Když my mrtví procitneme - Henrik Ibsen

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie

Když my mrtví procitneme - Henrik Ibsen

Diplomová práce

Autor práce: Nevena Milašinović Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Preková Oponent práce: Mgr. Jan Štěpánek

Brno 2011

Bibliografický záznam MILAŠINOVIĆ, Nevena. „Když my mrtví procitneme- Henrik Ibsen“ [„When we dead awaken“ – Henrik Ibsen]. Brno: Janáĉkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, rok 2011. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Jana Preková

Anotace Diplomová práce „Kdyţ my mrtví procitneme - Henrik Ibsen“ se zabývá analýzou dramatu z hlediska scénografie. Cílem je postihnout řešení scény v konkrétním divadelním prostoru a realizaci kostýmů. Dotýká se také motivů přírody, umění, inspirace a toho, co poskytuje nebo bere tvůrci, hranice mezi viditelným a nevysvětlitelným. Jak můţe být symbolika tohoto dramatu rozebrána a vysvětlena, aby pomohla scénografovi při realizaci a byla blíţe publiku? Nebo nakolik by měla opravdu zůstat tajemná?

Annotation Diploma thesis „When we dead awaken - Henrik Ibsen“ is analyzing the drama from scenographic approach. The goal is a solution of scene in the concrete theater space and the realization of costumes. It also touches motives like nature, art, inspiration and what it gives or takes from an artist, the border between visible and inexplicable. How can the symbolism of this drama be decomposed and explained in a way that it could help the scenographer in realization and how to get closer to the public. Or how much should it stay really mistique?

Klíčová slova symbolizmus (poslední fáze Ibsenova dramatu), příroda jako motiv, umělec a jeho dílo (socha, malba), inspirace (múza), souvislost Henrik Ibsen - Edvard Munch scénografie, kostým, tvoření (ţivot-smrt)

Keywords symbolism (the final phase of the Ibsen’s plays), nature as a motive, artist and his work (sculpture, painting), inspiration (muse), connection Henrik Ibsen - Edvard Munch, scenography, costume, creation (life-death)

1

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Souĉasně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním úĉelům. V Brně, dne 19. května 2011

Nevena Milašinović

2

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala doc. Mgr. Janě Prekové za vedení diplomové práce a konzultace scénografie a kostýmů, ostatním profesorům z JAMU, a také Markétkě Zelené, Veronice Klestilové a Davidu Pirochtovi za pomoc při překladu této diplomové práce do ĉeského jazyka. Největší dík patří mým rodiĉům.

3

OBSAH

Úvod..............................................................................................................................6 1. Henrik Ibsen - ĉlověk a mýtus o ĉlověku..................................................................8 1.1 Biografie....................................................................................................10 2. Symbolismus...........................................................................................................14 2.1 Symbolismus v divadle.............................................................................15 3. Posledni faze Ibsenova dila...................................................................................18 3.1 Ibsenův cyklus...........................................................................................22 3.2 Krátce o dramatu „Když my mrtví procitneme“.......................................23 4. Analýza charakteru (Rubek, Irene, Maja, Ulfhajm) a jejich vztah - Motivy viny, svobody a otroctví, vytváření, idealizace....................................................................25 4.1 Rubek........................................................................................................26 4.2 Irena..........................................................................................................28 4.3 Ulfheim a Maja.........................................................................................31 5. O funkci přírody v dramatu.....................................................................................35 Obrazová příloha 1......................................................................................................37 6. Motiv sebevraţdy v dramatu...................................................................................39 7. Vizuální obrazy prostřednictvím dialogu................................................................41 8. Odkazy Henrik Ibsen - Edvard Munch...................................................................44 Obrazová příloha 2......................................................................................................49 9. Inspirace pro scénografie a kostýmy.......................................................................50 9.1 Irene jako socha...................................................................................

50

Obrazová příloha 3......................................................................................................52 9.2 Gustav Vigeland........................................................................................54 Obrazová příloha 4......................................................................................................56

4

9.3 Hřbitov a smrt...........................................................................................57 Obrazová příloha 5......................................................................................................60 9.4. Ulice, jeden semafor a několik plameňáků..............................................67 10. Ibsenův svět a jeho aktuálnost v moderní době....................................................71 Struĉně závěrem..........................................................................................................74 Obrazová příloha 6 (skicy)..........................................................................................76 Seznam pouţité literatury...........................................................................................81

5

Úvod

Portrét osamělého sochaře. Portrét osamělé ţeny. Portrét osamělé ţeny, která vstala z mrtvých. Portrét jeptišky. Portrét lovce medvědů. A pár drobných aktérů. Ti dva spolu kdysi měli vztah. Ne moc milostném. Spíš uměleckého rázu. On byl její sochař. Ona jeho múzou. Měli dítě. Múza sochaře opustila poté, co mu darovala mládí a duši. On zabil jejich dítě. Ona pak zemřela. A jako mrtvá pokraĉovala v bloudění po světě. Potom měla jednoho a druhého manţela. A další děti, které také zabila. Pak zemřela ještě několikrát a byla pohřbena. Od té doby ji jako stín zaĉala následovat ţena v ĉerném, zabývající se magií. Rozhodla se, ţe na onom světě nemůţe zůstat. Mezitím si našel jinou. Byl osamělý v manţelství s jednou osamělou ţenou. Neměli děti. Ale proto se stal sochař slavným, na úkor zemřelého dítěte z uměleckého vztahu se svou múzou. V jednom sanatoriu se setkávají všichni úĉastníci. Sochař, múza, jeptiška, která následuje kaţdý její krok, další osamělá ţena, lovec medvědů. Múza je zuřivá, protoţe nikdy neměla nic spoleĉného se sochařem. Chce se mu pomstít za to, ţe dovolil, aby z jejich spoleĉného, zemřelého dítěte vyrostlo monstrózní stvoření. Další ţena je zuřivá, ţe vůbec měla vztah se sochařem. Sochař není zuřivý, on si jen přeje napravit všechno, co kdy udělal špatně. Přeje si, aby se svou múzou opět vyrazil do hor a aby dosáhli sluneĉných horských vršků. Přeje si smrt. I ona si přeje smrt. Aby spolu v novém ţivotě po smrti uţ nebyli osamělí. Další osamělá ţena si přeje jen ţít. No, moţná i lovce. Lovec chce krev medvěda. Lovec si přeje ţít. A nosit osamělou ţenu na rukou, vysoko nad zemí. Portrét sochaře a múzy na vysoké hoře.

6

Portrét laviny. Portrét jeptišky, která hledí, jak je lavina zavaluje a říká: Mír s vámi. „Ten, kdo mě chce pochopitt, musí znát Norsko. Nádherné, ale hrozné přírodní prostředí obklopuje lidi tam nahoře na severu, osamělý život v samotě – farmy jsou mezi sebou vzdálené kilometry – nutí je nestarat se o jiné, ale o sebe. Kvůli tomu se stávají sebepozorujícími a upřímnými, přemýšlejí a pochybují – a často ztrácí bíru. Doma je každý druhý člověk filozof. Tam přicházejí dlouhe, tmavé zimy se svými hustými mlhami, zahalující domy – ach, jak touží po slunci.“ (Ibsen)1

1

http://www.mnc.net/norway/Ibsen.htm, [vyhledáno 15. 03. 2011.]

7

1. Henrik Ibsen - člověk a mýtus o člověku

(Narodil se 20. března 1828, zemřel 23. května 1906)

1. Fotografie Henrika Ibsena z roku 1899

Henrik Ibsen, podivné transformace z chlapce, kterému bylo ĉasto nepříjemně mezi ostatními lidmi, bezmocný a zcela jistě odlišný od ostatních dětí, aţ do prominentního spisovatele, který se stal uznávaný po celém světě a přinesl slávu Norům. S jeho způsobem ţivota, biografií a velkým literárním dílem, které za sebou zanechal, je spojeno hodně mýtů, příběhů, u kterých nevíme, zda jsou realné nebo imaginární. To co je pravdivé, hmatatelné, je jeden malý příběh, který sám Henrik napsal o svých vzpomínkách na dětství, zaznamenany 17. ledna 1881. Z něj jsme se dozvěděli některé zajímavé věci a okamţiky, které oznaĉili jeho dětství, a moţná měly vliv na pozdější ţivotní bloudění a tvořivost. Byl narozen v Skienu, malému přístavním městu v Norsku. Ve vzpomínkách uvádí bydliště ve Stokmanu, kde ţil se svou rodinou, blízko náměstí, kde byli umístěny městská radnice vězením a blázincem, pranýř, obĉanská škola a církev s vysokou věţí. Toto náměstí nejvíc zůstalo v Ibsenově paměti a v podobě těchto staveb – to, co se v nich dělo, přilákávalo více chlapecké pozornosti neţ hra s 8

ostatními chlapci. Popsal také zvuky, které slyšel na ulici a které pocházely z huĉení z vodopádu z okolí, stejně jako i podivné výkřiky, které byly vlastně huĉením nástrojů dělníků. Pranýř, který byl dříve pouţíván, jako i městská radnice, v jejímţ suterénu byly komůrky pro duševně choré, zůstali velmi vryty v Ibsenově paměti. On sám si například vzpomíná na malé detaily z pilíře hanby, na tlaĉítko, které je pro něj mělo tvar lidského obliĉeje. Nejzajímavější příběh souvisí s kostelní věţí. Místo, kde se nejprve podíval na celý Skien, díky chůvě, která ho tam brávala a pevně ho drţela u okna, odkud malý Ibsen pozoroval svět. Shora. Viděl střechy, klobouky lidí, kteří procházeli kolem, dvory a lidí v nich, dokonce i starého hnědáka, který byl svázaný a mával ocasem. Jako by se Henrik od toho okamţiku stal tím ĉím byl pak po celý ţivot pozorovatelem lidí a jejich osudů. „Psát znamená hlavně se dívat.“, říkával Ibsen2. Moţná, ţe v jeho případě „dívat se“ stejně znamenalo hlavně „psát“. Pokud jde o věţ kostela, tak více neţ obrovský anděl, který visel ze stropu, poutal Ibsenovu pozornost příběh o ĉerném pudlovi s ĉervenýma oĉima. Říkalo se, ţe ţije na vrcholu věţe, ale ţe se nikdy neukazuje. Jediný ĉas, kdy jej obĉané Skienu uviděli, bylo o jedné silvestrovské noci, kdyţ ponocný odbíjel jednu hodinu na věţi. Pudl se objevil za ponocným na schodech a jen se na něj díval rozpálenýma ohnivýma, ĉervenýma oĉima, které ponocného přiměly skoĉit z věţe, a jeho tělo bylo nalezeno, kdyţ zboţní obĉané ráno šli k modlitbě. Od toho dne na věţi, uţ nikdo nikdy neodbíjel jednu hodinu.3 Henrik, od své první zkušenosti s věţí, uţ nikdy nebyl schopný přejít náměstí, a nedívat se vzhůru a nemyslet na ĉerného pudla a nešťastného ponocného. Jako by takové tajemné příběhy, ať uţ byly pravdivé nebo ne (protoţe podobné legendy kolovaly o dalších norských kostelech), podivné zvuky a lidské tragédie Ibsena mnohem více ovlivňovaly neţ šťastné chvíle, hraní si s dětmi, hádký nebo podobná zábava, jíţ si dopřávaly ostatní chlapci.

2

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen:čovek, Sremski Karlovci, Novi Sad, 2008, s. 13

3

Ibid.

9

Ibsen sám sebe postavil na místo pozorovatele a proměnil se v chlapca v okně, který je nadevším a mimo ţivot, a píše protoţe musí. Tato neschopnost být souĉást o obvyklého způsobu ţivota a komunikace mezi lidmi zvyšovala jeho poetickou citlivost, nebo je to vše nevyhnutelnost jeho geniality? Pravděpodobně to byla souhra několika různých faktorů: z prostředí, se shodovat a shodovat se v jedné osobě duleţité vlastnosti moci nebo „bezmocnosti“, aby z jednoho malého chlapce, který pochází z malého města, vyrostl génius. Génius, který změnil svět a ovlivnil literaturu dvacátého století, v kaţdém slova smyslu. Figueiredo, uvádí ţe mnoho kritiků píšících o Ibsenově ţivotě se staví na jednu ĉi druhou stranu, co se týĉe pravdy o Ibsenovi. Jsou to tací, kteří ignorovali mýty a legendy i tací, kteří je neuznávali a drţeli se skuteĉných faktů, přiĉemţ minimalizovali význam mýtů a legend v Ibsenově ţivotě. Figueiredo, naopak, říká: "Mýty jsou docela reálné, protože nesmějí být pěstovány, nebo zničení. Člověk je musí vyzvednout na světlo a podívat se na ně a potom musí být pečlivě vráceny na místo. "4

1.1 Biografie

Henrik Johan Ibsen se narodil 20. března, 1828 ve Skienu jako nejstarší z pěti dětí obchodníka Knuda Hendiksena Ibsena a Marie Kornelie Altenburt. V té době byl Skien malé, zboţné městeĉko, a také místo, kde moderní obchodní provoz vytvářel velké sociální kontrasty. Jeho dětství bylo poznamenáno otcovým bankrotem, oddáváním se pití a matĉiným posvěcováním jakési mystické religiozity, následkem ĉehoţ brzy přichází rozvod i rozpad rodiny. Po otcově smrti r. 1848, se Ibsen ve svých 16-ti letech stěhuje do městeĉka Grimstad, kde se stává lékárnickým uĉněm. Nespokojený s prací a díky nátlaku maloměstské střední vrstvy, si Ibsen z mládí nesl vlivy, které zanechaly nesmazatelné stopy na jeho dramatické tvorbě. V září 1849 poprvé zveřejnil píseň s názvem „Na podzim“. Následujícího roku zveřejňuje i svoje první drama

4

FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen:čovek, s. 16

10

„Catilina“ pod pseudonymem Brynjolf Bjarme. Kritika drama přijala, většinou neţádoucí. Roku 1850 opouští Grimstad a odjíţdí do Christianina (dnešního Osla), se záměrem studovat medicínu. Nicméně, jeho plány byly posunuty jiným směrem. Po krátké práci novináře se r. 1850 stěhuje do Bergenu, kde se stává dramaturgem a reţisérem Norského divadla v Bergenu. Během svého šestiletého pobytu (1851 – 1857) napsal a uvedl na scénu šest dramat a získal drahocennou divadelní zkušenost v bezprostředním kontaktu se scénou a herci. V témţe ĉase, při odjezdu do Kodaně a Dráţďan, poznává repertoár evropských divadel, dokonĉuje své literární a divadelní vzdělání, ĉte Kierkegaarda, studuje Shakespeara a Lessinga. V dramatické tvorbě je inspirován národními legendami a starými skandinávskými ságami a bajkami, vše s přáním, aby poeticky a scénicky vyjádřil hrdinnou minulost Norska. V Bergenu poznává i Suzan Torsen, kterou si bere za ţenu a později z tohoto manţelství vzešel syn Sigurd. Po svatbě r. 1857, odchází do Christianina, kde mu je nabídnuto místo uměleckého ředitele v Norském národním divadle, namísto Bjernstjerna Bjernsona. Změna prostředí a postupné zrání přispělo k rozvoji Ibsenova talentu a přináší jeho první velký úspěch s dramaty „Válečníci na Helgelandu“ (1858) a „Nápadníci trůnu“ (1864) „Komedie lásky“ (1862), která vyvolává bouři nevole a rozhořĉení, Ibsen opouští hrdinskou minulost a zaĉíná malbu souĉasnosti. Zesměšňuje pokrytectví, morální zkaţenost obĉanské spoleĉnosti ve hrách v poezii, plné ironie a satiry. Po pádu Christiania divadla se najednou nachází na okraji bídy a zkázy. Koncem roku 1863 se věci obrací k lepšímu; získává státní stipendium a znaĉnou finanĉní pomoc od Bjernstjerna Bjørnsona na odjezd do zahraniĉí. Tam zůstává 27 let, pobývajíce v Dánsku, v Německu, v Rakousku, v Itálii a nakonec v Dráţďanech a Mnichově, po kterém se koneĉně roku 1891 vrací do Norska. Svá nejdůleţitější díla, která mu brzy přinesla mezinárodní slávu a uznání, píše za pobytu v cizině. Nejdříve se stane známým mimo Skandinávii, zejména v Německu, kde se jeho hry překládají a představují. Teprve s dramaty realistické periody („Opory společnosti“ 1877, „Domeček pro panenky“ 1879, 11

„Strašidla“1881, „Nepřítel lidu“ 1882), v nichţ se ukazuje jako analytik a kritik souĉasné spoleĉnosti, Ibsen získává mezinárodní věhlas. Opory spoleĉnosti se v Berlíně v roce 1878, uvádějí souběţně v pěti divadlech, a další hry patří do repertoárů největších evropských a amerických divadel tohoto období. Představení si na jednu stranu získávají velkou podporu v kruzích intelektuálů, zejména ĉlenů naturalistického hnutí. Zatímco z druhé strany se potýkají s odsouzením a protesty, zlostí a obviněním za nemorálnost. Kvůli ostrému odsouzení v Německu, musel Ibsen dokonce změnit konec dramatu Domeĉek pro panenky, aby mohlo být předvedeno na jevišti. Tato hra je dnes na světových divadelních prknech jedna z nejhranějších, a je velmi důleţitá ve zdůrazňování ţenských práv a svobod. Roku 1871 Ibsen zveřejňuje svou první a jedinou knihu poezie „Básně“, která obsahuje šedesát ĉtyři básní, mezi nimi i populární „Terje Vigen“. S „Divokou kachnou“ (1884) Ibsen opouští spoleĉensko-sociální problematiku, kritiku obĉanské morálky a zaĉíná zkoumat ĉlověka jako duchovní bytost, která přináší do her více a více psychologických a symbolických prvků. Roku 1981 se trvale usazuje v Christianii, kde ţije do smrti. Se ĉtyřmi posledními dramaty „Stavitel Solnes“ (1892), „Malý Eyolf“, (1894), „John Gabriel Borkman“ (1896) a „Když my mrtví procitneme“; (1899), přináší i svůj dramatický autoportrét. Hlavními postavami jsou muţi v letech, uměleckých profesí, kteří se uchylují ke své minulosti. Ibsen se stal jedním z nejvýznamnějších dramatiků devatenáctého století, který inspiroval své souĉasníky a jehoţ dramata reţírují a hrají v nich největší umělci té doby (Andre Antoine, Otto Brahm, Linje-Po, Max Reinhardt, Stanislavský, Danchenko, Gordon Craig, Eleonora Duze, Višněvskij ..). S dramatem „Když my mrtví procitneme“ (1899), konĉí Ibsenovo literární dílo, i jeho ţivot. Roku 1900 ho poprvé ranila mrtvice, a po několika letech špatného zdraví umírá dne 23. května 1906, doma v Christianii, ve věku 78 let. Ibsen zanechal v dědictví lidstva velké dramatické bohatství.

