Kreatív transzformációk A tárgykapcsolatok és a gondolkodási műveletek néhány összefüggése Horgász Csaba Belátás és átdolgozás Dolgozatomban amellett érvelek, hogy a tárgykapcsolatok és a gondolkodási műveletek közötti kapcsolat feltárása a pszichoanalitikus metapszichológia egyik kulcskérdése. A probléma megvilágítása mind a kreativitás elméletének-, mind a pszichoanalitikus terápiában folyó átdolgozás és belátás mechanizmusainak jobb megértését elősegítheti. Freuddal összhangban, a pszichoanalitikus terápia célját a tudattalan tudatosításában ragadhatjuk meg. Etchegoyen (1991) rámutat a tudatosítás és a belátás közötti szoros összefüggésre, amikor a belátást „saját tudattalanunk tudatosítása”-ként definiálja. Ebből vonja le a következtetést, mely szerint a terápia legfontosabb célkitűzése valójában a páciens belátásainak elérése (Etchegoyen, 1991, 663). Valóban, a pszichoanalitikus tapasztalat úgy alakította az analitikus helyzetet, hogy az a legjobb feltételeket biztosítsa a belátás megjelenéséhez, és ezzel az analízis vált a belátás elérésének legjobb eszközévé. Etchegoyen azonban az analitikus helyzeten kívüli, spontán belátás létezését is elfogadja. Bionra (1962) hivatkozik, aki szerint mindenkiben megvan a személyiség „pszichoanalitikus funkciója”, és az analízis csupán ezt a már meglévő képességet vagy működést bontakoztatja ki (Etchegoyen, 1991, 685). Joggal hasonlíthatjuk össze tehát az analízisen kívüli- és az analizáltban végbemenő belátási folyamatokat, ami persze nem jelenti a kettő azonosságát.1 Ezzel a lehetőséggel élve vizsgálom dolgozatom második felében a zeneszerzőkben végbemenő alkotófolyamatok természetét. A belátások közötti időszakot átdolgozásnak nevezzük. Az átdolgozást Freud (1914) az ellenállások legyőzésével hozta összefüggésbe: az analízis során a páciensben tudatosulnak a védekezései, ami lehetővé teszi elfojtott érzelmei újbóli megjelenését. Az átdolgozás tehát szintén tudatosítást jelent, Freud azonban az átdolgozást két időpillanat közötti időszakként határozza meg: akkor kezdődik, amikor a páciens felfogja a terapeuta értelmezéseit, és azzal zárul, amikor legyőzve ellenállását, meggyőződéssel elfogadja azokat. Az átdolgozás tehát időben elhúzódó folyamat, míg a belátás egy-egy kitüntetett időpillanatban zajló, egyszeri jelenség (Etchegoyen, 1991, 669). Ha elfogadjuk Etchegoyen megállapításait, a pszichoanalízis terápiás hatásának kutatása szempontjából kitüntett jelentőségű a belátás és átdolgozás mechanizmusainak jobb megértése. Dolgozatomban a zenei alkotómunka elemzésével azt a folyamatot próbálom nyomon követni, milyen átalakulásokon, transzformációkon megy keresztül a tárgykapcsolati tapasztalat a kreatív gondolat kibontakozása során. Ez modellt nyújthat az analizáltban zajló átdolgozási és belátási folyamatok szakaszainak megértése számára is. Először, a teljesség igénye nélkül, néhány fontosabb szerző témához kapcsolódó észrevételeit idézem, majd bemutatom az összegyűjtött példaanyagot. Mint Kris (1956, idézi Etchegoyen, 1991, 681) rámutatott, a belátás cirkuláris folyamat: nincs belátás dinamikus és strukturális változások nélkül, ugyanakkor a belátás a felelős a személyiség strukturális változásainak előmozdításáért. Etchegoyen Kris gondolatát követve hangsúlyozza, hogy a belátás minden esetben kognitív, intellektuális folyamatokat feltételez (Etchegoyen, 1991, 664). Tehát, a belátás gondolkodási műveletekhez kötött: a 1
A legfontosabb különbség minden bizonnyal a tudattalan elhárító mechanizmusok felismerésében van, ami csak terápiás helyzetben elképzelhető.
1
gondolkodás szerkezetének hirtelen átrendeződését és a személyiség strukturális átrendeződését együttesen jelenti. A gondolkodási folyamatokban és a tárgykapcsolatokban bekövetkező változások elválaszthatatlanul összefonódnak egymással. A belátás kognitív folyamatai és a terápiás helyzetben átélt tárgykapcsolati tapasztalat közötti közvetítő láncszemet a tudattalan fantáziák alkotják. A tárgykapcsolati élmény tudattalan fantáziák formájában manifesztálódik, és a terápia ezeket a fantáziákat igyekszik tudatossá tenni. Segal (1973, 2. fejezet) fantáziáról írott összefoglalójában Freud, Melanie Klein, Susan Isaacs és Bion hozzájárulásainak áttekintésével arra a következtetésre jut, hogy a gondolkodás maga is a fantázián alapul és belőle származik. A két mentális jelenség ugyanis egy fontos dologban megegyezik: mindkettő lehetővé teszi, hogy az én a feszültséget motoros kisülés nélkül viselje el. Így mindaddig, amíg a valóságpróba és a gondolkodási folyamatok jól meg nem alapozódnak, a korai mentális életben a fantázia tölti be azon funkciók egy részének a szerepét, melyeket később a gondolkodás vesz át. Éppúgy, ahogyan Freud szerint a valóságelv csupán a valóságpróba által módosított örömelv, a gondolkodás a tudattalan fantázia módosításának tekinthető, melyet szintén a valóságpróba idéz elő. A gondolkodás tehát a tudattalan fantáziák fokozatos valósághoz idomulásából fejlődik ki. Így valamely személy gondolkodásának jellege tudattalan fantáziaéletének természetétől függ (Segal, 1973). A belátásra visszatérve, ezt olyan megértésként foghatjuk fel, mely a saját személyiség működésének felismerésére, azaz, a tudattalan fantáziák formájában manifesztálódó internalizált tárgykapcsolatok tudatosítására és rendezésére irányuló, reflektív értelmi műveletek alkalmazását jelenti. Így, a belátás fogalmának a beemelésével és gyújtópontba állításával, a pszichoanalitikus terápiában az értelmi műveletek, kognitív folyamatok alapvető szerepére irányul a figyelem. A pszichoanalitikus terápia során az analizáltban