Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Seminář estetiky
Autorská estetika dokumentaristů Klusáka a Remundy Bakalářská diplomová práce
Autor: Barbora Wochnerová Vedoucí práce: Mgr. Ondřej Krajtl Brno 2012
Bibliografický záznam WOCHNEROVÁ,
Barbora.
Autorská
estetika
vybraných
dokumentárních autorů. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2012. 76 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Ondřej Krajtl.
Anotace Bakalářská práce „Autorská estetika dokumentaristů Klusáka a Remundy“ pojednává o definici estetických termínů specifických pro vybranou dvojici dokumentaristů. Tyto pojmy budou definovány ve společném díle autorů Český sen. Práce se bude zpočátku zabývat historií a následně definicí dokumentárního filmu. Dále rozebírá estetické aspekty dokumentární kinematografie mezi nimiž se blíže zabývá termíny mimésis, katarze, ostenze a autenticity. Tyto pojmy popisuje v kontextu s rozebíraným filmem. Cílem práce je definovat autorskou estetiku tvůrců v konkrétním díle na jejímž základě jsme schopni posoudit, zda je snímek esteticky hodnotný či nikoliv.
Annotation This Bachelor thesis ״Authorship Aesthetics of Documentary´s Authors Klusák and Remunda״, discusses the aesthetic definitions of terms specific to the authors and their film Czech Dream.The thesis deals with the history and definition of documentary film. Furthermore the thesis mentions the authorship aesthetics mainly terms as mimesis, catharsis, ostenze and authenticity. These terms are discussed in the context of their movie. The aim of my thesis is find authorship aesthetics of authors and in film and after that on its foundations find out if may be deemed work of art.
Klíčová slova Filip Remunda, Vít Klusák, Český sen, dokumentární film, mimesis, katarze, ostenze, autenticita
Keywords Filip Remunda, Vít Klusák, Czech Dream, documentary film, mimesis, catharsis, ostenze, authenticity
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci vypracovala samostatně a použila pouze uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 5. května 2012
BarboraWochnerová
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své diplomové práce Mgr. Ondřeji Krajtlovi za pomoc při volbě tématu a za cenné připomínky, dále své rodině, Martinovi Š., Vojtěchovi N. a přátelům za podporu a pomoc.
Obsah Úvod....................................................................................................................8 1 Historie dokumentárního filmu......................................................................10 1. 1. Vývoj dokumentárního filmu................................................................11 1. 2. Dokumentární tradice...........................................................................12 1. 3. Historie dokumentárního filmu v Čechách...........................................14 2 Dokumentární film ........................................................................................16 2. 1. Definice dokumentu..............................................................................16 2. 2. Tři obecné představy dokumentu..........................................................17 2. 3. Rozdíl non-fikce a fikce........................................................................18 2. 4. Žánry dokumentárního filmu................................................................19 2. 5. Shrnutí definice dokumentu..................................................................20 3 Estetika dokumentárního filmu .....................................................................22 3. 1. Nařčení z formalismu...........................................................................23 3. 2. Filmový tvůrce......................................................................................24 3. 3. Aspekty uměleckého vyjádření.............................................................26 3. 4. Role diváka...........................................................................................28 3. 5. Dvojjazyčné vyjádření..........................................................................29 4 Autoři..............................................................................................................31 4. 1. Vít Klusák ............................................................................................31 4. 2. Filip Remunda......................................................................................32 5 Společná tvorba..............................................................................................34 5. 1. Český sen..............................................................................................34 5. 2. Estetika Českého snu............................................................................38 6 Estetické pojmy..............................................................................................43 6. 1. Mimésis.................................................................................................44 6. 2. Mimésis v Českém snu.........................................................................46 6. 3. Katarze..................................................................................................49 6. 4. Katarze v Českém snu..........................................................................52 6. 5. Ostenze.................................................................................................55 6. 6. Ostenze v Českém snu..........................................................................56 6. 7. Autenticita.............................................................................................57 6. 8. Autenticita v Českém snu.....................................................................58 Závěr ................................................................................................................60 Resumé.............................................................................................................62 Resume.............................................................................................................64 Použitá literatura:..............................................................................................67 Seznam příloh ..................................................................................................72 Přílohy..............................................................................................................73
Úvod Cílem
této
práce
je
definovat
autorskou
estetiku
vybraných
dokumentaristů. Při její definici vycházíme z díla Český sen. Tento film je typický pro společnou tvorbu Víta Klusáka a Filipa Remundy a to je důvod, proč jsme si tento snímek pro práci vybrali. Dílo si nejdříve rozebereme, následně si v něm vytyčíme estetické pojmy. Tyto pojmy si formulujeme a začleníme do pasáží filmu, pro které jsou specifické. Na jejich základě posléze určíme, zda jsou vybrané termíny příznačné pro autorský rukopis dvojice a rozhodneme, zdali námi vybraný film je esteticky hodnotný. V první kapitole se zmíníme o historii a původu dokumentárního filmu. Tato kapitola je důležitá pro pochopení toho, proč nebyl dokumentární film dříve považován za umění a co vedlo k jeho zařazení mezi umělecké odvětví. Krátce se zmíníme také o historii dokumentárního filmu v Čechách a představíme si rovněž jiné české dokumentaristy. Definujeme si znaky typické pro dokumentární tvorbu. Především to, jak se liší od filmu hraného a jak významná je role filmového tvůrce. V kapitole druhé budeme hovořit obecně o dokumentárním filmu. Vysvětlíme si, co pod tímto termínem máme přesně chápat a jaké jsou jeho charakteristické znaky. Dále se zde budeme estetikou dokumentu. Řekneme si, které prvky jsou podstatné pro tvorbu esteticky a umělecky hodnotného dokumentárního díla. Následně tyto prvky upřesníme na příkladu vybraného filmu a jeho jednotlivých částech. V třetí kapitole si představíme samotné autory. Pozastavíme se nad každým z nich zvláště. Krátce se zmíníme o jejich samostatné práci a rysech typických pro 8
jejich tvorbu. Znalost těchto charakteristických aspektů a přístupu každého autora individuálně, nám usnadní pochopení vybraného dokumentárního filmu. V následující čtvrté kapitole se budeme zabývat společnou tvorbou autorů. Filip Remunda a Vít Klusák, dohromady nenatočili pouze jeden dokument. Veškerou jejich společnou práci si ve stručnosti představíme, nejvíce se pak budeme zabývat jejich prvotinou, a sice dokumentárním filmem s názvem Český sen, který vznikl v roce 2004. Tento snímek nejen režírovali, ale také ho celý vymysleli, koprodukovali a sami v něm účinkovali. Film byl přelomový nejen pro jejich společnou tvorbu, ale také hodnotný pro český dokument. Snímek bývá často označován jako první česká reality show, a je zároveň sociálním experimentem. To je důvod, proč Český sen mimo jiné výrazně přispěl k prestiži českého dokumentárního filmu za hranicemi a jak v cizině, tak i v Čechách, získal celou řadu ocenění. Poslední kapitola se pojednává o termínech mimésis a katarze. V návaznosti na tyto pojmy se budeme také zabývat ostenzí a autenticitou. Vysvětlíme si význam těchto pojmů a rozebereme si jednotlivé scény filmu, ve kterých se s nimi setkáváme. Na příkladu těchto termínů si ukážeme, že snímek nezobrazuje pouze realitu, ale zároveň jí napodobuje. V této kapitole tedy budeme formulovat výše uvedené estetické pojmy a následně je aplikovat na snímek Český sen. Jejich aplikací se snažíme ukázat, které estetické koncepce jsou příznačné pro autorskou tvorbu Remundy a Klusáka.
9
1
Historie dokumentárního filmu Tato kapitola hovoří o historii a vývoji dokumentárního filmu. Díky těmto
poznatkům v ní získané, můžeme chápat existenci dokumentární kinematografie jako uměleckého díla. Dále pochopíme, z jakých kořenů dokumentární žánr vychází a jakým procházel vývojem. Vysvětlíme si významnou roli filmového tvůrce, jehož práce je podstatná pro umělecké vyznění. Jelikož novodobý dokumentární film není vnímán pouze z hlediska strohé dokumentace, ale spíše jako umělecké dílo, které je tvořeno užitím různých uměleckých prostředků. Ovšem ne vždy tomu tak bylo. Sledováním historického vývoje uvidíme, jaké funkce postupně dokument zastával, jak se vyvíjel. Jak se začaly odlišovat jednotlivé žánry, až se dostaneme k aspektu, který z dokumentárních filmů dělá umělecká díla. Znalost historického vývoje dokumentární kinematografie je důležitá pro pochopení rozebíraného díla. Díky této znalosti dějin poznáváme hlediska, která přispěla k uměleckému vyjádření dokumentu a aspekty, které u něj vnímáme dnes. A právě toto vnímání nám napomáhá při vyjádření autorské estetiky námi zvolených autorů. Historii dokumentárního filmu je těžké definovat, jelikož dokumentární film nevznikal od počátku jako jasné odvětví filmového průmyslu. Počátky tohoto žánru neměly za úkol vytyčit určitý směr, ale zkoumat nové možnosti kinematografie a objevovat nové formy. Snaha zpětně vyložit historii dokumentu je tedy nesnadná. A to díky rozostřeným hranicím mezi fikcí a realitou, narativem a rétorikou, poezií a podívanou či zaznamenáváním skutečnosti a formálním experimentováním, z kterého dokumentaristé čerpali. Nicméně experimentální žánr se vyvíjí nadále, díky snaze objevovat nové formy a postupy, a právě díky tomu zůstává dokument živým a stále se rozvíjejícím odvětvím. Vznik dokumentárního filmu vychází ze schopnosti kinematografie, 10
která zachycuje život takový, jaký je, a z možnosti zachytit ohromné množství skutečností, lidí, míst i věcí.1
1. 1. Vývoj dokumentárního filmu Za předchůdce jmenovaného žánru jsou považovaní sourozenci Lumiérovi, kteří ovšem i přes výraznou autenticitu děl zůstávají stále krůček od pravého dokumentárního filmu. Jelikož jejich snímky neměly narativní propracovanost děje, ale pracovali pouze s kamerou, která stála na místě a zaznamenávala poměrně všední situace.2 Počátky samotné dokumentární tvorby vrcholí touto propracovaností děje. Tu poprvé ve snímku Nanuk, člověk primitivní z roku 1922 zobrazuje Robert Flaherty.3 Dokument se postupně rozvíjel a díky výjimečným vlastnostem přitahoval obecenstvo. Kamera zachycovala to, co se dělo před ní. Kromě dokumentace tak přispěla k vývoji vědy a spektrálu, objevováním nových možností práce s technikou. Raný dokument si pak osvojil provádění rekonstrukcí. Autoři hojně využívali interiérové tvorby, která jim sice poskytovala lepší podmínky pro natáčení, jako bylo osvětlení atd., avšak tato interiérová tvorba nezaznamenávala autentické aktuální události. Díky funkci dokumentu, který nás obvykle vyzývá k tomu, aby diváci uvěřili tomu, co na plátně vidí, došlo ke vzniku tzv. kina atrakcí jak jej označuje Tom Gunning. Smyslem kina atrakcí bylo ukojit divákův obrovský „hlad“ po obraze, a tak vznikaly snímky za pomocí kulis, které ho měly tohoto ukojení docílit. Avšak kino atrakcí nesplňovalo podmínky dokumentace. Postupně se podřizovalo nárokům diváka, kterého se snažilo hlavně pobavit, překvapit a šokovat. Jeho odkazem se pak staly televizní reality show, které se 1 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 136-37. 2 Tamtéž, s. 137-138. 3 Tamtéž, s. 139.
11
začaly hojně vyskytovat v devadesátých letech dvacátého století.4 Čím dál důležitější se stávala role filmového tvůrce, který do filmů přispíval vlastním hlediskem. Takoví tvůrci nadšeně zkoumali možnosti filmování a zaznamenávali nejrůznější projevy světa kolem sebe, čímž k vývoji dokumentu přispívali. Byli i tací, kteří projevy inscenovali v akci či pomocí kulis, a další, kteří zaznamenávali cokoliv z okolní reality. Filmařům se otevíraly nové možnosti, jako bylo cestování po celém světě. Díky tomu mohli odhalovat, široké veřejnosti, tajemství odlehlých končin a zaznamenávat pozoruhodné události, které byly součástí skutečnosti.5
1. 2. Dokumentární tradice Na počátku dvacátého století, přesněji pak ve třicátých letech dvacátého století, se dokument přenáší přes rané snahy, které postrádají vlastní vyjádření, tedy přes projevy pouhé dokumentace, a dostává se do fáze, kdy se přesněji rýsuje dokumentární tradice. Základ této tradice vzniká spojením čtyř základních prvků, které byly vytvořeny. Jedná se o: indexovou dokumentaci (kde se slučuje vědecký obraz s kinem atrakcí), dále poetický experiment, narativní stavba příběhu a rétorické oslovení.6 Indexová vlastnost je vědecké zobrazení, které nabízí pouze empirický a faktický důkaz, avšak neposkytuje žádné tvůrcovo vlastní vyjádření k danému tématu. Poetický experiment se na počátku let dvacátých ve filmu prolíná hlavně s nově vznikajícími avantgardními směry. Poetický rozměr klade důraz převážně na hlas filmu. Tento rozměr se odmítal podřídit pouze osobnímu úhlu pohledu pouhé 4 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 142. 5 Tamtéž, s. 137. 6 Tamtéž, s. 144.
12
podívané či podávání důkazů. Proto se zde stávají významnými právě filmoví tvůrci, kteří se skrze poetický ráz snaží zprostředkovat vlastní pozorování a předvádí svou kreativitu, místo pouhého využívání funkce kamery, která zaznamenávala přesně to, co se před ní odehrává. Ke klasickým představitelům tohoto směru patří díla impresionistů a kritiků ve 20. letech a dále v menší míře díla experimentálních či modernistických tvůrců. Důležitou se také pro dokumentární film stává metoda montáže, kterou je možné vidět v díle Berlín, symfonie velkoměsta7, vycházejícího ze sovětské filmové školy, a impresionistické metody fotogenie, která se zabývá doplňováním či pozměňováním toho, co je reprezentováno. Obě tyto metody se odvrací od mechanické reprodukce reality. A právě díky požadavkům užívání fotogenie a střihu se projevuje „hlas“ filmu, který mu dává jeho tvůrce.8 Dalšími aspekty jsou narativní a rétorická funkce. Narativní funkce v sobě spojuje styl s dějem tak, aby docházelo k vyprávění příběhu, ať už faktického či fiktivního. Za pomoci rétoriky, která se právě nejživěji projevuje v dokumentárním filmu, napomáhá narativ umocňovat vyprávění a napětí a poskytuje možnost navrátit se k počáteční dějové problematice a jejímu řešení. Také díky narativní funkci dochází ke snazšímu a plynulejšímu propojení jednotlivých obrazů. Rétorická funkce se nás snaží přesvědčit o výhodách určitého hlediska, abychom se přiklonili ke konkrétnímu jednání nebo se připravili k přijetí pocitů a hodnot blízkých mluvčímu.9 Samotný vývoj pak můžeme rozdělit do tří generací. První je generace let 1920-1945, kde se tvůrci věnují převážně formálnímu hledání ve službách 7 Viz. příloha č. 1. 8 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 144-147. 9 GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 147-153.
