KUNSTENAARS IN BALLINGSCHAP. Iraanse Kunstenaars in Nederland

KUNSTENAARS IN BALLINGSCHAP Iraanse Kunstenaars in Nederland

Doctoraalscriptie Taal- en Cultuurstudies Specialisatie Cultuureducatie en Cultuurgeschiedenis Caroline van den Braak Begeleiders: dr. J. Segal dr. H. Henrichs Universiteit Utrecht, augustus 2005

INHOUD

VOORWOORD INLEIDING

1 3

1. BALLINGSCHAP

8

1.1. Definitie ballingschap 1.2. ‘Refugee Studies’ 1.2.1. Theorievorming met betrekking tot het integratieproces 1.2.2. Gevolgen van ballingschap 1.2.2.1. Thuis: het verlies van een thuis en de creatie van een nieuwe wereld 1.2.2.2. De vreemdeling: de balling en het gastland zijn beide vreemd 1.2.2.2.1. De balling als vreemdeling gezien vanuit het perspectief van het gastland 1.2.2.2.2. Het gastland als vreemd gezien vanuit het perspectief van de balling 1.2.2.3. De identiteit: het verlies en het herstel van de identiteit 1.2.2.4. De positieve gevolgen van ballingschap 2. KUNSTENAARS IN BALLINGSCHAP: EEN TYPOLOGIE

8 9 10 14 14 16 17 18 19 22 24

2.1. Soorten gevluchte kunstenaars - gebaseerd op de relatie met het vaderland 2.1.1. De niet-vervreemde kunstenaar 2.1.2. De gebeurtenisvervreemde kunstenaar 2.1.3. De zelfvervreemde kunstenaar

25 25 26 27

2.2. De gevolgen van ballingschap voor het kunstenaarschap 2.2.1. Het kunstenaarschap verandert niet 2.2.2. Het opgeven van het beroep als kunstenaar 2.2.2.1. Gebrek aan maatschappelijke of politieke inspiratie 2.2.2.2. Gebrek aan culturele bagage 2.2.2.3. Gebrek aan acceptatie 2.2.2.3.1. Oriëntalisme 2.2.3. Het kunstenaarschap krijgt een nieuwe invulling 2.2.3.1. De op het Westen gerichte kunstenaar 2.2.3.2. De interculturele of hybride kunstenaar 2.2.3.2.1. Het proces van hybridisering binnen het Nederlandse kunstcircuit 2.2.3.3. De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar 2.2.3.4. De individualistische kunstenaar

28 29 31 31 32 32 34 38 39 40 42 45 46

2.3. De typologie: kunstenaars in ballingschap 2.3.1. Toelichting schema 2.3.1.1. De niet-vervreemde kunstenaar 2.3.1.2. De gebeurtenisvervreemde kunstenaar 2.3.1.3. De zelfvervreemde kunstenaar 2.3.1.4. De maatschappelijk en/of individualistisch georiënteerde kunstenaar

47 51 51 52 52 53

2.4. Het integratieproces van kunstenaars in ballingschap

53

2.5. Problemen waarmee gevluchte kunstenaars in het gastland te maken krijgen 2.5.1. Statusverlies 2.5.2. Etikettering door het gastland 2.5.2.1. De vluchtelingkunstenaar 2.5.2.2. De allochtone, niet-westerse kunstenaar 2.5.2.3. De moslimkunstenaar 3. IRAANSE KUNSTENAARS IN NEDERLAND 3.1. Iran 3.1.1. De politieke geschiedenis van Iran 3.1.1.1. Sjah Pahlavi 3.1.1.2. Ayatollah Khomeini 3.1.1.2.1. De oorlog met Irak 3.1.1.3. Ayatollah Khamenei en president Rafsanjani 3.1.1.4. Ayatollah Khamenei en president Khatami 3.1.1.5. Ayatollah Khamenei en president Ahmadinejad 3.1.2. De kunstgeschiedenis van Iran sinds 1900 3.1.2.1. De periode tot 1940 3.1.2.2. Sjah Pahlavi 3.1.2.2.1. Saqqakhaneh kunst 3.1.2.2.2. Woord en beeld 3.1.2.2.3. Grafische kunst 3.1.2.3. Ayatollah Khomeini 3.1.2.3.1. Grafische kunst 3.1.2.4. President Khatami 3.1.3. Visie op moderne Iraanse kunst 3.2. Iraanse kunstenaars in Nederland 3.2.1. Soheila Najand 3.2.1.1. Ballingschap en de relatie met Iran 3.2.1.2. De relatie met Nederland 3.2.1.3. Artistieke vrijheid 3.2.1.4. Toepassing van de typologie 3.2.1.4.1. Soort vluchteling 3.2.1.4.2. Relatie vaderland 3.2.1.4.3. Relatie gastland 3.2.1.4.4. Situatie 3.2.1.4.5. Kunstenaarschap 3.2.1.4.6. Typologie 3.2.2. Behrouz Naghipour 3.2.2.1. Ballingschap en de relatie met Iran 3.2.2.2. De relatie met Nederland 3.2.2.3. Artistieke vrijheid 3.2.2.4. Toepassing van de typologie 3.2.2.4.1. Soort vluchteling 3.2.2.4.2. Relatie met vaderland 3.2.2.4.3. Relatie met gastland 3.2.2.4.4. Situatie 3.2.2.4.5. Kunstenaarschap 3.2.2.4.6. Typologie 3.2.3. Een andere invulling van het kunstenaarschap 3.2.4. Knelpunten van de typologie CONCLUSIE LITERATUUR

55 55 57 57 58 59 63 64 64 65 66 66 67 67 68 69 69 70 70 71 71 72 73 75 76 78 79 79 81 82 84 84 84 84 84 85 85 86 86 87 89 90 90 90 91 91 91 91 92 94 97 102

VOORWOORD Voordat ik aan mijn studie begon, zag ik op tegen het schrijven van een scriptie. Ik kon me niet voorstellen dat ik een opdracht van zo’n formaat zou kunnen voltooien. Ik had dan ook bewondering voor alle studenten die mij voor waren gegaan. Maar zie hier, vijf jaar later, heb ook ik mijn scriptie geschreven en hoewel het niet altijd van een leien dakje ging, viel het achteraf gezien erg mee. Ongeveer een jaar geleden begon ik na te denken over een scriptieonderwerp. Al vrij snel was duidelijk waar mijn interesses lagen. Ik wilde graat aandacht besteden aan de onderdrukking van kunstenaars, omdat dit mij aangrijpt. Nog steeds worden kunstenaars in veel landen vervolgd, omdat hun kunst niet aansluit bij de door het regime opgelegde stijl. Ik heb het idee dat niet iedereen dit beseft. Ik besloot me te richten op gevluchte kunstenaars in Nederland. Ik vroeg me af of hier wel aandacht aan besteed werd, maar al gauw bleek dat diverse organisaties projecten georganiseerd hadden over dit onderwerp. Het was me niet meteen duidelijk hoe ik mijn scriptie vorm zou geven, maar wat ik zeker wist, was dat ik heel graag gesprekken met de kunstenaars zelf wilde voeren, aangezien zij mij de beste informatie konden geven, mij het dichts bij het onderwerp konden brengen en zij mijn scriptie levendiger konden maken. Naar mate mijn onderzoek vorderde bleek dat ik voor mijn theorievorming steeds minder afhankelijk was van interviews. Uiteindelijk heb ik maar twee kunstenaars gesproken. Toch hebben zij voor mij een belangrijke rol gespeeld. Zij inspireerden mij en maakten het onderwerp persoonlijker. Ook gaven ze mij op momenten dat ik door de bomen het bos niet meer zag, indirect de energie om door te zetten. Ik wil Soheila Najand en Behrouz Naghipour dan ook op de eerste plaats hartelijk bedanken, omdat ze mij hun persoonlijke ervaringen hebben toevertrouwd en omdat ze tijd voor mij vrij wilden maken. Verder gaat mijn dank uit naar diverse organisaties en hun medewerkers die mij in contact hebben gebracht met enkele kunstenaars, informatie hebben verschaft en mij vooruit hebben geholpen: Herman Divendal en Stichting AIDA (Amsterdam), Stannie

1

Maessen en UAF (Utrecht), Chris Keulemans (voormalig directeur van de Balie), The Gate Foundation (Amsterdam), Witte de With (Rotterdam) en World Art Delft. Ook wil ik mijn scriptiebegeleiders, Joes Segal en Hendrik Henrichs bedanken voor hun onvermoeibare inzet. En natuurlijk bedank ik papa, mama, Marie-Anne en Jolanda voor hun trouwe steun, Jelle voor zijn engelengeduld, Wieke (mijn ‘lotgenoot’), die het schrijven van mijn scriptie een stuk aangenamer heeft gemaakt, mijn vrienden, mijn familie en, niet te vergeten, mijn medestudenten uit de letterbieb. Bedankt!

2

INLEIDING In Nederland bevindt zich een grote groep gevluchte kunstenaars. Een deel hiervan verkeert in ballingschap doordat in hun vaderland kunstenaars onderdrukt worden. Zij zijn gevlucht omdat zij zich niet meer thuis voelden of omdat ze vervolgd werden vanwege de kunst die zij maakten. Hun kunst werd als ‘te kritisch’ beschouwd en sloot niet aan bij de door het regime opgelegde stijl. Zij werd gezien als een ‘bedreiging’ voor het regime. In Nederland, waar vrijheid van meningsuiting is vastgelegd in de Grondwet, is het nauwelijks denkbaar dat een kunstenaar het land gedwongen moet verlaten als zijn kunst een ‘verkeerde’ (politieke) boodschap verkondigt. Sterker nog, regelmatig worden de koningin of politici door onder anderen cabaretiers bekritiseerd en zelfs belachelijk gemaakt. Hoewel niet iedereen het waardeert dat sommigen van hen erg ver gaan en grof uit de hoek komen, zijn deze kunstenaars in principe vrij om te zeggen wat ze willen. In sommige landen is dit echter niet het geval. Daar worden kunstenaars vervolgd zonder dat zij zich kritisch uitgelaten hebben over de politieke situatie van het land. Ik vind het onbegrijpelijk dat in veel landen de inwoners niet vrij zijn om hun mening te uiten. Omdat ik hierdoor geraakt ben en ik soms het gevoel heb dat in onze samenleving niet iedereen zich dit realiseert, heb ik mij in mijn scriptie gericht op ballingschap. De onderdrukking van vrijheid van meningsuiting in een land wordt onder andere zichtbaar wanneer gekeken wordt naar de kunstwereld van dit land, een reden voor mij om me te richten op kunstenaars in ballingschap. Ik heb hierbij voor beeldend kunstenaars gekozen, omdat ik zelf een liefhebber van beeldende kunst ben en ik hier meer kennis van heb dan van bijvoorbeeld muziek of literatuur. Kunstenaars geven een representatie van de maatschappij; zij kunnen dienen als spreekbuis van de samenleving en via hun kunst worden regelmatig maatschappelijke en politieke gebeurtenissen weerspiegeld. Ook in een samenleving waarin kunstenaars onderdrukt

worden,

verbeelden

kunstenaars

de maatschappelijke

of

politieke

gebeurtenissen. Aan de kunstenaars worden diverse stromingen opgelegd waaraan zij

3

moeten voldoen. Wanneer naar de kunstgeschiedenis - en politieke geschiedenis - wordt gekeken, worden deze stromingen zichtbaar. Maar niet alle kunstenaars houden zich aan de opgelegde stijl. Zij verzetten zich hiertegen en in hun kunst wordt het protest gerepresenteerd doordat zij hun eigen stijl voortzetten of doordat zij zich kritisch uiten ten opzichte van het regime. Dit gebeurt niet zonder consequenties. De kunstenaars worden door de regering vervolgd en hun werk wordt vernietigd. De kunstenaars zijn hun leven niet zeker en velen van hen zijn gedwongen te vluchten. Hierdoor zijn ze al hun bezittingen kwijtgeraakt, dus ook de kunstwerken die zij in het vaderland vervaardigd hebben. Dit is een van de redenen waarom mijn onderzoek niet kunstinhoudelijk georiënteerd is. Een andere reden is omdat ik niet over voldoende kennis beschik om kunst te analyseren. Ik baseer mij daarom op de verhalen die kunstenaars mij persoonlijk verteld hebben. Zij vertelden mij waarom kunst voor hen belangrijk is en wat zij voor hen betekent. Er is gesproken over wat hen bezighoudt en waardoor zij zich laten inspireren. Dit alles geeft voldoende inzicht in het soort kunst dat zij maken zonder dat hierbij uitgegaan wordt van de analyse van concrete kunstwerken. In eerste instantie wilde ik een vergelijkingsonderzoek uitvoeren onder gevluchte kunstenaars uit diverse landen. Aangezien bleek dat mijn onderwerp hierdoor te breed werd, heb ik mij beperkt tot Iran. Waarom Iran? Eind jaren zeventig vond in Iran een revolutie plaats, die van het land een islamitische republiek maakte. Deze politieke omwenteling maakt het voor mij interessant om onderzoek te verrichten naar Iraanse kunstenaars, want ook op artistiek vlak vonden er diverse verandering plaats. Werden er voor de revolutie binnen de kunst vooral westerse stijlen aangemoedigd, na de revolutie werden deze verboden en stond de kunst in het teken van de Islamitische Revolutie en de oorlog met Irak. Omdat ik mij op hedendaagse kunstenaars richt, heb ik hoofdzakelijk aandacht besteed aan de periode vanaf het regime van sjah Pahlavi (1941-1979), aangezien de kunstenaars in deze periode opgegroeid zijn. Omdat ons land veel gevluchte kunstenaars kent, heb ik besloten aandacht te besteden aan kunstenaars in ballingschap in Nederland. Overigens was het erg praktisch voor het afnemen van interviews, maar ook vind ik het interessant om het onderwerp te koppelen aan een land waarmee ik vertrouwd ben. Bovendien ben ik benieuwd naar de

4

visie van allochtone kunstenaars op de Nederlandse maatschappij en kunstwereld. Zij maken deel uit van onze samenleving, maar hebben ook in een andere cultuur gewoond waardoor ze vanuit een alternatief perspectief naar de Nederlandse samenleving kijken en andere kenmerken van onze kunstwereld waarnemen die wij ons misschien niet realiseren. Tevens wilde ik graag een eigentijds onderzoek uitvoeren, omdat dit het onderwerp voor mij levendiger en tastbaarder maakt. Ik ben uitgegaan van kunstenaars die zich op dit moment in Nederland bevinden. Dit heeft de inhoud van mijn onderzoek enigszins veranderd. De politieke en artistieke situatie van Iran staat niet meer centraal. De nadruk ligt niet op de periode voordat de kunstenaars in ballingschap verkeren; het accent is verschoven naar de tijd die zij in het gastland door brengen. Om aan informatie te komen over kunstenaars in ballingschap wilde ik een grote hoeveelheid kunstenaars interviewen, maar uiteindelijk bleek dat ik minder afhankelijk was van de interviews dan dat ik in eerste instantie dacht. Hoewel ik het afnemen van interviews het leukste (en meest spannende) gedeelte van mijn onderzoek vond, besloot ik mij te beperken tot slechts twee interviews, aangezien het benaderen van kunstenaars niet altijd even eenvoudig bleek en het afnemen van interviews een tijdrovende klus is. Toch is het belang van deze gesprekken niet gering. Voor mij maakte dit het onderwerp levendig en interessanter. De interviews, die uiteindelijk dienen als casus, hebben mij nieuwe inzichten verschaft. Omdat ik mij wilde richten op kunstenaars in ballingschap, speelde ik al snel met de vraag in hoeverre ballingschap van invloed is op de invulling van het kunstenaarschap en welke factoren hieraan ten grondslag liggen. Om hier een antwoord op te vinden, ging ik opzoek naar gepubliceerde informatie over gevluchte kunstenaars. Deze informatie bleek echter schaars te zijn, vandaar dat ik me onder andere gebaseerd heb op algemene theorieën over ballingschap. De verschillende onderzoeken over dit onderwerp benadrukken vaak alleen de positieve gevolgen van ballingschap voor zowel balling als gastland, terwijl de negatieve aspecten waar hoofdzakelijk de balling mee te maken krijgt naar de achtergrond geschoven worden. Ik hoop dan ook voldoende aandacht te hebben besteed aan de moeilijke en vaak verwarrende situatie waarin ballingen verkeren, ook al kom ik uiteindelijk tot een typologie van kunstenaars in ballingschap gebaseerd op

5

positieve gevolgen. Vaak leiden de negatieve gevolgen tot het opgeven van het kunstenaarschap. De kunstenaar die de negatieve gevolgen weet te overwinnen, kan uiteindelijk de positieve effecten van ballingschap ervaren en is in staat zijn beroep in het gastland voort te zetten. Ook viel mij tijdens het schrijven van deze scriptie op dat kunstenaars in ballingschap in de regel geconfronteerd worden met etikettering door het gastland. Er wordt vaak verondersteld dat hun kunst gaat over hun vlucht of dat zij een politieke inhoud heeft. Bovendien belanden kunstenaars in ballingschap al gauw in het hokje ‘allochtone kunstenaar’, of wanneer zij uit een islamitisch land komen in het hokje ‘moslimkunstenaar’. Deze etikettering is niet gebaseerd op de inhoud van het werk, maar is gebaseerd op de achtergrond van de kunstenaar. Ik hoop deze vooroordelen weg te nemen. Het eerste hoofdstuk van mijn scriptie is gebaseerd op algemene theorieën over ballingschap. Ik heb hierbij de negatieve en positieve gevolgen op een rijtje gezet. In hoofdstuk twee probeer ik een beeld te vormen over kunstenaars in ballingschap aan de hand van deze theorieën. Ik heb de theorieën gecombineerd met de geringe informatie over gevluchte kunstenaars. Ook bleken onderzoeken naar allochtone kunstenaars in Nederland van toepassing. Uiteindelijk omschrijf ik verschillende typen kunstenaars in ballingschap gebaseerd op de invulling van het kunstenaarschap, die op haar beurt weer afhankelijk is van de relatie die de vluchteling heeft met het vaderland en het gastland. Bij deze typologie ga ik uit van niet-westerse kunstenaars die gevlucht zijn naar een westerse cultuur, aangezien het onderwerp Iraanse kunstenaars in Nederland de drijfveer is voor mijn scriptie. De typologie is van belang om kunstenaars in ballingschap beter te begrijpen. Er wordt weergegeven door welke culturen de kunstenaar zich laat beïnvloeden. Zoals zal blijken, laat de balling zich niet alleen leiden door de oorspronkelijke cultuur, hoewel dit in de regel verondersteld wordt. De cultuur van het gastland speelt vaak ook een belangrijke rol binnen zijn kunst en regelmatig combineert de kunstenaar beide culturen. Verder is uit de typologie te herleiden dat niet alle kunstenaars politiek georiënteerd zijn en dat zij niet altijd uiting geven aan ballingschap. Dit zijn andere verwachtingen die het

6

gastland vaak heeft van gevluchte kunstenaars. Aan de hand van de typologie kunnen dus diverse vooroordelen weggenomen worden. Tevens biedt zij nieuwe kennis over kunstenaars in ballingschap; naar dit onderwerp is nog niet veel onderzoek verricht. Het laatste hoofdstuk gaat specifiek over Iraanse kunstenaars in Nederland en hierin komen de interviews aan bod. Om de situatie waarin de kunstenaars verkeren te verhelderen, behandel ik eerst de politieke en artistieke geschiedenis van Iran. Omdat de authenticiteit van de hedendaagse Iraanse kunst ter discussie staat, bespreek ik beknopt de Iraanse en westerse visie op deze kunst. Ten slotte komen de door mij geïnterviewde kunstenaars aan het woord. Ik geef een omschrijving van wat zij mij vertelden. De gesprekken die ik met hen gehad heb dienen ter illustratie van de typologie van kunstenaars in ballingschap en toont aan dat er diverse overeenkomsten zijn tussen de door mij geïnterviewde kunstenaars. Tevens wordt aan de hand van de casussen het onderzoeksinstrument getest. Door het toe te passen op de praktijk, blijkt dat de typologie in werkelijkheid complexer is dan de theorie doet vermoeden.

7

1. BALLINGSCHAP De kunstenaars die ik voor mijn scriptie geïnterviewd heb, zijn beiden gevlucht. De redenen voor de vlucht verschillen. Voor de een was de noodzaak te vluchten dwingender dan voor de ander. Toch ben ik van mening dat zij allebei in een staat van ballingschap verkeren, aangezien zij gedwongen waren hun vaderland te verlaten. De kunstenaars zijn gevlucht om politieke redenen; voor hen was het niet veilig om in Iran te blijven. Het verschil tussen een balling en vluchteling is daarom zeer klein. In dit hoofdstuk formuleer ik de definitie van ballingschap zoals die voor dit onderzoek van toepassing is. Vervolgens behandel ik enkele ballingschapstheorieën en licht ik de negatieve en positieve gevolgen van ballingschap toe.

1.1. DEFINITIE BALLINGSCHAP Een balling is iemand wie het bij vonnis verboden is in een bepaald gebied te verblijven.1 Een vluchteling daarentegen heeft uit eigen beweging zijn land verlaten. Je zou kunnen stellen dat het verschil tussen een balling en een vluchteling is dat eerstgenoemde geen keus heeft het land te verlaten en dat een vluchteling in zekere zin vrijwillig is vertrokken. Toch is dit niet helemaal waar. Een vluchteling is immers geen emigrant, die volledig vrijwillig zijn land verlaat om zich elders te vestigen.2 Een vluchteling wordt, net als een balling, gedwongen zijn vaderland te verlaten. Niet vanwege een vonnis, maar door de levensbedreigende of gewelddadige situatie in zijn land.3 In dit geval heeft ook een vluchteling geen andere keus dan te vertrekken uit zijn vaderland, aangezien wanneer hij besluit te blijven zijn leven in gevaar is. In dit verband wordt er ook wel gesproken van ‘vrijwillige ballingschap’.4

1

Van Dale groot woordenboek. Hedendaags Nederlands. Zoeksoftware versie 2.0 (Utrecht/Antwerpen 2004). 2 Van Dale groot woordenboek (2004). 3 Van Dale groot woordenboek (2004). 4 J. Segal, ‘Ballingschap tussen uitsluiting en ideaal’, Groniek. Historisch tijdschrift 163 (Groningen 2004) 171.

8

Het verschil tussen een balling en een vluchteling is dus vrij klein. Ze zijn beide genoodzaakt hun vaderland te verlaten. Een belangrijk verschil is echter dat het voor een balling in principe onmogelijk blijft naar huis terug te keren, terwijl voor een vluchteling de mogelijkheid om terug te keren zich weer aan kan dienen, omdat hij niet verbannen is. Hoewel het in het laatste geval niet altijd vanzelfsprekend is dat de vluchteling wil terugkeren naar zijn vaderland.

1.2. ‘REFUGEE STUDIES’ Als gevolg van de Tweede Wereldoorlog kreeg met name Europa te maken met een massale vluchtelingenstroom. Voor deze periode waren er al vluchtelingen, maar door de toegenomen hoeveelheid veroorzaakt door de oorlog, werden zij erkend als een mondiaal probleem. Vanaf dit moment werd de vluchteling als specifiek sociaal fenomeen bestudeerd. Tevens zorgden vluchtelingkampen ervoor dat een groep mensen gespecialiseerd raakte op het gebied van vluchtelingen, zoals ambtenaren, artsen en psychologen, waardoor een grotere kennis ontstond over vluchtelingen.5 De theorievorming rondom vluchtelingen kwam vanaf dit moment op gang, maar vooral sinds de jaren zeventig en tachtig verschenen de zogenaamde ‘Refugee Studies’, waarbinnen door diverse wetenschappers gepoogd werd om een algemeen geldende theorie over vluchtelingen te ontwikkelen, zonder dat hierbij onderscheid werd gemaakt tussen landen van herkomst en de directe aanleiding van de vlucht.6 De theorieën richten zich op ‘vrijwillige’ en gedwongen ballingschap en analyseren voornamelijk de reactie van de balling op zijn vlucht en het integratieproces in het gastland. Binnen deze theorieën wordt een onderscheid gemaakt tussen (economische) migranten en vluchtelingen. De eerste categorie wordt er nadrukkelijk uitgefilterd, omdat deze groep de situatie op andere wijze ervaart. Zij hebben ten slotte onder minder dwingende omstandigheden het land verlaten en hebben zelf bepaald waar zij naartoe geëmigreerd zijn.

5

L. Malkki, ‘Refugees and exile: from “Refugee Studies” to the national order of things’, Annual review of anthropology vol. 24 (z.p. 1995) 497-498. 6 Malkki, ‘Refugees and exile’ (1995) 50.

9

Ik onderscheid twee soorten ballingschapstheorieën. De eerste soort is procesmatig en geeft verschillende fasen aan die de balling doormaakt vanaf het moment van de vlucht. Het gaat hierbij veelal om een integratieproces. De tweede soort richt zich minder op processen van ontwikkeling en integratie maar benadrukt vooral de gevolgen van ballingschap voor de vluchteling.

1.2.1. Theorievorming met betrekking tot het integratieproces Een voorbeeld van een algemene theorie gericht op het integratieproces, is de theorie van de sociale wetenschapper Barry Stein. Stein onderscheidt vier fasen die de vluchteling doorloopt vanaf het moment dat hij gearriveerd is in het gastland.7 In de eerste fase, ofwel de beginperiode in het gastland, wordt de vluchteling geconfronteerd met wat hij verloren heeft. In het vaderland heeft de vluchteling een sociale status opgebouwd, maar door de komst naar het nieuwe land heeft hij deze verloren en moet hij weer van onderaf beginnen. Tevens wordt de vluchteling geconfronteerd met het verlies van zijn cultuur, identiteit en gewoonten. Volgens Stein leiden nostalgie, depressie, bezorgdheid, schuldgevoel, woede en frustratie ertoe dat de vluchteling de drang krijgt om huiswaarts te keren, ongeacht de consequenties. De tweede fase, die ongeveer twee jaar duurt, staat in het teken van het herstel van hetgeen de vluchteling verloren heeft. Hij heeft de behoefte om zijn leven opnieuw op te bouwen, en de situatie waarin hij verkeert, wordt gedeeltelijk verbeterd omdat hij steeds meer vertrouwd is geraakt met de gebruiken van het gastland, zoals het spreken van de taal. De afstand tussen de vluchteling en het gastland wordt almaar kleiner. Tevens stelt Stein dat de vluchteling in deze fase in staat is zijn oude kwaliteiten, die waarover hij beschikte in het vaderland, op te pakken. Dit heeft tot gevolg dat de vluchteling van werk zal veranderen of een nieuwe opleiding zal gaan volgen. Naast deze positieve facetten merkt Stein ook een aantal negatieve op die de opbouw van het leven kunnen vertragen. Zo bestaat het risico dat de vluchteling minder goed zal functioneren omdat hij op mentaal gebied nog allerlei problemen ondervindt als 7

B. Stein, ‘The refugee experience: Defining the parameters of a field of study’, International Migration Review vol. 15 no. 1-2 (z.p. 1981) 325-326.

10

gevolg van zijn vlucht. Tevens spreekt Stein over toenemende problemen op familiair vlak, maar waarom deze specifiek zijn voor deze periode maakt hij niet duidelijk. Na vier à vijf jaar heeft de vluchteling het grootste deel van de integratie voltooid. In deze en de hierop volgende fase zullen minder veranderingen optreden. De vluchteling is ouder en in veel gevallen liggen de verwachtingen nu bij de volgende generatie. Daarom neemt de vluchteling afstand van de veranderingen in zijn leven. Volgens mij is dit echter afhankelijk van de leeftijd waarop de vluchteling zijn vaderland heeft verlaten. Jonge vluchtelingen zullen in deze fase de verwachtingen niet kunnen doorschuiven naar een volgende generatie. Tevens vraag ik mij af of voor alle vluchtelingen geldt dat zij afstand kunnen nemen van de veranderingen in hun leven. Volgens mij gaat dit gepaard met het accepteren van de vlucht en dit acceptatieproces zal niet voor iedereen in hetzelfde tempo verlopen. De vierde fase breekt na ongeveer tien jaar aan. De vluchteling heeft een zekere stabiliteit bereikt en zal niet veel meer veranderen. Het herstel van de verloren status wordt verder ontwikkeld, maar in een langzamer tempo dan voorheen. Een andere, recentere theorie die ook betrekking heeft op het aanpassingsproces, maar ook het moment van de vlucht in de fasering opneemt, is die van Marlie Hollands, verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Hollands gaat uit van drie fasen. De eerste fase kenmerkt zich door het breken met het oude huis met de vlucht als opluchting; de tweede fase staat in het teken van het gevoel van leegte, desoriëntatie, het gebrek aan houvast en het gevoel dat de vluchteling er alleen voor staat; in de derde fase hervindt de vluchteling zijn zelfvertrouwen, waarbij het gevoel van leegte vervaagt.8 Deze drie fasen kunnen omschreven worden als, respectievelijk, de fase van het vertrek, de fase van de vervreemding en de fase van het vinden van een plaats binnen de nieuwe samenleving. De fasering bij de theorie van Hollands gaat van start op het moment van het vertrek uit het vaderland; bij Steins theorie start het proces pas op het moment van aankomst in het gastland. Toch vertonen de theorieën grote overeenkomsten. Ze gaan er beide van uit dat aan het eind van het integratieproces de vluchteling een plek heeft verworven binnen de nieuwe samenleving en zich hier, na een periode van desoriëntatie,

8

R. Agterberg, ‘Heimwee naar een land dat niet meer bestaat’ in: R. Buikema en M. Meijer eds., Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland (Den Haag 2004) 290.

11

als zodanig ook thuis is gaan voelen. De tweede en derde fase van Hollands zijn in overeenstemming met met de drie fasen van Stein. Hoewel het er op lijkt dat een algemene theorie inzake ballingschap mogelijk is, is dit niet onomstreden. De cultureel antropologe Liisa Malkki is van mening dat veralgemenisering leidt tot de suggestie van een vluchtelingencultuur en een vluchtelingenidentiteit, waarbij het idee ontstaat dat alle vluchtelingen in een gelijke situatie verkeren.9 Naar mijn mening verkeren de vluchtelingen inderdaad in een vergelijkbare situatie; ze zijn allen vrijwillige of gedwongen ballingen. Zoals eerder vermeld hebben de meeste theorieën betrekking op vluchtelingen, dus mensen die gedwongen hun land moesten verlaten, op economische migranten hebben zij geen betrekking. Natuurlijk bestaan er ervarings- en emotionele verschillen tussen vluchtelingen die vanwege een oorlog hun land hebben moeten verlaten en ballingen, maar theorieën die kijken naar het proces van integratie, zijn mijns inziens van toepassing op beide categorieën vluchtelingen, aangezien ze beide in een nieuwe cultuur terecht zijn gekomen en hun band met de oude cultuur verscheurd is. Voor de balling die het land uitgezet is vanwege zijn politieke overtuiging, is de band met de oorspronkelijke cultuur wellicht in het vaderland al aangetast, omdat hij daar door de regering - en eventueel door zijn landgenoten - als vreemdeling werd beschouwd. Omdat de balling in een vroeger stadium dan de vluchteling afstand heeft genomen van zijn cultuur, zou dit kunnen betekenen dat hij in het beginstadium minder moeite heeft om te gaan met de cultuur van het gastland. Toch moet hij zich in de nieuwe cultuur zien te handhaven, net als de vluchteling van wie de banden met de cultuur plotsklaps verscheurd zijn. Over een fasering in jaren, zoals Stein die hanteert, valt in dit geval inderdaad te twisten, aangezien de ene vluchteling meer tijd nodig heeft de situatie te verwerken dan de andere en de verwerving van een plek in de nieuwe cultuur hiervan afhankelijk is. Ook is het opleidingsniveau van de vluchteling van invloed op de plaatsverwerving binnen de nieuwe samenleving.