zajló gondolkodási folyamatok vizsgálatakor a diádikus helyzetet és az egyénben végbemenő folyamatokat egyaránt figyelembe kell vennünk. A terápiás szituáció a tárgykapcsolati szemléleti keretben, az alábbiakban összegezhető: az analitikus helyzetben a páciens internalizált tárgyvilágát externalizálja. Belső tárgyait terapeutájába vetíti, melynek során a rá jellemző kapcsolati mintát igyekszik kialakítani vele. Az analitikus a páciensével szerzett tárgykapcsolati tapasztalatát viszontáttétele figyelembe vételével és gondolkodási műveletei közvetítésével - gondolati konstrukciókká transzformálja, melyeket értelmezések formájában páciense rendelkezésére bocsát. A páciens a terapeuta konstrukcióit hasonló transzformációs folyamatokon keresztül (átdolgozás) gondolkodási folyamataiba asszimilálja, ami kedvező esetben belátáshoz vezet, azaz strukturális változásokat idéz elő gondolkodásában és tárgykapcsolati világában (tudattalan fantáziáiban). Bion Az analitikus és a páciens között végbemenő pszichológiai „anyagcserefolyamat” párhuzamba állítható az anya-gyermek kapcsolatban zajló hasonló folyamatokkal. Bion szoros összefüggést feltételez a korai tárgykapcsolatok és a gondolkodási képesség kialakulása között. Hipotézise szerint a gondolkodás kialakulása az anya és csecsemője közötti archaikus tárgykapcsolatban, a tartalmazó/tartalmazott viszonyban alapozódik meg. Elfogadja Melanie Klein hipotézisét, mely szerint a csecsemővel veleszületik a mell prekoncepciója. (Bion a mellről konkrét és átvitt értelemben egyaránt beszél.) A mell előfeltevése kapcsolja össze az éhséget a kielégítésére való képességgel. A „mell” fogalma akkor jön létre, ha az anya reagál
2
a gyermek előfeltevésére, vagyis ha a mellen szerzett valódi tapasztalat, a mell „realizációja”, összekapcsolódik annak tapasztalatot megelőző előfeltevésével. Ezzel ellentétben, a gondolkodási folyamat akkor lendül működésbe, ha ez a realizáció nem következik be, vagyis a mell távol marad. Ez bizonyos mértékig elkerülhetetlen, mert mindig van egy időintervallum, amikor a szükséglet már fennáll, de még nincs kielégítve. Ha nem így lenne, az a fejlődés útjában állna. Bion szerint amikor a gyermek éhes, tehát már megjelenik a szükséglet, a gyermek nem távollévőnek érzi a mellet, hanem úgy érzi, hogy egy „rossz mell” van benne, amit ki akar űzni (tagadni akar). A „rossz tárgy” fogalma eszerint „nem kívánatos szükségleti állapot”-ot jelent. Amikor pedig a csecsemő magába fogadja a tejet, melegséget és szeretetet, ez számára a „jó mell” inkorporálásával egyenlő. A valódi mellen átélt kellemes élmények alkalmat adnak számára a rossz melltől való megszabadulásra: ekkor a csecsemő úgy érzi, hogy kívülről, az anyától kap segítséget a rossz mell kiűzéséhez. Az anya ezáltal, a táplálékról való gondoskodás szerepe mellett, a csecsemő összes kellemetlen érzésének, „rossz mell”fantáziáinak tartalmazójává is válik. A kiűzés (vagy tagadás) alternatívája a rossz mell létének elismerése és a gondolkodás segítségével történő módosítása. Tehát, Bion rendszerében, Freud elképzeléséhez hasonlóan, a gondolkodás a frusztráció módosítására, enyhítésére tett erőfeszítés. Normális esetben a gondolkodás a „rossz mell” tapasztalatát előbb-utóbb a „hiányzó mell” képzetévé alakítja. A csecsemő gondolkodási képességének kialakulását az anya a következőképpen támogatja: a tartalmazó/tartalmazott viszonyban a csecsemő ismételten egy „boldog párt”, azaz az anya-gyermek kapcsolatban átélt jó tapasztalatait internalizálja. A rossz tárgyakat pedig a projektív identifikációval a külső, valóságos mellbe/anyába üríti. Ha az anya megfelelően működik, észleli csecsemője szükségleti állapotait, és a gyermek érzékleteinek és emocionális állapotainak hatékony tartalmazójává válik. Az anyának azt a képességét, hogy magába fogadja csecsemője projektív identifikációit, Bion „álmodozás”-ra (reverie) való képességnek nevezi. Ez azt jelenti, hogy az anya képes a belé vetített kellemetlen érzékletek sikeres átalakítására: az éhséget kielégüléssé, a kínt örömmé, a magányt együttlétté, a meghalástól való félelmet pedig megnyugvássá változtatja. Valójában az anya az, aki a csecsemő puszta érzékszervi benyomásainak és primitív érzelmeinek jelentést ad. Bion ezzel az elméletével a gondolkodás kialakulásának tárgykapcsolati gyökereire mutat rá (Bion, 1984a, 1984b; Grinberg és mtsai, 1977; Etchegoyen, 1991). Székács Bion szerint az analitikus-páciens viszony sok tekintetben hasonlít az eképp jellemzett anyagyermek kapcsolathoz. Az analitikusnak ezt az anyáéval analóg metabolizáló funkcióját Székács (1991) kreatív tevékenységnek tekinti, mert az analitikus helyzetben, amikor a terapeuta átadja magát szabadon lebegő figyelmének, kontrollált regresszióba süllyed (hasonlóan a Bion által leírt anyai „álmodozáshoz”), ahol előtérbe kerülnek az elsődleges gondolkodási folyamatok. Ezért a terápiás folyamatban megjelenő kreatív gondolat és az álom struktúrája hasonló.2
2
Mint írja “a kreatív gondolkodás során az okság és a realitás törvényeitől távol eső asszociációk használhatóvá válnak, szabadon megváltoztatva a tárgy eredeti tulajdonságait és a többi tartalomhoz való viszonyát. Ezáltal új, átalakított tárgyak és viszonylatok jelennek meg, közöttük rejtett analógiák kerülhetnek elő, amelyeket a tudatos gondolkodás nem képes észrevenni. Ez a folyamat szünet nélkül megy egy ideig, és közben a problémáknak számos lehetséges megoldása merül fel. Ezzel nő annak valószínűsége, hogy közöttük felmerül egy, amely alkalmas arra, hogy a jóvátételen, a rekonstrukción keresztül megszüntesse a szorongást” (Székács, 1991, 104).
