Universiteit Gent Academiejaar 2010-2011
Hedendaagse kunst en manipulatie van de artistieke beeldtraditie. Een onderzoek getoetst aan het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan.
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master. Door Lisa van Gerven Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme
Woord vooraf Ter afsluiting van mijn Master in de Kunstwetenschappen schreef ik deze uiteenzetting. Het betreft een onderwerp dat mijn geest heeft geprikkeld en mij nauw aan het hart ligt. De standpunten van de onderzochte kunstenaressen hebben mij diep geïnspireerd. Het schrijven van deze thesis was voor mij een rijke ervaring waarvan ik veel geleerd heb. Zowel op wetenschappelijk als op persoonlijk vlak. Graag wil ik mijn dank betuigen aan een aantal personen die de verwezenlijking van mijn onderzoek mogelijk hebben gemaakt. Mijn promotor prof. dr. Claire Van Damme, bij wie ik terecht kon met mijn vragen en die mij steeds van advies heeft voorzien. Daarnaast gaat mijn dank uit naar Lenie en mijn ouders, Anneke en Leo, voor hun helpende hand en taal- en spellingscontrole van mijn werk. Ik ben mijn vrienden enorm dankbaar voor hun onvoorwaardelijke steun. Dit tijdens het schrijven van mijn thesis. Maar ook gedurende mijn hele opleiding zijn zij er steeds voor mij geweest. Hun steun betekent veel voor mij. Tot slot wil ik mijn ouders nog eens extra bedanken, omdat mijn hele opleiding zonder hun niet mogelijk was geweest.
Inhoudsopgave INLEIDING....................................................................................................................... 1 HOOFDSTUK 1: Schetsing van de bredere kunsthistorische context ........................ 19 1.1. Postmodernisme .............................................................................................. 19 1.1.1. Verduidelijking van de termen ................................................................. 19 1.1.2. Ontwikkelingen in de Postmoderne tijd ................................................... 20 1.1.3. Postmodernisme in de filosofie ................................................................ 23 1.1.4. Postmodernisme in de kunst .................................................................... 25 1.1.4.1. Het kunstinstituut in de postmoderniteit ........................................... 25 1.1.5. De kunst van het toe-eigenen: ‘Appropriation-Art’ ................................ 30 HOOFDSTUK 2: De manipulatie van de beeldtraditie door Cindy Sherman ............... 34 2.1. Algemeen ............................................................................................................ 34 2.2. Untitled Film Stills .............................................................................................. 38 2.3. De Portretkunst .................................................................................................. 43 2.4. Vergelijking van de Historische Portretten met de Oude Meesters en voorbeelden uit de Westerse Schilderkunst. ............................................................ 45 2.4.1. Cindy Sherman, Untitled # 205 en Rafael, La Fornarina ............................ 56 2.4.2. Cindy Sherman, Untitled # 216 en Jean Fouquet, Madonna met kind ........ 60 2.4.3. Cindy Sherman, Untitled # 224 en Caravaggio, Zieke Bacchus ................. 64
2.4.4. Cindy Sherman, Untitled # 225 en Botticelli, Portret van Simonetta Vespucci ................................................................................................................. 67 2.4.5. Cindy Sherman, Untitled # 204 en Jean Auguste Dominique Ingres, Portrait de Madame Moitessier ........................................................................................... 71 2.4.6. Cindy Sherman, Untitled # 228 en Cristofano Allori, Judith met het hoofd van Holofernes ....................................................................................................... 75 2.4.7. Laatste opmerkingen.................................................................................... 79 HOOFDSTUK 3: De manipulatie van de beeldtraditie door Orlan ............................... 81 3.1. Algemeen ............................................................................................................ 81 3.2. Historisch kader: Orlan versus Body Art .......................................................... 89 3.3. Vergelijking van Orlan’s oeuvre met de originelen ........................................... 93 3.3.1. ORLAN’s beginjaren ................................................................................. 93 3.3.1.1. Tableaux vivants ................................................................................ 95 3.3.1.2. Performances ................................................................................... 100 3.3.2. Saint Orlan en Le drapé – le Baroque....................................................... 102 3.3.3. The Reincarnation of Saint Orlan .............................................................. 109 3.4. Orlan’s houding ten opzichte van de Christelijke traditie ............................... 117 3.5. Orlan en het mystieke lichaam ......................................................................... 120 HOOFDSTUK 4: Cindy Sherman en Orlan, een diepgaande vergelijking .................. 123 4.1. Cindy Sherman versus Orlan............................................................................ 123 4.2. Cindy Sherman en Orlan postmodern gelezen ................................................. 130 4.3. Cindy Sherman en Orlan: de impact van hun manipulaties op het aspect van Gender ..................................................................................................................... 135 4.4 Cindy Sherman en Orlan geplaatst binnen het feminisme ................................ 142 BESLUIT ..................................................................................................................... 148 BIBLIOGRAFIE ............................................................................................................ 155 ILLUSTRATIELIJST .................................................................................................... 161 BIJLAGE ...................................................................................................................... 167
INLEIDING
De manipulatie van de beeldtraditie in het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan: Onderzoeksvraag In mijn onderzoek staat het oeuvre van twee hedendaagse kunstenaressen centraal, namelijk dat van Cindy Sherman en dat van Orlan. Beide kunstenaressen hebben een zeer omvangrijk oeuvre, waardoor een grote verscheidenheid aan invalshoeken in aanmerking komt. Mijn onderzoek is echter afgebakend tot hoe zij elementen uit de beeldtraditie hanteren. De concrete onderzoeksvaag luidt: ‘Hoe gaan Cindy Sherman en Orlan in hun werk om met de beeldtraditie?’ Een logische vraag die hierop volgt, is: Welke elementen uit de beeldtraditie wenden ze aan? Bij nader onderzoek blijkt dat de omgang met de beeldtraditie eerder ‘een manipuleren van’ inhoudt. In eerste instantie stel ik mijzelf ten doel de manipulatie van de beeldtraditie te bestuderen. Dit doe ik eerst binnen het kader van de kunstuitingen van de twee kunstenaressen afzonderlijk. Ik probeer een antwoord te vinden op vragen als: Welke plaats nemen de betreffende werken in het gehele oeuvre in? Welke en wat voor soort schilderijen, kunstenaars of andere elementen uit de beeldtraditie worden verwerkt en gehanteerd? Wat is de verhouding van de kunstwerken ten opzichte van de begrippen pastiche en parodie? Zijn Sherman en Orlan uitvinders van nieuwe kunst en nieuwe beelden? Welke gevolgen hebben de keuzen van de kunstenaressen op de uitwerkingen van hun eigen werken? En op de voorbeelden waar ze op teruggrijpen? In welke mate kunnen de werken van Sherman en Orlan naast de originele werken geplaatst worden? Hebben we te maken met desacraliserende aspecten? Of juist een vereeuwiging van de werken van de oude meesters? Ik wil onderzoeken waarom Sherman en Orlan juist die aspecten hebben gemanipuleerd en zich hebben toegeëigend. Zit er een zekere redenering achter de toe-eigeningen? Nadat ik deze aspecten voor Cindy Sherman en Orlan onderzocht heb, wil ik een diepgaande vergelijking maken tussen de twee kunstenaressen. Zijn er gelijkenissen of prominente verschillen in hun werkwijze, uitwerking, keuze van medium of materiaal? Welke gevolgen heeft dit voor de verwezenlijking van de kunstwerken? Zijn er overeenkomstige voorbeelden of originelen waarop ze hun werk baseren? Zijn er terugkerende kenmerken die in beide oeuvres gemanipuleerd en gehanteerd worden? Een belangrijk punt van vergelijking vormt de omgang met het lichaam en de toepassing van groteske motieven. Een bijkomend discussiepunt waar ik op in wil gaan, heeft betrekking op het begrip maskerade. In welke mate is dit van toepassing op de werken van Sherman en Orlan en hoe keert dit dan terug in hun werk? Een volgend punt dat ik wil onderzoeken en verwerken binnen het overkoepelende thema is de manier waarop ze zich verhouden tot het feminisme en het aspect van gender. Oefenen ze kritiek uit? Willen ze bepaalde aspecten aankaarten? En hoe staan ze tegenover schoonheidsidealen en het beeld van de vrouw? En bovenal: hoe keert dit terug in de werken die gerelateerd kunnen worden aan mijn onderzoeksonderwerp? Beide kunstenaressen gaan aan het werk met schoonheidsidealen en vrouwbeelden uit de geschiedenis. Is hun kritiek gericht op de 1
hedendaagse maatschappij? Of kan hun kunst eerder gezien worden als een reflectie op de rol van de vrouw door de geschiedenis heen? Hierbij ontstaat ook de vraag in welke mate Orlan en Sherman maatschappelijk geëngageerd zijn met hun kunst. Willen ze duiden op aspecten van sociale of politieke aard? Specifiek voor Orlan onderzoek ik de verhouding ten opzichte van de Christelijke traditie. Orlan eigent zich in grote mate aspecten en beelden toe die eeuwenlang gebruikt werden in het Christendom. Orlan onderzoekt in haar werk elementen uit de Barok en parodieert de manier waarop Maria gedurende eeuwen werd weergegeven in de Katholieke kerk. Dit aspect keert ook terug bij Cindy Sherman in sommige van haar Historische portretten. In haar Untitled # 225 wordt een lacterende Madonna afgebeeld (Sherman, 1990, Afb. 22). Sherman maakt ook een eigen versie van de Madonna met kind van Fouquet. Maar bij Sherman ligt de nadruk minder op het Christendom en meer op de gangbaarheid van de beeldmotieven. Daarom is dit voor mij niet interessant om in mijn onderzoek te bespreken. Hiernaast is er nog een aantal kleine aspecten waarover ik mezelf wil informeren. Zo wordt in beide werken gewerkt met humoristische aspecten. Hoe keert dit terug bij beide kunstenaressen? Heeft het aspect van humor invloed op de manier waarop de werken geïnterpreteerd moeten worden? Hoe verhoudt deze humor zich tot de beeldtraditie? Ook de thematiek rond het abjecte keert terug in het werk van beide kunstenaressen. Hoe keert dit terug? En welke uitwerking heeft het op de kunstwerken? Aangezien naar beide kunstenaressen zeer veel onderzoek is gedaan en er veel gepubliceerd is geweest over Sherman en Orlan, is een afbakening van mijn onderzoekonderwerp van belang. Door mijn onderzoek te beperken tot de manipulatie van de beeldtraditie door Sherman en Orlan ontstaat er een rode draad in mijn thesis. En treed ik niet in het vaarwater van eerder uitgevoerde onderzoeken. Het is een nieuwe benaderingswijze van het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan waarover niet veel gepubliceerd is. Bovendien is mijn onderzoek vernieuwend door de vergelijking die gemaakt wordt.
Motivatie Cindy Sherman en Orlan, een wetenschappelijke motivatie Op wetenschappelijk vlak heeft mijn onderzoek een belangrijke waarde. Er zijn verschillende redenen om onderzoek te doen naar de manipulatie van de beeldtraditie in het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan. Mijn invalshoek, die eveneens een vergelijking inhoudt, biedt nieuwe mogelijkheden waarop de oeuvres bestudeerd kunnen worden. Cindy Sherman en Orlan worden beiden beschouwd als pioniers van het postmodernisme. Dit feit maakt het zeer interessant ze met elkaar te vergelijken en te bestuderen. Hun oeuvres worden gekenmerkt door een aantal overeenkomstige uitgangspunten. Toch zijn hun uitwerkingen fundamenteel verschillend. Orlan is de eerste kunstenaar geweest die haar lichaam heeft onderworpen aan plastische chirurgie voor de kunst. Hiernaast is ze toonaangevend geweest in de samenwerking tussen kunst en nieuwe technologie. Ze voert met haar kunst een strijd tegen DNA, 2
een begrip dat zeer actueel is en waarnaar veel onderzoek wordt gedaan. Dit maakt haar vooruitstrevend en belangrijk om bestudeerd te worden. Cindy Sherman langs de andere kant, is ook op verschillende vlakken vernieuwend geweest. Zij wordt door veel kunsttheoretici naar voren geschoven als toonaangevend voor een aantal postmoderne ontwikkelingen. Ze werkt bijvoorbeeld met het nieuwe medium van de fotografie. In haar eerste series liet ze zich beïnvloeden door de opkomende filmindustrie. Ook de manier waarop zij is omgegaan met de schilderijen van oude meesters is opmerkelijk. Langs de ene kant speelt ze in de portretten met het groteske, door valse lichaamsdelen te gebruiken en deze niet te verstoppen en door goedkope en versleten stoffen te gebruiken. Maar langs de andere kant tonen haar portretten een zeker raffinement, daar ze de schilderijen van de oude meesters in hun essentie heeft weten te raken. Een tweede belangrijk element in mijn onderzoek heeft betrekking op de problematiek die aangekaart wordt rond de verhouding tussen actuele kunst en kunsttraditie. Lange tijd was men ervan overtuigd dat de geschiedenis en de kunst evolueerden in een lineaire lijn. Mensen evolueerden steeds verder, zonder hierin stappen terug te zetten. Deze evolutietheorie werd uitgewerkt ten tijde van de verlichting. Ondertussen heeft men afstand genomen van de lineaire verhouding. De Historische Portretten van Cindy Sherman en de verschillende performances en kunstuitingen uit het oeuvre van Orlan thematiseren deze verhouding tussen de actuele, hedendaagse kunst en de kunsttraditie. Dit geeft mijn onderzoek een meerwaarde op wetenschappelijk vlak. Mijn onderzoek kan gelieerd worden aan de vandaag de dag zeer populaire Genderstudies. De discipline van de Genderstudies is relatief jong en stelt zich ten doel “de constructies en de betekenissen van vrouwelijkheid en mannelijkheid te
onderzoeken en de impact van de sekseverschillen op de ontwikkeling en de productie van kennis na te gaan.” 1 Onderzoekers uit verschillende disciplines laten zich met deze thematiek in. 2 Door verschillende kunsttheoretici wordt gesteld dat Cindy Sherman met haar Historische Portretten wil reflecteren op de verschillende rollen van mannen en vrouwen door de geschiedenis heen. Hiernaast geeft de fotoreeks van Untitled Film Stills een beeld van de rolpatronen van vrouwen in de jaren zestig. In de Historische portretten wordt Cindy Sherman voor ongeveer de helft van de tijd afgebeeld als man. Ook dit aspect, en het androgyne karakter van de foto’s van Sherman kan gelinkt worden aan Genderstudies. Orlan is al sinds de start van haar carrière actief bezig met deze problematiek, het in vraag stellen van genderstereotypen. 3 Ze heeft verschillende performances gedaan met haar huwelijkslinnen, dat symbool stond voor de vrouwelijke kuisheid. Zo heeft ze delen hiervan gebruikt als canvas voor haar werken en op sommige heeft ze spermavlekken laten aanbrengen. 4 Hiernaast is Orlan sterk bezig geweest met de volgens haar seksuele hypocrisie van genderrollen. Dit uit ze onder meer door parodiërende tableaux vivants te maken van schilderijen van oude meesters zoals Courbet, Manet en Ingres. Mijn onderzoeksonderwerp kan dus op verschillende 1 2 3 4
N.N., ‘Centrum voor Genderstudies’ [internet] (12.08.2008), alinea 1. N.N., ‘Centrum voor Genderstudies’ [internet] (12.08.2008), alinea 1. LOVELACE C. (januari 1995), p. 18. LOVELACE C. (januari 1995), p. 19.
3
vlakken gelieerd worden aan Genderstudies. Omdat interdisciplinariteit voor deze onderzoeksdiscipline een belangrijk aspect is, levert mijn kunsthistorisch onderzoek, hier een bijdrage aan. De thematiek van gender zal ik met de behandelde onderwerpen verweven. Met name in het laatste hoofdstuk ga ik hier op in.
Cindy Sherman en Orlan, een persoonlijke motivatie Persoonlijk ben ik gefascineerd door de kunstenares Orlan. Hoe zij is als persoon en hoe zij zichzelf tot subject van haar kunst heeft gemaakt. Ze gaat heel ver in haar kunst en in het kenbaar maken van de dingen die ze wil zeggen. Van 1990 tot 1997 bestond haar werk uit chirurgische operaties die ze regisseerde als performances. Hiermee heeft ze veel oproer veroorzaakt in de kunstwereld. Maar ook buiten de soms elitaire kunstwereld heeft ze veel tegenstrijdige reacties opgeroepen. Veel mensen begrijpen haar verkeerd en snappen haar kunst niet. Dit ondanks de moeite die ze investeert in het theoretiseren van haar kunst. Orlan plaatst zich midden in het debat dat vandaag de dag meer dan ooit gevoerd wordt rond schoonheidsidealen en plastische chirurgie. Ze distantieert zich van het gebruik van plastische chirurgie om te voldoen aan zekere schoonheidsidealen. Maar ze is niet tegen plastische chirurgie zelf. 5 Integendeel. Ze is zelfs van mening dat in de toekomst het taboe hierop verdwijnt en dat het gebruikelijk wordt dat mensen zelf beslissen over hoe ze eruit willen zien. Cindy Sherman kende ik vooral door haar Untitled Film Stills. Het betreffen naar mijn mening prachtige foto’s die een bepaald gevoel uitstralen. Er sluimert steeds een zekere spanning aan de oppervlakte. De foto’s hebben voor mij iets melancholisch. Naast mijn fascinatie voor Cindy Sherman en Orlan met haar sterke persoonlijkheid en intimiderende karakter, ben ik geïnteresseerd in het feminisme en in kunst gemaakt door vrouwen. Hierbij komen heel wat zaken kijken waarvan veel mensen zich niet bewust zijn. Zoals de problemen die sommige vrouwen hebben om hun werk te exposeren. In de musea hangen vooral werken van mannelijke kunstenaars. Vrouwelijke kunstenaars moeten vaak innovatief zijn. Hiernaast krijgen ze veel te maken met vooroordelen rond hun werk. Ze worden niet serieus genomen of krijgen direct het stempel van feministisch werk. Ik ben geboeid door wat sommige vrouwen met hun kunst willen zeggen. Vaak wordt er gewerkt met nieuwe en andere invalshoeken en onderwerpen. Cindy Sherman en Orlan zijn allebei bezig met vrouwelijke schoonheidsidealen en verwachtingen van het vrouwelijk lichaam. Hiernaast worden ook vrouwelijke rolpatronen gethematiseerd. Als jonge vrouw van tweeëntwintig kom ik dagelijks in contact met deze problematiek. Het is interessant het beeld en de ervaringen van andere vrouwen te bestuderen. Op deze manier wordt het mogelijk voor mij om bepaalde gebeurtenissen en gevoelens in een breder perspectief te plaatsen. Ook word ik mij bewuster van bepaalde zaken. Deze elementen komen kijken bij mijn onderzoeksonderwerp, daar je niet buiten het feminisme en vrouwbeeld kunt wanneer je een diepgaand onderzoek doet naar het oeuvre van Orlan en Sherman. Een derde motivatiepunt voor mijn onderzoeksonderwerp heeft betrekking op de afbakening van mijn onderwerp. In het oeuvre van beide kunstenaressen treden 5
O’BRYAN J. (winter 1997), p.54.
4
elementen uit de artistieke beeldtraditie op. Bij Cindy Sherman is deze invloed voornamelijk beperkt tot twee series, namelijk de Historische Portretten en de Untitled Film Stills. In de eerste serie van vijfendertig schilderijen is Sherman zelf afgebeeld in composities die doen denken aan vijftiende eeuwse schilderijen uit Italië en portretten uit Frankrijk ten tijde voor de Franse revolutie. 6 Ook in de werken van Orlan keren elementen uit de beeldtraditie terug. Het meest prominente voorbeeld hiervan zijn haar performances in de vorm van chirurgische operaties. Maar anders dan bij Sherman keren bij Orlan ook in de meeste van haar andere werken invloeden uit de beeldtraditie terug. Sherman en Orlan zijn niet de enigen die elementen uit de kunstgeschiedenis in hun werken manipuleren. Er is een hele reeks aan verschillende kunstenaars die zich herroepen hebben op de Westerse beeldtraditie en het pantheon van de Europese schilderkunst. In het Postmodernisme is dit een algemeen kenmerk. Deze invalshoek spreekt mij aan omdat het doet nadenken over het sacrale gehalte dat veel schilderijen gekregen hebben. Vaak zitten er humoristische toetsen in deze werken verweven, die de schilderijen van de oude meester van hun voetstuk halen. Langs de andere kant krijgen de schilderijen op deze manier een hedendaags karakter, waarmee ze tijdloos en minder statisch worden. Een voorbeeld van een andere kunstenares die in deze lijn geplaatst kan worden is Dorothee Golz, een hedendaagse Duitse kunstenares. Met Photoshop past zij werken van oude meesters aan. Zo heeft ze een hedendaagse versie gemaakt van Het meisje met de parel van Johannes Vermeer (Golz, 2009, Afb. 1). In haar foto is het meisje te zien in een jeans met witte ballerina’s en een witte jas. Ook werd een moderne lamp aangebracht in het interieur. Een ander voorbeeld is de Tsjech, Ondrej Brody, die een parodie heeft gemaakt op Manet’s Déjeuner sur l’herbe (2006, Afb. 2). Het is leuk deze werken te bekijken omdat je het origineel vaak herkent of denkt te herkennen, maar toch blijf je het gevoel hebben dat je het origineel ook in het echt wilt zien. Bovendien ga je met jezelf de uitdaging aan na te denken of je het origineel herkent. Kijken naar zulke werken roept dus verschillende gevoelens op bij de toeschouwer. Deze werken worden vaak op verschillende manieren onthaald door het publiek en kunstcritici. Ik vind het interessant bezig te zijn met een dergelijk onderwerp omdat het mij prikkelt.
6
DANTO A. (1991), p. 9.
5
Afb. 1: Dorothee Golz, The Pearl Earring, 2009, diasec, c-print, 188 x 140 cm.
Afb. 2: Ondrej Brody, Le déjeuner sur l’herbe, 2006, tableaux vivant.
6
Schetsing van de status quaestionis van het onderzoek Naar beide kunstenaressen is al veel onderzoek gedaan. Er is een veelheid aan teksten en artikelen voorhanden. Om een zekere structuur te bewaren, kader ik de mate waarin de manipulatie van de artistieke beeldtraditie reeds onderzocht is geweest voor Sherman en Orlan op afzonderlijke basis.