9

Malkki, ‘Refugees and exile’ (1995) 511.

12

Tevens vindt Malkki de theorieën te eenzijdig, omdat niet wordt stilgestaan bij het land van herkomst. 10 Ik begrijp haar standpunt, aangezien iedere cultuur anders is en de herkomst van het land gepaard gaat met de reden voor de vlucht. Hierbij merk ik op dat er in dit geval ook onderscheid gemaakt kan worden tussen de verschillende gastlanden waar naartoe gevlucht wordt, aangezien de gastvrijheid van het land en de mate waarin het gastland op cultureel gebied verschilt met het land van herkomst bijdragen aan de mate en het tempo waarin de vluchteling zich aanpast aan de nieuwe cultuur. Maar uitgaande van het feit dat de theorieën gebaseerd zijn op een cultureel verschil tussen beide landen waardoor de vluchteling zich in het gastland in eerste instantie vervreemd zal voelen, zijn veralgemeniserende theorieën naar mijn mening toepasbaar op alle vluchtelingen, ongeacht het land waar zij vandaan komen. Want voor iedere vluchteling geldt dat hij zich in het nieuwe land enigszins moet aanpassen wil hij goed functioneren en zijn leven weer opbouwen. Niet voor alle vluchtelingen verloopt dit proces in een gelijk tempo, maar ze maken allemaal dezelfde fasen door, waarbij ze zich eerst vervreemd voelen, omdat ze zich in een nieuwe cultuur bevinden en de banden met de oude cultuur grotendeels afgebroken zijn. In een later stadium is er sprake van aanpassing en gewenning aan de nieuwe cultuur, waardoor er een zekere stabiliteit ontstaat en er een positie binnen de nieuwe samenleving verworven wordt. De mate waarin dit gebeurt, is vanzelfsprekend per persoon verschillend en afhankelijk van de situatie. Uitgaande van de niet-westerling die naar een westers land vlucht, betekent dit dat het proces van aanpassing en gewenning trager verloopt voor de vluchteling die in mindere mate bekend is met de westerse cultuur. Maar in sommige niet-westerse landen heeft de westerse cultuur een grote invloed gehad. Er kan verondersteld worden dat de inwoners van deze landen, wanneer zij naar een westers land vertrekken, zij eerder vertrouwd zijn met de cultuur van dit gastland en hierdoor sneller integreren. Zo is de Iraanse cultuur geruime tijd beïnvloed door het Westen. Tijdens het regime van sjah Pahlavi werd de verwestersing zelfs aangemoedigd. Als gevolg van de Islamitische Revolutie vond echter een omwenteling plaats. Toch kan verondersteld worden dat Iraniërs, opgegroeid ten tijde van het regime van de sjah, redelijk bekend zijn met de westerse cultuur en daarom sneller integreren binnen een westers gastland. 10

Malkki, ‘Refugees and exile’ (1995) 511.

13

1.2.2. Gevolgen van ballingschap Naast de theorieën waarbij uitgegaan wordt van een fasering, zijn er ook theorieën gevormd die betrekking hebben op de verschillende gevolgen van ballingschap, zonder dat deze in een bepaalde periode ingedeeld worden. Ook hier wordt geen onderscheid gemaakt naar land van herkomst, waardoor er in principe sprake is van een algemene theorie. Wel wordt het verschil tussen ballingen, vluchtelingen, migranten en uitgewekenen aangegeven, hoewel de scheidslijnen tussen ballingen en vluchtelingen vaag zijn. De theorieën hebben alle betrekking op het verlies van de oorspronkelijke cultuur, het thuis en de identiteit van de balling. Hiernaast staat de positie van de balling als vreemdeling binnen de nieuwe samenleving centraal. Ik behandel achtereenvolgens de begrippen thuis, vreemdeling en identiteit. Ten slotte bespreek ik enkele gevolgen van ballingschap die als positief worden ervaren.

1.2.2.1. Thuis: het verlies van een thuis en de creatie van een nieuwe wereld In de theorievorming over ballingschap wordt vaak het verlies van thuis aangehaald en wat dit voor de balling betekent. Zo omschreef cultuurwetenschapper Edward Said ballingschap als de onherstelbare kloof tussen de mens en zijn geboorteplek, tussen een persoon en zijn ware thuis. Het gaat gepaard met een hopeloos verlies, dat altijd de prestaties van de balling zal blijven overschaduwen.11 Hij stelde dat het leven van een balling bestaat uit het compenseren van dit verlies door het creëren van een nieuwe wereld waarover geheerst kan worden. Maar de nieuwe wereld van de balling was volgens Said onnatuurlijk en fictief. Hij sprak in dit geval van een transcendentale thuisloosheid.12 Tevens stelde Said dat ballingen altijd geconfronteerd blijven met hun geboorteplek. De oude wereld blijft onbereikbaar voor de balling, terwijl hij nooit volledig aanwezig kan zijn in zijn nieuwe wereld.13

11

E. Said, ‘Reflections on exile’ in: Idem, Reflections on exile and other essays (Cambridge 2001) 173174. 12 Said, ‘Reflections on exile’ (2001) 181-182. 13 E. Said, ‘Intellectual exile: expatriates and marginals’ in: M. Bayoumi en A. Rubin eds., The Edward Said Reader (New York 2000) 369-370.

14

Een soortgelijke theorie ontwikkelde de Nigeriaanse schrijver in ballingschap, Wole Soyinka. Hij bespreekt in zijn artikel Exile de zoektocht naar een thuis en geeft hierbij een meer filosofische kijk op ballingschap. Soyinka vraagt zich af wanneer en waar ballingschap is. Hij benadrukt dat het onduidelijk is wanneer het moment van ballingschap aanbreekt, omdat het voor de vluchteling vaak moeilijk te accepteren is dat hij in ballingschap verkeert. Ook de plek waar ballingschap is, is voor de balling lastig te bepalen. De balling kent geen thuis meer; zowel de nieuwe als de oude wereld is onbereikbaar. Volgens Soyinka is de balling op zoek naar een wereld die eigen gemaakt kan worden, maar zal hij deze gevoelsmatig nooit echt bereiken.14 Zowel Said als Soyinka stellen dat de balling zijn ware thuis heeft verloren door zijn vlucht en dat hij zich hierdoor nooit volledig thuis zal kunnen voelen in zijn nieuwe wereld. Zoals gesteld, gaan de integratietheorieën van Stein en Hollands er wel vanuit dat de balling na verloop van tijd de nieuwe omgeving als thuis ervaart. Malkki is van mening dat het thuis in het vaderland van de balling helemaal niet zo ideaal is als de bovenstaande theorieën doen veronderstellen. Zij merkt op dat telkens weer het idee bestaat dat de balling, ontworteld en verwijderd uit zijn nationale gemeenschap, automatisch zijn identiteit, tradities en cultuur verliest. Zij denkt echter dat migraties juist op het moment plaatsvinden wanneer een gemeenschap vreemd en bedreigend is geworden door bijvoorbeeld oorlog, uitroeiing, politieke terreur en andere vormen van geweld en onzekerheid. Ook heeft Malkki het idee dat het gastland ‘vreemd gemaakt’ wordt door te stellen dat de balling zich nooit volledig thuis kan voelen in de nieuwe wereld. Dit ‘vreemd maken’ van het gastland leidt volgens Malkki tot de veronderstelling dat het vaderland een normale en ideale omgeving is voor wie dan ook, dat het de plek is waar iemand thuishoort, in vrede leeft en een onproblematische cultuur en identiteit heeft, terwijl dit juist niet het geval is. Als thuis de plek is waar iemand zich het meest veilig en ontspannen voelt, dan is het onmogelijk dat de terugkeer naar de plaats vanwaar iemand gevlucht is, gelijkgesteld wordt met ‘naar huis gaan’.15

14

W. Soyinka, ‘Exile’ in: E. van der Plas ed., Creating spaces of freedom. Culture in defiance (Den Haag 2002) 34. 15 Malkki, ‘Refugees and exile’ (1995) 508-509.

15

Malkki wijst hier op een belangrijke kwestie. Het lijkt inderdaad vreemd om een plek waar iemand vervolgd wordt of waar iemands leven niet zeker is ‘thuis’ te noemen. Maar in veel gevallen laten ballingen hun familie, vrienden en al hun bezittingen achter, die geïdentificeerd worden met thuis. De balling verlaat in dit opzicht zijn ‘thuis’, hoewel het vaderland vaak niet meer dient als de plek waar de balling zich thuis voelt. Het begrip ‘thuis’ is in dit geval dubbelzijdig. Enerzijds is ‘thuis’ de plek die geïdentificeerd wordt met familie en vrienden; het ‘thuis’ biedt vertrouwen. Anderzijds is ‘thuis’ de plek waar de balling vervolgd wordt en zijn leven niet zeker is; het ‘thuis’ leidt tot wantrouwen. Iemand die uit zijn eigen cultuur verbannen wordt, omdat hij er een andere mening op na houdt dan de heersende, wordt als buitenstaander behandeld en raakt als het ware vervreemd van zijn land, zijn thuis. Dit houdt overigens niet in dat het land waar naartoe gevlucht is, niet als vreemd en onbekend ervaren wordt. Ik denk dat het gastland voor de balling vreemd en anders is omdat hij zich in een nieuwe cultuur bevindt waar hij (nog) niet thuis is, ongeacht of de balling zich thuis voelde in zijn vaderland of niet. Hij kent de cultuur met de bijbehorende tradities van het gastland niet en moet nog acclimatiseren. Dit betekent niet dat het ‘vreemd maken’ van het gastland automatisch leidt tot de idealisering van het vaderland. De balling heeft zijn ware thuis verloren door de vlucht of door de oorzaken die hieraan vooraf gegaan zijn. Volgens Said en Soyinka zal hij zich hierdoor nooit thuis kunnen voelen in zijn nieuwe wereld. Dit is echter de vraag. Wanneer een balling geacclimatiseerd raakt, kan het zijn dat hij zich steeds meer op zijn plek voelt in zijn nieuwe wereld en deze, zoals zijn geboorteland, als thuis ervaart. In dit geval verandert de balling stukje bij beetje in een kosmopoliet.

1.2.2.2. De vreemdeling: de balling en het gastland zijn beide vreemd Aan het begin van zijn verblijf wordt de vluchteling vaak door het gastland als ongewenste vreemdeling ervaren, omdat het niet vertrouwd is met de cultuur van de balling. Maar andersom geldt ook dat de balling het gastland als vreemd ervaart, omdat hij op zijn beurt niet vertrouwd is met de cultuur van het gastland. Dit kan bij beide partijen tot onbegrip en verwarring leiden.

16

1.2.2.2.1. De balling als vreemdeling gezien vanuit het perspectief van het gastland Said was van mening dat de balling altijd een buitenstaander blijft die een verschil blijft voelen, hoe goed hij ook presteert in de nieuwe wereld.16 Het maakt volgens zijn theorie dus niet uit hoe lang een balling zich in het nieuwe land bevindt, hij zal altijd een vreemdeling blijven. De socioloog Tibor Dessewffy denkt daar anders over. Hij is van mening dat het ‘anders zijn’ van de balling verdwijnt op het moment dat hij geïntegreerd is in de nieuwe maatschappij. Omdat de balling in het gastland blijft en niet vertrekt zoals een toerist, is het van belang dat zijn aanwezigheid niet genegeerd wordt en hij deel uitmaakt van de maatschappij. Zolang de nieuwkomer gezien wordt als een vreemdeling kan hij niet natuurlijk en volledig integreren binnen de gemeenschap, waardoor hij geen volwaardig lid van de staat wordt.17 Dessewffy vraagt zich af waarom een vreemdeling voor zoveel opwinding zorgt binnen een nieuwe maatschappij. Een verklaring die hij hiervoor geeft is dat met behulp van de vreemdeling de moderne mens zichzelf kan herontdekken. De nieuwsgierigheid die ervaren wordt ten opzichte van het exotisme van de vreemdeling verandert in een verbazing over de eigen persoonlijkheid. De vreemdeling zegt iets over het zelf. Dessewffy is van mening dat met de komst van de vreemdeling het onproblematische bestaan van het gastland onvermijdelijk verstoord wordt; de balling confronteert het land met problemen waar het niet vertrouwd mee is. Hierdoor ontstaat een angst, die het gevaar met zich meebrengt dat de balling verstoten wordt en geïsoleerd raakt.18 Om deze isolatie tegen te gaan moet, volgens Dessewffy, de balling als een gelijkwaardig persoon binnen de maatschappij bekeken worden en niet als nieuwkomer of lid van een minderheid die de meerderheid confronteert. Om dit te bereiken is het nodig om culturele identiteiten minder te benadrukken en om voorbij te gaan aan bepaalde rolpatronen. Dessewffy stelt dat dan pas de vreemdeling gelijkgesteld kan

16

Said, ‘Reflections on exile’ (2001) 181-182. T. Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries: an essay in the sociology of knowledge’, Poetics today vol. 17, no. 4 (z.p. 1996) 600-601. 18 Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries’ (1996) 600-601. 17

17

worden aan de inwoners van het gastland. Iedereen is tenslotte anders, wat ertoe leidt dat de balling niet meer als vreemdeling benaderd hoeft te worden.19

1.2.2.2.2. Het gastland als vreemd gezien vanuit het perspectief van de balling Vanuit het gezichtspunt van de balling gezien, is niet hij degene die vreemd is, maar zijn de inwoners van het gastland dat juist. Volgens Dessewffy bestaat pas na de nodige interactie het besef bij de balling dat hij en zijn voormalige wereld ongebruikelijk zijn voor de nieuwe wereld. De balling bevindt zich in een andere wereld, waar hij opnieuw moet leren. Dessewffy stelt dat dit nieuwe leren gepaard gaat met een persoonlijke crisis. Verwarring treedt op, maar toch is het voor de balling onmogelijk om afstand te nemen van het gastland. Gedurende het leerproces raakt de balling vertrouwd met het voor hem nieuwe systeem van regels, waardoor de helderheid en uniciteit van zijn voormalige cultuur vervagen. Hierdoor ervaart de balling dat er meerdere culturen naast elkaar bestaan, die alle gelijkwaardig zijn. Oftewel, geen enkele cultuur gaat uit van ‘dé waarheid’; er zijn meerdere mogelijkheden en waarheden.20 Hoewel hij deze gelijkwaardigheid van culturen beseft, krijgt de balling te maken met lastig te overbruggen tegenstellingen waardoor hij zich moeilijk kan aanpassen. Hij staat voor een dilemma. Wanneer zijn cultuur afwijkt van de heersende normen in het gastland, zal hij gestigmatiseerd blijven als vreemdeling; wil hij de andere culturele normen verwerven, zal hij zijn eigen aard verliezen. Tevens heeft het gastland een eigen geschiedenis. Deze is toegankelijk voor de balling, maar kan hij zich nooit eigen maken, zoals de geschiedenis van zijn vaderland. Hij blijft voor altijd afgesloten van gebeurtenissen uit het verleden van het gastland. Wel maakt hij deel uit van de nieuwe geschiedenis, aangezien hij betrokken is bij het heden en de toekomst van de staat. Dessewffy spreekt in dit geval van ‘de man zonder geschiedenis’. 21 Dit wil zeggen, de balling is een persoon zonder geschiedenis die hij kan delen met zijn huidige landgenoten. De balling heeft een verleden dat voor het gastland onbekend, bijzonder en onbereikbaar is. Hij kan het dan ook niet delen. In zijn nieuwe

19

Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries’ (1996) 608-611. Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries’ (1996) 604-605. 21 Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries’ (1996) 605-606. 20

18

wereld is de balling als het ware afgesneden van zijn verleden en dat heeft gevolgen voor zijn identiteitsbesef.

1.2.2.3. De identiteit: het verlies en het herstel van de identiteit Door de plotselinge vlucht worden ballingen afgesneden van hun wortels, hun land en hun verleden. De behoefte ontstaat het gebroken leven te herstellen. Een belangrijk element dat hiermee gepaard gaat, is het herstellen van de eigen culturele identiteit. De Engelse socioloog Stuart Hall onderscheidt twee vormen van culturele identiteit. De eerste vorm kan begrepen worden als een collectieve, gedeelde geschiedenis van mensen binnen een etnische groep. Hoewel ieder persoon deze geschiedenis op een andere manier interpreteert, kan deze vorm van identiteit beschouwd worden als vast en stabiel. De geschiedenis ligt in wezen vast en kan niet meer veranderd worden. Bij deze vorm van culturele identiteit gaat het om de eenheid van één groep, waaraan de onderlinge verschillen van de leden ondergeschikt zijn.22 Het is als het ware een groepsidentiteit die het ‘zijn’ benadrukt; het gaat om wie je bent en waar je vandaan komt. De tweede vorm van culturele identiteit is gerelateerd aan de eerste vorm, maar is dynamisch en aan veranderingen onderhevig. Het gaat om ‘worden’ en de creatie van een eigen persoonlijkheid, waarbij de verschillen tussen de groepsleden onderling worden benadrukt.23 Deze vorm van culturele identiteit is een persoonlijke identiteit binnen de groepsidentiteit. Een groep personen kent overeenkomsten die de groepsidentiteit bepalen en zij kent verschillen die de persoonlijke identiteit van de leden kenmerken. Volgens Said kampen veel ballingen met een overdreven gevoel van groepssolidariteit en kennen zij een vijandigheid ten opzichte van buitenstaanders. Hoewel ballingen buiten een natie vallen, maakte Said in dit geval een koppeling naar nationalisme, waarbinnen de verdediging van plaats, groep en erfgoed centraal staat. Ballingen proberen op deze manier, bij wijze van zelfverdediging, binnen de nieuwe omgeving een eigen culturele identiteit te vormen.24 Aan deze veranderlijke, persoonlijke 22

S. Hall, ‘Cultural identity and diaspora’ in: J. Evans Braziel en A. Mannur eds., Theorizing diaspora (Oxford 2003) 233-234. 23 Hall, ‘Cultural identity and diaspora’ (2003) 236. 24 Said, ‘Reflections on exile’ (2001) 176-179.

19

identiteit ligt de groepsidentiteit van de ballingen ten grondslag. De oorspronkelijke groepsidentiteit is echter onherstelbaar, aangezien de ballingen in diaspora leven en hun band met het ‘zijn’ verbroken is. De vraag is echter of alle vluchtelingen behoefte hebben zich te identificeren met het vaderland. Zoals gezegd, worden sommige vluchteling als vreemdeling gezien in hun vaderland. Kunnen zij zich dan nog wel identificeren met hun geboorteland? Egon Kunz, verbonden aan de Australian National University te Canberra, was gespecialiseerd op het gebied van ‘refugee studies’. Hij stelde een identificatietheorie op, die betrekking heeft op de mate waarin vluchtelingen de behoefte hebben zich te identificeren met hun vaderland. Hij onderscheidde hierbij drie categorieën.25 1. ‘Majority-identified refugee’: deze categorie heeft betrekking op de vluchteling die ervan overtuigd is dat zijn oppositie ten opzichte van de gebeurtenissen in zijn vaderland gedeeld wordt door de meerderheid van zijn landgenoten. De vluchteling identificeert zich op enthousiaste manier met zijn natie, maar niet met de regering. 2. ‘Events-alienated refugee’: de vluchteling is vervreemd geraakt door bepaalde gebeurtenissen in zijn land. Zijn positie als ‘vreemdeling’ was onzichtbaar, maar is aan het licht gekomen door bepaalde omstandigheden. De vluchteling heeft een ambivalente houding ten opzichte van zijn landgenoten. Hij heeft de oorspronkelijke wens zich te identificeren met de natie, maar beseft dat hij afgewezen wordt door de natie of een deel van de inwoners hiervan. Deze dubbelzijdige houding is het gevolg van discriminatie in het verleden of van een gebeurtenis waardoor hij direct moest vluchten. Deze groep vluchtelingen bestaat veelal uit religieuze of etnische minderheden. Als voorbeeld noemde Kunz Duitse Joden, die geworteld waren in de Duitse cultuur, maar door de Holocaust als vreemd werden gezien en werden verstoten. De vluchteling in deze categorie weet dat hij onomkeerbaar vervreemd is van zijn voormalige landgenoten, en zelden heeft hij de wens terug te keren.

25

E. Kunz, ‘Exile and resettlement: Refugee theory’, International migration review vol. 15 no. 1-2 (z.p. 1981) 42-45.

20

3. ‘Self-alienated refugee’: de vluchteling heeft geen behoefte zich te identificeren met het vaderland. Dit kan uiteenlopende redenen hebben. Hij kan zich binden met enkele aspecten van het thuisland, maar heeft een andere ideologische overtuiging. Hierdoor is hij vervreemd van zijn vaderland, waardoor hij besloten heeft te vertrekken. In het gastland hoopt de vluchteling meer ruimte te hebben om zijn eigen leven te leiden en om eventueel zijn ideologie uit te dragen. De eerste categorie heeft betrekking op vluchtelingen als gevolg van een oorlog of revolutie en op ballingen. De tweede categorie is alleen van toepassing op ballingen, aangezien de vluchteling vervolgd wordt omdat hij een buitenstaander is. In de derde categorie is de vluchteling ook een buitenstaander, maar in dit geval gaat het om ‘vrijwillige’ ballingschap. In Kunz’ identificatietheorie loopt de mate van identificatiedrang respectievelijk van hoog naar laag. Bij de eerste categorie stelde Kunz dat de wens van de vluchteling om

zich

te

identificeren

zeer

groot

is.

Dit

wordt

veroorzaakt

door

het

verwantschapsgevoel met de meerderheid van zijn voormalige landgenoten. De groepsidentiteit staat hierbij centraal. De tweede categorie vluchtelingen had volgens Kunz een ambivalente houding ten opzichte van zijn vaderland. Ik denk echter dat in sommige gevallen ook in deze fase de vluchteling totaal geen behoefte heeft zich te identificeren met het vaderland, aangezien hij verstoten is en, zoals Kunz vermeldde, hij zelden de wens heeft om terug te keren naar zijn vaderland. Bij de derde categorie stelde Kunz dat de vluchteling geen behoefte heeft zich te identificeren, omdat hij vervreemd is geraakt van zijn vaderland. De vraag is echter of de vluchteling zich in een ander land niet vervreemd zal voelen. Er kan gesteld worden dat de mate waarin de vluchteling zich kan en wil identificeren met het vaderland afhankelijk is van de omstandigheden waaronder hij gevlucht is. Dit sluit echter niet uit dat de vluchteling, eenmaal aangekomen in het gastland, niet te kampen krijgt met een zogenaamde identiteitscrisis. De vluchteling bevindt zich in een voor hem vreemde cultuur, waar hij (weer) een buitenstaander is, en moet hoe dan ook verwerken dat hij niet langer in zijn eigen land kan blijven. Dit kan tot

21

de nodige verwarring leiden, waardoor de vluchteling het gevoel kan hebben dat hij zijn identiteit kwijt is. Om dit te verhelpen moet hij in het nieuwe land acclimatiseren, zodat hij zijn culturele identiteit kan herstellen. Dit geldt voor de persoonlijke identiteit, die door de vlucht en de komst naar de nieuwe cultuur veranderd is. De oorspronkelijke groepsidentiteit is, zoals eerder vermeld, onherstelbaar verloren omdat de vluchteling in diaspora leeft.

1.2.2.4. De positieve gevolgen van ballingschap Als we naar de theorievorming over ballingschap kijken dan valt op dat naast de negatieve gevolgen ook regelmatig de positieve gevolgen van ballingschap benadrukt worden. Edward Said vroeg zich in Reflections on exile af hoe het kan dat ballingschap zo eenvoudig getransformeerd kan worden in een verrijkende ervaring. Volgens hem kan onze tijd gezien worden als de tijd van de vluchteling en de massamigratie, veroorzaakt door de moderne oorlogvoering, imperialisme en totalitaire regimes.26 Said gaf dit als een van de verklaringen waarom er zoveel onderzoek naar ballingschap wordt gedaan. Hierbij werd, volgens hem, vooral het profijt van ballingschap uitgelicht. Het wordt vaak gezien als een bevrijding. Said, die ballingschap uiteindelijk zelf ook als een bevrijding zag, benadrukte dat het geen privilege is; de balling kiest er niet voor, het overkomt hem.27 Dit mag niet vergeten worden. De zogenaamde positieve gevolgen van ballingschap hebben voornamelijk betrekking op de omgang met de voor de balling nieuwe cultuur en hoe hij zich in deze cultuur weet te handhaven. Deze gevolgen gelden op het moment dat de balling vertrouwd is geraakt met zijn nieuwe omgeving, niet meer als vreemdeling wordt gezien en grotendeels zijn culturele identiteit hersteld heeft, aangezien de balling zich dan pas kan handhaven binnen de nieuwe cultuur. De positieve kant van ballingschap wordt vaak gekoppeld aan de ervaringen van kunstenaars of intellectuelen in ballingschap en heeft betrekking op het dubbele perspectief en het kosmopolitische karakter van de balling. Zo is Ine Gevers, medewerkster van de culturele organisatie Stichting Interart, van mening dat mensen die in diaspora leven niet langer gebonden zijn aan één culturele 26 27

Said, ‘Reflections on exile’ (2001) 173-174. Said, ‘Reflections on exile’ (2001) 183-184.

22

identiteit, omdat de verschillende identiteiten in elkaar overlopen. Volgens haar moet plaats gemaakt worden voor meervoudigheid en hybriditeit. Zij benadert diaspora als een proces, waarbij het loslaten van tradities, rituelen en statische definities van culturele identiteit centraal staat.28 In dit geval verandert de balling als het ware in een kosmopoliet, die naast zijn oude wereld, zijn nieuwe wereld opvat als zijn thuis. Dit is echter pas mogelijk wanneer een balling zijn oude tradities loslaat en zich openstelt voor zijn nieuwe omgeving. De meeste mensen zijn zich slechts bewust van één thuis, één omgeving en één cultuur. Ballingen kennen ten minste twee culturen en creëren hierdoor een meerzijdige visie. Ook volgens Said biedt het zien van de wereld als een vreemd land de balling een originele visie.29 Hij ziet dit als een van de verschillen tussen ballingen en niet-ballingen waarbij eerstgenoemden in het voordeel zijn door het dubbele perspectief waarmee zij de wereld bekijken. Said stelt dat dit verschil, veroorzaakt door de vlucht, de balling niet belemmert om een nieuwe start te kunnen maken in het gastland. De vanzelfsprekendheid voor de balling valt weg en hij neemt niets meer voor lief, waardoor er een nieuwe benaderingswijze van de omgeving ontstaat. Said was van mening dat ballingschap op deze manier als een vorm van vrijheid opgevat kan worden, die een uniek plezier levert.30

Zoals in dit hoofdstuk aangetoond is, krijgen vluchtelingen te maken met zowel negatieve als positieve gevolgen van ballingschap. De positieve gevolgen doen hun intrede wanneer de balling vertrouwd is geraakt met zijn nieuwe omgeving, niet meer als vreemdeling wordt gezien en grotendeels zijn culturele identiteit hersteld heeft, aangezien de balling zich dan pas thuis kan voelen in het gastland en zich bewust wordt van zijn kosmopolitisch karakter. De balling is op dit moment grotendeels geïntegreerd binnen de nieuwe cultuur. De behoefte die hij heeft om zich te identificeren met de cultuur van herkomst, hangt af van de relatie met het vaderland. Deze relatie wordt mede bepaald door de omstandigheden waaronder de balling gevlucht is. De in dit hoofdstuk besproken theorieën zijn bruikbaar voor de theorievorming over kunstenaars in ballingschap. 28

I. Gevers, ‘Kunstenaars en diaspora bewustzijn’, www.stichtinginterart.nl/ut_lezing_ine.htm (laatst gewijzigd december 2004, geraadpleegd december 2004). 29 Said, ‘Reflections on exile’ (2001) 186. 30 Said, ‘Intellectual exile: expatriates en marginals’ (2000) 379-380.

23

2. KUNSTENAARS IN BALLINGSCHAP: EEN TYPOLOGIE De in het vorige hoofdstuk besproken theorievorming over ballingschap is toe te passen op de gevluchte kunstenaar. De kunstenaars hebben ieder een andere relatie met het vaderland en met het gastland. De kunst die zij maken is afhankelijk van deze twee relaties. Op basis van de algemene theorieën over ballingschap kan een typologie opgesteld worden van de verschillende soorten kunstenaars in ballingschap. Het gaat hierbij om vluchtelingen die zich als kunstenaar gevestigd hebben in het gastland. Om tot de typologie te komen is het in de eerste plaats van belang om na te gaan welke mogelijke relaties de kunstenaars met het vaderland hebben. Ik onderscheid hierbij drie soorten gevluchte kunstenaars, gebaseerd op de identificatietheorie van Kunz. Vervolgens bespreek ik de gevolgen van ballingschap voor het kunstenaarschap. Kort gezegd komt het erop neer dat de balling in het gastland het kunstenaarschap opgeeft, hij op dezelfde voet doorgaat of dat hij er een andere invulling aan geeft. Uit de invulling van het kunstenaarschap is de typologie afgeleid waarnaar kunstenaars in ballingschap ingedeeld worden. Daarna wordt gekeken naar het integratieproces van ballingen aangezien de mate van integratie bepalend is voor de typologie. Ten slotte worden de problemen waarmee de gevluchte kunstenaars in het gastland te maken krijgen besproken. Het gastland heeft vaak vooroordelen over het soort kunst dat kunstenaars in ballingschap maken. Hierdoor worden de kunstenaars constant geconfronteerd met bepaalde veronderstellingen en krijgen zij diverse etiketten opgeplakt met als gevolg dat ze vaak niet de erkenning krijgen die zij verdienen. In deze theorie over kunstenaars in ballingschap ga ik uit van kunstenaars die moesten vluchten omdat zij in het vaderland, waar een totalitair regime heerst, niet meer veilig waren. Zoals in het vorige hoofdstuk vermeld maak ik hierbij geen onderscheid tussen vluchtelingen en ballingen, omdat zij beiden noodgedwongen het vaderland hebben verlaten. De vluchteling echter niet vanwege een vonnis, maar door een levensbedreigende of gewelddadige situatie in zijn land. De kunstenaars zijn in de meeste

24

gevallen niet alleen vanwege hun kunst gevlucht; vaak spelen er nog andere factoren mee waardoor zij gedwongen hun land hebben verlaten. Deze factoren zijn mede bepalend voor de relatie die de balling heeft met het vaderland. Zonder deze factoren nadrukkelijk te benoemen, is het mogelijk om de typologie in kaart te brengen. Ik richt me op ballingen die vanuit een niet-westers land naar het Westen zijn gevlucht.