13
sociálních či politických bojů. Docházelo k experimentům s natáčením a střihy a od počátku 30. let se prohlubuje vztah mezi obrazem a zvukem. Další, generace 1945-1975, se zaměřuje převážně na zvuk a mluvené slovo. Jejich práce byla zaměřena spíše na dějové linie filmu, než na technickou propracovanost. Z nich vychází poslední generace, která funguje dodnes. Ta se dělí spíše na jednotlivé tvůrce, kteří se zaměřují na svobodnou tvorbu.10 Takto se tedy postupně vyvíjel dokumentární film až do dnešní podoby, kdy bývá často spojen s televizním vysíláním. Zájem o něj, ze strany publika, má stále více stoupající tendence, což má za následek vznik nejrůznějších organizací apod.
1. 3. Historie dokumentárního filmu v Čechách Také domácí filmová tradice je poměrně bohatá. Na jejím samém počátku stál Karel Plicka, který vytvořil významné dílo Zem spieva z roku 1933. Na tomto snímku spolupracoval s dalším dokumentaristou Alexandrem Hackenschmiedem, který zde prováděl montáže. Dále, podobně jako v Anglii, navazovala generace dokumentaristů tzv. populizátorů. Jejich práce měla obrovský záběr tématického okruhu námětů a je charakteristická především suverénním zvládnutím filmové formy. Uvedeme si z nich např. Jiřího Lehovce, Mira Bernata či A. F. Šulce. I v modernistické dokumentární tvorbě figurují další významné osobnosti, jakými byl například Jan Špáta. Ten úspěšně navázal na domácí tradici poetické transpozice aktuálních sociálních témat a rozvinul ji současným a moderním filmovým viděním. Nejmladší dokumentaristé mají tedy na koho navazovat.11 K výrazným českým dokumentaristům současnosti se řadí např. Helena 10 Viz. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 371. 11 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu.3.rozšiř. vyd. Praha: Akademie múzických umění. 2001, s. 65.
14
Třeštíková, která se zaměřuje na mezilidské vztahy a sociální problémy. Z její tvorby si jmenujeme mnohokrát oceněný snímek René. Dalšími významnými dokumentaristy jsou Filip Remunda nebo Vít Klusák, o kterých budeme hovořit více. S příchodem televizní techniky se v Čechách hovoří o krizi dokumentu. A to díky možnosti přímého přenosu a okamžitého vysílání, která stanovila jiná kritéria aktuálnosti a autentičnosti, což ovlivnilo především publicistický žánr. Příchodem tohoto média došlo k značnému zevšednění žánrů. Na druhou stranu se otevíraly možnosti nových invencí a témat.12 V současnosti je český dokument na vysoké mezinárodní úrovni. Což také dokazuje MFDF (Mezinárodní festival dokumentárního filmu), který se každoročně koná v Jihlavě a své práce zde prezentují čeští i světoví dokumentaristé.
12 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 65
15
2
Dokumentární film Název dokumentárního filmu pochází z francouzského slova „documentarie“,
jímž byly do té doby označovány cestopisné filmy.13 Dokument je odvětvím filmové, později televizní produkce. Prostor tohoto žánru je vymezen profesními směry, mezi které se řadí produkce, distribuce a předpokládaná poptávka studia.14
2. 1. Definice dokumentu Dokumentární film je těžké definovat, ale jednu z jeho definic poměrně přesně vystihuje Robert Flaherty, když říká: Předmětem dokumentárního filmu, tak jak jej chápu já- je život ve tvaru, v jakém skutečně existuje. To ovšem neznamená, jak se mnozí často domnívají, že úkolem režiséra je natáčet bez výběru sérii šedých, monotónních obrazů.15 Další definici ve třicátých letech dvacátého století uvedl John Grierson a tvrdí v ní, že dokument je tvůrčím zpracováním skutečnosti.16 Z této definice vyplývá do určité míry pravdivé tvrzení, že dokument je tvůrčím úsilím. Avšak vzniká zde rozpor mezi pojmy tvůrčí úsilí a skutečnost, kdy si tyto pojmy navzájem odporují. Protože termín tvůrčí zpracování obsahuje určitou svévoli fikce a naopak pojem skutečnosti se zase odvolává na odpovědnost publicisty či historika. Dokument, i
13 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 15. 14 Viz. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 371. 15 ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 17. 16 NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 26.
16
když oba tyto faktory obsahuje, není zcela ani jedním z nich.17
2. 2. Tři obecné představy dokumentu Pro snazší pochopení dokumentární kinematografie, si uvedeme tři obecné představy. Za prvé dokument vypovídá o realitě, o tom, co se skutečně stalo. Ovšem i pojem reality může skýtat určitou fikci. Filmy jako Schindlerův seznam atd. nám např. ukazují pouze známá fakta. Dokumentární film hovoří o skutečných událostech a ctí známá fakta, neuvádí fakta nová a neověřená, mluví o žitém světe spíše přímo než alegoricky.18 V rámci fiktivního světa se pak vytváří úvahy a vhledy do již známých skutečností. Proto se k fikci obracíme, abychom porozuměli lidským osudům.19 Pro
tvorbu
uměleckého
dokumentu
ovšem
není
možné
pouze
zaznamenávat realitu. Takový film by ztrácel estetické účinky. Pro tyto efekty je důležitá invence autora. Nikdo ovšem nemůže natáčet a promítat pouze to, co se mu zachce, aniž by na dokumentární kinematografii nenapáchal škody. Vznikl by tím pouze sled fragmentů bez souvislosti a významu. Dobrý výběr, extraktní souhra světla a stínů, dramatičnosti a komičnosti scén s přiměřeným odvíjením děje od prvního vrcholu k druhému- to jsou hlavní znaky dokumentárního filmu, které ostatně platí pro všechny umělecké útvary.20 Za druhé dokumentární filmy vyprávějí o skutečných lidech. I samotná fikce se zabývá a pracuje se skutečnými lidmi, ale ti bývají většinou vyškolenými herci. Dokument oproti tomu pojednává o skutečných lidech, kteří nehrají ani 17 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 26-27. 18 NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s 27. 19 Viz.NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s.27. 20 NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 32-33.
17
nepředstavují žádné role, ale představují pouze sami sebe.21 Jedná se zde o sebeprezentaci. I v případě, že se před kamerou „herec“ přetvařuje, nejedná se o žádnou naučenou roli, ale pouze o určitou část představovaného charakteru. O tom budeme hovořit více v kapitole věnující se ostenzi. A za třetí vyprávějí o tom, co se děje ve skutečném světě. Jedná se o schopnost tvůrců vyprávět určitý příběh o událostech či změnách ve světě jedince či celé společnosti. Dokument vypráví příběh tak, aby byl věrohodnou reprezentací toho, co se stalo, spíše než obraznou interpretací toho, co se mohlo stát.22
2. 3. Rozdíl non-fikce a fikce Ve fikčních filmech, nedokumentárních, bývají příběh a děj tvořeny filmařem. Jde o příběhy alegorické a obrazné, které ovšem mohu být založeny na skutečných historických událostech. Hlavní postavy, třeba i historické, v tomto případě ztvárňují profesionální herci. Kdežto v dokumentárním filmu, který zobrazuje určité časové období, vystupují samostatné osoby, kterých se děj přímo týká a bývají třeba snímáni po celé toto období.23 Dokumentární film zobrazuje přímá historiografická kritéria a příběh bývá schopný objasnit, co se skutečně stalo.24 Dokument také využívá některých praktik jako hraný film, ovšem staví se k nim vlastním způsobem. Pro jednodušší rozpoznání dokumentárního filmu je dobré umět ho odlišit od filmu hraného, tedy oddělit fikci a non-fikci, avšak to by podle teoretiků mělo smysl pouze tehdy, kdyby dokument zaručoval přesnou
21 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 28-30. 22 NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 30. 23 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 30. 24 Tamtéž, s. 31.
18
shodu se skutečností a to by se pak nejednalo o film, ale o vědecké poznání.
25
Uvedeme si aspoň základní prvky, které tomuto dělení mohou pomoci. Takové rozdíly bývají znatelné. Například dokumentární film se snaží zachycovat život zaznamenaný znenadání. To nutně souvisí s tím, že nevyužívá v tak hojné míře studiové natáčení, ale využívá exteriérní natáčení v místech, jejichž dění chce zachytit. Propojuje atributy okolního světa a skutečnost s dramatičností. Toto využívání exteriérů může často vést k nesnadným natáčecím podmínkám. Dále pak dokumentární film nevyužívá herce, jak již bylo zmíněno. Divák může rozdíl poznat také tak, že dokument, na rozdíl od filmu hraného, neudržuje jednotlivý plynulý děj, ale je plný odboček, postřehů či lidí vcházejících do záběru. Jeho důležitým rysem je také autentičnost, o které budeme ještě hovořit. Práce kamery nám pak umožňuje proniknout na místa, kam bychom se za normálních okolností nedostali. Tímto způsobem žitý film zachycuje utrpení, smrt a extrémní situace.26 Může nás ovšem překvapit množství dokumentárních filmů, které vypráví příběhy podobné jako filmy fikční. Avšak dokumenty s nimi pracují jiným způsobem. Zároveň může být dokumentární film společně skutečností i fikcí. Dokument tedy není reprodukcí reality, ale reprezentací světa, který již obýváme. Jde o konkrétní pohled na svět takový, s kterým jsme se možná ještě nikdy předtím nesetkali, třebaže jej po faktické stránce známe. 27 Stejně tak může dokumentární film vykládat konspirační teorie, které jsou sice fikcí, ale vychází z reálných událostí a faktů. 25 Viz. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 148- 151. 26 Viz. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 347- 354. 27 NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 32-33
19
2. 4. Žánry dokumentárního filmu V samotné dokumentární tvorbě také vzniká ohromná řada žánrů, jejichž primárním cílem není dosažení estetické formy. Mezi takové druhy patří například film výpravný. Ten se liší převážně metodou a postavením. Další žánry, které mohou být zaměňovány přímo s dokumentem, jsou filmy experimentální a didaktické.28 Důležité je také rozlišovat film dokumentární od nefikčního, kde dokumentární je uměleckým dílem díky iniciativnímu působení jeho tvůrce, jeho funkce je tedy estetická. Takovými filmy bývají často filmy experimentální. Oproti tomu stojí nefikční, který nemá primární estetickou funkci a jeho účelem je zobrazování čistých faktů, jako jsou filmy výpravné, historické či žurnalistické.29 Cílem filmu didaktického je poučovat a učit nás něčemu. Naproti tomu experimentální film můžeme definovat jako nekomerční, který má nezávislou produkci i distribuci. Natáčení probíhá na vlastní náklady tvůrce a díky tomu bývá také podřízen autorově iniciativě. Pod samotný experimentální film pak spadají ještě další filmové formy jako je film abstraktní, konceptuální, performace a instalace a non-fiction film, který bývá zaměřen převážně na formu, kdy se více než na sdělení obsahu filmu klade důraz na to, jak dílo vzniká a na jeho formu. Od těchto dvou zmíněných druhů se dokumentární film liší proklamovanými cíli. Avšak všechny jsou založené na tvůrčím přístupu a poznání. 30 Nicméně v dnešní době je to právě experimentální film, který dělá z odvětví dokumentárního filmu odvětví živé, ubírající se novými směry. I díky těmto žánrům může být komplikované dokument definovat, protože 28 Viz.BENDOVÁ, Helena. Součastný experimentální film. [online]. c.2001. Dostupné z
[cit. 20. 2. 2012] 29 Viz. PLANTIGA, C. Film of documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics.Volume 2. New York: Oxford University Press, 1998, s. 191-193. 30 Tamtéž, s. 347-354.
20
to není právě definice, která by tvorbu řídila a tvůrci ji nijak nepodléhají, ale snaží se naopak konvence narušovat. V nynější době je dokumentární filmová praxe prostorem, v němž se věci neustále mění. Tyto změny probíhají díky institucím podporujícím dokumentární film, tvůrčímu úsilí filmařů, a také vlivem určitých filmů a očekávání diváka.31
2. 5. Shrnutí definice dokumentu Dokumentární film vypráví o situacích a událostech týkajících se skutečných lidí (sociálních herců), kteří nám představují sami sebe v příbězích, jež nám přibližují věrohodnou představu o zobrazovaných životech, situacích a událostech či pohled na ně. Specifické hledisko tvůrce nevytváří fikční alegorii, ale spíše zprostředkovává přímý vhled do žitého světa.32 Snahy o definici dokumentárního filmu, které jsme si uvedli, jsou velmi obecné, proto se jimi nelze řídit doslovně.33 Jak již bylo řečeno, většinou dochází ke komplikacím s přesnými definicemi. Tvůrci se jimi neřídí. Vznikají spíše až zpětně se snahou dokumentární film nějakým způsobem charakterizovat a definovat.
31 Viz. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 35. 32 NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 34. 33 SPARSHOTT, F. E. Basic Film Aesthetics. Journal of Aesthetisc Education, 1971. University of Illinois Press.[online]. URL: [cit 15. 3. 2012], s. 11-12.
21
3
Estetika dokumentárního filmu V této kapitole se zmíníme o obecných aspektech, které z dokumentárního
žánru dělají umělecké dílo. V dnešní podobě, do které se dokumentární film vyvíjel, můžeme zpětně pozorovat, jak tenká je hranice mezi uměleckým a dokumentárním filmem. Otázka odlišení uměleckosti a dokumentárnosti je jednou z nejstarších otázek filmu. Dokumentárnost a uměleckost se čím dál více prolínají34 Se vznikem kamery se pojí právě dokumentární film, jelikož kamera zpočátku sloužila k dokumentaci. Až později začal vznikat film hraný. Z těchto důvodů se nejranější snahy o umělecké vyjádření projevovaly právě v oblasti dokumentu. Estetická výrazovost filmu vyšla a nebo se odrazila od přirozené výrazovosti. Dokumentární přednost spočívala v samotné povaze filmu. A ta hned od počátku vyčlenila filmu místo v řadě ostatních umění a nemeškala ani se stanovením
odlišností
mezi
filmem
a
divadlem.35
Ejzenštejn
pokládal
dokumentární film za projev nejhlubší úcty k tomu, co umělec reálně vidí, a také úcty ke skutečnosti.36 Dokumentární film je tedy hodnotný pro své zaznamenávání pravdy dané doby a může tak být přínosem pro historická hlediska. 37 Současnou dokumentární kinematografii můžeme rozdělit na tu, která se snaží o přesnou dokumentárnost spojenou s nadměrnou objektivitou a tu, kterou nazýváme výtvarně dokumentární, na kterou pak nahlížíme jako na umělecké dílo. 34Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, 209. 35 ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 207. 36 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 209. 37 Viz. BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. [online]. URL: [cit. 4. 4. 2012]. 331 s.
22
V tomto výtvarném dokumentu je důležitá subjektivní podmíněnost, která se na plátně objevuje ve vizuální podobě objektivní reality. 38 “Moderní film je především filmem vnitřního vývinu.”39 Ovšem ne každý film je, či chce být uměleckým dílem. Obzvláště v případě dokumentární tvorby, kdy u většiny filmů není umělecké vyjádření primárním. Avšak spousta aspektů, jako je vizuální stránka, zvuková stránka a jejich vzájemná syntéza, vyprovokovává k uměleckému výrazu.40 Proto se mnoho dokumentárních a experimentálních filmů v dnešní době snaží spojit právě uměleckou formu či vyznění, ale zároveň zachovat prvopočáteční záměr, který má sloužit k zobrazování faktů a skutečností.41 Jako to dělá právě výtvarný dokument. U mnoha filmů pak může docházet k špatnému zařazení díky hodnocení, kdy dochází k záměně prostředků za podstatu a vzniká dojem, že se jedná o umělecké dílo. Jedná se o odvětví dokumentárního filmu, kde je estetická funkce pouze druhotnou, jako například u publicistického žánru.
