnost, šerosvit, staré stroje, které mohou najít několikeré významy, pokud jsou promítnuty na budovu radnice.“54 (Romain Tardy, 2009 ¶ 2) Z tohoto textu lze vyvodit, že tvůrčí proces je podřízen v určité fázi více předmětu, na který se promítá, než významům, které chce předat. Geometrie předmětu může tvůrce inspirovat co se týče výtvarného stylu a jednotlivých scén, a samotné významy jsou až druhotné. Tento tvůrčí přístup, kde je na významovost brán zřetel, ale jaksi až v druhé řadě za zdůrazněním budovy a výtvarnou atraktivitou, popisuje Romain Tardy v propagačním textu k jiné projekci na svém webu, k lokálně motivovanému, ale abstraktnímu videomappingu s názvem 53 Vlastní překlad: „Dílo, které se zabývá obrazovou a zvukovoou abstraktcí konceptu evoluce.“ 54 Původní text: „Eeriness, chiaroscuro, odd machinery that may find multiple meanings when projected on a city hall.“

42

„Omicron“: „Záměrně minimalistická vizuální estetika umožňovala zdůraznit architekturu Haly století a utvrdit její postavení středobodu této práce. Minimalismus se také ukázal jako nejvhodnější způsob jak ztvárnit různé druhy myšlení o budoucnosti v jednotlivých historických obdobích. Avšak použití těchto odkazů nebylo čistě formální, vize futuristických totalitních společností rezonují s momenty historie budovy a varují před nebezpečími idealizovaných představ o budoucnosti.“55 (Romain Tardy, 2012 ¶ 7) Jako první tedy autor pracuje s výtvarným stylem, který volí podle toho, jaké má možnosti pracovat s architekturou a vyjádřit spojitost s tématem. Tato spojitost však je pouze na úrovni volné vizuální asociace. Výjevy realizované minimalistickým výtvarným pojetím ve spojení s architekturou tedy takto volně asociují futuristické představy lidstva o jeho budoucnosti. Tyto volné asociace, které jsou spojovacím prvkem se širším kulturním kontextem, jsou hlavním stavebním kamenem těchto projekcí. Tento jev je společný s konceptuálním uměním: „Umělci nabízí obecný koncept, ale dílo vytvoří tak, že ho vnímatel může interpretovat podle svých očekávání, pocitů a zážitků. Umělec ho nabádá, aby sám rozhodl o významu díla. Aby přemýšlel o určitém tématu s použitím emocí a vzpomínek.“ (Suler, 2013 s. 105 - 106) Způsob myšlení o tomto druhu narativů je možné do určité míry přejmou ze zkoumání hudby: „Hudba představuje na jedné straně problém sémiotického systému bez sémantické úrovně (nebo obsahové roviny); na straně druhé existují nicméně hudební znaky s explicitní denotativní hodnotou (trubkové signály v armádě) a syntagmata nebo celé „texty“, které mají kulturně předem danou konotativní hodnotu („pastorální“ nebo „napínavá“ hudba). V některých historických dobách byla hudba chápána jako sdělení přesných emocionálních a pojmových významů stanovených pomocí kódů.“ (Eco, 2004 s. 18) Stejně jako hudební znaky bez obsahové roviny, bývají tedy i znaky vztahující se k širšímu kulturnímu prostředí v tomto druhu videomappingových projekcí příkladem sémiotického systému bez sémantické úrovně. Význam nabývají pouze některé, obecněji pojaté znaky, např. ve výše uvedeném případě projekce Romaina Tardyho „Omicron“ představy o budoucnosti 55 Původní text: „A deliberately minimalist visual aesthetic allowed to highlight the very architecture of Hala Stulecia’s dome and re-affirm its place at the core of the piece. Minimalism also appeared to be the most appropriate means of conveying this idea of future at different periods of time (from 20’s/30’s anticipation film to more contemporary productions ). But the use of these references was not simply formal: the vision of futuristic totalitarian societies seemed to echo back real moments in the history of the building, warning us against the dangers of an idealized vision of the future.“

43

značí rytmicky blikající geometricky abstrahované prvky architektury. Jestli existuje stejně jako v historických dobách v hudbě i v současném videomappingu určitý systém kódů, s jejichž pomocí lze chápat projekce jako konkrétní sdělení citových nebo pojmových významů, je zajímavá otázka, která vybízí k dalšímu zkoumání.