Cindy Sherman In het jaar 1977 maakte Sherman haar eerste zwart-wit reeks Untitled Film Stills. Het was hiermee dat ze officieel doorbrak in de New Yorkse kunstscène. Zo verschenen er verschillende artikelen over haar in het kunsttijdschrift October. In deze artikelen werd het werk van Cindy Sherman voornamelijk kunsttheoretisch benaderd, daar ze door de auteurs van het tijdschrift werd gezien als voorbeeld van hun postmoderne theorievormingen. Ondertussen is Cindy Sherman een kunstenares over wie veel inkt is gevloeid. In de jaren tachtig komt haar carrière in een versnelling terecht. Ze heeft tegen het einde van deze jaren internationale bekendheid verworven en ook in de jaren negentig wordt er zeer veel over haar geschreven. 7 Er zijn verschillende monografieën uitgebracht over het werk van Sherman, waaronder; ‘Cindy Sherman: Film Stills’ 8, ‘Cindy Sherman: Retrospective’ 9, ‘Cindy Sherman: Photographic Works 1975-1995’ 10, ‘Cindy Sherman: Centerfolds’ 11, ‘Early Work of Cindy Sherman’ 12, ‘The Essential: Cindy Sherman’ 13 en ‘Cindy Sherman 1975-1993’ 14. In de meeste monografieën wordt het hele oeuvre van Sherman besproken. De monografie van Rosalind Krauss neemt een speciale plaats in in het onderzoek naar Sherman. De kunstwerken worden op een non-conventionele manier benaderd en eigen bevindingen van Krauss voeren de boventoon in de teksten. In andere boeken wordt de nadruk gelegd op een specifieke fotoreeks, zoals Film Stills of Centerfolds. Over de meeste series zijn dergelijke boeken verschenen. Onder de belangrijkste auteurs die verantwoordelijk zijn geweest voor nieuwe invalshoeken en benaderingswijzen worden Rosalind Krauss, Laura Mulvey, Norman Bryson, Régis Durand en Elisabeth Bronfen gerekend. In 1991 werd een hele bijlage van het Duitse tijdschrift Parkett, gewijd aan het werk van Cindy Sherman. In deze bijlage is een essay van Norman Bryson opgenomen, dat
7
Wanneer wordt gekeken naar een bibliografische lijst waarin de publicaties over Sherman zijn opgenomen, kan vastgesteld worden dat de meeste bronnen in de eerste helft van de jaren negentig zijn geschreven. 8 Gepubliceerd door The Museum of Modern Art New York in 2002. 9 Gepubliceerd door Thames & Hudson in 2000. Cindy Sherman is een van de vele auteurs van dit boek. 10 Gepubliceerd door Schirmer/Mosel in 2002. 11 Gepubliceerd door Skarstedt Fine Art in 2004. 12 Gepubliceerd door Glenn Horowitz Bookseller in 2001. 13 Gepubliceerd door Harry N. Abrams in 1999. 14 Geschreven door Rosalind Krauss.
7
handelt over de Historische Portretten. Ook werd een artikel opgenomen waarin dieper wordt ingegaan op het creatieproces van Cindy Sherman en op de mogelijke interpretatiewijzen. Haar werk wordt in dit deel benaderd vanuit verschillende theoretische invalshoeken, waaronder het humanistisch denkkader. Het reeds gedane onderzoek en de bevindingen zijn slechts in beperkte mate relevant voor mijn onderzoek. Het grootste deel van de publicaties richt zich op de Untitled Film Stills en onderzoekt de subjectieve implicaties in de werken van Sherman. Ze gaan dieper in op het feit dat haar foto’s een verborgen identiteit veruitwendigen. Niettegenstaande zijn er ook verschillende bronnen voor handen die betrekking hebben op mijn onderzoek. Ik heb in eerste instantie verschillende boeken geraadpleegd, waaronder: de tentoonstellingscatalogus ‘Cindy Sherman. A Cindy Book’, en de monografie ‘Cindy Sherman 1975-1993’ van Rosalind Krauss. In deze twee werken worden de verschillende reeksen besproken, evenals de Untitled Film Stills en de Historische Portretten. Toch blijft de besproken informatie op het vlak van de manipulatie van de beeldtraditie vaak beperkt en algemeen. In ´A Cindy Book´ betreft de informatie voornamelijk een algemene beschrijving van de series. De belangrijkste teksten uit dit boek zijn het essay van Laura Mulvey ‘A phantasmagoria of the female body’, waarin het hele oeuvre van Sherman benaderd wordt vanuit een feministisch theoretische invalshoek en ‘The Lady Vanishes’ van Jean-Pierre Criqui. De manipulatie van de beeldtraditie blijft hierin echter zo goed als onbesproken. De monografie van Rosalind Krauss is minder toegankelijk en daarom ook minder algemeen. Ze benadert de Untitled Film Stills in de context van het collectief geheugen waar ze op inspelen. De Historische Portretten van Sherman worden besproken vanuit het uitgangspunt van de psychoanalytische theorie van Freud over seksualiteit. Slechts beperkt worden de schilderijen kunsthistorisch bestudeerd of geplaatst ten opzichte van motieven en originelen uit de kunstgeschiedenis. Er zijn drie belangrijke artikelen verschenen die gekaderd kunnen worden binnen mijn onderzoek. Ze handelen specifiek over de Historische Portretten van Cindy Sherman, namelijk ‘Cindy Sherman: Her “History Portrait” Series as Post-Modern Parody’ van Kimberlee Cloutier-Blazzard, ‘Alte Meister und Postmoderne: Cindy Sherman History Portraits’ van Arthur C. Danto en ‘The Ideal and the Abject: Cindy Sherman’s Historical Portraits’ van Norman Bryson. Dante en Cloutier-Blazzard hanteren in hun essays verschillende manieren om naar de Historische Portretten van Cindy Sherman te kijken. Beide artikelen brengen een nieuw inzicht om de portretten te benaderen. Het artikel van Cloutier-Blazzard is vooral geschreven vanuit een kunstkritische invalshoek. Ze doet een poging de foto’s van Sherman van interpretatiewijzen te voorzien en ze weegt de bronnen van andere kunstcritici af. Hiernaast zijn er sociologische aspecten in het artikel verweven, omdat de schrijfster de werken van Sherman in hun tijdscontext probeert te plaatsen. De keuzes van Sherman worden gelinkt aan sociale en politieke controversen. In het artikel van Dante worden de werken van Sherman geplaatst binnen een kunsttheoretisch kader. Zo worden ze gesitueerd binnen het postmodernisme. Hiernaast worden ze in verband gebracht met een psychoanalytisch denkkader. Hiervan is sprake wanneer de auteur het werk van Sherman bekijkt vanuit het herinneringsproces. Norman Bryson benadert de serie op een kunstkritische wijze. Hij beschrijft een aantal
8
werken, analyseert de methoden die Sherman heeft toegepast en weegt verschillende interpretatiemogelijkheden af, om uiteindelijk tot een interpretatievoorstel te komen. De hiaten in het onderzoek naar de manipulatie van de beeldtraditie door Sherman hebben vooral te maken met een gebrek aan diepgang. De verschenen informatie over deze thematiek is nog niet in grote mate naast elkaar geplaatst. Het blijft vaak bij flarden van inzichten in de verschillende teksten, wat een diepgaand inzicht in de thematiek belemmert. Met mijn onderzoek wil ik dit hiaat voor een groot deel wegnemen door de manipulatie van de beeldtraditie systematisch te bespreken. Veel auteurs richten zich in hun bespreking niet specifiek op deze manipulatie. In veel bronnen worden dezelfde voorbeelden aangehaald. In mijn onderzoek ga ik zelf op zoek naar verdere vergelijkingspunten, die nog niet eerder uitgewerkt werden. Een tweede hiaat heeft vooral betrekking op de vergelijking met de originele werken en motieven van Oude Meesters die gemanipuleerd worden. De motieven van de oude meesters blijven vaak onbesproken. Hier is nog niet genoeg aandacht aan besteed. Ik acht dit echter wezenlijk om de impact van de serie te vatten en de betekenis van de werken op een hoger niveau te plaatsen.
Orlan Orlan wendt al sinds het begin van haar carrière elementen uit de beeldtraditie aan. De manipulatie van de artistieke beeldtraditie vormt de rode draad in haar oeuvre. Dit aspect van haar oeuvre keert steeds terug, maar is nog niet expliciet onderzocht geweest. In de meeste artikelen en teksten worden ook vaak dezelfde algemene gegevens besproken. Het blijft steeds bij een beschrijving. Op dit vlak stel ik mijzelf ten doel dit grote hiaat in het onderzoek naar Orlan op te vullen. Het was vooral met haar performance Le Baiser de l’artiste in 1977 dat Orlan aan bekendheid won. 15 Deze performance veroorzaakte een groot schandaal en plaatste Orlan in het centrum van het hedendaagse kunstdebat. Het was de aanzet voor onderzoekers om zich te informeren naar de kunst van Orlan. Orlan maakt zelf een belangrijk deel uit van het onderzoek naar haar werk. Ze spant zich in om haar werk te omkaderen binnen een theoretische opzet. Zo schrijft ze onder andere verduidelijkende teksten over haar kunstpraktijken. Ze werkt ook vaak mee aan publicaties. Orlan heeft een officiële website, waarop verschillende handige tools staan voor mensen die onderzoek naar haar werk doen. Zo is er een selectie van werken opgenomen, een bibliografische lijst en linken naar krantenartikelen. Hiernaast staat Orlan’s Carnal Art manifest op de site en is er een onderdeel FAQ, met de antwoorden op veel gestelde vragen en misverstanden. Toch wil ik er op wijzen dat de thematiek van de beeldtraditie ook bij haar niet altijd in even grote mate aan de orde komt, waardoor ik de indruk krijg dat het meer hulpmiddelen zijn om haar andere statements te maken. Het onderzoek dat gedaan werd naar de kunstpraktijken van Orlan richt zich in de eerste plaats vaak op haar serie The Reincarnation of Saint Orlan. Dit deel van haar oeuvre, dat bestaat uit chirurgische performances, is het meest sprekende, maar ook 15
De performance vond plaats in 1977 tijdens een FIAC kunstexpo.
9
het meest extreme aspect van haar oeuvre. Een groot aantal kunstcritici, -theoretici en historici heeft zich ingelaten met dit onderwerp. Hierover zijn veel artikelen en essays geschreven zoals ‘Saint Orlan Faces Reincarnation’ van Jill O’Bryan, ‘Facial figurations’ van Annie Griffin, ‘Saint Orlan. Ritual As Violent Spectacle and Cultural Criticism’ van Alyda Faber. Ook in toonaangevende kunsttijdschriften, zoals Art Press en Artforum, worden verschillende pagina’s opgevuld met beschrijvingen over- en kritieken op Orlan’s chirurgische performances. In deze artikelen worden de performances van Orlan op verschillende manieren benaderd. Zo zijn er auteurs die over haar werk schrijven, vertrekkend vanuit het aspect van lichamelijkheid. Anderen plaatsen haar in de lijn van het feminisme of gaan dieper in op haar zoektocht naar een eigen identiteit. Haar kunst en standpunt ten opzichte van het feminisme en het lichamelijke zijn zo gecompliceerd dat een eenduidige benadering onmogelijk lijkt. Een voorbeeld hiervan is het artikel van Jill O’Bryan. Hier wordt Orlan in de lijn geplaatst van Valie Export en het Feministisch Actionisme. Hiernaast wordt haar werk gelinkt aan het cyberfeminisme en benaderd met een psychoanalytische invalshoek. Een ander voorbeeld is het artikel dat Michel Onfray in 1995 voor Art press schreef: ‘ORLAN esthétique de la Chirurgie’, waarin het aspect van moraliteit wordt behandeld en dieper wordt ingegaan op het standpunt dat Orlan heeft ingenomen over plastische chirurgie. Een ander artikel is ‘Orlan: Offensive Acts’ van Carey Lovelace. 16 In dit artikel wordt ingegaan op de reacties van de toeschouwer wanneer hij naar de performances van Orlan kijkt. De gewelddadigheid van de beelden wordt besproken. Hiernaast worden ook eerdere performances van Orlan aangehaald die betrekking hebben op de kunstgeschiedenis. In veel teksten en artikelen wordt het werk van Orlan onderzocht vanuit een invalshoek die zich richt op de problematiek rond een eigen identiteit. Voor mijn onderzoek is deze problematiek echter niet zo interessant. Maar hieruit blijkt wel het grote hiaat in het onderzoek naar de toe-eigening van de beeldtraditie. Omdat het meeste onderzoek zich toegespitst heeft op de operaties/performances van Orlan en de praktijk van Carnal Art zijn haar andere praktijken in mindere mate onderzocht. Zo is er bijna geen onderzoek gedaan naar haar Tableaux Vivants. Ook haar performances waarin ze zich heeft geïnspireerd op de draperieën van Bernini zijn in mindere mate onderzocht. Ik heb hier één specifieke monografie over gevonden namelijk ´Orlan. Triomphe du baroque´, gepubliceerd in 2000. Ook op dit vlak doet mijn onderzoek een bijdrage, aangezien ik mij wil toespitsen op het gehele oeuvre waarin motieven uit de kunstgeschiedenis worden gemanipuleerd. Er zijn verschillende monografieën uitgegeven over het werk van Orlan, waaronder: ‘ORLAN. Carnal Art’ 17, ‘ORLAN. The Narrative’ 18 en ‘ORLAN 1964-2001’ 19. In deze boeken zijn steeds verschillende invalshoeken verwerkt, zoals de politieke en sociale inslag in het oeuvre van Orlan. Ook worden interviews met Orlan opgenomen en wordt haar kunst geplaatst ten opzichte van het feminisme. Meestal wordt er een chronologisch overzicht gegeven van het werk en zijn er essays opgenomen in het 16
Dit artikel werd gepubliceerd in: Performing Arts Journal, vol. 17, nr. 1, januari 1995, pp. 13-25. 17 Gepubliceerd door Flammarion in 2004. 18 Gepubliceerd door Charta in 2007. 19 Gepubliceerd door Artium in 2002.
10
boek. In ‘ORLAN. The Narrative’ worden alle aspecten van het oeuvre van Orlan op een kritische manier besproken. In het eerste hoofdstuk worden ze bijvoorbeeld gepositioneerd binnen het elan van het modernisme en het postmodernisme. Hiernaast zijn er hoofdstukken besteed aan de performances/operaties en aan het sociaal en politiek engagement van haar kunst. Ook is er een interview met Orlan opgenomen in het boek. Een derde bron is de Spaanse monografie ‘ORLAN 19642001’, gepubliceerd door Artium in 2002. In deze compilatie is een Engelse vertaling opgenomen. Ook in dit boek wordt het werk van Orlan chronologisch besproken. Hiernaast worden de verschillende thematieken die Orlan heeft aangesneden in haar kunst behandeld. De manipulatie van de artistieke beeldtraditie wordt slechts aangehaald in de bespreking van de motieven. Op de website van de faculteit van de Universiteit van Californië is een aantal factsheets opgenomen over de kunst van Orlan en de serie The Reincarnation of Saint Orlan. Deze factsheets vormen een handige bijdrage aan mijn onderzoek, omdat ze Orlan’s filosofie en haar belangrijkste werk op systematische manier samenvatten. Een aantal namen die regelmatig terugkeren in de verschillende bronnen over Orlan en Sherman zijn; Eleanor Heartney, Rosalind Krauss, Laura Mulvey, Régis Durand, Norman Bryson en Douglas Crimp. Dit zijn kunstcritici- en theoretici met een aanzienlijk aantal publicaties. Naast gepubliceerde artikelen over Orlan en Sherman hebben ze ook teksten en essays geschreven over postmoderne kunst, feministische invloeden en andere hedendaagse contexten. Over beide kunstenaressen zijn veel artikelen verschenen in kunsttijdschriften, zoals Artforum, Art in America, Art press, Parkett, Art Journal en Performing Arts Journal. Deze artikelen zijn niet altijd van dezelfde kwaliteit. In sommige artikelen wordt een nieuwe invalshoek belicht door de auteur en wordt ernaar gestreefd de werken van kunstenaressen in een nieuw daglicht te stellen. Hier tegenover staan andere auteurs die voornamelijk ideeën van anderen overnemen en samenvatten. Desondanks, kunnen beide soorten artikelen een bijdrage leveren aan mijn onderzoek. Naast de besproken elementen waaraan mijn onderzoek een bijdrage kan leveren, moet nog eens opgemerkt worden dat de vergelijking tussen Orlan en Cindy Sherman nog niet gemaakt is. Deze twee kunstenaressen tonen verschillende gelijkenissen, maar ook fundamentele verschillen. In een diepgaande en systematische vergelijking tussen die twee levert mijn onderzoek eveneens een bijdrage aan het hedendaagse kunstonderzoek.
Onderzoeksmethodologie Daar ik streef naar het volbrengen van een wetenschappelijk en kritisch onderzoek heb ik mezelf ten doel gesteld me te informeren aan de hand van een grote diversiteit aan bronnen. Zoals artikelen, teksten uit tentoonstellingscatalogi, essays en monografieën. Hiernaast vertrek ik ook vanuit de werken zelf. Het toepassen van een grondige literatuurstudie is voor mij van groot belang. Alleen zo kan mijn thesis een plaats innemen binnen het kunsthistorisch onderzoek.
11
Voor het samenstellen van mijn bibliografische lijst heb ik me in eerste instantie gericht op meer algemene bronnen, die me meer inzicht gaven in het oeuvre van Sherman en Orlan en dan bedoel ik vooral monografieën en verzamelwerken. Hiernaast zijn specifieke werken en artikelen opgenomen die aansluiten op mijn onderzoeksonderwerp. Ik hecht er belang aan dat ook contextuele bronnen aan de diepgang van mijn onderzoek bijdragen. Mijn thesis is opgebouwd aan de hand van verschillende onderzoeksstappen. In een eerste stap stond een grondige studie naar verschenen bronnen centraal, waarmee ik inzicht kreeg in het onderwerp. Ik ben begonnen zo veel mogelijk bruikbare bronnen te verzamelen. Omdat er veel geschreven en gepubliceerd is over beide kunstenaressen, is deze eerste fase in mijn onderzoek te situeren over een ruime tijdspanne. Bij het begin van het onderzoek heb ik scripties opgevraagd in de Universiteitsbibliotheek. Ik kon hier twee scripties raadplegen over Cindy Sherman. Deze scripties waren: ‘Beelden van Cindy Sherman: Interpretaties’ van Anne Judong, geschreven in 1996 en ‘Thematische behandeling van het abject in het oeuvre van Cindy Sherman, Andres Serrano en Marlene Dumas’ van Mario Van Bost, geschreven in 2002. Om een breed inzicht te krijgen in het oeuvre van Sherman heb ik de eerste thesis, van Judong, helemaal gelezen en uit de tweede een aantal hoofdstukken. Van beide heb ik de bibliografische lijst gekopieerd zodat ik een indruk kreeg over hetgeen al gepubliceerd is over Sherman. Met deze bibliografische lijsten ben ik aan de slag gegaan. In deze eerste fase van mijn onderzoek ben ik op zoek gegaan naar voornamelijk algemene bronnen over Sherman en Orlan. Hiermee bedoel ik monografieën die in de bibliotheken beschikbaar waren en samengestelde werken zoals ‘Women artists. Vrouw/en kunst’, ‘Art and Feminism’ en ‘De tweede helft. Beeldende kunst na 1945’ van Ad de Visser. Het was voor mij in eerste instantie het belangrijkste om mij in te lezen in de thematiek. Naarmate het verloop van mijn onderzoek ben ik me steeds meer gaan richten op specifieke bronnen die aansloten op mijn onderwerp. Hiernaast heb ik me geïnformeerd over contextuele aspecten uit de tijd waarin de kunstwerken zijn gemaakt en dan vooral het postmodernisme. In de bibliotheek van de vakgroep Kunstwetenschappen kon ik twee boeken van Cindy Sherman raadplegen. Deze twee boeken waren: ‘Cindy Sherman 1975-1993’ van Rosalind Krauss en ‘Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995’. 20 Hiernaast heb ik bruikbare informatie gevonden in de bibliotheek van het HISK. Ook in de bibliotheken van het SMAK en het M HKA heb ik een veelheid aan informatie gevonden. In eerste instantie heb ik mij vooral gericht op de bronnen die ik kon vinden in de bibliotheek van het SMAK. Hier heb ik de monografieën, de tentoonstellingscatalogi en het grootste deel van de tijdschriften geraadpleegd op zoek naar informatie over beide kunstenaressen. In het tijdschriftenarchief van het SMAK heb ik veel artikelen gevonden over Sherman. Zo kon ik hier artikelen raadplegen uit onder andere Art Press, Parkett, Artforum en Artstudio. Ook over Orlan vond ik er een paar, maar een stuk minder. De monografieën, die beschikbaar waren in het SMAK, hebben mij de meeste informatie over Orlan verschaft. Na afronding van mijn onderzoek in het SMAK heb ik de beschikbare informatie in het M HKA geraadpleegd. Hier beschikt men, behalve over een groot tijdschriftenbestand, monografieën en tentoonstellingscatalogi, ook over één of 20
Deze editie werd samengesteld door Zdenek Felix en Marti Schwander in 1995.
12
meerdere verzamelmappen per kunstenaar. 21 In deze mappen zijn allerlei tekstjes opgenomen die in de jaren gepubliceerd werden over de kunstenaars, zoals krantenartikelen, stukjes tekst in catalogi en informatieboekjes. De belangrijkste bronnen die ik hier heb geraadpleegd, zijn de monografieën en catalogi. Het viel mij op dat het M HKA meer gespecialiseerd was in Orlan, dit in tegenstelling tot het SMAK waar ik vooral informatie vond over Sherman. Een laatste grote bibliotheek waar ik systematisch onderzoek heb verricht is de bibliotheek van Centre Pompidou in Parijs. Hier heb ik vooral veel informatie gevonden over Orlan: monografieën die ik nog nergens anders was tegengekomen en artikelen op de online database. Over Cindy Sherman heb ik hier weinig aanvullende informatie gevonden. In het kader van mijn onderzoek ben ik ook op het internet op zoek gegaan naar informatie. Orlan beschikt over een eigen website waarop veel informatie te vinden is. Over Cindy Sherman heb ik een artikel gevonden dat specifiek gericht is op haar History Portraits. Namelijk het artikel ‘Cindy Sherman: Her “History Portrait” Series as Post-Modern Parody’ geschreven door Kimberlee Cloutier-Blazzard in 2007. Ik heb bronnen gezocht op verschillende databanken. Zo heb ik de bronnen opgelijst die ik kon vinden op de Libisnet catalogus. Op deze manier kreeg ik een idee van de bronnen die voor handen zijn in verschillende bibliotheken in Vlaanderen. Hiernaast heb ik met de zoekfunctie Elin artikelen gezocht over de kunstenaressen. Met deze functie heb ik verschillende bruikbare artikelen kunnen vinden. Via een nieuwsbrief over Orlan kwam ik te weten dat Orlan vrijdag 23 april 2010 aanwezig zou zijn op Art Brussels om hier te signeren. Ik heb deze beurs bezocht en had een aantal vragen voor de kunstenares voorbereid. Op het moment zelf had Orlan geen tijd om vragen te beantwoorden. Ze heeft me wel haar e-mailadres gegeven, maar het is mij niet gelukt opnieuw contact met haar te leggen. In algemene boeken en verzamelwerken ben ik op zoek gegaan naar informatie over het postmodernisme, het feminisme en het kunstklimaat waarin de betreffende werken zijn vervaardigd. Aan de hand van deze bronnen ben ik meer specifieke bronnen gaan opzoeken. ‘Hopeloos Gelukkig. Leven in een Postmoderne Tijd’ van Leo Apostel en Jenny Walry is hier een goed voorbeeld van. Op dit boek heb ik mij ook voor het grootste deel gebaseerd voor mijn uiteenzetting over- en omkadering van het postmodernisme. Een ander voorbeeld is ‘Reluctant Modernity. The institution of Art in Its historical forms’ van Ales Debeljak. Het laatste hoofdstuk uit dit boek heeft mij veel inzicht gegeven in de evoluties in de kunstwereld en het kunstinstituut in de postmoderne tijd. De ontwikkeling van dit kunstinstituut wordt gesitueerd in de context van avant-garde uit de moderne tijd. Voor mijn eerste hoofdstuk heb ik mij gericht op deze twee bronnen omdat alles hier zeer duidelijk in uitgelegd was en beide bronnen uitermate bruikbaar bleken. Hiernaast heb ik mij ook gebaseerd op het intertekstuele woordenboek over het Postmodernisme van Antoon Van Den Braembussche. Hierin werden de hoofdbegrippen van het
21
Voor Cindy Sherman is er één beschikbaar en voor ORLAN twee.