2.1. SOORTEN

GEVLUCHTE KUNSTENAARS

-

GEBASEERD OP DE RELATIE

MET HET VADERLAND

Aan de hand van de theorie van Kunz kan de identificatiedrang van kunstenaars in ballingschap worden herleid. Zoals we in zijn identificatiemodel hebben gezien, is de mate van identificatiedrang en de mate van verbondenheid met de cultuur van herkomst afhankelijk van de redenen waarom de balling gevlucht is.31 Kunz onderscheidde drie typen vluchtelingen, namelijk de ‘majority-identified refugee’, de ‘events-alienated refugee’ en de ‘self-alienated refugee’. Op basis hiervan kom ik tot drie typen gevluchte kunstenaars: -

de niet-vervreemde kunstenaar;

-

de gebeurtenisvervreemde kunstenaar;

-

de zelfvervreemde kunstenaar.

2.1.1. De niet-vervreemde kunstenaar In de eerste plaats benoemde Kunz de ‘majority-identified refugee’. Kenmerkend voor de vluchteling binnen deze categorie is dat hij een hechte band met het vaderland heeft. Hij identificeert zich met zijn cultuur en zijn natie, maar staat niet achter het heersende regime. De niet-vervreemde kunstenaar kan om verschillende redenen het land hebben verlaten. Ten eerste omdat hij zich niet wilde aanpassen aan de door het regime opgelegde artistieke stijl. De kunstenaar hield zich niet aan deze regels en voelde zich bij

31

E. Kunz, ‘Exile and resettlement: Refugee theory’, International migration review vol. 15, no. 1-2 (z.p. 1981) 42-45.

25

een gebrek aan vrijheid genoodzaakt te vluchten. In dit geval heeft de vluchteling uit eigen beweging het land verlaten of is hij gevlucht omdat hij werd vervolgd. In het tweede geval hield de kunstenaar zich wel aan de opgelegde regels, maar na verloop van tijd heeft hij het kunstenaarschap opgegeven, omdat hij door het gebrek aan vrijheid zich niet verder kon ontplooien. Uiteindelijk heeft hij ervoor gekozen om ‘vrijwillig’ het land te verlaten, zodat hij zijn beroep (weer) in alle vrijheid kon uitoefenen. De derde mogelijkheid waarom de niet-vervreemde kunstenaar het vaderland heeft verlaten, is omdat hij politiek-inhoudelijke kunst maakte en zich kritisch opstelde ten opzichte van het regime. Dit werd niet getolereerd; de kunstenaar werd vervolgd en moest vluchten. Aangezien Kunz stelde dat in het geval van de ‘majority-identified refugee’ de wens van de vluchteling om zich te identificeren met het vaderland zeer groot is, veronderstel ik dat zijn kunst beïnvloed wordt door de cultuur van herkomst. Hoewel de kunstenaar zich hier niet bewust op hoeft te richten, weerspiegeld zijn kunst automatisch zijn (culturele) achtergrond. Deze achtergrond maakt wie hij is en omdat hij geen afkeer voelt jegens zijn vaderland - dat een grote rol in zijn leven blijft spelen - identificeert hij zich met zijn oorspronkelijke landgenoten en blijft hij geïnspireerd door zijn oude cultuur. Dit alles heeft invloed op de kunst die hij maakt.

2.1.2. De gebeurtenisvervreemde kunstenaar De tweede categorie vluchtelingen bestaat uit ‘events-alienated refugees’. In het vaderland is een politieke of maatschappelijke verandering doorgevoerd, bijvoorbeeld de wisseling van een regime, waardoor de vluchteling plotseling vervreemd raakte en het land moest verlaten. Hij had volgens Kunz een ambivalente houding ten opzichte van zijn vaderland. In eerste instantie werd de gebeurtenisvervreemde kunstenaar door de samenleving geaccepteerd, maar uiteindelijk is hij vervreemd geraakt en sloot ook zijn kunst niet meer aan bij de heersende stijlen. Deze vervreemding kan twee redenen hebben. Enerzijds kan de kunstenaar in de problemen geraakt zijn doordat hij met zijn kunst op de politieke of maatschappelijke

26

verandering reageerde. Zijn politieke houding werd niet geaccepteerd, waardoor hij vervolgd werd en gedwongen het land heeft verlaten. Anderzijds kan de kunstenaar vervreemd zijn, doordat hij kunst vervaardigde die door de politieke of maatschappelijke verandering niet meer aansloot bij de heersende stroming. In dit geval gaat het niet om politiekinhoudelijke kunst, maar voldoet de kunst niet aan de opgelegde richtlijnen, waardoor de kunstenaar het risico loopt vervolgd te worden. De kunstenaar, die weigert zich aan te passen aan de nieuwe, heersende norm, wordt verstoten en is genoodzaakt te vluchten. In

tegenstelling

tot

de

niet-vervreemde

kunstenaar

heeft

de

gebeurtenisvervreemde kunstenaar het idee dat zijn ‘afwijkende’ houding niet gedeeld wordt door de meerderheid van de bevolking. Toch veronderstelde Kunz dat de balling de wens heeft zich te identificeren met het vaderland. Als dit klopt zal dat zijn weerslag vinden in de kunst die hij in het gastland vervaardigt. Het kan echter zijn dat de kunstenaar geen behoefte heeft zich te identificeren, aangezien hij verstoten is en, zoals Kunz beweerde, niet de wens heeft om terug te keren naar het vaderland. De kunstenaar kampt met een (tijdelijke) afkeer jegens het vaderland. In dit geval zet hij zijn oorspronkelijke culturele bagage niet bewust in. Hij zoekt nieuwe inspiratiebronnen, eventueel met behulp van de cultuur van het gastland.

2.1.3. De zelfvervreemde kunstenaar De ‘self-alienated refugee’ verkeert in een staat van ‘vrijwillige’ ballingschap en had volgens Kunz geen behoefte zich te identificeren met het vaderland, omdat hij zich anders voelt ten opzichte van de rest van de bevolking. Hieruit concludeer ik dat de zelfvervreemde kunstenaar tijdens zijn verblijf in het vaderland geen nadrukkelijk gebruik heeft gemaakt van zijn culturele achtergrond. Zijn kunst sloot niet aan bij de stijl van de andere kunstenaars, omdat hij zich hier niet in kon vinden. In dit opzicht was de kunstenaar een vreemdeling. Of hij verzet heeft gepleegd tegen het heersende regime is niet zeker. Hij werd in ieder geval (nog) niet vervolgd en heeft uit eigen beweging het land verlaten.

27

In het gastland haalt de kunstenaar net als voorheen zijn inspiratie ergens anders vandaan. Wanneer hij zich daar niet of minder vervreemd voelt dan in het vaderland laat hij zich ook inspireren door zijn nieuwe omgeving. De drie bovengenoemde typen kunstenaars zijn hebben betrekking op de oorzaken van ballingschap en de hieruit volgende relatie die de kunstenaar met het vaderland heeft. Deze relatie heeft, naast de relatie met het gastland, invloed op de positie die de kunstenaar inneemt binnen de nieuwe cultuur. De eerstgenoemde categorie identificeert zich het meest met het vaderland, de laatstgenoemde het minst. De vraag is nu welke categorie kunstenaars het snelst geïntegreerd raakt binnen de nieuwe cultuur en een status als kunstenaar verwerft. Dit is afhankelijk van de relatie die de kunstenaar tot de cultuur van het gastland heeft. Het is niet zo dat hoe minder de kunstenaar zich identificeert met het vaderland hoe meer hij zich identificeert met het gastland. Wel veronderstel ik dat hoe langer de kunstenaar zich in de nieuwe cultuur bevindt, des te groter de invloed van die cultuur op de kunst wordt. Voordat ik de mogelijke typen kunstenaars in het gastland bespreek, kijk ik eerst welke gevolgen ballingschap heeft voor het kunstenaarschap. Hier komt de typologie van kunstenaars in ballingschap uit voort.

2.2. DE GEVOLGEN VAN BALLINGSCHAP VOOR HET KUNSTENAARSCHAP Het is mogelijk dat het kunstenaarschap geen gevolgen ondervindt van ballingschap. In dit geval zet de kunstenaar zijn beroep op de voor hem vertrouwde manier voort, waarbij hij vasthoudt aan zijn oorspronkelijke cultuur. Of de kunstenaar zich volledig voor de nieuwe cultuur kan afsluiten en of hij, wanneer hij dit doet, voldoende acceptatie krijgt, is een tweede. Ik acht de kans groter dat het kunstenaarschap een andere invulling krijgt, aangezien de kunstenaar zich bevindt in een nieuwe omgeving die andere culturele tradities kent. De kunstenaar heeft te maken met een nieuwe doelgroep, die in de meeste gevallen niet vertrouwd is met de stijl en beeldtaal die de kunstenaar hanteert.

28

Kunstenaars in ballingschap kunnen op drie mogelijke manieren invulling geven aan het kunstenaarschap: -

het kunstenaarschap verandert niet;

-

het kunstenaarschap wordt opgegeven;

-

het kunstenaarschap krijgt een nieuwe invulling.

2.2.1. Het kunstenaarschap verandert niet De kans bestaat dat de kunstenaar in ballingschap vasthoudt aan de cultuur van herkomst. In dit geval krijgt het kunstenaarschap geen nieuwe invulling. Ik vraag mij echter af of het mogelijk is voor de kunstenaar die zich in een andere cultuur bevindt, om op zelfde lijn voort te gaan. In de eerste plaats heeft de kunstenaar te maken met een ander publiek, dat een andere stijl gewend is en een andere culturele achtergrond heeft waardoor het de kunst van de balling moeilijker begrijpt en wellicht verkeerd interpreteert. De plek waar een kunstenaar is opgegroeid, beïnvloedt de kunst die hij maakt. De (culturele) geschiedenis, tradities en maatschappij zijn inspiratiebronnen voor een kunstenaar. Bewust of onbewust laat hij zich hierdoor inspireren. Omdat de kunstenaar in ballingschap een andere culturele achtergrond heeft dan de inwoners van het gastland, zijn laatstgenoemden vaak niet vertrouwd met de andere stijl die de kunstenaar introduceert. De kunstenaar wordt als vreemdeling beschouwd. Dit leidt automatisch tot een gebrek aan acceptatie waardoor de kunstenaar gedwongen wordt een andere invulling aan het kunstenaarschap te geven of te stoppen met zijn beroep. Ten tweede ga ik er van uit dat de kunstenaar, naar mate hij langer in het gastland woont, zich meer en meer zal laten beïnvloeden door deze cultuur. Hij is een burger van het gastland geworden en zal net zoals de autochtone kunstenaars zijn inspiratie ook uit zijn directe omgeving putten. Dit betekent overigens niet dat hij zich niet meer laat leiden door zijn oorspronkelijke cultuur. De niet-vervreemde kunstenaar blijft zich identificeren het vaderland. Dit geldt ook voor de gebeurtenisvervreemde kunstenaar die zijn band met het vaderland hersteld heeft. Ook Dessewffy is van mening dat het moeilijk is voor ballingen om vast te blijven houden aan de oorspronkelijke cultuur. Hij stelt dat ballingen te kampen krijgen met 29

moeilijk te overbruggen tegenstellingen en hierdoor problemen krijgen zich aan te passen.32 Maar de balling kan de kunstwereld van het gastland niet negeren wil hij zijn beroep als kunstenaar doorzetten. Daarom wordt hij gedwongen zich aan te passen aan de in het gastland geldende normen. Wanneer hij dit niet doet en zijn kunst te veel afwijkt, krijgt hij geen erkenning en wordt hij gedwongen zijn beroep na verloop van tijd op te geven. De gevluchte kunstenaar wordt niet direct geaccepteerd door zijn nieuwe omgeving. Andersom geldt dat de kunstenaar onwennig is met de cultuur van het gastland, omdat hij een andere culturele en artistieke achtergrond heeft. Hierdoor zal hij de kunstwereld waarin hij terecht is gekomen moeilijk begrijpen. Dit geldt met name voor de eerste periode in het gastland. Of de balling bekend is met de kunststromingen die heersen in het gastland, maakt in wezen niet uit: hij past een andere stijl toe en is niet vertrouwd met de ‘afwijkende’ eisen waaraan zijn kunst moet voldoen, omdat hij een andere artistieke traditie kent. Tevens ontstaat verwarring op het gebied van de beeldtaal, doordat de balling en het gastland beiden verschillende betekenissen geven aan cultuurbepaalde symbolen. Toch veronderstelt kunsthistorica Linda Nochlin dat het voor beeldend kunstenaars in ballingschap makkelijker is om op artistiek vlak te integreren dan voor schrijvers. In veel gevallen kunnen schrijvers, wanneer zij hun beroep in het gastland voortzetten, geen gebruik maken van de eigen taal. Voor kunstenaars is het volgens Nochlin makkelijker om artistieke erkenning te krijgen, omdat zij gebruik maken van beeldtaal. Daarom concludeert zij dat ballingschap voor beeldend kunstenaars, als het om hun kunst gaat, een minder traumatische ervaring is. Hoewel sommige kunst plaatsgeboden is, gaat Nochlin uit van de traditie van kunstenaars die inhoudt dat zij reizen om de artistieke wereld te verkennen.33 Met dit laatste argument wil Nochlin aantonen dat de beeldtaal van kunst eenvoudig te transporteren is. Het maakt echter niet duidelijk waarom ballingschap op artistiek vlak voor kunstenaars makkelijker zou zijn dan voor schrijvers. Nochlin haalt 32

T. Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries: an essay in the sociology of knowledge’, Poetics today vol. 17, no. 4 (z.p. 1996) 605. 33 L. Nochlin, ‘Art and the conditions of exile: Men/women, emigration/expatriation’, Poetics today vol. 17, no. 3 (z.p. 1996) 317-318.

30

overigens westerse voorbeelden van reizende kunstenaars aan: Picasso die liever in Parijs verblijft dan in Barcelona en Mondriaan die zijn inspiratie vindt in New York in plaats van in Nederland. De culturele verschillen - en de hiermee gepaarde beeldtaal - tussen Oost en West laat Nochlin buiten beschouwing. Toch lijkt het een logische gedachte dat beeldtaal beter te transporteren is dan schrijftaal, maar zoals gesteld hanteren kunstenaars diverse stijlen en symbolen afhankelijk van de oorspronkelijke cultuur, waardoor het niet vanzelfsprekend is dat de ene cultuur de beeldtaal van de andere cultuur direct begrijpt. Deze misinterpretatie heeft gevolgen voor de waardering van de balling als kunstenaar. Wanneer het werk van de kunstenaar in ballingschap niet begrepen wordt, wordt hij door het gastland als vreemdeling beschouwd en zoals gesteld betekent dit dat de kunstenaar zijn beroep uiteindelijk laat vallen of een andere invulling geeft aan het kunstenaarschap.

2.2.2. Het opgeven van het beroep als kunstenaar Het kunstenaarschap kan om drie redenen opgegeven worden, namelijk bij: -

gebrek aan politieke inspiratie;

-

gebrek aan culturele bagage;

-

gebrek aan acceptatie.

Bij de eerste twee redenen is de kunstenaar (tijdelijk) niet is staat om kunst te produceren; bij de laatste reden kan hij het wel, maar wordt zijn werk door het gastland niet gewaardeerd.

2.2.2.1. Gebrek aan maatschappelijke of politieke inspiratie De balling die een reflectie gaf op de politieke of maatschappelijke ontwikkelingen in het vaderland, loopt het risico dat hij in het gastland niet direct inspiratie vindt. Dit komt omdat hij zich door zijn ballingschap in een nieuwe maatschappij bevindt. In het gastland, waar een andere politieke situatie heerst en waar hij zijn beroep in principe vrij kan uitoefenen, vindt hij niet meteen aanleiding om zich via zijn kunst te uiten, met als gevolg dat hij zijn beroep opgeeft of zijn kunstenaarschap een andere invulling krijgt.

31

Dit laatste kan gebeuren zonder dat de kunst haar maatschappelijke doel hoeft te verliezen. Zij kan politiek of maatschappelijk georiënteerd blijven; de balling kan nog steeds op de politieke situatie in zijn vaderland reageren of zich hier tegen verzetten. Nu biedt hij een reflectie van de maatschappij van zijn vaderland voor de inwoners van het gastland in plaats voor zijn voormalige landgenoten. De kunst krijgt op deze manier een informatief karakter. Dit geldt ook voor de kunstenaar die zich nadrukkelijk verzet tegen de maatschappelijk of politieke situatie in het vaderland. De kunst krijgt een informatief karakter, omdat zij informatie biedt over het vaderland van de kunstenaar aan de inwoners van het gastland, maar zij behoudt hiernaast de vorm van protest. Tevens kan de kunstenaar reageren op politieke en maatschappelijke ontwikkelingen van het gastland. Ook in dit geval biedt de kunst van de balling een reflectie van de maatschappij, maar nu reageert hij op de gebeurtenissen in het gastland en is hij, wanneer hij hier behoefte aan heeft, in principe vrij om kritiek te uiten.

2.2.2.2. Gebrek aan culturele bagage In reactie op zijn ballingschap kan de kunstenaar een, al dan niet tijdelijke, afkeer voelen ten opzichte van zijn vaderland. Hij wil of kan niets meer met het vaderland te maken hebben, omdat hij de omstandigheden in zijn land haat die hem dwongen te vluchten. In dit geval loopt de kunstenaar het risico zijn beroep tijdelijk op te moeten geven. Zijn kunstenaarschap, dat vooralsnog beïnvloed wordt door zijn oorspronkelijke omgeving, kan hij niet voortzetten, omdat hij een afkeer voelt jegens alles wat met zijn vaderland te maken heeft. Bovendien is hij met de nieuwe cultuur van het gastland nog niet voldoende vertrouwd, waardoor hij deze niet kan gebruiken voor zijn kunst. Nadat de balling een plek heeft verworven binnen de nieuwe samenleving, kan hij zijn beroep als kunstenaar weer oppakken. Of hij uiteindelijk zijn oorspronkelijke culturele achtergrond weer gebruikt als inspiratiebron hangt af van de relatie die hij heeft met het land van herkomst.

2.2.2.3. Gebrek aan acceptatie Een andere mogelijkheid is dat de kunstenaar in ballingschap zijn beroep graag wil voortzetten, maar dat hij te kampen krijgt met een gebrek aan acceptatie vanwege

32

culturele verschillen tussen zijn oorspronkelijke cultuur en de cultuur van het gastland. De kunstenaar voldoet niet aan de eisen die gesteld worden binnen het kunstcircuit van het gastland en wordt vervolgens door het gastland als vreemdeling behandeld. Dessewffy stelt dat de balling een land confronteert met situaties waarmee het niet vertrouwd is, waardoor het risico bestaat dat de balling geïsoleerd raakt.34 Dit geldt ook voor de kunstenaar in ballingschap, met name voor de niet-westerse kunstenaar. Hij kan het land confronteren met kunst waarmee het niet vertrouwd is, met als gevolg dat hij als kunstenaar geen erkenning krijgt. Dat de kunstenaar als vreemdeling wordt beschouwd en lijdt aan een gebrek aan acceptatie is gebleken uit diverse ervaringen van niet-westerse kunstenaars in Nederland. De kunstenaar die in het vaderland nog geen opleiding heeft gevolgd en in Nederland naar de kunstacademie gaat, heeft echter voordeel van zijn ‘afwijkende’ culturele bagage die hij volgens Nederlandse regels leert gebruiken.35 Kortom, allochtone kunstenaars kunnen voordeel hebben van hun culturele bagage, mits zij werken volgens bepaalde Nederlandse criteria. Doen zij dit niet, dan is de kans op onbegrip voor hun werk groter. Kunstcritica Neery Melkonian wijt het onbegrip voor allochtone kunstenaars aan het westers perspectief van waaruit de kunst benaderd wordt. Hierdoor wordt het werk verkeerd geïnterpreteerd en niet direct geaccepteerd binnen het kunstcircuit van het gastland, met als gevolg dat de kunstenaar in een zogenaamde ‘tussenruimte’ belandt. De kunstenaar valt buiten het centrum van het culturele leven, terwijl juist deze kunstenaar, volgens Melkonian, met zijn eigen uitdrukkingstaal, zijn hybride culturele bagage en zijn ervaringen rondom ballingschap en diaspora belangrijk is voor een culturele uitwisseling.36 Melkonian ziet het westers perspectief als oorzaak van misinterpretatie van en onbegrip voor niet-westerse kunst. Met deze opmerking snijdt zij impliciet het onderwerp oriëntalisme aan, dat ook bijdraagt aan het idee van de kunstenaar als vreemdeling en gevolgen heeft voor de acceptatie door het gastland.

34

Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries’ (1996) 600-601. M. Gerritsen, ‘De weg naar het Europese kunstcircuit. Vluchtelingen in het Nederlandse kunstonderwijs’, Onze Wereld 12a (Amsterdam 1996) 16. 36 N. Melkonian, ‘Between heaven & hell: Contemporary art from the Middle Eastern diaspora’, Al Jadid vol. 3, no. 19 (Los Angeles 1997) z.p. 35

33

2.2.2.3.1. Oriëntalisme De term oriëntalisme werd in de achttiende en negentiende eeuw gebruikt om de studie van westerse oriëntalisten op het gebied van taal, religie, literatuur en kunst van de Oriënt, het Oosten, aan te duiden.37 In samenhang met het imperialisme kreeg het oriëntalisme een nieuwe betekenis, waarbij het Westen als dominerende macht over het Oosten werd gezien. Met de dekolonisaties als gevolg van de Tweede Wereldoorlog kreeg de term oriëntalisme een negatieve lading. Het ging uit van een bevooroordeelde kijk op de islam; het benadrukte de verschillen tussen de Oriënt en de Occident, waarbij het Westen als superieur werd beschouwd; het werd gezien als een instrument van westers imperialisme en als een rechtvaardiging van en verklaring voor de onderwerping van minderheden.38 In de jaren zeventig en tachtig lieten verschillende critici hun stem horen met als doel de ideeën over het oriëntalisme te herzien en stereotyperingen te doorbreken. Het ging hen om een herwaardering van alle waarden.39 Een van deze critici was Said. Hij baseerde zijn theorieën over het oriëntalisme op het feit dat de mens zelf zijn geschiedenis maakt en dat geschiedenis niet gebaseerd is op natuurlijke gegevens. Aan de hand hiervan stelde Said vast dat de Oriënt en de Occident als historische categorieën ook door mensen gemaakt zijn. In dit geval door het Westen. De relatie tussen Oost en West zag hij als een relatie van macht en dominantie, waarbij de Oriënt eenzijdig gerepresenteerd wordt door het Westen. De representatie is echter gebaseerd op mythen en leugens, waarbij de Europese identiteit als superieur gezien wordt ten opzichte van de niet-Europese volken en culturen.40 Uit dit westerse, dominante bewustzijn is volgens Said de beeldvorming, berust op vooroordelen, over de oriëntale wereld ontstaan. Aan de hand van deze visie onderscheidde Said, naast eerder genoemde vormen van oriëntalisme, nog een derde vorm gebaseerd op de politieke visie van de realiteit, waarbij het verschil tussen het bekende - Europa, het Westen, ‘wij’ - en het vreemde - de

37

A. Macfie, Orientalism (Londen 2002) 1. Macfie, Orientalism (2002) 2-3. 39 Macfie, Orientalism (2002) 7-8. 40 Said, Orientalism (1985) 4-5. 38

34

Oriënt, het Oosten, ‘zij’ - benadrukt wordt.41 Said zag deze moderne vorm van oriëntalisme, ontstaan aan het eind van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw, als product van politieke krachten en activiteiten, gebaseerd op illusies over het Oosten die voor waar aangenomen worden. Saids begripsbepaling over waarheid ontleende hij aan Nietzsche die waarheid omschreef als een illusie waarvan men vergeten is dat het een illusie is.42 Deze oriëntalistische schijnrealiteit is volgens Said moeilijk te herzien en heeft zoveel invloed dat de sterke tweedeling tussen Oost en West blijft bestaan.43 Bij deze vorm van oriëntalisme gaat het om het verschil tussen ‘wij’ en ‘zij’, ‘de ander’. ‘De ander’ is in dit geval nodig om de eigen identiteit te bepalen. Anders dan bij Dessewffy die stelt dat de moderne mens zichzelf herontdekt en verbaasd raakt over de eigen persoonlijkheid door zichzelf met de vreemdeling te vergelijken, ging Said uit van een door het Westen negatief afgebeelde vreemdeling, in dit geval de Oriëntaal, om de eigen identiteit te versterken. Door het Oosten als irrationeel, mysterieus, bedreigend, demonisch en immoreel af te beelden, kon het Westen zichzelf beter profileren als rationele en morele macht. Said spreekt in dit geval van een oriëntalistische mythe waarbinnen de verschillen van de Oriënt ten opzichte van het Westen als zwakheden aangeduid worden. Bij deze beeldvorming wordt de westerse dominantie over het Oosten gerechtvaardigd en het verschil tussen Oost en West als gegeven aanvaard.44 Alexander Macfie, historicus gespecialiseerd op het gebied van het MiddenOosten, geeft in zijn boek Orientalism kritiek op de theorie van Said. Volgens Macfie was het oriëntalisme grotendeels een poging van Europese onderzoekers om het zelf en de ander beter te begrijpen. Hij is het met Said eens dat door het oriëntalisme het imperialisme werd aangemoedigd, dat stereotype beelden over het Oosten gevormd werden en dat ideologieën ontworpen werden die de onderdrukking van minderheden rechtvaardigden. Maar volgens Macfie moet dit verwijt gericht worden tegen de politieke propaganda en niet tegen de academische wereld. Said laat blijken dat de Europese 41

Said, Orientalism (1985) 42-43. Said, Orientalism (1985) 203-204. 43 Said, Orientalism (1985) 46. 44 Macfie, Orientalism (2002) 85-91. 42

35

beelden van de Oriënt gefixeerd zijn, maar volgens Macfie zijn deze complexer, onregelmatiger en meer divers dan Said doet vermoeden.45 Volgens Macfie heeft de Oriënt overigens meer invloed gehad op de Occident dan Said beweerd heeft. Als voorbeeld noemt hij de artistieke invloeden van het Oosten op het Westen.46 In de twintigste eeuw veranderde de beeldvorming over het oriëntalisme als gevolg van de Eerste en Tweede Wereldoorlog. Volgens Said werd het Westen in de periode tijdens deze oorlogen bedreigd door een stijgend barbarisme en nationalisme, veroorzaakt door het Westen zelf. Tevens verloor het Westen zijn invloed in de rest van de wereld. De Oriënt beleefde daarentegen een heropleving van de politieke en culturele macht. Dit alles veroorzaakte volgens Said een culturele crisis die tot meer sympathie voor vreemde culturen leidde. Said was echter van mening dat op het gebied van het islamitisch oriëntalisme niets veranderde.47 De literatuurwetenschapper en filosoof Anouar Abdel-Malek spreekt ook van een crisis die verandering bracht in het oriëntalistische denken. Geleidelijk aan ontstond het besef dat het oriëntalisme op vooroordelen berustte en dat voorbij werd gegaan aan eigentijdse ontwikkelingen in het Oosten. Wetenschappers erkenden dit, maar er ontstond een tweedeling onder hen, waardoor verschillende interpretaties aan de invulling van het oriëntalisme geven werden. Enerzijds werd er uitgegaan van een vernieuwd oriëntalisme waarbij meer respect werd getoond voor de Arabische wereld. Bovendien bestond het idee dat er meer aandacht moest komen voor het hedendaagse Oosten, waarbij de nadruk gelegd werd op moderne studies. Maar aanhangers van deze visie waren niet voor een gelijkwaardige benadering van het Oosten ten opzichte van het Westen aangezien dit een aantasting van de beeldvorming over Europa als sterkste macht betekende. Anderzijds moest er een nieuwe benadering van oriëntalisme komen waarbij het eurocentrisme uitgeschakeld moest worden, de rechten van de mensen uit Azië (en Afrika) erkend werden en niet-westerlingen niet meer als objecten van de geschiedenis

45

Macfie, Orientalism (2002) 214-215. Macfie, Orientalism (2002) 148. 47 Macfie, Orientalism (2002) 91-92. 46

36

werden behandeld, maar als scheppers ervan.48 De voorstanders van deze visie streefden naar de erkenning van de oosterse cultuur, zonder dat deze ondergeschikt was aan de westerse cultuur. Macfie bespreekt enkele oplossingen voor de problemen veroorzaakt door het oriëntalisme zoals, een meer kritische zelfbeschouwing en meer nadruk op gelijkheid. Toch twijfelt hij aan de effectiviteit van de geboden oplossingen. Zo vraagt hij zich af of een kritische zelfbeschouwing en de nadruk op gelijkheid, nadat juist telkens uitgegaan werd van de verschillen tussen Oost en West, realistische oplossingen zijn. Macfie heeft geen vertrouwen in deze omwentelingen; hij ziet echter één denkbare oplossing en dat is de zoektocht naar een intercultureel begrip.49 Hierbij worden verschillen erkend, zonder dat gesteld wordt dat de ene cultuur minderwaardig is ten opzichte van de andere. Ook binnen de Nederlandse kunstwereld wordt gezocht naar intercultureel begrip, waarbij contacten aangegaan worden met andere culturen en interculturele kunstvormen ontstaan. Zoals nog zal blijken, wordt hierbij uiteindelijk gezocht naar een hybride kunstvorm.50 Hoewel het er op lijkt dat allochtone kunstenaars steeds vaker hun stem kunnen laten horen binnen de Nederlandse maatschappij hebben de oriëntalistische denkbeelden nog steeds gevolgen voor de visies op hedendaagse niet-westerse kunst. Kort gezegd wordt vaak verondersteld dat niet-westerse kunst een kopie is van, of onderschikt is aan westerse kunst, omdat het modernisme nog regelmatig als een typisch westerse uiting wordt gezien.51 Er wordt uitgegaan van het idee dat vernieuwingen per definitie Europees zijn, dat niet-westerse kunstenaars het gevoel geeft geen erkenning te krijgen in Nederland.52 Deze denkbeelden dragen bij aan het feit dat de kunst van niet-westerse kunstenaars als vreemd wordt beschouwd en als gevolg hiervan minder snel geaccepteerd wordt.