12

„.. Tato šíře výrazových forem znamená, že Ibsen nejen představuje všechny literární směry devatenáctého století, ale svými kořeny sahá hlouběji do minulosti a svými větvemi dále do budoucnosti než většina jeho současníků.“5 Po Williamu Shakespearovi je Ibsen nejhranější dramatik na světě.

5

YSTADOVÁ, Vigdis. Henrik Ibsen – novátor i dítě své doby v „Henrik Ibsen.HRY II.“ Divadelní ústav 2006, s. 445

13

2. Symbolismus

Koncem 19. stoletím dochází v divadlech postupně k záměně naturalismu, který propagoval zobrazování syrového reálného ţivota, takového jaký je, na rozdíl od idealizovaného romantického chápání, které mu předcházelo, novými, jinými myšlenkovými směry. Ideje Zoly, stejně jako dalších naturalistů, a pevná víra v naturalistické postupy jsou následně zaměňovány novými divadelními ideologiemi. Dochází k odklonu od popisování objektivní skuteĉnosti ve jménu věĉných a nadĉasových poţadavků. Divadlo uţ nadále nezobrazuje naturalistickou „přísnost“ kaţdodennosti, ale „divadlo snů“, „divadlo duše“.6 Jako pojem byl termín symbolismus nejprve uveden v souvislosti s poezií, vydáním sbírky „Květy zla“ (Les Fleurs du mal, 1857)7 Charlese Baudelaira, později, po vydání Manifestu symbolismu v ţurnálu Figaro, 18868, byl uţíván v Paříţi Stéphanem Mallarmé a francouzským symbolistním hnutím. Symbolisté věřili, ţe umění má představovat absolutní pravdu, která můţe být vyjádřena pouze nepřímo. „Přírodní scenérie, lidské činnosti a všechny další jevy skutečného světa nejsou v tomto umění popsané kvůli vlastnímu užitku, zde jsou pouze viditelnými zevnějšky stvořenými, aby prezentovaly jejich ezoterickou afinitu k výchozím ideálům.“9 Termín „symbolismus“ je odvozen ze slova „symbol“, latinsky symbolum oznaĉujícímu symbol osudu a ze slova „symbolus“, řecky symbolon, poznávací znak.

6

MISAILOVIĆ, dr Milenko. Dramaturgija scenskog prostora, Sterijino pozorje – „Dnevnik“, Novi Sad, 1988, s. 167 7

http://sk.wikipedia.org/wiki/Kvety_zla , [vyhledáno 15. 03. 2011.]

8

Jean Moréas vydal Manifest symbolismu („Le symbolisme“) v ĉasopise Figaro („Le Figaro“), 18. září 1886, http://en.wikipedia.org/wiki/Symbolism_%28arts%29 , [vyhledáno 15. 03. 2011.] 9

Z Manifestu symbolismu, http://en.wikipedia.org/wiki/Symbolism_%28arts%29 [vyhledáno 15. 03. 2011.]

14

Ve starém Řecku byla symbolon střepina osudu, která byla rozbita, aby kaţdá z jejích polovin byla přidělena vyslancům dvou měst na důkaz jejich vzájemného vztahu.10 Oblast symbolů je ta, v níţ ĉlověk nachází středovou zónu smyslových obrazů, někde mezi ĉistě fyzickým a ĉistě abstraktním. Symbolisté se noří do svých iracionálních a spirituálních vizí tím, ţe zaměřují veškerou opravdovost na svět svých poetických myšlenek a pozdvihují své já do největší reality. Symbolistům je blízká Schopenhauerova filozofie, neboť nahlíţeli na umění jako na útěk ze světa sváru a vůle, k ĉemuţ vyuţívali témata mysticizmu, smrtelnosti a temných sil sexuality.11 Symbolisté usilovali o to, aby se lidé znovu nauĉili, ţe i věci mají svou duši.12

2.1 Symbolismus v divadle

Symbolismus v divadle můţe stát paralelně s realismem, ale můţe ho i plně eliminovat. Ohlašuje se z potřeby překroĉit hranice ĉasu a prostoru a umoţňuje více neţ pouhou imitaci reality. Starověká i moderní divadla ukázala, ţe kdyţ se kreativní impuls dramatu dotkne nejhlubších pocitů, které máme, můţe drama absolutně ignorovat realismus a stát se rituálem. Symboly na scéně nejsou niĉím novým. Objekt nebo situace na scéně můţe v daný moment vsugerovat urĉitou myšlenku. První divadlo zaloţené na principech symbolismu, Theatre d’Art (Umělecké divadlo), zaloţil v Paříţi roku 1890 Paul Fort, básník-neosymbolista13. Reţisérem divadla byl Lugné-Po, herec Svobodného divadla.14 Představení byla hrána v různých ĉástech Paříţe. Vedle představení bylo propagováno i ĉtení symbolistní poezie, 10

http://en.wikipedia.org/wiki/Symbolism_%28arts%29 [vyhledáno 15.03.2011.]

11

Ibid.

12

13

MISAILOVIĆ, Milenko. 1998. s. 169 Ibid.

14

Svobodné divadlo zaloţil André Antoin v roce 1888 v Paříţi. Devětadvacetiletý Antoin chtěl, aby bylo paříţskému publiku nabídnuto něco více neţ jen díla francouzských autorů, proto zaloţil divadlo, v němţ byla předvedena dramata Ibsena, Strindberga, Turgeněva, Tolstého. http://www.europe-cities.com/en/786/france/paris/place/2891_antoine_theatre/ , [vyhledáno 17.03.2011. ]

15

Stéphana Mallarmé, Charlese Baudelaira, Arthura Rimbauda, Edgara Alana Poa. Vytváření scénografie v tomto divadle se aktivně úĉastnili výtvarníci Paul Gauguin, Odilon Redon, Émil Bernard, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, v ĉele s malířem Mauricem Denisem. Na rozdíl od profesionálních scénografů pouţívají malíři - symbolisté stylizaci jako princip formování prostoru scény a zabývají se zobrazováním dekorací. Není potřeba popisovat výzdobu, ani hromadit nepotřebné předměty na scéně, na rozdíl od prostředků, kterými se předává atmosféra dramatu a duše prostoru15. Ĉasto proto nejsou symbolistické krajiny na scéně imitací reálných krajin, pocházejí více z prostoru snů, fantazie, vizuální asociace. Namísto naturalistické materializace se prostor dematerializuje. Více neţ scénografie je na scéně důleţité slovo, text dramatu. Někteří symbolisté jdou tak daleko, ţe zpochybňuji existenci jakýchkoliv scén (Maurice Maeterlinck). Myslí, ţe pouhé ĉtení můţe ve fantazii ĉtenáře stvořit nejlepší imaginární prostory. „Scénografie by měla být čistou, ornamentální fikcí, která naplňuje iluzi přes analogii barev a linií s jednáním dramatu. Divák se naprosto poddá básníkově vůli a uvidí, v souladu se svou duší, strašné i okouzlující tvary a světy snů, které nikdo kromě nás neurovná. Také divadlo bude takové, jaké by mělo být: záminka pro sny.“ Pierre Quillard16 Ideálním divadlem je imaginární divadlo, „takové, které nosí kaţdý v sobě“.17 Podle poetiky symbolismu, zaĉínají divadelní představení zvolna, odmítají klasické divadelní prostory. Různé typy ĉtení nebo divadelních seancí jsou předváděny na nejrůznějších místech – v malých pokojích a sálech jako druh intimního, pokojového divadla. To jsou divadelní experimenty, které byly významné pro pozdější vývoj divadelních scén. Symbolisté, v hledání mystických prostorů, odhalují i vzdálená, východní divadla, která také později budou zdrojem inspirace pro Brechta, Artoa, Becketta. 15

MISAILOVIĆ, Milenko. 1998. s. 175

16

ARONSON, Arnold. Architect of dreams the architectal vision of Joseph Urban, http://www.columbia.edu/cu/lweb/eresources/archives/rbml/urban/architectOfDreams/text.html, citace, [vyhledáno 17.03.2011. ] 17

MISAILOVIĆ, Milenko. 1998. s. 170

16

Jeden z největších divadelních reformátorů, Edward Gordon Craig, ve své práci odmítl popisování reality a usiloval o to, aby divadelní scénu představil pomocí abstraktních, symbolistních vizí. Jedním z nejvýznamnějších představení tohoto období bylo uvedení „Krále Ubu“ Alfreda Jarry pod vedením Lugné-Po, se scénografií Pierre Bonnarda, Lautreca a Vuillarda, právě kvůli minimalistickému způsobu řešení scény, kde pomocí dekorace z barevného plátna došlo k naprosto abstraktnímu a nadĉasovému řešení scény. Maeterlinckův pták je koneĉně svobodný.18

18

Maurice Maeterlinck je jedním z nejvýznamnějších představitelů symbolismu. Svými dramaty „Pelleas a Melisanda“, „Modrý pták“ a dalšími dodal divadlu dimenzi snů. Nezajímá ho morálka a svědomí ĉlověka, ani je neobjasňuje. Odkrývá divákům říši snů, říši neobjasněného a tajemného.

17

3. Poslední fáze Ibsenova díla

Dělení Ibsenových dramat podle fází: 1. Tradicionálně-romantická a historická dramata: 1850 Catilina (Catilina) 1850 Mohyla (Kjæmpehøjen) 1851 Norma (Norma) 1854 Předveĉer St. Johna (Sancthansnatten) 1856 Slavnost na Solhaugu (Gildet paa Solhoug) 1856 Olaf Liljekrans (Olaf Liljekrans) 1863 Váleĉníci na Helgelandu (Hærmændene paa Helgeland) 1863 Nápadníci trůnu (Kongs-Emnerne) 2. Ideologická dramata: 1862 Komedie lásky (Kjærlighedens Komedie) 1866 Brand (Brand) 1873 Peer Gynt (Peer Gynt) 1873 Císař a Galilejský (Kejser og Galilæer) 3. Realistická a souĉasná dramata: 1877 Opory spoleĉnosti (Samfundets Støtter) 1879 Domeĉek pro panenky neboli Nora (Et Dukkehjem) 1881 Strašidla (Gengangere) 1882 Nepřítel lidu (En Folkefiende) 4. Psychologická a symbolistická dramata: 1884 Divoká kachna (Vildanden) 1886 Rozmerholm/Bílí koně (Rosmersholm) 1888 Paní z moře (Fruen fra Havet) 1890 Heda Gablerová (Hedda Gabler) 1892 Stavitel Solness (Bygmester Solness) 1894 Malý Eyolf (Lille Eyolf) 1896 John Gabriel Borkman (John Gabriel Borkman) 1899 Kdyţ my mrtví procitneme (Naar vi døde vågner)

18

Poslední fáze Ibsenovy literární tvorby se vyznaĉuje především zaměřením na jednotlivce a jeho osud, pouţíváním symbolů a hlubokou, psychologickou charakterizací postav. Uvedení daných symbolů v dramatu, jakoby nastalo z potřeby překonat výluĉnost reality a z potřeby vyjádřit realitu skrz „nevysvětlitelnost“. Souboj snu a skuteĉnosti se stává nepřijatelný. Tak je tomu v „Rosmerholmu“, kde nacházíme symboliku bílých koní, kteří oznaĉují smrt a strach z přízraků minulosti, nebo motiv divoké kachny v „Divoké kachně“ jako symbol osamělosti a útěku do světa snů. „Když my mrtví procitneme“ spadá vedle „Stavitele Solnesse“, „Malého Eyolfa“ a „Johna Gabriela Borkmana“ mezi poslední ĉtyři dramata symbolickopsychologické fáze jeho opusu. Je to zároveň i Ibsenovo poslední drama a jistým způsobem to tak chápali i kritici a i my je můţeme chápat jako epilog jeho celistvého díla. Drama má slabě rozvinutý děj s mnoţstvím statických scén a dialogů, v nichţ se objevuje symbolika, a opravdu můţeme říci, ţe zaĉíná po ukonĉení jednoho dramatického příběhu v minulosti (Kdyţ Rubek ukonĉí své veliké dílo „Zmrtvýchvstání“). Děj odehrávající se v souĉasnosti „zahajuje“ objevení „neoĉekávaného návštěvníka z minulosti“ – Ireny, která hlavní postavu – sochaře Rubka, vede na smrt.19 Richard Schechner ve svém ĉlánku „Neočekávaný návštěvník v Ibsenově posledním dramatu“20 zavádí výraz pro objevení aktéra, nejĉastěji z minulosti, který od hlavního hrdiny poţaduje splnění daného slibu. Uţ jen jejich přítomnost v sobě skrývá něco démonického a mystického. Jsou svázaní se smrtí. A hlavního hrdinu „vleĉou“ k ní. V „Malém Eyolfovi“ s objevuje krysařka, která mu přináší smrt. Je zobrazena podle staré legendy o krysařovi a potkanech21, také ona je nějakou

19

http://www.ibsenvoyages.com/criticism/cycle.html, [vyhledáno 13.04.2011. ]

20

SCHECHNER, Richard. The unexpected visitor in Ibsen’s late plays, Theatre Journal, Vol.14,No 2 (May, 1962) pp. 120 - 127 21

„Legenda o krysařovi“ je stará legenda o pištci z Hameln, který osvobodil obyvatele města od invaze potkanů, která se objevila ve městě v 18. století. Pomocí ĉarovné píšťaly odvedl potkany, aby se utopili v řece. Aby se pomstil obyvatelům města, kteří mu za jeho snahu nechtěli zaplatit, co bylo domluveno, odvedl jejich děti za magického zvuku píšťaly do hor a obyvatelé Hameln je uţ nikdy neviděli. Ze všech dětí se vrátil jen jeden chlapec, mrzák, který nemohl s ostatními přejít skály v lese. V původní verzi nemá příběh konec. Postupně ho však převzali mnozí spisovatelé a příběh zůstal ţivý hlavně na německém území, zejména díky pohádce bratří Grimmů, kteří mu, stejně jako jakékoliv jiné pohádce, přidali šťastný konec – ţe se děti vrátí domů a krysař je za svůj zlý skutek potrestán.

