Johann Sebastian Bach fiainak vokális művészete

Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézet

Johann Sebastian Bach fiainak vokális művészete

Témavezető:

Készítette:

Pappné Dr. Schmiedt Annamária

Szilágyiné Hegedűs Éva

Főiskolai tanár

Tanár – zenetanár (énektanár) szak Mesterképzés

Miskolc 2015

2

Tartalomjegyzék 1. Bevezetés ...................................................................................................................... 4 2. Történeti háttér ........................................................................................................... 4 2.1. A barokk kor .......................................................................................................... 4 2.2. Átmenet a barokk korból a klasszikába ................................................................. 6 3. Wilhelm Friedemann, a „hallei Bach” ...................................................................... 7 3.1. Életének főbb állomásai ......................................................................................... 7 3.2. Vokális művei ........................................................................................................ 8 4. Carl Philipp Emanuel, a „hamburgi Bach” ............................................................. 9 4.1. Életének főbb állomásai ......................................................................................... 9 4.2. Vokális művei ...................................................................................................... 11 5. Johann Christoph Friedrich, a „bückeburgi Bach” .............................................. 13 5.1. Életének főbb állomásai ....................................................................................... 13 5.2. Vokális művei ...................................................................................................... 14 6. Johann Christian, a „londoni Bach” ....................................................................... 15 6.1. Életének főbb állomásai ....................................................................................... 15 6.2. Vokális művei ...................................................................................................... 17 6.2.1. Egyházi kompozíciók, oratóriumok .............................................................. 17 6.2.2. Operák, egyéb vokális művek ....................................................................... 18 7. A „Magnificat” .......................................................................................................... 20 7.1. Történeti háttér ..................................................................................................... 20 7.2. Carl Philipp Emanuel Bach: D-dúr Magnificat, Wq 215..................................... 21 7.2.1. A mű keletkezése .......................................................................................... 21 7.2.2. C. Ph. E. Bach Magnificatjának felépítése ................................................... 21 7.2.3. A „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 2.) elemzése ............................ 23 7.3. Johann Sebastian Bach: D-dúr Magnificat, BWV 243 ........................................ 25 7.3.1. A mű keletkezése .......................................................................................... 25 7.3.2. J. S. Bach Magnificatjának felépítése ........................................................... 25 7.3.3. A „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 3.) elemzése ............................ 26 7.4. A két „Quia respexit” ária összehasonlítása ........................................................ 29 8. Összegzés.................................................................................................................... 30 9. Irodalomjegyzék........................................................................................................ 31

3 10. Mellékletek .............................................................................................................. 32 I. melléklet:

Wilhelm Friedemann Bach vokális műveinek jegyzéke .................... 32

II. melléklet: Carl Philipp Emanuel Bach vokális műveinek jegyzéke .................... 34 III. melléklet: Johann Christoph Friedrich Bach vokális műveinek jegyzéke........... 37 IV. melléklet: Johann Christian Bach vokális műveinek jegyzéke ........................... 39 V. melléklet: Carl Philipp Emanuel Bach: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és zenekarra, D-dúr, Wq 215, „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 2.), nyomtatott kotta ................................... 43 VI. melléklet: Johann Sebastian Bach: Magnificat szólóhangokra, vegyeskarra és zenekarra, D-dúr, BWV 243, „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 3.), nyomtatott kotta ................................... 50 Eredetiségi nyilatkozat ................................................................................................ 55

4

1. Bevezetés A dolgozat célja egyrészt átfogó képet adni Johann Sebastian Bach négy zeneszerző fiának vokális művészetéről, illetve arról, hogy műveik felhasználhatóak-e az alapfokú művészetoktatásban. Másrészt a dolgozat részletesen bemutatja a legsikeresebb Bach-fiú, Carl Philipp Emanuel Bach „Magnificat” kompozícióját, kiemelve a „Quia respexit” szoprán áriát, melyet összehasonlít az apa, Johann Sebastian Bach azonos szövegre komponált „Magnificat” tételével. Azért választottam ezt a témát, mert ez a korszak igazán közel áll a szívemhez. Legszívesebben a barokk korban keletkezett művekből választom saját repertoáromat, melynek része a két elemzett ária is, s melyek közül Johann Sebastian Bach „Quia respexit” áriája tanítható az alapfokú művészetoktatás magasabb osztályaiban. A dolgozat egy rövid történeti háttér bemutatásával kezdődik, majd egyenként bemutatja a Bach-fiúk, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Friedrich és Johann Christian Bach életének főbb állomásai, illetve vokális kompozícióit. Ezt követően a legismertebb fiú (C. Ph. E. Bach) „Magnificat” kompozíciójának bemutatása következik, „Quia respexit” tételét részletesen elemezve és összehasonlítva édesapja (J. S. Bach) azonos szövegre komponált szoprán áriájával. Végül összegzem a dolgozat legfontosabb megállapításait.

2. Történeti háttér 2.1. A barokk kor1 A zenetörténet az 1600-1750 közötti időszakot tekinti a barokk kornak, a stílusváltás azonban nem egyszerre ment végbe Európa egyes országaiban. Itáliában ez a folyamat korábban következett be, mint máshol, de előbb érkezett fejlődése végéhez, körülbelül akkor, amikor Németországban Johann Sebastian Bach művészetében még a stíluskorszak zenei „összefoglalása” történt. A barokk zene általános stílusjegyei: a lenyűgöző arányok kedvelése, a szertartásos, ünnepélyes hangvétel, az ellentétek szembeállítási lehetőségeinek bővebb kihasználása és legfőképpen a dinamikus feszültségteremtő mozgalmasság. Bizonyos stílusjegyek nemzetenként eltérő jelentéssel bírnak, így például az olasz ünnepélyesség 1

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1998, 264-265., 269-270., 275., 296. oldal alapján, tartalmi idézet

5 derűs, közvetlen, míg a francia már kimértebb. A német díszítőtechnika szervesen beépül a mű egészébe, a franciáknál viszont az ékesítés a túlzsúfoltság benyomását kelti. A zenetörténeti barokk korban három korszakot különböztetünk meg: a korai barokk, a középső (delelő) barokk és a késői (érett) barokk időszakát. Az érett barokk korszakot az 1690-1750 közötti időszak jelenti, ekkor teljesedik ki és szilárdul meg véglegesen a tonalitás rendszere, a polifón szerkesztés eléri legmagasabb fejlettségét. A hangszeres zene stílusa gyakran alig különíthető el a vokális zene eszközeitől, az énektechnikában a „bel canto” stílus mellett erőteljesen érvényesülnek a virtuóz elemek. A zenei barokk 150 éve nagy műfaj- és formateremtő korszak volt, a hangszeres zene olyan műfajokkal gazdagodhatott, mint a szonáta, a versenymű, a szvit és a fúga, a vokális műfajoknál ekkor alakult ki és fejlődött az opera, az oratórium és a kantáta. Az opera, az oratórium és a kantáta egymással párhuzamosan fejlődött, míg az érett barokk korra mindhárom műfaj elérte azt a formáját, amelyet ma ismerünk. Firenzében született meg az a zenés színpadi műfaj, a „dramma per musica” (zenedráma), mely a későbbi opera elődje. Az első operák olyan recitativo operák voltak, melyek a folyékony beszéd hatását akarták érzékeltetni, maximálisan kiszolgálva a szöveget. Hatalmas előrelépést jelentett 1607-ben Claudio Monteverdi Orfeo című operája változatos harmóniavilágával, életteljes recitativóival, gondosan megformált ariózus jellegű szakaszaival. „A Händel korabeli olasz opera – azon belül is az úgynevezett „opera seria” (komoly opera) – messze eltávolodott a 17. század eleji úgynevezett „stile rappresentativo” alapjaitól. … Ekkor már nem a drámai kifejezés, a jellemek és a helyzetek zenei megjelenítése a cél, hanem az öncélú gyönyörködtetés, valamint az, hogy az énekeseknek lehetőséget nyújtsanak szép hangjuk és bravúros technikájuk minél hatásosabb csillogtatására. … Az áriák visszatéréses – Da Capo – szerkesztésűek voltak, … a visszatérésben az énekes rendszerint koloratúrákkal, futamokkal, kadenciákkal díszítette fel szólamát.”2 Az érett barokk korban az oratórium már többrészes drámai, elbeszélő jellegű, többnyire bibliai témájú, vallásos tartalmú, szóló énekhangokra, énekkara és zenekarra komponált mű. A történetet az események szemtanúja, az elbeszélő (testo) közli a recitativo eszközével. A szólóénekek (áriák), az együttesek (duettek, tercettek) és a kórus feladata az egyéni érzések tolmácsolása, illetve az események kommentálása,