48

Macfie, Orientalism (2002) 75-78. Macfie, Orientalism (2002) 202-203. 50 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland (Den Haag 2003) 12. 51 Araeen, ‘Europa 1992’ (1991) 53, 55. 52 Van den Berg, ‘De kunst van het weglaten’ (1994) 73. 49

37

Het gebrek aan acceptatie is een groot probleem voor de kunstenaar in ballingschap. Het gastland ziet hem als vreemdeling op basis van culturele verschillen. Wanneer de vervreemding niet verdwijnt, wordt de kunstenaar gedwongen zijn beroep op te geven. Hij heeft hier zelf nauwelijks controle over; het gastland accepteert zijn kunst niet bij gebrek aan vertrouwdheid met de stijl en beeldtaal die de kunstenaar hanteert. De enige mogelijkheid tot acceptatie is het aanpassen van de kunst aan de eisen van het gastland. In dit geval wordt de kunstenaar opnieuw beperkt in zijn persoonlijke, artistieke ontwikkeling; in het vaderland was hij niet vrij om zich te ontplooien, maar ook in het gastland wordt de kunstenaar belemmerd. De overige problemen waarmee kunstenaars in ballingschap te maken krijgen, maar die niet direct het opgeven van het beroep tot gevolg hebben, bespreek ik in paragraaf vijf.

2.2.3. Het kunstenaarschap krijgt een nieuwe invulling Een ander mogelijk gevolg van ballingschap is dat het kunstenaarschap een nieuwe invulling krijgt. De kunstenaar heeft zijn oude omgeving verlaten en bevindt zich in een nieuwe cultuur. Dit heeft ongetwijfeld invloed op de kunst die hij maakt. Ik onderscheid twee soorten kunstenaars, afgeleid van de invloed die de nieuwe omgeving heeft op de balling: -

de op het Westen gerichte kunstenaar;

-

de interculturele of hybride kunstenaar.

Twee andere mogelijkheden waardoor het kunstenaarschap een andere invulling kan krijgen, hebben te maken met de grotere artistieke vrijheid waarmee de balling in het gastland te maken krijgt. De balling kan zich nu vrijer uiten en ontwikkelt zich hierdoor sneller. Dit vindt zijn weerslag in de kunst. Ik maak een onderscheid tussen: -

de maatschappelijk georiënteerde kunstenaar;

-

de individualistische kunstenaar.

38

2.2.3.1. De op het Westen gerichte kunstenaar Ten eerste verandert het kunstenaarschap wanneer de balling de westerse kunst imiteert en hierbij zijn artistieke achtergrond negeert.53 Ik onderscheid hiervoor drie redenen. In de eerste plaats kan het een gevolg zijn van de onderdrukking van de kunstenaar in het vaderland. De kunstenaar ziet zijn vlucht als een artistieke bevrijding. In dit geval gaat het om de kunstenaar die zich niet meer kan identificeren met het land van herkomst: de gebeurtenisvervreemde kunstenaar. Hij laat zich inspireren door de westerse kunst en negeert hierbij zijn oorspronkelijke cultuur. Ten tweede kan de kunstenaar zich op het Westen gaan richten omdat hij zelfvervreemd is en hij nooit de behoefte heeft gehad zich te identificeren met zijn vaderland. De kunstwereld van het gastland sluit echter wel aan bij zijn ideeën en biedt op die manier een nieuwe identificatiemogelijkheid. Een derde mogelijkheid is dat de kunstenaar in zijn vaderland een stijl ontwikkeld heeft die aansluit bij het westerse kunstcircuit. In het land van herkomst was hij in principe al westers georiënteerd of in ieder geval op niet-specifieke culturele uitingen voor het vaderland gericht, zonder dat hij zich hier bewust van hoeft te zijn. Hij kan in het gastland op de vertrouwde manier doorgaan met de kunstproductie en hoeft zich op artistiek gebied nauwelijks aan te passen. Dit kan voordelig zijn voor de snelheid en de mate van integratie als kunstenaar in het gastland. Zoals gesteld zou dit kunnen gelden voor onder andere Iraanse kunstenaars, omdat de cultuur van Iran een tijd lang door het Westen beïnvloed is geweest. Ten slotte kan de vluchteling zich richten op westerse kunst, omdat hij als hij vasthoudt aan zijn oorspronkelijke artistieke tradities waarschijnlijk als vreemdeling binnen de nieuwe kunstwereld behandeld wordt. De kunstenaar heeft het idee dat hij de meeste erkenning krijgt als hij de westerse kunst imiteert en is bereid zijn artistieke stijl, ontwikkeld in het vaderland, op te geven. Het gaat hierbij om de niet-vervreemde of gebeurtenisvervreemde kunstenaar die (weer) een hechte band heeft met het vaderland, maar bereid is zijn oorspronkelijke cultuur op te geven voor een carrière als kunstenaar binnen de nieuwe kunstwereld.

53

R. Lavrijsen, ‘Allochtone kunstenaars en beleid’, Boekmancahier vol. 4, nr. 13 (Amsterdam 1992) 351.

39

2.2.3.2. De interculturele of hybride kunstenaar Op de tweede plaats krijgt het kunstenaarschap een nieuwe invulling wanneer de kunstenaar zich laat inspireren door zowel de cultuur van herkomst als de cultuur van het gastland. De kunst van de balling is intercultureel of hybride. De scheidslijn tussen deze twee vormen is zeer vaag, vandaar dat ik in de typologie geen onderscheid maak. Beide vormen gaan uit van een wederzijdse beïnvloeding van verschillende culturen. Bij interculturele kunst ontstaat er een gemengde kunst, maar tekens en symbolen uit de verschillende oorspronkelijke culturen blijven herkenbaar. Hybride kunst is ook gemengd, maar hierbij zijn de tekens en symbolen van de oorspronkelijke culturen niet meer te herleiden. Uit recentere onderzoeken naar allochtone kunstenaars in Nederland blijkt dat voornamelijk de interculturele of hybride kunstenaars in een steeds positiever daglicht komen te staan. ‘Het anders zijn’ wordt minder benadrukt en steeds vaker wordt het feit dat zij over een dubbele culturele bagage beschikken als positief ervaren. Met name de positieve gevolgen voor het gastland worden besproken. Zo ontstaat binnen het kunstcircuit van het gastland een nieuwe ruimte, omdat gevluchte, niet-westerse kunstenaars met een andere culturele achtergrond zich vestigen in het gastland. Zij maken op den duur deel uit van de westerse canon, waarbinnen ze zich de conventies en codes van de nieuwe cultuur toeëigenen en deze vermengen met hun eigen culturele achtergrond. Op deze manier ontstaat er een nieuwe kunstwereld waarbij oude tradities van zowel allochtone als autochtone kunstenaars vanuit een nieuwe invalshoek benaderd worden.54 Ook als we naar de theorieën over kunstenaars in ballingschap kijken, valt op dat regelmatig positieve gevolgen als de dubbele culturele achtergrond van de balling aangehaald worden. De kunsthistorica Azam Riahi benadert in haar proefschrift over Iraanse ballingschaps- en migratiekunstenaars de kunstenaar in ballingschap als cultuurdrager.55 De kunstenaar levert een belangrijke bijdrage aan de cultuur van zijn nieuwe thuisland doordat de kunst die hij maakt niet meer beperkt is tot één cultuur. De

54

R. Buikema en M. Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 2. A. Riahi, Die Verbannung feiern zu müssen. Iranische Exil- und Migrationskunst nach 1979 anhand ausgewählter Kunstwerke (Wuppertal 2002) 40. 55

40

vorming van een meerzijdige benadering van cultuur is volgens Riahi voor beide culturen voordelig. Enerzijds valt binnen de oude cultuur van de kunstenaar de vanzelfsprekendheid van diverse tradities weg, doordat de nieuwe cultuur in de kunst wordt opgenomen. De vanzelfsprekendheid van tradities wordt volgens Riahi door veel niet-vluchtelingen verdedigd als een culturele waarde. Riahi ziet het echter als een vorm van fantasieverlies, die leidt tot een culturele vervlakking. Daarom acht zij het van belang dat culturele en artistieke tradities doorbroken worden. Anderzijds wordt de nieuwe cultuur verrijkt doordat de kunstenaar deze op een nieuwe wijze benadert. De kunstenaar als ‘vreemdeling’ binnen zijn nieuwe cultuur heeft een andere, vernieuwende visie en verenigt deze met de artistieke tradities van het gastland.56 Zoals vermeld zag ook Said het wegvallen van vanzelfsprekendheid en het dubbelzijdige perspectief als positieve gevolgen van ballingschap.57 Volgens Riahi is het van belang voor de kunstenaar in ballingschap om grensoverschrijdend bezig te zijn. Wanneer de kunstenaar zich beperkt tot de eigen cultuur, is de kunst wat Riahi betreft nutteloos geworden. Juist de gevluchte kunstenaar is degene die de eigen cultuur en de cultuur van het gastland kan verrijken. Vasthouden aan bepaalde tradities begrenst de kunst. Daarom moet de kunst een meerzijdig en dynamisch karakter krijgen. Door te zoeken naar nieuwe bronnen, kunnen nieuwe ontwikkelingen binnen de kunst ontstaan. Evenals Melkonian stelt Riahi dat de gevluchte kunstenaar een bemiddelaar tussen meerdere culturen is en de stagnatie van de afgesloten culturen doorbreekt door een nieuwe, meerzijdige cultuur te bieden.58 Ballingschap kan in dit geval gezien worden als middel om verschillende tradities te binden. Hierdoor ontstaat geleidelijk aan een hybride cultuur. Ik ga er in de typologie van uit dat een hybride kunstenaar de cultuur van herkomst en de cultuur van het gastland met elkaar combineert. In dit geval gaat het dus om de combinatie van een niet-westerse en een westerse cultuur. Het proces van 56

Riahi, Die Verbannung feiern zu müssen (2002) 22-24. E. Said, ‘Intellectual exile: expatriates and marginals’ in: M. Bayoumi en A. Rubin eds., The Edward Said Reader (New York 2000) 379-380. 58 Riahi, Die Verbannung feiern zu müssen (2002) 24. 57

41

hybridisering gaat natuurlijk veel verder dan de kruising van twee culturen. De samenleving van zowel het gastland als het land van herkomst van de balling zijn hoogstwaarschijnlijk opgebouwd uit meerdere culturen, waardoor er binnen de grenzen al sprake is van een zekere hybriditeit. Maar in het geval van de balling als hybride kunstenaar ga ik ervan uit dat hij zijn eigen cultuur met de ‘nieuwe’ cultuur vervlecht, zonder dat ik uitsluit dat hij door meerdere culturen beïnvloed kan zijn.

2.2.3.2.1. Het proces van hybridisering binnen het Nederlandse kunstcircuit Binnen de Nederlandse kunstwereld heeft het proces van hybridisering geleidelijk aan vorm gekregen. Hierin zijn volgens de cultuurwetenschapster Rosemarie Buikema en literatuurwetenschapster Maaike Meijer vanaf de jaren tachtig vier fasen te onderscheiden.59 De eerste fase wordt gekenmerkt door de zoektocht naar een zogenaamde ‘zwarte identiteit’, die de etniciteit van de kunstenaar benadrukt. In deze periode wordt er in Nederland voor het eerst gesproken van de categorie ‘buitenlandse kunstenaars’. Vóór deze periode waren er natuurlijk wel allochtone kunstenaars, maar hun herkomst vormde geen onderwerp van gesprek. Pas na de brede migratiestromingen in de jaren zeventig werden de kunstenaars van niet-Nederlandse herkomst vanuit een andere invalshoek benaderd en werden zij herplaatst in een categorie van hun land- en cultuurgenoten.60 Dit gebeurde niet alleen vanuit het publiek en de kunstbeschouwers die hen graag etiketteerden en een specifieke identiteit toeschreven, maar de ‘zwarte identiteit’ werd ook nagestreefd door de migrantenkunstenaars zelf, die op zoek waren naar hun oorspronkelijke of dubbele identiteit.61 Zo heeft Rufus Collins, een zwarte theatermaker, het theater in Nederland een nieuwe impuls gegeven. Hij heeft in Amsterdam theaterworkshops gegeven aan gekleurde acteurs. De nieuwe generatie acteurs verkregen dankzij Collins een besef van zwarte trots.62 In de loop van de jaren negentig ontstond er kritiek op deze vorm van etiketteren door zowel de kunstenaars als de beschouwers. De fase van het zich onttrekken aan een 59

Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 4-15. P. Faber, ‘Van allochtoon naar kunstnomade’ in: Kunsten in beweging (2003) 173. 61 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 7. 62 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 5. 60

42

eenduidige identiteit brak aan, die er toe geleid heeft dat er sprake was van een complexe en beweeglijke identiteit. De eerder geclaimde identiteit werd gerelativeerd. Kunstenaars werden in deze periode steeds minder naar herkomst gecategoriseerd. Dit heeft te maken met het feit dat de kunstwereld een meer internationaal karakter kreeg en het steeds moeilijker werd om te spreken van één cultuur waarbinnen kunstenaars werkten.63 Kunstenaars uit hetzelfde land van herkomst delen een gemeenschappelijke culturele identiteit, maar beschikken ook over een eigen individualiteit waar, door ze in te delen naar etniciteit, aan voorbij gegaan wordt. Dessewffy geeft in dit geval als oplossing om culturele identiteiten en de etniciteit minder te benadrukken, zodat allochtone en autochtone kunstenaars aan elkaar gelijkgesteld worden.64 Ook volgens kunstcriticus Wouter Welling is het in een mondiale cultuur onzinnig en onhoudbaar om de identiteit van de kunstenaar te reduceren tot diens etniciteit. Om de ‘ander’ als ‘anders’ te benaderen en hem zo in een apart hokje te plaatsen, ziet hij als een koloniaal verlangen.65 Wanneer de identiteit tot de etniciteit gereduceerd wordt, wordt ‘het anders zijn’ te veel benadrukt. Said was van mening dat het benadrukken van ‘de ander’ leidt tot het versterken van de eigen identiteit ten koste van de negatief afgebeelde ander.66 Toch werden de allochtone kunstenaars in de jaren negentig niet als gelijk aan de autochtone kunstenaars behandeld. Het probleem was dat kunstenaars die niet voldeden aan de westerse eisen, nauwelijks of geen plaats wisten te verwerven binnen het gangbare kunstcircuit, met als gevolg dat er een aanpassing optrad die tot homogenisering leidde.67 Bij dit proces van homogenisering gaat volgens Welling veel verloren, aangezien identiteiten identiek worden. Hij spreekt in dit verband van ‘egofugality’, oftewel het vervagen van de contouren van de individuele identiteit.68 Welling wil voorkomen dat etnische identiteiten te veel benadrukt worden, maar dit moet er niet toe leiden dat individuele identiteiten vervagen. Dus als we de identiteitstheorie van Hall toepassen betekent dit dat de groepsidentiteit, bepaald door de 63

Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 8. Dessewffy, ‘Strangerhood without boundaries’ (1996) 608-611. 65 W. Welling, ‘Een tentoonstelling in historisch perspectief’ in: Kunsten in beweging (2003) 99. 66 E. Said, Orientalism (New York 1985). 67 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 8-9. 68 Welling, ‘Een tentoonstelling in historisch perspectief’ (2003) 99. 64

43

collectieve geschiedenis, minder benadrukt moet worden en dat de persoonlijke identiteit, die ontstaan is binnen de groepsidentiteit en verschillen kent ten opzichte van de andere leden van deze groep, behouden moet blijven.69 De derde fase in het proces naar hybridisering wordt volgens Buikema en Meijer gekenmerkt door het aangaan van contacten en vervlechtingen met de andere cultuur, door zowel allochtone als autochtone kunstenaars. Hierdoor ontstaan er interculturele kunstvormen. Nationale grenzen en thema’s vallen weg en maken plaats voor transnationale condities waarbinnen de kunst gemaakt en ervaren wordt.70 Er ontstaat een gemengde kunst, maar de tekens en symbolen uit de verschillende oorspronkelijke culturen blijven herkenbaar. Het samensmelten van verschillende stijlen, ontstaan uit wederzijdse beïnvloeding van verschillende culturen wordt ook wel syncretisme genoemd.71 Uiteindelijk breekt het tijdperk van hybridisering aan. Het is niet meer relevant om de vernieuwingen die de migrantenkunstenaars in de kunst aanbrengen, terug te voeren tot de sociale of etnische achtergrond van de makers, aangezien zij in bredere dan de nationale verbanden opereren. In de regel is het zo dat migrantenkunstenaars in hun werk niet terugkeren naar hun oorsprong, maar juist de verschillende culturen waar zij mee te maken krijgen, inzetten. Omdat migranten meerdere landen van binnenuit kennen, zijn hun onderwerpen vaak mondiaal georiënteerd.72 Door de hybridisering verdwijnt de monolithische canon steeds meer naar de achtergrond en de niet-westerse visie op kunst krijgt steeds meer grip op de eurocentrische kunstwereld. Tevens gaan binnen de hybride kunst diverse kunstdisciplines hand in hand. Hybride kunst heeft dus een interdisciplinair en een intercultureel karakter.73 Dit betekent overigens niet dat de band met de eigen traditie en het verleden van de kunstenaars per definitie wordt doorgesneden; aan de traditie wordt een vernieuwende interpretatie

69

S. Hall, ‘Cultural identity and diaspora’ in: J. Evans Braziel en A. Mannur eds., Theorizing diaspora (Oxford 2003) 233-236. 70 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 11-12. 71 N. van den Berg, ‘De kunst van het weglaten. De positie van allochtone beeldend kunstenaars’, De Gids vol. 157, afl.1 (z.p. 1994) (1994) 71. 72 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 4, 13. 73 Buikema en Meijer eds., Kunsten in beweging (2003) 15.

44

gegeven die open staat voor ontwikkeling, waarbij de kunstenaars op persoonlijke manier uitdrukking geven aan het verleden.74 Veel allochtone kunstenaars vinden dat zij universeel te werk gaan.75 Het ontstaan van een hybride kunstvorm lijkt erop te wijzen dat allochtone kunstenaars zich steeds meer op hun plek gaan voelen binnen de nieuwe samenleving en dat zij Nederland, zoals hun vaderland, als thuis ervaren. In dit geval is de kunstenaar in een kosmopoliet veranderd. Het kosmopolitische karakter van de kunstenaar ontkracht het idee dat hij vreemd is en geeft aan waarom het label ‘allochtone kunstenaar’ ongeldig is geworden. Het proces naar hybride kunst in Nederland kan gezien worden als een golfbeweging. In eerste instantie werd geen onderscheid gemaakt tussen kunst van allochtonen en autochtonen. Vervolgens werden zij naast elkaar geplaatst, waarbij de etnische identiteit van de kunstenaars centraal stond. Uiteindelijk werd er gestreefd naar een kunstvorm waarbinnen beide culturen met elkaar verweven werden. Ten slotte leidde dit tot hybride kunst. Of dit de eindfase is, valt nog te bezien. Geleidelijk aan ontstaat het gevoel dat identiteiten en tradities verloren gaan door de versmelting van verschillende culturen. Als dit gevoel ook doorzet binnen de kunstwereld, zou de volgende fase weer in het teken kunnen staan van de zoektocht naar de oorspronkelijke, etnische identiteit.

2.2.3.3. De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar Op basis van de toegenomen artistieke vrijheid met de komst van de balling naar het gastland, maak ik een onderscheid tussen de maatschappelijk georiënteerde en de individualistische kunstenaar. Ik ga er hierbij vanuit dat eerstgenoemde reageert op maatschappelijke en politieke ontwikkelingen die hem aangrijpen, zowel in binnen- als buitenland. Zijn kunst kan een reactie zijn op politieke gebeurtenissen, maar ook kan zij betrekking hebben op onderwerpen als religie, etniciteit en ballingschap. Ik veronderstel dat de maatschappelijk georiënteerde kunstenaar zich niet alleen richt op maatschappelijke gebeurtenissen en daarom in zekere zin ook een individualistische kunstenaar is. Toch maak ik hier een onderscheid, omdat de grotere 74 75

J. Sleiman, ‘Arabische kunstenaars schilderen bergen in Nederland’, in: Kunsten in beweging (2003) 251. Van den Berg, ‘De kunst van het weglaten’ (1994) 74.

45

artistieke vrijheid gevolgen heeft voor de kunstenaar die op maatschappelijke en politieke gebeurtenissen reageert. In het vaderland werd de maatschappelijk georiënteerde kunstenaar onderdrukt door het regime, omdat zijn kunst als te kritisch werd beschouwd en niet voldeed aan de opgelegde richtlijnen. De mogelijkheid voor de kunstenaar om zijn beroep in alle vrijheid uit te oefenen werd hem ontnomen. Hij werd gedwongen zich aan te passen. Wanneer de kunstenaar dit weigerde bestond voor hem alleen de mogelijk om ondergronds door te gaan of zijn beroep op te geven. Met de komst naar het gastland heeft hij vrijheid verworven. Dit heeft gevolgen voor zijn artistieke ontwikkeling. In het gastland is de kunstenaar in principe vrij om te reageren op de maatschappelijke en politieke situatie van zowel gastland als vaderland. Dit betekent niet dat hij dit ook zal doen. In de eerste plaats bestaat de mogelijkheid dat de kunstenaar alsnog de angst voelt om zich kritisch uit te laten over de maatschappelijk of politieke situatie in het vaderland. Ten tweede kan de behoefte om zich politiek te uiten in het gastland verdwijnen, onder andere door gebrek aan politieke inspiratie. In dit geval zal het kunstenaarschap een andere invulling krijgen. Ook de kunstenaar die in het vaderland geen maatschappelijk of politiek georiënteerde kunst maakte, kan in het gastland de noodzaak voelen met zijn kunst te reageren op maatschappelijke problemen. Dit heeft twee oorzaken. Enerzijds geeft de kunstenaar een maatschappelijke functie aan zijn kunstenaarschap als reactie op ballingschap. Hij heeft behoefte het kunstpubliek op de hoogte te brengen van de gebeurtenissen in zijn vaderland en van de situatie waarin hij verkeert. Anderzijds had hij altijd deze behoefte al, maar door de onderdrukking in het vaderland durfde de kunstenaar zich niet kritisch te uiten.

2.2.3.4. De individualistische kunstenaar Met de term individualistische kunstenaar duid ik op kunstenaars die geen concrete maatschappelijke of politieke boodschap verkondigen. Dit houdt niet in dat deze kunstvorm geen maatschappelijke bijdrage levert. Ook deze kunstenaar werd in het vaderland onderdrukt en heeft door zijn vlucht meer vrijheid verworven. Hierdoor krijgt zijn persoonlijke ontwikkeling meer ruimte. De

46

kunstenaar is niet langer gebonden aan opgelegde regels, waardoor hij in principe vrij is om zijn eigen kunst te maken. De kunstenaar die zich in het vaderland niet aanpaste, maar ondergronds zijn beroep uitoefende, zal zich nu sneller kunnen ontwikkelen, omdat hij niet gebonden is aan allerlei beperkingen.

2.3. DE TYPOLOGIE: KUNSTENAARS IN BALLINGSCHAP Zoals uit het bovenstaande te herleiden valt, zijn er drie soorten kunstenaars in ballingschap die hun beroep doorzetten in het gastland, namelijk: -

de op het vaderland gerichte kunstenaar;

-

de op het Westen gerichte kunstenaar;

-

de interculturele of hybride kunstenaar.

Door welke cultuur de kunstenaar zich laat beïnvloeden en dus welk type kunst hij vervaardigt, is afhankelijk van de relatie die hij heeft met het vaderland en het gastland. De drie typen kunstenaars zijn elk onder te verdelen in twee subtypen, gebaseerd op de toegenomen artistieke vrijheid: -

de maatschappelijk georiënteerde kunstenaar;

-

de individualistische kunstenaar.

Hieronder volgen drie schema’s - uitgaande van de kunstenaar en zijn relatie met het vaderland - waarin de mogelijke typen kunstenaars in ballingschap weergegeven worden.

47

48

Relatie vaderland

Neutrale/hechte band.

Soort vluchteling

Niet-vervreemde kunstenaar: vluchteling door oorlog/revolutie of balling. Staat niet achter de regering, maar voelt nog wel verwantschap met landgenoten.

Neutrale/hechte band.

(Nog) geen band.

Relatie gastland

Opgegeven bij gebrek aan politieke situatie.

Verzette zich tegen politieke/ maatschappelijke situatie vaderland. Kampt in gastland met gebrek aan inspiratie.

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie vaderland.

Typologie

Kan zowel oorspronkelijke als nieuwe cultuur inzetten.

Nieuwe invulling.

De op het Westen gerichte kunstenaar.**

De interculturele/ hybride kunstenaar.

De individualistische kunstenaar: is na onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie gastland (en vaderland).

Houdt vast aan Risico opgeven oorspronkelijke cultuur. Is beroep wegens De op het vaderland in gastland ‘vreemdeling’; gebrek aan gerichte kunstenaar.* loopt risico dat zijn kunst De individualistische kunstenaar: is na acceptatie. niet geaccepteerd wordt. onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

Kunstenaar schap

Situatie

49

Gebeurtenis vervreemde kunstenaar: balling.

Soort vluchteling

(Weer) neutrale/hechte band.

(Tijdelijk) geen hechte band.

Relatie vaderland

Neutrale/hechte band

(Nog) geen band.

Neutrale/hechte band

(Nog) geen band.

Relatie gastland

Kunstenaar schap

Nieuwe invulling.

Kan zowel oorspronkelijke als nieuwe cultuur inzetten.

Opgegeven bij gebrek aan politieke inspiratie.

Verzette zich tegen politieke/maatschap-pelijke situatie vaderland. Kampt in gastland met gebrek aan inspiratie.

Houdt vast aan oorspronkelijke cultuur. Is in gastland ‘vreemdeling’; loopt risico dat zijn kunst niet geaccepteerd wordt.

Nieuwe invulling.

Laat zich volledig inspireren door westerse cultuur. Kan oorspronkelijke cultuur niet inzetten wegens afkeer vaderland.

Risico opgeven beroep wegens gebrek aan acceptatie.

Opgegeven bij gebrek aan politieke inspiratie.

Verzette zich tegen politieke/maatschappelijke situatie vaderland. Kampt in gastland met gebrek aan inspiratie.

Kent door ballingschap Opgegeven bij afkeer jegens vaderland; kan gebrek aan oorspronkelijke cultuur niet culturele inzetten. bagage.

Situatie

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie gastland (en vaderland). De individualistische kunstenaar: is na onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

De op het Westen gerichte kunstenaar.**

De individualistische kunstenaar: is na onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie vaderland.

De individualistische kunstenaar: is na onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

De interculturele/ hybride kunstenaar.

De op het vaderland gerichte kunstenaar.*

De op het Westen gerichte kunstenaar.**

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie gastland (en vaderland).

Typologie

50

Relatie vaderland

Geen hechte band.

Soort vluchteling

Zelfvervreemde kunstenaar: ‘vrijwillige’ balling.

Neutrale/hechte band.

(Nog) geen band.

Relatie gastland

Heeft nooit band met vaderland gehad; put inspiratie uit nieuwe, westerse cultuur.

Nieuwe invulling.

Risico opgeven beroep wegens gebrek aan acceptatie.

Opgegeven bij gebrek aan politieke situatie.

Verzette zich tegen politieke/ maatschappelijke situatie vaderland. Kampt in gastland met gebrek aan inspiratie.

Is in gastland ‘vreemdeling’; loopt risico dat zijn kunst niet geaccepteerd wordt.

Kunstenaar schap

Situatie

De op het Westen gerichte kunstenaar.** De individualistische kunstenaar: is na onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie gastland (en vaderland).

De individualistische kunstenaar: is na onderdrukking in vaderland vrij om zich te uiten; maakt persoonlijke ontwikkeling door.

De maatschappelijk georiënteerde kunstenaar: reageert op politieke/maatschappelijke situatie vaderland.

Typologie

2.3.1. Toelichting schema *

Ik veronderstel niet dat de oorspronkelijke of de niet-westerse cultuur van de balling niet gelijk is aan de westerse cultuur van het gastland, maar ik ga er wel van uit dat hij minder snel geaccepteerd wordt dan de kunstenaar die westers of hybride georiënteerd is. Tevens is de oorspronkelijke cultuur wellicht beïnvloed door culturen van buitenaf, wat zijn kunst in zeker zin ook hybride maakt. Dit is echter niet het soort hybriditeit waar ik hier op doel.

**

In dit schema ga ik ervan uit dat de interculturele of hybride kunstenaar de cultuur van het vaderland combineert met de cultuur van het gastland. Een andere meerzijdige culturele beïnvloeding is in dit schema niet van toepassing. Vandaar dat uitgesloten lijkt dat een westers georiënteerde kunstenaar een hybride kunstenaar kan zijn, hoewel deze kunstenaar ook verschillende culturen kan combineren. Maar zoals gezegd gaat het mij in dit geval om een hybriditeit opgebouwd uit de cultuur van het vaderland en de cultuur van het gastland.

2.3.1.1. De niet-vervreemde kunstenaar De niet-vervreemde kunstenaar heeft een neutrale tot goede band met het vaderland en zal deze ook behouden. Wanneer hij nog geen relatie met het gastland heeft opgebouwd, zal zijn kunst op het vaderland gericht zijn. Op het moment dat hij vertrouwd is met de cultuur van het gastland, heeft de kunstenaar twee mogelijkheden voor de invulling van zijn kunstenaarschap. Ten eerste kan hij besluiten zich op westerse kunst te richten wanneer hij het idee heeft hier meer acceptatie voor te krijgen. Ten tweede kan zijn kunst door zowel de cultuur van het gastland als de cultuur van het vaderland worden beïnvloed. In dit geval maakt hij hybride kunst. Ik heb het idee dat wanneer de kunstenaar een relatie opgebouwd heeft met het gastland, hij zich ook door deze cultuur laat inspireren, vandaar dat ik veronderstel dat hij niet alleen gebruik maakt van de oorspronkelijke cultuur.

51

2.3.1.2. De gebeurtenisvervreemde kunstenaar Deze kunstenaar kan door een bepaalde gebeurtenis in het vaderland vervreemd zijn, maar ook is het mogelijk dat hij zich door zijn ballingschap vervreemd voelt. De vervreemding verdwijnt wanneer de kunstenaar zijn band met het vaderland herstelt. Hij verplaatst zich in dit geval naar de categorie niet-vervreemde kunstenaar. Hij blijft echter gebeurtenisvervreemd, wanneer hij door een (politieke) verandering in het vaderland vervreemd is geraakt. Dit betekent niet dat zijn band met het vaderland nooit kan herstellen. Zoals we bij de identificatietheorie van Kunz hebben gezien, kan bij de kunstenaar de behoefte bestaan zich te identificeren met de bevolking van het vaderland. Als we naar het schema kijken, valt op dat wanneer de kunstenaar (tijdelijk) geen band heeft met het vaderland alleen de mogelijkheid bestaat om zijn beroep door te zetten wanneer hij zich laat inspireren door de westerse cultuur, mits hij voldoende vertrouwd is met deze cultuur. Zodra de band met het vaderland niet verbroken of weer hersteld is, zien we dat de kunstenaar zich op drie manieren kan ontplooien in het gastland. Zijn kunst kan gericht zijn op de oorspronkelijke cultuur, op de westerse cultuur of op beide culturen. Dit patroon komt overeen met die van de niet-vervreemde kunstenaar.