3. 1. Nařčení z formalismu Dokumentární film bývá někdy nařčen z formalismu. To znamená, že by měl zdůrazňovat formu a tvar na úkor obsahu. Pro tuto definici je ovšem podstatné rozlišovat jednotlivé druhy dokumentárního filmu. Při představě formalismu by se mohlo zdát, že jde pouze o formu a podání dané skutečnosti. To je sice pravda, ale v případě, že je forma vedena autorem, tedy umělcem, a je správně spojená s obsahem, vzniká umělecky hodnotné dílo. A na takovýto druh se zaměřují právě dokumenty experimentální. 38 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 212. 39 ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 213. 40 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 20-25. 41 Tamtéž, s. 20-25.
23
Avšak co se týče formalismu na filmovém plátně, nejedná se pouze o pohyb linií a projekce skvrn. Nejde pouze o deformaci vnějších předmětných rysů skutečnosti. Pokud se tato deformace projevuje, schovává se pouze za ryzími filmovými postupy.42 Takové postupy jsou závislé na tvůrci, který však v případě dokumentárního filmu má zachovávat požadavek objektivity.43
3. 2. Filmový tvůrce Základní umělecká tvorba vychází z principu širokého demokratismu. Od počátku civilizace v sobě nese člověk základy v určité míře vlastní, a to je dispozice pro estetické formování materiálu. Je-li tato dispozice potlačena, má nepříznivé účinky jak pro jedince, tak pro celou kulturu, která tímto ztrácí rovnováhu a ocitá se v chaosu. A proto je umění potřebné všem. 44 Cílem výchovy by mělo být utváření umělců ze všech lidí, protože vše, co člověk vykonává, se skládá z procesu tvoření zvuků, obrazů, pohybů či užití nástrojů. Všechny tyto procesy jsou zastoupeny v umění. Umělecké vyjádření není podřízeno historickému vývoji, jelikož umělecký výraz má vždy stejný úkol, kterým je východisko, smysl a poslání.45 Taková výchova pak tvoří umělce z filmaře, který se skrze dílo snaží tvořit umělce ze svých diváků. Uměleckým se film stává pouze v rukou umělce- tvůrce. Ten volí uměleckou techniku a má vlohy a objektivní předpoklady pro propojení vlastního estetického a světového názoru: čili své osobité vidění světa a pojetí smyslu života a existence.46 Díky jeho vlohám a cítění vzniká konkrétní dílo. Také díky tvůrcově 42 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 105. 43 Tamtéž, s. 105. 44 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 20- 25. 45 Tamtéž, s. 20- 25. 46 ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 20- 25.
24
iniciativě pak vzniká tzv. kreativní nebo dramatický požadavek, který má tradici sloužící pro rozlišování dokumentárního filmu od non fiction. Tedy takového dokumentárního, který plní estetickou funkci a non fiction, který bez primárního uměleckého vyjádření zobrazuje holá fakta.47 Estetická funkce má pak v daném díle vliv na emoční oblast diváka. Jejím prostřednictvím umělecké sdělení uskutečňuje. A zde se také naplňuje jeho pravý katartetický smysl: očišťovat, pomáhat lépe žít. 48 Katarzí se budeme ještě blíže zabývat v kapitole jí věnované. Primární zárukou úspěchu tedy není pouze dobrý štáb s kvalitní technikou. Hlavním faktorem se stává tvůrce s touhou, vůlí a schopností tvořit a s uměním všechny okolní atributy správně skloubit. Dokumentární film se řadí mezi odvětví filmu, kde tvůrci kolikrát vyžadují prostotu a jednoduchost techniky, kterou mohou docílit správného emočního výrazu.49 Pro správnou tvorbu, která dělá z tvůrce umělce, je důležitý způsob vyjádření. Autor je schopný takového vyjádření díky užití vhodných forem, které v dokumentárním odvětví postupně vznikají. Patří sem například možnost opuštění ateliérové tvorby 50 Jak bylo již řečeno, dokumentární film má být v první řadě objektivní. Avšak filmový umělec ukazuje svět ne pouze v objektivním, ale také v subjektivním pohledu. Vytváří nové skutečnosti a je schopný předmět vylepšovat nebo deformovat.51 Mezi jeho úkoly patří například docílit toho, aby lidé před kamerou, 47 Viz.PLANTIGA, C. Film of documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics.Volume 2. New York: Oxford University Press, 1998, s. 191- 193. 48 ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 20- 25. 49 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001, s. 22-23. 50 Tamtéž, s. 22-23. 51 ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 105.
25
tedy neherci, nevytvářeli žádné role, ale byli sami sebou. 52 Touto subjektivitou míníme autorův subjektivní pohled, který se odráží ve výběru tématu a formy jeho zpracování. Právě to z filmaře dělá umělce. Avšak stále musí jít o objektivní vyjádření reality. Jde tedy o subjektivní podání objektivity. Film má obrovskou schopnost podmanit si diváka pro vlastní pohled. Ovšem to není úkolem filmu dokumentárního, proto má jít o zpracování objektivní. Subjektivita je zde myšlena pouze jako invence autora. Autor je pak tím elementem, který snímku dává výraz uměleckého díla. Jeho úkolem je objasňovat symbolický smysl, události a objekty, které nejsou ve skutečném světě propojeny. Vdechuje život mrtvému a z chaotického prostoru vytváří formu krásného a smysluplného obrazu. Vytváří tedy tímto propojením umění.53 Zastánci čistého faktu v umění, pak ale často hřeší jak na naturalismu, tak i na formalismu. Jejich snaha ve filmu zobrazit na místo zobrazení předmětu, tedy jeho napodobení, předmět samotný, vždy překračuje hranice umění nebo se jich ani nedotýká.54 Napodobování se specifičtěji věnuje kapitola o mimésis. Pro samotnou tvorbu je důležitý námět, tedy nějaká základní látka, která v případě dokumentu vychází ze zobrazení reality. Tato základní látka se pak formuje do obsahu, který je základní pro tvorbu příběhu. Obsah dále ovlivňuje formu, která se technicky přizpůsobuje obsahu. Jelikož dokument pracuje převážně mimo interiéry, obsah proniká formu. Forma se snaží vyrovnat se zhoršenými podmínkami natáčení a zároveň usiluje o správné užití, které by onen obsah správně vyjádřilo. 55Dochází k estetické 52 Viz.BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. [online]. URL: [cit. 4. 4. 2012]. 331 s. 53 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 105. 54 Tamtéž, s. 105. 55 Viz. ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš.vyd. Praha: Akademie
26
metamorfóze skutečnosti, již imaginace autora přetváří a znovu vyjadřuje prostřednictvím specifického výrazového prostředku- malby, tónů, slova, tance apod.- pak imaginace dokumentaristova pracuje přímo s filmovými obrazy reality a jeho nejsilnějším výrazovým prostředkem je především organizace průběhu těchto obrazů a přirozeně jejich pořízení, výběr, způsob pohledu na realitu. Odtud již zmíněné, všudy přítomné nebezpečí naturalismu, popisnosti.56
3. 3. Aspekty uměleckého vyjádření Základním kamenem tvorby je autor. Ten se pro správné vyjádření snaží docílit kvalitní souhry všech ostatních aspektů. Hlediska projevující se ve filmu, jakými je například adekvátní výběr osvětlení, mohou dosáhnout požadované atmosféry. Je nutno nazírat na filmovou řeč, tvorbu i na umělecký výraz.
57
Umělecké vyjádření se snaží vyhýbat mluvenému komentáři příběhu a vysvětlování či interpretování děje. Ale pouze užitím správných prostředků, jakými je např. nahrávání a odhalování kamery, střihu a vizuálních prostředků, může docílit u diváka požadovaného prožitku, aniž by mu musel cokoliv vysvětlovat. 58 Hraný film většinou na průměrného diváka působí pouze svým dějem. Oproti tomu dokumentární film působí celou svou technikou a zpracováním. Proto jsou nedílnou součástí uměleckého vyjádření dokumentu také další faktory, především střih a kamera. Ovšem i v dokumentárním filmu je děj důležitou složkou. Na rozdíl od hraného filmu nevzniká díky předem vytvořenému scénáři, ale vytváří se sám v průběhu tvorby.
59
Ovšem podobně jako u hraného filmu
múzických umění, 2001, s. 26. 56 Tamtéž, s. 26. 57 Tamtéž, s. 20-25. 58 Viz. PLANTIGA, C. Film of documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics.Volume 2. New York: Oxford University Press, 1998, s. 191-193. 59 Viz. BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. 8th ed. Boston : McGraw-Hill, 2008, s. 18-19.
27
nesmí zobrazovat pouze určitý fakt. Je zde důležité zobrazování určité problematiky, její gradace a vývoj a to, že nás film dovede k finálnímu vyústění. Nejde tedy o holé zobrazování skutečnosti. 60 Vraťme se ale k technické složce dokumentu. Střih je důležitý pro celkové vyznění snímku. Jeho úkolem je, aby vzniklý film i po zásahu střihu, stále vyjadřoval pravdu a podstatu. Aby tedy díky vystříhaným pasážím nedošlo ke zkreslování skutečnosti a montážím. Mimo střih je dalším elementem kamera. Její práce a výběr jejích stanovisek a také detaily ze skutečností, které zaznamenává, můžeme již samy o sobě považovat za umělecké akty, protože bývají podmíněny subjektivně.61 Jedná se hlavně o rozličné informace,které jsou zobrazovány. Jak o práci, tak o volné chvíle snímaných. Jde také o samotnou architekturu okolí, o nějaké tragické příhody či úspěchy v určité oblasti. To podmiňuje utváření obsahu, který nutí diváka sledovat informace.62 “Podle svého charakteru a povahy každé umělecké zevšeobecnění obsahuje v sobě také podmíněnost, jejíž stupeň a kvalita jsou v každém konkrétním umění různé. Ony do jisté míry formují také jazyk umění a předurčují specifickou aktivitu jeho recepce.“63 Řekli jsme si tedy, že důležitým subjektem, ovšem ne primárním, je pro filmové vyjádření technické zařízení, mezi nímž je kamera nejvýznamnější. Že celé technické zařízení kolem filmu postupem času vybízelo k vytváření nejrůznějších efektů a montáží. Toho se dokumentární film, který má za úkol
60 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 160. 61ZUSKA, Vlastimil. Čas v možných světech obrazu: příspěvek k ontologii výtvarného uměleckého díla a procesu jeho recepce. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1994, s. 48-55. 62 Tamtéž, s. 154. 63 ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 155.
28
zobrazování skutečnosti, musí vyvarovat.64 Samotné technické možnosti v případě zobrazování reality bývají často nedobré. Avšak i díky tomuto defektu mohou vyvolat požadovaný estetický účinek. A to nejen díky vybavení, ale také zhoršenými podmínkami natáčení. Proto je zde důležitá brilantní práce s dostupnými materiály. Na diváka esteticky působí právě krása jednoduchosti. Estetický účinek filmu pak vzniká až z hotového díla a jeho vlivu na diváka. Strohost zobrazení má u diváka vyvolat pocit zalíbení. Esteticky nemá působit obsah, ale jeho zpracování a vyjádření. To závisí na autorovi, čímž se dostáváme zpět k roli autora jakožto umělce.
3. 4. Role diváka Dokumentární film, jak celou dobu zdůrazňujeme, je specifický svým smyslem pro realitu. I ta nejmenší nepravda, tvořena například přizpůsobením dekorace, vyvolává u diváka nedůvěru. Divák je společně s tvůrcem nejdůležitějším faktorem filmu. Na něj se soustředí účinek filmařovy práce. 65 Umění nemůže existovat bez vzájemného působení tvořivé energie toho, kdo ho přijímá. 66 Každé umění musí plnit podmínku, která zásobuje fantazii diváka. Proces rekonstrukce pravdy v umění je neoddělitelný od procesu přijímání uměleckého díla. A spočívá především v tom, že divák si jakoby překládá uměleckou podmíněnost díla od nepodmíněného a naplní jí nepodmíněností smyslu, přičemž v procesu přijímání jakoby rekonstruovali venkovní chybějící vazby, které spojují bezprostřední konkrétnost obrazu s jeho „vševýznamovostí“.67 Jde o to tedy vidět v obraze nejen 64 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 160. 65 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s.153. 66 ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 157. 67 ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s. 157.
29
to, co je v něm přímo zobrazeno. Tímto způsobem pak dochází k bezprostřední závislosti podmíněnosti umění na nepodmíněnosti života. V povaze podmíněnosti vzniká síla umění. Touto podmíněností se tvůrce obrací ke zkušenostem a představám diváka. Jde o další proces, který obohacuje filmařovu tvorbu a tou je schopnost rekonstrukce skutečnosti v divákově fantazii. Jazyk filmu staví diváka do role určité zobrazované postavy a nutí ho se s touto postavou ztotožňovat.68
3. 5. Dvojjazyčné vyjádření Dokumentární film k nám může promlouvat také dvojjazyčně. Například určitý historický snímek zobrazuje scénu odehrávající se na smetišti, na kterém se objevuje busta Hitlera. Na této skutečnosti není zobrazené pouze smetiště, ale právě ono se snaží parafrázovat smetiště dějin. Ve filmu, stejně jako v ostatním umění přijímáme obraz ze dvou stran. Jako skutečný život a jeho zobrazení. O tom si ale řekneme více v kapitole mimésis.69 Dokumentární film se posouvá za hranice zobrazování holých faktů. Za touto linií se vyvíjí další, která umožňuje dvojjazyčné vyjádření filmu. K tomuto druhému významu dochází právě s užitím uměleckých prvků, které dávají divákovi větší svobodu interpretace tohoto dvojjazyčného vyjádření.70 Estetické dokumentární dílo nevyhnutelně zahrnuje tvůrčí volby, které mají vliv na divákovu interpretaci. Dále se takové dílo pod vlivem uměleckého tvoření posouvá dál a odhaluje nové koncepty. Vznikem těchto nových pojetí poukazuje na jejich předchozí nedostatek v dokumentární tvorbě. Buď je tato očista 68 Viz. ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986, s.160. 69 Tamtéž, s. 160. 70 Viz. PLANTIGA, C. Film of documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics.Volume 2. New York: Oxford University Press, 1998, s. 191-193.
30
dokumentu přímo cílem daného filmu nebo jako jeho sekundární účel.71 Docházíme tedy k závěru, že i když se samotná dokumentární tvorba pohybuje na hranici umění, propojením všech správných faktorů může být dílem vysoce uměleckým.
71 Viz. PLANTIGA, C. Film of documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics.Volume 2. New York: Oxford University Press, 1998, s. 191-193.
31
4
Autoři V práci a tématu, kterým se zabýváme, hrají významnou roli autoři nebo
lépe řečeno autorská dvojice. Touto dvojicí je Filip Remunda a Vít Klusák. Pro snazší orientaci a lepší pochopení základní linie rozebíraných snímků si uvedeme jednotlivé autory zvlášť a podíváme se jak na jejich samostatnou, tak společnou tvorbu. Orientace ve způsobu tvorby autorů může být klíčovou pro pochopení jejich děl a sociálního začlenění snímků, z důvodu pochopení formy, pomocí které pracují.