13
postmodernistische gedachtegoed uitgelegd. Dit boek was voor mij een belangrijke ondersteuning voor de thematiek van het postmodernisme. In laatste instantie heb ik informatie verzameld over de werken van de Grote Meesters waaruit informatie wordt gemanipuleerd, zoals Manet, Ingres, Rafael, Botticelli en Caravaggio. Voor deze informatie heb ik mij gericht op de beschikbare informatie in de bibliotheek van de kunstwetenschappen.
Literatuurstudie Omdat de manipulatie van de beeldtraditie zich als een rode draad doorheen het oeuvre van Orlan weeft, waren zo ongeveer alle bronnen die ik vond over haar werk bruikbaar voor mijn onderzoek. De meeste bronnen handelen voornamelijk over haar operaties/performances en dit facet van haar oeuvre is van toepassing op mijn onderzoeksonderwerp. Maar het beslaat slechts een beperkt deel en veel bronnen geven dezelfde informatie. Het was vaak meer zoekwerk om bruikbare informatie te vinden over Cindy Sherman. Zij is vooral bekend door haar Untitled Film Stills. Haar Historische Portretten, die het grootste luik van mijn onderzoek beslaan, vormen een eerder afgezonderd luik in haar werk en er wordt vaak niet veel gezegd over deze thematiek. Toch heb ik ook specifieke artikelen gevonden over de Historische Portretten. Hiernaast is in de monografieën en tentoonstellingscatalogi vaak een apart hoofdstuk of luik toegespitst op deze serie. Deze informatie was echter niet altijd even diepgaand. Voor mijn uiteenzetting over Cindy Sherman en Orlan heb ik mij steeds gebaseerd op een aantal basisbronnen waarin naar mijn gevoel de thematiek het beste besproken werd en die geen loutere herhaling waren van elkaar. Omdat ik op den duur beschikte over zo’n gigantische hoeveelheid informatie was dit nodig omdat anders de structuur in mijn thesis volledig verloren gegaan zou zijn. Cindy Sherman Voor Cindy Sherman heb ik mij in eerste instantie gericht op drie artikelen die specifiek handelen over de Historische Portretten , namelijk ‘Cindy Sherman: Her “History Portrait” Series as Post-Modern Parody’ van Kimberlee Cloutier-Blazzard, ‘Alte Meister und Postmoderne: Cindy Sherman History Portraits’ van Arthur C. Danto en ‘The Ideal and the Abject: Cindy Sherman’s Historical Portraits’ van Norman Bryson. Het eerste artikel is in 2007 geschreven door Kimberlee Cloutier-Blazzard. Zij is als zelfstandig onderzoeker in de kunstgeschiedenis gespecialiseerd in de Noordelijke Renaissance en Barok. In haar essay gaat Cloutier-Blazzard uitgebreid in op de Historische Portretten van Cindy Sherman. In een aantal inleidende alinea’s gaat ze dieper in op het ontstaan van de serie en de algemene kenmerken. Hiernaast kaart ze de problematiek rond de interpretatie van deze foto’s aan. Deze problematiek vormt het uitgangspunt van haar artikel. De schrijfster weegt verschillende bronnen af voordat ze een conclusie trekt. Ze vergelijkt vier foto’s van Cindy Sherman met de schilderijen uit de beeldtraditie waarop ze gebaseerd zijn. In het artikel wordt de invloed van Raphael, Fouquet, Caravaggio en Botticelli geschetst. Voor elk van deze schilders worden specifieke gegevens aangehaald, evenals elementen waardoor 14
Sherman zich kan hebben laten inspireren. Hiernaast plaatst Cloutier-Blazzard de werken van Sherman in de kunsthistorische context van New York op het einde van de jaren tachtig. Het aantal voorbeelden waaruit ze haar conclusies trekt zijn echter beperkt. Wanneer naar andere foto’s uit de serie wordt gekeken verliezen de conclusies hun effect. Het tweede essay dat een belangrijke bron is voor mijn onderzoek, is geschreven in 1991 door Arthur Danto, een Amerikaanse kunstcriticus. Het essay is opgenomen in een boek dat handelt over de Historische Portretten van Cindy Sherman. Hij plaatst de serie van Sherman binnen het postmodernisme. Deze bron is belangrijk geweest voor mijn onderzoek omdat eerst een algemene schets wordt gegeven van de serie, waarna ingegaan wordt op een aantal werken zelf. Ook hier worden een aantal werken van Sherman vergeleken met de originelen waar ze zich op gebaseerd zou hebben. Maar anders dan in het vorige artikel, wordt in dit artikel de aandacht gericht op de verschillen met de klassieke schilderijen. Welke aanpassingen heeft ze gedaan en welke elementen heeft ze belachelijk gemaakt. Een belangrijk element waaraan veel aandacht wordt besteed in deze uiteenzetting is het herinneringsproces. Ook in het Duitse tijdschrift Parkett staat in nr. 29 van het jaar 1991 een artikel dat zich specifiek richt op de History Portraits. Dit artikel ‘ The Ideal and the Abject: Cindy Sherman’s Historical Portraits’ is geschreven door Norman Bryson. Bryson, is een kunsttheoreticus en –criticus in de hedendaagse en contemporaine kunst. In dit artikel benadert hij de werken van Sherman op een kunstkritische wijze. Hij beschrijft een aantal werken, analyseert de methoden die Sherman heeft toegepast, weegt verschillende interpretatiemogelijkheden af en maakt gebruik van een aantal voorbeelden. Naast deze artikelen heb ik gebruik gemaakt van een aantal monografieën, ‘Cindy Sherman. A Cindy Book’, ‘Cindy Sherman 1975-1993’ van Rosalind Krauss en ‘Cindy Sherman. Photographic Work 1975-1995’ en ‘Cindy Sherman. The Essential’ door Catherine Morris. Deze monografie van Catherine Morris was voor mij het meest bruikbaar omdat hierin verschillende aspecten worden toegelicht die kenmerkend zijn voor het oeuvre van de kunstenares, zoals het aspect van demystificatie. Bovendien wordt in dit boek duidelijke contextuele informatie gegeven over de omstandigheden waarin de Historische Portretten werden verwezenlijkt en de ontwikkeling naar deze serie. ‘A Cindy Book’ werd gepubliceerd ter ere van een overzichtstentoonstelling van Cindy Sherman in 2006-2007, die georganiseerd werd in verschillende steden, waaronder Parijs en Berlijn. In de catalogus zijn foto’s opgenomen uit alle series die Sherman tot dan toe had verwezenlijkt. Deze foto’s zijn in het boek stuk voor stuk te zien in een groot formaat, wat het interessant maakte voor mij omdat ik zo de foto’s in detail kon bestuderen. Voor elke serie werd een verduidelijkende tekst geschreven. Zo ook voor de Historische Portretten en de Untitled Film Stills. De teksten voor beide series zijn redelijk algemeen en oppervlakkig, maar vormen wel een goede basis om inzicht te krijgen in de series.
15
De monografie van Rosalind Krauss, uitgegeven door Rizzoli in het jaar 1993, is minder evident om te lezen. Toch levert dit boek een belangrijke bijdrage aan mijn onderzoek, voornamelijk door de uitzonderlijke elementen die door Krauss besproken worden. Rosalind Krauss is een professor in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Colombia en medeoprichter van het Tijdschrift October. 22 Ze benadert de Untitled Film Stills op het vlak van het collectief geheugen waar ze op inspelen. De Historische Portretten van Sherman worden besproken vanuit het uitgangspunt van de psychoanalytische theorie van Freud over seksualiteit. Hiernaast worden de schilderijen bestudeerd vanuit een kunsthistorische achtergrond, wat in het kader van mijn onderzoek voor belangrijke inzichten heeft gezorgd. Uit de monografie van Zdenek Felix en Martin Schwander zijn twee teksten belangrijk geweest voor mijn onderzoek, namelijk ‘The Other Self of the Imagination: Cindy Sherman’s Hysterical Performance’ van Elisabeth Bronfen en ‘The Outer Inner World’ van Martin Schwander. In deze teksten werden belangrijke algemene kenmerken over de werkwijze van Sherman besproken evenals aspecten van vervreemding, het postmoderne subject en de dialectiek tussen het geïdealiseerde lichaam en het monsterlijke. Orlan Voor Orlan zijn de artikelen ‘Ritual As Violent Spectacle and Cultural Criticism’ van Alyda Faber en ‘Saint Orlan Faces Reincarnation’ van Jill O’Bryan bepalend geweest voor mijn onderzoek. Beide artikelen behandelen in eerste instantie de chirurgische performances van de kunstenares, maar hiernaast wordt Orlan ook besproken in feministisch context en wordt haar oeuvre geplaatst binnen een bepaalde kunstscène. Jill O’Bryan werkt de dialectiek tussen lichaam en geest uit die in het werk van Orlan aanwezig is, wat voor mij tot een nieuw inzicht heeft geleid. Naast deze artikelen heb ik in grote mate gebruik gemaakt van de drie monografieën, waaraan Orlan zelf heeft meegewerkt; ‘ORLAN. The Narrative’, ‘ORLAN. Carnal Art’ en ‘ORLAN 1964-2001’. In ‘ORLAN. The Narrative’ worden de verschillende elementen van het oeuvre van Orlan op een kritische manier besproken. In het eerste hoofdstuk wordt Orlan bijvoorbeeld gepositioneerd binnen het elan van het modernisme en het postmodernisme. Hiernaast zijn er hoofdstukken besteed aan de performances/operaties en aan het sociaal en politiek engagement van haar kunst. Ook is er een interview met Orlan opgenomen in het boek en een tekst waarin Orlan wordt gelieerd aan het mystieke lichaam. ‘ORLAN. Carnal Art’ is om gelijkwaardige redenen belangrijk voor mijn onderzoek. Er zijn teksten opgenomen van vooraanstaande kunstcritici, zoals Régis Durand en Eleanor Heartney. Hiernaast is een onderdeel van bijna 180 pagina’s besteed aan een chronologische overzicht van het werk van Orlan. Dit overzicht bestaat uit grote foto’s van haar werk, met hierbij telkens een verduidelijkende en omkaderende uitleg. Deze catalogus van afbeeldingen was voor mijn onderzoek belangrijk omdat op deze manier de motieven uit de artistieke beeldtraditie door mijzelf gezien konden worden. 22
KRAUSS R. (1993), omslagtekst.
16
Een derde bron is de Spaanse monografie ‘ORLAN 1964-2001’, gepubliceerd door Atrium in 2002. In deze compilatie is een Engelse vertaling opgenomen. Ook in dit boek wordt het werk van Orlan chronologisch besproken. Hiernaast worden de verschillende thematieken die Orlan heeft aangesneden in haar kunst behandeld, waaronder het aspect van de Barok. De belangrijkste aspecten van het oeuvre van Orlan werden hierin besproken, wat deze teksten voor mij heel bruikbaar maakten.
Wat kunt u als lezer verwachten? De resultaten van mijn onderzoek zullen uitgeschreven worden in vier hoofdstukken. In hoofdstuk één probeer ik het kunsthistorische en sociologische klimaat te schetsen waarin de werken van Orlan en Cindy Sherman zijn verwezenlijkt, namelijk dat van het postmodernisme. Hiernaast ga ik specifiek in op de Appropriation Art of de kunst van het toe-eigenen. In hoofdstuk twee en drie werk ik de manipulatie van de beeldtraditie door Cindy Sherman en Orlan uit op afzonderlijke basis. Ik bespreek de oeuvres eerst los van elkaar omdat ik op deze manier een duidelijk beeld kan schetsen van de kunstpraktijken van de twee kunstenaressen en een duidelijk overzicht behouden wordt. De uiteenzetting over Cindy Sherman, begin ik met een algemene uitleg waarin de belangrijkste karakteristieken van haar oeuvre besproken worden. De vermelding en bespreking van deze gegevens zijn nodig om de kunst van Sherman op een goede manier te vatten. In een tweede deel ga ik specifiek in op de Untitled Films Stills. Deze fotoreeks bespreek ik in relatie tot de beeldtraditie en hoe deze serie specifiek in mijn onderzoek plaatsvindt. Het derde deel, dat het grootste deel van mijn uiteenzetting over Sherman bestrijkt, handelt specifiek over de Historische Portretten. Eerst bespreek ik de algemene en belangrijkste kenmerken van deze serie, zoals de ontstaanscontext en belangrijkste invalshoeken waarmee de serie benaderd kan worden. Zoals het aspect van de herkenning en de verbeelding en de aanwezigheid van een discrepantie tussen realiteit en ideaal. Om het aspect van de manipulatie zo concreet mogelijk te maken, vergelijk ik de werken van Sherman met de originele werken waarop de kunstenares zich gebaseerd heeft, zoals La Fornarina van Rafael en een Portret van Simonetta Vespucci van Sandro Botticelli (circa 1518, Afb. 17, 1480, Afb. 23). Dit doe ik in verschillende subonderdelen. Voor de originele werken probeer ik eveneens contextuele karakteristieken aan te halen, waardoor de werken van Sherman meer betekenis krijgen en de impact van de manipulatie beter gevat kan worden. De uiteenzetting over Orlan vertoont een vergelijkbare opbouw. Omdat elk oeuvre andere karakteristieken vertoont, heb ik niet volledig dezelfde opbouw kunnen aanhouden. Allereerst worden algemene karakteristieken van Orlan’s kunstuitingen besproken die aan de basis liggen van het oeuvre. Hierop kader ik de kunstpraktijken van Orlan in een kunsthistorische context omdat hier veel misverstanden over bestaan. Orlan zelf hecht veel belang aan het theoretische kader waarbinnen haar kunst geplaatst wordt. Daarom vind ik het logisch ook hier voldoende aandacht aan te besteden. Uiteindelijk speelt deze context een belangrijke rol in de manier waarop de 17
kunst van Orlan geïnterpreteerd en ervaren moet worden. In een derde deel zet ik de kunstwerken van Orlan naast de artistieke beeldtraditie. Ik bespreek de werken uit het oeuvre die motieven uit de beeldtraditie integreren, zoals de tableaux vivants, foto’s, performances en processies rond Saint Orlan en tot slot de chirurgische performances. Omdat de Christelijke traditie een belangrijk exponent is in de statements die Orlan wil maken, wijd ik ook een deel aan haar relatie ten opzichte van de Christelijke traditie en de verhouding tussen Orlan en de thematiek van het mystieke lichaam. In het vierde en afsluitende hoofdstuk maak ik de vergelijking tussen de twee oeuvres en de manieren waarop motieven uit de artistieke beeldtraditie worden gemanipuleerd. Hierdoor kunnen de belangrijkste kenmerken krachtig en bondig naast elkaar geplaatst worden, krijgen de eerder besproken gegevens een andere betekenis en kunnen ze geplaatst worden in een bredere kunstcontext. Ook plaats ik deze gegevens binnen het postmodernisme en benader ik de besproken kunstpraktijken vanuit de genderstudies en de context van het feminisme. Op deze manier worden de oeuvres en kunstwerken van Sherman en Orlan geplaatst binnen een ruimere theoretische context en krijgt mijn onderzoek een bredere fundering.
18
HOOFDSTUK 1: Schetsing van de bredere kunsthistorische context In dit eerste hoofdstuk ga ik dieper in op het theoretisch kader van het postmodernisme en de praktijk van toe-eigening of ‘appropriation’. Hiermee wil ik een schets geven van de bredere context waarbinnen het onderwerp van mijn onderzoek, betreffende de toe-eigening van Sherman en Orlan van elementen uit de beeldtraditie, gesitueerd kunnen worden.
1.1. Postmodernisme Cindy Sherman en Orlan maakten beiden naam in een tijdscontext die het best gevat kan worden onder de noemer ‘postmoderne tijd’. Het is van belang op deze context in te gaan om hun werken te begrijpen en op een juiste manier te interpreteren. Evenals de moderne tijd gaat het hier om een complexe thematiek. Zo zijn de begrippen ‘postmodern’, ‘postmodernisme’ en ‘postmoderniteit voor discussie vatbaar. De termen zijn omstreden en het is niet mogelijk ze te voorzien van een eenduidige definitie. In dit deel probeer ik een inleidende schets te geven van de postmoderne tijd en het postmoderne denken, waarna ik dieper in ga op het postmodernisme in de kunst.
1.1.1. Verduidelijking van de termen De term postmodernisme wordt vaak gebruikt om te spreken over nieuwe kunstuitingen in het laatste kwart van de twintigste eeuw. 23 Postmoderne eigenschappen keren echter niet alleen terug in de kunst. Postmodern denken ontwikkelt zich en in het sociaal, politiek en economisch leven keren eveneens karakteristieken terug. 24 De ontwikkeling in de kunst kan dus niet los gezien worden van de maatschappij waarbinnen de werken tot stand komen. Over het algemeen kan gesteld worden dat met de term postmodernisme verwezen wordt naar een culturele strekking met intellectuele tendensen, kunststijlen en filosofische discoursen. Postmoderniteit slaat op sociaal-politieke en economische gegevens. Meer concreet verwijst het naar een bepaalde economie of staatsvorm die een maatschappij kenmerkt. 25 Het is moeilijk de postmoderne tijd eenduidig af te bakenen omdat er sprake is van uiteenlopende projecten en tendensen die bovendien vaak tegenstrijdig zijn. 26 Zo vindt het postmodernisme in de architectuur, beeldende kunst, literatuur of filosofie
23 24 25 26
DEMPSEY A. (2002), p. 269. APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 11. APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 15. APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 17.
19
zijn uitwerking vaak op een andere manier en houdt het iets helemaal anders in. 27 De term ‘postmodernisme’ zelf zorgt ook voor verwarring, omdat het impliceert dat het postmodernisme een stroming is die voortvloeit uit het modernisme. In feite zetten verschillende postmodernisten zich hier juist tegen af en betekent de term voor velen eerder “een ontkennen van en een doorgroeien boven het Modernisme”. 28 Het is echter correcter te stellen dat het modernisme en postmodernisme elkaar hebben aangewakkerd en opgewekt, evenals dat ze elkaar afstoten: “vele modernismen en
vele postmodernismen sluiten elkaar nu eens uit, dan wee zijn ze elkaar voortzetting, maar dikwijls ook staan ze met elkaar in verband”. 29 1.1.2. Ontwikkelingen in de Postmoderne tijd Het modernisme en postmodernisme staan dus niet los van elkaar. Daarom is het belangrijk kort in te gaan op de karakteristieken van het modernisme om deze van het postmodernisme te kunnen onderscheiden. Kenmerkend voor de moderne tijd is dat er differentiaties ontstaan op sociaal en cultureel vlak. 30 Op vlak van wijsbegeerte, wetenschap en politiek wordt er echter gestreefd naar universalisering; eenheid van het subject, universele theorieën en het zoeken naar een universele taal die het reële en het ware kan blootleggen. 31 Centraal voor de modernisten staat de representatie en kennis, het geloof in de waarheid, betekenis en fundering. De vooruitgang, rede, toekomst worden gehanteerd als ordenende concepten. Kunst is voor de modernisten een creatief proces en de kunstenaar streeft er naar origineel en vernieuwend te zijn. 32 De modernisten zochten dus naar zekerheden en bedeelden de rede een prominente plaats toe. In het postmodernisme staat de postmoderne twijfel echter centraal en de rede wordt als negatief ervaren. 33 De wereld wordt bezien als dynamisch, onbestendig en bevindt zich in een continu proces van verandering. 34 Typerend voor het postmodernisme is ‘de dood van het ik’ of de fragmentarisering van het subject; het ik van een persoon is geen georganiseerde totaliteit, maar een onverenigbare veelheid van rollen en functies. 35 Een individu is een geheel dat zich aan de buitenwereld aanpast, zonder algemene structuur. De postmoderne identiteit is een wezen zonder afgelijnde grenzen, onbestendig en hybride. Uit dit eerste sleutelbegrip groeit een tweede voort, namelijk ‘de dood van de mensheid’. 36 Immers wat geldt voor één persoon, gaat op voor de hele mensheid. Een derde karakteristiek is ‘de dood van de betekenis’. Postmodernisten zijn van mening dat alle teksten op 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
APOSTEL L. en J. WALRY (1997), DECREUS F. (2010), p. 213. APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997), APOSTEL L. en J. WALRY (1997),
p. 18. p. p. p. p. p. p. p. p.
19. 21. 23. 23, 24. 30. 32. 33, VAN DEN BREAMBUSSCHE (2007), p. 133, 134. 34.
20
verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Dé betekenis van een tekst is hierdoor niet eenduidig. Het zoeken naar één betekenis is iets dat als typisch modernistisch wordt beschouwd. ‘De dood van universalismen en funderingen’ (een vierde sleutelbegrip) is hier een logisch gevolg van. Verder wordt het postmodernisme gekarakteriseerd door de stellingnames ‘de dood van eenheid’, de mensheid en cultuur zijn pluralistische entiteiten, ‘de dood van de geschiedenis’ en het ‘uitsluiten van gemeenschappelijke waarden’. 37 Centraal in het postmodernisme staan de principes van: “anti-vooruitgang, anti-wetenschap, relativering van rede,
wetenschap en techniek, anti-representatie, anti-formalisme, (…), antitotaliteitsdenken, particulariteit, veelvoudigheid, dood van het ik, einde van alle grote verhalen, anti-project, onherleidbare veelheid van betekenissen, fragmentatie van waarheid en werkelijkheid”. 38 Kunst houdt de tijd steeds een spiegel voor. 39 Hetgeen verwezenlijkt wordt in de kunst is een reflectie van ontwikkelingen in de maatschappij, er wordt gewerkt met de zaken die spelen in de betreffende tijdscontext waarin de kunst gemaakt wordt. In de jaren ’60 doen zich verschillende veranderingen voor in de culturele uitwerkingen. Deze culturele veranderingen hangen samen met maatschappelijke, sociale en politieke veranderingen. Zo ontstond er een nieuw maatschappijtype dat gethematiseerd kan worden onder verschillende noemers, zoals; postindustrialisme, mediamaatschappij en consumptiemaatschappij. In deze periode ontstaan er nieuwe consumptietypen en steeds veranderende modestijlen, de hele maatschappij wordt overspoeld door reclame, media en televisie. Er doen zich veranderingen voor op de financiële markt, er vindt een globalisering van de productie plaats en de netwerken van autosnelwegen en informatiesnelwegen breiden zich in een spurttempo uit. 40 De media zijn in de postmoderne periode nauw verbonden met de markt en het productiesysteem. Radio en televisie zenden programma’s uit en de pers publiceert teksten waaruit het publiek kan kiezen. Maar de grenzen tussen nieuws en vermaak, verhaal en reclame vervagen steeds meer en lopen in elkaar over. Dit is een typisch kenmerk van de postmoderne tijd. 41 In de postmoderne tijd doet zich een verandering voor in de ervaring van tijd en ruimte. Op vlak van de ruimte vindt er een algemene inkrimping van de wereld plaats. De mens in de late twintigste eeuw kan zich steeds sneller van de ene naar de andere plek begeven. Door sommige theoretici wordt de wereld beschreven als één groot dorp. Een tijdsinkrimping doet zich voor in de economische sfeer. 42 De economische sfeer wordt gekenmerkt door competitie en instabiliteit. Het is steeds belangrijk voor de bedrijven om veel winst te maken. Deze winst is nodig om de technische en organisatorische vernieuwingen te kunnen blijven volgen en invoeren. Er vindt een algemene informatie- en distributieversnelling plaats. Bedrijven streven naar een verhoogde productie om een hogere winst te creëren. Deze verhoogde productie vraagt op zijn beurt om een stijging in de consumptie. Om dit laatste te 37 38 39 40 41 42
APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL
L. L. L. L. L. L.
en en en en en en
J. J. J. J. J. J.
WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY
(1997), (1997), (1997), (1997), (1997), (1997),
p. p. p. p. p. p.