19

pozoruhodnou postavou, která odvádí Eyolfa do mořských hlubin. Moţná je pouhou představou zlého, nenáviděného a podsvětního přání, které v sobě nosí Eyolfovi rodiĉe, Rita a Almer, aby Eyolf zmizel. Po Eyolfově smrti přerostla vina, kterou si dávali kvůli jeho hendikepu, na vinu kvůli smrti. Stále existuje něco, co hlavní postavy trápí – vina a břemeno, s kterými se perou. Ibsen ve své psychologické výstavbě nachází způsob, jak proti svým hrdinům postavit jiné aktéry v vidění jejich subliminálních přání nebo Id, s kterým bojuje Super-ego. Někdy se jeho hrdinové nacházejí mezi přáními, která jsou pro ně rovnoměrně důleţitá. V posledních dramatech jako „Když my mrtví procitneme“ nebo „Stavitel Solness“ je tématem umělec rezignující pod tíhou vlastního vnitřního boje. Význam, který dostává umělec a jeho „vina“, nebo lépe řeĉeno jeho boj sama se sebou, je v Ibsenove poslední dramatické fázi pravděpodobně výsledkem psychologického zobrazení vlastní duše a dotazování nad svým ţivotem. V pozdních letech si solitér – umělec klade otázky: co je smyslem ţivota? promarnil jsem ho? pokud jsem si vybral „umění“, znamená to, ţe jsem odkázán k tomu, abych navěky trpěl (tak jako Rubek se nikdy nebude moct zbavit pout, které ho drţí při zemi, i kdyby sibyl ruce vodou, nesmyje ze sebe vinu)? Umělec Rubek je zobrazen jako samolibý ĉlověk, který v ţivotě nikdy opravdu nemiloval, ani k niĉeho takového nebyl schopen, miloval pouze sochy a své umění. V Rubekově „zboţňování“ soch nacházíme něco z primitivní víry v moc soch. Tak jako u národů, které si tepali sochy a klaněli se jim jako svým bohům a věřili, ţe jim to přinese štěstí a blahobyt. Irena jako jeho múza byla také tak zboţňovaná, ale ne jako reálná ţena, jako tělesná bytost, nýbrţ jako ideál, jako boţstvo, které svou ĉistotou a nevinností uskuteĉní Rubekovu vizi „Zmrtvýchvstání“. Irena přichází s posláním podobným jako měla krysařka v „Malém Eyolfovi“, aby splatila svůj dluh a aby připomněla, jakým břemenem je vina - vraţda její duše, její lásky, mládí. Ve skuteĉnosti je personifikací jeho vlastního boje, jeho alter ego,

Převzato z http://en.wikipedia.org/wiki/Pied_Piper_of_Hamelin (vlastní interpretace), [vyhledáno 13. 04. 2011. ]

20

ztrápená duše mezi ţivotem a uměním, jiţ má Rubek v sobě. Sám s Irenou, sám se sebou, aţ ve vysokých horách koneĉně stojí tváří v tvář svému osudu. 22 Děj dramatu se přemísťuje do vyšších sfér, do dalekých krajů nekoneĉna. Pokud nás někde „Domeček pro panenky“ přitiskne svou střechou a zdmi, které jsou okolo nás a také ve falešných spoleĉenských ohledech a morálce, tak nás v jeho posledních dramatech, doslova řeĉeno, stiskne „otevřené nebe“, kde jsou (obzvlášť v posledním dramatu) rozmístěny děje Ibsenových dramat. Tajemná příroda, hloubka mořských fjordů a výška horských věnců umísťuje dramata jistým způsobem do nadĉasového prostoru. Jakoby Ibsen koneĉně naplnil své ţivotní poslání a od svých raných veršů vázaných k tradici, přes realismus a ostrou kritiku spoleĉnosti, došel k základním emocím a otázkám, které si klade kaţdý ĉlověk. Za jeden malý život toho ze sebe Ibsen vydal mnoho. V Joyceově pohledu na Ibsena, jakoţto dramatika, a na jeho poslední dramata23, můţeme vidět, co si o něm myslí intelektuál a spisovatel, který si je vědom hodnoty Ibsenova díla. V pohledu některých ostrých kritiků té doby byl Ibsen povaţován za „agresivního vetřelce“, „umělce s defektem“, „nepochopitelného mystika“.24 V tomto kontroverzním vztahu, kde ho někteří oslavovali jako reformátora, ctitele spravedlnosti a věrného zobrazovatele spoleĉnosti a jiní ho obviňovali, se Ibsenův „tichý genius“ oddělil a překonal své souĉasníky.

22

SCHECHNER, Richard. 1962. s. 126

23

JOYCE, James. Ibsenovo nové drama, ĉlánek uveden v Fortnightly Review v Londýně v dubnu 1900, převzato z http://www.blog.hr/print/id/1624924810/ibsen-i-kriticari-ii-dio.html, vlastní překlad, [vyhledáno 13. 04. 2011. ] 24

Ibid

21

3.1 Ibsenův cyklus

„Když my mrtví procitneme“ je poslední drama „Ibsenova cyklu“. Ibsenův cyklus se skládá z dvanácti her, uspořádáných ve třech skupinách po ĉtyřech hrách. První skupina se skládá z „Opory společnosti“, „Domov loutek“, „Strašidla“, „Nepřítel lidu“. Do druhé skupiny patří: „Divoká kachna“, „Rosmersholm“, „Paní z moře“, „Heda Gablerová“ Do třetí pak: „Stavitel Solness“, „Malý Eyolf“, „John Gabriel Borkman“ a „Když my mrtví procitneme“. Všechna dramata tohoto cyklu jsou uspořádána tak, ať v rámci kaţdého cyklu máme drama, s kterým zaĉíná, a drama, s kterým uzavírá cyklus, takzvaná externí dramata. Mají podobné motivy nebo charakter; otevírají motivy dalšího cyklu. Zároveň máme také dvě vnitřní dramata. V posledním kruhu dramat, se „otevírající“ a „zavírající“ drama zabývá tématy umělců (stavitel Solnessa a sochař Rubeka) a jejich tíhou viny z minulosti a koneĉným osvobozením od něj, přes fatální vzestup a pád. V obou vystupuje „neoĉekávaný návštěvník“ z minulosti, který hlavní postavy láká k smrti. Brian Johnston nám ve své knize „text a supertext“25 přibliţuje ĉtení Ibsenových her a vysvětluje, co je míněno pod pojmem „supertext“. Supertext je sklad všech kulturních odkazů, na které se umělec můţe spolehnout a z ĉeho vychází jeho identita; je to racionální, tradiĉní oblast umění odkazů, lidský projev, který je v procesu, a který všichni velcí umělci a myslitelé převzali, přispívají do něj a rozšiřují ho. Velcí spisovatelé, jako Ibsen, uznávají význam tohoto supertextu, oţivují ho znovu přes svá díla, a modernost své doby mohou vlastně vidět jen přes něj. Ibsenův cyklus je ĉasově rozšířen mýty, archetypy, kulturními a historickými událostmi, které pochází z historického dědictví lidstva. V prostoru se na něj můţeme dívat, jako na osidlování kosmu - od hlubin moře aţ k výšinám hvězd. 25

JOHNSTON, Brian. Text and Supertext in Ibsen’s Drama, http://books.google.com/books?id=dfPo0AUDEysC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false , [vyhledáno 29. 04. 2011. ]

22

Motiv retrospektivního návratu postav do minulosti, který je v Ibsenových hrách přítomen, neslouţí divákovi jen k tomu, aby při jednáních v přítomném okamţiku, bylo jasné, co se děje v minulosti. Vyjadřuje také Ibsenovu myšlenku o souĉasnosti, která je sbírkou vzpomínek, jak individuálních, tak i kolektivních. Sám Ibsen myslel, ţe dramata v cyklu je třeba ĉíst popořadě. Johnston se rovněţ domnívá, ţe jsou všechny hry uspořádány tak, aby dohromady tvořily jeden celek; že oddělení jednoho dramatu od celého cyklu a sledování ho mimo kontext, by při pochopení jejich obsahu narušovalo celek ve smyslu mnohých ztrát.

3.2 Krátce o dramatu „Když my mrtví procitneme“

Drama „Když my mrtví procitneme“ byla aţ do dneška (podle údajů z internetové databáze Ibsenových hraných her26), postavené o sto ĉtyřicet krát. Samozřejmě, ţe tyto údaje nejsou úplné. I kdyţ není jednou z nejvíce hraných spisovatelových her, jistě poskytuje příleţitosti pro různé výklady. Ibsen napsal svou poslední hru v Kristianii v roce1899. Zaĉal ji psát 20. února a skonĉil 21. listopadu téhoţ roku. První titul dramatu byl „Vzkříšení“, v průběhu psaní byl název změněn nejprve na „Když mrtví procitnou“ a pak v plné titul „Když mi mrtví procitneme. Dramatický epilog ve třech aktech“ ( Når vi døde vågner. En dramatisk epilog i tre akter). Někteří si mysleli, ţe z tohoto titulu je moţné vyĉíst, ţe tímto dramatem Ibsen vyjádřil svá poslední slova, a tak uzavřel dramatické dílo. Nicméně sám Ibsen popíral takové stanovisko v novinovém rozhovoru s tím, ţe pod termínem epilog opravdu myslel, ţe se tímto drámatem uzavřel jedno kruh témat, který původně zaĉal v díle „Domov loutek. A ţe kdyby on psal některé další práce po tomto, bylo by to urĉitě v jiné formě27. První vydání hry se uskuteĉnilo 22. prosince 1899 v Kodani, Kristianii, Stockholmu a Berlíně ve 12 000 kopiích. Hra byla později vytištěna v druhém vydání, pak v Londýně, a brzy zveřejněna v angliĉtině, francouzštině, ruštině, polštině. Byla přijata s úctou. 26

http://www.ibsen.net/index.gan?id=81664, [vyhledáno 28. 04. 2011. ]

27

http://www.ibsen.net/index.gan?id=459&subid=0, [vyhledáno 28. 04. 2011. ]

23

První veřejné ĉtení norského originálu bylo v divadle Haymarket v Londýně 16 prosince roku 1899. Její úplně první představení na jevišti proběhlo v německém Dvorním divadle ve Stuttgartu 26. ledna 1900.

24

4. Analýza charakteru (Rubek, Irene, Maja, Ulfheim) a jejich vztah - Motivy viny, svobody a otroctví, vytváření, idealizace

Ibsenův senzitivní výtvor charakterů je specifický pro všechny jeho hry. Co nezjistíme v prvních chvílich ĉtení, nebo se nám můţe zdát na první pohled skryté, se většinou objeví potom přes vzájemné zvládání charakterů nebo jejich ĉiny. Moţná nás i překvapí tyto postupy nebo nás udiví rychlý obrat akcí, ale Ibsen nám nikdy nebude upírat potěšení dosáhnout aţ do skrytých vrstev osobnosti. Co se nás týĉe, je třeba si jeho díla proĉíst a naĉerpat z jejich postav tolik, kolik jen dokáţeme přijmout, aby se v nás nějakým způsobem odrazili a něco nám o nás samých sdělily. Ibsen je kritik. Kritik spoleĉnosti. Kritik nás, kteří jsme souĉástí této spoleĉnosti. Bez ohledu na to, ţe není v tomto století, my jsme ĉást jého doby. Zdá se mi totiţ, ţe některé pravdy o lidské bytosti se nemění. Je těţké přijmout kritiku. Moţná však, můţe být pro nás uklidněním, ţe Ibsen není někdo, kdo soudí. Alespoň, já ho takto nevnímam. Vrátíme-li se ve vzpomínkách na dětství, na náměstí v Skienu, nemyslím si, ţe on je někdo, kdo by týral kohokoliv na pranýři. On jen ukazuje, ţe ošklivé strany osobnosti, pády, zlomeniny, obavy, bezmoci a choroby jsou přítomný v lidech, ţe jsou kolem nás a mezi námi a nutí nás, abysme si jich byli vědomi. "Když přístoupím k prvnímu skicování materiálů, mám pocit, že znám své charaktery do té míry, do jakré se lidé mohu seznámit při cestování vlakem, když se sejdou a promluví o něčem. V dalším návrhu vidím všechno jasněji, poznávám postavy, stejně jako se lidé seznámi po pobytu během jednoho týdne v lázních, poznávám základní rysy jejich charakteru a jejich malé výstřednosti, ale stále můžu udělat chybu v něčem podstatném. V posledním návrhu, konečně, přicházím na hranice poznání, znám jejich tváře jako blízké a dávné známosti, oni jsou moji intimní přátelé, kteří mě nikdy nezklamou, tak jak je vidím tehdy, budu je vidět vždycky. "28 Postavy v dramatu se ĉasto ve vzájemném dialogu vracejí do minulosti. Nemají ţádnou odvahu ĉelit s nejistotou budoucnosti, ale drţí se světa, který uţ jednou byl vytvořen. 28

„O výstavbě dramatické postavy“, Henrik Ibsen, citat z „Izabrane drame. T. 1 / Henrik Ibzen“, Beograd : Geopoetika, 2004, s. 224, vlastní překlad

25

4.1 Rubek

Rubek se stále znovu vrací ke své práci a přidává jí titul svého největšího uměleckého výkonu. Vše, co vytvořil potom, povaţuje pouze za slabou práci a za něco, v ĉem nebylo dosaţeno vyšší kvality. Je to opravdu tak, opravdu dosáhl Rubek svého vrcholu v díle „Vzkříšení“, a později následoval klesající tok jeho invence a tvořivosti? Je to moţné, protoţe umělcům se můţe stát i to. Na zaĉátku své ĉinnosti vytvoří něco, co přesahuje jejich znalosti a cestu rozvoje, která by byla oĉekávána, a ţe se najednou dostanou na vlastní vrchol. A pokud se to opravdu stane na zaĉátku, potom velmi těţké jít i nadále vzestupnou cestou. Nicméně, v případě Rubekova, je dalším důvodem pro pokles jeho kreativity ještě jeho manţelství s Majou. Nebo nedostatek inspirace a Irene jako spouštěĉe. To ĉím jej Irene inspirovala a udělala ĉistým a vznešeným v jeho umění, se najednou ukázalo jako něco pokrouceného a ne tak jemného. Řekla bych jako něco více na reálitu zaměřeného. Protoţe portréty lidí, které zaĉal vytvářet Rubek po svých mistrovských dílech, nesou v sobě něco z jeho hořkosti a ironie, nebo sei lidem posmívá. On sám říká, kdyţ je popisuje Maji: „Uvnitř těch byst a za nimi je cosi podezřelého, skrytého-cosi tajemného, co lidi nevidí.. Na povrchu máš tu „výstižnou podobu“, jak se říká, co na ni lidi užasle civí s otevřenou pusou. Ale v hluboké podstatě jsou to důstojné, počestné koňské tlamy a paličaté oslí čenichy a schlíplé, přiblblé psí kebule a mlaskající prasečí hlavy – a občas taky podoby pokleslých, tupých volů“29 To jsou objednané busty, za které on dostává peníze. Jsou réalné a lidem se taková líbí. Ale ony jsou něĉím ĉím Rubek uţ není. On není umělec inspirovaný a horlící vytvořit mistrovské dílo, spíše je více ironický a touţí ukázat lidem, jakými opravdu jsou. Ţe se příliš neliší od zvířat. Jako by jim házel do tváře všechnu špínu toho, ţe si ani nejsou vědomi toho, co si v sobě nesou. Myslím si, ţe tady někde je rozdíl mezi tím, co bylo v Rubekovi idealizované a tím, co se vyvinulo do něĉeho příliš realistického. Do té míry, ţe si uvědomil, ţe i celé umění je nesmyslné, a ţe ţivot sám je mnohem víc, neţ umění. Coţ je vlastně pravda. Maja je tou která v jejich manţelství

29

IBSEN, Henrik. Hry II, Praha, Divadelní ústav, 2006, s. 400

26

mnohem víc chce proţít tento ţivot, neţ mluvit o nejakém umění a tématech, které jí byly vţdy vzdálené. Ale někde v jejich spoleĉném ţivotě u Taunitzského jezera mizí Rubekova inspirace a zaniká jakákoliv umělecká tvorba. Umělci vlastně chybí idealizace. Něco nehmotného. Nepolapitelného. Hnací síla. Kdyţ pak něco postráda ve svém ţivotě, má to být nahrazeno v jeho pracích. Ony jsou doplňky umělce. Po přeĉtení hry, pak můţeme vyvodit na kolik nešťastný je umělec, protoţe nemůţe tvořit tak dobře, jak by chtěl. A kolik jeho integrity, pokud jde o intimity s jinou bytostí, které jsou nezbytné, aby se mohl realizovat úplně jak umělec, tak jako ĉlověk. Snad to pramení z Ibsena, jakošto spisovatele, který chápe vnitřní vášeň stvoření. Rubekova slova nabývají na upřímnosti, obrací-li se na Maju: „Tady uvnitř, rozumíš-tady mám takovou skříňku s nedobytným zámkem. A v té skříňce jsou uložené všechny moje obrazy a vize. Jenže když ona odešla a beze stopy zmizela, zámek se zablokoval. Klíč měla ona – a odnesla si ho s sebou. Ty, Majo moje milá, jsi žádný takový klíč neměla. Proto to tam ted‘ všechno leží ladem a nepoužité. Léta přitom plynou! A já k tomu pokladu nemůžu.“30 Vţdy jsem věřila, ţe umělci jsou trochu sobecká stvoření. Touţící shromáţdit co nejvíce v sobě. Inspirovat se a krást ze všech věcí, lidí, další práce, ţivotního prostředí, přírody i duše, která jim později dopomůţe vyvést jejich díla. Jejich děti, jak nazvali své dílo Irene i Rubek. Nevím, jestli je to sobectví, nebo něco z nevyhnutelnosti, která doprovází všechny tvůrce. Ţe musí nalézt nějaký svůj pramen, aby jeho inspirace nevyschla. Někdy se umělci stávají poutáni a na kouzelný nápoj, který jim dáva cestu k věĉnosti. Rubek ve své touze udělat mistrovské dílo, zapomněl, ţe je Irena osobnost, tělesná a baţící po pravé lásce a ţivotě. Slouţila mu jako inspirace pro jeho sochu, idealizovaná a zboţňovaná, ale ne fyzická a smyslová, nikoli jako pravdivá, duchovní bytost, s nímţ má intimní, lidský kontakt. Takový vztah ji nějakým způsobem poniţuje jako ţenu a zahaluje ji studeným štítem, ve kterém se její bytost zmrazí.