2

Körber Tivadar: Zeneirodalom I., Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2000, 60-61. oldal

6 összefoglalása. A kórus gyakran a nép megszemélyesítője. Az oratóriumokat nyitány vezeti be. Esetenként önálló zenekari tételek is helyet kaphatnak benne. A kantáta különálló, szövegtartalmától függően változó hangulatú énekes tételek sorozata, amelynek egyes részeit (áriákat, duetteket) recitativók kötik össze. A hangszerkíséret lehet egyszerű (continuo-hangszerek, esetleg egy szólisztikusan kezelt vonós vagy fúvós hangszer) vagy színesebb (vonósokból és fafúvósokból álló kamarazenekar) is. 2.2. Átmenet a barokk korból a klasszikába „A 18. század közepén ismét stílusváltás ment végbe az európai zenében. A felvilágosodás eszméi, a polgárság előretörése, a zeneélet új formái az ízlés gyökeres átalakulásához vezettek. A barokk emelkedettség, a szerkesztés bonyolultsága helyett a kifejezés közvetlensége, egyszerűség, érzelmesség, világos építkezésű, szimmetrikus formák – ezek voltak az új generáció legjellemzőbb törekvései.”3 Ennek az új generációnak képviselői voltak Johann Sebastian Bach fiai is, akik közül négyen ennek a korszaknak elismert hangszeres művészei és zeneszerzői. A következő fejezetekben az ő vokális művészetük kerül részletezésre.

3

Körber Tivadar: Zeneirodalom I., Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2000, 65. oldal

7

3. Wilhelm Friedemann, a „hallei Bach”4 (1710 – 1784) 3.1. Életének főbb állomásai Johann Sebastian Bach és Maria Barbara legidősebb fia, Wilhelm Friedemann Bach [1. kép], 1710-ben született Weimarban. A „hallei Bach”ként

ismert

zeneszerző,

Johann

Sebastian

legkedvesebb gyermeke, egyedülállóan alapos és módszeres zenei nevelést kapott. Emellett a lipcsei egyetemen

matematika,

filozófia

és

jogi

tanulmányokat is folytatott. Ingatag életvitele miatt azonban soha nem tudta igazán kibontakoztatni fantasztikus tehetségét. 1723-ban a család Weimarból Lipcsébe költözött. Friedemann 1733-ig élt a városban. Ez idő

1. kép: Wilhelm Friedemann Bach

alatt rendszeresen segített apja mellett, s néhány darabot is komponált billentyűs hangszerre. 1733-1746 között Drezdában élt, ahol a Sophienkirche orgonistája volt, s emellett az udvari zeneéletbe is bekapcsolódott. Ezekben az években elsősorban hangszeres darabokat komponált. 1746-ban próbajáték nélkül megkapta a hallei Liebfrauenkirche orgonista állását. „Ekkorra már széles körben németalföld legjobb orgonistájaként és a barokk orgonista-hagyomány utolsó élő képviselőjeként tartották számon."5 1770-ig Hallében maradt, ahol az instrumentális kompozíciók mellett egyházi kantátákat is írt. 1771-ben feleségével Braunschweigba, majd 1774-ben Berlinbe költözött, ahol 1984-ben bekövetkezett haláláig élt. Ez idő alatt született kevés kompozíciója főként billentyűs- és kamarazene, valamint egy operakísérlet, Lausus und Lydie címmel, amelyet nem fejezett be.

4

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 8. fejezet alapján 5 Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 247. oldal

8 3.2. Vokális művei Wilhelm Friedemann vokális kompozíciói között szerepelnek egyházi kantáták, más egyházi művek, világi kantáták és egyéb vokális kompozíciók, de egyetlen dala sem ismert. Több mint húsz egyházi kantátáját (pl.: „Wer mich liebet”; „Der Herr zu deiner Rechten”; „Wir sind Gottes Werke”) 1746 – 1764 között komponálta négy énekszólamra hangszerkísérettel. Közülük több Johann Sebastian kantátáinak paródiája, vannak, amelyek csak részben paródiák, illetve néhány kantátának csak a szövege maradt fenn. A paródia egy korábbi saját kompozíciónak, illetve egy más zeneszerző által írt zenei anyagnak átkomponált felhasználásával keletkezett mű, mely ebben a korban gyakori és elfogadott volt. Három egyéb egyházi műve ismert, a Német Mise, amely részben paródia, egy Amen – Alleluja tételpár, melynek második tagja paródia, illetve egy Kyrie tétel, melynek szerzője bizonytalan. Két világi kantátája közül az egyiket Nagy Frigyes születésnapjára komponálta 1758-ban „O Himmel, schöne” címmel. A második, az „Auf Christen, posaunt”, 1763ban készült a hétéves háború végének megünneplésére. Mindkét kantáta részben paródia. Egyéb vokális művei között szerepel egy áriatöredék („Gnade finden”), egy obligát kürt szólammal kísért szoprán ária („Zerbrecht, zerreist”), mely feltehetően kantátatöredék, a „Herz, mein Herz, sei ruhig”, mely saját F40 jegyzékszámú Andantéjának paródiája, illetve egyetlen befejezetlen operája a Lausus und Lydie (1778 – 79). Az opera librettóját Marmontel nyomán C. M. Plümicke írta. Wilhelm Friedemann Bach életműve nem bővölködik vokális kompozíciókban. Egyházi kantátáit be szokták mutatni, de ezen rövid művek áriáinak előadásához alapos énektechnikai tudás szükséges. Éppen ezért az alapfokú művészetoktatás kezdő éveiben nem taníthatóak, viszont a zeneművészeti szakközépiskolai oktatásban előfordulnak. Vokális műveinek teljes jegyzéke a dolgozat I. mellékletében olvasható.

9

4. Carl Philipp Emanuel, a „hamburgi Bach”6 (1714 – 1788) 4.1. Életének főbb állomásai Johann Sebastian Bach és Maria Barbara ötödik gyermeke, Carl Philipp Emanuel Bach [2. kép] 1714-ben született Weimarban. A leghíresebb és legtermékenyebb Bach-fiú hároméves volt, amikor a család Köthenbe költözött, és kilenc, amikor Johann Sebastian a lipcsei Tamás-iskola kántora lett. Apján kívül sosem volt más zenetanára, csak billentyűs hangszeren tanult játszani és egész élete során alig utazott. Mindez zenei látókörének beszűküléséhez is vezethetett volna. Az olasz és francia zene iránti lankadatlan érdeklődése, illetve a család otthonába látogató rendkívüli zenészek és előadásaik

azonban

kivételesen

gazdag zenei

2. kép: Carl Philipp Emanuel Bach

tapasztalatokkal látták

őt

el.

Gyermekkorában az egyetlen számára ismeretlen műfaj az opera volt. A Tamás-iskola elvégzése után Emanuel Bach 1731 októberében beiratkozott a lipcsei egyetemre joghallgatóként, emellett mint apja legfontosabb zenei asszisztense dolgozott. Tanulmányait 1734 – 38 között az Odera menti Frankfurt egyetemén folytatta, közben csembalóórákat adott, komponált és vezényelt. Az 1731 – 38-as évek jelentik zenei pályájának igazi kezdetét. 1738-ban meghívást kapott Ruppinba az akkori porosz koronahercegtől, a későbbi II. Frigyes porosz királytól. Emanuel hivatalos csembalista kinevezése csak 1740-ben, Frigyes trónralépését követően következett be, és csaknem 30 évig állt a király szolgálatában, aki kiváló fuvolajátékos is volt. 1742-ben tanúja lehetett a nagy Berlini Opera megnyitásának, ahol elsősorban Graun és Hasse operáit játszották. Olasz énekesek, francia táncosok, hangszeres zenészek és az „opera seria” egyéb közreműködői érkeztek Berlinbe, de ő maga sosem komponált operát. Emanuel Bach elégedetlen volt igen alacsony és kezdettől fogva változatlan bére miatt, így 1753-ban a zittaui kántori állásért folyamodott és lemondással fenyegetőzött a 6