44

Závěr Cílem celé této práce bylo pokusit se lépe popsat videomappingové médium a jeho specifika. Estetika videomappingu je tvořena několika formálními složkami, které se spojují do specifického celku, který nazýváme videomapping. Jedním z hlavních složek je iluze, díky které je toto médium atraktivním moderním nástrojem. Ve výtvarném stylu videomapping vychází z umělců dvacátého století a jeho vlivy se dají vystopovat až ke kubismu nebo škole designu Bauhaus. Projekce často spojují obrazovou stránku se zvukovým doprovodem v pevném sepjetí. Estetiku projekce ovlivňuje i prostor a objekt, na který se promítá. Tvůrci videomappingu často vkládají do svých prací narativy. Toto tvrzení, které vychází z prohlášení autorů, se ve většině případů nepotvrdilo. Projekce neobsahují narativy v pravém slova smyslu, ale místo nich spíše určité koncepty. Tak funguje abstraktní typ vyprávění, kde autoři komunikují s divákem na základě volných asociací, nebo lokálně motivovaný typ, kde diváci rozeznávají všeobecně rozšířené symboly. Na samotném konceptu jsou založeny projekce, které přetváří budovu v hudební nástroj nebo počítačovou hru. Projekce, které mají za cíl pouze efektně ukázat produkt nebo nemají kromě efektnosti žádný další účel, patří k těm nejjednodušším. Nakonec se mohou videomappeři rozhodnout pro konvenční typ narativu, z toho ale plynou omezení týkající se efektnosti, kvůli kterým se konvenční příběhy příliš nevyskytují.

45

Použité informační zdroje ARISTOTELES. Poetika. Praha: Orbis, 1962. Z diskuze mezi tvůrci v rámci festivalu Onedotzero_adventures in motion v roce 2011 v Londýně. AUDIOVISUAL ACADEMY. Projection mapping panel. Part 3 | Career Outcomes [online]. 2011a (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://audiovisualacademy.com/avin/en/careeroutcomes/projection-mapping-panelpart-3/ Z přednášky Joanie Lemerciéra v rámci festivalu Onedotzero_adventures in motion v roce 2011 v Londýně. AUDIOVISUAL ACADEMY. Projection Mapping Panel. Part 2 | Career Outcomes [online]. 2011b (vlastní překlad). [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: http://audiovisualacademy.com/avin/en/careeroutcomes/projection-mapping-panelpart-2/ AUMONT, Jaques. Obraz. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2005. ISBN 80-7331-045-7. BETANCOURT, Michael. 2015. Michael Betancourt: Books written. Michael Betancourt [online]. [cit. 2015-05-08]. Dostupné z: http://michaelbetancourt.com/iframe/book.htm BETANCOURT, Micheal. The Origins of Motion Graphics. In: Cinegraphic.net | The Origins of Motion Graphics [online]. 2012 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.cinegraphic.net/article.php?story=20130306203217744 BETANCOURT, Michael. Visual Music and the Birth of Abstract Art. Academia.edu [online]. 2006 [cit. 2015-05-17]. Dostupné z:

46

https://www.academia.edu/2781276/Wilson_Lecture_Visual_Music_and_the_Birth_ of_Abstract_Art BÍLEK, Petr A.. Hledání jazyka interpretace k modernímu prozaickému textu. Brno: Host – vydavatelství, s. r. o., 2003. ISBN 80-7294-080-5. BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Film art: an introduction. 8th ed. New York: McGraw Hill, 2008. (vlastní překlad). 505 s. ISBN 978-0-07-353506-7 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1985, 370 s. ISBN 0-299-10174-6. BUCKSBARG, Andrew. VJing and Live A/V Practices. In: VJTheory.net | Texts [online]. 2011 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.vjtheory.net/web_texts/text_bucksbarg.htm BUSCHER, Barbara, HORÁKOVÁ, Jana. Imaginary Spaces. Praha: Koniasch Latin Press, 2008. ISBN 978-80-86791-44-9. COOK, Malcolm. Visual Music in Film. In: DEMILLE, Charlotte. Music and Modernism, C. 1849-1950. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2011, s. 355. ISBN 978-1443826969. Dostupné také z: https://www.academia.edu/3371551/Visual_Music_in_Film_19211924_Richter_Eggeling_Ruttman Z rozhovoru, který s Matthew Clarkem vedla Adrienne Day pro New York times v roce 2012. DAY, Adrienne. Video Mapping Artists Use Light as a Medium - NYTimes.com. The New York Times [online]. 25.1.2012 [cit. 2015-04-05]. Dostupné z: http://www.nytimes.com/2012/01/29/arts/design/video-mapping-artists-use-light-asa-medium.html DOBSON, Terence. Norman McLaren: a late, great animator now drawing applause. The Conversation: Academic rigour, journalistic flair [online]. 2014 [cit. 2015-0547