30

IBSEN, Henrik. Hry II. 2006. s. 419

27

4.2 Irene

Irene, toto podivné stvoření, které se objeví v polovině prvního dějství v postavě Madame de Satow, je někdo, kdo do děje vnáší zvláštní atmosféru, kteru se drama zbarví. Zaĉátek je moţná opravdu běţným rozhovorem mezi muţem a ţenou ukazujícím některé běţné problémy, které se vyskytují v kaţdém manţelství, aĉkoliv dobře víme, ţe nic v Ibsenově dramatu není náhodné , a ţe scény ze souĉasné doby jsou vţdy napojením k minulosti postav ĉi k jejich předchozímu duchovnímu zmatku. Irena se objeví v bílém šátku jako duch, jako imáginarní bytí a charakter, který do dramatu vnáší neklid a zbudí zájem ĉtenáře. Kdo je tato zvláštní dáma, a jaká je její role v dramatu? Ona také má spoleĉníka-dámu v ĉerném, v dlouhých šatéch a s kříţem, která ji peĉlivě sleduje. Zatímco Ireně a Rubekovi, správce vysvětluje, kdo jsou tyto dvě dámy, a ţe jsou také hotelovými hosty, ne duchy o kterých Rubek snil předchozí noc, přesto ta tajemná paní nevysvětlitelně přitahuje sochařovu pozornost. Ona je duchém z jeho minulosti. Ideálem jeho umění. Vzhledem k tomu, ţe je neskuteĉná a podivná, a v zhledem ke způsobu, jakým zaĉíná s Rubekem mluvít poté, co zjistí ţe je to Irene, nás vede k váhání, jestli je ona skuteĉnou, nebo z jiného světa. Irene: „Letá jsem byla mrtvá. Přišli a svázali mě. Spoutali mi ruce za zádu – pak mě spustili do hrobky se zamřížovaným okénkem. A s vycpanými stěnami – aby křik z hrobky nahoře na zemi nikdo neslyšel – ale ted‘ pomalu začínám povstávat z mrtvých.“31 Irene můţe být viděna symbolicky jako ztělesnění Rubekovy vize o ĉistotě a nevyzpytatelnosti mistrovského díla, jako umění samo o sobě, vznešená, ĉistá a nevinná. Alespoň v tomto období, kdy ţivot a umění pozoroval jako takové. Obával se, ţe všechny vášně nebo normální lidské impulsy by mohli potřísnit jeho uměleckou vizi a sílu.

31


28

Rubek: „Měla to být ta nejušlechtilejší, nejčistší, nejideálnější žena na světě a měla se probouzet. A pak jsem našel tebe. Ve všem všudy ses mi hodila. A ráda a ochotně ses podřizovala. A vzdala ses rodiny i domova – a šla jsi za mnou.“32 To je důvodem, proĉ je pro něj Irene něĉím nedotknutelným a éterickým. Ale později sám přiznává, ţe prostě a jednoduše věděl příliš málo o ţivotě, ţe byl mladý a nezkušený. Všechno později proţité, vztah s ĉlověkem a světem kolem něj, samozřejmě kaţdého ĉlověka - vĉetně - umělce mění. Rubek uţ neměl stejné ideály a nemohl víc stejným způsobem tvořit jako zpoĉátku. Také se setkáváme s motivem viny. Viny obou charakterů, Irene i Rubeka. Irene, kteřá si stěţuje kvůli tomu se v nejlepším ţivotním období nekompromisně oddala jednomu umělci. Irene: „Měla jsem přivádět na svět děti. Spoustu dětí. Opravdových dětí. Ne takových, co se ukládájí v hrobkách. To bylo moje poslání. A ne sloužit tobě – poetovi.“33 Irene si vlastně stěţuje, protoţe slouţila jednomu umělci jen jako ideál, inspirace, a ţe ve se svém mládí a nevinnosti byla jen tím. Sochař se jí nikdy nedotkl ani ji nevnímal jako ţenu, bytost, která má potřebu skuteĉného doteku, obejmutí a tělesné přitaţlivosti. Mohli bychom se ptát, zda ji měl Rubek vůbec někdy rád? Nebo to byla opravdu jen platonická, imaginární vize, kterou nechtěl potřísnit ţádnou myšlenkou o fyzickém sblíţení? Je toto opravdová láska? V Rubekovi leţí přesně ta vina a pocit, ţe zhřešil vůĉi Irene. Jeho pokusem to napravit se stává jeho dílo. Poĉáteĉní socha pouze s jednou osamělou ţenou byla doplněna dalšími osobnostmi, lidmi pokrytými obrázky zvířat. Irene je posunuta do pozadí. Její do té doby zářící obliĉej se v okamţiku vzkříšení, stane tlumeným. Sochař vloţíl vlastní postavu do davu a je prezentován jako kajícník, snaţící s tím, ţe si omyje ve vodě ruce, odstranit ĉást své viny. „Říkám mu pokání nad ztraceným životem. Prsty má ponořené do tekoucí vody – chce si je očistit – a trápí a mučí ho myšlenka, že se mu to nikdy, nikdy

32


33

Ibid.

29

nepodaří. Do skonání věků nebude moci svoboden povstat ke vzkříšenému životu. Až do skonání zůstane uvězněn ve svém pekle.“34 Ve skuteĉnosti spolu s expanzí sochy zniĉil jejich „dítě“. To ĉemu Irene dala v minulosti svou duši. V souĉasné době se vrátila pomstít za to, co bylo ztraceno. Irena Rubeka obviňuje ze zabití své duše. Změnou sochy porušil všechno, co v ní bylo jedineĉné, onu trojici mezi ním, Irenou a dílem, dítě, které se z nich narodilo. Irene si sebou nese jehlu do vlasů. Jehlu, kterou zabila jiţ jednoho manţela. A přála si Rubeka zabít také. To není pomsta za něco, co se stalo, nýbrţ za všechno, co se mezi nimi nestalo. A za jedno slůvko, které pronesl, kdyţ bylo dokonĉené sochařské dílo, ze kterého vyplynulo, ţe pro něj to všechno byla jen pouhá epizoda. Drama má spoustu momentů v rozhovoru mezi Irene a Rubekem, kdy cítíme v hlase Ireny ostrost a pomstu. V okamţiku se rozzuří a jde na něj zezadu s jehlou v ruce. Ale pak se z hněva, její tón znovu zjemňí, jakoby se stal měkĉím, teplejším. Odpouštějícím. Ona mu říká básník, protoţe básníkům se slabost odpouští. V tomto posunu ostrých a jemných tónů, skoku z přítomnosti do minulosti, a později i k moţné budoucnosti, cítíme nějaký rytmus. Jakoby drama mělo vlastní hudbu. Crescendo, jeţ se zvyšuje, jak drama pokraĉuje k vrcholu. Ve skuteĉnosti se drama prostorově posunuje dovyšších sfér. To můţe být viděno symbolicky. Z hotelové zahrady, níţiny podél fjordu, která představuje duchovní a fyzickou nemoc, k náhorní plošině kolem jezera, obklopené horskými vrcholy v druhém dějství, aţ do vrcholu ve třetím - nebezpeĉné oblasti propasti a útesů, kde je drsná hora posledními tóny přehrála. Obořila se ze všech sil na Rubeka a Irene. A překryla je s tišinou. V tomo výstupu na horu postavy mají různé ambice. Pro Maju je to kupříkladu vize osvobození a vzrušení, které nese na cestě do hor spolu s myslivci. Pro Rubeka a Irene je to cesta k osvobození, avšak v jiném smyslu. Vidí ji v osvobození od trápení se vinou a ţalem za. Cesta k jinému, duchovnímu světu, osvobození se od minulosti a všeho, co je za nimi. Cesta do posmrtného ţivota a jejich nový pokus „dojit k sluncem osvětleného vrcholu“.

34


30

Elinor Fusch, ve svém ĉlánku „The Apocalyptic Ibsen: When We Dead Awaken“35, poukazuje na apokalyptickou vizi, kteru tato Ibsenova hra v sobě nese. Poĉínaje názvem „Když my mrtví procitneme“, v původní verzi „Den vzkříšení“, který posouva hranici z tohoto světa na druhý břeh. Prostřednictvím zvědavého spojení sochaře a jeho modelu, jejich rozhovoru o minulosti a nové vizi pro budoucnost vidíme, ţe jejich apokalypsa nebo konec, který je ĉeká, ve skuteĉnosti se zrodil v nich. Oni sami ho přizvali a vrhli se do laviny sněhu, aby si tak zaţili nový zaĉátek. Smrt je pro dva z nich, řekla bych, nějakým druhem svobody, nebo novým zaĉátkem. Pro Elinor je nejvíce apokaliptyckým momentem v dramatu je vlastně sněţná lavina. Rozdíl mezi páry, které se rozhodnou pro tento ţivot a boj v něm, i dalším párem, který kvůli své vizi vše opouští, je nejlépe vidět ve třetím aktu, kdy se páry setkávají v rozhodujících bodu zlomu. Maja a Ulfheim si vybírají cestu dolů, do bezpeĉí, zatímco Irene a Rubek jdou nahoru do bouře a blýskání neboli ke spáse. V dramatu je protiklad postav: Irene a Rubek na jedné straně - Maja a Ulfheim na druhé straně.

4.3 Ulfheim a Maja

„Pracujeme oba s tvrdým materiálem, paninko – já i váš muž. On zápolí s mramorem, aspoň já si to tak představuju. A já zápolím s medvědími šlachami napjatými k prasknutí. A oba si ten svůj materiál nakonec podrobíme. Opanujem a ovládnem ho. Nevzdáme se, dokud ho nezkrotíme, at‘ si třeba klade sebetvrdší odpor... i kámen má za co bojovat. Je mrtvý, a za nic na světě se nechce dát kladivem probudit k životu. Přesně jako medvěd, když ho někdo začne strkat z doupěte.“36 Mezi Rubekem a Ulfheimem existuje jen jedno propojení ĉi vzájemná podobnost. Oba jsou ve své práci pevně zakotvění. Rubek je svázán vytvářením, bojem s kamenem, z něhoţ potřebuje dát vzniknout ţivotu. Ulfheim je spoután bojem s ţivým masem, krví medvěda, zabíjením zvířat. Své práci se vzdali s nadšením. 35

FUCHS, Elinor. The Apocalyptic Ibsen: When We Dead Awaken. Twentieth Century Literature, Winter2000, Vol. 46 Issue 4, p396, 9p 36


31

Ve všech ostatních ohledech se jedná o dvě zcela opaĉné postavy. Maja se nachází mezi těmito dvěma postavami, z nichţ si vybírá lovce. Maja, charakter, který je zcela ţivý, realistický a hmatatelný. Z masa a krve. Rubek a jeho fantasie a umění jsou Maji tolik vzdálené a stavají se ĉasem nesnesitelné v jejich spoleĉném ţivotě. Jejich manţelství ale není naţivu jiţ dlouho předtím, neţ nadešel jejich pobyt v lázních. Je pravda, ţe trvá, avšak nedýchá. Jen trvá. Protoţe je v něm tolik rozdílů, jako jsou dva póly, při ĉímţ ono manţelství, neuspívá tvořit zdravou spoleĉnost v níţ by oba mohli růst a dojít na plnění všech stranék své osobnosti. Maji je jeho potřeba mluvit o umění obecně nudná, nezajímavá. Kvůli jejích duchovnímu nesouladu a nedoplnění se vzájemně v průběhu ĉasu i fyzicky vzdalují. V tom smyslu, ţe jiţ více Maja Rubeka nevnímá jako silného a vášnivého muţe. Ve skuteĉnosti v lázních zjišt‘uje ţe to vše bylo nalezeno u jiného muţe, Ulfheima. A toto je snad největším kontrastem mezi charakterem Rubeka - Ulfheima. Jeden, zcela oddaný imaginárnímu světu, spiritualitě, fantazii, a jiný, uplně z tohoto světa, vzhledem a způsobem ţivota a silou své osobnosti. Jejich vztah k Maji se liší. A Maja se stala vědomou, ţe skuteĉně ten jiný, zvláštní, divoký ĉlověk je něĉím, co potřebuje . Ještě více tím, ţe byla příliš dlouho v zajetí lhostejného manţelství, se u ní objevuje potřeba něĉého tak vášnivého a divokého, co ji vzrušuje. Všechna ta krev zvířat a síla, kterou Ulfheim má jako lovec, jí dává ĉerstvý vzduch a dostává její krev do varu. Podle mě moment osvobození zní nejvíce ve její básni, která se line přes hory „Ó svoboda, jsem volná, volná! Skončil život v zajetí! Jsem volná jako pták! Jsem volná! Opravdu, myslím, že ted‘ jsem procitlá – konečně.“37 Někdy si lidé ani nejsou vědomi, ţe nejsou svobodni. Je vlastně velmi málo svobody na tomto světě. Nejen z hlediska fyzické svobody, ulpění na někom ĉi něĉem, více myslím na duchovní ulpívaní, které, si ĉasto sami sobě postavíme do cesty. Někdy dokonce ani nejsme schopní vědět o tom ţe jsme v podruĉí druhých. Najednou, v nejakém klíĉovém momentu se rozhlédneme kolem sebe a uvědomíme 37


32

si, ţe to, co nás obklopuje, není něco, v ĉem se cítíme dobře. Nebo ţe ten vedle nás uţ není kým byl, moţná, lépe řeĉeno, ţe my uţ nejsme, co jsme byli. Ĉlověku je dána moţnost, aby se změnil. Aby se uĉil a byl osvobozen ze svých sevření. Protoţe většina z nich pramení z nevědomosti a nedorozumění, at‘ uţ se to týka sebe nebo světa, ve kterém ţijeme. Ale ani všichni lidé nejsou připraveni být vysvobozeni. Ani všichni nejsou připraveni sdílet něĉí svobodu. Přemýšlím o té souĉasné moderní době, kdy technologie a spousta věcí kolem nás, vývoj lidstva umoţňují zcela odlišný způsob ţivota. O příleţitost ţít lépe, takţe naše objevná cesta za poznáním je mnohem rychlejší a jednodušší. To by znamenalo, ţe se rychleji a více můţeme dozvědět. Ale nové technologie, a obecně vůbec celý dnešní ţivot, někdy musíme konzumovat velmi opatrně. Aby nedošlo k tomu, co se nazívá „stát se otrokem svobody“. Abychom se jednoho den nevzbudili, protřeli si zasněně oĉi, a neuvědomili si, ţe náš ţivot uplynul rychlě a nepolapitelně, a ţe jsme si dokonce nebyli vědomi ani toho, kdo jsme, co jsme a proĉ v tomto světě trváme. Nemyslím si, ţe kaţdý z nás by musil mít hlubokou ţivotní filozofii, ale měli byhom se realizovat tolik jak daleko můţeme. A nyní zpět k Rubekovi a Maji. Myslím, ţe Ibsen opět ukázal, jaké můţe manţelství nasadit řetězy a jaké je ţít v tomto „domově loutek“. Místo aby z nás udělál bytosti lepší a vznešené, sebevědomé a schopnější ţivota, naopak nás svírá a dáví. Moţná Maja a Nora (v Ibsenově „Domově loutek“) nejsou úplně podobné charaktery, ale v manţelství a v prostředí, ve kterém se nacházejí sdílejí stejný osud. A také i vztah jejich manţelů k nim je pro mě alespoňv některých momentech podobný. Kdyţ Rubek mluví s Majou, někdy ji oslovuje „malá Majo" a jeho tón je poněkud ironický, a způsob jakým se na ni obrací, je formalní, slavnostní, takový, ţe je nad ní. Jejího malého, prázdného tlachání mu není třeba vůbec. Ve skuteĉnosti nejsou Nora a Helmer, ani Maja a Rubek ve vztahu ke konverzaci rovnoprávném postavení. Nějakým způsobem je ţena podřízená, ale ne v tom smyslu, ţe je utlaĉovaná, nebo ţe by byl její manţelé na ni hrubý, aopak, ale nejsou povaţovány za dostateĉně zralé a schopné být rovnoprávnou souĉástí manţelství. Vlastně je to velice zřetelně vyjádřeno tím kdyţ Helmer Noru nazývá svou veverkou, panenkou na hraní. I kdyţ Nora není neschopná lásky a stojí pevně, připravená k ochraně svého manţela, povaţuje ji za někoho, kdo by neměl obtěţovat svou roztomilou hlavou nepotřebnými problémimy. 33

V porovnání Rubeka a Maji je to sice více záleţitost vzájemného nepochopení, ale naprosto nemůţeme řici ţe Maja není zralá a schopná vidět věci tak, jak jsou. Moţná je ukazuje lépe a dříve, neţ je Rubek ochoten přiznat. Raději bych charakterizovala Rubeka jako dítě, které je zapletené v síti své umělecké představivosti, iluzí a snů, nepřipravené na realny ţivot. Zatímco, naopak, Maja chce získat esence z jednoho ţivota, všechny šťávy, které v něm obíhají. Rubek spolu s Irenou si uvědomí, kdyţ se „probudí mrtví" ţe doposud ani neţili. Maja spolu s Ulfheimem se chce „probudit ţivá," dříve neţ zemře. Snad jediný rozdíl mezi lidmi je coto, znamená pro někoho proţít ţivot.