4. 1. Vít Klusák Vít Klusák je rodák z Prahy a narodil se 24. března roku 1980. Je nejen režisérem, ale také scénáristou, kameramanem a producentem. Studoval na střední průmyslové škole grafické, kde vystudoval fotografii u profesora Velkoborského a následně byl v letech 1997- 1998 ústředním fotografem časopisu Taneční škola. Roku 2002 absolvoval katedru dokumentárního filmu(KDT) na FAMU, kde se v roce 2006 stal pedagogem 1. ročníku. Pro Klusákovu tvorbu je typická hravost, která se dostává až na hranici provokace. Nejen že realitu zaznamenává, ale jako správný dokumentarista ji také zkoumá a zároveň spoluvytváří. Svou dokumentární tvorbu zahájil roku 1995 pětiminutovým záběrem Jablko a v roce 1997 snímkem Začátek světa.72 Tento snímek má pouze 18 minut a jde o esejisticky laděnou reportáž z pražských oslav Silvestra 1999-2000. Od té doby pokračuje ve své tvorbě převážně krátkými filmy, které jsou portréty určitých sociálních skupin či osobnosti. Happeningem se pro Klusáka stal klip Jana Budaře, který pianem zastavil po dobu 7 minut dopravu 72 Viz. ŠTOLL, Martin. Český film, režiséři a dokumentaristé. Praha: nakladatelství Libri, 2009, s. 268- 269.
32
na magistrále u Národního muzea. Loni byla na Mezinárodním festivalu dokumentárního filmu uvedena premiéra Film jako Brno, který představuje prvomájovou neonacistickou blokádu očima studentů FAMU. Jde o společnou tvorbu šesti Klusákových studentů a samotného Klusáka. V sedmi kapitolách představuje jednotlivé úhly pohledů v jednom konkrétním dni. V těchto kapitolách jsou zobrazeni nejen samotní neonacisté, ale také Romové, politici, novináři, policisté atd. Vít Klusák se dále podílel na tvorbě řady televizních pořadů a i jeho kameramanská práce je poměrně bohatá. Můžeme si z ní jmenovat např. snímek Ženy pro měny z roku 2004, na kterém spolupracoval s Erikou Hníkovou.
4. 2. Filip Remunda Autorem, který vytváří s Klusákem autorskou dvojici, je Filip Remunda. Filip Remunda se narodil v Praze 5. května roku 1973. Vystudoval sdělovací techniku na střední průmyslové škole elektrotechnické v Praze, kde studium dokončil v roce 1990. Zpočátku natáčel amatérské snímky na 8 mm film, hlavně v Indii a Iráku. Poté se taktéž přihlásil na katedru dokumentárního filmu na FAMU a již jeho školní tvorba dala najevo, že se jedná o autora pronikavého autorského vzhledu. Jeho tvora byla plná protikladů a pohrává si s nejednoznačností hodnot, avšak dokáže vystihnout směšnost situace, aniž by překračoval etickou hranici parazitování na snímaných protagonistech. Jeho snímek, Obec B., vznikl na školní poměry nezvykle v koprodukci s Českou televizí, prestižní finskou televizí YLE a francouzsko-německou ARTEL a dostalo se mu roku 2003 uznání na festivalu FAMU jako nejlepší dokument roku. Též získal ocenění Don Quijote Award na festivalu Art Film Fest v Trienčanských Teplicích. Během studií odjel Remunda na stáž na Sam Spiegel Film and Television School do Jeruzaléma, kde vytvořil film Městečko andělů. 33
Jeho samostatná tvorba se zaměřuje na hlubší souvislosti sledovaných jevů. Velmi typický pro jeho tvorbu je princip portrétů z roku 2006 Setkat se filmem, který vytvořil na MFDF v Jihlavě, kde režiséry Marečka, Vachka, Vlachovou a Šikla vystavuje nezvyklým situacím, čímž hledá odpovědi na podstatu
funkce dokumentárního
filmu.
Remunda
je spoluzakladatelem
občanského sdružení Institut dokumentárního filmu s A. Prenghyovou a významně přispěl k podpoře nezávislého autorského dokumentu a jeho prosazení na evropské úrovni. Toto sdružení také pořádá workshopy s autory ze zahraničíEX Oriente Film a burzy námětů East Europen Forum, čímž řadě projektů umožnil získání mezinárodních koproducentů, a mohla se tak realizovat73.
73 Viz. ŠTOLL, Martin. Český film, režiséři a dokumentaristé. Praha: nakladatelství Libri, 2009, s. 463- 465.
34
5
Společná tvorba Vít Klusák s Filipem Remundou vytvořili kolem roku 2004 průbojnou
autorskou dvojici a společně natočili řadu úspěšných dokumentů. Jsou představiteli nové vlny a neskrývají „bojovnost“. Hodně se soustředí na společenskou souvislost svých témat, což můžeme vidět v rozebíraném snímku Český sen. Jejich tvorba přesahuje národní měřítko.74 Prvním z nich je Zpráva o společnosti, jež je inspirována filmy a děním na festivalu Jeden svět Sběratelé obrazů našeho světa z roku 2001. Můžeme si dále jmenovat Český sen z roku 2004. Vánoce v Bosně z roku 2008, vypráví o „misi“ českých popových hvězd za našimi vojáky do Bosny. Tento snímek byl sestříhán až 7 let po jeho natočení. Dále se podíleli na filmu Burianův den žen v roce 2008 75
Jednalo se o televizní pořad České televize, kde známý český písničkář v
každém díle zpovídá zajímavou osobnost ženského pohlaví. Dále v roce 2009 vytvořili snímek Český mír. Z jejich společné tvorby si pak přiblížíme filmy Český sen.
5. 1. Český sen Český sen je filmem, který autoři nejen vymysleli, ale také režírovali a koprodukovali. Často bývá film nazýván první českou reality show. Jedná se o sociologický experiment, který výrazně přispěl k prestiži českého dokumentárního filmu v zahraničí. Těž získal celou řadu ocenění, jako například cena pro nejlepší dokument za rok 2005 na Traverse City Film Festival v USA, Golden Gate Award pro nejlepší celovečerní dokument v roce 2005 na 48 th San Francisco International 74 Viz. ŠTOLL, Martin. Český film, režiséři a dokumentaristé. Praha: nakladatelství Libri, 2009, s. 10-11. 75 Viz. ŠTOLL, Martin. Český film, režiséři a dokumentaristé. Praha: nakladatelství Libri, 2009, s. 465.
35
Film Festival. Dále pak na FFFB be Filmfestival Brusel, cenu BE TV pro nejlepší film v roce 2005, na International Film Festival Ljubljana dostal cenu kritiků FIPRESCI Award za rok 2004 a byl také oceněn hlavní cenou za nejlepší dokumentární film za rok 2004 na Aurhuus Film Festival v Dánsku. V Čechách pak na Finále Plzeň 2005 získal zvláštní ocenění poroty za mimořádný počin, na FEBIOFEST 2005 cenu kritiky Kristián pro nejlepší dokumentární film a v sekci Česká radost na Mezinárodním festivalu dokumentárního filmu v Jihlavě zvítězil v kategorii pro nejlepší český dokument za rok 2004 a získal cenu diváka. Filmová akademie múzických umění snímek vyslala do soutěže o studentského Oscara.76 Příběh Českého snu, vypráví o vytvoření neexistujícího hypermarketu a reklamy na něj zaměřené. Vize projektu Český sen je natočena převážně jako dokumentární filmová studie reklamy a jejího vlivu. Účelem bylo vytvořit událost, která přitáhne davy. Podobné masové události vidíme na začátku filmu v podobě shromáždění sametové revoluce, nebo otevření hypermarketu Elektroworld na Zličíně. Hned úvodem filmu se nám představují jeho tvůrci, kteří jsou v době natáčení studenty pražské filmové akademie a film je jejich závěrečnou zkouškou. Při prezentaci své vize nezmiňují důvod, proč film vznikl, pouze konstatují, že film by měl na tuto otázku sám odpovědět. Ze začátku filmu dochází k vizuální přeměně samotných tvůrců do role manažerů, za které se ve filmu vydávají. Touto proměnou se snaží docílit důvěryhodnosti u potencionálního zákazníka. Využívají k tomu všechny dostupné prostředky, jakými je spolupráce s profesionálními vizážisty a fotografy. V další pasáži snímku je tvořeno logo neexistujícího hypermarketu. Již zde je zmínka, že :Je to celé jako bublina, která brzo praskne. Právě proto je logo názevu hypermarketu umístěno do komiksové bubliny.77 76 Viz. ŠTOLL, Martin. Český film, režiséři a dokumentaristé. Praha: nakladatelství Libri, 2009, s. 464. 77 Viz příloha č. 2.
36
Následně vznikají produkty fiktivního hypermarketu, na které jsou lepena loga Českého snu. Důležitou, částí natáčení je návštěva jedné z nejvýznamnějších reklamních agentur, MARK BBDO, která má za úkol zpracování kompletní reklamní kampaně. I pro samotnou reklamní agenturu se jedná o jistý experiment a zároveň propagaci, že dokáže vytvořit účinnou reklamu na něco, co neexistuje. Na agentuře je ukázán vliv reklamy, která nás dennodenně obklopuje na všech místech. Jejím úkolem je u lidí vyvolat pocit, že u určité události nesmí chybět. Reklamní agentura tedy vytváří maketu neexistujícího hypermarketu. Dalším bodem filmu je shánění rodiny, která by se účastnila experimentu a sloužila tak reklamní agentuře jako vzor toho, co je cílovým produktem nakupujícího. Z několika rodin je nakonec vybrána jedna, které je slíbeno uhrazení nákupu. Výběrem ideální rodiny je pověřena doktorka Jitka Vysekalová, která je specialistkou na nákupní chování. Rodinám jsou kladeny dotazy jako napříkladkolik času stráví v hypermarketu, jak se na nakupování připravují a zda-li si pamatují, jak trávili víkendy v době, kdy hypermarkety neexistovaly. Dále je vytvořena ústřední melodie, kterou nazpíval dětský sbor. Její text začíná poněkud varovnými slovy :Zkus se dívat jako dítě, spousta věcí omámí tě... Dále reklamní agentura představuje svým klientům tedy tvůrcům filmu, konkrétní návrhy, které mají být umístěny na billboardech po celé Praze. Slogany reklamy varují- nejezděte, nechoďte, netlačte se, neutrácejte. Celou
kampaň
tvořily reklamní a rozhlasové spoty. Dále pronájem a výlep plakátů na čtyř stech pražských světelných plochách a dvě stě tisíc letáků s vlastní výrobkovou řadou Český sen. Dalším jejím prostředkem byla reklamní píseň, internetové stránky a inzerce v novinách i časopisech. Důležitou pro kvalitní propagandu je reklama v rádiu i televizi. K tomu se také tvůrci uchylují v následujících záběrech. Vytváří průzkum mezi nezúčastněnými lidmi, kde se snaží zjistit jejich reakce na reklamní kampaň. 37
Druhá polovina snímku, který trvá cca 100 minut, je věnována samotnému otevření fiktivního hypermarketu. Je ráno 31. května. 2003 a na parkovišti se začínají scházet první nakupující, celkem se jich dostavilo okolo 4280. Na úvod vystoupí moderátor, který má úvodní slovo. Mezitím jsou lidem rozdávány upomínkové předměty v podobě vlaječek, tužek atd. Nakonec Klusák společně s Remundou, jakožto manažeři hypermarketu, slavnostně přestříhávají pásku. Lidi se začnou hrnout k průčelí hypermarketu, který je od parkoviště vzdálen asi tři sta metrů. Ve chvíli, kdy zjistí, že byli podvedeni, jsou jejich reakce různorodé, ale velmi emotivní. Někteří nadávají, jiní to považují za dobrý vtip a jsou rádi, že se alespoň dostali ven. V samotném konci filmu jsou zobrazovány reakce médií, které projekt vyvolal. Celý projekt je vytvořen před vstupem české republiky do Evropské unie, což mělo za následky diskuze týkající se reklamních kampaní na Evropskou unii a vlivu reklamy na diváka. Film mladých režisérů se dočkal také mediálního ohlasu v zahraničí. 78 Celá idea projektu se začala rodit mezi roky 1998-2003, kdy se v České republice začal rozmáhat trend supermarketů a hypermarketů. V těchto letech jich u nás bylo vystavěno okolo 125 a nakupovalo zde okolo 40% národa. Společně s tímto rozmáhajícím se trendem také rostla konkurence a s ní vliv reklamy, která náhle byla všude. Roku 1997 se divadelní performer Petr Lorenc rozhodl, společně s výtvarníkem Krištofem Kinterou, vytvořit první mystifikační happening. Vytvořili falešný leták na hypermarket GIGADIGA a načerno tyto letáky umísťovali do reklamních rámečků v tramvajích. Tyto reklamy slibovaly, že dojde k otevření hypermarketu, u jehož otevření bude Lucie Bílá. Ovšem zákazníci se místo hypermarketu dočkali pouze cedule s nápisem: Jděte radši do lesa. Tento nápad, o kterém Lorenc vyprávěl, Klusáka s Remundou nadchl. 78 Viz. Český sen, O filmu: Příběh. [online] [cit. 2009-04-05]. Dostupné z URL:
38
Lorenc jim ideu propůjčil a již roku 2001 se projekt začal rýsovat. Jeho slavností uvedení do kin proběhlo 31. 5. 2004, přesně rok od události.79 Co bylo ale zamýšleno celým projektem? Šlo převážně o proniknutí do zákulisí PR a marketingových agentur. Film se nám snažil ukázat, jak reklama skrytě pracuje, a snažil se nám poskytnou pohled na toto médium z druhé stránky. A to hlavně proto, že reklama se stává fenoménem současnosti a taky nástrojem na ovlivňování a manipulaci lidí, který ovšem vytváří ideu svobodného rozhodování. Podobné metody mnohdy užívaly různé politické a stranické organizace a na tomto příkladu se, i když nepřímo, snaží filmaři ukázat nebezpečí vlivu reklamy v případě, že k ní nebudeme přistupovat alespoň s malou dávkou odstupu. V následující kapitole ukážeme, že i když je Český sen sociálním experimentem a filmem zobrazující realitu, neztrácí uměleckou hodnotu. Právě na jeho příkladu budeme definovat autorskou estetiku jeho tvůrců.