2.3.1.3. De zelfvervreemde kunstenaar De zelfvervreemde kunstenaar heeft nog nooit een hechte band met zijn vaderland gehad waardoor deze ook niet van invloed is op het soort kunst dat hij produceert in het gastland. Zijn kunstenaarschap kan op twee manieren ingevuld worden. In de eerste plaats kan hij zich door de westerse cultuur laten beïnvloeden, wanneer hij zich aangetrokken voelt tot deze cultuur. Wanneer dit niet het geval is, haalt hij zijn inspiratie elders vandaan. Omdat niet duidelijk is door welke cultuur hij zich dan laat inspireren, typeer ik hem direct als maatschappelijk of individualistisch georiënteerde kunstenaar. Natuurlijk kan ook de zelfvervreemde kunstenaar hybride kunst maken. Hierbij combineert hij echter niet de cultuur van het gastland met de cultuur van het vaderland, maar gaat uit van een van het vaderland afwijkende culturele bagage. Omdat het onbekend is waardoor hij zich destijds liet inspireren - door de westerse of niet-westerse

52

cultuur - is deze kunstenaar, wat de mate van hybriditeit betreft, moeilijker in kaart te brengen.

2.3.1.4. De maatschappelijk en/of individualistisch georiënteerde kunstenaar Voor alle typen kunstenaars geldt dat zij of maatschappelijk of individualistisch georiënteerd zullen zijn. Een combinatie van beide is natuurlijk ook mogelijk. Of de maatschappelijk georiënteerde kunstenaar zich richt op maatschappelijke of politieke situaties in het vaderland en/of in het gastland hangt af van de relaties die hij met beide landen heeft. De kunstenaar kan nog steeds op de politieke situatie in zijn vaderland reageren, alleen nu is het in principe geen daad van verzet meer. De kunstenaar heeft te maken met een andere doelgroep, waarvoor zijn kunst een reflectie van de politieke situatie in zijn vaderland biedt. Zijn kunst heeft hierdoor een informatief karakter, in plaats van dat het een vorm van protest is. Wel kan de kunstenaar protesteren tegen de maatschappelijke situatie in het gastland.

2.4. HET INTEGRATIEPROCES VAN KUNSTENAARS IN BALLINGSCHAP De mate van integratie is bepalend voor de typologie; een kunstenaar die geïntegreerd is in het gastland, beschikt over de mogelijkheid om de nieuwe cultuur in te zetten bij de kunst die hij maakt. De in het vorige hoofdstuk besproken integratietheorieën zijn daarom toe te passen op kunstenaars in ballingschap. Zoals gezegd zijn er meerdere fasen te onderscheiden als het gaat om de integratie van vluchtelingen. Hollands gaat uit van drie fasen, waarbij de vlucht uit het vaderland inbegrepen is.76 Stein gaat uit van vier fasen.77 Ik maak gebruik van Steins fasering, omdat deze is gericht op de periode in het gastland en meer gedetailleerd is dan die van Hollands. Ik houd hierbij niet de fasering in jaren aan, omdat deze per persoon verschilt. In de eerste fase van integratie wordt de vluchteling geconfronteerd met het verlies van cultuur, identiteit en gewoonten. We kunnen ervan uit gaan dat de kunstenaar 76

R. Agterberg, ‘Heimwee naar een land dat niet meer bestaat’ in: Kunsten in beweging (2003) 290. B. Stein, ‘The refugee experience: Defining the parameters of a field of study’, International Migration Review vol. 15, no. 1-2 (z.p. 1981) 325-326. 77

53

in deze fase zijn beroep niet direct oppakt. Hij moet zich binnen het nieuwe land vestigen en het uitoefenen van zijn beroep behoort in dit geval niet tot de prioriteit. Bovendien beschikt hij nog niet over de nodige middelen om kunst te maken. Hij kan dus zijn beroep niet oppakken, ook al zou hij willen. Tevens moet hij in het gastland een status als kunstenaar zien te verwerven, maar hij zal niet direct erkend worden tenzij hij internationaal bekend was voor zijn vlucht. Het proces wordt extra bemoeilijkt doordat het gastland vreemd aanvoelt voor de kunstenaar. De tweede fase wordt volgens Stein gekenmerkt door het herstel van de status. Door de vlucht is de balling zijn positie als kunstenaar verloren en nu, na verloop van tijd, wordt het steeds realistischer voor de balling om zijn beroep als kunstenaar op te pakken. Het probleem van erkenning door het gastland speelt echter nog een rol. Voor Nederlandse kunstenaars is het niet eenvoudig om waardering voor het werk te krijgen, maar voor de niet-westerse kunstenaar is het extra moeilijk, aangezien hij beschikt over een andere culturele bagage waardoor zijn kunst niet begrepen wordt met als gevolg dat de kunstenaar als vreemdeling beschouwd wordt. Tevens krijgt hij regelmatig het label ‘vluchteling kunstenaar’ of ‘allochtone kunstenaar’ opgeplakt. Dit alles leidt tot een onzeker bestaan als kunstenaar. Maar zoals in het vorige hoofdstuk gesteld geldt voor sommige niet-westerse landen dat de westerse cultuur binnen de eigen cultuur is doorgedrongen. De balling is in dit geval grotendeels vertrouwd met de westerse cultuur, dus ook met de cultuur van het gastland. Dit kan een voordeel zijn voor de kunstenaar in ballingschap. Wellicht wijkt zijn culturele achtergrond minder af dan in eerste instantie verondersteld wordt. Wanneer dit zo is, zal hij als kunstenaar eerder een positie binnen het kunstcircuit van het gastland kunnen verwerven dan de kunstenaar die niet vertrouwd is met de westerse cultuur. Volgens Steins theorie is in de derde fase de integratie grotendeels voltooid. De balling heeft een plek als kunstenaar binnen de samenleving weten te verwerven. Hij krijgt steeds meer erkenning en de mogelijkheid om zijn beroep uit te oefenen dient zich aan. De mate van succes is afhankelijk van de kwaliteit van de kunst, de mogelijkheden tot exposeren en de acceptatie van het werk; de heersende trend binnen het kunstcircuit van het gastland is van invloed op deze factoren.

54

Zoals we bij het proces richting hybridisering hebben gezien, leeft onder nietNederlandse kunstenaars sinds de jaren negentig de tendens van culturele vervlechting. Daarom veronderstel ik dat de kunstenaar die zich laat inspireren door diverse culturen eerder erkenning krijgt dan hij die zich alleen richt op de oorspronkelijke cultuur. In de vierde fase is de gevluchte kunstenaar zo volledig mogelijk geïntegreerd. De balling heeft een zekere stabiliteit bereikt en zijn positie als kunstenaar staat vast. Hij heeft voldoende waardering voor zijn werk gekregen en is binnen het Nederlandse kunstcircuit erkend. We kunnen veronderstellen dat de kunstenaar zich weet te handhaven binnen de Nederlandse cultuur en door zijn culturele meerzijdigheid een kosmopoliet is geworden. Het onderscheid tussen de derde en de vierde fase is klein. De balling is in beide fasen grotendeels geïntegreerd als kunstenaar en heeft erkenning gekregen voor zijn werk. Mocht dit niet het geval zijn, dan zou hij waarschijnlijk in een eerdere fase zijn beroep als kunstenaar op hebben gegeven.

2.5. PROBLEMEN

WAARMEE GEVLUCHTE KUNSTENAARS IN HET GASTLAND

TE MAKEN KRIJGEN

Zoals gesteld lopen kunstenaars in ballingschap het risico hun beroep op te moeten geven wegens gebrek aan acceptatie door het gastland. Dit is niet het enige probleem waarmee de kunstenaars in ballingschap te maken krijgen. De kunstenaars verliezen doordat zij het vaderland hebben verlaten hun status als kunstenaar. Daarnaast krijgen de kunstenaars te kampen met etiketteringen gebaseerd op vooroordelen van het gastland.

2.5.1. Statusverlies Uit Steins theorie over het integratieproces is gebleken dat de vlucht leidt tot het verlies van status.78 De kunstenaar die in zijn vaderland een status als kunstenaar had opgebouwd, moet in het gastland weer van onderaf beginnen, tenzij hij een internationaal

78

Stein, ‘The refugee experience’ (1981) 325.

55

bekend kunstenaar is. De mate waarin de gevluchte kunstenaar erkenning krijgt in het gastland is afhankelijk van de relatie die hij heeft tot dit land. In totalitaire regimes is het in de regel zo dat kunstenaars alleen een status krijgen als zij werken volgens bepaalde door de staat opgelegde regels. Of de kunstenaars in de ogen van de bevolking waardering krijgen is moeilijk na te gaan. Houdt de bevolking echt van de voorgeschreven kunst of durft zij haar waardering voor ‘afwijkende’ kunst niet te laten blijken uit angst voor represailles? En in hoeverre is deze ‘afwijkende’ kunst bereikbaar voor het publiek? Sommige gevluchte kunstenaars geven hun beroep in het vaderland op, omdat zij het niet eens zijn met de opgelegde richtlijnen waaraan hun kunst moest voldoen. Zij raken hiermee hun status als kunstenaar in het vaderland kwijt en hun vlucht biedt hen de kans om opnieuw hun beroep uit te oefenen en een status als kunstenaar te verwerven. Andere kunstenaars verkrijgen geen openbare erkenning, omdat zij de voorgeschreven richtlijnen negeren en hun eigen stijl blijven hanteren, ondanks de eventuele represailles. Het is voor hen uitgesloten een status te verwerven. Ook voor hen geldt dat de vlucht nieuwe perspectieven kan bieden op het artistieke vlak, maar wanneer de kunst nadrukkelijk in het teken van verzet tegen de heersende orde staat, bestaat het risico dat de kunstenaar in het gastland geen inspiratie vindt. De in het vaderland verkregen status is bepaald door de waardering die de kunstenaar kreeg voor zijn werk. Een kunstenaar die vanwege de kunst die hij maakt, moet vluchten, krijgt weinig of geen, althans geen openbare erkenning. Het probleem van statusverlies in het gastland speelt voor hem een geringe rol. Kunstenaars die zich houden aan de voorgeschreven regels zullen, naar mijn idee, minder snel het land verlaten, omdat zij meebuigen met de wil van de regering en hierdoor minder risico lopen vervolgd te worden. Zij hebben in het vaderland een status als kunstenaar opgebouwd. Wanneer zij toch moeten vluchten, verliezen zij deze status. Net zoals bovengenoemde typen kunstenaars krijgen zij te maken met een grotere artistieke vrijheid en een eventueel andere invulling van het kunstenaarschap. De vraag is hoe de verschillende kunstenaars hiermee omgaan.

56

2.5.2. Etikettering door het gastland Een probleem dat voor vrijwel alle kunstenaars in ballingschap geldt, is etikettering door het gastland. De kunstenaars krijgen al gauw te maken met diverse vooroordelen, omdat zij

gevlucht

en

vaak

niet-westers

zijn.

Ze

worden

geëtiketteerd

als

‘vluchtelingkunstenaar’ en wanneer zij dit label van zich afgeschud hebben, bestaat het risico dat zij in het hokje van ‘allochtone kunstenaar’ gestopt worden of misschien zelfs als ‘moslimkunstenaar’ gezien worden, wanneer zij afkomstig zijn uit een islamitisch land. Vrijwel iedere gevluchte kunstenaar wordt geconfronteerd met deze etikettering die het moeilijk maakt om erkenning te krijgen op basis van de kunst zelf.

2.5.2.1. De vluchtelingkunstenaar Van de kunst van gevluchte kunstenaars wordt vaak verwacht dat zij een politieke lading bevat, dat uiting gegeven wordt aan de cultuur van het vaderland en dat thema’s als ballingschap en identiteit verwerkt worden.79 Al gauw krijgen de kunstenaars het etiket ‘vluchtelingkunstenaar’ opgeplakt. Deze etikettering leidt er toe dat de kunstenaars niet op basis van de inhoud van hun werk beoordeeld worden, maar op basis van de situatie waarin ze verkeren. Veel

beeldend

‘vluchtelingkunstenaar’.

kunstenaars Machteld

verzetten

Willemse,

zich

fel

tegen

(oud)medewerkster

van

het de

label Gate

Foundation, merkt op dat de groep gevluchte kunstenaars steeds sterker geëmancipeerd raakt. De kunstenaar zoekt erkenning op basis van de kunst die hij maakt en wil niet langer benaderd worden als vluchteling. Tevens stelt Willemse dat een tentoonstelling met werken van gevluchte kunstenaars in principe nergens op gebaseerd is. Alleen het feit dat de kunstenaars gevlucht zijn staat centraal, maar in artistiek opzicht gaat het niet om een homogene groep. Zelfs onder landgenoten zijn de verschillen vaak groot.80 Toch lijkt het een logische gedachte dat gevluchte kunstenaars in hun werk op thema’s als ballingschap reageren, aangezien kunst vaak heel persoonlijk is. Ook binnen

79

F. van Grinsven, ‘Over het nieuwe verhaal en de nieuwe sultan. Kunstenaars met een vluchtelingenachtergrond’, Migranten informatief 146 (Rotterdam 2003) 30. 80 D. Pieters, ‘De nieuwe bruggenbouwers. Gevluchte kunstenaars zoeken artistieke erkenning’, Onze wereld nr. 12a (Amsterdam 1996) 6-7.

57

de literatuur schrijven veel ballingen over hun persoonlijke ervaringen, maar binnen de beeldende kunst blijkt dit toch vaak anders te zijn. Natuurlijk zijn er voorbeelden te noemen van kunstenaars die zich richten op hun vaderland en op ballingschap, maar dit is vaak slechts één van de vele thema’s waardoor de kunstenaars zich laten inspireren. In principe valt de kunstenaar die thema’s rondom ballingschap verwerkt binnen de categorie ‘vluchtelingkunstenaar’, maar er mag niet verondersteld worden dat alle gevluchte kunstenaars zich laten inspireren door hun vlucht.

2.5.2.2. De allochtone, niet-westerse kunstenaar Naast de etikettering van ‘vluchtelingkunstenaar’ lopen kunstenaars in ballingschap het risico in het hokje ‘allochtone kunstenaar’ gestopt te worden. Dit geldt in het bijzonder voor niet-westerse kunstenaars, aangezien pas sinds hun vestiging in het Westen nadrukkelijk gesproken wordt van ‘buitenlandse kunstenaars’. Voorheen, met de verplaatsing van Europese kunstenaars in het Westen, werd er nauwelijks onderscheid gemaakt tussen autochtone en allochtone kunstenaars.81 Waarom worden Europese kunstenaars in het Westen niet als buitenlanders beschouwd en niet-Europese wel? Rasheed Araeen, beeldend kunstenaar en criticus, veronderstelt dat de Europese culturen, met al hun variaties en verschillen, een gemeenschappelijke

filosofische

en

ideologische

traditie

en

vooral

een

gemeenschappelijke artistieke erfenis delen die teruggaat op de Renaissance en het klassieke Griekenland. Hierdoor zouden nationale verschillen niet van belang zijn. Maar, stelt Araeen, het belangrijkste deel van deze artistieke erfenis, het realisme, is eind negentiende eeuw ingestort en er ontstond een nieuwe, modernistische traditie waarvan andere culturen buiten Europa een belangrijk deel uitmaakten. Het modernisme, beschouwd als een Europees fenomeen, werd overgenomen door kunstenaars buiten Europa als onderdeel van een streven naar vernieuwing.82 Het modernisme behoort de hele wereld toe, waardoor het onderscheid tussen de westerse en niet-westerse artistieke erfenis ongeldig is geworden.

81

R. Araeen, ‘Europa 1992 en de plaats van de ‘buitenlandse kunstenaar’ in de nieuwe orde’, Het klimaat. Buitenlandse beeldend kunstenaars in Nederland (z.p. 1991) 53. 82 Araeen, ‘Europa 1992’ (1991) 53.

58

Hoewel Araeen concludeert dat de artistieke erfenis een mondiale erfenis is geworden, kan er niet gesproken worden van één mondiale stijl waarvan kunstenaars uitgaan. De stijl die kunstenaars hanteren wordt volgens hem bepaald door hun culturele achtergrond en identiteit. Toch heeft het geen zin verschil te maken tussen allochtone en autochtone kunstenaars. De ‘buitenlandse’ kunstenaars horen thuis in Nederland, en door te benadrukken dat ze van oorsprong niet uit Nederland komen, wordt het idee dat zij ‘vreemd’ zijn versterkt.83 Volgens kunsthistorica Nanda van den Berg doet de etikettering veronderstellen dat de allochtone kunstenaars tot een aparte, homogene groep behoren, terwijl de kunstenaars qua nationaliteit, stijl en intenties verschillen. Ook impliceert het etiket ‘allochtone kunstenaar’ volgens haar bijna dat de kunstenaar ‘amateuristisch’ is en ‘slecht werk’ aflevert en daardoor geen plaats krijgt in het ‘erkende circuit’.84 Deze laatste opmerking verwijst naar het oriëntalistische idee dat het Westen superieur is aan het Oosten. Hoewel er nu veel kritiek bestaat op de oriëntalistische denkbeelden, hebben zij nog steeds gevolgen voor de visies op hedendaagse niet-westerse kunst. Er wordt terughoudend gereageerd op niet-westerlingen. De steeds verder uitgebreide eenwording van Europa draagt hieraan bij. Het gevoel ontstaat de eigen nationaliteit te verliezen, waardoor terughoudend wordt gereageerd op ‘de ander’. Tevens is sinds de aanslagen van 11 september de angst voor ‘de ander’, in dit geval ‘de moslim’ weer opgelaaid. Wanneer de terughoudende reactie op en de angst voor ‘de ander’ zijn weerslag vindt binnen het kunstcircuit zal dit verdere gevolgen hebben voor allochtone kunstenaars.

2.5.2.3. De moslimkunstenaar Ik veronderstel dat voor kunstenaars uit islamitische landen de etikettering ‘moslimkunstenaar’ op de loer ligt. Zo wordt Soheila Najand geregeld benaderd met de vraag of zij met haar kunst wil reageren op de problematiek in Nederland tussen moslims en niet-moslims. Soheila komt uit Iran, maar is niet gelovig. Toch wordt ervan uitgegaan dat zij moslim is.85

83

Araeen, ‘Europa 1992’ (1991) 54. Van den Berg, ‘De kunst van het weglaten’ (1994) 69, 71. 85 Gesprek met Soheila Najand (22-03-05). 84

59

Of andere kunstenaars uit islamitische landen ook het label ‘moslimkunstenaar’ opgeplakt krijgen is onduidelijk. Toch verwacht ik dat dit regelmatig gebeurt. Het voorbeeld van Soheila bevestigt dat mensen bepaalde verwachtingen hebben over kunstenaars op basis waar ze vandaan komen. Er wordt voorbij gegaan aan het soort kunst dat deze kunstenaars maken.

In dit hoofdstuk is duidelijk geworden dat de invulling van het kunstenaarschap van kunstenaars in ballingschap door drie factoren beïnvloed wordt. Op de eerste plaats bepaalt de relatie met het vaderland of een kunstenaar in het gastland gebruik maakt van zijn oorspronkelijke culturele bagage. De sterkte van deze relatie hangt af van de omstandigheden waaronder de kunstenaar gevlucht is. Bij een goede relatie heeft de kunstenaar de mogelijkheid zijn oorspronkelijke cultuur in te zetten, bij een verstoorde relatie niet. De tweede factor die van invloed is op de invulling van het kunstenaarschap is de relatie die de balling met het gastland heeft. De kunstenaar zal zich alleen laten inspireren door de cultuur van het gastland wanneer hij hier een goede band mee heeft. Anders blijft hij vasthouden aan zijn oorspronkelijke cultuur. Wanneer dit onmogelijk is, zal hij zijn kunstenaarschap opgeven. De laatste factor die invloed heeft op het kunstenaarschap is de toegenomen artistieke vrijheid. De kunstenaar wordt in het gastland niet onderdrukt en van hem wordt niet verwacht dat hij werkt volgens opgelegde richtlijnen. Hierdoor is de kunstenaar vrij zich te ontplooien en kent hij in principe geen beperkingen. Dit betekent dat de kunstenaar over de mogelijkheid beschikt zich verder te ontwikkelen. Dit geldt ook voor de kunstenaar die zich in het vaderland niet aan de opgelegde regels hield. Hij maakte in het vaderland al een persoonlijke ontwikkeling door, maar deze vond veel langzamer plaats omdat de kunstenaar zich in een moeilijke positie bevond. Deze drie factoren leiden tot drie mogelijke typen kunstenaars in ballingschap: de op het vaderland gerichte kunstenaar, de op het Westen gerichte kunstenaar en de interculturele/hybride kunstenaar. Deze typen kunstenaars zijn ieder onder te verdelen in de maatschappelijk georiënteerde kunstenaar en de individualistische kunstenaar.

60

Voor de niet-westers georiënteerde, gevluchte kunstenaar is het moeilijker een positie te verwerven binnen het Nederlandse kunstcircuit, omdat hij nauwelijks erkenning krijgt als gevolg van de misinterpretatie van zijn werk, de etikettering door het gastland en de vervreemding als gevolg van oriëntalistische denkbeelden. De volledig op de cultuur van herkomst gerichte kunstenaar krijgt hierdoor niet voldoende kansen om als kunstenaar te integreren binnen de nieuwe maatschappij. Tevens hebben we gezien bij het proces van hybridisering dat vasthouden aan de eigen cultuur sinds de jaren negentig niet meer gewenst is. Hieruit maak ik op dat er binnen het Nederlandse kunstcircuit op dit moment nauwelijks of geen plaats is voor de allochtone kunstenaar die vasthoudt aan zijn eigen cultuur zonder hierbij de cultuur van het gastland te betrekken. Verder veronderstel ik dat deze kunstenaar niet kan blijven bestaan, omdat hij bewust of onbewust beïnvloed wordt door de cultuur van het gastland. Hoewel minder zichtbaar dan bij de kunstenaar die bewust beide culturen combineert, verandert hij automatisch in een cultureel meerzijdige kunstenaar, tenzij hij zich nadrukkelijk verzet tegen beïnvloeding van het gastland. Maar in dit geval zal de kunstenaar bij gebrek aan acceptatie ook zijn beroep op moeten geven. Volgens mij zijn de westers georiënteerde en de interculturele of hybride kunstenaar eerder in staat een positie te verwerven binnen de Nederlandse kunstwereld, aangezien het Nederlandse publiek minder vertrouwd is met niet-westerse kunst. Tevens is, zoals hierboven vermeld, het alleen gericht zijn op de eigen cultuur op dit moment niet gewenst. Er bestaat binnen de westerse kunstwereld de tendens van hybriditeit. Hieruit concludeer ik dat allochtone kunstenaars die zich zowel door de oorspronkelijke cultuur als door de ‘nieuwe’ cultuur laten leiden het meeste succes zullen hebben. Bovendien betwijfel ik of het mogelijk is voor de balling om, wanneer hij geen afkeer voelt jegens het vaderland, de oorspronkelijke cultuur volledig buiten beschouwing te laten. Bewust of onbewust wordt hij door deze cultuur beïnvloed, aangezien de kunstenaar in het vaderland is opgegroeid en hierdoor gekleurd is. Kortom, ik verwacht dat veel succesvolle kunstenaars in ballingschap een hybriditeit bereiken. Als we de tendens van hybride kunst binnen het Nederlandse kunstcircuit in acht nemen, ziet het ernaar uit dat op dit moment de wegen voor de

61

hybride kunstenaar open liggen. Deze tendens lijkt op het eerste gezicht ideaal, maar niet iedereen is hier een voorstander van. Zoals gesteld ontstaat door de versmelting van culturen de angst dat oorspronkelijke culturen, tradities en identiteiten verloren gaan en dat er een culturele vervlakking optreedt. Daarom moet afgewacht worden of hybridisering de trend blijft.

62

3. IRAANSE KUNSTENAARS IN NEDERLAND Aan de hand van de ervaringen van twee gevluchte kunstenaars uit Iran toets ik de typologie van kunstenaars in ballingschap. In eerste instantie ging ik ervan uit dat ik genoodzaakt was meerdere kunstenaars te interviewen, omdat er nauwelijks wetenschappelijk onderzoek is gedaan naar kunstenaars in ballingschap. Uiteindelijk bleek dat ik op basis van de theorieën over ballingschap een eigen analyse kon opstellen. Mijn onderzoek werd hierdoor minder afhankelijk van de interviews, die uiteindelijk dienen als casus. De groep Iraanse kunstenaars in Nederland is klein. Het was eenvoudiger geweest om interviews af te nemen onder bijvoorbeeld Irakese kunstenaars, aangezien in Nederland veel meer gevluchte Irakezen wonen. Toch ging mijn voorkeur uit naar Iran, vanwege de politieke omwentelingen eind zeventiger jaren. Ik heb diverse kunstenaars benaderd. Een aantal wilden om uiteenlopende redenen niet meewerken aan mijn onderzoek. Dit is zeer begrijpelijk aangezien tijdens de interviews over persoonlijke, aangrijpende gebeurtenissen gesproken wordt. Tevens bestaat onder sommige kunstenaars nog steeds de angst voor vervolging. Zij durfden het niet aan mee te werken met dit onderzoek, ook al werd rekening gehouden met hun privacy. Dit geeft aan hoe beladen het onderwerp is en in welke benarde positie de kunstenaars verkeren. Daarom is het belangrijk aandacht te vragen voor kunstenaars in ballingschap. Deze kunstenaars zijn niet vrij om hun mening te uiten en worden nog steeds onderdrukt. Ik heb slechts twee interviews afgenomen. Toch is de waarde van deze interviews niet gering. De beeldend kunstenaars Soheila Najand en Behrouz Naghipour stonden mij te woord. Aan de hand van de verhalen die zij mij vertelden toets ik de typologie van kunstenaars in ballingschap. Beide kunstenaars zijn in Nederland succesvol. Ze zijn met hun kunst geïntegreerd binnen de maatschappij en kunnen daarom hun beroep voortzetten. Voor mijn scriptie was het interessant geweest om kunstenaars te benaderen die meer moeite hebben het hoofd boven water te houden binnen het Nederlandse kunstcircuit. Het

63

probleem is echter dat deze kunstenaars moeilijk te vinden zijn, omdat zij onbekend blijven. Met de benadering van extra kunstenaars zou ik naar alle waarschijnlijkheid automatisch uitkomen bij succesvolle, geïntegreerde kunstenaars. Hierdoor biedt het afnemen van extra interviews weinig nieuwe informatie waaruit de problemen van minder succesvolle kunstenaars in ballingschap blijken.

3.1. IRAN Voordat ik de typologie van kunstenaars in ballingschap toets, geef ik eerst achtergrondinformatie over de politieke geschiedenis en de kunstgeschiedenis van Iran. Uit deze informatie blijkt met welke omstandigheden de kunstenaars in Iran te maken kregen en in welke positie zij als kunstenaar verkeerden. Tot slot geef ik de visie van westerse en Iraanse critici weer op de moderne Iraanse kunst. Tevens komen hierbij enkele vooroordelen ten opzichte van niet-westerse kunst aan het licht. De visie is van invloed op de acceptatie van Iraanse kunstenaars in het Westen - in dit geval Nederland.

3.1.1. De politieke geschiedenis van Iran Vanaf de vijftiende eeuw hebben de sjahs geregeerd over het koninkrijk Perzië, dat op dat moment ook Afghanistan, Armenië en Georgië omvatte. De Afghanen, en ook de Koerden, scheidden zich in de achttiende eeuw af. Na drie oorlogen met Rusland verloor Perzië in 1830 Georgië en Armenië. Enkele jaren later raakte het koninkrijk verwikkeld in een grensconflict met de Britten in Afghanistan. Eind negentiende eeuw werd de noord- en oostgrens van Perzië definitief vastgesteld. De Russen en de Britten behielden echter grote invloed in Perzië. Het land veranderde haar naam in 1935 in Iran. Tijdens de Tweede Wereldoorlog wilde Iran onafhankelijk blijven, maar de geallieerden hadden de spoorweg naar het noorden nodig om Rusland te bevoorraden. Maar Teheran weigerde de geallieerden toe te laten. Dit leidde tot de bezetting van de stad door de geallieerden.86 Uiteindelijk waren het de Amerikanen die Iran dwongen om

86

www.nos.nl/nieuws/achtergronden/iran/van_het_oude_perzie_tot_modern_iran.html#C (laatst gewijzigd 07-06-05, geraadpleegd 06-07-05).