34

5. O funkci přírody v dramatu

V dramatu „Když my mrtví procitneme" hraje důleţitou roli příroda. Dalo by se na to dokonce dívat jako na dalšího aktera, na postavu. To není niĉím neobvyklým pro Ibsenovy hry. Příroda je ĉasto přítomná, a to nejen jako pozadí nebo doplňující faktor, nýbrţi jako iniciátor akce. Nějak podivně cítíme její přítomnost, a ona ve skuteĉnosti zabarvuje atmosféru dramatu urĉítým tónem. Je tomu jako v „Malému Eyolfu“ kde ji cítíme jako nepřízeň osudu; přítomnost fjordů a velkého jezera, které nakonec vtáhl Eyolfa do svého světa, do hlubin. Nebo jako v této hře, kde se celá drama skuteĉně nachází v exteriéru. Celá akce se koná venku. Na zaĉátku kaţdého děství, máme k dispozici také krátký popis. V prvním dějství je to park s fontánou před lázeňským hotelem, s výhledem na fjord a moře s malými útesy v dálce. Slunné letní odpoledne. Ve druhém, je to oblast vedle horského sanatoria. Krajina bez stromů, která se rozprostírá k horskému jezeru; v ní je potok v několika oddělených proudech, s kamením, keři a rostlinami v blízkosti potoka. V dálce se tyĉí horské vrcholy s namodralým sněhem. Slunné odpoledne, před západem slunce. Třetí dějství se koná vysoko na divokém horském úboĉí se srázy a propastmi. Tam se tyĉí vrcholy pokryté sněhem a mizicí v mlze, která sahá aţ nahoru. Tam je malá stará chatrĉ. Je ĉasně zrána, před východem slunce. Znamená to, ţe takový popis přírody, nese symbolickou zprávu o vývoji a pokroku ĉinnosti směřující k tragickému vyvrcholem, ke kterému dochází na vrcholu hory?A nebo je Ibsen, chtějící nám představit co nejlépe Rubekův a Irenin přechod do nového světa, postavil tak blízko nebe, na tenkou hranici mezi nebem a zemí, v případě kdy síly přírody (sníh, laviny), si vymohli vítězství nad dvěma malými lidské bytostmi? Konec je tragický, Rubek a Irena zemřou, kdyţ je ve vichřici zavalí sněţná laviná, ale to se děje v souladu s jejich vůlí, sami si zvolili tuto cestu utrpení - to je pro ně cesta spasení a vykoupení. Vrchol hory je moţná symbolické znázornění umělcovo a aspirace na výšku coby touhu dosáhnout uměleckých výtvorů, jeţ nepatří ke kaţdodennim, dosahnout něĉeho ţivota přesahujícího, přírody která je nepolapitelná. Ta cesta je vzestup, ale se všemi štěrbinami, pustinami a pády. Ibsen jakoţto umělec měl jistě ĉasto stejnou cestu.

35

Příroda Ibsenových dramat je příroda jeho země, Norska, kterou si nese v sobě. Myslím, ţe tomu bývá ĉasto tak – a Ibsenova dramata nejsou vyjímkou - ţe jsou tvůrci vázáni za zem, z nic níţ pocházejí. Moţná to nevědomky ĉasto prostupuje přes síto spisovatelovy - malířovy představivosti, a odrazí se v nějaké práci. Protoţe jsme všichni děti země, nosíme v sobě to, co e denně poskytujnašemu pohledu. Změna prostředí, místa, se ĉasto v tvorbě můţe cítit jako nevyhnutelný důsledek ĉi vliv okolí. Van Gogh, se prestěhoval do Arles a náhle zaĉal malovat s explozí barev. Nehledě na jeho nemoc a konzumaci absintu jej příroda sama o sobě jistě ovlivňovala, takţe jsou jeho krajiny barevnější, a tím i silnější, expresivnější. Stejně tak Gauguin aţ na Tahiti našel svůj plný umělecký výraz, pohybující se směrem od všech konvencí evropského malířství, které jej utlaĉovaly. Osvobodil se krutých pravidel perspektivy, podvolil se bohatství barev a primitivnímu způsobu malířství. Ibsenova příroda se odlišuje. Moţná je to proto, ţe příroda skandinávských zemí je nějakým způsobem Evropanům vzdálená. Alespoň někdy se mi zdá, ţe je nějak zvláštní a tajemná, vdáli. Není to jen případ Ibsenovy literatury . Pamatuji si, ţe jsem se při ĉtení některých děl Gaardera38 ĉi „Jara" Sigrid Undsetové39, setkala s krásnými popisym krajiny. Bergmanovy filmy, rovněţ v sobě nésou zvláštní tajemství přírody. Fjordy, ticho jezera a slunce, které se odráţí na vodě; led a vysoké vrcholky hor se sněhem, které je obklopují, jsou jevy v kontrastu. Podivné jsou ticho a klid, kterými vládnou. Také, tam někde vţdy cítíme varování před vysokými, divokými horami, před Přírodou. Je tam, nad ĉlověkem, a nad nim má moc.

38

Jostein Gaarder (1952 - ) http://en.wikipedia.org/wiki/Jostein_Gaarder, [vyhledáno 25. 01. 2011.]

39

Sigrid Undset (1882 – 1949) http://en.wikipedia.org/wiki/Sigrid_Undset, [vyhledáno 25. 01. 2011.]

36

Obrazová příloha 1

2. Henrik Ibsenov obraz (z období Bergen: 1851-1857)40

3. Henrik Ibsenov obraz (z období Bergen: 1851-1857) 40

Henrik Ibsen jako malíř, období v Bergenu (1851-1857) http://www.ibsen.net/index.gan?id=13509&show=yes&start=63&stop=107&period=Bergen, [vyhledáno 09. 02. 2011.]

37

4. Henrik Ibsenov obraz (z období Bergen: 1851-1857)

5. Henrik Ibsenov obraz (z období Bergen: 1851-1857)

38

6. Motiv sebevraždy v dramatu

Rubek a Irena na konci hry spáchají sebevraţdu. Stoupající k vrcholu hory a poddávající se lavině, odcházejí do slíbeného světa světla a věĉnosti. Srovnáváním těchto dvou postav s charakterem dramatu „Rosmersholm“ (1866), vidíme, ţe se stejný motiv opakuje a hlavní hrdinové Rosmersholma – Rosmer a Rebeka – si také volí smrt místo ţivota. Ibsenův motiv „dvojité sebevraţdy“, jak ho nazývá Nadia Anwar, ve své práci „Konzumace prostřednictvím dvojité sebevraždy v Ibsenovi“41, je výsledkem hluboké psychologické charakterizace postav a spisovatel nám dává moţnost vnímání tohoto motivu z jiného úhlu. Samotáři, lidé, kteří ztratili vůli ţít a cítili hluboko uvnitř prázdnotu, neschopnost vyplnění ĉerné díry, která pohltí všechny jejich pocity, jsou ĉasto sebedestruktivní. Je obtíţné diskutovat o takovýchto tématech a obecně o tenkých hranicích, na kterých je roztáhlá lidská duše. Nebo být někdo, kdo bude totéţ soudit. Na druhou stranu nesou Ibsenovy charaktery pozitivní vizi takového aktu. To, co je v obou hrách nejvíce patrné je, ţe se tomu poddávají s radostí. Nemůţeme říci, ţe pro Rubeka a Irenu je jejich utrpení zoufalý krok. Neoĉekávané setkání v nich vzbudí všechny spoleĉné vzpomínky a vrací je ještě jednou svým ideálům. Rubeka vrací ideálům ĉistoty a dokonalosti, kterými aspiroval v dospívání, a které v průběhu ţivota ztratil. Vlastně nikdy nezemřely úplně, ale byly zavřené v tajné krabici jeho duše. Setkání s Irenou je znovu oţiví, a on si přeje, aby tentokrát udělat správně a spojil se se svým ideálem. Smrt není konec, smrt je novým zaĉátkem. Protoţe Ibsenovi hrdinové zůstávají aţ do konce idealisté, věří, ţe jejich výběr jim přinese to, o co celý ţivot usilovali a po ĉem touţili. Duchovní spojení s jinou bytostí. Duchovní manţelství. Teď přestává být důleţité tělesno a materiálno, i to, co nikdy neuskuteĉnili, jako je fyzický kontakt. Jejich realita se stává transcendentní. Ostatním postavám v dramatu není jejich výběr jasný ani logický a ani nepřipadají světu, v kterém jsou Rubek a

41

ANWAR, Nadia. Consummation through Twin Suicides in Ibsen.

39

Irena. Ĉtenáři, který je vzdálen ještě o jednu realitu (ĉtenářskou), se můţe tento postup zdát jako bláznivý nápad, nereálný, nebo zbyteĉně romantický. Ale pokud přijmeme, ţe je Ibsen spisovatel, který povaţoval formální manţelství – vytvořené jen z povinnosti a formality, a ne z opravdové lásky a duchovního spojení – za největší omyl a prokletí; zjistíme, ţe tyto dvě hry jsou jen další z řady, v kterých chtěl tento druh osudu za kaţdou cenu charakterizovat jako negativní. Ať uţ je to jako v tomto dramatu, poněkud romantickým a idealizovaným způsobem, podivně a symbolicky. Nebo jako v „Domově loutek“, kde má Nora stejné prokletí, ale zároveň je mnohem silnější a realistiĉtější charakter, který na konci bojuje za osvobození. Také Rosmer a Rebeka ţijí v minulosti, bojují s motivem viny za smrt Rosmerovy ţeny, ke které přispěli. Ibsen i tady uvádí zvláštní symboliku bílých koní, kteří navštěvují majetek Rosmerholmů a straší je jako stíny z minulosti. Kdyţ chce Rosmer na konci hry zjistit, jak velká je Rebeĉina víra, láska a obětavost, volá ji k aktu sebevraţdy, v jednu chvíli se nám to můţe zdát velmi kruté. Ve druhém momentu, opět vidíme, ţe si i on přeje porazit své slabiny a cítit znovu ĉistotu, nevinnost, radost, která je nutná pro ţivot, a také rád odchází do náruĉe smrti. Říká: „Manželé mají jít vždycky spolu.“42 To platí i pro Rubeka a Irenu. Spojení ve smrti. Ve skuteĉnosti, v pevné víře, ve spoleĉném ţivotě po smrti.

42


40

7. Vizuální obrazy prostřednictvím dialogu

Tok celého dramatu, i přes to, ţe je zpomalené dlouhými rozhovory mezi postavami, je doprovázen neustálými vizuálními změnami. Tyto změny jsou i fyzické v tom smyslu, ţe se děj hry na zaĉátku nového aktu přesouvá z jedné krajiny do druhé. A to jsou externí, viditelné formy. Ale Ibsenův způsob výstavby tohoto dramatu je v neustálých skocích ze souĉasnosti do minulosti. A to se odehrává v myšlenkových procesech hrdinů, coţ je nám prezentováno prostřednictvím dialogu. Kdyţ se podvolíme jejich vizuálním efektům, objeví se v našich oĉích obrazy sochaře a jeho manţelky ve vlaku (v prvním aktu, kdyţ vzpomínají na své cestovaní), kde se náhle objeví další dvě vedlejší osoby, stráţe s lucernami v rukou, kteří mezi sebou vedou jakýsi podivný dialog. Maja říká, ţe se vţdycky objevují dva muţi, kteří mluví o něĉem bezvýznamném. Na jedné stanici vlak stojí dlouhou dobu, i kdyţ nikdo nenastupuje, ani nevystupuje. A to je obraz dlouhého ticha. Ticha, které můţeme slyšet.

TICHO Ticho, které můţeme slyšet Ššššššššššššššššššš Zvukem nebo výkřikem Nebo ukousnutím Nebo samotou Můţe se slyšet, jen pokud je těţká a pokud ti její křídlo spí na spáncích Zabijte jednu hudbu a bude se vám třít v podpaţí ještě několik mokrých mláďat, které budou pípat

41

vypijí vám mozek Bolí vás někdy ticho? Další vizuální transformace je přítomná i v samotném popisu Rubkovy sochy. Zajímavý je hlavně motiv sochy, protoţe se kolem ní všechno toĉí. Ona je Rubkova posedlost v jeho mládí. Dílo, které ho proslavilo, dílo, které Rubkovu múzu Irenu, vtáhlo do sebe a vytvořilo se z jeho ducha a těla; dílo, které Rubka vhodilo do víru tvůrĉího procesu, který se v průběhu ĉasu měnil. Socha změnila stvořitele. Sochař změnil sochu. Z jedné figury se stala celá skupina hrdinů. Od symbolické postavy „Vzkříšení“, se stal obraz ţivota, země, ze které vyĉnívají lidé se svými zvířecími tvářemi a sám Rubek, jako kajícník, vázán pevně k zemi. Omývající si ruce ve vodě a neschopný se od ní nikdy odpoutat. Ve druhém aktu je jeden barevný obraz, který se podle mého názoru liší od ostatních. Rubek říká Ireně, ţe všechno bere tak váţně. Irena, hrající si s lístky květin, a sypajíc je do potoka, si představuje, ţe jsou to ptáci. Plameňáci? Nebo racci? Irena: Copak nevidíš? Vždyť jsou to plameňáci. Protože jsou růžoví. Rubek: Plameňáci neplavou. ti se jen brodí. Irena: Tak to nejsou plameňáci. Jsou to racci. Rubek: Racci s červeným zobákem by to být mohli, ano. (Trhá široké zelené listy a hází je do vody.) A já za nimi posílám svoje loďstvo. Irena: Ale na palubě nesmějí být žádní lovci. Rubek: Ne, žádní lovci tam být nesmějí.43 Tato hra jim připomíná jejich spoleĉné hry u Taunitzkého jezera, které oba milovali. Kdyţ byly lekníny labutěmi, které za sebou táhly malé lodě. Irena si vzpomíná, jak Rubek říkával, ţe ona je labuť která táhne jeho ĉlun. Hra, kterou hrají, není jen vizuálním obrazem. Jedná se o psychologickou kresbu postav. Je Rubek dětinským umělcem? Je Irena holĉiĉkou, která touţí po 43


42

hraní? Nebo jsou oba zapleteni do Rubekova světa, který ovládá jeho vášeň pro skuteĉnost, pro umělecké dokázaní toho, ţe on je „v první řadě umělcem“, jak sám o sobě říká. Tento narcismus k sobě a ke svému světu, není pouhou hrou. I kdyţ pro Rubeka moţná ano. Moţná se na svět dívá tak, ţe v něm nevidí ţádný prostor pro něco jiného neţ pro svůj způsob hraní. A Maju vpašoval do své hry také. Jejich manţelství neskonĉilo úspěchem, nebylo v něm místo pro správnou intimitu, pro výstavbu vlastního domu, pro děti. I Maja je na tom stejně, je jako někdo, kdo je vtaţen do „zaslíbené země slunce a lesku horských vrcholků.“ Vizuální prostor dramatu se rozšiřuje, i kdyţ se v dialozích náhle někdo z charakterů zatoulá se do jiného světa. Kdyţ se Rubek ptá Ireny, kde byla celý den, ona odpoví, ţe byla daleko, na smrtných polích. Jako by tam paralelně s hlavní osou příběhu existovalo ještě několik dalších plánů, nebo prostor, kterým postupně vnímáme úplnou vizi dramatu. Pozorné ĉtení dialogů, nám můţe umoţnit nové a odlišné chápání dramatu. Repliky jsou někdy velmi matoucí a podivné stejně jako samotné postavy, které je pronášejí. Rubek (těžce, vážně): V tom, co říkáš, je něco tajemnýho. Irena: Co s tím můžu udělat? Jako by mi každý slovo, který ti říkám, předem někdo pošeptal. Rubek: Myslím, že jsem jedinej, kdo umí předpovídat. Irena: Měl bys být. Rubek: Máš v sobě struny, který popraskaly. Irena(jemně): To se stává vždycky, když umře mladá ženská plná života. Rubek: O, Ireno, zbav se těch zmatenejch představ! Ty žiješ! Žiješ, žiješ!44

44


43

8. Odkazy Henrik Ibsen - Edvard Munch

Edvard Munch (1863 - 1944) patří mezi nejvýznamnější norské malíře symbolismu a expresionismu. Spojení mezi Henrikem Ibsenem, spisovatelem a Edvardem Munchem, malířem jistě existuje. Aĉkoli patří ke dvěma různým druhům umění, oba měli tendenci k mezioborovému propojování. Henrik Ibsen se zabýval malířstvím a zanechal po sobě několik obrazů a návrchů scénografií a kostýmů pro své hry45. O Munchově tendenci k psaní svědĉí i dochované textý46. Avšak tou vnitřní spoleĉnou vlastností i jeţ je spojuje nejvíce, je, ţe oba byli malíři lidského osudu, s vysoce vyvinutým vnitřním smyslem pro vizi. Je pro něcharakteristické peĉlivé pozorování světa a lidí kolem sebe a hlubokí proţívání a identifikace s ní. Munch hovořil, ţe nemá malovat to, co vidí, ale to, co viděl (proţil). V ĉlánku „Henrik Ibsen a Edvard Munch“47 vysvětluje Lars Roar Langslet, propojení mezi oběma tvůrci. Oba jsou básníci svého umění. Ibsen je vizuálně silný spisovatel, který měl v své hlavě přesné predstavy, jak vypadají jeho postavy (scénografie). To je důvod, proĉ jeho hry ĉasto měly doplňky ve formě náĉrtků, a bylo někdy pro Ibsena velmi bolestivé sledovat vizuální transformace při představení jeho hry na jevišti. Ve svém dopise, Georgu Brandovi z roku 1871 říká: „Spisovatelovým primárním úkolem je pozorovat, a ne kopírování.“ Munch byl nazýván „literárním“ malířem protoţe byl pronásledován literárními motivy a byl zachycen v jejich kole, ve kterém byly tyto hluboce zaţívány a propojeny skrze jejich ţivotníh zkušenosti opět do bolestivich výrazů jeho obrazů. Vliv Ibsenových her je nepopiratelný. Munkovo muzeum uchovává asi pět set prací, které jsou v nějakém vztahu k Ibsenovým prácem. Jako by Ibsenovy charaktery, vše, co ztvárňoval ve svých hrách, pády a touhy, utrpení, láska, strach, odsouzení, výĉitky, slabost obyĉejného ĉlověka, našli svůj „výkřik“ skrze Munkovy obrázy.