36, 37. 38. 41. 43. 45. 50.
21
verwezenlijken en niet in een stadium van overproductie terecht te komen ontwikkelen de communicatiesystemen en distributiekanalen zich. 43 De veranderende ervaring van de tijd heeft tot gevolg dat mensen het aspect van vergankelijkheid als positief gaan ervaren. Mensen geven zin aan hun leven met een vluchtige levensstijl en de consumptie van kortstondige en vergankelijke producten. Voorbeelden hiervan zijn de grootschalige consumptie van fastfood en wegwerpproducten. Deze positieve waarde die gehecht wordt aan het vluchtige zien we ook terugkeren in de kunst. Stijlen volgen elkaar in een sneltempo op, dit zowel op het vlak van elitekunst als op het vlak van meer toegankelijke consumptiekunst. In elk aspect van het dagelijkse leven worden we geconfronteerd met het ‘nieuwe’. De toekomst en het heden lijken elkaar steeds meer te overlappen. Een ‘filosofie van pluk de dag’ bepaalt in sterke mate de levenshouding van de postmoderne mens die haast koortsig probeert te genieten van het nu, zonder te denken aan mogelijke gevolgen voor de toekomst of zonder grote plannen te maken. 44 De postmoderne ontwikkelingen op sociaal, economisch en cultureel niveau brengen niet alleen veranderingen tot stand in de ervaring van tijd en ruimte, maar ook op het vlak van wat we in de wereld ervaren en hoe we dit doen. De postmoderne wereld is er één van representaties, symbolen en beelden. 45 Geschreven teksten worden overwegend vervangen door beelden. Denk maar aan televisie, video, reclame en de overheersing van beelden in commerciële tijdschriften. De beeldcultuur wint aan belang ten nadele van de woordcultuur. 46 Deze beelden zijn, nog veel meer dan teksten, onderhevig aan een onbeperkte veelheid van interpretaties. Heel de dag door kijken en luisteren we naar ‘afbeeldingen’; presentaties en representaties van directe bronnen en beelden. 47 Onze indrukken doen we voor het grootste deel op uit representaties en beelden en zijn dus eigenlijk percepties uit de tweedehand. Het belang van het symbolische aspect in de postmoderne samenleving heeft voor een groot deel te maken met het feit dat veel producten naast hun gebruiksfunctie nu ook een symboolwaarde hebben. Het hebben van bepaalde producten en gebruiksvoorwerpen markeert iemands levensstijl en status. 48 Baudrillard sprak in dit kader over simulacra. Volgens hem zijn de geconsumeerde goederen geen reële en op zichzelf staande objecten meer maar simulacra. Objecten en beelden staan symbool voor een bepaalde levensstijl, het product representeert een bepaald imago. 49 Zoals vermeld, speelt de reclame een prominente rol in onze dagelijkse perceptie. Ook op het vlak van hoe men, als individu ervoor kiest zijn leven in te vullen is in sterke mate bepaald door de wereld van de reclame, die ons voortdurend confronteert met zaken die we kunnen bewonderen en begeren. Zoals mensen die
43 44 45 46 47 48 49
APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL
L. L. L. L. L. L. L.
en en en en en en en
J. J. J. J. J. J. J.
WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY
(1997), (1997), (1997), (1997), (1997), (1997), (1997),
p. p. p. p. p. p. p.
51. 53. 58. 62. 58. 60. 61.
22
eigenschappen bezitten die benijdenswaardig zijn of producten die we simpelweg moeten hebben om ons een bepaalde levensstijl aan te kunnen meten. 50 Een andere postmoderne evolutie, waar ik op in wil gaan, heeft betrekking op het geloof. Zoals vermeld, krijgen we in de postmoderne tijd te maken met het einde van de grote verhalen. Dit aspect, gethematiseerd door François Lyotard, heeft te maken met een grotere pluraliteit. 51 Elke tekst en de hele geschiedenis zijn onderhevig aan verschillen interpretaties, zodat er niet gesteld kan worden dat er één geschiedenis is, of één juiste interpretatie. Eenzelfde fenomeen doet zich voor in het postmoderne geloof, dat gedomineerd wordt door een veelheid aan individuele geloofsovertuigingen. Steeds meer geven mensen een eigen invulling aan hun leven en gaan op zoek naar kenmerken- en mengvormen van verschillende godsdienstige bewegingen waarin zij zich kunnen terugvinden. Hierdoor breiden de betekenissen van godsdienstige begrippen zich uit. Bovendien verdwijnt de grens tussen gelovigen en niet-gelovigen. 52 Als typisch kenmerk van het postmoderne dagelijkse leven wordt vaak de toegenomen individualisering aangehaald. Enerzijds heeft dit betrekking op een relativering van traditionele waarden en normen. Anderzijds slaat het op de keuzen die een ieder voor zichzelf moet kunnen maken in het leven. De wereld ligt vol mogelijkheden en kansen, maar het is aan ieder individu om te beslissen wat hij of zij hiermee doet. Deze individualisering slaat in realiteit voornamelijk op een toegenomen vrijheid in individuele beslissingen. Mensen bepalen zelf hun eetgewoonten, levensstijl, kleding, invulling van de vrije tijd enzovoort. 53 De postmoderne tijd wordt gekenmerkt door een diensteneconomie. ‘Diensten’, zoals een bezoek brengen aan de cinema, het café, de discotheek, uit eten gaan, naar de kapper gaan, kunnen onbeperkt geconsumeerd worden. 54 In de moderne tijd doet zich een proces van automatisering voor in de industrie. Hiernaast, en door deze evolutie wordt de industrie steeds meer gekenmerkt door massaproductie en vestigt de welvaartsstaat zich. 55 In 1973 (sleuteljaar) echter maakt een economische crisis zijn opgang. De periode waarin het postmoderne denkbeeld zich ontwikkelde, werd beheerst door deze economische crisis. Twijfel en onzekerheid halen de moderne zekerheden van hun boegbeeld. 56
1.1.3. Postmodernisme in de filosofie In het laatste kwart van de twintigste eeuw hebben we in de filosofie en in vooruitstrevende intellectuele kringen te maken met een ‘wijsbegeerte van het 50 51 52 53 54 55 56
APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL APOSTEL
L. L. L. L. L. L. L.
en en en en en en en
J. J. J. J. J. J. J.
WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY WALRY
(1997), (1997), (1997), (1997), (1997), (1997), (1997),
p. p. p. p. p. p. p.
64. 72. 74. 79. 109. 91, 93. 101.
23
verschil’ of ‘radicaal pluralisme’. 57 Onder de belangrijkste postmoderne wijsgeren rekenen we Gilles Deleuze (1925-1995), Jacques Derrida (1930-2004), JeanFrançois Lyotard (1924-1998), Michel Foucault (1926-1984), Jean Baudrillard (1929-2007), Gianni Vattimo (1936) en Richard Rorty (1931-2007). 58 Voor deze filosofen staat een aantal problemen centraal: ‘De dood van de mens als subject’, ‘de dood van de mens als wezen’, ‘de dood van de betekenis’, ‘de dood van het fundament’, ‘de dood van de werkelijkheid en de afbeelding’, ‘het einde van de geschiedenis’, ‘de dood van de groep’. 59 “Er is geen kenobject, geen kennis, geen
fundering van kennis, geen mededeling van kennis, geen wilsobject, (..) geen fundering van een project en geen mededeling van zo’n project.” 60 Deze stellingen keren elk terug bij bovengenoemde auteurs. 61 Bovengenoemde postmoderne intellectuelen denken na over vragen waarmee ze in hun tijd geconfronteerd worden. Vragen zoals: wat is een ‘ik’, een ‘persoon’, een ‘subject’? Bestaat er nog een eenheid in dit alles? Wat betekent het een ‘mens’ te zijn? 62 Zijn er typische kenmerken voor het mens-zijn? Is er in kunstwerken of teksten sprake van een objectieve betekenis? Wat bepaalt het begrijpen van een bewering of denkwijze? Is er sprake van een opzichzelfstaande realiteit of werkelijkheid buiten ons? In welke mate is het mogelijk de toekomst te plannen? En tot slot, in welke mate kan dit plannen collectief gebeuren? Uit deze vragen kan men afleiden dat het postmoderne denken beheerst wordt door een scepticisme ten aanzien van het bestaan van totaliteiten en eenheden. Postmoderne theoretici denken liever in termen van fragmenten en veelheden. Wanneer men bijvoorbeeld het bestaan van een objectieve achterliggende betekenis in een tekst bepleit, betekent dit dat er een eenheid achterhaald moet worden in de veelheid aan interpretaties waaraan de tekst onderhevig is. 63 Zoals vermeld, kunnen de postmoderne denkers ondergebracht worden in de traditie van het pluralisme. Pluralisten zoeken naar een theoretisch kader waarin de nadruk gelegd kan worden op verschillen. Ze zetten zich af van een filosofisch systeem dat teruggevoerd kan worden op een totaliteit. Veelheid, verscheidenheid, vergankelijkheid en verschil zijn prominente noties, dit ten nadele van begrippen als gelijkheid, eenheid en identiteit. 64 Deleuze, Derrida en Lyotard zijn elk op een andere manier tot hun verschildenken gekomen. Toch zijn er een aantal voorgangers die genoemd kunnen worden: Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger en Theodor Adorno. Zij wezen al op het belang van differentie en dachten zelf een ‘wijsbegeerte van het verschil uit’. 65 57
APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 141. APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 142. 59 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 147. 60 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 147. 61 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 148. 62 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 148. 63 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 149. 64 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 155. 65 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 158. 58
24
1.1.4. Postmodernisme in de kunst Het postmodernisme domineerde de kunstwereld in het laatste kwart van de twintigste eeuw. Strikt genomen verwijst ‘postmodernisme’ naar postmoderne kunst en cultuur. Daar er in het modernisme nog duidelijke opeenvolgende stijlen en stromingen van elkaar te onderscheiden waren, is dit in het postmodernisme niet langer het geval. “Postmodernisme verwijst niet zozeer naar een bepaalde kunststroming maar eerder naar het feit dat er geen dominante stroming meer is.” 66 Er is echter wel sprake van een aantal tendensen: zo vervaagt de grens tussen hoge en lage kunst, tussen autonome kunst en populaire kunst en tussen zogenaamde authentieke kunst en kitsch. Postmoderne kunst is vaak citeerkunst. Imitatie, parodie en pastiche zijn veelvoorkomende begrippen en praktijken. Men stapt af van de idee van authenticiteit. In de plaats daarvan ontstaat een cultuur waarin de nadruk gelegd wordt op de buitenkant en uiterlijk vertoon. Bovendien verliest het aspect van de geniecultus aan belang. 67 De term postmodernisme gaat niet alleen op voor de visuele kunsten-, maar ook voor literatuur, filosofie, dans, theater en andere disciplines die behoren tot culturele en intellectuele praktijken. Over het algemeen wordt Jean-Francois Lyotard met zijn boek La condition postmoderne gezien als pionier in de studie rond deze vernieuwde artistieke en intellectuele praktijken. 68 In de kunst uit het postmodernisme zich vooral in verwijzingen en manipulaties van stijlelementen en beeldmateriaal uit de kunstgeschiedenis of uit andere culturen. Bovendien wordt er veelvuldig verwezen naar de hedendaagse popcultuur. 69 Kenmerkend is het gebruik van de massamedia om beelden te verspreiden. Dit zowel op een directe manier via prints en andere materiële producten als via de zich in snelvaart ontwikkelende wereld van het internet en de bijhorende cyberspace. De nadruk wordt vaak gelegd op de voorstelling. 70 Postmoderne kunstenaars streven ernaar met hun werk te reflecteren op hoe het is te leven aan het einde van de twintigste eeuw. Vaak handelen de werken over politieke en sociale problemen. Vooral milieubewustzijn, gendertypen, seksuele identiteit en feministische onderwerpen komen aan bod. 71 Kunstenaars die zich hebben ingelaten met de thematieken rond vrouwelijke identiteiten en genderrollen zijn Cindy Sherman, Orlan, Mary Kelly en Jenny Holzer. 72
1.1.4.1.
Het kunstinstituut in de postmoderniteit
Om de ontwikkelingen in het postmoderne kunstinstituut te begrijpen, is het zinvol kort in te gaan op de aspecten uit de moderniteit die deze veranderingen in gang 66 67 68 69 70 71 72
VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 258. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 258. DECREUS F. (2010), p. 213. DEMPSEY A. (2002), p. 269. DEMPSEY A. (2002), p. 271. DEMPSEY A. (2002), p. 272. DEMPSEY A. (2002), p. 273.
25
hebben gezet, namelijk de avant-garde. De ontwikkelingen die in dit klimaat plaatsvonden, hebben in grote mate de sociale en historische context van het postmodernisme bepaald. De avant-garde van de moderne tijd streefde ernaar het instituut van de autonome kunst te overtreffen. Verschillende groepen vooruitstrevende kunstenaars uit de avant-garde hechtten er veel belang aan om de kunst in het dagelijkse leven te integreren. Met deze integratie wilden ze een zekere sociale verandering tot stand brengen. Dit bleek echter ijdele hoop te zijn en had een andere afloop, daar de kunst en de kunstmarkt evolueerden naar het postmodernisme, die eigen karakteristieken had. 73 Slechts een deel van het avant-gardistisch programma kende zijn uitwerking in het kunstinstituut van de postmoderniteit. Er was sprake van een integratie van de kunst in het dagelijkse leven, maar dit slechts in beperkte mate. De kunst werd geïntegreerd in het dagelijkse leven met een esthetiek die gebaseerd was op hedendaagse producten en goederen. De idee van sociale verandering ontbrak echter in deze kunstuitwerkingen. 74 De kunstuitingen van de historische avant-garde zijn in grote mate gebaseerd op een afwijzen van de kunststijlen uit het burgerlijk instituut van de kunst. Bovendien keerden ze zich tegen het instituut van de kunst als geheel. 75 Ze geloofden dat de verwezenlijking van een sociale revolutie lag in een esthetische vernieuwing. Avantgardisten zochten naar de ultieme weg om het dagelijkse leven te integreren in de kunst. Hiervoor moest afgestapt worden van traditionele waarden als schoonheid, waarheid en autonomie, waarden die de regels uitmaakten in de traditionele burgerlijke kunstwerken. In de context van moderne technologische en industriële veranderingen werd de reproductie van voorwerpen steeds gemakkelijker en vanzelfsprekend. Dit gold ook steeds meer voor kunstwerken. Kunstenaars namen afstand van de geniecultus. Elk kunstwerk kon nu onderwerp worden van een eindeloze vervanging. Dergelijke kunstwerken staan volgens de historische avantgardisten dichter bij de gewone mens en het publiek, dat dagelijks steeds meer fragmentering en vervreemding ervaart. 76 Nieuwe mogelijkheden in de kunst werden gevierd ten gevolge van technologische ontwikkelingen. In het begin van de 20e eeuw ontstond er een grotere toegang tot fotografie, films, radio en muzikale opnames. 77 Kunstenaars van de avant-garde gingen steeds meer aan de slag in hun werken met alledaagse, banale, verwaarloosde en vergankelijke objecten of onderwerpen uit het dagelijkse leven. 78 Deze ontwikkelingen binnen de avant-garde kunst hangen samen met een verstedelijking op grote schaal, de wederopbouw na wereldoorlog I en een revolutionair socialistisch gedachtegoed. 79 Kunstenaars uit de moderniteit uiten hun bezwaren ten opzichte van de kapitalistische maatschappij. Paradoxaal genoeg wenden ze productiemechanismen aan in hun kunst. 80 73 74 75 76 77 78 79 80
DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK
A. A. A. A. A. A. A. A.
(1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998),
p. p. p. p. p. p. p. p.
128. 129. 130. 131. 132. 134. 135. 137.
26
In de avant-garde hoefde de kunstenaar zich niet langer te beperken tot een specifieke stijl of tot het gebruik van een bepaalde techniek. Een nieuw concept van kunstwerk werd uitgedacht. Het kunstwerk hoefde niet langer een representatie van de realiteit te zijn. Een kunstwerk kon nu fragmentarisch en samengesteld zijn uit verschillende onderdelen die losstaan van elkaar. 81 Voorstanders van de avant-garde zochten naar een verborgen waarheid achter de alledaagse- en verwaarloosde realiteit. 82 Ze gingen verder dan een loutere verwerping van traditionele technieken. Ze probeerden te breken met het traditionele referentiekader van westerse kunstgeschiedenis, maar bovenal keerden ze zich tegen de gangbare idee dat kunst een afgezonderd sociaal fenomeen was. 83 Met het esthetiseren van het dagelijkse leven probeerden ze de vervreemding tegen te gaan in de ervaringen van de moderne mens. 84 Dit esthetiseren van de dagelijkse realiteit gebeurde door de creatie van goederen en handelswaar. Vooral na wereldoorlog II ontstond zoals vermeld de welvaartstaat, waarin de nadruk ligt op de productie, reproductie en distributie van goederen. Deze maatschappelijke ontwikkeling had zijn uitwerking op de kunstpraktijk en –productie. Kunstwerken werden in steeds grotere mate opgeslokt in een systeem van uitgevers, critici, curatoren, kunsthandelaars, galerijen, musea en universiteiten. De artiest wordt sterk afhankelijk van dit georganiseerd systeem die de kunstdistributie domineert. Bovendien worden de contacten van het publiek met de kunst hier ook door gereguleerd. Voor kunst wordt reclame gemaakt, ze wordt gepromoot en aan het publiek aangeboden. De verwachtingen van het publiek worden hierdoor in een bepaalde richting gestuurd. 85 Kunstwerken worden handelsproducten en zijn eveneens afhankelijk van de marktmechanismen van vraag en aanbod. Kunst wordt in steeds grotere mate bezien in functie van zijn ruilwaarde. Het is op dit vlak dat de revolutionaire achtergrond van sociale hervormingen van de avant-garde aan belang inboetten. Winstbejag, handelswaarde bepalen de kunstproductie in steeds grotere mate, dit in plaats van de sociale agenda die de avant-gardisten naar voren probeerden te brengen. 86 De doorgedreven esthetisering van het dagelijkse leven heeft de opkomst van een culturele industrie beïnvloedt. De ontwikkelingen tot deze culturele industrie brengen veranderingen tot stand in de relatie tussen de kunst en de menselijke leefwereld; industriële plannen, reclame en marketing zorgde voor de productie van esthetische goederen naast kunstobjecten. Bovendien kon de esthetisering van de leefwereld hierdoor gemanipuleerd en beheerst worden. 87 Kunstenaars uit de postmoderne tijd grepen als reactie op de ontwikkeling van deze culturele industrie, terug naar vergeten of traditioneel verboden elementen. Zo werden bijvoorbeeld neoklassieke of pseudomythische motieven en elementen geïntegreerd in het werk van deze 81 82 83 84 85 86 87
DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK
A. A. A. A. A. A. A.
(1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998),
p. p. p. p. p. p. p.
140. 144. 145. 146. 147. 148. 149.
27
kunstenaars. 88 De esthetisering van de menselijke leefwereld had bovendien belangrijke uitwerkingen op het kunstinstituut. Zo verloor kunst zijn onafhankelijk als een sociaal fenomeen en de mogelijkheid tot het vervullen van een autonome kritische dimensie. Grote corporaties vervullen het grootste deel van het kunstmecenaat en kunnen de inhoud van de geproduceerde kunst beïnvloeden. 89 Zoals vermeld hadden de avant-gardisten een sociale hervorming voor ogen, waarin kunst een belangrijke rol moest spelen. In de jaren ’70 van de twintigste eeuw blijkt echter dat kunst hier geen rol in kan vervullen. 90 Er doet zich een proces van democratisering voor in de kunsten. Dit proces was reeds begonnen bij de avant-garde en het modernisme, maar wordt nu verder uitgebreid door de dominantie van het systeem van de instituten. 91 Deze structurering van het kunstleven oefent een zekere sociale en culturele controle uit. In het kunstinstituut van de postmoderniteit doet zich een steeds grotere mate van commodificatie van de kunst voor. De waarde van de kunstobjecten ligt steeds minder in de historische of esthetische waarde. Het wordt handelswaar en bezien in termen van economie en marktwaarde. 92 Sinds de jaren ’60 doet zich een grote ontwikkeling voor in de museumwereld van kapitalistische landen. Het museumnetwerk breidt zich uit en wordt meer toegankelijk voor het publiek. De kunstmarkt breidt ook uit en zoals vermeld neemt een systeem van instituties, zoals galerijen, theaters, kunstcentra en dergelijke, een dominante plaats in in de kunstwereld. Bedrijven en corporaties vervullen een steeds grotere rol in de financiering van het kunstleven. Kunst wordt aangewend als middel binnen de public relations, voornamelijk om met de middenklasse te communiceren. 93 In het museum zelf doet zich ook een verandering voor ter hoogte van het bestuur. De administratie van kunstzaken werd geleidelijk aan bezien als iets dat ook toevertrouwd kon worden aan algemeen personeel en niet professioneel gevormde kunsthistorici en curators. Kunst werd zoals vermeld steeds meer bezien als commoditeit. Dit had ook zijn weerslag in het bestuur en beleid binnen het museum, dat bestuurd zou worden als een soort bedrijf. 94 Het winstbejag en de culturele identiteit van de staat vormen de grootste prioriteiten. In dit kader ontstonden ook bijpassende commerciële settings, zoals cafés en museumshops. Deze plekken werden opgericht voor de mogelijkheid van bijkomende commercialiseringen naast het hoofddoel van een museum, namelijk het tentoonstellen van- en de studie naar kunstwerken. In de museumshops worden hebbedingen en reproducties van kunstwerken in allerlei vormen en maten verkocht. Het ontstaan van deze secundaire entiteiten is een eerste belangrijk fenomeen ten gevolge van de commercialisering van de museumwereld. Een tweede is het feit dat individuele tentoonstellingen eveneens onderhevig zijn aan het marktwezen. Het commerciële belang van een
88 89 90 91 92 93 94
DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK DEBELJAK
A. A. A. A. A. A. A.
(1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998), (1998),
p. p. p. p. p. p. p.
150. 151. 153. 154. 155. 157. 159.