64

aan Duitsland de oorlog te verklaren. De sjah wilde dit niet, waarop de Amerikanen hem vervingen door diens zoon.87

3.1.1.1. Sjah Pahlavi In 1941 volgde sjah Mohammed Reza Pahlavi zijn vader op als leider van Iran. Tien jaar later werd hij echter van zijn troon gestoten door de populaire premier Mohammed Mossadeq, die een democratie invoerde. Deze democratie was van korte duur, aangezien Pahlavi in 1953 met hulp van de Amerikaanse inlichtingendienst CIA opnieuw aan de macht kwam. De sjah stelde in 1957 de veiligheidsdienst Savak in om zijn positie in Iran te verstevigen.88 Omdat volgens de sjahregering de islam

technische en economische

ontwikkelingen in de weg stond, introduceerde Pahlavi de zogenaamde Witte Revolutie, waarbij hij uitging van een agressieve sociale en economische moderniseringspolitiek. 89 Pahlavi’s doelstelling hierbij was om Iran te verwesteren. De Witte Revolutie leidde tot onvrede onder de bevolking en had tot gevolg dat er een tweedeling binnen de maatschappij ontstond. Enerzijds vormde zich dankzij de modernisering een hoogopgeleide middenklasse. Anderzijds was er de traditionele koopmansklasse en de islamitische geestelijkheid, die vreesden dat de modernisering een einde zou maken aan de traditionele Iraanse cultuur. Omdat de vorming van politieke partijen streng gecontroleerd werd door onder andere de Savak werd het onmogelijk voor de bevolking om haar onvrede met het regime van de sjah te uiten.90 Toch zetten diverse politieke partijen hun praktijken ondergronds voort. In 1979 vond in Iran de Islamitische Revolutie plaats, die uiteindelijk een einde maakte aan het regime van de sjah. De bevolking verzette zich massaal tegen de verwestersing van de staat, waardoor Pahlavi’s regeringsbeleid steeds strenger werd. Hij probeerde weerstand te bieden tegen de opstandelingen, maar uiteindelijk liep de situatie uit de hand. Op 8 september 1978, de zogenaamde Zwarte Vrijdag, gaf Pahlavi zijn veiligheidstroepen de opdracht te schieten op een menigte demonstranten in Teheran. Er 87

M. Satrapi, Persepolis 1 (Amsterdam/Antwerpen 2003) 5. L. Hamidi, Iran. Mensen, politiek, economie, cultuur (Amsterdam 1998) zonder paginanummering. 89 Hamidi, Iran (1998) z.p. 90 S. Manesh, Zoon van de zon. Een geschiedenis van de Iraanse cinema 1904-1996 (Amsterdam 1997) 44-45. 88

65

kwamen hierbij honderden mensen om het leven. Omdat de situatie onhoudbaar was, verliet Pahlavi op 16 januari 1979 noodgedwongen zijn land.91

3.1.1.2. Ayatollah Khomeini Ayatollah Ruhollah al-Mussavi al-Khomeini, die in het verleden felle kritiek had geuit op de Iraanse regering en hiervoor veertien jaar in ballingschap had gezeten, nam nadat de sjah het land had verlaten de leiding van de revolutie over met steun van een groot deel van de bevolking. Vanaf dit moment kreeg de revolutie een islamitisch karakter. Totdat Khomeini de macht greep, was het vooral een revolutie gericht tegen de sjah, zonder dat islam een hoofdrol speelde. Khomeini veranderde Iran in een streng islamitisch land, gebaseerd op sjiietische beginselen, waarbinnen de islam met alle terreinen van de samenleving en de cultuur verweven was. De ayatollah verenigde zijn aanhang in de Islamitische Republikeinse Partij (IRP). Groeperingen die tijdens de Islamitische Revolutie nog samen gestreden hadden tegen het bewind van de sjah stonden na diens val lijnrecht tegenover elkaar. De islamitisch georiënteerde Volksmudjahedin verzette zich tegen de traditionele opvattingen van Khomeini. Zij was van mening dat binnen de islam geen plaats was voor onderdrukking of een dictatoriaal bewind. De groepering pleegde in 1981 een aanslag op het hoofdkantoor van de IRP, waarbij veel vooraanstaande leiders van de republikeinse partij gedood werden. Vanaf dat moment werden de mudjahedin en andere oppositiegroepen meedogenloos vervolgd.92

3.1.1.2.1. De oorlog met Irak Eind 1980 viel Irak Iran binnen. De oorlog ging over omstreden grondgebied: de grensrivier Shatt al-Ara en olievelden in het westen van Iran. Tevens wilde Irak de opmars van de Islamitische Revolutie een halt toe roepen, aangezien de angst bestond dat de revolutie over zou slaan naar het sjiietische zuiden van Irak en dat als gevolg hiervan

91

M. Hollands e.a., De wereld is van iedereen. Vluchtelingen in Nederland aan het woord (Amsterdam 1994) 146. 92 Hollands, De wereld is van iedereen (1994) 147.

66

het Soennitische bewind van Saddam Hoessein weggevaagd zou worden.93 Veel Arabische leiders deelden de vrees voor de Islamitische Revolutie en besloten de oorlog tegen Iran te financieren. Uiteindelijk kreeg Irak ook steun van het Westen, dat wilde voorkomen dat Iran de oorlog won. In 1988 kwam er een eind aan de oorlog. Wapenleveranties aan Iran uit Syrië, Libië, Noord-Korea, China en de geheime levering van de Verenigde Staten stopten op het moment dat Iran olietankers uit Koeweit aanviel. Zonder de steun van haar wapenleveranciers werd Iran gedwongen akkoord te gaan met een staakt-het-vuren onder VN-mandaat.94 Een andere reden waarom Khomeini instemde met de wapenstilstand met Irak had te maken met de controle op de linkse oppositie in Iran. Tijdens de oorlog werden linkse activisten, separatistische Koerden en leden van religieuze minderheden fel vervolgd. Door de wapenstilstand kon Khomeini meer energie steken in de vervolgingen. In 1988 executeerde hij zonder vorm van proces duizenden politieke gevangen.95

3.1.1.3. Ayatollah Khamenei en president Rafsanjani Omdat de geestelijk leider volgens het sjiisme voor het leven benoemd is, bleef Khomeini tot zijn dood in 1989 aan de macht.96 Wel worden om de vier jaar in Iran presidentsverkiezingen gehouden. De presidentiële macht is echter beperkt, aangezien Iran onder leiding blijft staan van de geestelijkheid, die bevoegd is de president af te zetten en zijn rechten kan begrenzen. Na de dood van Khomeini werd ayatollah Sayyed Ali Khamenei aangewezen als nieuwe geestelijk en politiek leider. Ali Akbar Hasjemi Rafsanjani werd tot president gekozen. Beiden zetten de harde lijn van Khomeini door. 97

3.1.1.4. Ayatollah Khamenei en president Khatami In 1997 won hodjatoleslam Mohammed Khatami de presidentsverkiezingen. 98 Dit tot grote verbazing van de islamitische raad, die het recht heeft de kandidaten voor de 93

J. Keulen, Weg van God?Iran twintig jaar na de revolutie (Amsterdam 1999) 12. www.nos.nl (2005). 95 T. Hessels, Iranezen in Nederland. Een profiel (Den Haag 2002) 12-13. 96 Hessels, Iranezen in Nederland. (2002) 13. 97 www.nos.nl (2005). 94

67

verkiezingen af te keuren. De raad dacht dat Khatami kansloos was, vandaar dat hij aan de verkiezingen mocht deelnemen. Een andere reden waarom hij mocht deelnemen was omdat hij onder het bewind van Khomeini tien jaar lang minister van cultuur was geweest. In zijn campagne legde Khatami de nadruk op meer vrijheden voor intellectuelen, vrouwen en jongeren, waardoor hij de meerderheid van de kiezers wist aan te spreken.99 Khatami werd massaal gesteund door hervormingsgezinden en door het conservatief religieuze deel van Iran, hoewel hij geregeld problemen met de geestelijken ondervond. Zijn bewind leidde er uiteindelijk toe dat Iran liberaliseerde naar westers model, maar het bewaarde wel afstand van invloeden die volgens de islamitische maatstaven verderfelijk zijn.100 Hoewel regelmatig verondersteld is dat tijdens het bewind van Khatami de Iraniërs meer vrijheden verwierven, is volgens de kunstenaars die ik geïnterviewd heb weinig veranderd. Zij zijn van mening dat alle Iraniërs, dus niet alleen de kunstenaars, onderdrukt bleven.101

3.1.1.5. Ayatollah Khamenei en president Ahmadinejad Tijdens de presidentsverkiezingen van juni 2005 is Mahmoud Ahmadinejad gekozen tot president van Iran. Hierbij versloeg hij de gehekelde oud-president Rafsanjani, die toch van veel intellectuelen de voorkeur kreeg, omdat zij vreesden voor de conservatieve Ahmadinejad. Volgens schrijver en columnist Kader Abdolah hebben voornamelijk armere, religieuze bevolkingsgroepen op Ahmadinejad gestemd. Ook gaat Abdolah ervan uit dat Iraniërs die zich door de hervormingsgezinde Khatami bedrogen voelden, voor Ahmadinejad gekozen hebben.102 Met Ahmadinejad als president, ziet het er naar uit dat Iran naast ayatollah Khamenei een tweede leider heeft die uitgaat van strenge islamitische revolutionaire 98

Binnen de sjiietische geestelijkheid bestaat een hiërarchie gebaseerd op kennis. De lagere geestelijken worden molla’s genoemd. Na afronding van de theologische opleiding verkrijgt de geestelijke de titel hodjatoleslam. Daarboven staat de ayatollah en de hoogste titel die gehaald kan worden, is die van grootayatollah. 99 www.nos.nl (2005). 100 Hessels, Iranezen in Nederland (2002) 14-15. 101 Gesprek met Soheila Najand (22-03-05), gesprek met Behrouz Naghipour (12-04-05). 102 K. Abdolah, ‘Ahmadinejad’, De Volkskrant (27-06-05) 11.

68

principes. Dit zal grote gevolgen hebben voor de vrijheid van de Iraanse bevolking. Tijdens zijn burgermeesterschap in Teheran is dit al gebleken. Hij heeft zijn ambtenaren diverse beperkingen opgelegd. Zo werden gescheiden liften voor mannen en vrouwen ingevoerd, droeg hij mannelijke ambtenaren op een (stoppel-)baard te dragen en werd hen verboden de mouwen op te rollen. Tevens heeft hij in Teheran diverse fastfoodrestaurants, een teken van verwestersing, gedeeltelijk laten sluiten. Hoe Ahmadinejad zijn functie als president van Iran zal vervullen, moet nog blijken; pas in augustus 2005 zal hij zijn ambt bekleden. Maar het hardnekkige gerucht wil dat hij in het verleden persoonlijk betrokken is geweest bij de eliminatie van tegenstanders van het regime.103

3.1.2. De kunstgeschiedenis van Iran sinds 1900 De kunstgeschiedenis van Iran is beïnvloed door de verschillende regimes die het land gekend heeft. Vanaf 1900 werden de westerse invloeden binnen de Iraanse kunstwereld steeds dominanter, zonder dat hierbij de Perzische tradities uit het oog verloren werden. De sjah moedigde westerse invloeden binnen de kunst aan. Maar toen Khomeini de macht overnam, vonden er drastische veranderingen binnen de kunstwereld plaats, waarbij de kunst in het kader van de revolutie en de oorlog met Irak kwam te staan. Pas met de komst van Khatami werd het cultuurbeleid versoepeld. Welke gevolgen de komst van Ahmadinejad heeft voor de Iraanse kunstenaars is nog niet bekend.

3.1.2.1. De periode tot 1940 Als we de kunstgeschiedenis van Iran van de afgelopen eeuw bekijken, dan valt op dat er vanaf het begin van de eeuw diverse veranderingen binnen de kunst zijn doorgedrongen. Er vond een overgang van traditionalisme naar moderniteit plaats, waarbij het Westen diende als belangrijke inspiratiebron. De artistieke uitwisseling met het buitenland gaf de Iraanse kunstwereld een internationaal karakter. Het Iraanse publiek was over het algemeen positief over de nieuwe ontwikkelingen, maar de Perzische beschaving bleef voor de Iraanse bevolking en de kunstenaars van groot belang. Doordat de kunstenaars 103

H. Müller, ‘Mahmoud Ahmadinejad wil vriend van het volk zijn’, De Volkskrant (27-06-05) 5.

69

naast de nieuwe westerse invloeden ook gebruik maakten van het cultureel erfgoed van Iran, verkregen zij een eigen positie binnen de internationale kunstwereld.104

3.1.2.2. Sjah Pahlavi Sjah Pahlavi moedigde het modernisme aan. Tijdens zijn bewind was er voornamelijk ruimte voor kunstenaars die door het Westen geïnspireerd werden. Ook de kunstgeschiedenis was gericht op het Westen. Abstracte kunst en stijlen als het impressionisme, kubisme, expressionisme en surrealisme braken door in Iran. Deze stijlen werden in de regel gecombineerd met traditionele gebruiken die de Iraanse kunstwereld kende. Zo werd bijvoorbeeld verwezen naar de Perzische mythologie en religie.105

3.1.2.2.1. Saqqakhaneh kunst In 1962 lanceerde de kunstcriticus Karim Emami de term Saqqakhaneh om de kunstenaars te omschrijven die een brug wilden slaan tussen traditie en moderniteit, iets dat steeds vaker voorkwam binnen de Iraanse kunst. Voornamelijk werden thema’s uit de sjiietische106 volkskunst gecombineerd met moderne uitingen.107 Saqqakhaneh was echter geen beweging, aangezien

de

opvattingen

en

toepassingen

per

kunstenaar

verschilden.108 Het kan beter gezien worden als een verzamelnaam voor kunststijlen waarbij thema’s uit de geschiedenis gebruikt werden als inspiratie voor een nieuwe vorm van moderne kunst. Een afbeelding 1

voorbeeld van een kunststijl die onder Saqqakhaneh valt is spiritual Parviz Tanavoli, popart, een variant op de westerse popart, gecombineerd met de

104

Oh! Nightingale (1974)

A. Tadjvidi, L’art moderne en Iran (Teheran 1967) 71-72. R. Pakbaz, Contemporary Iranian painting and sculpture (Teheran 1974) 21-22. 106 Het merendeel van de islamieten in Iran bestaat uit sjiieten, daarnaast zij er de soennieten. Wereldwijd bezien is de soennitische richting veel meer verspreid. Een van de verschillen tussen beide stromingen is dat volgens het sjiisme de geestelijk leider ook politiek leider moet zijn, terwijl het soennisme ervan uitgaat dat de imam voorgaat in het gebed, maar geen politieke functie vervult. 107 S. Balaghi, ‘Iranian visual arts in ‘the century of machinery, speed, and the atom’: rethinking modernity’ in: S. Balaghi en L. Gumpert eds., Picturing Iran. Art, society and revolution (New York 2002) 25. 108 F. Daftari, ‘Another modernism: an Iranian perspective’ in: Picturing Iran (2002) 73-74. 105

70

symboliek van de Iraanse religie en cultuur. Een voorbeeld hiervan is het werk van schilder en beeldhouwer Parviz Tanavoli Oh! Nightingale (afbeelding 1).109 Een andere stijl binnen de Saqqakhaneh is het gebruik van kalligrafie. Kalligrafie, een typisch element uit de Perzische cultuur, vormde een belangrijke inspiratiebron voor veel kunstenaars. De trend ontstond om kalligrafie te stileren tot de essentie waardoor een abstractie ontstond waarbij het woord het beeld diende.110 Op deze manier werd een moderne kunststijl ontwikkeld, die wortelde in een Iraanse traditie.

3.1.2.2.2. Woord en beeld In de jaren zestig en zeventig werd de combinatie tussen woord en beeld steeds belangrijker. Oorspronkelijk was het de taak van de dichters om een maatschappelijke reflectie te bieden. Maar omdat deze periode steeds meer gedomineerd werd door beeldend kunstenaars, werd hun sociale rol ook groter.111 De combinatie van woord en beeld creëerde een nieuwe culturele ruimte voor sociale kritiek. Deze kritiek was vooral terug te vinden binnen de grafische kunst. Deze vorm, met name de posterkunst, werd tijdens de Islamitische Revolutie ingezet. Via de posters werd commentaar gegeven op het regime van de sjah. Ook tijdens de Irak-Iranoorlog werd veel gebruik gemaakt van grafische kunst. De kunst verkreeg hierdoor een politieke functie en kwam letterlijk op de straat terecht waardoor zij voor iedereen toegankelijk werd.

3.1.2.2.3. Grafische kunst De grafische kunst van Iran vindt haar oorsprong in kranten waarin veelvuldig prenten afgebeeld werden. In de tweede helft van de negentiende eeuw werd de eerste Iraanse krant, ‘The Supreme Iranian State Newspaper’, gedrukt met kalligrafische teksten en afbeeldingen. Deze afbeeldingen kunnen gezien worden als de eerste moderne vorm van grafische kunst. De moderne grafische kunst werd steeds populairder en beperkte zich niet alleen tot kranten, maar werd een kunst op zich, onderwezen op verschillende academies. 112 In de jaren zestig en zeventig werd de groei van de grafische kunst groter 109

Balaghi, ‘Iranian visual arts’ (2002) 25-26. R. Issa, R. Pakbaz en D. Shayegan eds., Iranian contemporary art (Londen 2001) 19. 111 Balaghi, ‘Iranian visual arts’ (2002) 25. 112 M. Momayez, Graphic art in Iran (Teheran 1974) 8-12, 19-20. 110

71

als gevolg van het moderniseringsproces. Het speelde een belangrijke rol in het verkondigen van de commerciële, culturele en politieke idealen van Iran. Hoewel hierbij werd gestreefd naar moderniteit bleef het sjiisme een bron van inspiratie.113 Zoals uit het bovengaande blijkt waren Iraanse kunstenaars tijdens het regime van Pahlavi in principe vrij om te experimenteren met stijlen onder andere afkomstig uit het Westen, maar wanneer zij te maatschappijkritisch waren of de kunst een vermoedelijke ‘verkeerde’ politieke lading bevatte, werden zij vervolgd.114 Halverwege de jaren zeventig werden diverse films, boeken en kunstvormen verboden die kritiek uitten op het regime, met als gevolg dat enkele kunstenaars het land verlieten. Zo is de kunstschilder Akbar Behkalam in 1976 om politieke redenen gevlucht. Hij gaf commentaar op de politiek in zijn schilderijen. Ook de cartoonist Ardeshier Mohassess moest in hetzelfde jaar het land verlaten, omdat hij satirische cartoons uitbracht, waarin hij kritiek gaf op het regime van de sjah. Beide kunstenaars zetten overigens vanuit het buitenland hun commentaar op Iran voort.115

3.1.2.3. Ayatollah Khomeini Dankzij de economische bloei in de jaren zestig en zeventig, mede veroorzaakt door gestegen olieprijzen, werd extra geïnvesteerd in culturele en artistieke activiteiten, met als gevolg dat deze toenamen. Aan het eind van de jaren zeventig werd deze toename echter een halt toe geroepen. De Islamitische Revolutie had als gevolg dat er strengere regels opgelegd werden aan de kunsten. Universiteiten en kunstgaleries werden bezet of gesloten. Kunstenaars, leraren, studenten en verzamelaars zagen zich gedwongen te vluchten uit Iran. Tevens leidde de oorlog met Irak er toe dat de prioriteiten van de regering bij de verdediging van het land lagen.116 Het Teheran Museum of Contemporary Art, dat in 1977 opgericht was door de sjah, kreeg toen Khomeini aan de macht kwam een nieuwe functie. Van oorsprong stond het museum in het teken van de moderne kunst en werden werken van westerse kunstenaars onder de aandacht gebracht. Maar omdat de islamieten vreesden voor hun 113

P. Chelkowski, ‘The art of revolution and war: the role of the graphic arts in Iran’ in: Picturing Iran (2002) 128. 114 Gesprek met Soheila Najand (22-03-05). 115 Issa, Pakbaz en Shayegan eds., Iranian contemporary art (2001) 22. 116 Issa, Pakbaz en Shayegan eds., Iranian contemporary art (2001) 13, 23.

72

positie binnen Iran en zich fel verzetten tegen de verwestersing en de modernisering, die ten koste zou gaan van de eigen cultuur, kreeg het museum een nieuw doel. Het werd omgezet in een nationalistisch museum waar uitsluitend Iraanse kunst werd getoond die de Islamitische Revolutie en de strijd tegen Irak propageerde. Slechts enkele werken uit het Westen werden tentoongesteld, maar alleen als zij in het licht van de revolutie gezien konden worden.117

3.1.2.3.1. Grafische kunst Stond gedurende het sjahregime de grafische kunst nog in het teken van commerciële doeleinden, tijdens het bewind van Khomeini was haar voornaamste doelstelling de propaganda van de Islamitische Republiek Iran en de mobilisatie van het volk in de oorlog tegen Irak. Er werden veel werken geproduceerd die de toewijding aan het geloof en het heldendom van de oorlogsslachtoffers verbeeldden. Ook bevatten de afbeeldingen vaak antiwesterse slogans. Stijlen als het socialistisch realisme, symbolisme en surrealisme werden gecombineerd. Een nieuw genre ontstond waarbij fotografische portretten, voornamelijk van geestelijk leiders, werden voorzien van een achtergrond die de hemel of andere heilige plekken representeerde.118 Dit terwijl het binnen de islam in principe niet gewenst was om afbeeldingen van mensen en dieren te produceren. Toch gaf de regering opdracht portretten van geestelijk leiders te tekenen. Echter in het kader van de propaganda.119 De toegankelijke beeldtaal, die overal te zien was, had een sterke impact op de bevolking. De grafische afbeeldingen waren terug te vinden op postzegels, bankbiljetten, ansichtkaarten, billboards, posters en in schoolboeken. Vooral de afbeeldingen op bankbiljetten bleken effectief aangezien iedereen, ongeacht geslacht, leeftijd of sociale klasse deze in handen kreeg. Hiernaast werden soortgelijke afbeeldingen met de toegankelijke beeldtaal gebruikt voor muurschilderingen.120 Tijdens de Islamitische Revolutie werden sjiietische symbolen getransformeerd en zij kregen een nieuwe betekenis om de Iraanse bevolking te mobiliseren voor de 117

J. Laurie, ‘The return of the West’, Art News vol. 102, afl. 7 (01 07) 70 (New York 2003). Issa, Pakbaz en Shayegan eds., Iranian contemporary art (2001) 24. 119 Manesh, Zoon van de zon (1997) 137. 120 Chelkowski, ‘The art of revolution and war’ (2002) 128-129, 138. 118

73

revolutie. Een poster van Hassan Ismailzadeh uit 1979 representeert de val van de sjah (afbeelding

2).

Gebeurtenissen

van

de

revolutie

zijn

weergegeven tegen een achtergrond van de kaart van Iran, iets wat binnen de Saqqakhaneh kunst ook vaak het geval was. Zoals vermeld, werd binnen Saqqakhaneh kunst verwezen naar het sjiisme. Ook deze poster verwijst naar een gebeurtenis uit het sjiietisch geloof, namelijk de slag bij Karbala in 680 tussen imam Hossein en zijn vijand. De imam en zijn vijand zijn in dit geval respectievelijk vervangen door Khomeini en de vluchtende sjah. De Eiffeltoren achter Khomeini verwijst naar de tijd die hij in Parijs in ballingschap heeft doorgebracht. De afbeelding 2

Hassan Ismailzadeh,

Koran die de ayatollah in zijn rechterhand houdt en de teksten zonder titel (1979)

‘Islamitische Republiek’ en ‘Er is geen andere god dan Allah’ maken zichtbaar dat de revolutie islamitische vormen aannam. De koffers van de sjah met een Amerikaans en een Engels embleem verwijzen naar zijn sympathie met het Westen. Tevens wordt de sjah vergezeld door een duivel en een hond.121 Deze poster is een van de vele voorbeelden hoe islamitische legendes gekoppeld werden aan eigentijdse gebeurtenissen om deze te rechtvaardigen en in dit geval om Khomeini te verheerlijken door hem te identificeren met imam Hossein. Oorspronkelijk waren de posters die de revolutie ondersteunden antiwesters georiënteerd. Ze bevatten lang niet altijd een religieuze boodschap. Maar naarmate de revolutie een meer islamitisch karakter kreeg, bevatten de posters ook religieuze boodschappen. Uiteindelijk trad de islam binnen de posters steeds meer op de voorgrond en stonden regelmatig religieuze legendes symbool voor eigentijdse situaties.122 Ook tijdens de oorlog met Irak kreeg de grafische kunst een nieuwe betekenis. Ditmaal werd deze ingezet om het volk te mobiliseren om het vaderland te verdedigen tegen de vijand Irak en om een positieve gemeenschapzin uit te dragen. Peter Chelkowski, professor Midden-Oosten studies aan de universiteit van New York, stelt dat nog nooit in de geschiedenis van de propaganda de grafische kunst zo’n belangrijke 121

Chelkowski, ‘The art of revolution and war’ (2002) 129-130. H. Ram, ‘Multiple iconographies: political posters in the Iranian revolution’ in: Picturing Iran (2002) 92-94. 122

74

rol heeft gespeeld als in Iran tijdens de oorlog tegen Irak. Continu werd kunst geproduceerd om soldaten en burgers aan te moedigen en te inspireren. Geen enkele muur bleef onbedekt. Gedurende de oorlog lag het voor de hand om spottende afbeeldingen te maken van Saddam Hoessein. Op de ansichtkaart ontworpen

door

Majid

Ghaderi

is

Hoessein

afgebeeld

als

oorlogsmisdadiger door een verwijzing te maken naar Hitler (afbeelding 3). Hoewel Iran tijdens de Tweede Wereldoorlog nauwe banden met Duitsland had, had Hitler inmiddels ook in Iran door verwijzingen naar legendes binnen de kunst een slechte reputatie

afbeelding 3

gekregen.123 Op deze manier sprak de link gelegd tussen Hoessein en Majid Ghaderi, zonder titel (1983-1985)

Hitler voor zich.

Tijdens het regime van ayatollah Khomeini stond de kunst hoofdzakelijk in het teken van de propaganda van de Islamitische Revolutie en de oorlog tegen Irak. Er werden strenge regels vastgelegd waaraan de kunst moest voldoen. Kunstenaars die zich hier niet aan hielden werden vervolgd. Na de dood van Khomeini werd Khamenei de nieuwe geestelijk en politiek leider van Iran. De harde lijn van Khomeini werd voortgezet. Ik veronderstel dat dit ook geldt voor de kunstwereld. Khamenei werd gesteund door president Rafsanjani.

3.1.2.4. President Khatami Toen in 1997 Khatami president werd van Iran, versoepelde hij het cultuurbeleid. Zo mocht het museum van Teheran de westerse werken, die wonder boven wonder bewaard gebleven waren, weer tentoonstellen. Voor de revolutie werd de westerse kunst door de Iraniërs goed ontvangen. Over het algemeen had het publiek geen problemen met moderne kunst. Alleen naakten werden niet aanvaard. Met de heropening van het museum was het volgens Parviz Tanavoli, beeldend kunstenaar en medewerker van het museum, moeilijk om om te gaan met de westerse

123

Chelkowski, ‘The art of revolution and war’ (2002) 135.

75

kunst. Volgens Tanavoli was het publiek tijdens de revolutie weggehouden van moderne kunst waardoor ze het nu moeilijker kon bevatten.124 Halverwege de jaren negentig kwamen kunstenaars in de belangstelling die er een donkere visie op de recente geschiedenis op nahielden. Een voorbeeld is de schilder Khosrow Hassanzadeh, die zijn ervaringen van de oorlog met Irak heeft verbeeld en vooral de absurditeit van de oorlog vastlegde. Zo heeft hij in zijn kunstserie ‘War’ uit 1995-1998 onder andere lijkzakken afgebeeld die symbool staan voor zijn vrienden. 125 Deze nieuwe uitingen staan in contrast met de kunst die tijdens de oorlog gemaakt werd en het martelaarschap verheerlijkte. Door de jaren heen zijn er veel Iraanse kunstenaars naar het buitenland gevlucht. De kunstenaars die in Iran gebleven zijn, hebben vaak gebroken met de kunst, anderen hebben hun stijl noodgedwongen aangepast aan de veranderende situaties die de verschillende regimes met zich meebrachten.126 Hoewel het cultuurbeleid onder Khatami versoepeld lijkt te zijn, werden aan kunstenaars nog steeds beperkingen opgelegd. Soheila Najand en Behrouz Naghipour zijn beiden van mening dat Iraanse kunstenaars nog steeds geen vrijheid kennen.127 Hoe het de kunstenaars vergaat met de komst van Ahmadinejad als nieuwe president is nog onduidelijk. Hoogstwaarschijnlijk worden de kunstenaars geconfronteerd met nog strengere regels waaraan hun kunst moet voldoen.

3.1.3. Visie op moderne Iraanse kunst De westerse kunstwereld heeft veel invloed gehad binnen het Iraanse kunstcircuit. Hierdoor is de discussie ontstaan, zowel in Iran als in het Westen, over de eigenheid van moderne Iraanse kunst. Regelmatig wordt verondersteld dat de Iraanse moderne kunst een kopie is van de westerse kunst en dat deze niet wortelt in Iraanse tradities. Dit leidt tot het idee dat Iraanse kunst ondergeschikt is aan kunst uit het Westen. Deze beeldvorming kan gevolgen hebben voor de positie van Iraanse kunstenaars in Nederland. Moderne uitingen worden vaak gezien als typisch westers met als gevolg dat van niet-westerse uitingen verwacht wordt dat zij niet modern kunnen zijn. De politicoloog 124

Lauria, ‘The return of the West’, Art News (2003) 56. Issa, Pakbaz en Shayegan eds., Iranian contemporary art (2001) 26. 126 Issa, Pakbaz en Shayegan eds., Iranian contemporary art (2001) 25. 127 Gesprek met Soheila Najand (22-03-05), gesprek met Behrouz Naghipour (12-04-05). 125

76

Timothy Mitchell stelt dat moderniteit in de regel gezien wordt als een westers fenomeen en dat de opvatting bestaat dat het vanuit het Westen naar niet-westerse landen is geëxporteerd. Hij heeft het idee dat de opvatting bestaat dat modernisme synoniem is aan het Westen. Mitchell ziet dit echter als een imperialistische opvatting.128 Mitchell gaat ervan uit dat er naast het westerse modernisme ook een niet-westers modernisme bestaat. Deze mening wordt gedeeld door Fereshteh Daftari, assistentcurator van het MoMA (Museum of Modern Art) in New York. Zij stelt dat het modernisme in Iran een alternatieve beweging is met een eigen betekenis en logica en dat deze geplaatst kan worden naast het modernisme van het Westen.129 Bij deze gedachte wordt benadrukt dat Iraanse kunst geen imitatie is van westerse kunst. Kunstcriticus Roueen Pakbaz is het daar niet helemaal mee eens. Volgens hem kent de Iraanse schilder- en beeldhouwkunst in vergelijking met de moderne westerse kunst een gebrek aan historische continuïteit. In de zoektocht naar een specifiek Iraanse stijl kan er, volgens hem, niet één stroming met overeenkomstige kenmerken aangewezen worden.130 Een voorbeeld van een stroming waarbij een eenduidige stijl ontbreekt is Saqqakhaneh kunst. Zoals gesteld kan deze stroming beter gezien worden als een verzameling van kunststijlen omdat de opvattingen en toepassingen per kunstenaar verschilden. Ook Behrouz Naghipour constateert dit en zegt hierover dat de veranderingen binnen de Iraanse kunst in de afgelopen eeuw niet hetzelfde zijn verlopen als in het Westen. De kunst in Iran kent moderne uitingen, maar deze zijn volgens hem gekopieerd en aangeleerd. De moderne kunst is niet geleidelijk ontstaan. Tevens is ze niet geworteld in de Iraanse cultuur waardoor ze niet verder tot ontwikkeling kan komen. De dictatuur in Iran draagt bij aan deze stagnatie binnen de kunst; de opgelegde stijlen belemmeren de artistieke ontwikkelingen.131 Toch bestond binnen de Iraanse kunst de behoefte aan vernieuwing. Het is waar dat hierbij stijlen zijn overgenomen van het Westen, maar andere vernieuwingen zijn

128

Balaghi, ‘Iranian visual arts’ (2002) 23. Balaghi en Gumpert eds., Picturing Iran (2002) 15. 130 Pakbaz, Contemporary Iranian painting and sculpture (1974) 39. 131 Gesprek met Behrouz Naghipour (12-04-05). 129

77

geïnspireerd door nationale tradities.132 Zo werden elementen gebruikt uit het sjiietisch geloof en lieten kunstenaars zich inspireren door kalligrafie en tapijtmotieven.133 Dit betekent dat de moderne kunst van Iran niet volledig gekopieerd is; de kunstenaars hebben er een eigen invulling aan gegeven met behulp van het Iraans cultureel erfgoed. Daarom kan niet gesteld worden dat de Iraanse kunst een simpele nabootsing is van het Westen. Wel zijn veel Iraanse kunstenaars door de westerse kunst geïnspireerd. Dit was volgens Pakbaz voor de ontwikkeling van de Iraanse kunst nodig. Hij stelt dat de westerse kunst met name in het begin gekopieerd werd, maar naarmate de kunst een meer Iraanse invulling kreeg, kregen de westerse invloeden een ondersteunende functie.134 Een voorbeeld van zo’n kunstwerk waarbij de Iraanse invulling ondersteund wordt door een westerse invloed is het schilderij van Hossein Zenderoudi uit 1968 (afbeelding 4). Het gebruik afbeelding 4

van kalligrafie is een typische Iraanse traditie en kan daarom Hossein Zenderoudi, ook niet gekopieerd zijn uit het Westen. De kalligrafie heeft

fragment zonder titel (1968)

zijn functie verloren en is een abstractie geworden. De abstracte stijl is typisch westers.