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 9. fejezet alapján

10 porosz udvarban. Ekkor bérét megemelték, de ugyanebben az évben a lipcsei Tamástemplom kántori állására is pályázott, sikertelenül. Az 1956 – 63 között tartó hétéves háború bénítóan hatott a berlini zenei életre. Ezekben az években elsősorban tanításból élt, zeneszerzői és írói tevékenységet folytatott. 1753-ban jelent meg a billentyűs játékról szóló gyakorlati zenei művének, a „Versuch”-nak első része, mely megalapozta hírnevét Európa legismertebb csembalójátékosa és -tanáraként. 1744-ben feleségül vette Johanna Maria Dannemannt. 1768 márciusában elfoglalta hamburgi kántori és zeneigazgatói pozícióját, mely hasonló feladatokat írt elő számára, mint apja lipcsei kötelezettségei: a Johanneum (latiniskola) kántora és a város öt fő templomának zeneigazgatója lett. Munkája hatalmas terhet rótt rá: „az öt templomban évente körülbelül kétszáz zenei előadást kellett tartania (ezen belül tíz passió-előadást tizenhárom nap alatt), továbbá egyházi zenét kellett szolgáltatnia az iskolában, gyászzenéket, az újabb és újabb lelkészek végtelen sorának beiktatására szolgáló kantátákat, köszöntő kantátákat vagy ünnepi zenéket újonnan hivatalba lépő városi tisztviselőknek, az iskolákban előadott színdarabok zenéjét, sőt: az iskolai nyilvános vizsgákon előadott darabokat, prominens polgárok születésnapi kantátáit, zenét a város főúri vendégeinek stb.”7. Néhány héttel beiktatása után hangversenysorozatot indított, ahol vokális darabjai mellett csembalóversenyek előadójaként is hallhatta a közönség. Saját művei mellett kora legismertebb szerzőinek drámai és kórusműveit vezényelte. Néhány szezon után a hangversenysorozatot beszüntette, sikeresebbnek bizonyult a tanítás, illetve saját műveinek kiadása és terjesztése. 1770-ben adta ki „Musikalisches Vielerley” című gyűjteménysorozatát, melyben saját kompozíciói és berlini kollégáinak szerzeményei szerepeltek:

billentyűs

darabok,

zongorakíséretes

áriák

és

dalok,

valamint

kamaraművek. A Hamburgban töltött 20 évben Emanuel Bachnak egyházi szerzőként kellett komponálnia. Berlini évei alatt egyetlen egyházi művet alkotott, az 1749-es „Magnificat”-ot. Hamburgi egyházi zenéjének nem publikálásra szánt része saját műveinek és más zeneszerzők műveiből vett részleteknek keveréke, új hangszeres szólamokkal kiegészítve. A kiadott egyházi művek azonban egytől-egyik magasrendű alkotások. „Emanuel számos e korszakban írott nem-liturgikus kórusa, dala, áriája és

7

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 270. oldal

11 kantátája örvendett elismerésnek. Mindazonáltal szilárdan fennmaradt az a szokása, hogy legszebb gondolatait hangszeres művekben formálta meg.”8 1788 decemberében, betegség következtében hunyt el Hamburgban. 4.2. Vokális művei Carl Philipp Emanuel Bach körülbelül 300 zongorakíséretes dalt komponált („Oden mit Melodien”, „Neue Lieder-Melodien…”, stb.). Ezek többnyire miniatűr darabok, strófikusak, valamennyi strófa zenéje azonos, formája, szövege egyszerű. Céljuk, a kor szokásainak megfelelően a vers hatásának fokozása, nem pedig a zenei kifejezés. „A tipikus textúra háromszólamú; mindegyik szólam teljesen kiírt, az énekszólam a felső szólam kettőzése.”9 A harmóniák áttetszőek, a szövegek megzenésítése mértéktartóan egyszerű, klasszikus. A műfaj keretein belül Emanuel a legmagasabb szintű műveket alkotta. Gondosan kidolgozott melodikus cseréivel érzékenyen tudta megjeleníteni az általános érzelmi légkört. Teljes vokális életművének körülbelül kétharmadát teszik ki a vallásos költemények („Geistliche Lieder”, „Geistliche Oden und Lieder mit Melodien”, „Übersetzte Psalmen mit Melodien”, „Geistliche Gesänge I-II.” [3. kép], stb.). „A főként Gellertől, Cramertől és Sturmtól származó vallásos tárgyú szövegek mindenkihez szólnak, reménységet, halált, örömöt és biztatást fejeznek ki, gyakran kissé unalmasak (különösen egy tucat strófa után), de ritkán merevek vagy ízléstelenek. A világi dalok a természetet, mitológiát, romantikus szerelmet, barátságot, a jó német bor élvezetét és az erény jutalmát dicsőítik.”10 A kóruszene iránt megnövekedett igény olyan hatással járt, hogy az újdonságot többre becsülték, mint a minőséget és a tradíciót. Természetesen Emanuelt ez nem inspirálta. Gyakran használt a maga és más zeneszerzők egyházi műveiből összeállított pasticciókat, de önálló kórusművei is sikeresek voltak. Szövegük és zenéjük mentes volt a kor lutheránus egyházi zenéjére jellemző szentimentalizmustól, jellegük már Beethoven felé mutat. Leggyakrabban bemutatott vokális műve, az 1749-ben komponált „Magnificat” a dolgozat egy későbbi fejezetében kerül részletes bemutatásra.

8

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 275. oldal 9 Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 286. oldal 10 Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 286. oldal

12 Carl Philipp Emanuel Bach szólóénekhangra komponált művei között egyszerűbb strófikus művek, illetve ritmikailag és dallamvezetésben bonyolult, komoly énektechnikai előképzettséget feltételező dalok és áriák is szerepelnek. Az alapfokú művészetoktatásban azonban egyszerűbb dalai is nehezen taníthatóak, mert a mai fül számára kevésbé befogadhatóak. Vokális műveinek teljes jegyzéke a dolgozat II. mellékletében olvasható.

3. kép: Geistliche Gesänge I., (kiadás: Hamburg, 1780)

13

5. Johann Christoph Friedrich, a „bückeburgi Bach”11 (1732 – 1795) 5.1. Életének főbb állomásai Johann Sebastian Bach és Anna Magdalena fia, Johann Christoph Friedrich Bach [4. kép], 1732-ben született Lipcsében. A „bückeburgi Bach” néven ismert zeneszerzőt apja oktatta zenére, de jó tanára volt távoli unokatestvére, Johann Elias Bach is. Beiratkozott a lipcsei egyetem jogi karára, de Johann Sebastian betegsége miatt lemondott egyetemi tanulmányairól. Kamaramuzsikusi állást vállalt Wilhelm von Schaumburg-Lippe gróf bückeburgi udvarában, ahol haláláig maradt. A bückeburgi udvar a legkulturáltabb német fejedelmi udvarok egyike volt. Bach kezdetben a

4. kép: Johann Christoph Friedrich Bach

zenekar tagja volt Angelo Colonna koncertmester és Giovanni Battista Serini zeneszerző irányítása alatt. Az olasz mesterek 1756-ban, a hétéves háború kitörésekor távoztak, és feladatkörük Friedrichre szállt, de hivatalos kinevezésére csak 1759-ben került sor. 1771-ig saját művei közömbös fogadtatásra találtak a bückeburgi grófnál, de ekkor a városba érkezett Johann Gottfried Herder mint udvari lelkész és konzisztóriumi tanácsos. Herder egész sor oratórium-, kantáta- és drámai szöveget írt, melyeket Friedrich megzenésített. 1776-ban Herder elhagyta Bückeburgot, egy ével később pedig elhunyt Wilhelm gróf. 1778-ban Friedrich Angliába utazott Wilhelm Friedrich Ernst társaságában. A zenei évad tetőzésekor érkeztek Londonba, ahol Friedrich zongorát, kottákat vásárolt és Mozart lelkes rajongójává vált. Néhány hét után visszatért Bückeburgba, ahol magas színvonalú előadásokat rendszeresített egészen 1795-ben bekövetkezett haláláig. J. Ch. Friedrich Bach kimagasló billentyű-virtuóz volt. Szonátái, zongoraversenyei és rövid billentyűs darabjai mellett komponált kamarazenét, szimfóniákat és aligha akad vokális műfaj, amelyet ne művelt volna.