45

http://www.ibsen.net/?id=13509, [vyhledáno 16. 03. 2011.]

46

Projekt Munkova muzea, který byl zahájen v srpnu 2007 a v lednu roku 2011 byla provedena jeho digitální verze ve formě webové stránky http://www.edd.uio.no:8087/cocoon/emunch/english.xhtml, [vyhledáno 16. 03. 2011.] 47

http://www.ibsenstage.com/article-003.php, [vyhledáno 16. 03. 2011.]

44

6. MUNCH, Edvard „Žena ve třech obdobích života", 1894

Zajímavý příběh existuje ve spojení s jedním Munkovým obrazem, „Žena ve třech obdobích života" ze roku 1894, u kterého si Munch myslel, ţe inspiroval Ibsena při psaní hry „Když my mrtví procitneme“. Je moţné, ţe obraz ovlivňil Ibsena při vytváření svých charakterů; z obrazu bysme snadno byli schopni rozpoznat Irene, Maju, jeptišku a Ulfheima. Aĉkoli tomu mohlo opravdu byt tak, tento druh vlivu Ibsen nikdy nepotvrdil. Spíše, Munch, kdyţ přeĉetl hru „Když my mrtví procitneme“, byl přesvědĉen, ţe postavy v dramatu byli vytvořeny v souladu z jeho obrazem, nebot‘ si mohl připomenout setkání s Ibsenem o několik let dříve. Munch vystavoval na podzim 1895 v Kristianii. Byla to „skandální výstava“ vůĉi ostré kritice spoleĉnosti, protoţe Munch vystavoval „Vlys života“ a vynesl na světlo obrázky, pro které byl on a jeho rodina vnímána jako „psychiatrický“ případ. Na výstavě se objevil i Ibsen coţ bylo Munchovi uměleackou a morální podporou. A zejména proto, ţe postava Ibsena v jeho kariéře měl obrovský vliv. V Munchových

45

vzpomínkách zůstala slova, která mu řekl spisovatel: „S tebou to bude tak, jak to bylo se mnou: Čím více nepřátel, tím více přátelé!“48 Ibsen si také prohlédl výstavu a podle Munchových slov projevil zájem o malbu „Žena ve třech období života“ a dlouho před ní stál. Munch mu vysvětlil, ţe postava v ĉerném je chůva, ţenin stín která představuje utrpení a smrt, ţe nahá postava je ţena, která miluje ţivot, a za nimi je ţena v bílém, která jde k moři, k věĉnosti. Toto je ţena touhy. Mezi dvěma stromy je muţ ponechán své agónii a neporozumění. Aĉkoli toto je více věc předpokladů, odbornici na oba umělce se shodují na tom ţe Ibsen prokázal znalost Munchovy práce, a ţe si to v posledním Ibsenově dramatu lze představit. Vzhledem k tomu, ţe drama je psáno dva roky po výstavě,tak je nevyhnutelné, ţe umělci jsou tvůrci své doby a ţe na ně mají vliv spoleĉenské události. Snad ještě oĉividnější je vliv Vigelandova reliéfu „Peklo“49, jehoţ inspirací byla Rodinová „Brána pekla“, při tvorbě sochy „Den vzkřišení“. Z toho můţeme vidět, ţe ĉasto není moţné oddělit jedno umění od druhého. Jakoţ i tvořit izolovaně, bez jakéhokoli vlivu. To ĉemu kaţdý umělec věnuje pozornost jsou tyto malé náznaky z prostředí, které moţna nejsou zajímavé pro ostatní lidi, nebo jim ani nevěnují pozornost. Jak se bude jejich forma transformovat a v jaké formě bude uţ vytvořená realita kolem nás, zvrhnuta v něco nového a jiného, je v závislosti na umělcké citlivosti. Příleţitosti pro přetváření jsou nevyĉerpatelné. To je jeden příklad, kde byl vliv Muncha na Ibsena moţna přítomen. Zatímco na druhé straně existuje mnohem více příkladů zpětného působení. Munchovi bylo ĉtrnáct kdyţ udělal první ilustrace pro Ibsenovu hru „Nápadníci trůnu“. Udělal programové plakáty her „Peer Gynt“a „John Gabriel Borkman“pro Théâtre de l'Oeuvre v Paříţi. Ale nezaměřujecí se pouze na ilustraci těchto her, identifikoval se Munch se s jejich charaktery a našel v nich inspiraci pro celou řadu dalších skic, kreseb a grafických listů. Některé z těchto úĉinků lze vidět na obrazech.

48

BISCHOFF, Ulrich. Munch. TASCHEN, v Německu, 2007

49

GUSTAV Vigeland (1869 – 1943) http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Vigeland, [vyhledáno 17. 03. 2011.]

46

Nejzajímavější z nich je velký obraz, „Lidská Hora“ (obraz ĉ. 7), který lze přiĉíst k Rubekově soše „Den vzkřišení". V období 1926-1929, Munch pracoval na svém monumentálním díle „Lidská Hora“, které je známo také pod názvem „Ke světlu“. Všechno to zaĉalo v roce 1909, přihláškou do soutěţe pro malování velkoplošných panelů na auditoriu Univerzity v Oslo. Munch přidal skici jako šablonky pro monumentální malbu, jejichţ hlavním motivem mělo být lezení lidské bytosti k světlu. Teto motiv mu nebyl neznámý dokonce ani dříve, jak o tom svědĉí některé náĉrtky z období 1897-189850. Náĉrtky měli reprezentovat obraz lidských bytostí ve vzájemném boju na jedné straně, a lidi, kteří odpoĉívají pod duhou, na straně druhé. Pro práci v hale bylo koneĉně vybráno další Munchovo dílo, „Historie“, a malíř se ke svému motivu lidské hory, vrátil po ukonĉení práce na univerzitě. Pro obraz udělal hodně skic, šablon, a dokonce i sochu. Lidská těla jsou vzájemně přeplátována, a rozšířuji se aţ na vzduch, k vrcholu hory, k slunci. Vlastně je modrá, kamenná hora pokrytá lidskou hmotností, která vylézá, více a více, ve vzájemné boji a aspiraci. Munch je prostřednictvím expresivních kreseb a barev zapojuje v jednotu, nechává barvu těla prostoupit s barvami oblohy, sluĉuje v neoddělitelný celek. Vytvořené dílo působí dojmem jednoty a paralelního bojovaní - těla, přírody a nebe. Existuje ještě jiný Munchův obráz, „Slunce“(1909), vyjadřující motiv světla, který bychom mohli dát t v souvislosti se světlem, ke kterému tíhnou Rubek a Irena. To není kaţdodenní slunce. Jeho barvy jsou různé, světlo je silnější a intenzivnější. Ono se propletá přes skalnaté norské hory. Zda k takovému světlu tíhne i malíř Munch? Sochař Rubek? Spisovatel Ibsen? Moţná, ţe je to světlo, vzdálenější světlo, které přichází z jiného světa. A směrem k němu se pohybují všechny lidské bytosti. Osvětluje nás nejintenzivnějši ve vzácných okamţicích ţivotních vrcholů. Ve hře není zcela vyjasněn jeho význam, ale jako motiv prostupuje všechna dějství. 50

http://www.munch.museum.no/content2.aspx?id=88&mid=85, [vyhledáno 17. 03. 2011.]

47

Maja (obracející se k Rubekovi): „Řekl jsi, že mě s sebou vezmeš na vrchol vysoké hory a ukážeš mi všechny krásy světa“.51 Rubek (obracející se k Maji): „Vzhledem k tomu, ti něco řeknu, Majo: Ty totiž na lezení po horách nejsi dělaná, holčičko.“52 Irena (se usmívá jako ztracená ve vzpomínkách): „Já jsem jednou viděla úžasně nádherný východ slunce.. Vysoko, na závratně vysokém horském vrcholu. – Vylákals mě tam a slíbil jsi mi, že odtamtud uvdím veškerou moc a slávu světa.. Udělala jsem jak jsi řekl. Následovala jsem tě do výšin. A tam jsem padla na kolena – a uctívala tě. A sloužila ti. Tehdy jsem spatřila východ slunce!“53

51


52


53


48


7. MUNCH, Edvard „Lidské hora“, (1926 – 1929)

8. MUNCH, Edvard „Ulfheim i Maja v parku. Irene, jeptiška i Rubek v pozadí", 1909 ĉi pozdě

49

9. Inspirace pro scénografie a kostýmy

Jako inspirace pro vytvoření scénografie pro hru „Když my mrtví procitneme“ jsem pouţivala několik zdrojů.

9.1 Irene jako socha

Snaţíc se nějak tvarovat Irenin charakter, zkoušela jsem pro ni najít inspiraci v soše, abych ji pak modelovala na obraze a v myšlenkách si ji sáma představila. Ona se probouzí, rodí z kamene. Není ještě ţivým tvorem. Dokonce ani ještě není ţenou ani nepřestala být kamenem. Ona je něco mezi tím. S obrovskými stopami a neforemným, neutvářeným tělem. V zajetí hrubé a drsné formy. Hladký kámen, lepkavý od bahna. Hrubá a něţná. Proces probouzení je nejen krásným, klidným rozkolem se snem. Je zároveň i děsivým. Protoţe v tomto procesu se oddělíme od toho, co jsme byli ve snu, ve spánku. Odtrhneme se ne tělem od těla, ale probuzenou duší od spící. Proto jí barvím modrou, psymbolizuje to sen a bezvědomí. Valoun jsem vybrala, protoţe je scvrklá, ohnutá do sebe, dovnitř. Je bez rukou, protoţe nemůţe objímat. Chybějí jí ĉásti jejího těla. Ĉást sebe, která zůstala uvězněna tvrdě spíc. Nemůţe se pohybovat. Protoţe nemá všechno, co tělo potřebuje k pohybu. Chybí jí iniciátor. Rubekova touha nebo vášeň, aby ji oţivila. Umlĉena je v kameni. Není úplně pohyblivá ani zcela nepohyblivá. Jako zvíře v pasti. Proto zvláštní sochou, směsí ţeny a zvířete, kamena a bahna. „I ten kámen má za co bojovat. Je mrtvý, a za nic na svetě se nechce dát kladivem probudit k životu.“ (Ulfheim)54

54


50

Múza chorá55 Má Múzo ubohá, co je ti z jitra hned? V tvých oĉích vidění je noĉních zástup chmurný, a vidím za sebou ti v obliĉeji tkvět jen děs a šílenství, jeţ chladny jsou a vzpurny. Zda siný sukkubus a zdali růţný skřet ti bázně nalili a lásky ze své urny? Zda pěstí svévolnou a tvrdou potápět tě ke dnu přízrak chtěl, jak v báji pod Minturny? Chtěl bych, byt v tvoji hrud, jen zdravím vonící, vţdy silné myšlenky se nesly v směsici, tvé krve křesťanské by rytmicky šly vlny, jak slabik antických zvuk táhne nesĉíslný, kde Fébus, původce všech písní panuje, a po něm velký Pan, jenţ pánem ţatvy je. Charles Baudelaire

55

http://cs.wikisource.org/wiki/V%C3%BDbor_z_Kv%C4%9Bt%C5%AF_zla_II./M%C3%BAza_cho r%C3%A1, [vyhledáno 10. 05. 2011.]

51

Obrazová příloha 3 (moje skici)

9.

52

10.

53

9.2 Gustav Vigeland

Gustav Vigeland (1869-1943), norský sochař a jehoţ díla slouţila jako motivace pro další výzkum. Ve skuteĉnosti měl Vigelandův reliéf známý jako „Peklo“ (1897; ve stejném roce vzniklo i poslední Ibsenovo dílo – Obr.ĉ. 11), na Ibsena vliv při tvorbě dramatu „Když my mrtví procitneme“56. Do jaké míry jej soše a některé další sochy opravdu ovlivnily, nevíme. Jisté je ţe jiné umění, jako a Munchovo maliřství, nebo sochařství, měly vliv, protoţe teto drama, je převáţně příběhem o umělcově tvorbě (sochař Rubek). Moje pozornost byla nejprve věnována reliéfu „Peklo“ a pak dalšímu Vigelandovu sochařství. Jejich motivem je ĉlověk, stejně jako vztah muţů - ţen, dětí i dospělých, ĉlověka ve fázích mladosti, nemoci, stáří. On je jedním z nejslavnějších norských sochařů, přiĉemţ nejznámější je jeho monumentalní dílo totiţ Vigelandův park v Oslo. Tento park je postaven v letech 1939 - 1949, nachází se v něm více neţ dvě stě soch, které představují ĉlověka v různých fázích ţivota. Jedná se o největší park na světě, s postavami jen jednoho sochaře. S uznávaným monolitem, který se klene do výšky, a je poskládu z propletených těl lidí. Vigeland se zabýval zejména ĉlověkem, lidským tělem. Monolit je velmi zajímavý, protoţe je sice z kamene, ale jednotlivé postavy jsou ve vzajemném roztroušení a propletení, aby se přesně nedalo rozlišit, kde je něĉí hlava, ruka, noha. Vypadá jako oţiven. Jako z lidského masa. Jinak, i na dalších Vigelandových socháh je přítomno seskupení postav. At‘ uţ jsou to děti nahromaděné na dospělém, který se snaţí je shodit, nebo skupina lidí pod stromem ve fázích mládí - stáří. Všechny z nich jsou jaksi plné ţivota. Konfrontace v kompozici pouhých dvou postav není o nic méně expresivní. Velký vliv na něj měl jistě Auguste Rodin. Po vzoru Rodinovy „Brány pekla“ byl vytvořen i Vigelandův reliéf „Peklo“. U Vigelanda nacházíme zajímavé srovnání figur. Pro mě je především zajímavá figura s muţem a ţenou, kteří jsou proti sobě; v objetí, ale kaţdy z nich

56

http://www.ibsen.net/index.gan?id=556&subid=0, [vyhledáno 15. 04. 2011.]

54

skuteĉně hledá v opaĉném směru. Moţná jsou jako Rubek a Maja spojení sňatkem, ale ne duchovně propojeni. Reliéf „Peklo“, stejně jako monolit, pilíř ţivota, je prolínáním těla, ale i bojem duše. Vystavení monolitu je aspiraci na vrchol lidského cyklu. Peklo je utrpení. Velká postava nad ostatními, myslitel, je vyrobená v nejhlubším reliéfu, je osvobozená více neţ ostatní postavy, ale je vázána zpět do pozadí kamene. A pro všechny ostatní figury vůbec můţeme říci, ţe jsou připoutány v různé míře. Myslím, ţe tyto sochy jsou v korelaci s Ibsenovým dramatem. Svým způsobem, symbolika monolitu, kde lidská těla rostou, je vrcholem hory, na kterém stoupají Rubek a Irene.