3.2. IRAANSE KUNSTENAARS IN NEDERLAND Voor mijn onderzoek heb ik twee Iraanse kunstenaars in ballingschap geïnterviewd. Soheila Najand en Behrouz Naghipour. Beiden konden zich als kunstenaar niet vrij uiten in Iran. Ze gingen hier ieder op een andere manier mee om. Soheila zat ondergedoken, maar bleef zich verzetten tegen de opgelegde kunst; Behrouz hield zich in eerste instantie aan de opgelegde regels, maar toen hij dit niet langer volhield stopte hij met het maken van kunst. Uiteindelijk zijn zij beiden naar Nederland gevlucht, waar ze hun beroep als kunstenaar voortzetten.

132

Daftari, ‘Another modernism’ (2002) 78-80. Pakbaz, Contemporary Iranian painting and sculpture (1974) 31. 134 Pakbaz, Contemporary Iranian painting and sculpture (1974) 39. 133

78

3.2.1. Soheila Najand In 1957 werd Soheila Najand geboren in Teheran. Haar vader was arts, haar moeder modeontwerpster. Literatuur en poëzie speelden een grote rol binnen haar familie, vooral gedichten waren erg belangrijk. In Teheran volgde Soheila een opleiding tot binnenhuisarchitect, later volgde zij een grafische opleiding. Hoewel ze in Iran al veel met kunst bezig was, besefte zij pas in Nederland dat zij een kunstenares was. De performances die zij voornamelijk uitvoerde, werden in Iran niet als kunst beschouwd; vooral schilderkunst was belangrijk, maar Soheila paste niet binnen deze categorie. Conceptuele kunst was in haar tijd in Iran nog niet ontwikkeld. Tevens was kunst typisch iets voor het luxe leven waardoor het dan ook niet voor iedereen was weggelegd. Soheila is sinds haar dertiende een activiste geweest. Ze was in Iran betrokken bij diverse politieke bewegingen en verzette zich tegen de opkomende islamitische regering. In 1980 werd Soheila gedwongen onder te duiken. Na zeven jaar vluchtte zij naar Turkije, waar zij twee jaar is gebleven. Uiteindelijk kwam ze in 1989 in Nederland terecht. In 1994 studeerde Soheila af aan de kunstacademie in Arnhem. Daarna heeft ze aan Ateliers Arnhem de tweede fase vrije kunst afgerond. Haar werk bestaat voornamelijk uit installaties, video’s en performances. Op het moment geeft Soheila op verschillende academies in Nederland projectmatig les. Verder is zij artistiek leider van Stichting Interart, een culturele organisatie die zij in 1996 opgericht heeft met twee andere medewerkers. Soheila exposeert zowel nationaal als internationaal, onder andere in België, Duitsland en Canada. Met grafisch ontwerpen en het maken van films is ze gestopt. Ook publiceert zij regelmatig artikelen over kunst en de maatschappij en werkt ze mee aan diverse debatten en radio- en televisieprogramma’s.

3.2.1.1. Ballingschap en de relatie met Iran In het vorige hoofdstuk hebben we gezien dat van kunstenaars in ballingschap vaak verwacht wordt dat zij politiek geëngageerde kunst maken. In principe is Soheila’s kunst niet politiek georiënteerd. Toch heeft ze in de periode dat ze ondergedoken heeft gezeten

79

met haar kunst commentaar gegeven op de islamitische regering, hoewel ze geen specifieke politieke boodschap verkondigde. Soheila reageert voornamelijk op gebeurtenissen in haar omgeving en de maatschappij. Een politieke inhoud staat niet centraal en is voor haar niet van belang. Haar kunst komt voort uit een gevoel of een vraag die haar bezig houdt waarop ze antwoord probeert te vinden en iedere zoektocht naar een antwoord leidt voor haar tot nieuwe vragen. Een andere verwachting over gevluchte kunstenaars is dat zij kunst maken over hun vlucht en over, in dit geval, hun Iraanse identiteit. Dit wordt echter niet weerspiegeld in de kunst die afbeelding 5

Soheila Najand,

Soheila maakt. In haar werk staat het feit dat zij vluchteling is niet fragment zonder titel centraal. Ze is trots op wie ze is en het vluchteling-zijn maakt onderdeel uit van haar leven, maar in haar kunst is ze er niet bewust mee bezig. Soheila ziet zichzelf als kosmopoliet, een Nederlander geboren in Teheran. Voor haar gaat het erom waar je bent en wat je voor die context kan betekenen. Dankzij haar komst naar Nederland heeft ze de wereld beter leren kennen. Dit is een van de positieve gevolgen van ballingschap die onder anderen Said en Riahi benoemen in hun theorievorming over ballingschap.135 Ook komt het feit dat Soheila Iraans is niet terug in haar kunst. Ze ziet zichzelf als kosmopoliet en gaat uit van meerdere culturen. Wel legt het publiek vaak een link met haar verleden. Zo werd een kunstwerk bestaande uit onder andere theezakjes met opdrukken van pasfoto’s verkeerd geïnterpreteerd (afbeelding 5). De meeste toeschouwers gingen ervan uit dat Soheila’s familieleden afgebeeld waren. Het ging echter om een afbeelding van de Nederlandse samenleving, waarbij willekeurige Nederlanders geportretteerd waren. Dit voorbeeld bevestigt de clichés die er rondom gevluchte kunstenaars bestaan. Er is gebleken dat wanneer mensen weten dat Soheila een vluchteling uit Iran is, ze automatisch zoeken naar tekenen van haar verleden. Ik heb het idee dat dit komt doordat Soheila’s werk voor veel mensen in eerste instantie onbegrijpelijk is, aangezien het geen alledaagse, eenvoudig te interpreteren kunst is. Mensen gaan op zoek naar een betekenis 135

E. Said, ‘Reflections on exile’ in: Idem, Reflections on exile and other essays (Cambridge 2001) 186, A. Riahi, Die Verbannung feiern zu müssen. Iranische Exil- und Migrationskunst nach 1979 anhand ausgewählter Kunstwerken (Wuppertal 2002) 40.

80

en wanneer zij op de hoogte zijn van het verleden van een kunstenaar, zien zij automatisch een verband tussen het werk en het verleden om op die manier voor zichzelf een logische verklaring te vinden en het werk te kunnen plaatsen.

3.2.1.2. De relatie met Nederland Vooral tijdens haar beginperiode in Nederland had Soheila moeite met de Nederlandse kunstwereld. Zij vindt de in Nederland gemaakte kunst vaak inhoudsloos. Hier worden, volgens Soheila, vooral zaken als schoonheid benadrukt, terwijl zij op inhoudelijk vlak veel mist. Kunst kan niet onderverdeeld worden in algemeen geldende categorieën van mooi en lelijk. In Soheila’s werk draait het dan ook om de inhoud. Ook heeft Soheila het idee dat ze meer uit het leven haalt dan de meeste Nederlanders. Haar verwachtingen liggen hoger. Er wordt regelmatig tegen haar gezegd dat ze de dingen die ze doet, doet met een inzet van tweehonderd procent. Dit geldt voor haar ook op het gebied van kunst. Voor haar is kunst een passie, iets waar ze het maximale uit wil halen, dit in tegenstelling tot de meeste Nederlandse kunstenaars. Een ander verschil tussen de Iraanse kunstwereld en de Nederlandse dat Soheila benoemt, is dat het werk van kunstenaars uit Iran veel behoudender is dan de kunst die in het Westen wordt gemaakt. De kunstenaars in Iran zijn niet vrij, dit in tegenstelling tot het Westen, waar mensen mogen voelen wat ze voelen, denken wat ze denken en zeggen wat ze zeggen. Volgens Soheila is de Iraanse situatie nog steeds niet veranderd. Ze heeft weinig contact met Iran en is niet op de hoogte van de Iraanse kunstwereld van het moment, maar toch heeft ze het idee dat de hedendaagse kunstenaars veel meer beperkingen kennen, zij aan meer regels gebonden zijn en ze minder vrijheid kennen dan in de tijd dat Soheila zelf in Iran was. Alleen als je in dienst van de regering werkt, kun je volgens haar succes hebben in Iran. Soheila heeft het idee dat als zij in Iran was gebleven, ze haar werk als kunstenaar op had moeten geven of dat zij nu niet meer in leven was geweest. Tijdens mijn onderzoek naar gevluchte kunstenaars in Nederland, merkte ik op dat er veel tentoonstellingen rondom het thema ‘vluchtelingkunstenaar’ georganiseerd zijn en worden. En dat terwijl de deelnemende kunstenaars vaak behalve hun vlucht, niks met elkaar gemeen hebben. Zoals gesteld is het moeilijk voor gevluchte kunstenaars om van

81

dit etiket af te komen. Zodra ze uit de categorie ‘vluchtelingkunstenaar’ hebben weten te komen bestaat de kans dat zij in een nieuw hokje geplaatst worden, namelijk dat van ‘allochtone kunstenaar’ of misschien zelfs ‘moslimkunstenaar’, wanneer zij afkomstig zijn uit een islamitisch land. Naar mijn mening hoort Soheila, die overigens niet gelovig is, in deze drie hokjes niet thuis. Zij heeft een plaats buiten deze kaders weten te verwerven. Zij wil niet in een bepaalde categorie onderverdeeld worden en verzet zich hiertegen door simpelweg niet deel te nemen aan bepaalde tentoonstellingen rondom deze thema’s. In haar kunst staat diversiteit en grenzeloosheid centraal. Ze voelt zichzelf kosmopoliet en haar werk gaat verder dan de Nederlandse of Iraanse cultuur. Ze is op zoek naar een hybriditeit, waarbinnen verschillende culturen samenvallen.

3.2.1.3. Artistieke vrijheid In de zeven jaar dat Soheila ondergedoken heeft gezeten, ging haar verzet tegen het heersende regime van ayatollah Khomeini door, aangezien Soheila het belangrijk vond haar stem te laten horen en niet gedwongen wilde zijn mee te moeten buigen met de wil van de regering. Ze organiseerde performances met als belangrijkste doel de mensen te laten lachen. Soheila is van mening dat de strijd voor democratie alleen gestreden kan worden als er vreugde in de mensen zit. Als mensen pijn voelen, kunnen zij geen strijd voeren. Daarom gebruikte ze haar kunst als middel om mensen een beter leven te geven. Ondanks commentaar van politici zette zij haar performances door. Voor een performance die Soheila in deze tijd in Iran uitvoerde, maakte zij gebruik van koeien. Op de koeien had ze affiches ‘gedrukt’, waarin ze de islamitische regering belachelijk maakte. Dit had veel ophef tot gevolg in het dorp waar de koeien rondliepen. De regering, die niet kon achterhalen wie de ‘dader’ was, had moeite alle koeien gevangen te nemen. Omdat de dorpelingen hard lachten om de performance, werd de situatie voor de regering alleen maar belachelijker. Soheila wilde op deze manier aan de bevolking laten zien dat ook de regering kwetsbaar is. Het was een vorm van anarchisme, waarbij zij gebruik maakte van haar eigen macht om de macht van de regering aan te tasten.

82

Soheila’s artistieke ontwikkeling vanaf haar tijd in Iran tot nu is niet onderbroken. Ze werkt vanuit haar gevoel, waarbij ze luistert naar haar hart. Dat was in Iran zo en dat is nu zo. Alleen heeft ze in Nederland het idee dat ze zich sneller kan ontwikkelen. Ze heeft hier meer mogelijkheden, meer vrijheid en meer ruimte om zich te richten op kunst. Ze uit met haar kunst wat haar bezig houdt en wil op deze manier een reflectie bieden voor de toeschouwer. Een specifieke boodschap vindt ze te eenzijdig; belangrijker is dat de toeschouwer uit het werk haalt wat hem bezighoudt. Iedereen interpreteert Soheila’s kunst op een eigen manier en haalt er op die manier een innerlijke, persoonlijke boodschap uit. Met haar kunst probeert Soheila dingen in mensen naar boven te halen die al in ze vastlagen. Ze probeert haar kunst toegankelijk te maken voor een zo groot mogelijk publiek, waarbij ze het een spiegel voor houdt. Met een vastliggende boodschap zou haar kunst niet voor een brede groep toegankelijk zijn. Door reflectie te bieden, wordt de toegankelijkheid groter. Ook vindt Soheila dat met één beeld meer gezegd kan worden dan met woorden; een beeld maakt meer duidelijk. Daarom is kunst een goede vorm van expressie. Toch heeft Soheila zo nu en dan de behoefte een specifiek verhaal te vertellen. Zo heeft ze in 1996 een kunstwerk vervaardigd in reactie op het bloed afnemen van gemartelde gevangen door de Iraanse regering (afbeelding 6). Bij de gevangen werden liters bloed genomen voor de gewonden die gevallen waren in de oorlog tegen Irak. Het afbeelding 6 Najand, kunstwerk vertoont flessen gevuld met een rode Soheila fragment zonder titel (1996) vloeistof. Op de flessen zijn diverse soorten bankbiljetten als etiketten geplakt. De meeste toeschouwers weten echter niet waarover het kunstwerk gaat. Iedereen interpreteert het op een eigen manier, maar dat maakt voor Soheila niet uit, zolang ze haar publiek een reflectie kan bieden.

83

3.2.1.4. Toepassing van de typologie De toepassing van de typologie is mijn eigen interpretatie afgeleid van het gesprek dat ik met Soheila gevoerd heb. Ik bespreek achtereenvolgens de categorieën zoals vermeld in de schema’s van hoofdstuk twee.

3.2.1.4.1. Soort vluchteling Ik typeer Soheila als een niet-vervreemde kunstenares. Ze staat niet achter de regering, ze heeft zich hier zelfs tegen verzet, maar naar mijn idee is ze nog wel betrokken bij de Iraanse bevolking. Dit maak ik op uit de gesprekken die ik met haar heb gehad. Een concreet voorbeeld waaruit deze betrokkenheid blijkt is het bovengenoemde kunstwerk waarin ze vanuit Nederland een reactie geeft op de martelingen door de Iraanse regering.

3.2.1.4.2. Relatie vaderland De mate van binding met Iran is moeilijk vast te stellen. Soheila heeft geen contact meer met Iran. In haar situatie is dat ook onmogelijk, ze is gevlucht omdat ze haar leven in Iran niet meer zeker was. Maar door haar betrokkenheid met de Iraanse bevolking veronderstel ik dat ze een neutrale tot positieve band heeft met haar vaderland.

3.2.1.4.3. Relatie gastland Ik veronderstel dat Soheila een goede binding met Nederland heeft, omdat ze zelf aangeeft een Nederland geboren in Teheran te zijn. Ook geeft ze regelmatig met haar kunst een reflectie op de Nederlandse maatschappij. Hieruit blijkt haar betrokkenheid met de Nederlandse samenleving.

3.2.1.4.4. Situatie Soheila zat geruime tijd ondergedoken in Iran, maar stopte niet met het maken van kunst. Ze reageerde op de politieke situatie in haar vaderland, zonder een specifiek politieke boodschap te verkondigen. Ook in Nederland is een deel van haar kunst maatschappelijk georiënteerd en probeert ze haar publiek een spiegel voor te houden. Soheila ziet zichzelf als een kosmopoliet en put inspiratie uit meerdere culturen.

84

3.2.1.4.5. Kunstenaarschap Hoewel Soheila aangeeft dat ze op dezelfde manier werkt als in Iran, heb ik toch het idee dat haar kunstenaarschap een nieuwe invulling heeft gekregen. Ze geeft aan dat ze door haar ballingschap de wereld beter heeft leren kennen. Ik veronderstel dat ze door haar komst naar Nederland zich bewust is geworden van een meerzijdige culturele identiteit en dat dit haar kunst beïnvloed heeft. Verder vertelde ze dat ze zich in Nederland sneller kon ontwikkelen omdat ze hier in vrijheid kon werken.

3.2.1.4.6. Typologie Soheila geeft zelf aan te streven naar hybride kunst. De hybriditeit die ze in haar werk bereikt, gaat verder dan de combinatie van de Iraanse en de Nederlandse cultuur. Dit wordt bevestigd doordat Soheila zichzelf als een kosmopoliet beschouwd. Haar artistieke inspiratie reikt verder dan deze twee culturen. Met haar kunst reageert Soheila op maatschappelijke situaties. Dit deed zij in Iran, maar ook in Nederland is dit het geval. Onlangs reageerde ze in het televisieprogramma IkonLive met de korte film Steen op de film Submission van Ayaan Hirshi Ali. Soheila vindt Submission te provocerend en wil een ander beeld laten zien van de islam en de cultuur die daar achter schuilt. Met haar film heeft ze tot doel een bijdrage te leveren aan de interreligieuze dialoog in Nederland.136 Hoewel ze geen politieke of maatschappelijke boodschap verkondigt, reageert ze op gebeurtenissen die haar bezig houden. In Iran verzette ze zich tegen de regering zonder een specifieke politieke boodschap uit te dragen, in Nederland reageert ze ook op maatschappelijke gebeurtenissen. Dit betekent niet dat ze alleen maatschappelijk georiënteerde kunst maakt. Maar omdat Soheila haar inspiratie uit haar directe omgeving haalt en betrokken is bij de samenleving, biedt haar werk al gauw een reflectie van de maatschappij.

136

Het televisieprogramma IkonLive werd op 03-04-05 uitgezonden op Nederland 1.

85

3.2.2. Behrouz Naghipour In 1990 vluchtte Behrouz Naghipour om politieke redenen naar Nederland. De eerste twee jaar had hij nodig om zich te vestigen binnen de Nederlandse samenleving. Toen dit eenmaal gelukt was, is hij naar de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst in Den Haag gegaan. Hier heeft hij een stimuleringsprijs gewonnen en uiteindelijk ook zijn diploma behaald. Vervolgens heeft hij een docentenopleiding gevolgd aan de Willem de Kooning Academie. Daarnaast heeft hij de stichting Iraanse Kunstenaars Nederland (IKN) opgericht, een organisatie die ernaar streeft om allochtone kunstenaars zo snel mogelijk te laten integreren binnen het Nederlandse kunstcircuit. Ook staat de culturele uitwisseling tussen Nederland en Iran centraal. Voor Behrouz is kunst de ideale vorm van expressie om gevoelens te uiten. Het gaat hem hierbij om de uitdrukking van innerlijke gedachten. Deze zijn bijzonder, dus de manier waarop deze uitgedrukt worden moet dit ook zijn. Voor hem vormt de manier van uitdrukken de kunst. Wanneer een kunstwerk een bepaalde originaliteit en zeggingskracht bezit, krijgt de kunstenaar waardering voor wat hij doet. Daarom heeft het kunstenaarschap volgens Behrouz te maken met waardering.

3.2.2.1. Ballingschap en de relatie met Iran Tijdens zijn beginperiode in Nederland liet Behrouz zijn verleden los. Hij wilde niets meer met Iran te maken hebben, omdat hij de situatie in zijn vaderland haatte. Iran was voor hem als een gevangenis waarbinnen hij onderdrukt werd. Voor zijn gevoel liepen niet alleen levens gevaar, maar ook de artistieke ontwikkeling van kunstenaars. Op artistiek gebied kon hij zich niet ontpooien omdat hij moest werken volgens bepaalde opgelegde regels. Dit was een van de redenen waarom hij Iran verlaten heeft. Zijn afkeer jegens Iran was zo sterk dat Behrouz - eenmaal in Nederland - zijn beroep niet direct kon oppakken vanwege een gebrek aan culturele bagage. Uiteindelijk is zijn afkeer verdwenen en maakt hij weer kunst. Hoewel hij tegen de Iraanse regering is, heeft hij weer goede banden met Iran. Zijn eigen vlucht ervaart Behrouz als een soort vrijwillige vlucht, aangezien hij uit eigen beweging het land heeft verlaten, hoewel hij in principe weinig keus had. Hij ziet

86

zichzelf enerzijds als emigrant, omdat hij vrijwillig is vertrokken. Anderzijds voelt hij zich een vluchteling, omdat hij gedwongen werd te vluchten, wilde hij zich verder kunnen ontplooien. In dit geval zou Behrouz als ‘vrijwillige balling’ getypeerd kunnen worden. Volgens Behrouz hebben emigranten, die vrijwillig een land verlaten, nog een band met hun vaderland. Zij nemen bagage mee, die zij in het nieuwe land in kunnen zetten. Vluchtelingen daarentegen hebben geen bagage meer, omdat zij onvrijwillig het land hebben verlaten. Zij hebben niets dat zij kunnen gebruiken in het nieuwe land. Dit gold ook voor de beginperiode van Behrouz in Nederland. Zoals vele andere gevluchte kunstenaars distantieert ook Behrouz zich van het etiket ‘vluchtelingkunstenaar’. Zijn werk bevat geen politieke lading en het gaat niet over thema’s als ballingschap en Iran. Hij is misschien ooit vluchteling geweest, maar nu is hij kunstenaar. Tevens speelt zijn Iraanse achtergrond geen nadrukkelijke rol in zijn werk. Misschien dient zijn oorspronkelijke cultuur als inspiratiebron, maar hij is er niet bewust mee bezig. Behrouz gebruikt de mogelijkheden die hij heeft en Iran is in dat geval zijn specialiteit. Zo zou hij bijvoorbeeld nooit de Afrikaanse cultuur in kunnen zetten. Hij is Iraans en heeft het idee dat dat hem kleurt, maar hij maakt geen nadrukkelijk gebruik van zijn Iraanse culturele bagage. Ook heeft hij geen Iraanse boodschap die hij aan de Nederlanders wil overbrengen.

3.2.2.2. De relatie met Nederland Na enkele jaren in Nederland, heeft Behrouz zijn beroep als kunstenaar opgepakt. Iran speelt weer een belangrijke rol in zijn leven. Hij hoopt iets te kunnen betekenen en wil een brug slaan tussen Nederland en Iran door middel van (culturele) uitwisseling. Deze uitwisseling blijft actief doordat Behrouz nog veel contact heeft met Iran. Voor zijn gevoel wordt de uitwisseling steeds breder, mede door de nieuwe communicatiemiddelen als het Internet. Als kunstenaar in Nederland kreeg Behrouz al snel het gevoel dat hij zich vrij kon ontwikkelen, dit in tegenstelling tot in Iran. De door de Iraanse regering opgelegde kunst is voor hem geen kunst meer, maar eerder een product. Kunst is voor Behrouz een

87

uitdrukkingsmiddel waarin gevoelens centraal staan. Deze gevoelens komen niet tot uitdrukking in opgelegde kunst. Deze is onorigineel en inspiratieloos. Behrouz is van mening dat de vele spanningen die in Iran aanwezig zijn een bron van inspiratie voor de kunstenaars bieden. Ze kunnen er alleen niets mee. De Nederlandse situatie is veel meer voorspelbaar in vergelijking met Iran, waardoor alles volgens verwachting verloopt. Hierdoor heerst er volgens Behrouz een gebrek aan inspiratie onder Nederlandse kunstenaars. Hij is dan ook van mening dat de kunstenaars te veel op zoek zijn naar inspiratiebronnen. Ook is Behrouz van mening dat de jonge generatie kunstenaars in Iran beter ontwikkeld is dan de Nederlandse. De Iraniërs zijn voortdurend in strijd met het regime, waardoor ze een manier van denken ontwikkelen die verder gaat dan die van de jongeren in Nederland. Zij hebben meer hoop en een duidelijker doel dan de Nederlandse jongeren, juist door de strijd voor meer vrijheid en het harde werken dat hiermee gepaard gaat. Behrouz heeft het gevoel dat in Nederland alles klaar is, dat hier niet gestreden hoeft te worden en dus ook niks uitgeprobeerd hoeft te worden. In Iran proberen de jongeren hun kwaliteiten te ontwikkelen, aangezien dat voor hen nieuwe mogelijkheden opent. Tevens dragen de nieuwe vormen van communicatie bij aan de verdere ontplooiing van de Iraanse jongeren. Via het Internet kunnen ze meer informatie tot zich nemen en daardoor weten ze welke ontwikkelingen zich afspelen in de wereld. Een ander verschil tussen de Nederlandse kunstwereld en die van Iran is dat in Nederland de gedachten over kunst verder ontwikkeld zijn. De kunstenaars ontwikkelen zich geleidelijk, waarbij zij van de ene ontwikkeling in de andere stromen. In Iran is er geen proces zichtbaar, waardoor er verwarring ontstaat. De kunstenaars moeten zelf hun weg zien te vinden. De veranderingen van de afgelopen eeuw in de kunst zijn niet hetzelfde verlopen als in het Westen. Er bestaan wel moderne uitingen, maar deze zijn volgens Behrouz gekopieerd en individueel. Het is aangeleerd, niet geleidelijk aan ontstaan, waardoor het geen begin en eind kent. Er ontbreekt een natuurlijke artistieke ontwikkeling. Dit is de oorzaak van de verwarring; de moderne uitingen hebben geen wortels in Iran en kunnen ook niet verder groeien. Ook de dictatuur belemmert de ontwikkeling binnen de kunst. Alles staat onder controle van een bepaalde groep waardoor de kunstenaars zich niet in alle vrijheid kunnen ontplooien.

88

Zijn komst naar Nederland heeft voor Behrouz nieuwe mogelijkheden gecreëerd. In Iran had hij zijn beroep opgegeven, omdat hij niet kon leven met de opgelegde regels. In Nederland heeft hij zijn beroep weer opgepakt. Hij heeft de mogelijkheid gevonden zich op artistiek gebied te ontwikkelen. Zijn culturele achtergrond staat hierbinnen niet centraal. Behrouz vindt het niet belangrijk waar je vandaan komt en welke achtergrond je hebt. Voor hem gaat het om eigenheid en spontante inspiratie. Dit is een van de redenen waarom hij afstand neemt van de term vluchteling in relatie tot het werk dat hij maakt. Ook vindt hij termen als ‘allochtone kunstenaar’ of ‘moslimkunstenaar’ zinloos. Wat hem betreft, bestaan er geen hokjes. Iedereen is kunstenaar en het gaat hierbij om de visie die je uitdraagt. Hij vindt het belangrijk dat allochtone kunstenaars integreren binnen het bestaande kunstcircuit. Etikettering door het gastland staat het integratieproces in de weg.

3.2.2.3. Artistieke vrijheid De artistieke vrijheid in Iran is beperkt. De machthebbers hebben bepaalde regels voorgeschreven waaraan de kunst moet voldoen. Toen Behrouz nog in Iran woonde, werden alleen kunstenaars erkend die realistisch werkten. Andere stijlen werden niet geaccepteerd. In het begin werkte ook Behrouz voornamelijk realistisch. Hij kon het echter niet langer verdragen om op een voorgeschreven manier te werken. Tevens wilde hij niet in de kring van mensen blijven die dat wel deden. Behrouz was teleurgesteld in de Iraanse kunstwereld. Dit was voor hem een reden om te stoppen met het maken van kunst. Hij ging de politiek in en hoopte op en verandering in de maatschappij. Hoewel er op politiek gebied niets veranderde, probeerde Behrouz om vrij te zijn. Dit was onmogelijk en uiteindelijk zag hij zich genoodzaakt te vluchten. Eenmaal in Nederland gevestigd, heeft Behrouz zijn beroep als kunstenaar opgepakt. Al snel kreeg hij het gevoel dat hij zich vrij kon ontwikkelen. De hedendaagse situatie in Iran is nog niet veranderd. Kunstenaars zijn nog steeds niet vrij om zich te uiten. Toch ziet Behrouz een lichtpuntje. Dankzij nieuwe communicatiemiddelen

als

het

Internet

is

steeds

meer

mogelijk

geworden.

Vroeger stonden kunstenaars er in principe alleen voor als ze een andere visie dan de

89

heersende hadden. Ze waren eerder geneigd de strijd te staken en zich neer te leggen bij de situatie. Nu, onder andere dankzij het Internet, is het voor kunstenaars makkelijker om mensen te vinden met dezelfde denkbeelden en ideeën. Het is eenvoudiger om zich te verenigen en via het Internet boodschappen uit te dragen. De Iraniërs blijven nieuwe middelen zoeken om hun mening te presenteren. De regering probeert dit tegen te gaan door websites te blokkeren, maar kunstenaars blijven nieuwe manieren ontdekken om hun ideeën uit te dragen en zich te verenigen. De regering krijgt het niet voor elkaar om controle te houden. De kunstenaars zijn haar telkens een stapje voor. Dankzij de nieuwe communicatiemiddelen is er een grotere vorm van vrijheid ontstaan. Het is geen van de regering gekregen vrijheid, maar een vrijheid die de burgers zelf hebben bevochten en gecreëerd. Het is als het ware een afgedwongen vorm van vrijheid, die zorgt voor een beetje meer bewegingsruimte voor kunstenaars.

3.2.2.4. Toepassing van de typologie Ook hier geldt weer dat de toepassing van de typologie gebaseerd is op mijn eigen interpretatie afgeleid van het gesprek dat ik met Behrouz gevoerd heb.

3.2.2.4.1. Soort vluchteling Naar mijn idee raakte Behrouz door zijn ballingschap tijdelijk vervreemd van Iran. Dit betekent dat hij een gebeurtenisvervreemde kunstenaar was. In deze periode heeft hij zijn beroep als kunstenaar neergelegd, aangezien hij niets meer met Iran te maken wilde hebben en op die manier niet over voldoende inspiratie beschikte om kunst te maken. Na verloop van tijd herstelde zijn relatie met Iran. Hoewel hij niet achter de politieke situatie van Iran staat, is hij niet meer vervreemd van zijn vaderland. Hierom typeer ik hem als een niet-vervreemde kunstenaar.

3.2.2.4.2. Relatie met vaderland Inmiddels heeft Behrouz weer een goede band met zijn vaderland. Hij heeft veel contact met Iran en het land speelt een belangrijke rol in zijn leven. Zijn betrokkenheid met Iran blijkt onder andere uit de oprichting van de stichting IKN en in het bijzonder uit het feit

90

dat hij het belangrijk vindt een brug wil slaan tussen de Nederlandse en Iraanse cultuur. Hij geeft zelf aan dat zijn Iraans-zijn hem kleurt, maar dat zijn culturele achtergrond niet centraal staat binnen zijn kunstenaarschap.