5. 2. Estetika Českého snu Film Český sen je sice dílem dokumentárním, ale zároveň je také dílem uměleckým, což si následně dokážeme aplikací kritérií pro estetické vyznění dokumentu, které jsme si uvedli v kapitole- Estetika dokumentárního filmu. Za prvé je zřejmé, že snímek pouze nedokumentuje skutečnost. Ale díky invencím autorů onu skutečnost sám vytváří. Přesněji napodobuje procesy, které se odehrávají ve skutečném světě. Napodobuje tedy realitu. Je zde tedy velmi důležitá subjektivní podmíněnost v podobě nápadu autorů. Ta ústí až k objektivní realitě zobrazované na plátně. Subjektivní podmíněnost vychází z nápadu tvůrců vytvořit fiktivní hypermarket a zobrazit všechny aspekty okolo jeho vzniku, jako 79 Viz. Český sen, O filmu: Idea a historie. [online] [cit. 2009-04-05]. Dostupné z URL:
39
je například reklama. Ona objektivní realita se ukáže až po zhlédnutí snímku, kdy na příkladu neexistujícího hypermarketu je ukázána a napodobena realita od práce reklamních agentur, přes vliv reklamy na cílovou skupinu, až po masové chování. Tyto aspekty jsou totožné se vznikem opravdového hypermarketu. Pro umělecké vyjádření je důležité propojení všech vlivů vycházejících a tvořených tvůrcem. Základním
výchozím požadavkem na tvůrce je, jeho
objektivita. Tedy aby pro efekt filmu nebyly přidávány lživé skutečnosti a montáže. Tento požadavek Český sen splňuje. Jelikož sice jde o uměle vytvořenou situaci, která vychází ze subjektivity autorů, ti ovšem nadále objektivně snímají dění kolem vytvořené situace. Uměleckým můžeme nazývat pouze ten film, který vychází z autora, tedy z umělce. Autoři prezentují své osobité vidění světa. Poukazují na dnešní trend, kdy se lidé nechávají ovlivňovat reklamou a jsou snadno zmanipulovatelní. Ukazují reklamu jako součást každodenního života. Jak propaganda podvědomě působí, aniž by byla vnímána. Jak tento přístup vytváří konzumní způsob života, který ovlivňuje masy, jejichž chování může ve finále působit až komicky. Autoři tedy ukazují moderní svět, tak jak ho vidí. Z tohoto vychází jejich invence. Jejich schopnost tvořit vychází z ideálního propojení všech faktorů. Poukázání na vliv reklamy a přístupu lidí k nakupování. Zaměřují se i na hudební stránku filmu. Vytváří ústřední píseň nazpívanou dětským sborem, která má emotivně působit na potencionálního zákazníka hypermarketu. Dále vytváří píseň, která vznikla z písně paní, která se zúčastnila výzkumu. Tato píseň v kontrastu s celým procesem působí nostalgicky až tragikomicky. Důležitá je práce na námětu, který nezobrazuje pouze vznik a dění kolem slavnostního otevření hypermarketu. Zobrazuje také práci, která se odehrává na pozadí vzniku. Sami tvůrci se převléknou za manažery hypermarketu, aby u 40
zákazníků vyvolali důvěryhodnost. Propojují tedy všechny složky, aby dosáhli této důvěryhodnosti a film plnil svou funkci a napodobil skutečnost. Dokazují, že i neoprávněná důvěryhodnosti je klíčová, pro působení na potencionálního klienta. Další podstatnou složkou je také obsah. Při jeho tvorbě autoři vychází z reality. Z událostí, kdy se u nás a obecně všude ve světě, otevírají stovky hypermarketů. Celý nápad filmu vychází z nápadu, jak již bylo zmíněno, Petra Lorence, který v pražských metrech nechal vyvěsit reklamu na neexistující supermarket. Tento nápad si od Lorence propůjčili a začali ho formovat ke své představě. Volili k tomu nejrůznější prostředky, jako například práce kamery, hudbu, střihy, reklamy nebo zmíněné přestrojení za manažery atd. Až došli k finálnímu vyznění. Vychází z vlastního nápadu a ten postupně pak vytváří a realizují. Využívají atmosféry, například okolo nakupování a také architektury daného prostředí, ve kterém film tvoří. Tedy v prostředí hypermarketů. Využívají studiového natáčení, nebo zobrazují zapadající slunce, které má dané scéně dodávat atmosféru. Jak se například k západu vyjadřuje paní, která byla snímána, že se:Jedná o konec dne stejně jako o konec nakupování, že končí něco krásného.“ Tyto prvky vyvolávající či tvořící atmosféru, se pak soustředí na emoce diváka. Toto emotivní vyjádření je primární pro vznik uměleckého díla. Práce autora také spočívá v práci s neherci. Těch se ve filmu Český sen objevuje hned několik. Za prvé jsou to reklamní agenti. Ti jsou snímáni v průběhu své práce, která se soustředí na komunikaci s potencionálním klientem a na vznik reklamy. Aby dospěli k vytvoření úspěšné upoutávky, nemohou nic hrát a s autory jednají stejně jako s jakýmikoliv jinými klienty. Jsou tedy zobrazováni při své práci. Dalšími jsou tvůrci hudby. Neherci se zde následně vyskytují v podobě náhodně vybraných lidí, kteří se mají účastnit výzkumu o nakupování. Ti
41
nemůžou hrát žádnou roli, jelikož zprvu netuší, že jejich chování bude zobrazováno ve filmové podobě. Chovají se tedy naprosto přirozeně. Jsou si sice vědomi toho, že je snímá kamera, což může mít vliv na jejich chování, co se týče aktivní ostenze, o které se budeme zmiňovat. Ovšem nemohou zkreslovat své skutečné vystupování, které se týká požadovaného obsahu, který chce zachytit jejich opravdové chování při nakupování. A dále jsou tu pak „napálení“ nakupující, kteří čekají na slavností otevření. Ti netuší, že se jedná o film. Chovají se tedy naprosto přirozeně. Jediný moment, kdy si uvědomují, že mluví na kameru, je v závěru, kde vyjadřují své emoce a rozhořčení, když zjistili, že se jedná o podvod. Toto chování může být také do určité míry tlumeno přítomností kamery, nebo naopak mohou před kamerou dávat své emoce najevo více, než by bylo přirozené. V tomto ohledu tedy tvůrci zvládli úkol práce s neherci výborně a neposkytli jim možnost vžívání se do jiných než přirozených rolí. Dalším důležitým faktorem, který se podílí na filmové esenci, je ohlas diváka. Právě na něj se dílo orientuje a z jeho reakce vychází fakt, zda dílo splnilo či nesplnilo svou funkci. Divák po zhlédnutí dotváří filmové dílo. Ohlasy týkající se Českého snu jsou plné kontroverze. Velké množství ocenění, které film získal, hovoří o jeho úspěchu. U řadového publika pak film vyvolal ohromné diskuze. Po premiéře snímku se film dostal právě díky této kontroverzi do médií. Na jedné straně stojí pozitivní ohlasy, které se opírají o tvrzení, že se jedná o film naučný a poučný, který přinesl velkou informovanost a inovace informovanosti ze zákulisí snímaného procesu. Zmínili jsme se, že film získal označení jako první česká reality show. Tímto označením se ve své době stává přelomovým. Protože jakožto jeden z prvních pořadů nabízí pohled do zákulisí určitého procesu. Množství názorů diváků vychází právě ze snahy snímku o poučení a jeho následném efektu. Z toho také vyplývá dvojjazyčnost filmu. Jsou diváci, kteří nevidí pouze snímanou skutečnost. Nevidí ve filmu pouze výstavbu fiktivního hypermarketu a 42
tvůrčí proces reklamní kampaně apod. Vidí v něm srovnání s mnohými aktuálními tématy. Srovnávají ho například s politikou nebo komunismem. Tvrdí, že z filmové řeči vyplývá vyznění týkající se chování národa a mas, které dají na sliby, aniž by tyto sliby byly dodrženy. Tvrdí, že takovýmto způsobem pracují s lidmi politici a jejich politické kampaně. A také, že podobnou filozofii uplatňovali komunisti, kteří díky slibům v lidech vyvolávali iluzi lepší budoucnosti. Na základě těchto příkladů ukazují, jak jsou lidé snadno ovlivnitelní a zmanipulovatelní. Což nutí diváka k zamyšlení, které vede k určitému způsobu ponaučení se. Recenze hovoří kladně převážně o nápadu autorů a o tom, že film dosáhl požadovaného efektu. Další, ovšem převážně menšinová skupina, je filmem rozhořčena. Převážně tím, že byl tento podvod dotován Ministerstvem kultury, tedy z daní občanů. Vzniká zde ironie, díky které si na sebe občané podvod sami zaplatili. Právě těmito protichůdnými názory vzniká ona kontroverze, která tvoří auru filmu a podtrhává jeho celkové vyznění. Na
těchto
příkladech
vycházejících
z
obecných
rysů
estetiky
dokumentárního filmu, aplikovaných na konkrétní dokumentární film si ukazujeme estetiku a umění filmu. Přes filmového tvůrce, filmovou techniku až po vliv na diváka. Vzhledem k tomu, že film v největší míře plní veškeré požadavky estetiky dokumentárního filmu, můžeme ho označit za dílo umělecké. Prvky autorské estetiky, které se v něm ukazují budeme definovat v následující kapitole.
43
6
Estetické pojmy Snímek Český sen můžeme vnímat ze dvou hledisek. První hledisko,
napodobuje realitu. Tedy reálné chování lidí či obchodních společností. Toto napodobení vzniká díky uměle vytvořené situací, která reflektuje situaci skutečnou. Dokumentární film můžeme připodobnit k moderním divadelním představením, kde se zásadním pro celkově správné sdělení stávají samotní diváci, kteří jsou součástí představení.80 Existuje řada divadelních představení, kde je běh děje závislý na jednání diváků. K takovému divadlu můžeme připodobnit pozorovaný film. Jeho charakter udávají právě postavy, které jsou nevědomě vtažené do děje a jejich jednání přispívá k celkovému vyznění snímku. Ve filmu, jakoby pozorujeme divadelní představení, týkající se určité situace, která napodobuje dění odehrávající se v běžném životě a skutečném světě. Druhé hledisko, které film zahrnuje, je pouhé zobrazení reality. Jedná se o případy, kdy není dění uměle vyvoláno a nenapodobuje žádné situace skutečné. Jde o záběry, které skutečnost ukazují. Takové ukazování reality je druhem sdělení. Tato dvě hlediska objevující se ve filmu jsou mimésis a ostenze. Napodobení skutečnosti pozorujeme v procesu, který nás provází celý filmem. Tedy v případech, kdy tvůrci imitují veškeré dění, které se odehrává ve skutečném světě v případě vzniku opravdového hypermarketu. Obrací se na reklamní agenturu a společně vytváří reklamní kampaň, vytvoří průčelí, které napodobuje skutečný hypermarket, postaví sami sebe do role manažerů, aby získali důvěryhodnost apod. Snaží se postupovat tak, jako by chtěli vybudovat skutečný hypermarket a získat co nejvíce návštěvníků. V tomto případě se jedná o napodobování skutečnosti, tedy o případ 80 OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk : sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 31.
44
mimése.81 To, co se odehrává následovně, což můžeme pozorovat na konci filmu, je již pouhé ukazování reality. Tedy případ ostenze. Jde o způsob zobrazení reality a sdělení skutečnosti. Autoři napodobením skutečnosti vytvořili určitou situaci, kdy lidé přivedení do této skutečnosti, aniž by věděli, že jsou natáčeni, jednají spontánně. Utvořili umělou situaci, jejímž následkem vzniká dění reálné. Jak a v jakých případech a částech filmu pozorujeme mimésis a ostenzi si vysvětlíme v následujících kapitolách.
6. 1. Mimésis Dokumentární kinematografie je sice zobrazování skutečnosti, ovšem v případě, že na autorské dílo aplikujeme pojem mimésis, kterým se zabýval převážně Aristoteles, zjistíme, že dílo může být uměním. Dokumentární film sám osobě je žánrem pohybujícím se na pomezí umění, ale to již bylo mnohokrát zmíněno. Za umělecké dílo se nedají považovat publicistické či reportážní dokumenty. Avšak experimentální dokument je uměleckým žánrem a to i přes fakt, že se jedná o zobrazování skutečnosti. V následující kapitole si ukážeme, že nejde o pouhé dokumentování skutečnosti a užitím Aristotelova pojmu mimésis si předvedeme jeden ze znaků rukopisu autorské dvojice.. Pojmem mimesis ze zpočátku zabýval Platon. Platon chápe mimesis jako napodobeninu napodobeniny.82 Tedy, že nejprve existuje svět idejí, tento svět se snaží napodobit skutečný svět a umělecké dílo je pak dále napodobeninou skutečného světa. Od Platona pojem přebírá Aristoteles, který se jím zabývá více do hloubky. Mimesis tvrdí, že umění je napodobením a sice napodobením skutečnosti. 81 Viz. BLECHA, I. Filosofický slovník. 2. oprav. a rozš. vyd. Olomouc: nakladatelství Olomouc, 1998, s. 230. 82 Viz. PLATÓN. Ion. In Hippias Větší: Hippias Menší ; Ión ; Menexenos. 2. vyd. Sestavil Aleš Havlíček. Praha: Oikoymenh, 1996.
45
To znamená, že umění vychází ze skutečnosti. Ovšem takové nazírání na skutečnost, i když obohacenou o umělecký nádech, musí vycházet z objektivity a objektivitu si zachovávat.83 Jedná se o napodobení reality, ovšem takovéto napodobení není doslovné a nelze ho chápat jako přesné zobrazení skutečnosti. Samotné napodobení se stává pouze prostředkem, nikoliv cílem. V případě, že umění napodobuje přírodu, nejde o pouhou kopii, ale o to, že umění danou realitu doplňuje, zušlechťuje a také idealizuje. K tomuto je podstatná role autora- tvůrce. Tomáš Garrigue Masaryk tvrdí: Umění není napodobením přírody. Umělec svět poznává, ale samostatně skládá svůj svět ze svých prvků.84 Zde se dostáváme k vlivu samotného tvůrce. Příčina umění totiž vychází z umělce. Umělcovo tvoření je nejprve individuální. Zaměřené na konkrétní práci, která se týká jednotlivin. Umělec ve svém tvoření musí postupovat tak, aby nevytvářel pouze dokumentaci skutečnosti. Potom by se nejednalo o umělecky hodnotné dílo. Umělec má chtít vytvořit nové samostatné dílo. Prvotním je nápad, který se zrodí v umělcově duchu. Ten se tvůrce pokouší uskutečnit a napodobuje tak tvar, který je v něm. Dělá to, co vidí, aniž by se pokoušel opisovat danou skutečnost, ale vytváří ideál této skutečnosti. Tedy aby vytvořil krásný předmět, tak jak jej vidí. Vychází z prvotní ideje reality. Tuto odpozorovanou skutečnost pak prolíná se svou duší a vlastním idealismem. Umělec vtěluje do díla tvar a tvoří tak, aby působil.85 Tvorba uměleckého díla se dá přirovnat k filozofickému myšlení. Nejprve uchopuje věci smyslové, dále proniká k tomu, co jest obecně podstatné a obsahuje pravou podstatu věcí. Samotný účel napodobení, který má dovést diváka k pocitu 83 Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 10-11. 84 Tamtéž, s. 74. 85 Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 11- 12.
46
radosti, nepůsobí v onom napodobení či pravdivém zobrazení a popisování věcí. Ale v tom, že umělecké dílo vyjadřuje jistý tvar, nějakou pravdu zobrazovaných skutečností.86 Umělecké dílo je idealizované, protože nezobrazuje jednotlivé předměty, ale jejich společné ideální typy. A tímto způsobem idealizuje skutečnost. Takový poznatek nás přivádí k názoru, že idealizace je doplněním reality. Úkolem díla pak není vybízet, ale strhovat k sobě. Tím se z díla uměleckého stává také dílo sociální, a to díky způsobu, kterým ovlivňuje okolní prostředí, podrobuje si diváka a formuje se ke své podobě. A z těchto poznatků můžeme označit za pravdivé Aristotelovo tvrzení, kde umělecké výtvory staví nad věci, neboť zobrazují to, co je obecné. Skutečnost je pouze předmětem.87 Samotné napodobení pak vzniká několika způsoby, a to různými prostředky, rozličnými předměty a různým způsobem. Aristoteles dále opouští Platonovu teorii a tvrdí, že se mimésis nevztahuje ke světu idejí, že tento svět opouští a vztahuje se spíše k lidskému jednání.88
6. 2. Mimésis v Českém snu Napodobení ve snímku Český sen můžeme vnímat v několika liniích. První z ní je role manažerů, do které se vtělují samotní tvůrci. Snaží se působit jako opravdoví manažeři přičemž vychází z reality. Celé toto přestrojení je důležité pro efekt, kterého se snaží dosáhnout, tedy aby lidé uvěřili, že se jedná o skutečnost. Tímto způsobem si také dodávají na důvěryhodnosti. Snaží se napodobovat skutečný svět, tedy ideální prvky opravdových manažerů. Prvopočáteční nápad však vychází z autorovy ideje. Autoři tvoří idealismus skrze vzhled. V tomto 86 Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 10-11. 87 Tamtéž, s. 11-12. 88 Tamtéž, s. 75.