3
Székács kiemelt szerepet tulajdonít az analógiáknak, amit a belátással is összefüggésbe hoz: „A rejtett analógiák felfedezése jelentős szerepet játszik úgy a kreatív gondolkodásban, mint a pszichoanalitikus értelmezésben. A belátás mindkét esetben szükséges. Tény, hogy az analitikusnak tevékenysége folyamán állandóan rejtett analógiákra kell rámutatnia, mint amilyenek például az indulatáttételben a beteg aktuális megnyilvánulásai és bizonyos gyerekkori események között ismerhetők fel” (Székács, 1991, 112). Hermann Székácshoz hasonlóan Hermann (1945) is kitüntetett szerepet tulajdonít az analógiák felismerésének a kreativitásban és az analitikus értelmező munkában. Bólyai Jánosról írott könyvében törvény rangjára emeli azt az észrevételét, mely szerint “gondolati alkotások nem a semmiből teremtődnek, hanem mindig van kongruens [megegyező] modelljük, mindig ‘leválnak’ valahonnan tudattalanul” (uo., 6). Bár nem használja a „tárgykapcsolat” fogalmát, könyvének talán legfontosabb tanulsága, hogy a kreatív gondolat kongruens modelljét végső soron magában a tárgykapcsolati mintában ragadhatjuk meg: Bólyai Jánost „a parallelákkal való foglalkozás közben a szüleihez kapcsolódó érzés és konfliktus fűthette...” (uo., 23); “az első vonal, mely egy másik, változatlanul ott álló vonalat már nem metsz... mely a párhuzamos nevet érdemelné... az ‘elpattanó vonal’, az anya és gyermek viszonyát... az éppen megtörténő örök elválást ábrázolja” (uo., 27). 3 Hermann erőfeszítései a gondolkodás valamely formális elemének ösztönlélektani-, vagy mai szóval, tárgykapcsolati előtörténetének feltárására irányulnak. A gondolat modellje egy személyhez fűződő lelki attitűd, mely magában a gondolatban már csupán elvonatkoztatott, tartalmatlanított, formális mintázat alakjában van jelen. Vagy másként, a tárgykapcsolati minta gondolati alakzattá alakulása során elveszítette konkrét pszichológiai tartalmát. A problémamegoldó gondolkodás a továbbiakban már nem közvetlenül a tárgykapcsolati konfliktusok, nehézségek megoldására, hanem a belőlük elvonatkoztatott sémák manipulálására irányul.
3
Hermann (54) ezeket a gondolkodást megelőző/megalapozó kongruens modelleket „a szellem más területén mutatkozó gondolkodási formá(k)nak” is nevezi. Hermann “gondolkodási forma”-fogalmát vette alapul és alkalmazta az irodalom terén egy tanulmányában Fónagy Iván (1989). Ő a klasszikus retorikai alakzatok (pl. gradáció, zeugma, hiperbaton, chiazmus, stb.) pszichológiai természetét vizsgálta, és a Freud-i élet- és halálösztönre vezette vissza őket. Észrevételei szerint a gondolatalakzatok hasonló szerepet töltenek be a költői kutatásban, mint a matematikai és logikai képletek a tudományos kutatásban. A kétfajta kutatás szorosan összefügg egymással. A tudományos kutatás szükségképen átfut egy megelőző költői fázison, az egyéni kutatás során, akárcsak a tudományok történetében (Fónagy, 1989, 32). A gondolatalakzatok „költői” eredete valójában itt is azt jelenti, hogy tudattalan fantáziából származnak, azaz tárgykapcsolati eredetűek.
4
Piaget Ez az átalakító-elvonatkoztató folyamat erősen hasonlít a gondolkodás Piaget által leírt fejlődésmenetére.4 Bár Piaget-nek a gondolkodás fejlődéséről alkotott elmélete a pszichoanalízisétől eltérő tudományos paradigmában fogalmazódott meg, feltevéseit a pszichoanalízis gondolkodás-elméletei sem hagyhatják figyelmen kívül. Az elméleti rendszerek különbözősége miatt megállapításait itt csak „kongruens modellként” vehetjük figyelembe, ezek azonban a pszichoanalízisen belüli elméletképzést is új szempontokkal gazdagíthatják. Piaget szerint a gondolkodás belső cselekvés. Számára azonban a cselekvés mindenekelőtt a tárgyi környezethez való adaptációt jelenti, és háttérben marad a gyermek személyi környezetének szerepe a gondolkodás fejlődésében. Bár tudomásom szerint a személyi kapcsolatoknak a gondolkodás fejlődésére tett közvetlen befolyását Piaget nem vizsgálta behatóan, nagy jelentőséget tulajdonított nekik, hiszen, mint írja, „nélkülük a logikai gondolkodás ki sem alakulhatna” (Piaget, 1993). A logikai gondolkodás alapvető tulajdonsága műveleti jellege, ami azt jelenti, hogy a cselekvést annak belsővé tétele (interiorizálása) révén hosszabbítja meg. Azonban, egyetlen művelet önmagában nem létezik, a műveletek sajátsága, hogy kizárólag rendszerekben fordulnak elő, rendszereket alkotnak. Piaget „csoportosulat”-nak nevezi „pszichológiai tekintetben a műveletek, azaz a belsővé vált és átfogó rendszerekké szerveződött cselekvések egy bizonyos egyensúlyi formájá”-t (Piaget, 1993, 60). A dolog ott válik érdekessé a tárgykapcsolati gondolkodás szempontjából, hogy Piaget szerint az egyén csak együttműködés segítségével érheti el a logikai gondolkodást. Mint írja, “a másokkal való együttműködés és a gondolatok cseréje nélkül az egyénnek nem sikerülne egy koherens egészbe csoportosítania a műveleteit: ebben az értelemben a műveleti csoportosulat feltételezi a társadalmi életet” (Piaget, 1993, 226). A gondolatok másokkal való állandó cseréje teszi lehetővé a decentrálást, és biztosítja a különböző nézőpontokból kiinduló összefüggések összehangolását. Együttműködés nélkül a fogalmak nem őriznék meg állandó jelentésüket és definíciójukat: magának a gondolkodásnak a megfordíthatósága a kollektív megmaradáshoz kötődik (Piaget, 1993). Az emberi kapcsolatok fontossága ellenére, tudomásom szerint, Piaget mégsem tárgyalja ezek közvetlen