28
tentoonstelling is doorslaggevend. De rol van de media is hier van groot belang. 95 Musea zijn afhankelijk van de staat en bedrijven voor de sponsoring van tentoonstellingen. Deze sponsors hebben inspraak in het soort tentoonstellingen en verkiezen vaak exposities met een commercieel karakter. 96 Kunstenaars zijn afhankelijk van de hulp en goodwill van de grote instituten die de kunstwereld domineren. 97 De sociale functie van het museum evolueerde van een plek gericht op artistieke innovatie naar een instituut dat gereguleerd wordt door het marktwezen. Aanvankelijk trokken musea een select publiek van verzamelaars, critici en onderzoekers aan en werd het slechts in beperkte mate opengesteld voor de massa. Nu wordt een doorgedreven democratisering van de kunst nagestreefd. Maar deze democratisering hangt samen met een bureaucratisering van de kunst. 98 Musea worden steeds meer publieke ruimtes. 99 Het kunstinstituut van de postmoderniteit heeft als grootste karakteristiek de esthetisering van de menselijke leefwereld. 100 Conform het pluralistische karakter van de postmoderniteit worden artistieke stijlen, uitwerkingen en expressies als gelijkwaardig beschouwd. Zo wordt er een gelijke waarde gehecht aan nieuw en oud, kitsch en avant-garde, abstractie en representatie. Postmoderne kunst wordt niet gereguleerd door formele restricties. 101 Dode stijlen worden in nieuwe werken geïntegreerd. Postmoderne kunst thematiseert op een nieuwe manier kunst zelf. 102 Naast de rol van kunst verandert de sociale functie van de kunstenaar zelf in de postmoderne maatschappij. De kunstenaar in de moderniteit fungeerde in zekere zin als getuige van sociale en maatschappelijke condities die gethematiseerd werden in de kunstwerken. De kunstenaar in het postmoderne maatschappij daarentegen neemt de rol op van ooggetuige. 103 De leefomgeving waarin de media een prominente rol speelt en de beelden uit het dagelijkse leven die opgenomen worden in de kunstwerken zijn louter onderwerpen en beelden die gebruikt worden, zonder dat ze onderworpen worden aan een kritische reflectie. Postmoderne kunst is eigenlijk een kunst van de overgave. 104 Dit in tegenstelling tot modernistische kunst die sociale kritiek beoogt. De manier waarop het kunstinstituut nu is voorgesteld lijkt een evolutie die alleen maar negatief kan bezien worden. Kunst in de postmoderne tijd is niet alleen een oppervlakkig omhulsel zonder inhoud. En de kunst die wordt geproduceerd heeft niet enkel vorm gekregen om hun marktwaarde. Er zijn nog steeds eigenzinnige 95
DEBELJAK A. (1998), p. 160. DEBELJAK A. (1998), p. 163. 97 DEBELJAK A. (1998), p. 166. 98 DEBELJAK A. (1998), p. 161. 99 DEBELJAK A. (1998), p. 162. 100 DEBELJAK A. (1998), p. 164. 101 DEBELJAK A. (1998), p. 166. 102 DEBELJAK A. (1998), p. 167. 103 DEBELJAK A. (1998), p. 168. 104 DEBELJAK A. (1998), p. 169. 96
29
kunstenaars met originele gedachten. Het oeuvre van Cindy Sherman en ORLAN zijn hier voorbeelden van. Uit de besprekingen van hun werk in de komende hoofdstukken zal ook duidelijk worden dat bij deze twee kunstenaars de uiterlijke kenmerken niet doorslaggevend zijn geweest voor de artistieke keuzen die zij maakten. Zoals vermeld, is het werken met stereotiepe beelden uit de hedendaagse beeldcultuur en herkenbare bronnen uit de Westerse beeldtraditie en kunstgeschiedenis kenmerkend voor de kunstuitingen van postmoderne kunstenaars. Dit werken met- en toe-eigenen van bestaande beelden wordt in de kunsttheorie ‘appropriation’ genoemd. Al sinds de Renaissance is deze praktijk van toe-eigening in zwang. Tot in de moderne tijd werd vooral belang gehecht aan de praktijk, ter ontwikkeling van de eigen originaliteit, maar met het postmodernisme is men het belang van het auteurschap en het aspect van originaliteit in vraag gaan stellen. 105 Postmodernisme werd ‘citaatcultuur’, in die zin dat kunstenaars zich gingen richten op het maken van pastiches in plaats van zuivere, nieuwe scheppingen. 106 Deze toeeigeningspraktijk is van essentieel belang om het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan te kunnen plaatsen in hun kunstcontext. Daarom zal ik hier in het volgende deel op ingaan.
1.1.5. De kunst van het toe-eigenen: ‘Appropriation-Art’ In Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists wordt de term appropriation als volgt gedefinieerd: “The direct duplication, copying or incorporation of an image (painting,
photograph, etc.) by another artist who represents it in a different context, thus completely altering its meaning and questioning notions of originality and authenticity.” 107 Strikt genomen wijst de term appropriation op de Appropriation art van het postmodernisme. Kunstenaars die tot deze groep behoorden eigenden zich beelden en symbolen uit de visuele beeldcultuur toe en poneerden deze als eigen kunstwerken. 108 Het aspect van appropriation staat in fel contrast met het belang dat gehecht wordt aan originaliteit en authenticiteit in het Westerse kunstcanon vanaf de renaissance tot in de modern tijd. In de appropriation art is het ‘stelen’ van een reeds bestaande afbeelding of een symbool toegestaan. Dit stelen, manipuleren en toeeigenen van- contrasteert met het aspect van individueel eigendom en copyright. 109 Bovendien wordt de kunst in het algemeen in vraag gesteld. Alle elementen en kenmerken waar men in het Westerse kunstcanon steeds belang aan hechtte, worden nu van hun voetstuk gehaald en gerelativeerd. De kunst van het toe-eigenen roept essentiële vragen op zoals: Wat voor effect heeft appropriation art op de eigendomsrechten van een kunstenaar? Vraagt dit soort kunst om een andere 105 106 107 108 109
DEBELJAK A. (1998), p. 165. GRAW I. (September 2004). READ H. E. en N. STANGOS (1994), p. 19. GRAW I. (september 2004). SCHNEIDER A. (2003), p. 216.
30
benadering van het idee van copyright? Vraagt appropriation art om een andere benadering van kunst? Is er nog wel sprake van kunst? Hoe moet er dan met deze kunst omgegaan worden? Waar moet naar gekeken worden? Wat maakt een kunstwerk van de appropriation art goede kunst? Moet er nog belang gehecht worden aan originaliteit? Hebben we hier te maken met een ander soort originaliteit? Ligt de waarde van de kunst in de voorbeelden die gemanipuleerd worden? Deze vragenlijst is verre van volledig. Toch is er al duidelijk geworden dat de appropriation art om een andere, nieuwe benadering van kunst vraagt. Oude principes, normen en waarden worden overboord gegooid. Toch is dit toe-eigenen, kopiëren en citeren van reeds bestaande werken een praktijk die reeds eeuwen gangbaar is in de kunstgeschiedenis. Kunst in ruime zin bekeken wordt ook steeds gekenmerkt door een zekere mate van toe-eigening. Het is dus eigenlijk een typisch fenomeen dat de mensheid kenmerkt. In de tijd van de Romeinen bijvoorbeeld werd Griekse kunst op grote schaal toegeëigend. Deze praktijk had een symbolisch karakter dat verder reikte dan het loutere kopiëren. 110 Ook in de renaissance bestond de algemene praktijk van het kopiëren van grote meesters en kunst van voorgangers. Met deze artistieke voorbeelden maakten de kunstenaars zich vaardigheden eigen. Het doel in deze praktijk lag in het overtreffen van deze nabootsing. Ook wanneer men kijkt naar traditionele academische kunstopleidingen keert de praktijk van toe-eigening terug. Het kopiëren en nabootsen van voorgangers nam een fundamentele plaats in het onderricht in. Het nut van deze toe-eigening was de talenten en kennis van voorgangers te verinnerlijken en te proberen om boven de voorgangers uit te groeien. In essentie ging het dus eigenlijk om een soort van voorbereidende oefening. De nadruk lag op de ontwikkeling en ontplooiing van de eigen originaliteit. 111 In de context van het postmodernisme echter, worden de noties van auteurschap en de superioriteit van het origineel ondervraagd. 112 In de postmoderne kunst hebben we zoals vermeld te maken met een ‘citaatcultuur’. Het belang dat gehecht werd aan de originaliteit en de artistieke daad van het scheppen van een kunstwerk verliezen aan belang. In de plaats daarvan wordt het concept en de praktijk van pastiche gangbaar. Bovendien verandert het beeld van de kunstenaar. Het gaat niet langer om een geniecultus die gecreëerd wordt rond een individuele kunstenaar. “In plaats van het sterke subject,
dat uit zichzelf iets nieuws schept, kwam het model van een toe-eigenend, parasitair gedrag.” 113 Een kunstenaar schept geen nieuwe beelden maar voedt zich met de beelden en representaties en symbolen die voor handen zijn in de postmoderne (beeld)cultuur. 114 Wanneer we appropriation art op een kunsthistorische manier benaderen en deze kunst willen interpreteren en doorgronden moet de aandacht gevestigd worden op drie cruciale vragen, namelijk het wat, waar en van wie er wordt toegeëigend. 115
110 111 112 113 114 115
SCHNEIDER A. (2003), p. 217. GRAW I. (september 2004). SCHNEIDER A. (2003), p. 217. GRAW I. (September 2004). GRAW I. (September 2004). SCHNEIDER A. (2003), p. 218.
31
Waar nu komt deze hernieuwde benadering van kunst en deze afstand van de Westerse kunstprincipes vandaan? Door verschillende theoretici worden de wortels van de postmoderne toe-eigeningskunst gezien in de readymades van Marcel Duchamp. Reeds in deze readymades is er sprake van een hernieuwde vorm van toeeigening, namelijk het selecteren en in bezit nemen van objecten en deze poneren als eigen, individuele kunstwerken. De artistieke expressie is hier niet terug te vinden in het vervaardigen van een kunstobject, in het tonen van een artistiek talent, maar in de titel. De titel van het werk geeft de readymades vorm. Langs de ene kant kunnen de readymades van Duchamp dus gezien worden als een uitbreiding van de toeeigeningszone. Ze hebben immers de praktijk van het toe-eigenen uitgebreid door de mogelijkheid te stellen om voorwerpen aan te wenden. Anderzijds moet opgemerkt worden dat bij Duchamps readymades steeds sprake is van een individuele handtekening. 116 De periode van de pop-art kan ook gezien worden als voorganger van de appropriation art. Onder de kunstpraktijken van de pop-art had de kunstenaar de gehele beeldendatabank van de visuele beeldcultuur voor handen, om elementen uit toe te eigenen en aan te wenden in de nieuwe kunstuitingen. In deze context vatte de appropriation art van het postmodernisme aan. Het verschil echter zit hem in het feit dat bronnen en beelden uit de visuele beeldcultuur niet langer bewerkt of verwerkt moesten worden, maar louter werden geproduceerd, zonder verder aanpassingen of verbeteringen aan te brengen. 117 Appropriation art is een kunstvorm “waarvoor de strategische toe-eigening van vreemd beeldmateriaal als grootste gemeenschappelijke noemer geldt.” 118 De toe-eigening in de appropriation art is steeds doordacht, en vereist een kunstenaarssubject die autonoom kan beslissen. Als kunststroming werd de Appropriation Art vooral uitgevoerd door kunstenaars in New York in de jaren ’70 en ’80. Prominente kunstenaars zijn Sherrie Levine, Cindy Sherman, Louise Lawler, Richard Prince en Mike Bidlo. Zo heeft Prince aan het einde van de jaren zeventig reclame uit tijdschriften ‘geher-fotografeerd’. Levine op haar beurt maakte kopieën en foto’s van kunstwerken van kunstenaars met een zekere naam. Zo heeft ze foto’s van Walker Evans en tekeningen van Egon Schiele gefotografeerd. 119 Mike Bidlo doordrenkt zijn werk met satire. Hij vervaardigde onder andere reproducties van Duchamps readymades en herensceneerde opvoeringen van Jackson Pollock. 120 Een mijlpaal in de geschiedenis van de Appropriation Art was de tentoonstelling Pictures, georganiseerd door Douglas Crimp in de New Yorkse Artists Space. De vijf kunstenaars die hier tentoongesteld werden, Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo en Philip Smith, verwerkten elk de visuele beeldcultuur en massamedia in hun werken door gebruik te maken van fotografie. 121 De praktijk en de theorie van de Appropriation Art lopen, typisch postmodern, voortdurend in elkaar over. Benjamin Buchloh spreekt in het kader van de artistieke toe-eigening over een allegorische daad: hetgeen wordt toegeëigend kan in de nieuwe constellatie van een kunstwerk voorzien worden van een 116 117 118 119 120 121
GRAW I. (september 2004), p. 2. GRAW I. (september 2004). READ H. E. en N. STANGOS (1994), p. 19. GRAW I. (September 2004). MASHECK J. (mei 2008), pp. 172-175. EVANS D. (2009), p. 12.
32
maatschappijkritische functie en boodschap, waardoor de aanvankelijke betekenis van het toegeëigende verandert. 122 De praktijk van de toe-eigening kan ook in verband gebracht worden met het marxistische gedachtegoed van privébezit, evenals feministische theorieën, die vooral op Sherrie Levine en Cindy Sherman worden toegepast. De kunstwerken van mannelijke kunstenaars worden door vrouwen toegeëigend. De status van het mannelijke genie wordt op deze manier tenietgedaan. Bovendien balanceren de geproduceerde kunstwerken door Levine en Sherman tussen hommage en iconoclasme. 123
122 123
BUCHLOH B. (september 1982), p. 48. GRAW I. (September 2004).
33
HOOFDSTUK 2: De manipulatie van de beeldtraditie door Cindy Sherman Het terugkeren van elementen uit de visuele beeldcultuur, representaties uit het dagelijks leven en motieven uit de Westerse beeldtraditie is één van de belangrijkste karakteristieken van het werk van Cindy Sherman. In dit hoofdstuk probeer ik systematisch de manipulatie van deze elementen en dan met name dan de toeeigening van de elementen uit het Westerse kunstcanon uit te diepen.
2.1. Algemeen Cindy Sherman is een Amerikaanse kunstenares die zichzelf tot onderwerp heeft gemaakt van haar kunst. Ze maakte haar opgang in de jaren zeventig en tachtig. Dit was een tijd waarin de kunstscène in New York grote ontwikkelingen doormaakte en zich veel vernieuwingen voordeden. 124 Deze New Yorkse kunstscène is het culturele kader waarbinnen het oeuvre van Cindy Sherman geplaatst moet worden. In de jaren ’70 studeerde Sherman aan SUNY en onderhield ze intensieve contacten met de toenmalige avant-garde. 125 Robert Longo zou een prominente rol spelen in de ontwikkelingen op het vlak van Sherman’s kunstuitingen buiten het Academische kader van haar opleiding. Daar hij haar introduceerde in de vooruitstrevende groep van Avant-garde kunstenaars die zich voornamelijk richtten op de fotografie en representaties van motieven uit de massamedia en hedendaagse beeldcultuur. Cindy Sherman heeft zichzelf tot kunstenares ontwikkeld middenin de opgang van het postmoderne discours. Zo kwam ze al vroeg in contact met October, een New Yorks kunsttijdschrift en de galerij Metro Pictures, waar vooruitstrevende kunstenaars hun werken tentoonstelden. 126 Sherman gebruikt eveneens fotografie als medium en expressiemiddel. 127 Haar kunst kan echter niet onder de loutere fotografie geplaatst worden. Omdat ze zichzelf aanwendt als model en er nooit andere mensen zijn afgebeeld, is er veel discussie geweest over het karakter van haar fotoportretten. In de meeste series, zoals in Untitled Film Stills, Bus Riders, Murder Mysteries, Centerfolds en Fashion series, zijn steeds archetypen afgebeeld. We kunnen dus niet spreken van zelfportretten in de traditionele zin. 128 Typische personages worden geplaatst in herkenbare settings. Cindy Sherman neemt steeds de rol van deze personages op zich door haar eigen gelaatstrekken te verdoezelen en te maskeren met make-up, kostuums, en soms zelfs met prothesen, zoals in de serie Historische Portretten. Sherman plaatst deze personages in gekunstelde settings, meet zich bepaalde houdingen aan en neemt de typische gebaren en gelaatsuitdrukkingen over van de archetypische personages die ze in wezen probeert weer te geven. Cindy Sherman denkt de foto’s tot in detail uit, 124 125 126 127 128
MORRIS C. (1999), p. 6. DHAENE S. (1997), p. 30. DHAENE S. (1997), p. 31. MULVEY L. (2006), p. 284. CLOUTIER-BLAZZARD A. K. [internet] (29.07.2007), alinea 1.
34
zodat elk detail bijdraagt aan het idee van personage dat overgebracht wordt; een doordachte omgeving, het standpunt van de camera en de belichting. Het zijn allemaal elementen die Sherman in sterke mate controleert en manipuleert. De kunstenares neemt dus zowel de rol van model als van regisseur op zich. 129 De natuurlijke uiterlijke verschijning van de kunstenares leent zich voor deze doorgedreven maskering. Ze heeft een neutraal, onopvallend en regelmatige gelaatsuitdrukking en verschijning, die met behulp van attributen, make-up en andere hulpmiddelen omgevormd kan worden tot een eindeloze veelheid aan personages. 130 In dit kader kan het begrip van het postmoderne subject aangehaald worden. In haar verschillende series en met name in de Untitled Film Stills past de kunstenares haar lichaam moeiteloos aan aan een veelheid van personages en rollen. 131 Het aspect van verkleden, is iets dat Cindy Sherman al van jongs af aan aantrok. Ze bracht uren voor de spiegel door, trok andere kleren aan, schminkte haar gezicht, tot ze zichzelf niet meer herkende. Dit verkleden was voor haar een toevlucht, waarmee ze aan de wereld kon ontsnappen. Op latere leeftijd ging ze zelfs verkleed de straat op. 132 Haar portretten stralen een vervreemding uit en ze komen voort uit haar ontevredenheid ten opzichte van stereotype genderrollen, zoals voorgeschreven door haar familie en de maatschappij. De sociale rollen, voorgeschreven door de stedelijke context van New York waarin Sherman leefde deed haar eveneens nadenken over deze problematiek. In zekere zin zijn haar portretten dus steeds representaties van haar ongenoegen en – vaak niet eenduidige - verhouding ten opzichte van de verwachtingen die gesteld worden aan vrouwelijkheid. 133 In de twintigste eeuw zal de fotografie steeds meer zijn opgang maken in de kunstpraktijk. Daar het in eerste instantie werd bezien als een minderwaardig medium, wint het in de postmoderne tijd aan invloed en belang. 134 Ook steeds meer mensen gebruiken foto’s om hun leven te documenteren. Beelden krijgen een hoge realiteitswaarde toegeschreven. Hetgeen we zien op de televisie of in de media wordt door ons als echt ervaren. Zelfs al is dit niet noodzakelijk waar of kijken we naar een fictief programma. Foto’s zijn als het ware spiegels van de realiteit. Vragen naar deze realiteitswaarde en de impact van het beeld op de perceptie zijn aspecten die Sherman probeert te onderzoeken in haar werk. 135 Cindy Sherman “vertrekt
vanuit de dominante vorm van de realiteit; niet zozeer vanuit het ‘werkelijke’, wel vanuit het beeld van die realiteit, een beeld dat ze transformeert in het make-believe of ‘doen alsof’.” 136 Cindy Sherman produceert met haar foto’s goed doordachte parodieën van hetgeen in de media speelt en het collectief geheugen van de medemens domineert. Langs de 129 130 131 132
SCHWANDER M. (1995), p. 11, STEINER R. (2003), p. 9. SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 9. BRYSON N., (1991), p. 93. BRONFEN E. (1995), p. 13, CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea
1. 133 134 135 136
BRONFEN E. (1995), p. 13. DHAENE S. (1997), p. 31. MORRIS C. (1999), p. 11. VAN REETH I. (2009), p. 119.
35
ene kant zijn haar foto’s uiterst scherpzinnig. Iedereen kan zich identificeren met hetgeen wordt getoond. Maar langs de andere kant betreffen het pijnlijke parodieën en wordt het publiek geconfronteerd met de donkere kant van het postmoderne bestaan. Haar foto’s worden gekenmerkt door een confronterende dialectiek; het perfecte, geïdealiseerde lichaam en het monsterlijke van de menselijke bestaanscontext worden gerepresenteerd en zijn beide vervat in de afbeeldingen. 137 De techniek die Sherman gebruikt voor haar foto’s wordt gehanteerd om de samenhang te benadrukken die bestaat tussen persoonlijke kwetsbaarheid en het vermommen van jezelf en tussen perfectie en het weerzinwekkende. Met deze techniek probeert de kunstenares eveneens het geheugen en de verbeelding aan te wakkeren en te confronteren met hetgeen wordt afgebeeld. Stereotypen worden ontkracht. En dan vooral die van de vrouwelijkheid en het geïdealiseerde lichaam. Bovendien confronteert ze de toeschouwer met het afgrijzen van de menselijke bestaanscontext, die meestal wordt verdrongen en genegeerd. 138 Het publiek ziet het verhalende aspect in de werken van Sherman. Er ontstaat een dialoog tussen de kunstenaar en het publiek. Door de manier waarop Sherman speelt met die elementen die het publiek kent en kan herkennen in haar werken. Meerdere malen wordt het publiek op het verkeerde been gezet. De foto’s die ze maakt representeren verhalen zonder begin of einde. De motieven spelen in op de verbeelding van de toeschouwer. Cindy Sherman geeft op deze manier net genoeg informatie om iets te impliceren, maar haalt de grond dan direct onder de voeten van de toeschouwer vandaan. 139 In haar foto’s manipuleert Cindy Sherman specifieke, karakteristieke motieven uit de film, fotografie, massamedia, hedendaagse beeldcultuur en het hele pantheon van de Westerse schilderkunst. Met de vervorming van deze motieven verandert ook hun betekenis fundamenteel. Haar foto’s zijn erg theatraal qua setting. Ze reguleert de belichting en de context waarin de afgebeelde subjecten zich bevinden. De aanpassingen die ze hierin maakt dragen bij tot een zekere mate van vervreemding en suggestiviteit. Ze creëert een contradictoire of ambivalente wereld door zichzelf te maskeren met make-up en kostuums. Bovendien voegt ze dwarse, onverwachte en dramatische elementen toe. Haar foto’s worden steeds gekenmerkt door een onderhuidse spanning en de toeschouwer kan er niet aan voorbij dat de foto’s meer lijken te verbergen dan ze in eerste instantie willen vrijgeven. 140 Ondanks deze latente spanning en het aspect van horror dat steeds vervat zit in Sherman’s foto’s, is een ander terugkerend element de aanwezigheid van humor. De Historische Portretten illustreren dit het beste. In deze fotoreeks heeft Sherman zich volledig laten gaan op het vlak van rekwisieten en kostumering. 141 Bovendien heeft ze in elke foto groteske elementen toegevoegd die de portretten een ludieke uitstraling geven. Ze integreert prothesen, surrogaat neuzen en andere valse
137 138 139 140 141
BRONFEN E. (1995), p. 14. BRONFEN E. (1995), p. 16. MORRIS C. (1999), p. 12. FELIX Z. (1995), p. 9. VAN REETH I. (2009), p. 123.
36
lichaamsdelen. 142 Een voorbeeld hiervan is Untitled # 193 (Sherman, 1989, Afb. 3). Cindy Sherman heeft zichzelf voor dit portret mooi gemaakt en het subject heeft elegant plaatsgenomen tussen de kussens en het textiel. De uiterlijke kenmerken van het subject vertonen sterke gelijkenissen met de fysionomie van Marie Antoinette. Het ludieke in dit portret wordt duidelijk wanneer men kijkt naar de voeten van de afgebeelde vrouw. Deze zijn monsterlijk groot en dik. Een laatste aspect dat ik nog wil aankaarten, is het feit dat Sherman geen van haar werken heeft benoemd. Ook de titels van de series die in deze bespreking aan bod komen, zijn niet onder die noemer gebracht door Sherman. Zij spreekt überhaupt niet van series. Deze titels zijn bedacht en toegeschreven door kunstcritici om de werken samen te brengen die gemaakt zijn in een bepaalde periode. 143 Voor mij is het zinvol om deze naamgevingen aan te houden omdat het anders onmogelijk wordt op een duidelijke manier te praten over de werken.