11

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 11. fejezet alapján

14 5.2. Vokális művei Johann Christoph Friedrich vokális kompozíció között szerepelnek egyházi és világi dalok, duettek, áriák, szólókantáták (monodrámák), Herder szövegeire komponált oratóriumok, színpadi darabok, illetve egyéb egyházi művek. „Egyházi és világi dalai nem mentesek a kora népszerű gyűjteményeit megtöltő óda-fabrikálók szárazságától, ahol

azonban módja nyílt

drámai kifejezésre, mint

például „monodrámái”

(szólókantátái) recitativo accompagnatóiban, főként a Herder szövegeire írott oratóriumok, lényegében konzervatív és lírai stílusúak, szerkezetük azonban valódi drámai érzékről tanúskodik.”12 Zenéje több kompozíciójának is elveszett, illetve csak zene töredékek maradtak fenn műveiből. Elsősorban oratóriumait („Die Kindheit Jesu”, „Die Auferweckung Lazarus”, stb.) és két motettáját („Ich lieg und schlafe”, Wachet auf ruft uns die Stimme”) szokták bemutatni. Művei az alapfokú művészetoktatásban nem taníthatóak és a zeneművészeti szakközépiskolai oktatásban is nagyon ritkán hallhatóak. Johann Christoph Friedrich Bach vokális műveinek teljes jegyzéke a dolgozat III. mellékletében olvasható.

12

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 318-319. oldal

15

6. Johann Christian, a „londoni Bach”13 (1735 – 1782) 6.1. Életének főbb állomásai Johann Sebastian Bach és Anna Magdalena legkisebb fia, Johann Christian Bach [5. kép], 1735ben született Lipcsében. Billentyűs és zeneelmélet tanulmányait valószínűleg apjánál kezdte a családi hagyománynak megfelelően. Másodunokatestvére, Johann Elias 1738 – 1743 között a családdal élt, így valószínűleg ő is részt vett Johann Christian tanításában. Apja halála után, 1750-ben Carl Philipp Emanuelhez költözött Berlinbe, akitől zeneszerzést és billentyűs játékot tanult. Ebben az időszakban billentyűs darabokat és concertókat komponált.

5. kép: Johann Christian Bach

1754-ben Itáliába utazott, ahol Padre Martininél tanult és pártfogóra is talált Agostino Litta gróf személyében. 1757-ben római katolikus vallásra tért át, 1760-ban kinevezték a római katedrális egyik orgonistájává. Ez időszakban nem kellett komponálnia, liturgikus műveit még kinevezése előtt írta. Közben pályája más irányba terelődött, a torinoi Teatro Regio felkérésére megszületett első operája, az Artaserse, melynek szövegét Metastasio írta. Ezt követően a nápolyi opera felkérésére komponálta „Catone in Utica” című operáját III. Károly spanyol király névnapjának megünneplésére. Ez volt a legsikeresebb operája, több olasz városban és Itálián kívül is színpadra került. Második nápolyi operája, az „Alessandro nell’Indie”, a spanyol király születésnapi ünnepségén került bemutatásra 1762-ben. Ekkorra már Velencéből és Londonból is kapott ajánlatot, a King’s Theatre két opera komponálására is felkérte. Az elsőt, az „Orione”-t 1763 februárjában mutatták be hatalmas sikerrel, a másodikat, a „Zanaida”-t három hónappal később, 1763 májusában. A szezon végén az igazgatóság kicserélődött, és Bach szerződését nem újították meg. A következő évadra visszahívták Nápolyba, de ő mégis Londonban maradt, ahol 1763 márciusára már királyi kegyet és pártfogást élvezett. Hamarosan már a királynő zenemesterekét hirdette magát, 1763. december 1513

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 12. fejezet alapján

16 én pedig elnyerte művei közzétételének privilégiumát. 1764-ben ismét megváltozott a King’s Theatre vezetése, így újra igényt tartottak Bach munkájára. 1765 januárjában mutatták be új operájának, az „Adriano in Siria”-nak hét előadása közül az elsőt. Az opera megbukott, de a külön kiadásban megjelent énekszámok szép sikert arattak. 1765 – 1781 között Bach és Carl Friedrich Abel minden évben hangversenysorozatot szervezett, ahol felváltva vezényeltek, elsősorban saját műveiket. 1765 januárjában adták elő először a „The Maid of the Mill” című ballad-operát. Egy dal és egy duett, amelyet Bach komponált, művészetét minden eddiginél tágabb közönséghez juttatta el. 1766-ban még ennél is szélesebb közönség ismerhette meg a négy gyűjteményben kiadott Vauxhall-dalokat, melyeket Weichsell asszony Vauxhall Gardens-i koncertjeire szerzett. 1766 őszén egy évadra Londonba érkezett Cecilia Grassi szopránénekesnő, Bach későbbi felesége, a King’s Theatre opera seriáinak primadonnája. 1767. január 31-én játszották a kisgyermek walesi hercegnek komponált „The Fairy Favour” című gyermekoperát, melynek Bach írta a zenéjét. Február 14-én mutatták be új operáját, a „Carattaco”-t, melynek sikere nem volt jelentős. 1769-ben részt vett az „Orfeo ed Euridice” londoni premierjének előkészítésében. Kiegészítette Gluck zenéjét az opera jelenetei közé beillesztett pótlásokkal, hogy így elég hosszú legyen egy estényi szórakozáshoz. Az átdolgozás nagy közönségsikert aratott. 1770-ben a böjti szezonban és húsvét hetében Bach oratórium-előadásokat adott a King’s Theatre-ben, ahol Jomelli passiója és Pergolesi Stabat Matere mellett saját oratóriuma, a „Gioas, rè di Giuda” is szerepelt. A „Gioas”-t 1771 januárjában felújította, de az oratórium-estek nem hoztak számára sikert. 1772. április 6-án mutatták be „Endimione” című kantátáját, melyben Cecilia Grassi is részt vett. 1772-ben

Bach

Mannheimből

kapott

megbízást

opera

megírására

a

választófejedelem névnapi ünnepségére. „Temistocle” című operája nagy sikert aratott, így újabb felkérést kapott és 1774-re elkészült a „Lucio Silla”. Ugyancsak Manheimben írta Bach az „Amor vincitore” és a „La tempesta” kantátákat. Mindeközben el kellett látnia londoni udvari kötelességeit is. 1773-ban házasságot kötött Cecilia Grassival. 1776 áprilisában mutatták be kantátáját, a „Cefalo e Procri”-t, májusban pedig a felújított „Orione”-t. Következő évadbeli új operája a „La clemenza di Scipione”, mely

17 nyolc előadást ért meg, közben Bach új kantátát tűzött műsorra „Rinaldo ed Armida” címmel. 1778-ban a párizsi Academie Royale de Musique kérte fel opera írására. Ekkor Párizsba látogatott és találkozott Mozarttal. Új operáját, az „Amadis de Gaule”-t Londonban írta meg, de párizsban került bemutatásra Marie Antoinette királynő jelenlétében. Miután visszatért Londonba, Bach nem írt több operát. 1779-ben viszont bemutatták „Amor vincitore” kantátáját. 1781-ben egészsége romlani kezdett, 1782. január 1-én halt meg Paddingtonban. 6.2. Vokális művei Johann Christian Bach volt az egyetlen Bach-fiú, aki szakított a családi protestáns-orgonista hagyománnyal és operákat is komponált. Életműve jelentős számú vokális kompozíciót tartalmaz, egyházi szerzeményeket épp úgy, mint sikeres operákat. Vokális műveinek teljes jegyzéke a dolgozat IV. mellékletében olvasható. 6.2.1. Egyházi kompozíciók, oratóriumok „Mire Bach 1762-ben elhagyta Itáliát, szinte valamennyi latin nyelvű egyházi műve készen állt. Két szólókantáta kivételével mind liturgikus szövegek feldolgozása, zenekari kísérettel. Stílusukban a kor itáliai egyházi zeneszerzőinek különféle stílusai tükröződnek. Legkonzervatívabb vonásuk a kóruskezelés.”14 Számos egyházi kompozíciója között szerepelnek mise tételek („Kyrie”, „Gloria”, „Credo”), „Dies Irae”, „Dixit Dominus”, „Laudate pueri”, „Magnificat”, „Miserere”, „Requiem”, „Salve Regina” [6. kép], „Tantum ergo”, „Te Deum”, stb. Bach egyházi művei tételekre oszlanak, a katolikus egyházi zene korstílusának megfelelően. Szólisták szerepeltetésekor a szólisztikus tételek az uralkodóak. Gyakori a két-három szólóhangra írt tétel, melyek vagy kamaraduett-stílusúak, vagy rendkívül kifinomultak. Egyetlen ének-kvartett tétele a „Dies-irae”-ben található. „Legtöbb szólótétele azonban egyetlen szólóhangra készült, az olasz egyházi zenében divatos expresszív modorban.”15 Áriáinak többsége visszatérés nélküli áriaforma, néhány viszont kidolgozott háromtagú forma kontrasztáló középrésszel. Kifejezésükben az „aria 14