hatásmechanizmusát a gondolkodás fejlődésére, és homályban hagyja a szülők, mindenekelőtt az anya-gyermek kapcsolat szerepét. A gondolkodás kialakulását mindenekelőtt az egyéni fejlődés keretében tárgyalja. Winnicott rámutatott, hogy csecsemő mint olyan, önmagában nem létezik, nem beszélhetünk róla izoláltan, az anya-gyermek kapcsolat miliőjét, duális egységét figyelmen kívül hagyva. Ennek fényében, a pszichoanalízis nézőpontjából, a Piaget által leírt kognitív fejlődést az anya-gyermek kapcsolat keretébe kell ágyaznunk, s ebből következik, hogy a gondolkodás egész fejlődése a tárgykapcsolatok befolyása alatt áll. Ha ez így van, akkor a gondolkodás nem csupán a tárgyi-, hanem a személyi környezethez való alkalmazkodást is jelenti, és ha a gondolkodás belső cselekvés, akkor ebbe a belső tárgyakra irányuló „próbacselekvést” vagy problémamegoldást is bele kell értenünk.5 4
Melyet Piaget eképp jellemez: a szenzomotoros intelligencia még úgy működik, mint “egy lassított film, amelynek minden kockáját folyamatosan látjuk, egybeolvadás nélkül” (Piaget, 1993, 169). Az érzékszervi, mozgásos területről a reflexív szintre való áttérés során azonban a gondolkodás sebessége felgyorsul, ami lehetővé teszi, hogy a cselekvés folyamatos szakaszaihoz kötődő ismeretek egyidejű egésszé olvadjanak össze. Továbbá, nemcsak a cselekvés kívánt eredményei, hanem már az ezekhez vezető eljárások is tudatosulnak, ami eredményesebbé teszi a gondolkodást. Végül, a cselekvés ábrázolódik, szimbolizálódik, ami lehetővé teszi az idő és tér korlátainak meghaladását (Piaget, 1993, 170-171). 5 A pszichoanalízis, bár a páciens nem verbális viselkedését is figyelembe veszi, mindenekelőtt a szóbeliségre építő terápia. Piaget azonban a nyelvről is azt gondolja, hogy az valódi magatartásforma: verbális viselkedés. Ez
5
Piaget szerint a gondolkodás problémák megoldására irányul. Ha a tárgyi környezetre irányuló problémamegoldást, ami szerinte végső soron „műveleti rendezéseket” jelent, a tárgykapcsolatokra is kiterjesztjük, azt is megállapíthatjuk, hogy a tárgykapcsolatok világában való tájékozódás, az emberi konfliktusok megoldására irányuló erőfeszítés a hagyományos értelemben vett problémamegoldáshoz hasonló gondolkodási műveleteket feltételez. Természetesen, ez az előadás nem vállalkozhat ennek a kiterjedt problémának a tüzetes megvizsgálására, csupán a kérdés sajátos szempontból történő megfogalmazására szorítkozik. A továbbiakban kortárs zeneszerzők idősebb generációjának néhány képviselőjével készített riportkönyvek (Deliege, 1983; Honegger, 1960; Varga, 1972, 1974, 1980, 1981; Várnai, 1979; Webern, 1983) feldolgozásából nyert példaanyagom segítségével arra keresem a választ, hogy a komponisták milyen transzformációs lépéseken, fázisokon keresztül jutnak el tárgykapcsolati tapasztalataik (tudattalan fantáziáik), traumáik zenében való megjelenítéséig és „problémamegoldásáig”. A zenei alkotófolyamat A zenei alkotás bizonyos, nem feltétlenül zenei természetű, alapgondolatokból indul ki: „A zenét mindig azok a gondolatok határozzák meg, amelyek az alkotási folyamat kezdetén jelen vannak” (Copland, in: Varga, 1972, 43). A komponálás ezeknek az alapgondolatoknak a zenei megvalósítása, kibontása és továbbfejlesztése: „Ha van egy zenei gondolatom, vagy egy bizonyos anyagnak, melyet már kitaláltam, egyfajta zenei kifejezést kell adnom..., egyre több módot fedezek fel variálására, transzformálására, augmentálására, megsokszorozására. A zenei gondolat olyan nekem, mint egy mag: elültethetjük valahová, s hirtelen burjánzani kezd...” (Boulez, in: Deliege, 1983, 12). A közvetlen alkotómunka kiindulópontjául szolgáló racionális gondolatokat azonban egy hosszú lappangási fázis előzi meg. A tudatosuló alapgondolatok a tudattalan fantáziákból táplálkoznak: „A bennünk levő irracionálist kell kifejeznünk, de ugyanakkor tartanunk kell magunkat a racionális leképezéshez, mert egyedül ez tud számot adni arról a potenciális irracionálisról, ami bennünk van” (Boulez, in: Deliege, 1983, 84). Xenakis hasonlóan gondolkodik: „A tudományos gondolkodás csak eszközt ad a kezembe, amellyel nem tudományos eredetű elképzeléseimet megvalósíthatom. Ezek az elképzelések intuíció, valamely vízió szülöttei” (Varga, 1980, 53-54). Természetesen, az alkotó számára nélkülözhetetlen az elsődleges folyamatra történő regresszió és az abból való „merítkezés”, azaz a tudattalan fantáziák tudatosítása és zenei (vagy tudományos) eszközökkel történő szimbolizációja. Székáccsal és Hermannal összhangban, ennek során válik lehetővé a különböző területek közötti kapcsolatok, vagyis az analógiák megjelenése, mely az alkotófolyamat szükséges feltétele. Honegger Joseph Samsont (Zene és lelkiélet) idézi munkamódszere igazolásául: „Semmi meglepő sincs abban, hogy a zeneszerző agyában egy-egy téma vagy zenei gondolat álom vagy séta közben támad életre. Alszik, de nagy titokban a természet munkálkodik és észrevétlenül váratlanul leleményes ötletekkel gazdagítja az alvót. Amikor
a verbális viselkedés mindig a gondolkodás belső terében marad, és könnyen megrekedhet a tervállapotban, de mégis cselekvés, amely a dolgokat jelekkel, a mozgásokat felidézésükkel helyettesíti. A felidézett mozgások, nyelvi helyettesítőik közvetítésével, valójában tovább működnek a gondolkodásban (Piaget, 1993, 54-55). A „mozgások” szót, érvelésünk alapján, „tárgyakhoz fűződő viszonyokkal, cselekvésekkel” is behelyettesíthetjük.