25]. Dostupné z: http://theconversation.com/norman-mclaren-a-late-great-animatornow-drawing-applause-27506 DUTKA, Edgar. Minimum z dějin světové animace. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2004. ISBN 80-7331-012-0. ECO, Umberto. Teorie sémiotiky. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2004. ISBN 80-85429-99-3. EVANS, Noell Wolfgram. Saul Bass: A Film Title Pioneer. Digital Media FX [online]. 2001 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-26]. Dostupné z: http://www.digitalmediafx.com/Features/saulbass.html Rozhovor, který z Nickem Lynchem vedl Brett Jones pro server Projection mapping central. JONES, Brett. 2014. The Business of Projection Mapping: Interview with Nick Lynch. The Business of Projection Mapping [online]. ¶ 7 -8. (vlastní překlad). [cit. 2015-05-08]. Dostupné z: http://projection-mapping.org/business-projectionmapping-interview-nick-lynch/ JONES, Brett. What is projection mapping? [online]. 2013a [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://projection-mapping.org/whatis/ JONES, Brett. The Illustrated History of Projection Mapping [online]. 2013b [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://projection-mapping.org/the-history-of-projectionmapping/ KUBÍČEK, Jiří. Úvod do estetiky animace. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2004. ISBN 80-7331-019-8. LACEY, Nick. Narrative and genre. Key concepts in media studies. Suffolk: Palgrave, 2006. (vlastní překlad). ISBN 0-333-65872-8.

48

MACULA. About [online]. [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.themacula.com/index.php?/about/ MÉCHANIQUES DISCURSIVES. Presentation [online]. 2012 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.mecaniquesdiscursives.com/#presentation MOGRAPH WIKI. Motion graphics [online]. 2006 (vlastní překlad). [cit. 2015-0523]. Dostupné z: http://www.mograph.wiki/wiki/Motion_graphics Z rozhovoru, který Amar Mulabegović poskytl serveru Novinky.cz v roce 2014. Čeští umělci předvedli jeden z největších videomappingů na světě. 2014. Čeští umělci předvedli jeden z největších videomappingů na světě [online]. [cit. 2015-0517]. Dostupné z: http://www.novinky.cz/koktejl/349784-cesti-umelci-predvedlijeden-z-nejvetsich-videomappingu-na-svete.html ONION LAB. Mapping Guimarães 2012 [online]. 2012 (vlastní překlad). [cit. 201505-23]. Dostupné z: http://www.onionlab.com/mapping-%E2%80%AAguimaraes%E2%80%AC2012/ ONION LAB. Mapping A-cero [online]. 2011 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.onionlab.com/mapping-a-cero-arquitects-15th-anniversary/ ONION LAB. EvolucioMappingFestival [online]. 2013 (vlastní překlad). [cit. 201505-23]. Dostupné z: http://www.onionlab.com/evolucio-mapping-festival/ POLÁKOVÁ, Sylva. Otázka "místa" v případě videomappingu. Iluminace: Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. 2011, roč. 23, 1 (81). Dostupné z: http://www.iluminace.cz/JOOMLA/images/stories/clanky/polakova_1_2011.pdf PROPP, Vladimír. Morfologie pohádky. Praha: Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1970.