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 333. oldal 15 Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 334. oldal

18 cantabile”-től az „aria bravura”-ig széles skálát mutatnak, a szövegre érzékenyen reagálnak, gyakoriak a kadenciák. és az obligát hangszerkíséret. „Bach egyetlen oratóriuma, a „Gioas, rè di Giuda” kísérlet az olasz oratórium és a Händel uralma alatt álló angol tradíció ötvözésére. A szólószámok az olasz oratórium hagyományos operastílusát követik.”16 6.2.2. Operák, egyéb vokális művek Bach tíz olasz nyelvű opera seriat komponált Itáliában, melyek Metastasio legnépszerűbb librettóira épülnek. Áriái távolodnak a „da capo” típusoktól, Nápoly konzervatívabb közönsége számára viszont főkét „da capo” áriákat írt. Londonban viszont elfordul a hagyományos opera seriától. nagyszabású kórusrészleteket iktatott be és a zenekar is nagyobb szerepet kapott. Kevés a „da capo” ária és az áriákban kifejezésre találnak a hősök érzelmei. Mannheimben örömmel aknázta ki az énekesek és a zenekar virtuozitását, nehéz énekszámokat írt gazdag zenekari kísérettel. Legpompásabb olasz operája az 1772-es „Temistocle”. Az opera sok tekintetben visszatér a hagyományos opera seriához, áriái főként „da capo” formájúak és jelentéktelen a kórus szerepe, viszont Bachnak először és utoljára nyílt lehetősége nagyobb lélegzetvételű finálékat alkotni. Az 1778-as „La clemenza di Scipione” feltehetően a londoni közönség ízléséhez igazítva nem tartalmaz „da capo” áriákat. Leegyszerűsített cselekményével, szegényes dialógusaival, rövid áriáival és a drámai funkciót betöltő kórussal a Metastasio-féle „opera seria” késői szakaszát képviseli. Az 1779-ben komponált „Amadis de Gaule” egy eredetileg Lully számára készült librettó megzenésítése. „Az eredetileg öt felvonás háromba tömörült, s a hagyományos francia stílus szerint mindhárom végére divertissement illeszkedett. Valamennyi recitativo zenekarkíséretes.”17

16

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 335. oldal 17 Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 338. oldal

19 Operái mellett kamaraduetteket („Duetti”, „Sei canzonette a due”, stb.), egyéb áriákat, átiratokat, népdalfeldolgozásokat is találhatunk művei között. Gyönyörű zenekarkíséretes dalokat tartalmaz a „Vauxhall-dalok” három kötete („Collection of Favourite Songs”). Ezek a dalok már a klasszikus stílus felé mutatnak, Haydn canzonettáira emlékeztetnek, de énektechnikailag nehezebbek, így az alapfokú művészetoktatásban csak a magasabb osztályokban tanulhatóak.

6. kép: Johann Christian Bach: Salve regina (kézirat)

20

7. A „Magnificat” Carl Philipp Emanuel Bach egyik legismertebb és legszebb kompozíciója a Magnificat, amely csaknem minden lapján apja hatását mutatja. A következő fejezetben ez a mű kerül részletesebb bemutatásra, különös tekintettel a „Quia respexit” szoprán áriára, melyet az édesapa, J. S. Bach azonos című áriájával is összehasonlít a dolgozat. 7.1. Történeti háttér18 Mária éneke, a Magnificat (Lukács 1: 46-55.) különleges pozíciót foglal el a római katolikus liturgiában: a hatodik század óta a Vesperás fő éneke, az egyik legfontosabb újszövetségi canticum, melyet a záró doxológiával (a Szentháromság dicsőítésével) együtt tizenkét versszakra osztva, antifónával énekelnek. Tárgya Mária bibliai énekének szó szerinti megzenésítése a latin nyelvű bibliafordítás (Vulgata) alapján. A 15. században az újtestamentumi szöveg zsoltárfordításához tradicionális motetta-átiratokat csatoltak. Az 1600-1700-as években a Magnificat szövege különösen kedvelt volt a zeneszerzők körében, ekkor már önállóan – a liturgiától függetlenül – szólaltatták meg a gondosan kidolgozott koncertátiratokat, többek között Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach és Johann Christian Bach is. Ezen bibliai himnusszal Mária Istent dicsőíti, amikor rokonánál, Erzsébetnél tett látogatásakor Erzsébet a Megváltó anyjának nevezi őt. Nem tartalmaz recitativókat, mert a történet nem elbeszélő jellegű. Felépítését tekintve a szöveg tartalmától függően változó hangulatú énekes tételek sorozata, nem vezeti be nyitány, és nem tartalmaz önálló zenekari tételeket. Megnevezett szereplői nincsenek, a szólóénekek (áriák), az együttesek (duettek, tercettek) és a kórus feladata a bibliai szöveg tartalmának, hangulatának és érzelmeinek tolmácsolása.

18

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1998, 264-265. oldal, tartalmi idézet

21 7.2. Carl Philipp Emanuel Bach: D-dúr Magnificat, Wq 215 7.2.1. A mű keletkezése19 Carl Philipp Emanuel Bach kilenc éves volt, amikor 1723. dec. 25-én édesapja Esz-dúr Magnificatját bemutatták. Mikor pedig J. S. Bach D dúrba transzponálta művét 1732 és 1735 között, már úton volt afelé, hogy képzett zeneszerző legyen, így biztosan jól ismerte apja művét. Emanuel 1749. augusztus 25-én fejezte be kilenc tételes kompozícióját Potsdamban. A Berlini Királyi Könyvtárban található eredeti példány címe: „J. J. (Jesu juva) Magnificat (Wq215) négy szólóhangra, két kürtre, két fuvolára, két oboára, két hegedűre, brácsára és continuóra, három trombitára és üstdobokra.”20 „Tudományos stílusban” komponált művét nem Frigyes részére írta. Feltételezhető, hogy Anna Amália porosz hercegnőt akarta meggyőzni, hogy adományozza neki az „udvari zeneigazgató” címet, ugyanis a király zeneileg jól képzett húga nagyon kedvelte a régebbi stílust. A másik feltételezés szerint a „Magnificat” célja egy tervezett jelentkezés a volt a lipcsei Tamás templom kántori állására. Ezt látszik igazolni, hogy a művet 1750-ben mutatták be Lipcsében, J. S. Bach halálának évében. A mű 1779-es hamburgi felújításakor a zeneszerző a hangszerelést 3 kürtre egészítette ki és egy üstdobbal is bővítette, valamint a negyedik tételt („Et misericordia”) új kompozícióra cserélte. 7.2.2. C. Ph. E. Bach Magnificatjának felépítése21 A mű természetszerűleg kitart bizonyos konvenciók mellett, melyek a liturgikus Magnificat szövegéhez tartoztak. Ezek között szerepel például a D-dúr hangnem választása, a „győzelem hangjáé”. Ugyanakkor a liturgiai hagyománnyal ellentétben C. Ph. E. Bach kilenc részre osztotta fel Mária énekének szövegét. Carl von Winterfeld úgy írta le a művet, mint „a különböző szerzői stílusok példaértékű gyűjteménye” (Der evangelische Kirchengesang, Lipcse, 1847, Vol. III.) – ezzel a stílusbeli változatosságra utalt, ami abban jut kifejezésre, hogy nemcsak a berlini iskola „galante” stílusához áll nagyon közel, de J. S. Bach h-moll miséje polifonikus 19

Carl Philipp Emanuel Bach: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és orgonára, Wq 215, nyomtatott kotta, Bärenreiter Kiadó, Kassel, 2004, Christoph Heimbucher: Előszó alapján 20 Carl Hermann Bitter: Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder, Verlag von Wilh. Müller, Berlin, 1868 (változatlan utánnyomás: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig, 1973, 117-131. oldal 21 Carl Philipp Emanuel Bach: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és orgonára, Wq 215, nyomtatott kotta, Bärenreiter Kiadó, Kassel, 2004, Christoph Heimbucher: Előszó alapján