6
látszólag mindenből kikapcsolódott, épp akkor születnek meg elméjében a legkülönbözőbb formák, vázlatok és tervek” (Samson, idézi Honegger, 1960, 85). Eddigi példáink alapján úgy tűnik, az alkotófolyamatban felfedezhetünk egy bizonyos határsávot, ahol a nem zenei természetű elképzelések, fantáziák zenei transzformációja végbemegy. A gondolkodási műveletek a nem zenei jellegű alapgondolatokat zenévé próbálják alakítani, zenei eszközökkel igyekeznek kifejezni. Valójában ez a transzformációs folyamat maga a zeneszerzés. A transzformáció során a tudattalan fantáziák - az analógiák közvetítésével - zenei eszközökkel reprezentálódnak. Ennek a transzformációnak egyik lényeges aspektusa, mely feltehetően általában véve is nagy szerepet játszik a komponálásban, az intermodális transzfer jelensége, mely valójában az analógia egy fajtája. Az intermodális transzfer az egyik érzékszervi modalitásban tapasztaltakat egy másik érzékszervi modalitás területére konvertálja: Xenakis Metastasis c. művére utalva mondja a következőket: „Rendelkeztem bizonyos vizuális fantáziával... amelyet auditív fantáziává tudtam alakítani és viszont” (in: Varga, 1980, 54); „...sokat lendít rajtam, hogy a témát képekben látom, képzeletem pedig azonnal zenévé alakítja át őket” - írja Honegger (1960, 81). A vizuális képek a személyiség tudattalan fantáziaéletéből származnak, melyeket a zeneileg kiművelt gondolkodás, az analógiák közvetítésével és egyéb kognitív manipulációk során, hangjelenségekké alakít. Természetesen, ennél sokkal több is történik, hiszen az auditív fantázia maga is kiindulópont, melyet a zeneszerző zenei formába, zenei struktúrákba önt. A zenei alapötlet gyakorta hirtelen bukkan föl a tudattalanból, mely feltehetően az analógiák összekapcsolódása és egyfajta strukturális összerendeződés pillanatával hozható összefüggésbe. Ilyenkor beszélnek az alkotók „ihletről” (ennek megfelelője a pszichoanalitikus terápiában a páciens belátásának pillanata): „Nehéz meghatározni, mi az ihlet, s mégis, teljesen reális dolog. Egyszercsak szembetaláljuk magunkat egy hangjelenséggel, amely néhány másodperccel ezelőtt nem létezett, s most létezik. Nem tudjuk megmagyarázni, hogyan történt - de ott van. Csak ‘véletlenül’ jutott eszünkbe... Ez az alkotótevékenység titokzatos oldala” (Lutoslawski, in: Varga, 1974, 49). Bár Lutoslawski itt a gondolat megjelenésének hirtelenségét hangsúlyozza, maga a tudatosulás is többlépcsős folyamat: a gondolatok a kidolgozás, a zenei megvalósítás során szintén állandó kapcsolatban maradnak a tudattalan fantáziákkal. Úgy tűnik, először a zenemű átfogó terve fogalmazódik meg, amit aztán a részletek kidolgozása-, illetve, a két ellentétes irányú folyamat egyidejű lejátszódása követ: „Elsősorban művem körvonalait, általános képét próbálom kialakítani. Mondjuk például, hogy eleinte valami palotafélét látok nagy sűrű ködből kibontakozni. Mély töprengésem aztán lassanként eloszlatja a ködöt és kezdek tisztábban látni. Olykor napsugár világítja meg az épülő palota egy-egy szárnyát, - ezt a töredéket használom modellül. Amikor aztán az egész épület világosan áll előttem, hozzálátok építőanyagom kiválogatásához. Jegyzetfüzeteimben kezdek böngészni...” (Honegger, 1960, 82); „Amikor dolgozni kezdek, olyan, mintha egy város fölött repülnék, s lassan lejjebb ereszkedve egyre világosabban látnám a körvonalakat, utcákat, házakat. Gyakran fogok munkához ‘földközelben’ is, amikor minden kis részletet tisztán és közelről látok, s nem törődöm azzal, hogy végül is részei lesznek-e az egész koncepciónak, vagy sem... Munka közben két, ellentétes irányban ható erőnek kell működnie. Az egyik, az egész műről alkotott elképzelés, befelé, a mű belseje felé hat. A másik a kulcs-ötletek kifejlesztése irányában, kifelé működik. A kettő egyensúlya biztosítja az élő zenei forma szerkezetét” (Lutoslawski, in: Varga, 1974, 51-52).
7
Kiinduló hipotézisem az volt, hogy a kreatív gondolatok eredendően a tárgykapcsolatokban gyökereznek. Talán nem véletlenül jut eszébe Honeggernek sem az alábbi hasonlat, melyben a zenei folyamatokat az emberi kapcsolatok analógiájaként jellemzi (vö. Horgász, 1995, 1996a): “Hasonlítsunk egy szimfóniát vagy egy szonátát egy regényhez s mondjuk, hogy a témák a szereplő személyek. Megismerkedtünk velük, láttuk kialakulásukat, lelki fejlődésüket. Arcvonásaik tisztán állnak előttünk, egyikük rokonszenvet, másikuk ellenszenvet vált ki belőlünk. Szembenállnak egymással vagy vonzódnak egymáshoz, szeretkeznek vagy verekszenek” (Honegger, 1960, 74). A megírandó műről kialakított átfogó képet, a mű „mondanivalóját”, hipotézisem szerint, a személyiség valamely tárgykapcsolati problematikájával azonosíthatjuk, melyet a zeneszerző művének megírásával próbál feldolgozni, tudatosan alakítható struktúrákba rendezni. Ez az elgondolás akkor válhat még meggyőzőbbé, ha az alkotófolyamatot az anyagyermek kapcsolat alakulásától tudjuk nyomon követni. Ligeti György önvallomásai ebbe is bepillantást engednek. Ligeti Ligeti a vele készült interjúkönyvben (Várnai, 1979) zenéjének három főbb jellegzetességét említi: a „mikropolifónikus” szerkesztés elvét, a „mélyhűtött expresszionizmus”-t és zenéjének ún. „meccanico”, gépies jellegét. A mikropolifóniát két műve kapcsán eképp jellemzi: “Mind az Atmospheres, mind a Lontano nagyon sűrű kánonszerkezetből áll. De ez a polifónia, ez a kánonszerkezet nem hallható. Amit hallunk, az egyfajta szövevény, valami nagyon-nagyon sűrű pókháló. ...a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtőzik...” (Várnai, 1979, 17-18). A „mélyhűtött expresszionizmus” fogalmát a következőképpen ecseteli: “A 60-as évek első felében más formatípusok, más formális és kifejezésbeli területek is érdekeltek... Ilyen volt egyfajta zaklatottság, látszólag rendetlen és teljesen zabolátlan gesztikulálás, handabandázás... De ugyanakkor ennek a szuperexpresszivitásnak a teljes kihűtése foglalkoztatott: hogy a zenei gesztusokat valahogy üvegbúra alatt lássuk, mint múzeumi tárgyakat. A kifejezés forró, de a kifejezés s miközöttünk üveglap vagy mélyhűtött jéglap van” (uo., 18). Végül zenéjében a gépies elemről így ír: “Mindig faszcináltak a rosszul működő gépek, egyáltalán a technikai külvilág, az automatizálás, amely bürokráciát szül, és amely kiszolgáltatja az embert különböző bürokráciáknak. Zenébe áttéve, a rossz gépezeteknek ez a ketyegése is felhangzik sok darabomban” (uo., 20-21). Ez tehát a zenei tervezés három elve vagy alapgondolata - a sűrű „pókháló-polifónia”, a „lehűtött gesztikulálás” és az elidegenítő „gép-zene” -, melyek pszichológiai indítékait és tárgykapcsolati eredetét keressük: A „mélyhűtött expresszionizmust” Ligeti gyermekkori félelemfantáziáival szembeni védekezésével hozza összefüggésbe: “...a nagy és mély indulatokat, a nagy és kifejező gesztusokat valahogyan a távolban akarom csak látni... A Requiem nagyon jó példa... Ott van benne saját félelmem, reális élményeim, egy csomó gyerekkori félelemfantázia, de ugyanakkor mindennek feloldása is. Hogy tényleg ne kelljen félni. Vagy így is lehetne mondani: biztosan meghalunk, de amíg élünk, mégis azt hisszük, hogy örökké élünk” (u.o., 23-25).