Afb. 3: Cindy Sherman, Untitled # 193, 1989, kleurenfoto, 124,1 x 106,5 cm.
142 143
BIRMINGHAM MUSEUM OF ART (1993), p. 282. MORRIS C. (1999), p. 13.
37
2.2. Untitled Film Stills In de jaren tussen ’77 en ’80 werkt Sherman aan de serie Untitled Film Stills. Deze serie zou een groot succes zijn en de kunstenares voor eens en voor altijd op de kunstscène plaatsen. In deze fotoreeks wordt een wereld gecreëerd waarin Sherman de rol op zich neemt van een veelheid aan karakteristieke en samengestelde vrouwelijke personages. Sherman plaatst ze in een bepaalde setting en gebruikt objecten om deze identiteiten te kaderen in een bepaalde context. 144 De menselijk leefwereld wordt vandaag de dag gedomineerd door het beeld. Representaties en visuele stimuli bepalen het collectieve en individuele geheugen en manipuleren de manier waarop de wereld ervaren wordt. Zo worden we elke dag opnieuw overstelpt met video-, film- en televisiebeelden. Zoals geschetst in het inleidende hoofdstuk, maakt deze visuele beeldcultuur al enkele decennia zijn opgang. Deze beeldcultuur heeft ook een grote rol gespeeld in de opvoeding van Cindy Sherman. Zo heeft ze haar hele leven veel tijd doorgebracht voor de televisie. Het werd een gewoonte voor haar om tv te kijken terwijl ze iets anders aan het doen was, zoals tekenen, en dingen in elkaar zetten. Ze keek vooral naar oude films, komedies, cartoons en dergelijke. 145 In 1977 verhuisde Cindy Sherman samen met Richard Longo naar New York. Het klimaat dat hier heerste, heeft veel invloed gehad op haar eerste series. In het begin durfde ze niet naar buiten te gaan en voelde ze zich onzeker op straat. Ze bracht haar dagen voor de tv door en ging af en toe naar de cinema. Onder invloed van deze visuele prikkels en beelden creëerde Sherman de serie Untitled Film Stills. Stills zijn foto’s van essentiële momenten in het verhaal van een film. Ze proberen de essentie van het verhaal en de atmosfeer van de film te vatten in die ene afbeelding. Sherman’s Untitled Film Stills bestaan uit zeventig zwart-witfoto’s waarin de kunstenares zelf de rol op zich neemt van stereotype vrouwenrollen uit klassieke Hollywoodfilms, Film noirs en B-films uit de jaren vijftig en zestig. 146 Sherman heeft veel geleerd over de verschillende rollen en identiteiten van voornamelijk vrouwen in onze maatschappij. 147 De personages die Sherman neerzet, noemt ze karakters. In haar uitwerkingen zoekt ze naar vrouwen die er zo artificieel mogelijk uitzien. Vrouwen met smalle tailles en puntige borsten, make-up, hoge hakken enzovoort. 148 Een voorbeeld hiervan is Untitled Film Still # 15 (Sherman, 1978, Afb. 4). Op deze foto is een jonge vrouw afgebeeld. Ze zit in de vensterbank en kijkt verwachtingsvol uit het raam. Ze heeft een heel kort shortje aan met een T-shirt met diep decolleté. Bovendien draagt ze zwarte pumps, zodat de aandacht nog meer getrokken wordt naar haar benen.
144 145 146 147 148
DURAND R. (2006), p. 240, MULVEY L. (2006), p. 287. MORRIS C. (1999), p. 17. DAENEN W. (26 juni 2006), p. 23, MORRIS C. (1999), p. 35, MULVEY L. (2006), p. 287. MORRIS C. (1999), p. 17. MORRIS C. (1999), p. 37.
38
Afb. 4: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 15, 1978, zwart-witfoto, afmetingen onbekend.
De karakters die Sherman uitbeeldt, zijn kenmerkend voor de maatschappij waarin we leven en kunnen door iedereen herkend worden; zoals de carrièrevrouw, de onschuldige vrouw van het platteland en de ernstige bibliothecaresse. De scènes of situaties waarin deze vrouwen zich bevinden, zijn steeds dramatisch beladen. Een zekere spanning hangt rond de foto’s en wordt overgebracht op de toeschouwer. Deze spanning draagt bij aan het in gang zetten van de verbeelding van de toeschouwer, die bij elke foto de indruk krijgt dat er iets mis is. 149 Wat de toeschouwer ziet in de afbeeldingen hangt af van zijn kennis en eigen culturele achtergrond. 150 Sherman geeft haar foto’s bewust geen titel zodat de interpretatie
149 150
MORRIS C. (1999), p. 37. MORRIS C. (1999), p. 38.
39
open blijft. 151 Zo kan ieder individu een andere interpretatie hebben bij één specifieke foto. Sherman’s foto’s zijn dus op dit vlak typisch postmoderne kunstuitingen en kunnen gerelateerd worden aan het postmoderne gedachtegoed. In deze fotoreeks komen twee soorten afbeeldingen van het subject voor. Langs de ene kant zijn er de close-up foto’s waarin het subject het grootste deel van de voorgrond inneemt. Op deze manier worden de elementen van vermomming en maskerade, zoals make-up en pruiken, onvermijdelijk zichtbaar voor de toeschouwer. Anderzijds bestaat de reeks uit foto’s waarin het subject in de ruimte wordt getrokken vanuit een grote hoek. Het subject verdwijnt als het ware in de foto. 152 Mensen vroegen zich af bij het zien van de foto’s uit welke film de afbeelding kwam. Haar afbeeldingen doen denken aan stills uit films van regisseurs als John Ford, Roberto Rossellini, Jean Renoir en Roger Vadim. Deze regisseurs maakten films waarin vrouwen herkenbare rollen speelden. Ook de vrouwen uit Sherman’s foto’s bevinden zich in herkenbare scènes. Tenminste, mensen dachten de scènes te herkennen, of toch ook niet? 153 Over het algemeen kan gesteld worden dat Sherman niet teruggegrepen heeft naar specifieke films, dit komt slechts met uitzondering voor. In Untitled Film Still # 35 eigent Sherman zich bijvoorbeeld het Sophia Loren karakter toe, uit de film La Ciociara (1979, Afb. 5). 154 Voor de rest had Cindy Sherman bepaalde typetjes in haar hoofd die ze wilde uitwerken. Zo zegt ze zelf over haar Untitled Film Stills: “Some people have told me they remember the movie that one of my images is derived from, but in fact I had no film in mind at all.” 155 Er is geen origineel waar Sherman op teruggrijpt, niet in de zin van een specifieke film en niet in de vorm van een gepubliceerde afbeelding. En dit ‘niet hebben van een origineel’ waar elementen uit gemanipuleerd worden, is in wezen de essentie waar het in de foto’s om gaat. Het zijn als het ware kopieën zonder origineel. Baudrillards thematisering van het simulacrum is hier van groot belang. Deze karakteristieken van een simulacrum die de Film Stills omvatten hebben betrekking op de conditie van het zijn van een kopie, zonder terug te gaan naar een origineel. Haar foto’s slagen erin stereotype vrouwen uit Hollywood te representeren binnen de omgeving en atmosfeer waarin ze worden gefilmd. Dit door in te spelen op en gebruik te maken van een veralgemeend, collectief geheugen. 156 De Franse poststructuralist Roland Barthes spreekt in zijn theorie van de mythe. Het is in zekere zin ook deze mythe die Sherman in haar gehele oeuvre en de Untitled Film Stills onderzoekt en projecteert op haar werk. Ze demystificeert de mythen. 157 Een mythe is een traditioneel verhaal, dat volledig opgebouwd kan zijn uit fictieve elementen of slechts enkele fictieve elementen geïntegreerd kan hebben in het geheel. Een mythe probeert steeds een verklaring te geven voor een algemeen
151 152 153 154 155 156 157
DURAND R. (2006), p. 240. DURAND R. (2006), p. 240. MORRIS C. (1999), p. 8. MORRIS C. (1999), p. 42. KRAUSS R. (1993), p. 17. KRAUSS R. (1993), p. 17. KRAUSS R. (1993), p. 20.
40
aanvaard idee. 158 De mythe is ideologie. 159 Wanneer we dit toepassen op Cindy Sherman kunnen we stellen dat zij een ‘demystificeerder’ is, die onder de oppervlakte kijkt van die zaken die algemeen aanvaard zijn in onze cultuur. Sherman gaat dus aan de slag met die elementen die wij onvoorwaardelijk als waarheid beschouwen. Deze zogenaamde waarheden brengt zij op de voorgrond in haar werk. 160 Op deze manier laat ze hun ware aard zien: “false stories that cover up the workings of our culture.” 161 Sherman gaat aan de slag met de betekenis achter de dingen. In haar Untitled # 21, Untitled # 22 en Untitled # 23 lijkt steeds hetzelfde personage afgebeeld te zijn (1978, Afb. 6, 7, 8). Deze draagt een donker mantelpakje met een opvallend witte kraag en een wit hoedje. De manier waarop deze vrouw wordt afgebeeld is steeds radicaal verschillend. Dit verwezenlijkt Sherman door verschillende camerastandpunten. Door de mogelijkheden van fotografie te gebruiken, bekomt Sherman in elke foto een ander type personage en lijkt de foto terug te gaan naar een andere film. Zo doet Untitled # 21 denken aan een heldin uit een film van Hitchcock, en in Untitled # 23 is een dame in film-noirstijl afgebeeld (1978, Afb. 6, 8). In elke Untitled Film Still wordt de toeschouwer dus als het ware uitgedaagd een visuele stijl te herkennen. Vaak zelfs van specifieke regisseurs als Hitchcock en dit samen met een te herkennen representatie van een bepaald type vrouw. 162 Aan de hand van het zien van foto’s krijgen we de indruk dat de afgebeelde vrouwen een bepaald type van vrouwelijkheid representeren. Dit is echter niet helemaal juist. De vrouwelijkheid zit in de afbeelding zelf, het is de afbeelding. 163
Afb. 6: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 21, 1978, zwart-witfoto, afmetingen onbekend.
158 159 160 161 162 163
Afb. 7: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 22, 1978, zwart-witfoto, afmetingen onbekend.
MORRIS C. (1999), p. 45. KRAUSS R. (1993), p. 25. MORRIS C. (1999), p. 45. MORRIS C. (1999), p. 45. KRAUSS R. (1993), p. 28, BRYSON N. (1991), p. 91. KRAUSS R. (1993), p. 28
41
Afb. 8: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 23, 1978, zwart-witfoto, afmetingen onbekend.
Cindy Sherman manipuleert in haar Untitled Film Stills dus stereotypen. Deze stereotype afbeeldingen van vrouwen worden bekomen door gebruik te maken van een veelheid aan motieven waaraan de filmindustrie rijk is met zijn specifieke karakteristieken en personages. Maar nogmaals, er is geen specifieke film, geen origineel waar Sherman’s representaties op teruggrijpen. 164 De kracht van de serie ligt in de spanning die verwezenlijkt wordt tussen een gevoel van herkenning of verwijzing naar een bepaald stereotype en de creatie van een ruimte waarin de toeschouwer zijn eigen verbeelding de vrije loop kan laten gaan. 165 Bovendien toont de serie de rijkdom van de beeldcultuur aan. 166
164 165 166
CRIQUE J. P. (2006), p. 276. DURAND R. (2006), p. 240. BRYSON N. (1991), p. 91.
42
2.3. De Portretkunst Sinds mensenheugenis is men al bezig met de praktijk van het portret. Men probeert de mens en de menselijkheid te vatten, maar komt er steeds meer achter dat deze niet geïnterpreteerd en gekopieerd kan worden. 167 Toch kan de portretkunst gezien worden als een manier om elkaar en de wereld te begrijpen. 168 Vanaf de negentiende eeuw maakt de fotografie een sterke opgang. Maar het blijkt dat zelfs de fotografie van het gezicht iets anders maakt. Vanaf de renaissance tot in de negentiende eeuw was de portretkunst iets waar kunstenaars zich in konden specialiseren of hierin konden uitblinken. Toch doet er zich een eigenaardigheid voor. De schilder onderneemt enerzijds pogingen op het portret om het origineel te laten gelijken. Het model anderzijds, mist altijd iets in de gelijkenis. Portretten zijn steeds een allusie. 169 Doorheen de ontwikkeling van de portretkunst hebben zich een aantal standaarden opgeworpen waaraan portretten moesten voldoen. Hieronder kunnen vooral schoonheid en jeugdigheid gerekend worden. Lelijkheid komt slechts zelden voor en als het wordt afgebeeld is het vaak in de context van een oude man met een kind. 170 Ook de manier waarop een geportretteerde wordt weergegeven is onderhevig aan een aantal standaarden. Vaak liggen de houdingen en de lichtval reeds op voorhand vast. Op het vlak van attributen en de stoffen treedt een grote mate van standaardisering op. De complete enscenering van het portret vormde een dominante component in de portretteringen. 171 Het interieur waarin de geportretteerde wordt afgebeeld duidt op de levenswijze van het subject. 172 Vaak berust de weergave van het gezicht op een zeker maniërisme. Één bepaald moment wordt vastgelegd en de actie is stopgezet. Pas in de negentiende eeuw wordt een zekere introspectie zichtbaar in het gelaat van de afgebeelde personen. 173 Vaak wordt er gebruik gemaakt van veel accessoires en kleding om de aandacht af te leiden van de onvolmaaktheden van het lichaam. 174 In de tweede helft van de negentiende eeuw maakt de portretkunst een crisis door. De ontdekking van de fotografie heeft hier een invloed op gehad. De algemene tendens is nu dat de fotografie een grotere gelijkenis vertoont, maar dat de schilderkunst de kracht heeft om gevoelens weer te geven in de portretten. 175 In de twintigste eeuw ontwikkelt het portret zich ook steeds meer naar een vertaling van de visie van de schilder. 176
167 168 169 170 171 172 173 174 175 176
FOURNET C. (1992), p. 9. LASCAULT G. (1992), p. 43. FOURNET C. (1992), p. 9. FOURNET C. (1992), p. 10. FOUTNET C. (1992), p. 11. DEPOTTE H. (1992), p. 20. FOURNET C. (1992), p. 10. DEPOTTE H. (1992), p. 23. DEPOTTE H. (1992), p. 27. DEPOTTE H. (1992), p. 29.
43
In zekere zin kan het portret geïnterpreteerd worden als een herinnering aan mensen en een ontsnappen aan de dood. Door portretten te vervaardigen zoekt de mens een eeuwig bestaan. Portretten zijn dus getuigenissen van de geschiedenis. 177 Hiernaast heeft men ernaar gestreefd de psychologie van een individu uit te beelden met het portret. In dit kader zijn portretten pogingen om de ziel van iemand vast te leggen. 178 Cindy Sherman’s foto worden vaak geïnterpreteerd als portretten. Dit is te verklaren door de manier waarop ze alleenstaande personen centraal in de foto’s afbeeldt. Toch is er geen sprake van portretten in traditionele zin. Er worden geen levende of reëel bestaande personages afgebeeld. 179 Het zijn steeds archetypen van personages. Met deze korte schets van de portretkunst gaan we kijken naar Historische Portretten van Cindy Sherman.
177 178 179
DEPOTTE H. (1992), p. 19. LASCAULT G. (1992), p. 43. STEINER R. (2003), p. 8.
44
2.4. Vergelijking van de Historische Portretten met de Oude Meesters en voorbeelden uit de Westerse Schilderkunst. De serie van de Historische Portretten is in het kader van mijn onderzoek de belangrijkste. Deze serie staat het meeste los van het gehele oeuvre van Cindy Sherman. Toch is er sprake van een zekere continuïteit in het werk van Sherman. 180 In deze serie treffen we een samenspel aan tussen de idee van postmodernisme in de kunst en de tijdloosheid van meesterwerken uit de Westerse beeldtraditie. 181 Onder de Historische Portretten vinden we portretten terug die direct gebaseerd zijn op de voorbeelden van oude meesters. Andere portretten weten de algemene essentie van Westerse beeldtraditie te vatten. 182 Cindy Sherman werd op het einde van de jaren tachtig gevraagd door Artes Magnus een porseleinen eetservies, theeservies en een soepterrine te ontwerpen, gebaseerd op serviesontwerpen van Madame de Pompadour. 183 Cindy Sherman stond wederom model voor de afbeeldingen die verwerkt werden in het servies. Zo ontstond het personage van Madame Sherman de Pompadour. De middelnaam van Madame de Pompadour was ‘Poisson’. Dit is het Franse woord voor vis en werd door Sherman als motief gebruikt. Zo verving ze de lelies die terug te vinden zijn op het 18e eeuwse voorbeeldservies door visjes. 184 Deze opdracht, in het kader van tweehonderd jaar Franse Revolutie, vormde de aanzet voor haar serie van de Historische Portretten. 185 In 1988 zou Sherman meewerken aan een groepstentoonstelling. Ze zond een afbeelding à la Madame de Pompadour in. Het publiek zou hier enthousiast op reageren. In 1989 werd Sherman door een Parijse galerij gevraagd een reeks afbeeldingen te produceren, gebaseerd op karakters uit de tijd van de Franse revolutie. Later in dat jaar verbleef de kunstenares twee maanden in Rome, wat haar de kans gaf zich verder te richten op haar Historische Portretten. 186 In deze maanden heeft ze 35 foto’s geproduceerd, waarmee ze ons terugvoert naar de essentie van de schilderkunst. 187 Je zou denken dat Sherman zich heeft laten inspireren door de vele werken van Titiaan, Rafael en andere grote en getalenteerde meesters, waarvan eindeloos veel werken te zien zijn in de musea en culturele instituten in Rome. De kunstenares beweert echter dat ze zich heeft laten inspireren door reproducties, en dan voornamelijk afbeeldingen uit kunstboeken. Ze liet zich bijvoorbeeld inspireren door Rafael, Michel-Ange en Botticelli. Hiernaast bestudeerde ze een veelheid aan afbeeldingen van Madonna’s. 188 Deze keuze voor reproducties in plaats van originelen illustreert en bekrachtigt Braudrillards these dat we steeds meer in een wereld van simulacra leven (zie hoofdstuk één). Sherman had dus wat betreft de omgang met de originelen evengoed
180 181 182
DANTO A. (1991), p. 9. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 2. DURAND R. (2006), p. 256, CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea
3. 183
Artes Magnus was de producent van kunstzinnig eetservies in beperkte editie. MORRIS C. (1999), p. 90. 184 MORRIS C. (1999), p. 91. 185 CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 4. 186 MORRIS C. (1999), p. 91. 187 MORRIS C. (1999), p. 92, BRYSON N. (1991), p. 91. 188 FRANCBLIN C. (januari 1992), p. 16.
45
in New York kunnen zitten tijdens de productie van deze fotoreeks. Toch is Rome handig geweest voor Sherman’s zoekwerk naar rekwisieten en attributen voor haar foto’s. Zo zocht ze op rommelmarkten op de Porta Portese naar materiële overblijfselen en rekwisieten. Ze vond onder ander kunstlichaamsdelen, neuzen en valse borsten. Met deze elementen en de documentatie die ze had gevonden in kunstboeken stelde ze haar portretten samen. 189 Cindy Sherman werkte haar portretten tot in detail uit, ze experimenteerde met poses, expressies en achtergronden. Bovendien ging ze in de originele werken op zoek naar eigenaardigheden die ze in haar werken overnam en uitvergrootte. 190 Ze bracht verschillende rekwisieten samen die ze herkende uit de reproducties die ze had bekeken en ging op deze manier aan de slag voor de creatie van haar Historische Portretten. 191 Voor de expositie van de Historische Portretten in Metro Pictures in New York werden de foto’s gepresenteerd in grote gouden kaders. Ook de manier van presenteren en het aura dat ze rond haar foto’s creëerde, vertoonde naast de afgebeelde motieven gelijkenissen met de schilderijen van de klassieke Europese meesters. 192 Onder de Historische Portretten zijn verschillende typen mensen afgebeeld, verspreid over verschillende eeuwen. Zo thematiseren de afbeeldingen de portretkunst van het Florence uit de vijftiende eeuw tot het Parijs van de negentiende eeuw. 193 Een voorbeeld hiervan zijn de Untitled # 209 (Sherman, 1989, Afb. 9) waarop een vrouw uit de adel is afgebeeld en Untitled # 210 (Sherman, 1989, Afb. 10) die een zestiende eeuwse handelaar representeert. 194 Sherman behandelt in haar portretten verschillende stijlen en deze werken vinden een artistieke uitwerking in een verschillend formaat. Op dit vlak staat de serie in fel contrast met de Untitled Film Stills, waar de foto’s allemaal eenzelfde formaat kenden. Deze stills thematiseerden bovendien het verhaal van een gemeenschappelijke alledaagsheid die door iedereen gekend was. Sommige Historische Portretten vertellen eveneens een verhaal waarmee de mensen vertrouwd zijn, zoals het verhaal van Maria met het kind. Deze thematiek is minstens even goed gekend als de standaardverhalen in de B-films waar Sherman mee aan slag ging. Maar in eerste instantie gaat het in de Historische Portretten om een definiëring van onze cultuur. Bovendien hebben de portretten iets geheimzinnigs. 195
189 190 191 192 193 194 195
DANTO A. (1991), p. 12. MORRIS C. (1999), p. 93. FRANCLIN C. (januari 1992), p. 16. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 4. DANTO A. (1991), p. 9. STEINER R. (2003), p. 17. DANTO A. (1991), p. 9.
46
Afb. 9: Cindy Sherman, Untitled # 209, 1989, kleurenfoto, 144,8 x 104,1 cm.
47
Afb. 10: Cindy Sherman, Untitled # 210, 1989, kleurenfoto, 170,2 x 114,3 xm.