49

ROGERS, Holly. THE MUSICAL SCRIPT: NORMAN MCLAREN, ANIMATED SOUND, AND AUDIOVISUALITY. Animation Journal. 2014, (22): 68-84. (vlastní překlad). Dostupné také z: https://www.academia.edu/11957147/The_Musical_Script_Norman_McLaren_Anim ated_Sound_and_Audiovisuality RYAN, Marie-Laure. On Defining Narrative Media. On Defining Narrative Media [online]. 2. 2003, 6. (vlastní překlad). [cit. 2015-05-02]. Dostupné z: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/mediumtheory/marielaureryan.htm Saul Bass. RIT Graphic Design Archive Online [online]. 2010 [cit. 2015-05-26]. Dostupné z: http://library.rit.edu/gda/designer/saul-bass Saul Bass Biography. Art Martket [online]. 2008 [cit. 2015-05-26]. Dostupné z: http://www.bass-saul.com/ SEAMON, Roger. 2011. A Response to W. P. Seeley, “What Is the Cognitive Science of Art… and Why Should We Care?” [online]. (vlastní překlad). [cit. 2015-05-11]. DOI: ISSN 1089-294X. Dostupné z: http://www.aestheticsonline.org/articles/index.php?articles_id=59 SEARLE, Adrian. Oskar Fischinger: the animation wizard who angered Walt Disney and the Nazis [online]. 2013 [cit. 2015-05-17]. Dostupné z: http://www.theguardian.com/artanddesign/2013/jan/09/oskar-fischinger-animationdisney-nazis Z rozhovoru, který s Garsonem Yu vedl Jon Silberg pro server Sound and Video Contractor v roce 2015. SILBERG, Jon. 2015. Mapping the Narrative: Storylines push projection mapping in new directions. In: Mapping the Narrative [online]. (vlastní překlad). [cit. 2015-0509]. Dostupné z: http://www.svconline.com/news/entertainment/mappingnarrative/400429

50

SMYTHE, Luke. Len Lye: The Vital Body of Cinema. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. 2013, (144). Dostupné také z: http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/OCTO_a_00141 SPECTRUMBRANDS. Videomapping [online]. 2014 [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.spectrumbrands.cz/ SULER, John. Conceptual Photography. In: ZAKIA, Richard. Perception and Imaging. Oxford: Focal Press (Elservier), 2013, s. 102-114. ISBN 978-0240809304. Dostupné také z: https://www.academia.edu/12424755/Conceptual_Photography Z rozhovoru, který poskytl Romain Tardy serveru Swedish VJ Union v roce 2010. SWEDISH VJ UNION. An interview with Aalto from AntiVJ [online]. 2010 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: http://www.vjunion.se/2010/06/aninterview-with-aalto-from-antivj/ TARDY, Romain. Déshérence (FR). Romain Tardy [online]. 2009 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: http://www.romaintardy.com/Desherence-FR TARDY, Romain. O (Omicron) (PL). Romain Tardy [online]. 2012 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-31]. Dostupné z: http://www.romaintardy.com/O-Omicron-PL THEODOROU, Eleni-Ino. 2014. Architecture as optical machine.: A visual deformation through light. [online]. Paris [cit. 2015-05-11]. (vlastní překlad). Dostupné z: https://www.academia.edu/12105639/Architecture_as_optical_machine._A_visual_d eformation_through_light. esej. Université Paris 8. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza. Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. Roč. 10, č. 1 (29), s. 35. Co je video mapping?. Video mapping [online]. 2011 [cit. 2015-05-02]. Dostupné z: http://www.videomapping.cz

51

VIMEO. OPUKA : ANS SET (score #3) [online]. 2014 [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: https://vimeo.com/92423306 WEINBERG, Herman G. Foreward to the Invitation Preview of the Representative Work of Oskar Fischinger. New York: 5th Avenue Playhouse, 1938. (vlastní překlad). Dostupné z: http://www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/OFStatements.htm Video dokumentující výrobu projekce The Box. (1:57) YOUTUBE. Box by Bot & Dolly | Behind the Scenes [online]. 2013 (vlastní překlad). [cit. 2015-05-23]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=y4ajXJ3nj1Q

52

SEZNAM ILUSTRACÍ Obrázek č. 1: Living Words, Wlad Art Obrázek č. 2: „The Hunter“, Davy and Kristin McGuire Obrázek č. 3: „What's he building in there?“, Klip Collective Obrázek č. 4: „Radio 45“, The Macula Obrázek č. 5: „Rendez-vous im Park“, VJ Mag Obrázek č. 6: „What's he building in there?“, Klip Collective (2) Obrázek č. 7: „Radio 45“, The Macula (2)

53