8
Egy, a zenéjében fellelhető gépies elem eredetét magyarázó gyermekkori emlékében fontos utalásokat kapunk szorongásai természetére is: “S hadd térjek ki most valami zenén kívüli dologra. Krudynál van egy mindig, újból és újból felbukkanó motívum: egy özvegy... egyedül él egy házban... teljesen egyedül... a háza tele órákkal, barométerekkel, higrométerekkel... Nekem gyerekkoromban, talán ötéves lehettem, került kezembe egy Krudy-kötet... Nyár volt, és én végtelenül melankolikus lettem. Nem tudom, a melegtől-e vagy attól, hogy a padláson egyedül olvastam a Krudy-könyvet. Ebben volt az a bizonyos novella az özvegyről és a ketyegő órákkal tele házról. Tulajdonképpen pontosan innen, ebből az ötéves koromban titkon vagy tévedésből olvasott Krudy-novellából származik zeném meccanico-típusa... Az effajta makrancos gépezetek és automaták mindig nagyon lekötöttek” (uo., 21-22). Az itt említett, gyermekkorában átélt depresszív magányosságáról és félelmeiről többet is megtudhatunk az Apparitions című művének bemutatójára készült műsorfüzetben közzétett (és az interjúban újra közölt) gyermekkori álmából és a hozzá fűzött asszociációiból. Az álom kivonatosan a következő: “Kora gyermekkoromban egyszer azt álmodtam, hogy nem tudok eljutni biztos menedéknek számító rácsos kiságyamhoz; az egész szoba ugyanis tele volt valami vékonyszálú, de sűrű és nagyon összekuszált szövevénnyel. Olyasmi volt ez, mint amikor a selyemhernyók a bebábozódáskor dobozuk teljes belsejét váladékkal befonják. Nemcsak én akadtam fenn ebben az óriási hálóban, hanem más lények és tárgyak is: óriási éjszakai lepkék és mindenféle bogarak, amelyek egy pislákoló gyertya fénykörét akarták elérni, nagy, nedvespiszkos párnák, hasadásaikon kilógó, rothadó tömésükkel, friss és megszáradt takonycsomók, hideg ételmaradékok és mindenféle hasonló szemét. A fennakadt élőlények minden mozgása remegést keltett, amely átterjedt az egész hálórendszerre... Ezek az itt-ott fellépő, váratlan események lassanként megváltoztatták a szövevény szerkezetét, mely egyre bonyolultabb lett... A hálórendszer változásai visszafordíthatatlanok voltak; egyetlen korábbi állapot sem jöhetett újra létre. Valami kimondhatatlan szomorúság rejlett ebben a folyamatban, a múló idő reménytelensége és a megváltoztathatatlan múlt melankóliája” (uo., 34). Ligeti álmához a következő megjegyzéseket fűzi: “Hogy egy gyermekkori álmomat az Apparitions-nal kapcsolatban idéztem... annak az az alapja, hogy az Apparitions-ban próbálkoztam először egyfajta szövevénykompozícióval, a nagyon sűrű, túltelített polifóniával. Ez a szövevénykompozíció közvetlen asszociációkhoz vezetett: pókhálókhoz, selyemhernyókhoz stb. Aztán itt van a nemcsak gyerekkori, hanem most is meglévő pók-fóbiám. Hároméves koromban, vagy két hónapig, házunk átépítése miatt, Csíkszeredán laktam egy nagynénémnél. Tanító néni volt és elképzelése az volt: a gyereknek le kell győznie saját ellenszenveit. Így, amikor rájött, hogy a pókoktól félek, pókhálókat szedetett le velem kézzel. Nagyon féltem és nagyon utálkoztam. Hogy ez vezetette a pókhálós álomhoz és a pókhálós zenei szövevénytechnikához - ami kétségtelenül eredeti Ligeti-találmány -, ez egy nagy kérdőjel. Talán hozzájárult a pók-fóbiám...” (u.o., 34-35). Bár a bemutatott anyagból nem vonhatunk le messzemenő következtetéseket, néhány összefüggés talán mégis kiemelhető. Ligetit, gyermekkori álmában, valami pókhálószerűség akadályozza a biztonságot adó kiságyig való eljutásban, és szomorúságot él át. Álombeli utalása a „múló idő visszafordíthatatlanságára” a veszteség, halál, tárgyvesztés érzésének kifejezése. Asszociációi között valóban felmerül egy három éves kori, két hónapig tartó szeparáció emléke, amikor nagynénje vigyázott rá. Ehhez a nagynénihez szorongásos fantáziák kötődnek; félnie kellett tőle, mert provokálta pókfóbiáját. A pókfóbia szeparációs élményekkel hozható összefüggésbe, nemcsak azért, mert egy három éves gyereknek túl sok az anyjától való hónapokig tartó különválás, hanem mert a pókháló jól szimbolizálja a korlátozottságot: megakadályozza a gyermeket a biztonságos tárgy elérésében. A pókhálót
9
ugyanakkor a feltételezhető anyai korlátozás szimbólumaként is értelmezhetjük: megbénítja, akadályozza az önálló, szabad mozgásban, akarata érvényesítésében. Ligeti feltehetően saját kapaszkodási törekvését vetíti a pókra, melynek hátterében a frusztrált kötődés áll. Erre emlékeztet a zenéje egyik alapelvét alkotó „mélyhűtött expresszionizmus” koncepciója is, melynek jelentése az izgatott gesztusok lehűtése, korlátozása. Hasonló depresszív, szeparációs élmények fogalmazódnak meg öt éves korából, amikor a Krúdy-novellát olvasta az özvegyről - aki szintén elhagyott, magányos személy -, ahol szintén a múló időre, veszteségre emlékeztető órák, és más, az érzelmeket elidegenítő mechanikus szerkezetek vannak. Ligetinél a zenei alkotófolyamat egy korábbi állomása egy rajza volt, melyen újra megjelenik az álombeli pók. Ligeti ezt a rajzát egy későbbi zeneműve, a Requiem egyik előképének tekinti: “Van egy rajzom, jóval a Requiem előtti időkből, amelyen az Utolsó ítéletkor Mihály arkangyal mészárszéki mérlegen méri a lelkeket, és az ördög, egy pók, lepkehálóval kap utánuk, szedi őket össze. Ez tulajdonképpen az első requiemem” (uo., 69). A Requiem jó példa arra, hogyan dolgozza fel pókfóbiájában is megjelenő szeparációs traumáját alkotómunkája során. A mű Kyrie-tételének komponálása során, az agresszorral azonosulva, szinte ő maga válik a zene fonalát szövögető pókká, melytől gyermekkorában annyira félt: ”A komponálás munkája a szőnyegszövéshez hasonlított: a szőnyeg egy része már kész van, szálak állnak ki belőle. S akkor a magam felállította szabályok betartásával szőttem tovább a szőnyeget. Minden ponton több