11. VIGELAND Gustav, „Peklo“, 1897

55


12. VIGELAND Gustav „Mladý muţ a ţena“, 1906, Vigelandovo muzeum, Oslo, Norsko

56

9.3 Hřbitov a smrt

Všechno, co má v sobě drama a všechno to, co v nás zůstane po přeĉtení, je třeba urĉitým vizuálním způsobem přenést do jednoho celku, najít scénografický a kostýmový výsledek. To je shromaţďování kousků dramatu, opakované proĉítání a opětovné procházení míst, ve kterých nám autor dává prostor, abychom i my tvořili. Po přeĉtení zůstávají obrazy, z nichţ některé jsou pozoruhodné a moţná přítomné i do konce ve vizuální hře, nebo se stanou jen výchozím bodem pro další výzkum. Resonance a sled slov v názvu „Kdyţ my mrtví procitneme“ je něco, co mě vţdycky táhlo, abych drama povaţovala za poetický obraz. Zní to jako sen, nebo jako temná vize. Mrtvoly, které se probouzejí? Jistě, smrt a probouzení jsou dva motivy, které jsou přítomny v dramatu vedle ostatních. Na způsob, jakým je Ibsem představuje, bychom řekli, ţe smrt není tak hrozná. Protoţe i Irena je ta, kdo vstal z mrtvých, koho smrt pozorně sledovala, a ţe láska je to, co přichází po smrti. Rubek a Irena rádi odcházejí do sněhové laviny. Nejděsivější ze všeho je asi ţivot bez smyslu, v řetězech nedorozumění a bezmoci v souvislosti s jinými bytostmi. Tady je obrovská propast. Smrt je moţná druh snu. Starý hřbitov, nedaleko bytu, ve kterém bydlím v Banja Luce, je první snímek, který je uloţen ve scénografické sloţce dramatu „Kdyţ my mrtví procitneme“ (Obr. ĉ. 13, 14, 15). Vţdy přitahoval mou pozornost. Je umístěn přímo na ulici a od kolemjdoucích ho dělí pouze drátěný plot. Je zarostlý trávou, patina se zachytila na kamenech, a mnoho ĉástí je vyvalených ze země, rozdrobených, napůl zniĉených. Některé hroby zcela splynuly se zemí. Takhle moţná vypadají všechny staré, opuštěné hřbitovy. Není tu nic neobvyklého. Ale zvláštní je, ţe jsem si na urĉité vizuální obrazy ve svém okolí tak zvykla, ţe se tyto hroby staly mými starými známými, vedle které procházím kaţdý den. A spousta dalších lidí během dne. Lidé se pohybují, ale hřbitov je pořád na stejném místě. Spí. Procházejíc se po hřbitově, jsem přemýšlela o dramatu. Tento druh pomníků, s drátěným plotem nad nimi, mi jakýmsi způsobem připomínaly kolébku. Hrob - kolébka. Chtěla jsem si některé fotky vyfotit v negativu. Zdá se mi, ţe negativ více odpovídá imaginárnímu světu. Světu, který není vidět, světu po ţivotě. Kde vše dostává jiný rozměr, kde se stébla trávy stávají divnými a divokými, jako moře, 57

strom v dálce je jasnější, vše je vlastně inverzní: poznáváme tvary všech věcí, ale jako bychom se na ně dívali přes nějaký filtr. Ĉistěji nebo jednoduše jinak. Ruce, obliĉej, tělo - vypadají, jako by patřily někomu jinému, neskuteĉné bytosti, duchu (Obr. ĉ. 16, 17). Všechno je v obrysech. Tak někde vznikla inspirace pro Irenu. Představovala jsem si ji, jako podivnou postavu, která se pomalu pohybuje po scéně. Celá v nějakých průhledných závojích, v dlouhých šatech, které táhne za sebou. Také jsem jí přidala křídlo, jako nějaké zkreslené, trochu groteskní řecké soše. Ruce, obliĉej a hrudník by měla namalované, protoţe je celá popelavě šedá a vybledlá. Stejně jako u obrazu Magritte. (Obr. ĉ. 23). Probuzená z mrtvých. Inspirativní pro mě byla práce návrháře Johna Galliana, protoţe v jeho módních trendech je hodně teatrálního a scénického, a pomalované obliĉeje, podivné šaty, klobouky a průhledné závoje, odpovídají mému obrazu Irenina charakteru. Ireniny stopy následuje jeptiška, která je zosobněním smrti. Uţ od zaĉátku jsem měla dojem, ţe tyto dvě postavy budou spojeny, šaty, jedna pro druhou (obraz moje práce). A tak se pohybují přes scénu. Irena, za kterou chodí jeptiška a zpět. Jako její opak, zlý osud. Její charakter je podle mého názoru tmavý, poněkud gotický (Obr. ĉ. 19, 20, 21, 22, 24). Představuji si ji s nějakým ĉerným, zlověstným ptákem krkavcem, na hlavě, jako někoho, kdo nese tajemství onoho světa. Irena sama o sobě říká, ţe se zabývá magií, a ţe se stala jejím stínem, který se nikdy neztrácí z oĉí. S jejich spoleĉným výstupem v prvním aktu, nás Ibsen pomalu vtahuje do svého tajemného světa dramat. Danilo Kiš, ve svém příběhu „Posmrtný hold“57 dává barvitý popis pohřbu prostitutky jménem Marietta. Ve vzpomínkách mi zůstal obraz hřbitova, na němţ se shromáţdili všichni dělníci z doků, námořníci, chudí, všichni lidé, kteří kdy Mariettu navštívili, kteří přišli uctít její poslední památku. I přes zákazy zasypali její hrob květinami. „..stal se tedy zázrak revoluční neposlušnosti, prvotní bezdůvodné vzpoury: námořníci a ostatní z přístavu, ten pevný základ, způsobuje, že ve vzteku, v transu, se slzami a zatnutými zuby, škubají gladioly, že zkrvavují dlaně o trny růží, že škubají 57

KIŠ, Danilo. Posmrtne počasti. Enciklopedija mrtvih, pdf. doc. http://www.scribd.com/doc/21350994/Danilo-Kis-Enciklopedija-Mrtvih, [vyhledáno 03. 04. 2011.]

58

tulipány spolu s cibulkami, že zuby ukusují karafiáty, že to přidávají jedno k druhému, z ruky do ruky a v náručí. Byla to téměř hora květů a zeleně, kopec tulipánů, hortenzií a růží, řada gladiol a kříž, který se zvedal nad celou hromadou, a hromada sama ztratili se pod tím ohromným stohem, který voněl svou vlastní, nahnilou vůní oživlých šeříků.“58 Lidé vţdy vzdají hold, kdyţ někdo odejde na onen svět. V různých kulturách jsou různé zvyky. Na hroby se ĉasto, kromě květin, svíĉek a náboţenských symbolů, odkládají i další předměty. Něco z neboţtíkova ţivota, co mu bylo blízké, předmět nebo věc, kterou miloval. Jako by jim tyto věci měly být blízko, i na onom světě. Jsme stále v onom egyptském přesvědĉení, ţe je třeba všechny věci zemřelého pohřbít do hrobu spolu s ním? Kult uctívání, jako např. známých osobností, dělá z hrobů malé pokladniĉky fotografií, řetízků, prstýnků, polibků, podpisů, rukavic, obleĉení, pohlednic, kousek od kaţdého. Jak by se v těch malých věciĉkách skrývala nějaká tajná zpráva. Na fotografiích (Obr. ĉ. 29, 30, 31, 32), je celý kopec sestaven z kříţů. Nachází se v Litvě a na tomto svatém místě lidé léta zanechávají kříţe různých tvarů, velikostí. Dnes jich tam je asi sto tisíc. Irenin a Rubkův hrob je lavina. Oni nejsou zasypáni květinami. Jejich hrob vytvořila sama příroda. V mysli mám stále obraz obrovského ĉistého, bílého prostoru. Kdyţ jsem jednou během zimy cestovala autobusem, pamatuji si, ţe autobus najednou projíţděl oblastí, kde přes hustou mlhu nebylo moţné vidět ani domy. A vše bylo pod sněhem. Najednou nebylo z oken autobusů nic vidět. Cítila jsem se divně, jak bych se pohybovala přes obrovský bílou tmu. A nic jiného.

58

Ibid.

59


13.

14. 60

15.

16.

61

17.

18.

62

19.

20.

21.

22. 63

23. MAGRITTE, René, Le beau navire, 1942

24.

25. 64

26.

27.

28.

65

29.

30.

31.

32.

66

9.4 Ulice, jeden semafor a několik plameňáků

Přemýšlejíce o tom, jak se příroda „dostane“ do scénografie, protoţe se drama vlastně celou dobu odvíjí v přírodě, jsem si uvědomila, ţe bych se na drama mohla podívat z různých úhlů. Abych si znova nepředstavovala ty vzdálené ĉásti Norska, vysoké skály, hory a krajinu, potůĉek a padající laviny. Moţná něco, co je v celkovém kontrastu s ní? A kde jsou ty prostory, které jsem přes Ibsena vdechla? Jako velmi krajní řešení se objevila ulice, ve skuteĉnosti zebra nebo přechod pro chodce. Jako několikrát. Cesta – na které se stále znova potkávají všechny tyto postavy, jejich minulost i souĉasnost, všechny jejich podivné rozhovory, zatímco tam někde na semaforu stále bliká světlo, Rubek a Irena, drţící se za ruce, ĉekají, aby mohli přejít přes silnici, jít koneĉně spolu do hor; ale opět se na semaforu objeví ĉervené světlo a oni stále musí ĉekat, aby mohli přejít ulici. Moţná ji nikdy nepřejdou, zůstanou na zebře, na nějaké svojí smyšlené cestě. Lidé ztrácí strašně moc ĉasu, nad některými zdánlivě drobnými detaily, jako je ĉekání na semaforu nebo v řadách, které se podle Murphyho zákona59 pohybují vţdy pomaleji neţ řady jiných lidí. Rubek léta ĉeká, jestli se něco stane s jeho řadou, jestli se pohne z „mrtvého bodu“. A nic se nemění. Maja ĉeká, ţe si Rubek všimne, ale on je většinu ĉasu posedlý svou sochu a sebou samým. Najednou se „moje vize“ přírody sníţila z vysokých hor na malé kopce, jen kopce, které je neustále staví proti normálnímu pohybu aktérů dramatu. Ti se ohýbají po vlnité zebře, nechápajíc, proĉ jim příroda vţdycky podkopává nohy. Myslím, ţe tento jeden pravoúhelník linolea, který se nachází na scéně Husy na provázku, odpovídající i této oblasti, protoţe jsem mohla pouţít i okolní cihlové stěny, jako v případě, ţe děj se odehrává na nějaké ulici, v obci. Na této ulici můţou všichni hrát své hry. Jelikoţ jsou všechny postavy trochu jako děti, které kdyţ se zapletou do lţí, ani samy neví, co je pravdivé a skuteĉné, a co ne. Co řekli? Kolik let uplynulo? Kdy budeme opět hrát naše hry u jezera? - Já jsem ti dala všechno a ty mně nic.

59

Murphyho zákon je pořekadlo nebo epigram, který je obvykle vyjadřuje takto: "Cokoliv, co se můţe pokazit se pokazí. " http://en.wikipedia.org/wiki/Murphy%27s_law, [vyhledáno 13. 05. 2011.]

67

- Já bych chtěl opět hrát stejné hry, ale tentokrát chytřeji. Něco se mi z filmu Dogville60 vrylo do paměti; nikoli tvorba filmu, ale scénografie (Obr. ĉ. 25). Všechno se odehrává v nějakém divadelním prostoru, na velké kostce, na které jsou umístěny kulisy, dveře a okna, laviĉky a oznaĉená místa pro domy. Je nám jasně ukázáno, ţe jsou to všechno kulisy. Přestoţe víme, ţe jsou ĉasto i v ostatních filmech, a ţe se za fasádou luxusních domů někdy kryjí jen kartonová nádvoří, vyrobená výhradně pro film, tak nám v tomto případě dává scénografie další rozměr zázraĉné dimenze. Od zaĉátku jsem zamýšlela nějakým způsobem vtáhnout publikum do představení tak, aby i ono bylo přímo na scéně. Prostor Divadla Husa na provázku je vhodný k takovému typu transformance. Pro představení by bylo nejlepší, kdyby sedělo publikum naproti sobě, z obou stran jeviště. Chtěla jsem, aby bylo publikum osvětleno reflektory, respektive nějakým namodralým světlem, od země, aby pociťovalo, ţe je souĉástí toho „jevištního světa“, aby jeden vnímal druhého. A přes ně a za nimi, přes ĉernou oponu by se pouštěla projekce formou negativů. Tak by se při dění na scéně dívali jedni druhým do tváří, poněkud změněných „projekcí obrazů“. Motiv semaforu, který je na ulici normální, by nebyl ţádným překvapením ani na scéně. To, co má semafor v sobě, jako ĉervená, ţelená a ţlutá barva a také jeho výrazná záře, by mohly být vyuţity a semafor by si pomocí reflektorů ĉas od ĉasu „pohrál“ s publikem. Nebo by stále mohla svítit ĉervená. Aţ na konci dramatu, aţ se koneĉně rozhodnou, ţe odejdou na onen svět, by se mohla rozsvítit zelená. Vydá zvuk sirény nebo z něj vyjdou zvuky ztělesňující Ireninu řeĉ, groteskně zkreslenou jako ozvěna na horách, aby zněla jako ozvěna vět namířených k Rubekovi: „Tys zabil mou duši, tys zabil mé mládí…!“ Stál by dole, zavěšený na zdi, ale mohl by se také sundat a přenést přes jeviště. V prvním jednání by scéna mohla zaĉít tím, ţe Rubek i Maja budou sedět u stolu a oba budou plést. Rubek si hledí víc svého pletení neţ Maji. To, co plete, je strakaté, se špatně připevněnými rukávy, s viditelnými švy, hladce a obratce. Je 60

Film „Dogville“, v reţii Lars Von Triera, z roku 2003, http://www.imdb.com/title/tt0276919/, [vyhledáno 13. 05. 2011.]

68

obleĉen do huňatého, teplého norského svetru, na hlavě má ĉepici a na oĉích sluneĉní brýle. „Jakou novou kreaci činní Ulfhajm! Je jisté, že ruka, která ho stvořila, ještě nepřišla o své schopnosti. Ulfhajm je, myslím, nejnovější postavou hry. Je jakýmsi druhem překvapení. Výsledkem té novosti je to, že náhle nabírá tělesný tvar. Je mimořádně divoký, primitivně působivý.“61 Základní myšlenka o Rubekovi a Ulfhajmovi byla, ţe je budou hrát dva vizuálně téměř shodní herci a objevila se i myšlenka, ţe by obě postavy mohly být zobrazeny v podobě řeckých bohů. Rubek jako zosobnění Apollóna, který se stále dívá do zrcadla a obdivuje se svému mládí, který se dívá na své ruce, které stvořily to veliké, podivuhodné „Zmrtvýchvstání“. V jednom okamţiku by je namoĉil do zářivé barvy a zatímco by se tímto způsobem pyšně „naparoval“ na jevišti, stále by sledoval své ruce, mocné ruce stvořitele. „..skutečnost, že je zasvěcen umění a že dosáhl jistého stupně dovedností – manuálních dovedností spolu s omezenými myšlenkovými – nám říká, že v něm možná podřimuje potenciál pro hodnotnější život, který možná využije tehdy, až on, mrtvý, vstane z mrtvých..“62 Ulfhajm by mohl být opravdovým apollonským bohem z nebe, dárkem pro Maju, která jistě vyuţije příleţitosti, aby okouzlila divokého lovce medvědů, který ji vzrušuje. Kdyţ zjistí, ţe z nudného Rubeka nemá ţádný uţitek, tak po jejich rozhovoru a pletení u stolu v prvním jednání, jednoduše všechno opouští a vrhá se do náruĉí lovce. On ji, jako pravý Apollón, romantický hrdina s lukem a šípy v ruce, přehodí přes ramena a odejde ze scény. Motiv plameňáků, o kterém jsem jiţ mluvila, jsem také chtěla zobrazit na scéně, a to řadou lampiĉek na jedné straně jeviště. Byly by ĉervené s růţovým světlem. Na scéně, kdy Rubek a Irena vzpomínají na své romantické hrátky u jezera, by byla tma a svítili by jen ty lampiĉky.

61

JOYCE James. Ibsenovo nové drama. („Kdyţ my mrtví procitneme“ - Naar vi døde vågner) popis James Joyce v Fortnightly Review, London, 1. dubna 1900.) http://www.blog.hr/print/id/1624924810/ibsen-i-kriticari-ii-dio.html, [vyhledáno 16. 05. 2011.] 62

Ibid.

69

Lampiĉky by nebyly „obleĉené“ do peří, ale do hrubé vlny, kterou by Irena párala a párala a přitom do ní zamotávala sebe i Rubeka. V druhém jednání, kde herci nemají s ĉím hrát, by museli celou dobu hledat nějaké vhodné rekvizity na scéně, jako např. ohromný věnec z květů, o kterých by si mysleli, ţe jsou z ráje, a přitom by byly ze hřbitova. Nebo by obkreslovali obrysy svých postav křídou na zdi a snaţili by se nakreslit co „nejlepší skulpturu“.

70

10. Ibsenův svět a jeho aktuálnost v moderní době

To, co dělá v divadelním světě Ibsena aktuálním i dnes, po více neţ sto letech od jeho smrti, je jistě tématika, kterou se zabývá ve svých hrách. Zvláštností, kterou nás některá kaţdodenní témata mohou překvapit nebo šokovat, je postupný vývoj akce, s neoĉekávaným zvratem nebo koncem, který řeší situaci revoluĉním způsobem. Ibsen se pouští do boje s neupřímnou morálkou a konvencemi, aby ĉlověka nasměroval na lepší a ĉestnější svět. Zůstává v souladu se svými ideály, coţ se odráţí v jeho osudu; aĉkoli je později uznávaný a váţený spisovatel, svým způsobem zůstává celý ţivot samotář. Mimo Norsko, kde stráví téměř třicet let, spisovatelsky dozrává, a také se stává někým, kdo z vnějšku uzavřené spoleĉnosti velmi dobře odráţí jeho pozitivní a negativní stránky. Václav Cejpek ve svém ĉlánku „Co zbylo z Ibsena“63 vypráví o jeho aktuální reprezentaci dnes. Poĉínaje tím, ţe jsou Ibsenova dramata ovlivněna nejprve řeckými tragédiemi (Ibsen úspěšně vnesl principy tragédie do reality moderní doby, udělal je autentickými a v duchu své estetiky pravdivými64), pak analytickou formou dramatu, která je zaloţena na principu postupného vývoje, kde je konec odlišný od toho, co jsme oĉekávali na zaĉátku. Divák bývá informován se „zpoţděním“, informace se dozví později od samotných aktérů hry přes vysvětlení, dialog nebo ĉasto návrat do minulosti, kde se nachází příĉina událostí v souĉasnosti. Tím se udrţuje divákova pozornost. Díky důkladnému pouţívání této techniky a zároveň následování sociální a psychologické roviny svých hrdinů, se Ibsen stal důleţitým dramatikem, inspirací nejen pro tradiĉní scény, ale i pro avantgardní divadla. Jak říká Cejpek: o Ibsenovi lze říci, ţe nikdy nezmizel z divadelních repertoárů, alespoň ne z repertoárů některých druhů divadla. Koreluje s typem coolness drama, které se objevuje v devadesátých letech a kde je drama to, co mluví o tabuizovaných tématech, se silným důrazem na šokování, provokování a dramatizování lidského vědomí. Předmětem

63

CEJPEK Václav. Co zbylo z Ibsena?. „Ipse ipsa Ibsen Sborník ibsenovských studií“, Nakladatelství Elg, 2006 64

CEJPEK, Václav. 2006. s. 177

71

jsou psychické a sexuální deviace, fyzické a duchovní nemoci. To divadelnímu publiku „vmetá pravdu do tváře“65. Způsob, jakým se Ibsen dnes interpretuje, je v souladu se svou dobou. Jak vysvětluje Cejpek na konci Pitinského interpretace hry „Nora“66, kde Torvald nakonec Noru zabije, je v souladu s novými poţadavky divadelních představení. V Ibsenově době, bylo Nořino opuštění manţela a dětí, a rozhodnutí, ţe jiţ nebude souĉástí falešného manţelství, šokující; dnes uţ není. Je jisté, ţe Ibsenovy hry opět provokují umělce a publikum. Moţná kvůli různým moţnostem výkladu podivného Ibsenova světa, jsou jeho hry ze strany mladých autorů a reţisérů dobře přijímány. To, co následovalo v těchto interpretacích, byla ĉasto redukce textu, odstraňování nadbyteĉných ĉástí, někdy aţ k nepoznání. Zůstala snad jenom podstata, myšlenky a aktuální tématika. Interpretace Ibsenovy hry „Když my mrtví procitneme“ Robertem Wilsonem, také znamenalo výrazné zkrácení textu a dialogů. Sám Wilson říká: „Nemám rád většinu Ibsenových her. Ibsen příliš vysvětluje. Ale „Když my mrtví procitneme“ je jiná. Je tak tajemná.“67 Tenhle mistr světla („Světlo je nejdůležitější součástí divadla. Já stavím, komponuji se světlem. Světlo je kouzelná hůlka“68), zkrátil Ibsenův text, povaţujíce ho za těţký a deprimující, přiklonil se k technice, kterou pouţívá i v některých jiných pracích, zavedl tanec, písně a dlouhé pohyby beze slov, rozdělující hru na díly, převádějící ji do melodramatu, s prvky parodie a mystiky.69 Tak dosáhl nové vize Ibsena.