22 stílusának követéséhez is. Mivel a 18. században a „stile misto” (kevert stílus) ismeretlen volt, a zeneszerző nem hibáztatható abban, hogy a „Quia respexit”-et és a „Fecit potentiam”-ot francia ritmussal gazdagította, az „Et misericordia ejus”-ban és a „Suceptit Israel”-ben az olasz dallamvilág mestereként lép fel, a „Sicut erat in principio”-ban pedig olyan fúgaművet alkotott, amely apjához méltó, és amely a műben csúcspontot képvisel. Hasonlóan jelenik meg a „Gloria” végén az „Amen”-be torkolló „Sicut erat in principio” fúga, amely Bertali (1605-1669) óta a misekompozíciókban egyre inkább meghonosodott technikát alkalmaz.22 A Magnificat első tételében („Magnificat”, D-dúr) egy fényes, 21 ütemből álló hosszú előjáték vezeti be a részben homofon, részben polifon kórus főmotívumát. A fuvolákkal és oboákkal támogatott hegedűk ujjongó futamokban szárnyalnak lefelé és felfelé, a rézfúvósok követik őket, a basszus „élettel teli” tizenhatod-menetekben halad – a tétel „tündöklő öröménekként” jellemezhető.23 A „Quia respexit” h-moll szoprán ária (második tétel) részletes bemutatása a dolgozat következő alfejezetében történik. A harmadik tétel („Quia fecit”) G-dúr tenor ária két kürttel és vonós-kvartettel. Az áriában erőteljes, nagyszerűen megformált motívum halad pompás triolafutamokkal. Az ária érzékeny dallamossága és a gyakori szünetek operaária-szerűvé teszik a tételt. A negyedik tétel („Et misericordia eius”) e-moll szóló-kvartett két fuvolával, két oboával és vonós-kvartettel (a négy szólista zenekari előjáték nélkül lép be, az első ütem második negyedén). A kvartett, melyben felcsendül a régi egyházi ének: „Meine Seele erhebt den Herrn” (lelkem felemelkedik az Úrhoz), a harmonikus, bensőséges, szépen megformált dallamépítkezés példája. A zeneszerző 1780-1782 újrakomponálta ezt a tételt (4a.), szintén szóló-kvartettre, de a zenekart kiegészítette két „G” kürttel. A második változat komolyabb hangvételű, mint az eredeti, a tartalom gazdagságában és szépségében a korábbival egyenértékű, harmóniai kombinációkban gazdag. Az ötödik tétel („Fecit potentiam”) A-dúr basszus ária három trombitával, üstdobokkal és vonós-kvartettel, előadása erős, magas lágéban is jól képzett hangot kíván. A hatodik tétel („Deposuit potentes”) a-moll alt–tenor duett két „C” kürttel és vonós-kvartettel. Az előzőeknél hosszabb tétel első részében figyelemre méltó a hegedűk trioláival kísért énekszólamok melodikus stílusa és figurált dallama. Az 22

Hans-Günter Ottenberg: Carl Philipp Emanuel Bach, Philipp Reclam Verlag, Leipzig, 1982, 56-58. oldal, tartalmi idézet 23 Hans-Günter Ottenberg: Carl Philipp Emanuel Bach, Philipp Reclam Verlag, Leipzig, 1982, 56-58. oldal, tartalmi idézet

23 egyszerűbb struktúrájú második formarész („Esurientes…”) F-dúrban szólal meg. A duett attacca kapcsolódik a hetedik tételhez („Suscepit Israel”), mely – stílusában és karakterében a „Quia respexit…”-hez hasonló – d-moll alt ária két fuvolával, vonósokkal és continuóval. A nyolcadik tétel („Gloria”) D-dúr kórusa a nyitókórus ismétlése. A világos, ujjongó hangzás az előbbi lágyabb karakterű áriát követően életteli erővel hat. A kilencedik tétel („Sicut erat”) a basszus szólammal induló kórusfúga, hangneme D-dúr. Az „Amen”-nél a főtémához ellentéma csatlakozik, s a mű ünnepélyes karakterű zárófúgával fejeződik be.24 7.2.3. A „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 2.) elemzése Carl Philipp Emanuel Bach nem a szövegértelmezést helyezi előtérbe, boldogságtól átjárt hangulatú lírai áriája érzékeny dallamosságával tűnik ki. A 88 ütemnyi terjedelmű tételben hosszú zenekari bevezető és utójáték szólal meg, az énekelt részekben a szöveg gyakran ismétlődik. Az ária nyomtatott kottája a dolgozat V. mellékletében található. Az ária formai felépítése Első rész: zenekari bevezető: 1-14. ütem (8

+

6, h-moll) – önálló, a tételben végig jelen lévő

4+4 [Z1] 3+3 [Z2]

zenei anyag

A: 15-42. ütem a (→ 22. ü.)

+

4 + 4 (→ h-moll V.) [Z1]

b (→ 30. ü.) → (álzárlat ) + 2 [Z2]

+ 7 (D-dúr) [Z1]

c (→ 42. ü.) 1 + 4 (→ h-moll)+ 7) [Z1]

(↓szekvencia → D-dúr)

közjáték: 42-46. ütem [Z1]

24

Carl Hermann Bitter: Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder, Verlag von Wilh. Müller, Berlin, 1868 (változatlan utánnyomás: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig, 1973, 117-131. oldal, tartalmi idézet

24 Második rész: B (Av): 46-83. ütem av (→ 53. ü.)

+

av2 (→ 65. ü.)

+ d (→ 83. ü.)

4 + 4 (→ e-moll V.)

8 [6 + 2] (→ h-moll V.) + 4

[Z1]

[Z2 + Z1]

1 + 6 (szekv.) + 5 + 6 (h-moll)

[Z2 + Z1]

[Z2]

[Z2 + Z1]

utójáték: 83-88. ütem [Z1] A 14 ütemes zenekari bevezető után h-mollban indul a szoprán szóló. A „humilitatem” (alázatos) szót hangsúlyozandó, a 17. ütemben az első nyolcadhangra eső szótag alatt kettős késleltetésű – a késleltetés pillanatában még szűkszeptim-hangzású – III 64 (bővített kvintes) akkord szólal meg, s a 19. ütemben emelt kvintű VII 64 ér el hasonló különleges hatást. A 23-24. ütem „ecce” motívuma a zenekari anyag második témájának jellegzetes, lefelé lépő hangközeit augmentálja (egyben a párhuzamos Ddúrba történő modulációt is segíti).

Az első formarész végén figyelemre méltó az „omnes” szóra eső dallam (35. ütem): az indítás megegyezik J. S. Bach Magnificatjának „Quia Respexit” dallamával. Elképzelhető, hogy C. Ph. E. Bach ezzel apja iránti tiszteletét akarta kifejezni. J. S. Bach áriájának 6. üteme:

C. Ph. E. Bach áriájának 35. üteme:

25 A második nagy formarész (mely részben az első variált, transzformált ismétlése és annak továbbfejlesztése is) a 46. ütemben h-mollban, a 15-18. ütem zenei anyagával indul („Quia respexit humilitatem ancillae suae”). Az ária szekvenciázó, záró formarésze (a 65. ütemtől) e-moll, D-dúr és h-moll váltódomináns területeket érintve tér vissza az alaphangnembe a 77. ütemben, de az alaphangnem végeleges megerősítését csak a zenekari utójáték biztosítja. 7.3. Johann Sebastian Bach: D-dúr Magnificat, BWV 243 7.3.1. A mű keletkezése25 Johann Sebastian Bach [7. kép] 1723 májusában a Tamás Templom kántora és Lipcse zenei igazgatója lett. Első nagyszabású lipcsei kompozíciója az Esz-dúr Magnificat (BWV 243a), melyet 1723. december 25-én mutattak be először. Egy évtizeddel később 1732 és 1735 között a zeneszerző alaposan átdolgozta művét. Az új változatból kihagyta a közbeiktatott karácsonyi tételeket, így a Magnificatot minden ünnepi alkalommal előadhatóvá tette. A transzponálás következtében a hangszerelésen is változtatni kellett: többek között a harmadik tételben („Quia