továbbszövési lehetőség volt, s e lehetőségek közül egyet kiválasztva folytattam kicsiben a kánon-, nagyban a fúga-szövést” (uo., 73). Mindezek alapján Ligeti zenéjében megfogalmazódó művészi koncepcióinak tárgykapcsolati előtörténetét és alkotó gondolkodásának fejlődésfokait az alábbiakban összegezhetjük: 1. gyermekkorában, feltehetően, ambivalens kötődést élt át anyjával: traumatikus szeparációs élményeket és önállóságának korlátozását; 2. az elszakadási trauma és a hozzá kapcsolódó szorongás védekező és traumafeldolgozó folyamatokat indított be, melyek zenei kreativitása legfontosabb motívumainak tűnnek; 3. a feldolgozás folyamata során a tárgykapcsolati tapasztalat a szimbolizáció, absztrakció és gondolkodási műveletek alkalmazásának különböző transzformációin és szintjein ment keresztül. A szimbolizáció eleinte spontán, majd később Ligeti tudatos erőfeszítéseit tükrözi. A tárgykapcsolati minta megjelenik álmában, majd a Krúdy-novella olvasását kísérő fantáziáiban és az olvasási helyzet „fedőemlékében”. Később testet ölt egy rajzában, mely a későbbiekben, zenei ismeretei elsajátításával, már zenei kreativitása számára is modellé, kiindulóponttá válik. Végül tárgykapcsolati tapasztalata zenei koncepcióiban reprezentálódik. Jól látható, hogyan indulnak el a zenében testet öltő gondolatok egy kisgyermekkori tárgykapcsolati tapasztalatból, és ez a tárgykapcsolati tapasztalat hogyan szerveződik újjá és válik egyre strukturáltabbá a szimbolikus reprezentáció egyre magasabb szintjein, hogy végül, kongruens modellként, a zenei alkotómunka alapjává váljék. Számos analitikus szerző hasonlítja az átdolgozást a gyászmunkához (Etchegoyen, 674). Ebből a szempontból az alkotó gondolkodást a tárgyvesztés következményeinek „problémamegoldásaként” is felfoghatjuk. Ennek során a traumatikus tárgykapcsolati konfiguráció internalizálódik és absztrahálódik. Ezeket az absztrakt sémákat a gondolkodási műveletek különböző (zenei) struktúrákba és szuperstruktúrákba rendezve vonják ellenőrzésük alá. Ez által lesz úrrá tárgykapcsolati problematikáján gondolkodása segítségével a kreatív személyiség.
10
Xenakis Az alkotófolyamat hasonló mechanizmusát fedezhetjük fel a görög származású Xenakis Jannis művészetében is. Xenakist kora gyermekkorában sorozatos tárgyvesztések érték: öt éves korában elveszítette édesanyját, majd kevéssel ezután apja egy szigetre küldte internátusba, így gyors egymásutánban nemcsak anyjától, hanem apjától és testvéreitől is el kellett válnia. A tárgyvesztés fájdalmas emléke ismételten megjelenik későbbi életében. Xenakis, aki mérnöki dipolmát is szerzett és Le Corbusier mellett épületeket is tervezett, problémamegoldása mind az építőművészet, mind a zene terén ugyanazt a célt tűzte maga elé. A Brüsszeli Világkiállításra tervezett Philips pavilonra utalva a következőket mondja: „Ez volt az első eset, hogy teljesen önállóan terveztem egy épületet, és egészen újfajta felületi megoldásokat alkalmaztam... A Philips pavilonban egyébként a Metastasis [egyik híres zeneműve] alapgondolatait valósítottam meg: mint a zenében, itt is az izgatott, hogyan lehet egyik pontról a másikra úgy eljutni, hogy nem szakítjuk meg a folyamatosságot. A Metastasisban ez a glissandót eredményezte, a pavilonban pedig a hiperbolikus paraboloid formát” (Varga, 1980, 27). Talán nem túlságosan elrugaszkodott sejtésünk, hogy a Xenakist izgató probléma, vagyis, hogy „hogyan lehet egyik pontról a másikra úgy eljutni, hogy nem szakítjuk meg a folyamatosságot”, Xenakis eredeti tárgyvesztés-élményének a zenei és építészmérnöki gondolkodás absztrakt világába való transzformációja és megoldási kísérlete. Kreatív gondolkodásának kongruens modellje az anya-gyermek kapcsolatban átélt elszakadási trauma. Műveleti csoportosulat Bár mindezidáig a tárgykapcsolatok és a gondolkodási folyamatok kapcsolatáról volt szó, magyarázatra szorul, miért szerepeltettem dolgozatom címében a gondolkodási „műveletek” és nem egyszerűen a gondolkodási „folyamatok” fogalmát. Mint láttuk, Piaget rámutatott, hogy a fejlett logikai gondolkodás mindig műveleti rendszerekből, műveleti csoportosulatokból áll. Ugyanez a helyzet a zene esetében is, ami főként a zenei fejlődés egyes jeles történelmi pillanataiban válik teljesen világossá. Piaget a műveleti csoportosulat legjellemzőbb tulajdonságait a Félix Klein, német matematikus által leírt csoportszerkezettel jellemezte. Xenakis, aki mérnökember lévén elmélyült matematikai ismeretekkel is rendelkezett, ugyanezt a Piaget és Félix Klein által leírt csoportszerkezetet fedezte fel a zenében, mindenekelőtt a Schönberg, Webern és Berg nevével fémjelzett dodekafóniában (Varga, 1980, 76). Ez a zene valójában a németalföldi reneszánsz zene (Palestrina) szerkesztési elveinek felújítása, melynek egyik legalapvetőbb tulajdonsága, a Piaget szerint a gondolkodás egyensúlyi rendszereit is alapvetően jellemző, megfordíthatóság: „Most még ki kell építenünk az analógiát a németalföldiekkel. Az alapformából, a tizenkét hang sorából változatok képezhetők: a tizenkét hangot hátulról előre is alkalmazzuk ez a rák; aztán olyan megfordításban, mintha tükörben néznénk; aztán a rák tükörfordításában. Összesen négy forma. - Mit lehet velük még csinálni? - Minden fokra felépíthetjük őket. Tehát 12X4, az annyi, mint 48 forma. Elég nagy választék!... Mint ahogy régen C-dúrban írtak, mi ebben a negyvennyolc formában írunk” (Webern, 1983, 55). De hogy még ez a nagyon logikusnak tűnő és merev szabályok szerint komponálandó zene is tudattalan fantáziákból táplálkozik, arra maga az irányzat egyik legjelesebb képviselője utal:
11