47
případě jsou to převážně obleky, slušný vzhled a kultivované chování. Prvotní byla jejich ideje, kterou s pomocí odborníků přetvářeli do konkrétního tvaru za účelem, aby působil ve všech aspektech, co nejvíce na potencionálního zákazníka. Uchopují tedy určitou smyslovou věc, skrz ní pronikají k tomu, co jest obecně podstatné, tedy k tomu co jest společností považováno za ideální typ. Tímto idealismem k sobě strhují, podrobují si diváka, který pod vlivem víry, že se jedná právě o ideální typ, který dříve chyběl, chce být součástí onoho idealismu.89 Další napodobení se ve snímku odehrává v případě dějové linie. Mimésis v Aristotelově podání tvrdí, že umění napodobuje skutečnost. Film Český sen napodobuje skutečnost v tom smyslu, že zobrazuje především smýšlení a chování masové skupiny. Na ní nám jsou ukázány způsoby života konzumní společnosti. Dále zaznamenává pozadí práce mediálních a marketingových agentur. Toto zobrazení nijak nepřikrášluje, ale ukazuje nám ho takové, jaké ve skutečnosti je. Zaznamenává skutečnosti a reálné fungování těchto společností. To nám ukazuje na vybrané společnosti, která by svou kvalitou měla zastupovat určitý kvalitní typ. Výsledek samotného napodobení, jak již bylo řečeno, tkví v pravdě zobrazované skutečnosti. Tato pravda je zde podložená tím, že jde o ničím nepřibarvené zobrazování skutečnosti. Ovšem je zde také invence tvůrce. Další požadavek tvrdí, že skutečnost je pouze předmětem (prostředkem), neboli zdrojem díla, nejedná se o cíl. Tyto požadavky snímek Český sen splňuje. Zobrazovaná skutečnost totiž není cílem sama o sobě. Cílem díla není pouze ukázat fakta. Cílem je oslovit diváka a donutit ho k zamyšlení. Cílem je donutit ho, aby o zobrazované skutečnosti přemýšlel a ponaučil se z ní. Cílem je tedy katarze. Film pouze poukazuje na určitou událost. Tyto události nijak nevysvětluje. Její zobrazení je pouze procesem, který se zaměřuje na diváka. Ten 89 Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 11-12.
48
si z tohoto procesu má odnést vlastní vyznění. Způsob, kterým film divák vnímá, vede k jeho finálnímu vyznění. Aristoteles přirovnává umělecké dílo k filozofii, kde vychází ze smyslového uchopení a postupuje až k obecnému. Podobně je to i s tímto konkrétním dokumentárním filmem. Nejprve vzniká nějaká smyslová idea. Zde je to například idea chování mas a konzumní společnosti nebo práce PR a reklamních agentur. Tato idea vzniká v autorově mysli. Ten pak postupným vytvářením filmu dává myšlence konkrétní tvar. A nakonec finální verzí filmu zobrazuje a hlavně vystihuje podstatu své prvopočáteční myšlenky. V tomto případě vystihuje obecné masové chování a vliv propagandy, které ukazuje na konkrétním případu.90 Dalším důležitým bodem je vyjádření tvaru. To znamená, že onen film neukazuje pouze to, co jest, ale ukazuje také určité pochody, jak k té dané skutečnosti došlo. Nezobrazuje tedy pouze ono masové chování lidí, ale zobrazuje, co onomu chování předchází. To, co k němu vede. Dále také to, co po něm následuje. V tomto smyslu se jedná o pravdu skutečnosti. Film nám ukazuje všechny faktory, které ono chování vyvolávají. Ukazuje vliv reklamy, jak postupně působí na lidi, a jak je začne reklama ovlivňovat. Ovlivňuje je například svou strukturou a grafikou, či nízkými cenami. To vede k tomu, že se takto ovlivnění lidé rozhodnou zúčastnit akce při slavnostním otevření hypermarketu. Následně zobrazuje reakce těchto lidí a jejich zklamání či prozření. Vždy v případě mimésis jde o zobrazení určitého ideálního typu. Ten zde představuje konkrétní rodina, která byla vybrána z typu rodin a představuje nejideálnější typ. Dále je zde určitým typem také reklamní společnost, která je uznávaná ve svém oboru a stává se tím tedy ideálem všech podobných společností. 90 Viz. ARISTOTELÉS,,; GROH, František. Poetika. Praha: Gryf, 1993, s. 10-11.
49
Dalším typem je určitá sociální skupina, která podléhá konzumnímu způsobu života. Zobrazováním těchto konkrétních typů, ideálů, dochází k idealizaci skutečnosti. Tedy, že zobrazovaný film je uměleckým dílem, které idealizuje a tím doplňuje skutečnost. Svým působením na diváka a snahou vyvolat v něm katarzi, se umělecké dílo stává dílem sociálním. Avšak všechny tyto výše zmíněné faktory závisí opět na invenci tvůrce, bez kterého by nevznikly. Od nich pochází prvopočáteční ideje, kterým pak svou prací vtělují tvar a tvoří film tak, aby působil na diváka. Jejich prvopočáteční nápad vychází ze skutečného jednání cílové skupiny. Ovšem, aby nedošlo k pouhé kopii skutečnosti, prolínají ji vlastním idealismem, což vede k napodobení reality. Umělec se nejprve zaměřuje na konkrétní věc. Tou je ideální typ (fiktivního) hypermarketu a událost při jeho otevření. Tento ideál dále formuje přidáváním ostatních tvarů. Snaží se napodobit tvary, které jsou v něm. Těmito tvary zde myslíme vliv reklamy, chování nakupující rodiny, přístup jednotlivých lidí k události otevření nového hypermarketu. Spojením všech těchto atributů pak vyvstává tvar, který zobrazuje ono již zmiňované davové chování. Až díky těmto invencím tvůrce dochází ke vzniku samostatného uměleckého díla. Umělec se tedy snaží o vytvoření krásného tvaru tak, jak jej vidí. Z obecného hlediska je mimésis význam, při němž je rozum pasivní, což znamená, že umělec nečerpá ze sebe, ale ze světa kolem. I přesto má ale umění individuální rysy, které vychází z duše umělce. Film může být napodobení i při užití Platonových názorů, že se jedná o nápodobu nápodoby, tedy že skutečný svět napodobuje svět idejí a že film napodobuje skutečný svět. Platon taky tvrdí, že komedie je čistou formou mimesis.91Aristoteles dále doplňuje, že se jedná o nápodobu předmětů a aktů, což snímek také splňuje a podmínky jsou shodné také 91 Viz. BLECHA, I. Filosofický slovník. 2. oprav. a rozš. vyd. Olomouc: nakladatelství Olomouc, 1998, s. 230.
50
s novodobými názory, které tvrdí, že se jedná o sebeidentifikaci člověka, tedy tvůrců, kteří se prezentují skrze svou práci. Můžeme dále tvrdit, že snímek napodobuje úplný děj určité velikosti, rozdílné tvary v jednotlivých časech a osoby děj předvádějící. Nejedná se o pouhé vypravování. Film se nesnaží převyprávět určitou situaci, ale dané situace přímo vytváří. A konečně utváří očištění duševního hnutí, tedy vede vždy ke katarzi a je jejím předmětem. Nápodoba je prostředkem poznání.92 Jde o prezentaci v plném slova smyslu. Jedná se o zpřítomnění reality jejím napodobením.
6. 3. Katarze S pojmem mimésis se úzce pojí pojem katarze. Termín můžeme vysvětlit jako očistu duše skrze umělecké dílo a estetického vlivu umění na člověka. 93 Jedná se o pojem, který byl nejprve spjat s tragédií a zabýval se jim hlavně Aristoteles a Platon. Ovšem Platon tragedii odsuzoval a tvrdil, že vede ke špatným morálním hodnotám člověka.94 Na Platona navazuje Aristoteles, který je naopak zastáncem tragedie. Tvrdí, že je lidem potřebná, neboť díky ní dosahují katarze, jejímž prostřednictvím dochází k mravní očistě a uvolňování afektů. 95 Ovšem, co si máme pod pojmem katarze přesně představit? Katarze je pojmem velice nejasným. Nejvíce se o ní zmiňuje Aristoteles, který termín rozebírá, ale konkrétně ho nedefinuje. Je nutné mít tedy stále na paměti mnohoznačnost toho termínu, která ho provází již od jeho vzniku. To má za následek, že pojem je vykládán odlišnými způsoby. Každý si ho vykládá po svém a jsou mu přisuzovány 92 Viz. ZUSKA, Vlastimil. Mimésis - fikce - distance: k estetice XX. století. Vyd. 2., dopl., V Tritonu 1. Praha : Triton, 2002, s. 12- 13. 93 Viz. BLECHA, I. Filosofický slovník. 2. oprav. a rozš. vyd. Olomouc: nakladatelství Olomouc, 1998, s. 230. 94 PLATÓN. Ústava. Přel. František Novotný.4. opr. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005, s. 8-35. 95 Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 88.
51
rozličné definice. Avšak všechny tyto výklady mají společný základ, tedy že se jedná o jakousi očistu, ke které dochází vlivem uměleckého díla. Tato očista se dotýká celého člověka. Jak jeho duše, tak i morálky a intelektu.96 Ve snaze charakterizovat tento termín, si shrneme alespoň nejzákladnější body jeho definice. Pojem se pojí s termínem mimésis. Mimésis se jakožto napodobení skutečnosti snaží působit na diváka. A aby dílo mělo svůj estetický účinek, je nutné, aby v divákovi vyvolávalo určité emoce. Tyto emoce jsou pak spojeny se vžitím se do sledovaného děje, přesněji řečeno ztotožnění se, či pochopení zobrazovaných postav. Po vyvrcholení děje má u diváka docházet k největšímu výboji těchto emocí, po kterých má následovat buď nějaký obrat, tedy očista, nebo vybití škodlivých a nezdravých afektů. 97 Cílem uměleckého díla, které napodobuje skutečnost, je dosažení katarze. A to právě proto, že mimesis není cílem, ale pouze prostředkem. Katarze je tedy stav, kterého pozorovatel dosahuje po vyvrcholení děje. K tomuto očištění dochází díky divákově schopnosti sžít se a vcítit se do sledovaného objektu. Hlavním úkolem je v divákovi probouzet emoce v podobě soucitu a ztotožňování se se strastmi hlavních hrdinů. Takového efektu je možné docílit několika způsoby. Za prvé sestavením příběhu, tedy dějem. A za druhé zrakovým dojmem. Děj je pro katarzi mnohem podstatnější, protože jeho účinek má diváka donutit, aby se chvěl, jen když příběh slyší. 98 Zrakový dojem je méně umělecký a pouze dokresluje příběh, kterému dává konkrétní rysy. Aristoteles ve svém díle Poetika tvrdí, že veškeré pocity, které vznikají při sledování příběhu, i ty negativní, jako je hněv, strach, lítost a soucit, jsou potřebné, ba dokonce nutné. 96 Tamtéž, s. 86-87. 97 Tamtéž, s 40. 98 Viz JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. 1992, [online]. URL: [cit. 15. 4. 2012] s. 341.
52
Ale pouze tehdy, jsou-li směřovány ke správnému objektu, přiměřenou měrou a způsobem a v pravý čas. V takových případech může zloba, soucit a podobné stavy ovlivňovat morální rozhodování. Říká, že aby bylo možno dosáhnout ctnosti, tedy dispozici konat dobro, musí být vždy mezi všemi emocemi a jejich projevy, udržována středovost.99 Že by nemělo docházet k žádným extrémům. Jelikož umění používání emocí správnými způsoby je důležité pro budování a rozvíjení pravého charakteru. Účinek katarze má být mířen na divákovu duši. Má diváka vyburcovat a uvolnit nechtěné emoce, které díky katarzi nepronikají do skutečného života. Účinek katarze odvádí od zlého a tlumí škodlivé afekty. Takové škodlivé afekty se mají při katarzi vybíjet, ale nemá docházet k úplnému odstranění citů, protože ty jsou důležité a významné pro duševní život. Podrobné vysvětlení podává F. X. Šalda ve svém díle Časové i nadčasové. Umění jest jeden z nejdůležitějších orgánů národního život, ukazatel národního zdraví a národní síly a více: veliký ozdravovatel, veliký očišťovatel z obecných vad, škod, nemocí. Jím se vybíjí, jím se vyráží na povrch a činí tak neškodnou hromadným aktem očistným mnohá škodlivina, mnohý zločin, mnohé šílenství, které by jinak, zadrženo a utajeno, propuklo později na velikou škodu národní obce.
100
Katarze
má ovšem i léčivý a mravně očistný efekt. Divák se mimo to soucitem a bázní očišťuje, byť jen dočasně. Takové umělecké dílo, díky všem výše zmíněným prostředkům, je pak i ku prospěchu obecnému. Jelikož taková díla budí v lidech ctnosti, způsobují zušlechťování lidské duše v důsledku estetické libosti, kterou dílo vyvolává.101
99 Viz.SKALICKÁ, Šárka. Katarze ve vybraných antických tragédiích. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. 70 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, PhD, s. 20-28. 100ŠALDA, F. X. Časové i nadčasové. Praha: Melantrion, 1936. 510 s. 101Viz. ARISTOTELÉS. Politika. [online]. Přel Antonín Kříž URL: [cit. 25. 4. 2012] s. 273-275.
53
Jedná se o změnu, kterou divák prožívá, dochází k ní v jeho duši a je konečným produktem jeho poznání. K podobným zvratům v pozorovateli díla dochází díky soucitu či strachu. Soucit pociťuje ten, kdo prožívá podobné zlo jako pozorovaná postava a má o ní tedy strach. Strach se projevuje v případě, že se divák obává, že to, co se stalo postavě, se může přihodit jemu, a ve skutečném světě se pak snaží obdobným situacím vyvarovat.102 Hrdina děje by tedy neměl být představitelem žádných ctností, aby diváka svým jednáním dovedl k soucitu či bázni. Když dotyčný představitel, prožívá nějaké utrpení, které nemusí být ani oprávněné. V případě, že toto utrpení je totožné s utrpením divák, pociťuje divák bázeň. V případě, že je nadměrnější než utrpení divákovo, pociťuje divák soucit.103 Účinek katarze dále můžeme chápat několika způsoby. Můžeme ji chápat jako již zmiňované očišťování duše od škodlivých afektů, nebo jako ponaučení diváka, který se snaží vyvarovat chyb, které zažíval hrdina v příběhu, či může katarze působit přímo na hrdinu, u kterého jejím následkem dochází k obratu.
6. 4. Katarze v Českém snu V případě dokumentárního filmu Český sen můžeme pozorovat několik druhů katarzí. První z nich se soustřeďuje na diváka a druhá na aktéry dokumentu. Tu, která se soustředí na diváka, pak můžeme dále rozdělit do dvou případů. První z nich v divákovi vyvolává bázeň a soucit. To se děje tehdy, ztotožňuje- li se divák, nebo se vžívá do role aktérů dokumentu. V tomto případě máme na mysli osoby, bez kterých by snímek nedosáhl požadovaného efektu. Jedná se osoby, které se zúčastnily slavnostního otevření hypermarketu a netušily, že se jedná o podvod. Že se v této části filmu jedná o katarzi, dokazuje fakt, že jde ve filmu o 102 Viz. ARISTOTELÉS. Etika Níkomachova. Přel. Antonín Kříž. 2. rozš. vyd. Praha: Rezek, 1996, s. 203. 103Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 40.