7. kép: Johann Sebastian Bach

respexit”) az obligát oboát oboa d’amore váltotta fel. A D-dúr Magnificat azóta háttérbe szorította az egyszerűbb kidolgozású Esz-dúr verziót. 7.3.2. J. S. Bach Magnificatjának felépítése Bach leginkább a kortárs olasz zeneszerzők: Lotti (1667-1740), Albinoni (16711750) és Durante (1684-1755) munkáit vette alapul kompozíciója megformálásakor, s az olasz hatás a mű dallamstílusában is megnyilatkozik.26

25

Johann Sebastian Bach: D-dúr Magnificat szólóhangokra, vegyeskarra és zenekarra, BWV 243, nyomtatott kotta, zongorakivonat, C. F. Peters Kiadó, Frankfurt / M. – Leipzig – London – New York, 1987, Hans-Joachim Schulze: Záró megjegyzések alapján 26 Bartha Dénes: Johann Sebastian Bach, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1960, 237-240. oldal, tartalmi idézet

26 A mű ünnepi karaktere a partitúra elrendezéséből is kitűnik, a zeneszerző a legnagyobb előadóapparátust használta, amely abban az időben elérhető volt (Szoprán III, alt, tenor és basszus szóló, ötszólamú vegyeskar [S I-II, A, T, B], három trombita, üstdob, két fuvola, két oboa, két oboa d’amore, fagottok, első hegedű, második hegedű, brácsa, continuo: orgona, gordonka, fagott.)27. A karácsonyi szertartás Lipcsében aránylag rövid időt engedett a Magnificat koncertszerű előadására, ezért Bach ebben a művében erősen törekszik a rövidségre, koncentrációra. A teljes Magnificat tizenkét rövid tételből áll. A harmadik tétel áriájának („Quia respexit” h-moll szoprán ária [No. 3.]) elemzése a következő alfejezetben történik. 7.3.3. A „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 3.) elemzése A mű egyetlen magas szoprán áriája az oboa d’amore-kíséretes „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 3.), melyet a zene és szöveg mesteri egyezése, a szövegmagyarázat mélysége jellemez. Erre példa többek között a „humilitatem” kifejezés illusztrálása a dallam „alázatos” lefelé hajlásával, valamint a „beatam” (boldognak) szó kiemelése a tétel leghosszabb ideig tartott hangjával, majd leggazdagabb melizmájával. A szövegértelmezés különlegessége, hogy a fisz-moll tonalitásban záruló ária befejező szavait („omnes generationes”), az attacca kapcsolódó kórus szólaltatja meg. Az ária szövege ennek következtében a „Quia respexit humilitatem ancillæ suæ: ecce enim ex hoc beatam me dicent…” 28, „befejezetlen mondattá” rövidül. („Mert reá tekintett az ő szolgáló leányának alázatos állapotjára; mert ímé mostantól fogva boldognak mondanak…” [Lukács 1: 48.b.].29) Az ária nyomtatott kottája a dolgozat VI. mellékletében található.

27

Johann Sebastian Bach: D-dúr Magnificat – Jauchzet Gott in allen Landen, CD lemez, Recorded: London, 11/1983, Clifford Bartlett: CD melléklet, 1984, tartalmi idézet 28 Vulgata, latin nyelvű bibliafordítás, http://www.thelatinlibrary.com/bible/luke.html 29 Szent Biblia, magyar nyelvre fordította Károli Gáspár, Magyar Bibliatársulat, Budapest, 1995

27 Az ária formai felépítése

Első rész: zenekari bevezető: 1-5. ütem (h-moll) (az „A” részt előlegezi, az első ütemben anyaguk egyezik) A (szoprán szóló): 6-9. ütem a

+

2

közjáték (10. ütem)

Av: 11-14. ütem

b (félzárlat)

av

+

bv

2

2

+

2

(az „a” 2. motívumának variánsával indul)

(modulál D-dúrba)

közjáték: 15-17. ütem Második rész: B: 18-24. ütem (+ a következő kórustétel első ütemének kezdőakkordja) c

+

2 (1+1)

d

+

e

2 (1+1) (→ h-moll)

3 (1+2) (A-dúr → fisz-moll)

(szekvencia) (szekvencia) („felelgető” motívumok [ének-zenekar]) Az ária a szoprán szóló és az oboa d’amore gyönyörű kettőse. Az oboa az ötütemnyi előjátékban h-mollból indul – első ütemében a szoprán későbbi kezdődallamával megegyezően. Harmóniai szempontból lényeges a harmadik-negyedik ütem, ahol a basszus mellékdomináns szekvenciával éri el az alaphangnem V. fokát (majd a 6. ütemben, az énekszólam belépésekor, tonikán zár). A basszus-szekvencia fölötti oboadallam disz’’-c’’, eisz’’-d’’ és aisz’-g’ lépéseinek különleges hangzása egyrészt a zárlattal nem megerősített, „félig jelen lévő” hangnemeket (e-moll, fiszmoll),

valamint

a

félzárlattal

újra

elért,

de

még

„lebegő”

alaphangnem

„bizonytalanságát” érzékelteti, de a lefelé hajló bőszekund-sorozat közvetve utalhat az alázatosság hangulatára is. A szoprán szólóban a felfelé vezető „quia” (mert) szó után a dallam a szöveg értelmében – „respexit” (reátekintett) – és tendenciáját tekintve is lefelé hajlik (6. ütem), de „a kegyelem csodálatos kifejezéseként” – a VII6 akkord megszólalásakor felhangzó

28 aisz’ dallamhang rövid időre visszahajlik (imitálva a „quia” dallamát), majd egy nagyszext ugrással újra a „mélybe száll” – elképzelhető, hogy Bach ezzel a teremtő Isten és a halandó ember közötti távolságot akarta kifejezni. A 7-8. ütemben a „humilitatem” (alázatos) szó ismét fentebbről indul, majd „alázatosan” lefelé hajlik.

A nyolcadik ütemben az oboa e-mollban szólaltatja meg a motívumot, de az „ancillae suae” (az ő szolgáló leányának [9. ütem]) ismét alaphangnemben szólal meg. A zenekari közjátékot követő variált, moduláló formarész a 11. ütemben indul, de a „quia respexit” dallam utolsó hangja ezúttal nem e’, hanem fisz’, melytől egy tiszta oktávval magasabban indul tovább a „humilitatem” dallama, e-moll VII2 akkord felett (12. ütem). Az erre felelő szekvencia a 13. ütemben D-dúr V7 akkordon kezdődik és az új hangnem I. fokán zár (a háromütemnyi közjáték ismét alaphangnemben indul de visszatér D-dúrba). Az ária második részét nyitó, négyszer megszólaló „ecce” (íme) felfelé törekvő szekvenciája a kitörő boldogság érzését fejezi ki. A szó ötödik felhangzása már a következő formarészhez tartozik, mely a szekvenciasort lefelé vezeti, s eléri a tételt záró fisz-mollt. Az ária szövegének „befejezetlensége (és talán a következő tétel erőteljes fisz-moll tonalitása) miatt azonban ez a hangnem csak az utolsó ütem 3-4. negyedén válik evidenssé – a „beatam” tartott cisz’’ hangja alatt h-moll akkordok szólnak (V 56 – V87–I [22. ütem]), majd a basszus-szekvencia a következő ütemben piccardiai terces cisz-moll felé lép tovább, így készítve elő a befejező kadenciát.