„A mi Reihénk6 - Schönberg, Berg és a magam sorai - nagyrészt úgy keletkeztek, hogy az ösztönös módon elképzelt művel kapcsolatban egy ötletünk támadt, amelyet azután alaposan megfontoltunk... Ha úgy tetszik: inspiráció” (Webern, 1983, 75-76). Sejtésünk szerint ez nem is lehet másként, hiszen hipotézisünk szerint a legelvontabb gondolkodási struktúrák is a személyiség tárgykapcsolati „mélyszerkezetéből” (vö. Horgász, 1996b) bontakoznak ki. A tudattalan fantáziák formájában hatást kifejtő internalizált tárgykapcsolati struktúra a személyiség egyfajta „mélyszerkezeteként” az egész élet során meghatározó befolyást gyakorol a gondolkodásra. Lutoslawski és Xenakis megjegyzései is ezt az álláspontot látszanak alátámasztani: „Biztosan hallotta már azt a mondást, hogy az írók egész életükben ugyanazt a regényt írják. Ez igaz is. Ha összehasonlítja egy zeneszerző különböző korszakában írt műveit, mindig ugyanazt az embert találja mögöttük” (Lutoslawski, in: Varga, 1974, 50); „A művész... nem tud megváltozni - csak önmaga maradhat... Képtelenség új világot teremteni..: foglyai vagyunk saját magunknak” (Xenakis, in: Varga, 1980, 70). Összefoglalás Észrevételeimet az alábbi hipotetikus folyamatmodellben szeretném összegezni: A gondolkodás kialakulásának feltételét és kereteit kezdetben az anya-gyermek kapcsolat alkotja. A tárgykapcsolati tapasztalatok, a bennük rejlő konfliktusok, szorongások stb. a személyiségbe internalizálódnak, és a személyiség egyfajta „mélyszerkezeteként”, tudattalan fantáziák formájában funkcionálnak. Ezek alkotják a későbbi gondolkodási műveletek „kongruens modelljeit”. A feldolgozatlan traumák, konfliktusok problémamegoldó gondolkodásra ösztönöznek, melynek során az internalizált tárgykapcsolatok különböző transzformációkon mennek keresztül: a tárgyakkal megélt közvetlen tapasztalatok belsővé válnak, szimbolizálódnak, absztrahálódnak és végül elvont gondolkodási struktúrákban, gondolatalakzatokban képeződnek le, ahhoz hasonlóan, ahogyan Piaget a konkrét műveletek formális műveletekbe való átmenetét leírja. A problémamegoldó gondolkodás fogalma ebben a felfogásban elválaszthatatlan a kreativitás, a traumafeldolgozás és a gyászmunka fogalmától. A problémamegoldás végső soron a traumatikus vagy konfliktuózus tárgykapcsolati tapasztalat absztrakt megoldására irányuló erőfeszítés. A gondolkodásnak tehát nemcsak a külső környezethez való alkalmazkodás, az afölötti kontroll megszerzése a funkciója, hanem az internalizált személyközi tapasztalatok, azaz, a tudattalan belső tárgykapcsolatok fölötti ellenőrzés folyamatos kiterjesztése is. Mindezek alapján érdemes lenne a gondolkodás fejlődéslélektanát ebből a szempontból is újra áttekinteni: a kérdés ekkor az, hogy a különböző életkori fázisokban hogyan befolyásolják az adott életkorra jellemző tárgykapcsolati szituációk a gondolkodás természetét és szerkezetét. Hipotézisem szerint a gondolkodás kibontakozása során nem csupán a fizikai környezethez való alkalmazkodás fejlődési szintjei kutathatók (Piaget), hanem éppannyira jogosult a gondolkodás interperszonális „fejlődési vonalának” (Anna Freud) vizsgálata. Továbbá, bár dolgozatomban a művészi kreativitás példaanyagán indultam el, érdemes lenne a kérdést a pszichoanalitikus helyzetből származó anyagon is újragondolni. Dolgozatom ehhez csupán szemléleti keretet, és a zeneszerzők példáján „kongruens modellt”, kívánt nyújtani, mely talán továbbgondolkodásra ösztönöz.
6
Reihe (ném.) = sor: a szeriális vagy dodekafon zenedarab kiindulópontja, melyen a komponisták, jól meghatározott szabályok szerint, transzformációkat végeznek.
12
Irodalom Pszichoanalízis Bion, Wilfred, R., 1984a. A Theory of Thinking. In: Second Thoughts. London: Jason Aronson. Bion, Wilfred, R., 1984b. Learning from Experience. London: Maresfield Reprints. Etchegoyen, Horacio R., 1991. The Fundamentals of Psychoanalytic Technique. London, New York: Karnac Books. Fónagy Iván, 1989. Gondolkodási formák. Kései köszönet Hermann Imrének és Hollós Istvánnak. In: Emlékülés Hermann Imre születésének 100. Évfordulóján. Kézirat. A Magyar Pszichoanalitikus Egyesület kiadványa. Budapest: MTA Sokszorosító. 25-36. Grinberg, L. - Sor, D. - Bianchedi, E. T. de, 1977. Introduction to the Work of Bion. New York: Jason Aronson. Hermann Imre, 1945. Bólyai János. Egy gondolat születésének lélektana. Budapest: Anonymus. Horgász Csaba, 1995. „És én szabadabb és megfoghatatlanabb vagyok minden madárnál...” Bartók Béla személyiségéről és művészi világképéről. Thalassa (6), 1-2, 36-59. Horgász Csaba, 1996a. Tárgyreprezentáció a zenében Bartók I. Hegedűversenye és Két arcképe keletkezéstörténetének pszichoanalitikus elemzésével illusztrálva. In: Lukács Dénes (szerk.), Korai személyiségfejlődés és terápiás folyamat. Magyar Pszichoanalitikus Egyesület 1995. Évi Konferenciája. Budapest: Animula. 152-161. Horgász Csaba, 1996b. Misztikus szeretet és apokaliptikus harag Pilinszky költészetében. A MPE 1996. Évi Konferenciáján elhangzott előadás. Kézirat. (Megjelenés alatt.) Piaget, Jean, 1993. Az értelem pszichológiája. Budapest: Gondolat. Segal, Hanna, 1973. Introduction to the Work of Melanie Klein. London: Hogarth. Székács István, 1991 (1987). Átlátszóság, kreativitás és értelmezés. In: Pszichoanalízis és természettudomány. Budapest: Párbeszéd Kiadó. Zene Deliege, Célestin, 1983. Beszélgetések Pierre Boulezzal. Budapest: Zeneműkiadó. Honegger, Arthur, 1960. Zeneszerző vagyok. Budapest: Zeneműkiadó. Varga Bálint András, 1972. Zenészekkel-zenéről. Beszélgetések világhírű muzsikusokkal. Budapest: Minverva. Varga Bálint András, 1974. Witold Lutoslawski. Budapest: Zeneműkiadó. Varga Bálint András, 1980. Beszélgetések Iannis Xenakisszal. Budapest: Zeneműkiadó. Varga Bálint András, 1981. Beszélgetések Luciano Berióval. Budapest: Zeneműkiadó. Várnai Péter, 1979. Beszélgetések Ligeti Györggyel. Budapest: Zeneműkiadó. Webern, Anton, 1983. Előadások-írások-levelek. Budapest: Zeneműkiadó.
13