54
vyvrcholení děje. Po tomto vyvrcholení má bezprostředně následovat katarze. V samotném závěru celého filmu dochází k odhalení podvodu, kdy snímaní aktéři zjišťují, že se stali součástí tohoto podvodu. Jejich přirozené reakce se projevují v podobě vzteku a naštvanosti. V případě, že divák dosahuje katarze, o které tu momentálně hovoříme, vžívá se do role podvedených a představuje si sebe v jejich situaci. Ztotožňuje se tedy zároveň s jejich pocity, jako by celou situaci sám prožíval. Projevuje se u něj vztek a naštvanost stejně jako u zúčastněných. Na konci filmu, kdy se podvedená většina dostává do kontaktu s tvůrci filmu, zjišťují, že celý projekt byl dotován Ministerstvem kultury, tedy z daní občanů. Zjišťují, že si celý podvod na sebe sami zaplatili. Stejně tak tohoto poznání dosáhne i divák, což ho vede k dalším negativním emocím, jelikož i divák se stal součástí tohoto podvodu. Nicméně projev těchto negativních emocí v souladu s katarzí vede diváka k očištění od afektů, které by se mohly dále projevovat v jeho běžném životě. Další katarze, která se soustředí na diváka, se projevuje jakožto poznání, které vede k ponaučení. Neexistuje přesná definice pojmu, a tak si ji lidé s drobnými odchylkami vysvětlují po svém. Můžeme tedy i my chápat katarzi jakožto druh ponaučení. Takové ponaučení, kdy spatříme určitou situaci, která se nám může zdát vtipná, absurdní, nepříjemná a podobně. Nad danou situací se zamýšlíme a podle toho, co jsme viděli, se snažíme vyhnout různým případům, které by nás do podobné nepříjemnosti mohly dostat. Ponaučíme se tedy z něčeho, co jsme viděli na příkladu druhých, aniž bychom to museli sami zažít. V pozorovaném snímku můžeme vidět následky masového chování a konzumního života. Nebezpečí takového chování spočívá v tom, že lidé nedokáží myslet sami za sebe, či jevu moderní společnosti, která prahne po nejlevnějších produktech na úkor kvality. Obdobné chování se podvedeným nevyplatilo a utvořilo z nich před celým národem „stádo ovcí“ bez vlastního názoru. Divák jako nezúčastněný 55
pozorovatel se pak ze situace zobrazovaných ponaučí. Bude se v podobných případech, ve kterých se sám ocitá, rozmýšlet samostatně. Dále podobné ponaučení nutí diváka, aby se zajímal a informoval o věcech a společnostech, se kterými přichází do kontaktu. Aby se mu nestalo, že se dostane do situace, kdy bude sám podveden. Takový druh katarze je pak prospěšný pro celý národ, vede ke snaze informovat se a zajímat se o věci ve svém okolí a eliminuje případy škod společnosti a budoucí nachytání se na podobné případy. Další případ katarze ve spojitosti s dokumentárním snímkem Český sen, pozorujeme u zúčastněných aktérů filmu. Tu můžeme definovat dvojí formou. První se týká obratu. Tedy obratu v chování těchto podvedených lidí. Ve filmu vidíme osoby, které jsou nejprve naštvané a rozhořčeni ze situace, do které se dostali. Následuje jejich obrat k pozitivním emocím, kdy na situaci, ve které se ocitli, hledají pozitiva. Setkáváme se zde například s názory, že tito lidé jsou rádi, že se aspoň dostali ven (jelikož průčelí hypermarketu je vystavěno na otevřeném prostranství na louce), jinak by celý den byli v hypermarketu. Druhý druh katarze, soustřeďující se na účastníky filmu je shodný s druhým uvedeným případem katarze soustřeďujícího se na diváka. Jde zde také ponaučení se z dané situace. Následky takového ponaučení jsou totožné s následky u diváka, je zde pouze jediný rozdíl. Tedy zúčastněný se poučil ze situace, kterou přímo sám zažil, kdežto divák nemusel danou situací prožít a přesto se z ní poučíl.104
6. 5. Ostenze Řekněme si tedy nejprve, co chápat pod termínem ostenze. Ostenzi chápeme jakožto ukazování něčeho. Jedná se o způsob sdělení. K tomuto sdělení
104Viz. ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993, s. 89.
56
dochází pomocí originálů.105 Ovšem sdělovat můžeme pouze ty věci, které máme k dispozici (např. svoji majetnost). Takové věci se ukazují různými prostředky (majetnost ukazujeme svým majetkem). Dále můžeme ukazovat sami sebe vším, co máme k dispozici, například svými trofejemi, sbírkami či přáteli. Sami sebe můžeme také ukazovat činnostmi, které vykonáváme a našimi charakterovými vlastnostmi. Ostenze je tedy formou komunikačního sdělení. Také neostenzivní sdělování má svou ostenzivní složku, jelikož každé neostenzivní sdělení je ostenzí tohoto sdělení samého, z čehož vyplývá, že ostenze je všudy přítomna. Sdělujeme ukázáním designátu samého.106 Člověk neustále něco sděluje, ať chce či nikoliv, ať si toho je vědom, či není. Jak jsme si již řekli, dokumentární film, na který se zaměřujeme, můžeme svým způsobem považovat za divadelní představení. Ostenze bývá spojována právě s divadlem. Podstatou divadla je ukazování toho, co jest. Ostenze se tedy vztahuje na věci přítomné, a na to, co jest nyní. Co má být prezentován, musí být praesens, musí být přítomno, musí být “při tom”.107 Jedná se tedy o jakousi přítomnou skutečnost, která se dává k dispozici naší poznávací aktivitě. Ale zároveň přináší další asociace, které vedou k určitému sdělení o světě.108
6. 6. Ostenze v Českém snu Podobného sdělení se ve filmu snaží dosáhnout také autoři. Realitou, kterou ukazují, se v divákovi snaží vyvolat zájem a donutit ho, aby přemýšlel o určitém problému. Aby účinek sdělení byl větší a zároveň byl film zajímavý, vytvořili událost, která vede k ukazování reality formou podvodu. Základní pravidlo o dokumentárním filmu hovoří, že se má jednat o realitu, bez jakýchkoliv 105Viz. OSOLSOBĚ, Ivo. Mnoho povyku pro sémiotiku: ne zcela úspěšný pokus o encyklopedické heslo sémiotika divadla. Brno: nakladatelství „G“ hudba a divadlo, 1992, s. 143. 106Viz. OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 16. 107OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 25. 108Viz. OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 21.
57
konstrukcí či montážních záběrů. Aby taková skutečnost mohla být vůbec zobrazena, museli autoři vytvořit propozice, které k ní povedou. (V tomto bodě, se opět dostáváme do oddělení mimesis a ostenze.) Účelem ukazování reality, je pak určité sdělení o světě. Tento zmíněný případ je případem ostenze aktivní. Jedná se o určitou realitu, která je ukázána záměrně. Záměrně tak, aby k divákovi promlouvala. Opačným druhem k ostenzi aktivní je ostenze pasivní, tedy nezáměrná. Tu můžeme chápat na příkladu samotných tvůrců. Jedná se o ostenzi autentickou a zautomatizovanou, kdy určité prvky chápeme jako zprávu- “osobnost jako zpráva” či “existence jako zpráva”. Mezi námi, tedy divákem, a určitou skutečností, v našem případě filmu, pak stojí autor. Tvůrce je určitým původcem, který vytváří dílo, objekt či sdělení. Toto sdělení pak putuje k příjemci, tedy k divákovi. Takové ukazování sebe samého probíhá například skrze různá gesta, chování, způsoby vyjadřování apod.109 Ukazování sama sebe vede k zachování autenticity a nejde nijak uměle vytvořit. V tomto bodě se projevuje rukopis autorů. V případě, že vystupují sami za sebe, ukazují sami sebe. Jejich idea je určitým sdělením
jich
samých. Všechny tyto
faktory pak
spoluvytváří
jejich
charakteristickou a autorskou estetiku. Zdůrazňovali důležitost tvorby a významnost invencí autora, který skládá jednotlivé prvky dohromady a vytváří tak umělecké dílo. Autor je ovšem důležitý nejen pro jeho tvořivost, tedy, že vytváří dílo, které napodobuje skutečnost, ale zároveň utváří realitu, a to pouze vlastní osobností. Svými ostenzivními gesty. Aniž by si to autor, v našem případě autoři, uvědomovali, dávají k dispozici vlastnosti jim charakteristické , vkládají do díla svou osobnost, která má za následek dílo osobité a autentické. To nejdůležitější, 109Viz. OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: (teorie jedné komunikační formy). Praha: Editio Supraphon, 1974, s. 170-200.
58
co lze dát k dispozici poznávací aktivitě druhého, má člověk k dispozici vždy a všude: sebe samého.110 Dalším způsobem ostenze není pouhé sdělování či pasivní ukazování něčeho, co máme k dispozici, ale ukazovaní sama sebe. Takový druh ostenze můžeme chápat jako záměrné dělání se zajímavým. Projevuje se u osob, které ví nebo si myslí, že je někdo pozoruje. Tyto osoby se v takovém případě snaží některé své dispozice dávat vědomě najevo, více než je dávají najevo přirozeně. Takové ukazování sama sebe můžeme pozorovat tehdy, když se taková osoba objeví mezi lidmi či v přítomnosti kamer.111 V dokumentu, který zde zkoumáme, takový způsob ukazování se , spatřujeme vždy, když na někoho filmařsky nezúčastněného míří kamera. S tímto případem ostenze, tedy „ukazování se“ se setkáváme ve filmu hned několikrát. V případu, kdy jsou snímány jednotlivé rodiny, které se zúčastňují konkurzu na nakupující rodinu. Dále v případě jednotlivých lidí, kteří jsou zabíráni při výzkumu účinnosti reklamní kampaně. V závěru filmu, kde je zobrazeno slavnostní otevření hypermarketu. Tito lidé jednají impulzivně a dávají přehnaně a záměrně najevo emoce, aby každý, kdo je pozoruje, pochopil, jak moc je situace rozhořčila či naopak potěšila. V těchto případech můžeme pozorovat ukazování se.112
6. 7. Autenticita Jak jsme se již zmínili, osobnost autorů se projevuje v díle, což dílu dává jeho osobitost a autenticitu. Právě autenticita se váže k termínu ostenze, která je způsobem ukazování se. Takový způsob ukazování, který je pasivní, nemůže být nijak záměrně hraný či zkreslený a vytváří tak autentickou skutečnost. Zmínili 110 OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 25-27. 111Viz. OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 23. 112 Viz. OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk: sémiotická studie. Vyd. 1. Brno : Host, 2002, s. 25-27.
59
jsme se také, že ostenze je způsob sdělení. Sdělení, které vypovídá něco o světě. A pouze autentická skutečnost, tedy realita, může vypovídat pravdivé údaje. O případech, kdy se ve filmu Český sen setkáváme s autenticitou, budeme ještě hovořit. Nyní si však ve stručnosti řekněme, co pod pojmem autenticity máme chápat. Termín autenticita či autentický je synonymem pro slova - pravost, původnost, hodnověrnost či ryzost.113 Jedná se tedy o určitou pravdivost zobrazované skutečnosti, bez možnosti cokoliv předstírat. V dokumentárním filmu je to právě autenticita, na kterou je kladen důraz, ovšem nemusí být podmínkou. Budeme- li se ovšem zabývat autentickým dokumentem, jedná se nám právě o zobrazování či ukazování skutečnosti. Tedy ukazování skutečného života, skutečných lidí či skutečných událostí. Při práci s autentickým filmem nesmí autor pracovat s vykonstruovanými skutečnostmi či montážemi apod. Dokumentární žánr byl od svého vzniku považován za medium, které jako první zobrazovalo autentické události. Dziga Vertov, který experimentoval s dokumentární tvorbou, označuje autenticitu za metodu přistižení života při činu. Pro takový autentický film je významná právě role neherců. Jedná se o skutečné lidi, kteří nevědí, že jsou snímáni. Z této nevědomosti vychází možnost jejich autentického chování. Takoví neherci ve své nevědomosti mají možnost vystupovat sami za sebe. Sdělení o světě, které si chce zachovat pravdivost, většinou zobrazuje určitou sociální skupinu, o které chce něco vypovědět.
6. 8. Autenticita v Českém snu S takovou typickou sociální skupinou se shledáváme i v našem filmu. Jak 113Viz. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 258.
60
jsme již hovořili, ve filmu se s ostenzí setkáváme v několika případech. S případem ukazování reality, s případem ukazování chování neherců a dále se ostenze pojí se samotnými autory. V prvních dvou případech se ostenze pojí právě s autenticitou. Za prvé se jedná o zobrazování určité pravdivé skutečnosti. Ta se odehrává v reálném prostředí. Autoři vytvořili možnosti pro vznik situace, do které dále nijak nezasahují a neupravují ji. Pouze tuto skutečnost filmují, jedná se o situaci autentickou, tedy reálnou.114 Jde opět o konec filmu, kde je zobrazené chování lidí před tím, než zjistili, že byli podvedeni a situaci poté, co to zjistili. Další případ autenticity vnímáme u již zmíněných neherců. Veškeré chování lidí, kteří nevědí, že jsou natáčeni za účelem filmu, je pravdivé. Nijak ho nehrají, a tudíž je autentické. Vyčteme si pouze místa, kdy se s takovými neherci setkáváme- při nákupech vybrané rodiny, při zobrazování lidí účastnících se reklamního výzkumu a v závěru filmu u lidí, kteří jsou přítomni u otevírání hypermarketu. Autenticita dokumentárního filmu se projevuje také prací kamery. Tedy, že kamera je umístěna na jednom místě a zaznamenává dění kolem sebe. Není přizpůsobována filmu, jako to bývá např. u filmu hraného.115 Dále můžeme autenticitu chápat také v případě samotného filmu. Jedná se o film hodnověrný. Že jde o film původní, si dokážeme tvrzením, že zaznamenává jedinečnost a neopakovatelnost reality, která se odehrává v jednom konkrétním čase, a nemůže tak dojít k jejímu opakování. Není tedy dílo kopií díla jiného, ale je původní a pravé.116 114 Viz.KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Vyd. 2., rozš. Praha: Torst, 2000. 115 Viz. GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004, s. 353- 354. 116 Viz. GOODMAN, Nelson. Art and Authenticity. In Languages of Art. [online]. URL: [cit. 25. 4. 2012], s. 99-112.