29 7.4. A két „Quia respexit” ária összehasonlítása Mindkét ária Mária énekének szövegét zenésíti meg a Lukács-evangélium első részének 46-55. versei latin nyelvű fordítása alapján: „Quia respexit humilitatem ancillæ suæ: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.”30 („Mert reá tekintett az ő szolgáló leányának alázatos állapotjára; mert ímé mostantól fogva boldognak mondanak engem minden nemzetségek.” [Lukács 1: 48.]31). J. S. Bach a teljes bibliai vers utolsó két szavát („omnes generationes”) a kórusnak adja, és így az csak a következő tételben hangzik el. Formai szempontból a művek közötti eltérés jelentősebb. J. S. Bach áriája igen rövid, mindössze 24 ütem (valamint a következő kórustétel első ütemének kezdőakkordja). Az első részben négy ütem terjedelmű – majd variáltan ismétlődő –, a második részben hétütemnyi, három kisebb részre osztható zenei anyag hallható. J. S. Bach a szöveg közvetlen hatása érdekében következetesen kerülte a hosszas ismétléseket, és – fiával ellentétben – utójátékot sem alkalmazott. C. Ph. E. Bach áriájának formája összetettebb. A 88 ütemnyi terjedelmű tételben hosszú zenekari bevezető és utójáték szólal meg, az énekelt részekben a szöveg gyakran ismétlődik. Az ária két nagy formarésze szintén három-három rövidebb egységre tagolódik, de a második rész visszatérésében csak a zenei anyag első szakasza tér vissza. Akkordikus szempontból J. S. Bach áriája a gazdagabb: a harmóniákat a zeneszerző a mélyértelmű szövegkifejezés szolgálatába állítja, így (többek között) a hangnemek váltakozása is az adott szavak érzelmi, hangulati kifejezésétől függően történik. C. Ph. E. Bach nem a szövegértelmezést helyezi előtérbe, boldogságtól átjárt hangulatú lírai áriája érzékeny dallamosságával tűnik ki. A két mű előadásmódjában is különbség mutatkozik. Míg Carl Philipp Emanuel Bach áriája mérsékelten gyors tempóban szólaltatható meg, Johann Sebastian Bach „Quia respexit”-je „igen lassú” előadást kíván. Johann Sebastian és Carl Philipp Emanuel Bach „Quia respexit” áriája is páratlan a maga nemében. Az édesapa „Mária-éneke” mégis a fiáé fölé emelkedik hangszerelése, kompozíciós technikája, a szöveg és a harmóniák különösen tiszta egyezése és a szövegmagyarázat mélysége folytán.

30 31

Vulgata, latin nyelvű bibliafordítás, http://www.thelatinlibrary.com/bible/luke.html Szent Biblia, magyar nyelvre fordította Károli Gáspár, Magyar Bibliatársulat, Budapest, 1995

30

8. Összegzés Johann Sebastian Bach négy zeneszerző fia közül hárman, elsősorban nem vokális művészetükről váltak ismertté. A legidősebb fiú, Wilhelm Friedemann orgonavirtuóz

képességeit

becsülték

különösen

nagyra,

németalföld

legjobb

orgonistajátékosaként tartották számon. A leghíresebb és legsikeresebb fiú, Carl Philipp Emanuel, Európa legismertebb csembalójátékosa és –tanára, Johann Christoph Friedrich pedig kimagasló csembaló- és zongoravirtuóz volt. A kor hagyományaihoz illően és a zenei életben betöltött pozíciójukból adódóan azonban mindhárman komponáltak számos vokális művet is. A ma legismertebbek Carl Philipp Emanuel Bach kompozíciói, melyek közül a leggyakrabban bemutatott mű, a „Magnificat”. A legkisebb Bach-fiú, Johann Christian már szakított a családi protestáns-orgonista hagyománnyal, és elsősorban mint operaszerző vált ismertté. A

Bach-fiúk

vokális

kompozíciói

ritkán

szerepelnek

az

alapfokú

művészetoktatásban tanítható művek között. Ennek egyik oka, hogy a rövidebb szerzemények, dalok a mai fül számára szokatlan harmóniákat és „unalmas” strófikus ismétléseket tartalmaznak. A másik ok viszont, hogy a kompozíciók részeként vagy önállóan szereplő áriák ritmikája, dallamvezetése és hosszú koloratúrái olyan zeneismereti és énektechnikai tudást feltételeznek, mely csak a tanulmányok magasabb szintjén sajátítható el. Carl Philipp Emanuel Bach nagyszabású „Magnificat” kompozíciója szinte minden lapján édesapja hatását és iránta érzett tiszteletét mutatja. A mű „Quia respexit” szoprán áriája hosszabb terjedelmű ugyan, mint Johann Sebastian azonos szövegre komponált „Magnificat” tétele, az édesapa „Mária-éneke” mégis a fiáé fölé emelkedik. Johann Sebastian Bach „Quia Respexit” szoprán áriája az alapfokú művészetoktatás magasabb osztályaiban már tanítható.

31

9. Irodalomjegyzék Bach, Johann Sebastian: D-dúr Magnificat – Jauchzet Gott in allen Landen, CD lemez, Digital Recording, London, 11/1983, Clifford Bartlett: CD melléklet, 1984 Bach, Johann Sebastian: D-dúr Magnificat szólóhangokra, vegyeskarra és zenekarra, BWV 243, nyomtatott kotta, zongorakivonat, C. F. Peters Kiadó, Frankfurt / M. – Leipzig – London – New York, 1987 Bach, Carl Philipp Emanuel: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és orgonára, Wq 215, nyomtatott kotta, Bärenreiter Kiadó, Kassel, 2004, Christoph Heimbucher: Előszó Bach, Carl Philipp Emanuel: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és zenekarra, Wq 215, nyomtatott kotta, zongorakivonat, Editio Musica Kiadó, Budapest, 1971 Bartha Dénes: Johann Sebastian Bach, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1960 Bitter, Carl Hermann: Carl Philipp Emanuel und Wilhelm Friedemann Bach und deren Brüder,

Verlag

von

Wilh.

Müller,

Berlin,

1868

(változatlan

utánnyomás:

Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, Leipzig, 1973 Kelemen Imre: A zene története 1750-ig, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1998 Körber Tivadar: Zeneirodalom I., Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2000 Ottenberg, Hans-Günter: Carl Philipp Emanuel Bach, Philipp Reclam Verlag, Leipzig, 1982 Sadie, Stanley (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989 Szent Biblia, magyar nyelvre fordította Károli Gáspár, Magyar Bibliatársulat, Budapest, 1995 Vulgata, latin bibliafordítás, http://www.thelatinlibrary.com/bible/luke.html

32

10. Mellékletek I. melléklet: Wilhelm Friedemann Bach vokális műveinek jegyzéke32

32

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 253., 255-257. oldal

33

34 II. melléklet: Carl Philipp Emanuel Bach vokális műveinek jegyzéke33

33

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 290., 305-310. oldal

35

36

37 III. melléklet: Johann Christoph Friedrich Bach vokális műveinek jegyzéke34

34

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 319-321. oldal

38

39 IV. melléklet: Johann Christian Bach vokális műveinek jegyzéke35

35

Stanley Sadie (szerk.): Grove monográfiák – A Bach-család, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1989, 345-351. oldal

40

41

42

43 V. melléklet: Carl Philipp Emanuel Bach: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és zenekarra, D-dúr, Wq 215, „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 2.), nyomtatott kotta A másolat eredetije: Carl Philipp Emanuel Bach: Magnificat négy szólóhangra, vegyeskarra és zenekarra, Wq 215, nyomtatott kotta, zongorakivonat, Editio Musica Kiadó, Budapest, 1971

44

45

46

47

48

49

50 VI. melléklet: Johann Sebastian Bach: Magnificat szólóhangokra, vegyeskarra és zenekarra, D-dúr, BWV 243, „Quia respexit” h-moll szoprán ária (No. 3.), nyomtatott kotta A másolat eredetije: Johann Sebastian Bach: D-dúr Magnificat szólóhangokra, vegyeskarra és zenekarra, BWV 243, nyomtatott kotta, zongorakivonat, C. F. Peters Kiadó, Frankfurt / M. – Leipzig – London – New York, 1987

51

52

53

54

55

Eredetiségi nyilatkozat

Alulírott Szilágyiné Hegedűs Éva (Neptun-kód: JMXVV3) a Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézetének végzős hallgatója ezennel büntetőjogi és fegyelmi felelősségem tudatában nyilatkozom és aláírásommal igazolom, hogy

„Johann Sebastian Bach fiainak vokális művészete” című szakdolgozatom saját, önálló munkám; az abban hivatkozott szakirodalom felhasználása a forráskezelés szabályai szerint történt. Tudomásul veszem, hogy szakdolgozat esetén plágiumnak számít: 

szószerinti idézet közlése idézőjel és hivatkozás megjelölése nélkül;



tartalmi idézet hivatkozás megjelölése nélkül;



más publikált gondolatainak saját gondolatként való feltüntetése.

Alulírott kijelentem, hogy a plágium fogalmát megismertem, és tudomásul veszem, hogy plágium esetén szakdolgozatom visszautasításra kerül. Kijelentem továbbá, hogy szakdolgozatom nyomtatott és CD-n mellékelt példányai szövegükben, tartalmukban megegyeznek. Miskolc, 2015. április 21.

…………………………………………….. hallgató aláírása