65

„In-yer-yace theatre“, Anglický výraz pro druh dramatu, který se objevuje ve Velké Británii v devadesátých letech. Jako prví ho pouţil kritik Alex Sierz, jako stejnojmenný název knihy, publikované roku 2001, ve které popisuje práci mladých autorů, jeţ prezentují vulgární, šokující a konfrontující materiál, přes svá dramata, která mají za cíl zapojit a ovlivnit publikum a podporovat ho, aby reagovalo. Známé in-yer-tváře divadelních tvůrců jako Sarah Kane, Mark Ravenhill a Anthony Neilson. http://en.wikipedia.org/wiki/In-yer-face_theatre, vlastní překlad, [vyhledáno 12. 03. 2011.] 66

Ibsenovo drama „Nora“, v reţii Jan Antonina Pitínského, v „Dívadle 7 a půl“, v Brně, roku 2004 CEJPEK, Vaclav. s. 181 67

TEMPLETON, Joan. Ibsen Lite:Robert Wilson’s When We Dead Awaken. Modern Drama, Fall 2006, Vol. 49 Issue 3, p285-303, 19p 68

Ibid

69

Ibid

72

Změny ve světě dramatu, k nimţ došlo ve dvacátém století, mají různý přístup k textu, syntéza a oceňování dalších divadelních prvků, jako je scénografie, osvětlení, zkoumání neobvyklých divadelních prostor, způsob komunikace s publikem, pomoc pohybu, pantomima, gesta, postavení řeĉi těla do popředí. Ale Ibsenovy hry přeţily i tento druh změny. Moderní doba se peĉlivě vrací k vyprávění, k textu. To, co bylo kdysi zlomeno, zniĉení příběhu a všech jeho hodnot, se dnes jako dílky puzzle vrací k jednomu celku.

73

Stručně závěrem

Ibsenovo drama „Kdyţ my mrtví procitneme“ je protknuto tajemnou atmosférou a postavami, které mají svůj podivuhodný, vnitřní svět jen pro sebe, jakkoliv jsou nám blízké svými vlastnostmi, úsilím a bázní. Moţná to vyplývá z Ibsenovy touhy ukázat, jak jeho hrdinové bez přestání bojují se svou vlastní „tragikou“. Nevědí, kde je její zaĉátek a kde její konec. Jsou zachyceni mezi svými přáními a moţnostmi (Rubek a Irena). Ţijí na takové úrovni, kde se ĉasto nemohou pohnout ani o krok napřed, ani vzad. Ve skuteĉnosti jsou více zahleděni do své minulosti a ideálů, zatímco souĉasnost je stísňuje. V kontrastu s nimi stojí další dvě postavy, Ulfhajm a Maja. Také oni jsou obrazem ţivota, toho pravého, bouřlivého, při němţ krev koluje v ţilách. Jakoby nám Ibsen dával na výběr, na ĉí stranu se přikloníme a koho odsoudíme, nebo podpoříme. On jako spisovatel nikdy nedává najevo, na ĉí straně stojí. To nechví na ĉtenářích. Vše je dovedeno aţ na hranici ironie, kde zjišťujeme, ţe je vše, obzvlášť v tomto dramatu, jejich absurdní svět a to, co se v něm odehrává. Vůbec není tak jednoduchý. Zvlášť po peĉlivém přeĉtení odkrýváme drobné nuance a některé nové vztahy, nové vizuální obrazy a nové významy jejich hovorů. Je pro nás v dramatu důleţité náboţenské pochopení, existence posmrtného ţivota, nějakého velikého jasu, který nás ĉeká, nebo víra v moc přírody? Moţná je důleţitější víra v sílu lidské potřeby po sblíţení, lásce a vášni. Je Majina svoboda i naší svobodou? Umění není pouze cestou k nesmrtelnosti, slávě a obdivu, nýbrţ je i pádem, tíhou toho momentu, kdy umělec pochopí, ţe se v umění uţ nenachází ţádný smysl. Kolik postav Rubeka jsme vytvořili, kolik Iren jsme vyuţili a kolik zvířecích hlav nás sledovalo? Opravdu někomu připadají důleţití růţoví plameňáci a pro někoho jsou to jen dvě epizody? Ibsenova romantika roste aţ do grotesky a tak nás plameňáci plácají křídly po tváři. Toto drama mi poskytlo velké mnoţství materiálů. Některé z nich jsem pro tuto práci vyuţila, kdyţ jsem se snaţila odkrýt, co všechno se nachází na scénografické mapě. Někde tam je zaĉátek. Konec je však nejistý, neboť v kaţdém výzkumu zůstanou nevyplněná, prázdná místa. Podobně dramata

74

nenaplňují naši mozkovou kapacitu, zaplňujeme ji my sami, tak jak si to přejeme a jak to umíme. Myslím si, ţe má Ibsen pravdu, kdyţ nám předkládá svět se všemi svými nelogiĉnostmi a absurdnostmi. Copak my všichni nejsme zapleteni do svých vnitřních světů? Copak si obĉas nerozumíme, přestoţe mluvíme stejným jazykem? Copak ani my nechodíme po horách v celé své velikosti? Copak ani my nepřipadáme obĉas jedni druhým svým chováním směšní a tragiĉtí? Jsme připraveni, abychom na to nahlíţeli jako na normální jev a dokonce uţ neupozorňujeme na nelogiĉnost a absurditu ani v nás, ani okolo nás. Ale Ibsen na to nezapomíná. Stále nám připomíná, ţe je vše okolo nás pozoruhodné a ţe jsme i my stejně tak pozoruhodní.

33. MUNCH Edvard, Henrik Ibsen v Grand Café, 1898

75

Obrazová příloha 6 (skicy)

34

35

76

36

37

77

38

39

78

40

79

41. Divadelní scéna Velký sál, Divadlo Husa na provázku

80

Seznam použité literatury

BISCHOFF, Ulrich. Munch. TASCHEN, 2007 ISBN 978-3-8228-5971-1 FIGUEIREDO, Ivo de. Henrik Ibsen:čovek. Sremski Karlovci, Novi Sad, 2008 IBSEN, Henrik. Hry II. Divadelní ústav, Praha, 2006, [z norských originálů přeloţil František Fröhlich] ISBN 80-7008-194-5 MISAILOVIĆ, Milenko. Dramaturgija scenskog prostora. Sterijino pozorje – „Dnevnik“, Novi Sad, 1988 ISBN 86-7109-007-8 STEHLÍKOVÁ, Karolína. Ipse ipsa Ibsen. Nakladatelství Elg, 2006 ISBN 80-2396129-2 WITTLICH, Petr. Edvard Munk. ODEON, Praha, 1985 TEMPLETON, Joan. Ibsen Lite: Robert Wilson’s When We Dead Awaken. Modern Drama, Fall2006, Vol. 49 Issue 3, p285-303, 19p SCHECHNER, Richard, The unexpected visitor in Ibsen’s late plays, Theatre Journal, Vol.14,No 2 (May, 1962) pp. 120 – 127 GOLDMAN, Michael. When We Dead Awaken: A Scene That Gets out of Control. Modern Drama, Fall2006, Vol. 49 Issue 3, p387-395, 9p ISSN 0026-7694 FUCHS, Elinor. The Apocalyptic Ibsen: When We Dead Awaken. Twentieth Century Literature, Winter2000, Vol. 46 Issue 4, p396, 9p TORE, Rem. Munch’s Ibsen A Painter’s Visions of playwright (review). Modern Drama, Vol.52, Number 4, Winter 2009, p 506 – 508 ROGOFF, Gordon. Ibsen’s black poodle. Yale Review, Vol. 9, 2010, 38p TORIL, Moi. Ibsen, Theatre and the Ideology of Modernism. Theatre Survey, November 2004, p247 – 252, 6p ISSN 0040-5574 TEMPLETON, Joan. Ibsen’s Legacy: Making the Theatre Matter. Scandinavian Review, New York: Autumn 2006. Vol.94, Issue 2 ISSN 0098857X HENRIK, Ibsen. Kad se mi mrtvi probudimo. Dramski epilog u tri čina

81

YSTADOVÁ, Vigdis. Henrik Ibsen – novátor i dítě své doby z Henrik Ibsen.HRY II, Divadelní ústav 2006 CEJPEK Václav. Co zbylo z Ibsena?. , „Ipse ipsa Ibsen Sborník ibsenovských studií“, Nakladatelství Elg, 2006 HENRIK, Ibsen. „O výstavbě dramatické postavy“. citát z „Izabrane drame. T. 1 / Henrik Ibzen“, Beograd : Geopoetika, 2004, s. 224

Elektronické zdroje

JOHNSTON, Brian. Text and supertext in Ibsen’s drama. Dostupné z http://books.google.com/books?id=dfPo0AUDEysC&printsec=frontcover#v=onepag e&q&f=false JOHNSTON, Brian. The Ibsen cycle. The design of the Plays from Pillars of society to When we dead awaken. Dostupné z http://books.google.com/books?hl=en&lr=&id=gUFzPl8Gb5sC&oi=fnd&pg=PR9& dq=when+we+dead+awaken&ots=wf1S4XCXQm&sig=YLyF7RdwjAmAJrd8Vzhi6OyPmQ#v=onepage&q&f=false KIŠ, Danilo. Enciklopedija mrtvih.Dostupné z http://www.reckonings.net/photos/vigelandphotos/vigeland_life_cycle_groups.html FENCL, Ivo. OSOBNOST: Dramatik Ibsen jako člověk. Dostupné z http://neviditelnypes.lidovky.cz/osobnost-dramatik-ibsen-jako-clovek-dbt/p_kultura.asp?c=A090922_104928_p_kultura_wag HENRIK, Ibsen. When We Dead Awaken. A Dramatic Epilogue Introduction and translation by William Archer.eBooks@Adelaide 2008 Dostupné z http://ebooks.adelaide.edu.au/i/ibsen/henrik/when/ JOYCE, James, Ibsenovo nové drama. Dostupné z http://www.blog.hr/print/id/1624924810/ibsen-i-kriticari-ii-dio.html

82

BECK, Mimmi. Symbolism overshadows When We Dead Awaken. Dostupné z http://tech.mit.edu/V111/N8/ibsen.08a.html WHEN WE DEAD AWAKEN An analysis of the play by Henrik Ibsen. Dostupné z http://www.theatrehistory.com/misc/when_we_dead_awaken_001.html TORIL, Moi. Henrik Ibsen and the birth of modernism, arte, theatre, philosophy. Dostupné z http://books.google.com/books?hl=en&lr=&id=Q6KbwKoaCloC&oi=fnd&pg=PR13 &dq=henrik+ibsen&ots=d-IPwEdKRo&sig=lwHPRczLQ9M6w3uLaUZ-R94afg#v=onepage&q&f=false PETTERSEN, Petra. The Human Mountain / Towards the Light. Dostupné z http://www.munch.museum.no/content2.aspx?id=88&mid=&lang=en ARONSON, Arnold, Architect of dreams the architectal vision of Joseph Urban. Dostupné z http://www.columbia.edu/cu/lweb/eresources/archives/rbml/urban/architectOfDream s/text.html AĈKOV, Larisa. Munkov simbolizam. Dostupné z http://www.pionirovglasnik.com/print.php?content=343 DALRYMPLE, Theodor. Ibsen and His Discontents. Dostupné z http://www.cityjournal.org/html/15_3_urbanities-isben.html http://www.ibsen.net/ http://www.exploreibsen.com/ http://www.coursesindrama.com/modules/smartsection/category.php?categoryid=20 http://www.ibsenvoyages.com/index.html http://www.mnc.net/norway/Ibsen.htm http://www.munch.museum.no/munch_ibsen/english/eindex2.htm http://www.reckonings.net/photos/vigelandphotos/vigeland_life_cycle_groups.html http://www.provazek.cz/custom/home/index.php?lang=cz

83

http://www.ced-brno.cz/ http://www.arisamtravel.com/E_Gustav_Vigeland.htm http://www.ilovephilosophy.com/viewtopic.php?f=24&t=167054 http://www.emunch.no/ http://www.jkpd.net/ibsen/ http://www.pozorje.org.rs/scena.htm http://www.columbia.edu/cu/lweb/eresources/archives/rbml/urban/architectOfDream s/text.html http://www.europecities.com/en/786/france/paris/place/2891_antoine_theatre/ http://en.wikipedia.org/wiki/Symbolism_%28arts%29 http://en.wikipedia.org/wiki/Pied_Piper_of_Hamelin http://en.wikipedia.org/wiki/Hill_of_Crosses http://sk.wikipedia.org/wiki/Kvety_zla http://www.edvard-munch.com/gallery/love/woman3stages.htm http://gotasdagua.blogspot.com/2007/10/o-construtor-solness-de-henrik-ibsenna.html http://cinemaromantico.blogspot.com/2011/03/dogville.html

84

Projekt „ Zasklený obzor“

Jedná se o mezinárodní projekt studentů Erasmus, tedy studentů herectví (Turecko, Španělsko), studenta režie (Island) a studentů ateliérů scénografie, dramaturgie, divadelního manažerství a jevištní technologie Dívadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění pod vedením Tanjy Miletić Oručević ( Bosna a Herzegovina). Volná adaptace románu Simona Mawera " Skleněný pokoj" vyjadřuje přenesení predstavy o svobodě, zhmotněné v architektonickém řešení funkcionalistické vily Tugendhat do scénického prostoru. Inscenace bude pracovat se zapojením různých divadelních prvků- činoherních, pohybových a vizuálních prostředků prostorové struktury. Performance se uskuteční v nedivadelním prostředí staré průmyslové haly, která je součástí Střední uměleckopřůmyslové školy textilní v Brně, s vlastním odděleným vchodem.

Z programu.. Vizuální koncepce představení využije kombinaci videoprojekce s dijaprojekcí fotografického a filmového materiálu z reálného prostředí vily. Koncepce světelného designu je rovněž inspirována světelnými podmínkami reálného prostředí. Je to prezentace práce se studenty Erasmu za zimní semestr 2010. V této fázi se nejedná o hotovy projekt, ale jeho prozatímní etapu, jelikož je koncipován i na letní semestr 2011. Konečná prezentace hotové inscenace by se měla konat v květnu 2011. Volnou inspiraci pro myšlenku projektu byla část románu S. Mawera- The Glass Room, ze kterého přebiráme jen klíčové postavy, prostředí, fiktivní rodiny majitelů vily Tugendhat (zde Landauerovi) a část základní dějové linie.

Projekt nicméně není pouze dramatizací románu, jelikož se nemá zaměřovat pouze na jeho převedení na scénu. Více informaci bude k dispozicí ke květnové premiéře. režie a pedagogické vedení: doc. Mgr. Tanja Miletić-Oručević dramaturgie a text: Jan Krupa hrají: Huseyin Aytug Çelik (Viktor), Maria Beresaluze Espigares (Liesel), Carlos Alonso Vilches (Rainer), Gizem Guçlu (Hana), Sena Tuğçe Gϋner (Kata) scénografie, kostým: Nevena Milašinović zvuk, projekce, technika: Martin Bitala produkce: Hana Svobodová Otevřená zkouška: 10. března 2011. v 19 hodin Na projektu Zasklený obzor se pracuje a bude i uveden v prostoru mimo JAMU, a to ve víceúčelové hale střední a vyšší textilní školy v Brně ( VOŠ a SUPŠ, Francouzská 101, Brno).

Obrazová příloha z otevřené zkoušky

Když my mrtví procitneme - Henrik Ibsen

Recommend Documents