3.2.2.4.3. Relatie met gastland Ik veronderstel dat Behrouz een goede band heeft met Nederland. Door zijn komst hier naartoe is het voor hem mogelijk om zijn beroep als kunstenaar weer uit te oefenen. Hij had al snel het gevoel dat hij zich in Nederland vrij kon ontwikkelen, waardoor hij eindelijk kunst kan vervaardigen waar hij zelf achterstaat. Hij heeft in diverse opleidingen gevolgd, waardoor hij bekend is geraakt met het Nederlandse kunstcircuit. Ik heb het idee dat dit bijgedragen heeft aan zijn integratie als kunstenaar.

3.2.2.4.4. Situatie In Iran werkte Behrouz in eerste instantie realistisch, omdat dit conform de voorgeschreven regels was waaraan kunst moest voldoen. Na verloop van tijd gaf hij zijn beroep op, omdat hij het niet meer aan kon zonder vrijheid te werken. Uiteindelijk is hij gevlucht naar Nederland. Het gebrek aan artistieke ontplooiing is een van de redenen voor zijn vertrek.

3.2.2.4.5. Kunstenaarschap In Nederland heeft Behrouz’ kunstenaarschap een nieuwe invulling gekregen. Het was voor hem belangrijk om zijn beroep in alle vrijheid uit te oefenen en in Nederland kreeg hij deze mogelijkheid. Ik veronderstel dat zijn kunstenaarschap in het teken van zijn persoonlijke ontwikkeling staat; hij is niet meer gebonden aan opgelegde richtlijnen en kan zich nu vrij ontplooien.

3.2.2.4.6. Typologie Ik zie Behrouz als een hybride kunstenaar. Hij is vertrouwd met zowel de Iraanse als ook de Nederlandse cultuur. Zijn culturele bagage is uitgebreid waardoor hij hybride kunst maakt, alhoewel hij hier niet nadrukkelijk op gericht is. Behrouz geeft aan dat zijn Iraanszijn hem kleurt, maar dat hij zijn oorspronkelijke cultuur niet bewust inzet. Zijn culturele

91

achtergrond speelt binnen zijn kunst geen rol. Ik typeer Behrouz als individualistische kunstenaar, omdat hij geen nadrukkelijke politieke of maatschappelijke boodschap verkondigt met zijn werk. Ik ben van mening dat zijn persoonlijke ontwikkeling centraal staat in zijn werk, omdat hij mede vanwege een gebrek aan artistieke vrijheid gevlucht is uit Iran. Daar werd hij belemmerd om zich te ontplooien als kunstenaar; in Nederland bezit hij voldoende vrijheid om zich op artistiek gebied te ontwikkelen.

3.2.3. Een andere invulling van het kunstenaarschap Zowel Soheila als Behrouz hebben als kunstenaar een plek binnen de Nederlandse samenleving weten te verwerven. Ik denk dat de voltooiing van hun kunstopleidingen in Nederland hieraan heeft bijgedragen. Zoals gemeld in het vorige hoofdstuk is het eenvoudiger voor gevluchte kunstenaars te integreren binnen het kunstcircuit wanneer zij een opleiding in Nederland hebben gevolgd.137 Volgens mij draagt het volgen van een artistieke opleiding in het gastland bij aan de totstandkoming van hybride kunst. De kunstenaars raken sneller vertrouwd met de cultuur van het gastland en leren werken volgens bepaalde richtlijnen die daar gelden. Dit geldt voor Soheila en Behrouz. Zij gaan beiden voorbij aan culturele grenzen. Zoals gesteld wordt hier sinds eind jaren negentig binnen het Nederlandse kunstcircuit naar gestreefd. Wat dit betreft passen beide kunstenaars prima binnen de Nederlandse kunstwereld. Ik denk dat als ze vast hadden gehouden aan de Iraanse cultuur het voor hen veel moeilijker was geweest om in Nederland een succesvolle carrière op te bouwen. Een andere reden die van invloed kan zijn geweest op hun succesvolle integratie binnen het Nederlandse kunstcircuit is het feit dat de kunstenaars oorspronkelijk uit Iran komen. Zoals gezegd heeft binnen Iran tijdens het regime van de sjah een verwestersing van de cultuur plaatsgevonden. Soheila vertelde dat zij voor ze naar Nederland kwam bekend was met de westerse cultuur. Aangenomen kan worden dat dit voor beide kunstenaars geldt, omdat zij beiden opgegroeid zijn ten tijde van het regime van de sjah. De westerse cultuur was voor hen dus niet volledig vreemd waardoor de kans bestaat dat ze sneller geïntegreerd zijn binnen het Nederlandse kunstcircuit dan kunstenaars die niet 137

M. Gerritsen, ‘De weg naar het Europese kunstcircuit. Vluchtelingen in het Nederlandse kunstonderwijs’, Onze wereld 12a (Amsterdam 1996) 16.

92

uit Iran afkomstig zijn. Maar om dit met zekerheid vast te stellen zou een vergelijkingsonderzoek tussen Iraanse en niet-Iraanse kunstenaars in Nederland uitgevoerd moeten worden. Tevens koppelen beide kunstenaars ballingschap los van de kunst die zij maken. Soheila stelt dat ballingschap je overkomt, maar dat het niets met jezelf te maken heeft. Behrouz zegt ooit vluchteling te zijn geweest, maar nu kunstenaar te zijn. Toch heeft ballingschap voor beide kunstenaars invloed gehad op het kunstenaarschap. Ze bevinden zich in een andere samenleving en nemen de ‘nieuwe’ cultuur op in hun werk. Ook heeft de toegenomen artistieke vrijheid gevolgen voor hun persoonlijke ontwikkeling. Een groot verschil tussen de kunstenaars is hun reactie op de onderdrukking in Iran. Soheila zat ondergedoken, maar bleef kunst maken waar zij zelf achterstond. Behrouz gaf na enige tijd volgens opgelegde regels gewerkt te hebben noodgedwongen zijn beroep op. Zij zijn beiden onder andere omstandigheden gevlucht. Soheila werd vervolgd, Behrouz geeft aan deels ‘vrijwillig’ gevlucht te zijn en heeft in Nederland nog veel contact met Iran, dit in tegenstelling tot Soheila. Hoewel zij qua achtergrond verschillen zijn beide kunstenaars in dezelfde categorie in te delen: beiden bereiken een hybriditeit in hun werk, omdat ze over een meerzijdige culturele bagage beschikken. Dit lijkt erop te wijzen dat de omstandigheden van de vlucht geen invloed hebben op de invulling van het kunstenaarschap en dat alleen het feit dat zij als niet-Nederlandse kunstenaars wonen en werken in Nederland bijdraagt aan de hybriditeit. Toch is dit niet waar. Behrouz was tijdelijk gebeurtenis-vervreemd waardoor hij zijn beroep niet kon uitoefenen. Pas wanneer hij zijn relatie met Iran hersteld had en hij niet meer vervreemd was van zijn vaderland kon hij zijn beroep weer oppakken. De omstandigheden van de vlucht spelen dus inderdaad een rol bij de invulling van het kunstenaarschap. Uit de casussen van Soheila en Behrouz blijkt dat ballingschap van invloed is op de artistieke ontwikkeling van de kunstenaar. Zoals we hebben kunnen zien draagt de vlucht, de relatie met het vaderland en de toegenomen artistieke vrijheid hieraan bij. Ook is de relatie die de balling met het gastland heeft van invloed op de invulling van het kunstenaarschap en het type kunstenaar dat hieruit volgt.

93

Om tot deze conclusie te komen heb ik de typologie, zoals besproken in hoofdstuk twee, toegepast op beide kunstenaars. Hierbij heb ik een eigen interpretatie gegeven aan de gesprekken die ik met ze gevoerd heb. Op basis van de informatie die ze mij gaven heb ik geprobeerd per kunstenaar de verschillende schema’s in te vullen. Hierbij stuitte ik echter op verschillende knelpunten.

3.2.4. Knelpunten van de typologie In het schema ga ik uit van diverse categorieën. Deze zijn niet allemaal even eenvoudig in te vullen. Dit geldt in de eerste plaats voor de categorie ‘soort vluchteling’. Ik ga uit van drie soorten vluchtelingen: de niet-vervreemde, de gebeurtenisvervreemde en de zelfvervreemde kunstenaar, maar de realiteit blijkt complexer te zijn. Niet alle kunstenaars passen binnen één categorie. Bijvoorbeeld Behrouz. Hij was in eerste instantie gebeurtenisvervreemd. Later verschuift hij naar de categorie niet-vervreemd omdat zijn relatie met het vaderland hersteld is. Dit is op zich nog niet zo problematisch, maar Behrouz zegt zelf deels ‘vrijwillig’ gevlucht te zijn en zoals de categorie ‘soort vluchteling’ laat zien, hoort de ‘vrijwillige’ balling bij de noemer ‘zelfvervreemde vluchteling’. In mijn ogen is Behrouz niet zelfvervreemd, maar ik begrijp wel waarom hij zegt deels vrijwillig en deels gedwongen gevlucht te zijn. Dit voorbeeld geeft de complexiteit van de indeling naar ‘soort vluchteling’ aan. Toch kan niet voorbij gegaan worden aan deze indeling, aangezien deze, zoals hierboven aangetoond, van grote invloed is op de relatie die de balling heeft met het vaderland en uiteindelijk ook op de invulling van het kunstenaarschap. De tweede en derde categorie - de relatie met het vaderland en de relatie met het gastland - kennen een ander nadeel. Het wordt niet direct duidelijk in welke mate de balling een verbondenheid heeft met deze twee landen. Dit probleem kan omzeild worden door te stellen dat wanneer een balling een neutrale tot hechte band heeft met deze twee landen, hij zich door deze culturen laat inspireren. Beide landen vormen de culturele achtergrond van de kunstenaar en ik veronderstel dat wanneer de relatie met deze landen niet verstoord is de kunstenaar al dan niet bewust inspiratie put uit deze culturen. Voor de categorie ‘relatie met het gastland’ geldt bovendien dat de mate van integratie niet uit het schema te herleiden is. Hoe meer de kunstenaar geïntegreerd is 94

binnen het gastland des te meer hij zich laat leiden door deze cultuur; hij raakt er tenslotte steeds meer vertrouwd mee. Omdat het tempo van integratie per kunstenaar en per situatie verschilt, is het onmogelijk om de fasering van integratie in schema vast te leggen. Dit bleek al uit Stein’s theorie over het integratieproces. De mate van invloed van de cultuur van het gastland op het kunstenaarschap kan dus ook niet vastgelegd worden in een fasering. Daarom ben ik uitgegaan van het feit dat wanneer de kunstenaar een zekere band heeft opgebouwd met het gastland, hij (onbewust) geleid wordt door deze cultuur. Hoewel de mate van de culturele beïnvloeding niet vaststaat, kan op deze manier vastgesteld worden of de kunst beïnvloed is door de cultuur van het gastland. Ten slotte de categorie ‘typologie’. Ik zie hierbij drie mogelijkheden - de op de eigen cultuur gerichte kunstenaar, de op het Westen gerichte kunstenaar en de interculturele of hybride kunstenaar - die ieder onder te verdelen zijn in de maatschappelijk georiënteerde of individualistische kunstenaar. Zoals vermeld is de typologie ‘hybride kunstenaar’ niet helemaal duidelijk. Wanneer een kunstenaar nog niet vertrouwd is met de cultuur van het gastland, maar hij zich wel laat inspireren door andere culturen is hij ook een hybride kunstenaar, iets dat hij in dit geval in het vaderland al was. Dit is niet uit het schema af te lezen en is moeilijk vast te stellen, aangezien steeds meer culturen samensmelten door onder andere migratie en de nieuwe media, waardoor culturele uitingen niet meer beperkt blijven tot een gebied. Ik versta onder de categorie ‘hybriditeit’ de vermenging van de cultuur van het vaderland met die van het gastland, zonder dat ik andere culturele invloeden uitsluit. Ook de typologie ‘de op het Westen gerichte kunstenaar’ is niet helemaal duidelijk. Het is mogelijk dat de kunstenaar in het vaderland al geïnspireerd is door de westerse cultuur. Wanneer dit het geval is, raakt hij wellicht sneller geïntegreerd binnen het kunstcircuit van het gastland. Binnen de. Iraanse kunstwereld werden westerse en Iraanse stijlen gecombineerd. Hierdoor vond er in principe binnen de kunstwereld van Iran een hybridisering plaats. In het schema is geen plaats voor de mate van vertrouwdheid met de cultuur van het gastland op het moment van aankomst. Zoals gesteld biedt een apart vergelijkingsonderzoek tussen Iraanse kunstenaars en kunstenaars uit landen waar het Westen minder van invloed is, meer inzicht in de mate van vertrouwdheid.

95

Ondanks deze knelpunten kan een redelijk betrouwbare typologie afgeleid worden. De omschreven categorieën zijn namelijk van invloed op de invulling van het kunstenaarschap en op het type kunstenaar dat hieruit vloeit. Hoewel het schema informatie achterwege laat, zoals het tempo van integratie, de mate van vertrouwdheid met de westerse cultuur en de visie van de kunstenaar op de kunstwereld van het gastland, kan toch het type kunstenaar afgeleid worden. Het geeft inzicht in het soort kunst dat de kunstenaar in ballingschap maakt en neemt vooroordelen weg over de invulling van het kunstenaarschap door diverse mogelijkheden naast elkaar te zetten.

96

CONCLUSIE In dit onderzoek naar gevluchte kunstenaars heb ik een typologie opgesteld die de mogelijke soorten kunstenaars in ballingschap omvat. Om tot deze typologie te komen heb ik in eerste instantie enkele algemene theorieën over ballingschap bestudeerd en de voor mijn onderzoek bruikbare theorieën op een rijtje gezet. Aan de hand hiervan en met behulp van informatie over allochtone kunstenaars in Nederland heb ik een theorie over kunstenaars in ballingschap gevormd. De typologie is aan de hand van twee casussen over Iraanse kunstenaars geïllustreerd. Deze toepassing laat zien dat de kunstenaars diverse overeenkomsten vertonen en een soortgelijke kunstvorm ontwikkeld hebben. Maar ook is uit de toepassing gebleken dat een categorisering van de kunstenaars in praktijk moeilijker is vast te leggen dan de theorie doet verwachten. Hieruit blijkt nogmaals dat een onderverdeling in hokjes vaak te beperkt is, maar om inzicht te krijgen in kunstenaars in ballingschap is een dergelijke ordening noodzakelijk. Voor veel vluchtelingen geldt dat zij in het gastland geconfronteerd worden met de negatieve gevolgen van ballingschap. Zo hebben ze in eerste instantie geen thuis meer en worden ze als vreemdeling behandeld. Tevens is de relatie met het vaderland verstoord waardoor de balling verward raakt over de eigen identiteit. Zoals we in het identificatiemodel van Kunz hebben gezien, bepalen de omstandigheden waaronder de balling gevlucht is de mate van identificatie. Er zijn op basis hiervan drie soorten vluchtelingen te onderscheiden: de ‘major identified refugee’, de ‘events-alienated refugee’ en de ‘self-alienated refugee’. Ballingschap kent ook enkele positieve gevolgen, maar deze zijn vaak pas merkbaar

wanneer

de

balling

vertrouwd

is

geraakt

met

het

gastland.

Vanzelfsprekendheden vallen weg en het kosmopolitische karakter van de balling leidt ertoe dat hij de wereld vanuit een dubbel perspectief bekijkt. Bij de bestudering van gevluchte kunstenaars worden voornamelijk de positieve gevolgen van ballingschap opgemerkt, terwijl ook de negatieve gevolgen van invloed zijn op het kunstenaarschap. Het gebrek aan politieke inspiratie, aan culturele bagage of aan

97

acceptatie leiden tot het opgeven van het beroep, wanneer de balling niet in staat is een andere invulling aan het kunstenaarschap te geven. Een andere invulling is pas mogelijk wanneer de balling vertrouwd is met de cultuur van het gastland en hij deze in kan zetten bij de kunst die hij vervaardigt. De balling loopt tegen problemen aan, doordat hij een vreemde is in het gastland. In de eerste plaats is er het probleem van statusverlies. In het gastland moet de kunstenaar weer van onderaf beginnen, omdat hij zijn opgebouwde status door zijn vlucht verliest. Maar zoals we hebben gezien is dit niet voor alle kunstenaars even problematisch, aangezien zij niet allemaal een status hadden in het vaderland. Ook voor de internationaal bekende kunstenaar speelt het verlies van status geen rol. Ten tweede krijgt de balling te maken met etikettering door het gastland, waardoor het voor hem moeilijk wordt om erkenning te krijgen voor de kunst die hij maakt. Oriëntalistische denkbeelden spelen hierbij een rol. Vooral voor niet-westerse kunstenaars geldt in de regel dat zodra zij zich binnen een westerse cultuur bevinden zij als ‘anders’ bestempeld worden. Het begrip ‘allochtone kunstenaar’ wordt met name gebruikt om kunstenaars uit de niet-westerse cultuur aan te duiden en gaat bij voorbaat uit van verschillen tussen allochtone en autochtone kunstenaars. Zoals uit de visie op Iraanse kunst bleek, wordt vaak verondersteld dat niet-westerse kunst niet modern kan zijn en dit draagt bij aan het idee dat deze kunst minderwaardig is in vergelijking met westerse kunst, waardoor het moeilijker is voor niet-westerse kunstenaars om een positie te verwerven binnen het kunstcircuit van het gastland. Hoewel het oriëntalisme bekritiseerd wordt, wordt er nog steeds terughoudend gereageerd op niet-westerlingen. De steeds verder uitgebreide eenwording van Europa heeft hier invloed op. Het gevoel ontstaat de eigen nationaliteit te verliezen, waardoor terughoudend wordt gereageerd op ‘de ander’. Ook sinds de aanslagen van 11 september is de angst voor ‘de ander’, in dit geval ‘de moslim’ weer opgelaaid. Deze vooroordelen hebben nadelige gevolgen voor niet uit het Westen afkomstige kunstenaars. Ik heb getracht begrip te vragen voor kunstenaars in ballingschap door een typologie op te stellen die de vooroordelen over deze kunstenaars moet wegnemen. Ik heb de mogelijke typen kunstenaars op een rijtje gezet en heb benadrukt dat niet iedere

98

kunstenaar in ballingschap vast blijft houden aan de eigen cultuur, een politieke boodschap uitdraagt of zijn ervaringen rondom zijn vlucht verwerkt in zijn kunst. De typologie geeft drie soorten kunstenaars in ballingschap weer: de op het vaderland gerichte kunstenaar, de op het Westen gerichte kunstenaar en de hybride of interculturele kunstenaar. Op basis van de toegenomen artistieke vrijheid kunnen deze drie typen elk onderverdeeld worden in de maatschappelijk of politiek georiënteerde kunstenaar en de individualistische kunstenaar. Een combinatie van beide is gebruikelijk. Ik heb de typologie van kunstenaars in ballingschap toegepast op twee kunstenaars uit Iran: Soheila Najand en Behrouz Naghipour. Door dit te doen, bemerkte ik enkele nadelen aan het schema. De categorisering bleek in werkelijkheid complexer te zijn. Ten eerste is het niet altijd mogelijk om het ‘soort vluchteling’ vast te stellen. Toch is het noodzakelijk om hierin een onderscheid te maken, aangezien deze categorie van invloed is op de relatie die de balling met het vaderland heeft. Ten tweede bleek de mate van hechting met zowel de cultuur van het vaderland als het gastland moeilijk in kaart te brengen. Hoewel de mate van binding met beide culturen niet vastgesteld wordt, is er een onderscheid gemaakt tussen de categorieën ‘(nog) geen band’ en ‘neutral/hechte band’ om vast te stellen of de balling al dan niet een band heeft met deze culturen. De beide bindingen met deze culturen is van grote invloed op het soort kunst dat de gevluchte kunstenaar uiteindelijk maakt in het gastland. Aan deze categorisering kan dan ook niet voorbijgegaan worden. Ook de begrippen ‘hybride/interculturele kunst’ en ‘op het Westen gerichte kunst’ staan ter discussie. Het schema houdt geen rekening met een eventuele hybriditeit of kennis met de westerse cultuur in het

vaderland. Daarom is het begrip

‘hybriditeit/interculturele kunst’ in het schema beperkt tot de combinatie van de cultuur van het vaderland met die van het gastland, zonder andere culturele invloeden uit te sluiten. De mate van vertrouwdheid met de westerse cultuur heeft geen directe invloed op de typologie. De vertrouwdheid is echter van invloed op het tempo van integratie en is hierdoor ook van invloed op de snelheid waarin de balling erkend wordt als kunstenaar. Maar zoals gesteld kan het tempo van integratie nauwelijks vastgelegd worden in een schema, omdat dit per persoon en per situatie verschillend is.

99

Naast een kritische beschouwing bracht de toepassing van de typologie een duidelijke overeenkomst tussen beide kunstenaars aan het licht. Wat opviel is dat zij tot een hybride kunstvorm komen. Ook al heb ik slechts twee interviews afgenomen, toch veronderstel ik dat veel allochtone kunstenaars in Nederland een hybriditeit bereiken, aangezien zij een meerzijdige culturele achtergrond kennen en hierdoor beschikken over een dubbele culturele bagage. Zoals uit het onderzoek van Buikema en Meijer is gebleken, wordt binnen het Nederlandse kunstcircuit op dit moment gestreefd naar hybriditeit. De nadruk ligt op de samensmelting van verschillende culturen. Uit de toepassing van de typologie blijkt dat dit ook voor de kunstenaar in ballingschap een logische reactie lijkt te zijn. Said stelde al dat ballingen een kosmopolitisch karakter hebben. Bovendien denk ik dat wanneer kunstenaars in ballingschap een geruime tijd in het gastland verblijven zij zich steeds meer laten leiden door deze cultuur. Ook verwacht ik dat wanneer zij geen afkeer voelen ten opzichte van het vaderland, zij zich laten beïnvloeden door de oorspronkelijke cultuur. Deze beïnvloeding door beide culturen kan zowel bewust als onbewust plaatsvinden en leidt tot een hybride kunstvorm. Het proces richting hybridisering lijkt de ideale oplossing in een multiculturele samenleving als Nederland. Toch valt hieraan te twijfelen. De totstandkoming van een hybride kunstvorm heeft tot gevolg dat culturele identiteiten vervagen en zoals gesteld leidt dit tot de angst dat nationale identiteiten, tradities en culturele betekenissen verloren gaan. Hoewel er nieuwe culturele identiteiten - en na verloop van tijd nieuwe tradities gevormd worden binnen een hybride cultuur is de vraag of deze tendens van hybriditeit zich voortzet. Wie weet wordt als gevolg van de versmelting van culturen uiteindelijk weer de nadruk gelegd op de etnische identiteit van de kunstenaars. Mocht deze wending plaatsvinden, dan neemt dit niet weg dat kunstenaars in ballingschap voordeel putten uit hun dubbele culturele achtergrond, want verschillende culturen blijven naast elkaar bestaan. Ik veronderstel dat ballingschap van invloed is op de invulling van het kunstenaarschap. Zodra de kunstenaar geïntegreerd is, maakt de cultuur van het gastland onderdeel uit van de culturele bagage van de kunstenaar die van invloed is op het kunstenaarschap. Wanneer de relatie met de cultuur van herkomst niet verstoord is, blijft deze cultuur deel uitmaken van de culturele bagage. Ook de toegenomen artistieke

100

vrijheid zorgt voor veranderingen binnen het kunstenaarschap. De balling is vrij om zich te uiten en kan zich hierdoor verder ontwikkelen. Het is natuurlijk mogelijk dat het kunstenaarschap nauwelijks verandert wanneer de oorspronkelijke kunst van de balling past binnen het kunstcircuit van het gastland. Dit geldt met name voor kunstenaars die al bekend waren met de westerse cultuur in het vaderland. Maar ook dan kan de invulling van het kunstenaarschap veranderen doordat de toegenomen artistieke vrijheid en de nieuwe omgeving invloed hebben op de kunstenaar. Hoewel diverse gevluchte kunstenaars een nieuwe invulling aan het kunstenaarschap hebben weten te geven en hierbij vooral uitgegaan zijn van de positieve aspecten van ballingschap, zijn er ook voldoende kunstenaars die door de overheersende negatieve gevolgen alsnog hun beroep hebben opgegeven. Hiernaast zijn er nog vele gevallen bekend van kunstenaars die nooit de kans hebben gehad hun beroep in een ander land in vrijheid uit te oefenen; zij worden vervolgd en in de ergste gevallen om het leven gebracht. Daarom mag nooit vergeten worden dat, ook al kent ballingschap voor sommigen uiteindelijk voordelen, deze niet opwegen tegen het leed dat ballingen lijden of geleden hebben; ballingschap is namelijk nooit een vrijwillige beslissing.

101

LITERATUUR Abdolah, K.

‘Ahmadinejad’, De Volkskrant (27-06-05) 11.

Agterberg, R.

‘Heimwee naar een land dat niet meer bestaat’ in: R. Buikema en M. Meijer eds., Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland (Den Haag 2003) 289-304.

Araeen, R.

‘Europa 1992 en de plaats van de ‘buitenlandse kunstenaar’ in de nieuwe orde’, Het klimaat. Buitenlandse beeldend kunstenaars in Nederland (z.p. 1991) 50-57.

Balaghi, S.

‘Iranian visual arts in ‘the century of machinery, speed, and the atom’: rethinking modernity’ in: S. Balaghi en L. Gumpert eds., Picturing Iran. Art, society and revolution (New York 2002) 2137.

Berg, N. van den,

‘De kunst van het weglaten. De positie van allochtone beeldend kunstenaars’, De Gids vol. 157, afl.1 (z.p. 1994) 69-78.

Buikema, R. en M.

Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland

Meijer eds.,

(Den Haag 2003).

Chelkowski, P.

‘The art of revolution and war: the role of the graphic arts in Iran’ in: S. Balaghi en L. Gumpert eds., Picturing Iran. Art, society and revolution (New York 2002) 127-141.

Daftari, F.

‘Another modernism: an Iranian perspective’ in: S. Balaghi en L. Gumpert eds., Picturing Iran. Art, society and revolution (New York 2002) 39-87.

Dessewffy, T.

‘Strangerhood without boundaries: an essay in the sociology of knowledge’, Poetics today vol. 17, no. 4 (z.p. 1996) 599-615.

Faber, P.

‘Van allochtoon naar kunstnomade’ in: R. Buikema en M. Meijer eds., Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland (Den Haag 2004) 171-188.

Gevers, I.

‘Kunstenaars en diaspora bewustzijn’, www.stichtinginterart.nl/ut_lezing_ine.htm (2004).

102

Gerritsen, M.

‘De weg naar het Europese kunstcircuit. Vluchtelingen in het Nederlandse kunstonderwijs’, Onze wereld 12a (Amsterdam 1996) 16-18.

Grinsven, F. van,

‘Over het nieuwe verhaal en de nieuwe sultan. Kunstenaars met een vluchtelingenachtergrond’, Migranten informatief 146 (Rotterdam 2003) 30-31.

Hall, S.

‘Cultural identity and diaspora’ in: J. Evans Braziel en A. Mannur eds., Theorizing diaspora (Oxford 2003) 233-246.

Hamidi, L.

Iran. Mensen, politiek, economie, cultuur (Amsterdam 1998).

Hessels, T.

Iranezen in Nederland. Een profiel (Den Haag 2002).

Hollands, M. e.a.,

De wereld is van iedereen. Vluchtelingen in Nederland aan het woord (Amsterdam 1994).

Issa, R., R. Pakbaz

Iranian contemporary art (Londen 2001).

en D. Shayegan eds., Keulen, J.

Weg van God? Iran twintig jaar na de revolutie (Amsterdam 1999).

Kunz, E.

‘Exile and resettlement: Refugee theory’, International migration review vol. 15 no. 1-2 (z.p. 1981) 42-51.

Laurie, J.

‘The return of the West’, Art News vol. 102, afl. 7 (01 07) (New York 2003) 56-58.

Lavrijsen, R.

‘Allochtone kunstenaars en beleid’, Boekmancahier vol. 4, nr. 13 (Amsterdam 1992) 349-353.

Macfie, A.

Orientalism (Londen 2002).

Malkki, L.

‘Refugees and exile: from “Refugee Studies” to the national order of things’, Annual review of anthropology vol. 24 (z.p. 1995) 495523.

Manesh, S.

Zoon van de zon. Een geschiedenis van de Iraanse cinema 19041996 (Amsterdam 1997).

Melkonian, N.

‘Between heaven & hell: Contemporary art from the Middle Eastern diaspora’, Al Jadid vol. 3, no. 19 (Los Angeles 1997) z.p.

Momayez, M.

Graphic art in Iran (Teheran 1974).

103

Müller, H.

‘Mahmoud Ahmadinejad wil vriend van het volk zijn’, De Volkskrant (27-06-05) 5.

Nochlin, L.

‘Art and the conditions of exile: Men/women, emigration/expatriation’, Poetics today vol. 17, no. 3 (z.p. 1996) 317-337.

Pakbaz, R.

Contemporary Iranian painting and sculpture (Teheran 1974).

Pieters, D.

‘De nieuwe bruggenbouwers. Gevluchte kunstenaars zoeken artistieke erkenning’, Onze wereld nr. 12a (Amsterdam 1996) 4-7.

Ram, H.

‘Multiple iconographies: political posters in the Iranian revolution’ in: S. Balaghi en L. Gumpert eds., Picturing Iran. Art, society and revolution (New York 2002) 89-101.

Riahi, A.

Die Verbannung feiern zu müssen. Iranische Exil- und Migrationskunst nach 1979 anhand ausgewählter Kunstwerken (Wuppertal 2002).

Said, E.

Orientalism (New York 1985).

Said, E.

‘Intellectual exile: expatriates and marginals’ in: M. Bayoumi en A. Rubin eds., The Edward Said Reader (New York 2000) 368381.

Said, E.

‘Reflections on exile’ in: Idem, Reflections on exile and other essays (Cambridge 2001) 173-186.

Satrapi, M.

Persepolis 1 (Amsterdam/Antwerpen 2003).

Segal, J.

‘Ballingschap tussen uitsluiting en ideaal’, Groniek. Historisch tijdschrift 163 (Groningen 2004)169-178.

Soyinka, W.

‘Exile’ in: E. van der Plas ed., Creating spaces of freedom. Culture in defiance (Den Haag 2002) 25-34.

Sleiman, J.

‘Arabische kunstenaars schilderen bergen in Nederland’, in: R. Buikema en M. Meijer eds., Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland (Den Haag 2004) 237-252.

Stein, B.

‘The refugee experience: Defining the parameters of a field of study’, International Migration Review vol. 15, no. 1-2 (z.p. 1981) 320-330.

104

Tadjvidi, A.

L’art moderne en Iran (Teheran 1967).

Welling, W.

‘Een tentoonstelling in historisch perspectief’ in: R. Buikema en M. Meijer eds., Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland (Den Haag 2004) 97-112.

www.nos.nl/nieuws/achtergronden/iran/van_het_oude_perzie_tot_modern_iran.html#C.

105