61
Závěr Ve výše zmíněné práci jsem se zaměřovali především na estetické pojmy v kontextu k námi rozebíranému dokumentárnímu filmu Český sen. Vyjmenovali jsme si jednotlivé pasáže díla a případy kdy se v těchto pasážích objevují charakteristické estetické termíny. Estetické pojmy, na které jsme se zaměřili, byly- mimésis, katarze, která se s pojmem mimésis úzce pojí, ostenze a v návaznosti na ní autenticita. Zvláště jsme si podrobně rozvedli jednotlivé termíny. Řekli jsme si, že mimésis je ve své podstatě napodobováním skutečnosti. Jde o způsob napodobení, který vede k ostenzivnímu vyjádření a sdělení.Na pojem mimésis se váže pojem katarze, která je předpokladem pro mimésis. O katarzi jsme hovořili jako o očistě, ke které dochází skrze umění. Dále jsem se podrobně zabývali termíny ostenze a autenticity. O ostenzi jsme si řekli, že je to způsob ukazování či ukazování se. Uvedli jsme si ostenzi aktivní a pasivní. Aktivní ostenze je taková, kdy jsme si vědomi svých dispozic a záměrně je dáváme najevo. O ostenzi pasivní jsme hovořili v souvislosti pouhého ukazování těchto dispozic. Uvedli jsme si také další znaky podstatné pro umělecké vyznění filmu. Těmi rozumíme především invenci autora, který se díky adekvátní skladbě jednotlivých prvků stává umělcem. Takový umělec pak do díla dodá svou osobnost a své estetické vidění světa. Tvoří sám ze sebe. Díky tvůrci také vznikají další významné prvky, jako například role neherce, kterou si pro svůj film vybírá. A je to právě autor, který způsobuje autentické vyznění filmu. Tyto pojmy jsem si uvedli na příkladu filmu. Mimésis jsme si definovali jako nápodobu skutečnosti. Vnímáme ho zde v několika formách. Jeho podstata je napodobení dění, které se odehrává v realitě při otevírání skutečného hypermarketu. Dále jsme si uvedli katarzi a vysvětlili ji jako způsob ponaučení se z cizí skutečnosti či události. Ostenzi jsme si uvedli také v několika případech. 62
Jako ukazování reality, se kterou se následně pojí autenticita. Autenticitu jsme vyložili jako pravé a ničím neovlivněné zobrazování reality, reálného prostoru, reálných lidí či reálného chování. Další druh ostenze, o kterém jsme mluvili, je ostenze pasivní, která se projevuje u autorů a lidí, kteří nevědí, že jsou snímáni. A naposledy ostenzi aktivní, která se projevuje u lidí, kteří si jsou vědomi přítomnosti kamery a záměrně s před ní ukazují. Tyto estetické termíny jsme odvodili z autorské estetiky tvůrců a následně ji aplikovali na jednotlivé pasáže filmu pro ně typické. Dokumentární film je žánrem stojícím na pomezí umění. Při definici autorské estetiky filmu a jejím rozboru ve snímku, jsme schopni konkrétní rozebíraný film označit za esteticky a umělecky hodnotné dílo.
63
Resumé Práce hovoří o nejrůznějších aspektech, které jsou podstatné pro tvorbu dokumentárního filmu a jeho umělecké vyjádření. Blíže se zabýváme vybranými autory Filipem Remundou a Vítem Klusákem a z jejich společné tvorby se zaměřujeme na dokumentární film Český sen. Ve filmu jsme si definovali estetické pojmy, na jejichž základě jsme zkoumali, zda se jedná o esteticky hodnotné dílo. Z počátku jsme se věnovali historii a definici dokumentárního filmu. V této kapitole jsme se dozvěděli, že na počátku dokumentární kinematografie stál objev a vznik kamery, která téměř okamžitě začala sloužit k dokumentárním účelům. Lidé získali možnost dozvědět se více o místech a situacích, se kterými sami běžně nepřišli do kontaktu. Tohoto informativního úkolu se chopili dokumentaristé. Z počátku sourozenci Lumiérovi či Robert Flaherty, kteří začali cestovat po světě a zaznamenávat neznámé a vzdálené kultury a životy. Pro větší efekt svých filmů se pak tito dokumentaristé začali zabývat technikou. Začali vytvářet střihy a montáže, čímž dokument posunuli o něco dále k jeho současné vyspělosti. Tato práce byla významná pro získání širokého publika. Snažila se diváky zaujmout a přilákat také uměleckým vyjádřením, ne pouhým nezorganizovaným zobrazováním reality. Jednalo se ovšem o rané počátky takového vyjádření. Pojmenovali jsme si také čtyři základní prvky, které stály na počátku dokumentární tradice. Mezi tyto prvky jsme zařadili indexovou tradici, poetický experiment, narativní stavbu příběhu a rétorické oslovení. Jelikož se naše práce zaměřuje na dílo vybraných českých autorů, zmínili jsme 64
se také ve stručnosti o historii českého dokumentárního filmu. Řekli jsme si, že český dokument se začal sice oproti světovému vyvíjet výrazně později, až okolo roku 1930, ovšem do současnosti prošel obrovským vývojem a přispěl ke kulturní vzdělanosti národa. Také se prosadil na mezinárodní úrovni, což nám dokazuje každoroční festival, konající se v České republice - MFDF. Dále jsme se věnovali znakům typickým pro dokumentární film, které jsou podstatné pro jeho charakter. Řekli jsme si, že dokument je médium, jehož úkolem je zaznamenávat život ve tvaru, v jakém skutečně existuje. Tedy, že zobrazuje realitu ve skutečném prostředí se skutečnými a o skutečných lidech. Nejde ovšem o pouhou reprodukci reality, ale o reprezentaci světa, který obýváme. Abychom se přiblížili uměleckému vyjádření dokumentárního filmu, zabývali jsme se znaky charakteristickými pro toto vyjádření. Zmínili jsme se o významnosti tvůrce, který se díky své iniciativě stává umělcem. Volí pro adekvátní vyjádření uměleckou techniku a díky vlastním vlohám spojuje vlastní estetický a světový názor. Na tvůrci stojí veškeré nápady a jejich propojení, které vytváří dílo a hodnoty. Zdůraznili jsme roli neherce, která je podstatná pro objektivní vyjádření. Neherec je tedy osobou, která není nijak ovlivňována a přispívá k autentickému vyznění filmu. Dále jsme si řekli, že je podstatná role diváka, který dotváří vyznění a řeč filmu. Všechny tyto aspekty jsme si aplikovaly na film Český sen a na jeho případech si ukázaly pasáže. Dále jsme se dostali již k autorům, jejichž tvorbou jsme se zabývali. Řekli jsme si něco o jejich životě a vzdělání a jejich samostatné i společné tvorbě. Pochopení jejich práce a způsobu, jakým tvoří, bylo podstatné pro pochopení jejich estetického vyjádření ve filmu Český sen. Tím jsme se dostali přímo k samotnému filmu, který jsme si popsali a seznámili se s jeho obsahem. Znalost děje, a jednotlivých scén zvláště, byla primární pro další chápání práce a
65
zaručovala možnost porozumění ve chvíli, kdy jsme se věnovali estetickým termínům. Bez znalosti děje by tedy takový rozbor nebyl možný. Nakonec jsme si rozebrali estetické termíny, které jsou typické pro autorskou estetiku vybraných tvůrců. Tyto termíny jsme si nejprve rozebrali podrobně, aby čtenář, který neví, co pod pojmy chápat, o nich získal bližší představu a při následující aplikaci termínů na snímek rozuměl jejich významu. Pojmy jsme si pak uvedli na příkladu jednotlivých pasáží filmu. Rozebírali jsme termín mimésis. Tímto termínem jsme se zabývali v souvislosti s Aristotelem, který pojem definuje ve svém díle Poetika. Aristoteles se v tomto díle se také věnuje, stejně jako jsme se věnovali my, významu katarze. Dozvěděli jsme se, že mimésis chápeme jako napodobení skutečnosti, které vede ke katarzi, tedy určité očistě či obratu, který nastává bezprostředně po vyvrcholení díla. Nakonec jsme se věnovali ostenzi. Druhu ukazovaní či ukazování se. Předpoklad pro možnou existenci ostenze je přítomnost autenticity. Zjistili jsme tedy, že dílo je autentické, tedy původní, jak z hlediska věcí, které zobrazuje, tak z hlediska původnosti samotného díla.
Resume The Bachelor thesis deals with various aspects, which are essential for making of documentary films and for its artistic expression. To be more specific the thesis deals with chosen Authors – Filip Remunda and Vít Klusák and their common work – the documentary film Czech Dream. In the film we have defined the aesthetic concepts on which we explored the aesthetic value of the work. Firstly we dealt with the history and definition of documentary film as such.. We have realized that in the early days of the documentary film there was the invention of video camera which started to serve the purpose of documentary films immediately. The people gained an opportunity to find out more about 66
places or situations they were not daily in touch with. The documentary film makers were the ones who took this role. At the beginning it was the Lumière brothers and Robert Flaherty who started to travel around the world and to capture unknown and distant cultures and life stories. For bigger effect of their films they started to concern more with technology. They worked with cuts and compositions, which moved the documentary film closer to the recent form. This was essential in order to gain the broad publicity. They tried to draw the attention of their viewers; they tried to attract them on the artistic expression and not only on the unorganised presentation of reality. This was how the early times of this presentation looked like. We have also defined the four basic aspects which stood at the beginning of the documentary tradition. We have included indexing tradition, experiment poetic, narrative story structure and rhetorical address among these aspects. Because our thesis focuses on works of chosen Czech authors as well, we have mentioned brief history of Czech documentary films either. We have said that Czech documentary film became to evolve significantly later then in other countries – around 1930 – but the documentary films have undergone tremendous development and contributed to the cultural education of our nation. Czech documentary film has been recognized at international level, which proves our annual festival, held in the Czech Republic – MFDF. Further we have dealt with characteristics of documentary films. We said that the documentary film is a medium, whose aim is to capture real life. The documentary film shows the reality in real environment and on real people. But it is not a mere reproduction of reality, but a representation of the world that we inhabit. To get closer to an artistic expression of the documentary film, we have dealt with features characteristic for this expression. We have mentioned the
67
significance of the author who becomes artists thanks to their initiative. The author chooses artistic technique for an adequate expression and thanks to his talent he combines his own aesthetic and world view. The author is responsible for his ideas and his composition which created the work and values of the film. We have emphasised the importance of the non-professional actors which is essential for the objective statement. The non-professional actor is a person who is absolutely independent and contributes to the authenticity of the film. Furthermore we have mentioned the importance of the viewer who completes the meaning and the language of the film. We have applied all these aspects to the film Czech Dream. We have pointed out the passages of the film which show the individual aspects. We have come to the authors whose works we analyzed. We have provided the background of their life and education and their separate and common making. Understanding of their work was essential for understanding of aesthetic expression in the film Czech Dream. Which brings us directly to the film itself. We have analyzed it and become acquainted with the content. The knowledge of the plot and especially the knowledge of the individual scenes were primary for further understanding of the work and guaranteed that we could have focused on the aesthetics. The analysis would not be possible without such knowledge. In conclusion we have analyzed the aesthetics terms which are typical for the documentary film of the chosen authors. These terms were firstly analyzed in detail to let the reader know how to understand these terms and to understand its meaning. We have given the example by analyzing the individual scenes, where we could directly get in touch with the individual terms. We have analyzed the term mimesis. This term is dealt with in connection with Aristotle, who defined this term in his work Poetics. He deals with the term catharsis in this work as well, we have dealt with this term also. We have learned that we understand the term 68
mimesis as the imitation of reality, which in an artistic work presumes catharsis - a cleansing or a turnover, which occurs immediately after the climax of the work. Finally we have dealt with the ostenze. The assumption for the possible existence ostenze is authenticity. We have found out that the work is authentic – original, both in terms of things that shows, and in terms of originality of the work itself.
69
Použitá literatura: ADLER, Rudolf. Cesta k filmovému dokumentu. 3. rozš. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2001. 90.s. ISBN 8085883724.
ARISTOTELÉS. Poetika. Přel. František Groh. Praha: Gryf, 1993. 67. s. ISBN 8085829010
ARISTOTELÉS. Politika. [online]. Přel Antonín Kříž URL: [cit. 25. 4. 2012]
ARISTOTELÉS. Etika Níkomachova. Přel. Antonín Kříž. 2. rozš. vyd. Praha: Rezek, 1996. 493 s. ISBN 8090179673.
BENDOVÁ, Helena. Součastný experimentální film. [online]. c.2001. Dostupné z [cit. 20. 2. 2012]
BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. [online]. URL: [cit. 4. 4. 2012]
70
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. 8th ed. Boston: McGraw-Hill, 2008. 505 s. ISBN 9780073535067.
BLECHA, I. Filosofický slovník. 2. oprav. a rozš. vyd. Olomouc: nakladatelství Olomouc, 1998. 463 s. ISBN 8071820644.
Český sen, O filmu: Příběh. [online] [cit. 2009-04-05]. Dostupné z URL: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/ceskysen/index.php?load=ofilmu
Český sen, O filmu: Idea a historie. [online] [cit. 2009-04-05]. Dostupné z URL:
Český sen, Česko- slovenská filmová databáze [online]. URL http://www.csfd.cz/film/158202-cesky-sen/] [cit. 29. 4. 2012]
GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta- Centrum audiovizuálních studií a Mezinárodní festival doumentárních filmů v Jihlavě, 2004. 507. s. ISBN 80-7331023-6. GOODMAN, Nelson. Art and Authenticity. In Languages of Art. [online]. URL: [cit. 25. 4. 2012]
71
JANKO, Richard. From catharsis to the Aristotelian mean. 1992, [online]. URL: [cit. 15. 4. 2012]
KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Vyd. 2., rozš. Praha: Torst, 2000. 292 s. ISBN 8072151282.
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010. 316 s. ISBN 9788073311810.
OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: (teorie jedné komunikační formy). Praha: Editio Supraphon, 1974. 242 s.
OSOLSOBĚ, Ivo. Ostenze, hra, jazyk : sémiotická studie. Vyd. 1. Brno: Host, 2002. 398 s. ISBN 8072940767.
OSOLSOBĚ, Ivo. Mnoho povyku pro sémiotiku: ne zcela úspěšný pokus o encyklopedické heslo sémiotika divadla. Brno: nakladatelství „G“ hudba a divadlo, 1992. 223 s. ISBN 8090111203.
PLANTIGA, C. Film of documentary. In KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics.Volume 2. New York: Oxford University Press, 1998. 521 s. ISBN 01951264591.
72
PLATÓN. Ion. In Hippias Větší : Hippias Menší ; Ión ; Menexenos. 2. vyd. Sestavil Aleš Havlíček. Praha: Oikoymenh, 1996. 80-100. ISBN 80-86005-03-8.
PLATÓN. Ústava. Přel. František Novotný.4. opr. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005. 427. s. ISBN 8072981420.
SKALICKÁ, Šárka. Katarze ve vybraných antických tragédiích. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2007. 70 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, PhD.
SPARSHOTT, F. E. Basic Film Aesthetics. Journal of Aesthetisc Education, 1971. University of Illinois Press.[online]. URL: [cit 15. 3. 2012]
ŠTOLL, Martin. Český film, režiséři a dokumentaristé. Praha: nakladatelsví Libri, 2009. ISBN 978-80- 7277- 417- 3.
ŠALDA, F. X. Časové i nadčasové. Praha: Melantrion, 1936. 510 s.
ZUSKA, Vlastimil. Čas v možných světech obrazu: příspěvek k ontologii výtvarného uměleckého díla a procesu jeho recepce. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1994. 100 s. ISBN 8070668563. 73
ZUSKA, Vlastimil. Mimesis- fikce- distance: k estetice XX. století. Vyd. 2. Praha: Triton, 2002. 145. s. ISBN 8072542850
ŽDAN, Vitalij Nikolajevič. Estetika filmu. Přel. Antonín Kret. Vyd. 1. V Bratislave: Tatran, 1986. 473 s.
74
Seznam příloh Příloha č. 1: Berlín, symfonie velkoměsta (Walter Ruttmann, 1927). Příloha č. 2: reklamní logo hypermarketu Český sen.
75
Přílohy Příloha č. 1
Příloha č. 2
76