De kunstenares Cindy Sherman kan gevat worden onder de noemer fotograaf/filmmaker. Maar dit is niet altijd zo geweest. In haar kunstopleiding aan de universiteit van SUNY hield ze zich vooral bezig met het maken van schilderijen in een hyperrealistische stijl. Maar ze ervoer dit schilderen als steeds minder positief. Door de kunsttijdschriften die ze las en de invloed die Sherman onderging van experimentele kunstenaars van de Hallwalls, werd ze zich steeds bewuster van ‘de dood van de schilderkunst’. Ze stapte over op de fotografie als nieuw medium. Cindy Sherman kon zich beter vinden in de fotografie. Daar waar ze eerst dagen bezig was 48
aan eenzelfde schilderij, kon ze haar tijd nu meer richten op het conceptuele aspect van haar kunst. 196 Maar ook haar relatie met fotografie was niet altijd even rooskleurig. In het eerste jaar dat ze fotografie volgde slaagde ze niet voor het vak. 197 Langs de andere kant vertelt Sherman dat ze het altijd moeilijk heeft gehad met de Kunstgeschiedenis. Ze was hier wel in geïnteresseerd, maar het kostte haar de grootste moeite de verschillende namen en data te plaatsen bij de verschillende schilderijen. Dit voelde meer aan als een plicht voor haar. Het is interessant de Historische Portretten te bekijken in het licht van Shermans visie op schilderkunst. Sherman heeft tijdens haar opleiding het pad van de schilderkunst verlaten. Maar nu keert ze er weer naar terug met deze serie. 198 De klassieke tradities in de schilderkunst trekken Sherman om twee redenen aan. Enerzijds heeft ze hier interesse in als typische kunstenares uit de Postmoderne tijd. Anderzijds lijkt Sherman voor verschillende theoretici feministische doeleinden te hebben en wil ze deze aankaarten met haar kunst. Het pantheon van de Westerse schilderkunst leent zich hier sterk voor. Men kan zijn vragen stellen bij het veronderstelde gebrek aan kunsthistorische kennis van Cindy Sherman. Het tegendeel is waar. Ze creëert vooruitstrevende kunstwerken die geïnterpreteerd kunnen worden als kritiek op het hedendaagse kunstgebeuren van haar tijd. 199 Cindy Sherman raakt met haar Historische Portretten aan de problematiek van valse kunst, pastiches, en de authenticiteit van het origineel. Ze confronteert in zekere zin het origineel met haar imitatie. Dit door bepaalde elementen over te nemen en andere elementen in het belachelijke te trekken. Bovendien voegt ze een veelheid aan groteske elementen toe aan haar portretten. In de kunstgeschiedenis heeft lange tijd een strijd gewoed tussen de schilderkunst en de fotografie. Door haar keuze van het medium van de fotografie, ook in het kader van het produceren van historische portretten, neemt Sherman eveneens een bepaalde stelling in in deze strijd en confronteert ze de praktijk van de schilderkunst met die van de fotografie. 200 In de Historische Portretten, worden de iconen van de Westerse Beeldtraditie echter onderuit gehaald. Zo is in Untitled #205 een parodie op Rafael La Fornarina (Sherman 1989, Afb. 16, Rafael, circa 1518, Afb. 17) . In het origineel wordt de minnares van één van de grootste meesters in de Schilderkunst, Rafael, centraal afgebeeld met een zachte, liefdevolle blik, sensueel geplaatste handen, en een tulband rond haar hoofd. Sherman anderzijds, kijkt de toeschouwer met priemende ogen aan. Haar tulband rafelt en lijkt opgescharreld te zijn bij de plaatselijke vlooienmarkt. Het blote bovenlijf is bedekt met een plastieken vorm van borsten en een zwangere buik. De koorden waarmee dit toevoegsel aan het lichaam is vastgemaakt zijn voor de toeschouwer zichtbaar. Sherman heeft geen moeite gedaan om deze kunstmatige elementen te verbergen of aan het oog te onttrekken. Een ander voorbeeld van het neerhalen van de verleidelijkheid en kracht van de voorbeelden van de meesters uit de Westerse beeldtraditie is Untitled #224 (Sherman, 1990, Afb. 20). Dit werk gaat 196 197 198 199 200
JUDONG A. (1996), p. 7. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 5. DANTO A. (1991), p. 10. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 14. CRIQUE J.-P. (2006), p. 280.
49
terug naar de Zieke Bacchus van Caravaggio (1593, Afb. 21). De Zieke Bacchus heeft een tros druiven in zijn handen die hij verleidelijk naar zijn mond brengt, al leunend op zijn elleboog. De druiven in het portret van Sherman zijn echter plastiek. Ze zien er nep uit en dit doet de sensualiteit teniet. Van de zachte uitstraling van de Zieke Bacchus blijft in de figuur van Sherman niet veel over. Deze heeft scherpe gelaatsuitdrukkingen en donkere kringen onder de ogen. 201 Cindy Shermans Historische Portretten zijn dus gebaseerd op iconen uit de Westerse beeldtraditie, zoals Raphaël, Caravaggio, Ingres en Fouquet. Door typische motieven uit deze werken te manipuleren en een aantal aanpassingen door te voeren, haalt ze deze iconen van hun voetstuk. Maar waar komt deze houding ten aanzien van de grote voorbeelden uit de kunstgeschiedenis vandaan en hoe moet de serie Historische Portretten geïnterpreteerd worden? Is het een kritiek van lage op hoge kunst? Het mag duidelijk zijn dat het in deze serie niet gaat om een loutere spot ten aanzien van de klassieke voorbeelden. 202 Dit is te gemakkelijk. Het gaat verder dan dat. Opmerkelijk is hoe snel de portretten je op het verkeerde been zetten. Op het eerste gezicht lijk je de originelen in het werk te herkennen en word je door de werken aangetrokken door een zekere herkenbaarheid en vertrouwdheid. 203 Sherman is er uitermate goed in geslaagd de essentie van de Westerse beeldtraditie in haar werken te vatten. Verschillende portretten zijn niet echt gebaseerd op een specifiek voorbeeld. Ze verweven elementen geplukt uit iconen van de kunst. Dit talent in het vatten van de essentie bleek al eerder uit haar Untitled Film Stills. Sherman gaf hier het wezen van B-films uit de jaren ’50 en ’60 weer op een verfijnde manier weer. De motieven, aangewend in de Historische Portretten, zijn echter minder subtiel. Daar je in eerste instantie wordt aangetrokken door de herkenbaarheid van de motieven en elementen uit de portretkunst in de Westerse beeldtraditie zie je direct, wanneer je iets beter kijkt de groteske en kostuumachtige elementen die zijn aangewend door Cindy Sherman. Ze maakt gebruik van valse lichaamsdelen, aftandse stoffen. De motieven hebben vaak de verkeerde proporties, het textiel heeft foute prints en texturen. 204 Als voorbeeld wil ik Untitled # 211 aanhalen (Sherman, 1989, Afb. 11). Dit is een portret van een vrouw die en profil is afgebeeld. Sherman lijkt gebruik te maken van motieven uit het dubbelportret van Federico da Montefeltro en Battista Forza, geschilderd in 1472 door Pierro Della Francesca (Afb. 12). De motieven die door Sherman toegeëigend werden zijn de weergave en profil, de kralenketting, het kapsel en de accessoires in het haar. Sherman gebruikt echter goedkope materialen en een doffe kralenketting. Haar neus en voorhoofd zijn bedekt met schmink en zien er artificieel uit. Hiernaast geeft ook de blauwe achtergrond het geheel een rommelige en stoffige allure. Een tweede voorbeeld dat ik wil aanhalen is Untitled # 195 (Sherman, 1989, Afb. 13). Op deze foto is een man zijdelings en ten halve lijve afgebeeld. Dit is een veel voorkomende manier van afbeelding in de portretkunst. De geportretteerde man wil ik in verband brengen met het zelfportret van Maurice Quentin de La Tour uit 1751 (Afb. 14). Dit ter illustratie van de algemene essentie die door Sherman wordt overgenomen in de manipulatie van motieven, kostuums en houdingen. De statige manier van weergeven wordt overgenomen, maar wordt echter 201 202 203 204
BRYSON N. (1991), p. 91. BRYSON N. (1991), p. 91. DANTO A. (1991), p. 10. BRYSON N. (1991), p. 91.
50
teniet gedaan door de valse neus die elk moment lijkt te vallen. Sherman’s Untitled # 183 lijkt een representatie te zijn van een vrouw uit de gegoede klasse (1988, Afb. 15). Deze vrouw die ten halve lijve is afgebeeld, is op het eerste gezicht gekleed in een dure jurk en ze houdt een boek in haar handen. Dit laatste wijst op haar intellectuele ontwikkeling. Cindy Sherman echter integreert centraal in de afbeelding een valse borstkas en geeft de vrouw een gigantische decolleté. Haar borsten lijken haast uit de jurk te barsten.
Afb. 11: Cindy Sherman, Untitled # 211, 1989, kleurenfoto, 94 x 78,7 cm.
51
Afb. 12: Piero Della Francesca, Portretten van Federico da Montefeltro en Battista Sforza, 1472, olieverf op panel, 47 x 33 cm.
Afb. 13: Cindy Sherman, Untitled # 195, 1989, kleurenfoto, 77,2 x 52,1 cm.
Afb. 14: Maurice Quentin de La Tour,
zelfportret, 1751, pastel op papier,
Afb. 15: Cindy Sherman, Untitled # 183, 1988, kleurenfoto, 108 x 72,4 cm.
afmetingen onbekend.
52
De Historische Portretten vragen om een ander publiek dan de Untitled Film Stills om volwaardig geapprecieerd te worden. Sherman’s Film Stills trokken eerder toeschouwers aan die tot de middenklasse behoorden. De Historische Portretten vinden echter eerder appreciatie bij universitair geschoolden, kunsthistorici en andere hoger-opgeleiden. Deze mensen zijn meestal zelf in Parijs en Rome geweest. De Historische Portretten grijpen terug op schilderijen en kunstwerken die gezien zijn door dit publiek. En dit laatste aspect, de herkenning van de kunstwerken, vormt een essentieel punt in de perceptie van de werken en is nodig om de humoristische illusies te snappen. De serie is in zekere zin een herinnering aan de kunstgeschiedenis. En uit de afzonderlijke werken blijkt hoe een herinnering een beeld kan vervalsen en vervormen. Zonder dat we het zelf kunnen controleren veranderen herinneringen. 205 De verdraaiing van het geheugen wordt gethematiseerd. Wanneer we naar Sherman’s portretten kijken, herinneren we ons wat we zien, maar toch ergens ook niet. Er ontstaat een ruimte tussen deze twee; het zich iets kunnen herinneren of toch ook weer niet. Deze vage grenszone brengt Sherman in haar ‘schilderijen’ binnen en ze buit deze ruimte uit. In dit kader kan La Fornarina van Sherman begrepen worden als de onthulling van wat Rafael’s Fornarina ons heeft willen zeggen en wat we ons hiervan herinneren. Cindy Sherman heeft een methode ontwikkeld om door het verdedigingsmechanisme heen te breken dat ons vermogen om te herinneren en ons bewustzijn stuurt. Met haar werken probeert ze ons bewustzijn in beweging te brengen, zodat echte gevoelens, echte gebeurtenissen zich in onze gedachten opwerpen, zodat we deze kunnen ervaren zonder dat het verdedigingsmechanisme van ons bewustzijn hier in de weg zit of deze emoties en gedachten blokkeert. De tentoonstelling van haar Historische Portretten kan bezien worden als een soort happening; een happening die gebaseerd is op en gestuurd wordt door kunst en op deze manier invloed heeft op de manier waarop wij, als toeschouwers, naar kunst kijken. Het gaat hier om kunst die we kennen of denken te herkennen en bovendien maakt deze kunst de afstand tussen herinnering en waarheid duidelijk. 206 Om de betekenis van de serie te vatten, is het goed te beginnen bij de gevoelens die de werken oproepen. De portretten provoceren, verontwaardigen en prikkelen de toeschouwer. Sommigen zullen er zelfs van overtuigd zijn dat de werken vernederen. Iets nobel wordt in het belachelijke getrokken en besmet. De portretten wekken deze gevoelens bij de toeschouwer op door de voorbeelden waar Sherman op teruggrijpt. Het gaat hier immers om het pantheon van de Westerse schilderkunst. Lange tijd stond de idealisering van het menselijk lichaam in de portretkunst, en in de klassieke beeldtraditie in het algemeen, centraal. Deze idealisering kende met momenten bijna geen grenzen, waardoor er een kloof ontstond tussen het geïdealiseerde beeld en de realiteit. Sherman vertrekt vanuit de tegenstrijdigheid die hieruit is ontstaan. Sterker nog, ze gaat deze benadrukken en extra in de verf zetten. Sherman’s Historische Portretten herstellen in zekere zin de discrepantie, kenmerkend voor de klassieke portretkunst, door de tegenstrijdige elementen te projecteren op de geportretteerde en in een overdrijving het gapende van de kloof tussen realiteit en ideaal te laten zien. Elke wijziging die werd aangebracht ten voordele van de idealisering wordt door Sherman gevolgd door een wijziging in de richting van het groteske. Een 205 206
DANTO A. (1991), p. 10. DANTO A. (1991), p. 11.
53
duidelijk voorbeeld hiervan is terug te vinden in Untitled # 205 (Cindy Sherman’s La Fornarina) (1989, Afb. 16). De discrepantie tussen de idealisering en de realiteit wordt weergegeven door de toevoeging van een plastieken borstkas, die Sherman voor haar eigen lichaam heeft gehangen. Dit “tweede lichaam” staat volledig los van het eigen lichaam van de kunstenares en is omgehangen naar het voorbeeld van de halfnaakte Fornarina voor de mannelijke verbeelding. Bovendien is La Fornarina in Sherman’s interpretatie overduidelijk zwanger, eveneens een resultaat van de mannelijke dominantie. Het aspect van gender kan dus gelieerd worden aan dit werk. De scheiding tussen het echte lichaam en het voorhangsel blijft duidelijk zichtbaar. De idealisering kan niet ten volle opgenomen worden door het lichaam. Het blijft een uitwendig aanhangsel. Het lichaam betaalt een zware prijs voor de idealisering. Afwijzing en verachting van het eigen lichaam zijn de consequenties. De Historische Portretten thematiseren deze consequenties. 207 Ook op het vlak van het gezicht, het aanbrengen van schmink en het benadrukken van gelaatsuitdrukkingen in de Historische Portretten kan gewezen worden op een onderscheid tussen het ideale, het normale en het groteske. 208 Verschillende gebeurtenissen in New York, eind jaren tachtig, begin jaren negentig, hebben mogelijkerwijs invloed gehad op de thema’s en aspecten waarmee Sherman werkt in haar Historische Portretten. Zo heerste er in het jaar 1989 enige controverse over het werk Piss Christ van Andres Serrano. Piss Christ bestond uit een foto waarop een crucifix was afgebeeld gedrenkt in urine van Serrano en koeienbloed. 209 Volgens Cloutier-Blazzard moet Cindy Sherman op de hoogte zijn geweest van deze grote controverse. Ze zou zich met dit onderwerp hebben ingelaten voor het onderwerp van Untitled #216, dat gebaseerd is op de Madonna met kind van Jean Fouquet (Sherman, 1989, Afb. 18, Fouquet, circa 1450, Afb. 19). 210 Een andere gebeurtenis die een invloed gehad kan hebben op het werk van Cindy Sherman is de controverse rond het werk van Robert Mapplethorpe, die recent gestorven was aan AIDS. De kunstenares zou zich hebben laten inspireren door deze controverse voor haar parodie op de Zieke Bacchus van Caravaggio (1593, Afb. 21). Bovendien kan dit erop wijzen dat Sherman geïnteresseerd was in de problematiek rond AIDS. 211 Om de impact van Sherman’s Historische Portretten te begrijpen is het zinvol het verschil tussen de portretten en het origineel te bestuderen. De portretten van Sherman kunnen gelieerd worden aan tableaux vivants. Hieronder verstaan we een levend persoon die een tijd lang poseert, alsof hij geschilderd is. In de praktijk van de tableaux vivants is het besef belangrijk dat er een origineel bestaat, dat gekend kan worden. In deze praktijk is de integratie van komische elementen gangbaar, terwijl traditioneel de praktijk van de portrettering een serieuze zaak was. 212 Sherman’s portretten waarin komische elementen zijn opgenomen, hebben soms een afschrikwekkend effect op de toeschouwer. Ze integreert die elementen die bij de toeschouwer een gevoel van verstoring teweegbrengen. Het is in feite storende 207 208 209 210 211 212
BRYSON N. (1991), p. 92. BRYSON N. (1991), p. 93. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 36. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 38. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 44. DANTO A. (1991), p. 11.
54
kunst. Haar portretten spotten met de ´tot iconen uitgeroepen´ voorbeelden, en ze veroorzaken een gevoel van onbehagen en verontrusting. Het wezen van haar werk wordt bepaald door het complexe samenspel tussen haar parodie en het origineel. Daar komt nog eens de verhouding tussen Sherman’s foto’s en haar eigen leven en persoon bovenop. De aard van haar werken worden dus bepaald door een samenspel van drie exponenten. 213 Om de Historische Portretten ten volle te begrijpen, ga ik in de volgende alinea’s in op een aantal specifieke Historische Portretten. Ik wil onder andere de overeenkomsten en verschillen tussen de foto’s en hun toonbeeld onderzoeken.
213
DANTO A. (1991), p. 12.
55
2.4.1. Cindy Sherman, Untitled # 205 en Rafael, La Fornarina Cindy Sherman parodieerde met haar Untitled # 205 La Fornarina van Rafael uit circa 1518 (1989, Afb. 16, circa 1518, Afb. 17). De vrouwenfiguur in Rafael’s La Fornarina is een erotisch beeld. 214 Ze is weergegeven in een contrapost houding, een typische manier van afbeelden in het zestiende eeuwse portret. In de vrouwenfiguur overheersen lichte en witte kleuren, waardoor ze door het contrast met de donkere achtergrond, op de voorgrond van het schilderij wordt geplaatst. Een rood doek is suggestief over de benen van de Fornarina gedrapeerd. Ook de houding van de vrouw straalt seksuele spanning uit en het lijkt alsof de doek elk moment zou kunnen wegglippen. Haar linkerhand ligt zinnenprikkelend tussen haar benen. 215 La Fornarina’s rechterhand maakt de vorm van een ‘V’. Deze ‘V’ kan verwijzen naar de verborgen geslachtsdelen. 216 Dit gebaar zou er ook op kunnen wijzen dat ze een band heeft met de schilder Rafael en dat hij daar trots op is en dit wil vastleggen. 217 Wanneer we kijken naar de versie van Cindy Sherman van dit schilderij zien we verschillende gelijkenissen. Een eerste is de houding van de afgebeelde vrouw. De handen van de kunstenares zijn ongeveer op eenzelfde manier weergegeven. Hoewel La Fornarina haar rechterhand op een meer uitdagende manier op haar borst heeft geplaatst. Sherman verwijst met haar werk naar de artistieke traditie van de Venus pudica. Deze term refereert naar een klassieke houding in de Westerse schilderkunst. De geslachtsdelen worden verborgen achter de hand. Het resultaat van deze houding is dat de ogen van de toeschouwer getrokken worden naar hetgeen dat verborgen is (de geslachtsdelen). 218 Andere gelijkenissen zijn onder andere de weergave van de tulband, de doek die voor het lichaam wordt gehouden en de armband rond de linkerarm. Maar daar La Fornarina van Rafael sensualiteit, zachtheid en kuisheid uitstraalt, is dit niet zo het geval bij Sherman’s versie. Het textiel in het werk van Rafael is delicaat weergegeven en wijst op een zekere finesse. Cindy Sherman echter gebruikt goedkope, gordijnachtige draperieën. Haar tulband is gemaakt uit een vaatdoek en rafelt uit elkaar. 219 De gouden armband is vervangen door een ordinaire kousenband. Het handgebaar van La Fornarina kan geïnterpreteerd worden als een aanwijzing van haar minnaar. Sherman’s Fornarina echter houdt haar vingers gesloten. Dit kan symbool staan voor het feit dat haar benen ook gesloten zijn. 220 De ring rond de vinger van de vrouw en de parel, bevestigd aan de tulband, zijn zelfs niet overgenomen. Rafael’s Fornarina kijkt de toeschouwer sluiks aan, en haar gezicht is in een zachte glimlach weergegeven. Sherman echter kijkt de toeschouwer met priemende ogen recht aan. De make-up is gebruikt om haar gezicht een extra harde uitstraling te geven. Zoals de rode lippen, die de fijngeknepen mond van de 214 215 216 217 218 219 220
DANTO A. (1991), p. 12. DANTO A. (1991), p. 13. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 20. DANTO A. (1991), p. 12. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 21. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 22. DANTO A. (1991), p. 13.
56
kunstenares een extra strenge uitstraling geven. Er blijft niet veel over van de fijnheid en finesse waarmee La Fornarina is weergegeven. De achtergrond van het werk van Sherman is erg stijf en doods. Dit steekt af tegen de felle belichting van de afgebeelde figuur. Deze belichting benadrukt de make-up van Cindy Sherman en de goedkope materialen die ze gebruikt heeft, zoals de pruik. De prothese die ze voor haar eigen lichaam houdt wordt niet verdoezeld. La Fornarina straalt sensualiteit en suggestiviteit uit. 221 Ze lijkt haar borsten te liefkozen in de plaats van haar minnaar. Haar borsten horen in zekere zin aan hem toe. Ook bij Sherman horen de borsten niet bij het afgebeelde subject. Toch horen ze ook niet bij iemand anders. Ze zijn vals en worden door Sherman gedragen als een soort pantser. 222 Door de artistieke uitwerking en keuzes in enscenering door Sherman wordt de nadruk juist gelegd op deze namaakborsten. De seksuele geladenheid, aanwezig in het werk van Rafael wordt door Sherman teniet gedaan. In de plaats daarvan creëert ze een weerzinwekkend werk. Sherman’s Fornarina blijkt bovendien zwanger te zijn. 223 Op dit aspect kom ik in een volgende alinea terug. Giorgio Vasari beschreef Rafael in zijn biografie als een uitmuntend schilder en architect. 224 Maar daarenboven was hij ook gek op mooie vrouwen. Hij had verschillende minnaressen die hem van zijn werk afleidden. Zijn opdrachtgevers waren hier niet altijd van gediend. 225 De idee dat het model voor La Fornarina eveneens een minnares was van Rafael, is algemeen aanvaard onder kunsthistorici. Dit, hoewel men meer zekerheid heeft over het feit dat het andere model voor zijn schilderij La Velata 226 zijn favoriete minnares zou zijn geweest. De identiteit van de Fornarinavrouw is dus iets wat onzeker is. Andere onderzoekers hebben in het portret een vernieuwend portret gezien van een bruid van wie de identiteit nu verloren zou zijn gegaan. In deze toeschrijving lijkt enige waarheid te zitten daar het erop lijkt dat het grootste deel van het werk geschilderd werd door de ateliermedewerkers van de kunstenaar. Men zou eerder denken dat als het om een minnares ging, hij het werk zelf geschilderd zou hebben. Langs de andere kant draagt de vrouw een armband op haar linkerarm. Op deze armband zou een signatuur van Rafael zelf zijn aangebracht. Dit aanbrengen van een signatuur door Rafael is eerder uitzonderlijk en kan geïnterpreteerd worden als het in bezit nemen van de vrouw. 227 Zoals eerder al vermeld, kan het gebaar van de rechterhand symbool staan voor hetzelfde. Beide motieven kunnen erop wijzen dat zowel het meisje als het kunstwerk bij Rafael horen. 228 Toch kunnen de ring op de linkerhand van de vrouw en de parel aan de tulband, in de context van het heilige huwelijk, geïnterpreteerd worden als motief voor seksualiteit, zowel als motief voor kuisheid. Op eenzelfde manier 221
CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 23. DANTO A. (1991), p. 13. 223 CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 23. 224 Giogrio Vasari wordt gerekend tot een van de eerste kunsthistorici in de Italiaanse Renaissance. Hij leefde eveneens in de zestiende eeuw en schreef een biografie over de Italiaanse kunstenaars van zijn tijd. 225 CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 18. 226 Rafael, La Veluta, 1514-1516. Olieverf op doek, Pitti Palace, Florence, Italië. 227 CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 19. 228 DANTO A. (1991), p. 13. 222
57
verwijzen mirte, laurier en kweepeer op een dubbelzinnige manier naar het huwelijk en zijn het typische motieven voor huwelijksportretten, maar langs de andere kant zijn het ook symbolen gewijd aan Venus. 229 Verschillende wijzigingen die Cindy Sherman doorvoert, hebben impact op de problematiek rond gender en roepen vragen op over de interpretatie van gender. Zo kan de vraag gesteld worden naar Cindy Sherman’s keuze om de gesigneerde armband rond de arm van Rafael’s Fornarina te vervangen door een goedkope, paarse kousenband. Rafael’s armband verwees volgens sommige onderzoekers naar het feit dat de vrouw Rafael’s eigendom was. Kan de kousenband van Sherman in dit kader verwijzen naar de onafhankelijkheid van mannen van de figuur van Sherman? Of verwijst deze kousenband, die normaal rond het been gedragen wordt en voor veel mannen geldt als symbool voor seksualiteit, naar een moderne conceptie van het huwelijksinstituut? Bovendien is de figuur van Sherman zwanger. Dit kan verwijzen naar de nakende geboorte van een kind en de echtelijke plicht van een vrouw. In traditioneel opzicht echter verwees de manier waarop La Fornarina als zijnde een huwelijksportret, naar de maagdelijkheid van een bruid en de verleidelijkheid die hiermee verbonden is. Zoals aangehaald, verschilt de gezichtsuitdrukking van beide vrouwen als dag en nacht. Rafael’s vrouw kijkt alsof er geen vuiltje aan de lucht is en ze een zorgeloos leven leidt. Ze ziet er heel bevallig uit. Sherman echter heeft een gespannen gezicht. En ze lijkt, meer dan haar voorbeeld, bezorgd te zijn om het vallen of wegglijden van de draperie. 230 De vrouwenfiguur van Cindy Sherman vertoont meer gelijkenis met een typische huisvrouw dan met een verleidster. 231 Een ander gender-gerelateerd aspect is het feit dat achter de overduidelijk valse borsten in Sherman’s werk, niet te zien is of er echte borsten schuilen achter deze valse. Bovendien heeft Sherman haar gezicht zo geschminkt dat het een androgyn karakter krijgt. 232
229 230 231 232
CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 19. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 24. CLOUTIERD-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 25. DANTO A. (1991), p. 13.
58
Afb. 16: Cindy Sherman, Untitled # 205, 1989, kleurenfoto, 136 x 102,2 cm.
Afb. 17: Rafael, La Fornarina, circa 1518, olieverf paneel, 85 x 60 cm.
59
2.4.2. Cindy Sherman, Untitled # 216 en Jean Fouquet, Madonna met kind Een volgend werk waar ik dieper op in wil gaan, is Untitled # 216 (1989, Afb. 18). Een parodie op Madonna met kind van Jean Fouquet (circa 1450, Afb. 19). Deze Madonna, geschilderd circa 1450 maakte deel uit van de Melun Diptiek. De Madonna met kind vormt het linkerpaneel van deze diptiek en bevindt zich in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. 233 Op dit linkerpaneel van het altaarstuk vinden we een iconografische weergave van de Madonna met het Christuskind. Op het rechterpaneel is de opdrachtgever en geldschieter van het altaarstuk afgebeeld; Étienne Chevalier, die aangeprezen wordt bij de Madonna door een heilige. Étienne Chevalier was de ambassadeur en schatbewaarder van koning Karel de zevende van Frankrijk. 234 Centraal op het paneel is een Madonna met kind afgebeeld, zittend op een rijk versierde troon. De achtergrond is gevuld met blauwe en rode cherubijnen. De engelen op de achtergrond benadrukken het sacrale onderwerp van het schilderij. Toch heeft het werk een wereldlijke uitstraling. De manier waarop de Madonna is weergegeven doet denken aan de portretkunst. Sommige onderzoekers zijn dan ook van mening dat de minnares van de koning model stond voor de Madonna met kind. Het zou gaan om Agnes Sorel. Dit feit wordt beargumenteerd door de gepersonifieerde signatuur op de achterkant van het paneel. 235 Een tweede element dat het werk een wereldlijk karakter geeft, is het tonen van een ontblote borst, wat de schildering een erotische allure meegeeft. 236 De jurk van de Madonna is half open afgebeeld, zodat haar linkerborst zichtbaar is. Deze manier van weergeven kan gesitueerd worden in de traditie van de Virgo lactans (lacterende maagden). In deze traditie is de Maagd Maria een voedende moeder. Deze manier van weergeven van de Maagd stond lange tijd symbool voor de Christelijke barmhartigheid, omdat op deze manier de menselijkheid van de heilige figuren wordt getoond, dit als tegenwicht van hun goddelijkheid. 237 Toch zijn de afgebeelde figuren niet helemaal menselijk. Ze vertonen gelijkenissen met geometrische figuren en ze zijn gestileerd weergegeven. Voorbeelden hiervan zijn het eivormige hoofd van de Madonna en de vorm van haar borsten. Het lichaam van Christus heeft vorm gekregen door een samenspel van cilindervormige gewrichten. Geometrische proporties bepalen de uitwerkingen van de menselijke figuren. Deze toepassing van het geometrische doet denken aan de Griekse ideale proporties in de kunst. Een ander opvallend element in de figuren is de witheid van hun huid. Deze lijkt bijna van marmer. Toch is het linkerpaneel van de diptiek van Melun kleurrijk. De kleuren komen van de gouden kroon, bezet met parels en edelstenen, de rode en blauwe cherubijnen en de rijkelijk versierde troon. Deze kleuren steken af tegen de centrale figuren die haast gesculpteerd lijken. 238 Ondanks 233
Het rechterpaneel van de Melun-diptiek bevindt zich in de Gemälde Galerie in Berlijn. SUCKALE R., WENIGER M. en M. WUNDRAM (2009), p. 78. 235 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 31. 236 SUCKALE R., WENIGER M. en M. WUNDRAM (2009), p. 78. 237 Sinds het Concilie van Trente en de Contrareformatie wordt naaktheid van heilige figuren echter ontmoedigd en verloor de traditie aan belang. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 29. 238 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 30. 234
60
dit onnatuurlijke karakter van de Madonna stemmen haar proporties en de manier van weergeven overeen met de contemporaine schoonheidsidealen aan het Franse hof in de zestiende eeuw; haar voorhoofd lijkt heel hoog doordat het geschoren is, ze heeft een lange nek en een smalle taille. 239 Jean Fouquet was de koninklijke schilder aan het Franse hof van koning Lodewijk de elfde en Karel de zevende. Fouquet stond bekend om een samensmelting in zijn schilderijen van het detaillisme uit het noorden en de humanistische stijl en het perspectief uit de Italiaanse kunst van onder andere Uccello en Castagno. In de jaren 1445 tot 1447 reisde hij naar Italië. 240 Deze reis is erg bepalend geweest voor de evolutie in zijn schilderstijl. Deze samensmelting van verschillende stijlinvloeden zijn terug te vinden in de Melun-Madonna. 241 De verweving van invloeden in het werk van Fouquet mondde uit in een hoofs classicisme. Fouquet was nieuw in deze uitwerking die zich onderscheidde van andere stijlen door een zekere afstandelijkheid en gestileerde, strenge invulling van het beeldvlak. 242 Cindy Sherman’s Untitled #216 is één van de grootste werken uit de serie. Sherman vond dat Fouquet weinig kennis had van de vrouwelijke anatomie. Zo schilderde hij de borsten van de Madonna volgens Sherman, alsof het pompelmoezen waren in plaats van borsten. Daarom heeft zij er een kogel van gemaakt in haar werk. 243 In Sherman’s versie van de Melun-Madonna zijn de troon en de cherubijnen niet geïntegreerd in de afbeelding. 244 Op de achtergrond echter heeft ze wel een gordijn opgehangen waar kleine engeltjes op gestikt zijn. 245 Het is opmerkelijk dat juist die elementen worden weggelaten en afgezwakt die verwijzen naar goddelijkheid en het sacrale. De rol van het kindje Jezus wordt door Sherman tot een minimum gebracht. Hij is tot poppengrootte gekrompen. En ze toont geen fysieke verschijning van het Christuskind, maar wikkelt de baby in een wit laken, met het effect dat de baby verborgen blijft en het geheel een macaber karakter krijgt. 246 De jurk die Sherman draagt straalt, net zoals het textielgebruik bij Sherman’s Fornarina, geen finesse of raffinement uit. In plaats daarvan zijn goedkope, gordijnachtige stoffen gebruikt. Ook Sherman toont een ontblote borst. Maar de borst in haar versie is een prothese en lijkt op het punt te staan om op de grond te vallen. Evenals in Sherman’s Fornarina staat de borst overduidelijk los van het lichaam van het afgebeelde subject. Het motief van de Virgo Lactans, wordt dus wel overgenomen, maar de verzorging van het kind wordt in deze afbeelding volledig naar de achtergrond gebracht. Er wordt afstand genomen van de lacterende Madonna in traditionele zin. Sherman benadrukt daarentegen de naaktheid en de verleidelijkheid van het ontblote vrouwelijke lichaam op een groteske manier. De kroon van de Madonna heeft het uitzicht gekregen van een goedkope, overdadige theaterdiadeem. 247 Cindy Sherman bracht een stuk zacht 239 240 241 242 243 244 245 246 247
CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea SUCKALE R., WENIGER M. en M. WUNDRAM (2009), p. 78. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea SUCKALE R., WENIGER M. en M. WUNDRAM (2009), p. 78. DANTO A. (1991), p. 13. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea DANTO A. (1991), p. 13. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea DANTO A. (1991), p. 13.
31. 27.
34. 34.
61
plastiek aan op haar voorhoofd om het typisch 15e eeuwse gladde en hoge voorhoofd na te bootsen. Op de foto zie je duidelijk dat dit niet haar eigen voorhoofd is. 248 Gangbare schoonheidsidealen en de geïdealiseerde vormen van de vrouw worden door Cindy Sherman in twijfel getrokken, evenals de sociale rollen van een vrouw, hier de voedende en verzorgende functie. Hoewel Sherman’s uitwerking van Fouquet’s Madonna en kind door sommigen bezien wordt als provocatief en misschien zelfs heiligschennis, vindt de afbeelding onvermijdelijk zijn plaats binnen een Europese traditie en symbolische context. 249
Afb. 18: Cindy Sherman, Untitled # 216, 1989, kleurenfoto, 221 x 142,2 cm.
248 249
DANTO A. (1991), p. 14. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 38.
62
Afb. 19: Jean Fouquet, Melun-diptiek, linkerpaneel Madonna en Kind, circa 1450, tempera op paneel, 93 x 85 cm.
63
2.4.3. Cindy Sherman, Untitled # 224 en Caravaggio, Zieke Bacchus In 1990 dacht Sherman een hervormde versie uit van Caravaggio’s Zieke Bacchus (Bacchino Malato) (Untitled # 224, 1990, Afb. 20, Zieke Bacchus, circa 1593, Afb. 21). De Zieke Bacchus van Caravaggio is één van zijn eerste werken. Over het algemeen wordt aangenomen dat het om een zelfportret gaat van Caravaggio in zijn jonge jaren. 250 Het schilderij wordt vaak geïnterpreteerd als een allegorie op de herfst of op het plezier van de feestvreugde en alcoholconsumptie. In dit kader staat het werk symbool voor het mooie leven. 251 Het werk kreeg de naam van Zieke Bacchus door de gelige kleur van de figuur, die verschilt van die van een andere Bacchus enkele jaren later door Caravaggio geschilderd. 252 Op het schilderij van Caravaggio is een jonge man afgebeeld, gewikkeld in een wit laken, dat doet denken aan een antieke toga. Deze man representeert de god van de wijn en het persoonlijke genot, Bacchus. Hij is zijdelings en al zittend afgebeeld. De rechterarm rust met de elleboog op een tafel, waarop druiven en perziken liggen. Het hoofd van de jonge man is gehuld in een bladerkrans. 253 Deze bedekt voor een groot deel de zwarte, gekrulde haren van de jonge Caravaggio. In de schildering wordt de nadruk gelegd op de blote rechterschouder. Het geheel straalt een zekere sensualiteit uit. De afgebeelde figuur heeft iets verleidelijks. Dit verleidelijke element wordt extra benadrukt door de tactiliteit van het fruit, dat als het ware wordt aangeboden aan de toeschouwer. 254 Sherman’s versie van de Zieke Bacchus, weergegeven in Untitled #224, vertoont evenals de twee vorige besproken werken opvallende gelijkenissen en verschillen. Zo is de algemene setting en positionering van de figuur volledig overgenomen. Sherman’s Bacchus rust eveneens met zijn rechterarm op de tafel. Hierdoor wordt de gespierde arm benadrukt. De druiven die Sherman’s Bacchus aanbiedt aan de toeschouwer zijn echter goedkoop en van plastic. De sensualiteit waarop Caravaggio’s Bacchus alludeert wordt door Sherman teniet gedaan. Het gezicht van haar Bacchus is bedekt met een laag make-up, die doet denken aan grime. Zwarte kringen onder zijn ogen geven het gezicht een harde en ongezonde uitstraling. 255 Bovendien heeft Sherman’s Bacchus opvallend vuile nagels. In Caravaggio’s versie zijn twee perziken weergegeven. Sherman echter neemt deze vruchten niet over. 256 Deze perziken zouden kunnen verwijzen naar de twee testikels van de man. 257 Men kan zich dus afvragen of er een gender gerelateerde betekenis zit achter de keuze van Sherman om dit motief niet over te nemen in haar parodie. 250 251 252 253 254 255 256 257
FRIEDLANDER W. (1955), p. 146. PUGLISI C. (1998), p. 58, CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 40. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 41. HIBBARD H. (1983), p. 21. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 42. BRYSON N. (1991), p. 91. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 47 CRIQUE J.-P. (2006), p. 279, 280.
64
En of dit iets zegt over haar mogelijke affiniteiten met feministische onderwerpen in haar fotografie. Specifiek voor deze parodie op Caravaggio’s Zieke Bacchus kan opgemerkt worden dat deze zestiende eeuwse Italiaanse schilder door verschillende onderzoekers wordt beschouwd als homoseksueel. Deze veronderstelling wordt bevestigd door een aantal gegevens uit zijn biografie. 258 Bovendien gebruikte de kunstenaar een sculptuur gelijkend op Antinoüs als model voor zijn schilderij. 259 Men kan zich nu afvragen of deze achtergrond, het feit dat Sherman met haar Untitled #224 doelt op het werk van een homoseksuele kunstenaar, die op zijn beurt gebruik maakt van de sculptuur van een homoseksuele man, belang hecht aan de interpretatie van het werk en invloed uitoefent op hoe dit werk door het publiek begrepen moet worden. 260 Desalniettemin geeft de manipulatie van het motief van de perzik door Cindy Sherman, blijk van haar kunsthistorische kennis. Een maatschappelijke en politieke oproer rond het werk van de homoseksuele fotograaf Robert Mapplethorpe in de vroege jaren 1990 in de Verenigde Staten kan hier van invloed op zijn geweest. 261 Evenals Cindy Sherman, maakte Robert Mapplethorpe deel uit van de New Yorkse kunstscène. Hij stierf aan AIDS in 1989. 262 Met dit in het achterhoofd, krijgt Sherman’s keuze van de Zieke Bacchus, in plaats van de Uffizi Bacchus als voorbeeld, een nieuwe betekenis. Ze plaatst zichzelf hiermee in het heersende debat rond de Aidsproblematiek. 263
258
PUGLISI C. (1998), p. 62. Antinoüs was een jonge man die tijdens de regeerperiode van de Romeinse Keizer Hadrianus zijn sexpartner was. De persoon van Antinoüs was welgekend door Caravaggio. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 42. 260 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 43. 261 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 44. 262 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 45. 263 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 47. 259
65
Afb. 20: Cindy Sherman, Untitled # 224, 1990, kleurenfoto, 121,9 x 96,5 cm.
Afb. 21: Caravaggio, Zieke Bacchus, 1593, olieverf op doek, 67 x 53 cm.
66
2.4.4. Cindy Sherman, Untitled # 225 en Botticelli, Portret van Simonetta Vespucci Het werk Untitled # 225 lijkt voor een groot deel gebaseerd te zijn op Botticelli’s Portret van Simonetta Vespucci uit 1480 (Sherman, 1990, Afb. 22, Botticelli, 1480, Afb. 23). Maar dit Renaissance portret combineert Cindy Sherman met de traditie van de Virgo Lactans. Ze overstijgt in dit werk dus het loutere aspect van de minnares, zoals in het voorgaande werk van Fouquet en Rafael. 264
Afb. 22: Cindy Sherman, Untitled # 225, 1990, kleurenfoto, 121,9 x 83,8 cm.
Afb. 23: Sandro Botticelli, Portret van Simonetta Vespucci, 1480, olieverf op doek, 57 x 42 cm.
Hoewel Botticelli’s Geboorte van Venus en Allegorie van de Lente twee werken zijn die een stuk bekender zijn dan bovengenoemde portretten is Simonetta’s achternaam ‘Vespucci’ bij de meesten wel gekend. Simonetta trouwde met Marco Vespucci, de neef van Amerigo Vespucci; de ontdekkingsreiziger naar wie Amerika genoemd is. Simonetta stond in haar tijd bekend om haar schoonheid en had verschillende bewonderaars, onder wie Lorenzo en Giuliano de Medici. Bovendien was ze de muze
264
CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 51
67
van verschillende kunstenaars aan het hof van de Medici. Zowel Piero de Cosimo als Botticelli schilderde haar meerdere malen. 265 Botticelli in het bijzonder was betoverd door haar uiterlijke verschijning en hij zou al zijn vrouwelijke afbeeldingen, Madonna’s, Venussen en Klassieke godinnen, meten aan haar gelaatskenmerken. Simonetta Vespucci zou echter op drieëntwintigjarige leeftijd al sterven, wat haar aura alleen maar versterkte bij haar bewonderaars. 266 Botticelli heeft verschillende schilderijen gemaakt in de traditie van de Virgo Lactans. Voorbeelden hiervan zijn: Maagd en kind van Avignon (Botticelli, 14691470, Afb. 24), en de Madonna del Padiglione (Botticelli, 1493, Afb. 25). De traditie van de lacterende Maagden was populair in Italië en verschillende kapellen en kerken trokken gelovigen aan door te beweren dat ze in het bezit waren van de oorspronkelijke melk van de Maagd Maria. 267
Afb. 24: Botticelli, Maagd en Kind van Avignon, circa 1469-1470, tempera
Afb. 25: Botticelli, Madonna del Padiglione, 1493, tempera op paneel, diameter 65 cm.
op paneel, 51 x 72 cm.
In het kader van mijn onderzoek naar de manipulatie van de beeldtraditie door Cindy Sherman is de laatst genoemde Madonna van Botticelli de belangrijkste. In deze Madonna del Padiglione, geschilderd in een tondo, spuit Maria melk uit haar borst richting het kindje Jezus. Dit spuiten van melk uit de borst is een prominent element in Sherman’s Untitled # 225. Op de achtergrond van het origineel is een afgesloten tuin geschilderd met doeken die de plek waar de Maagd met het Christuskind zit 265 266 267
CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 48 en 49. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 50. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 52.
68
omkaderen. Deze omkadering binnen het schilderij heeft vorm gekregen door een middeleeuwse en Renaissancetraditie. De beeldtaal van de afgesloten tuin staat symbool voor de zuiverheid en kuisheid van de Maagd. 268 De draperieën in de vorm van een tent representeren het koningschap. Sherman echter neemt deze invulling van de achtergrond niet op in haar werk. Ze simplificeert deze in grote mate. De gordijnen langs het raam nemen wel de algemene vorm van de draperieën in Botticelli’s werk over. Maar deze combineert ze met de weergave van een raam. Een element dat ze heeft gehaald uit het Portret van Simonetta Vespucci uit 1480. 269 Andere elementen die Sherman overneemt uit dit portret zijn de kralen in het haar, de vlecht en de halsketting. De geraffineerdheid uit het origineel wordt teniet gedaan. In Sherman’s versie ontbreken de extra details om het werk een goddelijke uitstraling te geven. Eenzelfde uitwerking doet zich dus voor als we gezien hebben bij Untitled #216, Sherman’s versie van de Melun-Madonna (1989, Afb. 18). Op het eerste gezicht lijkt er van Sherman’s afbeelding niet meer over te blijven dan een lacterende vrouw zonder kind. Inderdaad Sherman haalt het Christuskind weg uit de afbeelding. Dit is nog een stap verder dan de ingreep die de kunstenaar deed op de voorstelling in de Madonna met kind naar Fouquet, waar ze zijn rol tot een minimum beperkte. Veel mensen zien de thematiek van Virgo Lactans die present is in dit werk over het hoofd, en missen de verwijzing naar de Maagd Maria en interpreteren het werk als een loutere ridiculisering van het Renaissance portret. 270 In hun ogen is dit portret niet meer dan de verbeelding van een aristocratische dame met ontblote borst die melk spuit. Maar hoewel Sherman zich voordoet als iemand die geen hoge pet op heeft van de kunstgeschiedenis, weet ze wel degelijk wat van de weergave van de Madonna met Kind in de Westerse beeldtraditie. In dit kader kan dus weer gewezen worden op een doordachte manipulatie van motieven en elementen uit de portretkunst van de Westerse beeldtraditie. Naast de minimalisering van het Christuskind zijn er nog andere essentiële gelijkenissen tussen haar Untitled #225 en Untitled # 216 die erop wijzen dat er een lijn tussen beide werken getrokken kan worden. Zowel Fouquet als Botticelli gebruikte reële, niet-religieuze vrouwen als model voor hun Madonna’s. Fouquet schilderde Agnès Sorel en Botticelli Simonetta Vespucci. Beide mannen koesterden bewondering en adoreerden de uiterlijke verschijningsvormen van de vrouwen. Als ze al geen echte liefdesverhouding met elkaar hadden, functioneerden beide vrouwen in ieder geval als muze voor Fouquet en Botticelli. 271 Met dit in het achterhoofd wordt de interpretatie van beide werken van Sherman in de richting gestuurd van een ‘naar beneden halen van’ en een kritiek uitoefenen op tijdsgebonden schoonheidsidealen. Het aspect van schoonheid speelde duidelijk een prominente rol in de beweegredenen van de oude meesters. Sherman verwerkt in haar afbeelding een aantal iconografische elementen. Een eerste iconografisch symbool is de bos tarwe die voor het raam op de achtergrond is 268 269 270 271
CLOUTIER-BLAZZARD CLOUTIER-BLAZZARD CLOUTIER-BLAZZARD CLOUTIER-BLAZZARD
K. K. K. K.
A. A. A. A.
[internet] [internet] [internet] [internet]
(29.07.2007), (29.07.2007), (29.07.2007), (29.07.2007),
alinea alinea alinea alinea
53. 56. 54. 55.
69
geplaatst. Deze tarwe verwijst naar het brood van de Eucharistie, dat het zinnebeeld vormt van het lichaam van Christus. De glazen vaas is een icoon dat vaak verwerkt wordt in afbeeldingen van de Annunciatie. Het staat symbool voor kuisheid en maagdelijkheid. 272 Een laatste element waar ik in het kader van de bespreking van de Madonna’s van Fouquet en Botticelli op in wil gaan, is de schijnbaar paradoxale interesse van deze kunstenaars in wereldse (schoonheden) en sacrale thema’s en motieven (de Maagd Maria). Deze combinatie was heel gewoon in het gedachtegoed van de Renaissance. Humanisten streefden ernaar de cultuur van de klassieke oudheid te verzoenen met het Christendom. 273 Botticelli heeft ook zijn plaats in deze traditie, daar hij veel mooie vrouwelijke figuren heeft geschilderd. De ene keer deed hij dit in de vorm van een Maria, de andere keer beeldde hij Antieke godinnen uit. De kunsthistoricus Panofsky verklaarde dit fenomeen door een traditie van sacrale en profane liefde, die terug te vinden is in de twee typische gedragingen van Venus. Botticelli zou dit Venus-ideaal op Simonetta Vespucci geprojecteerd kunnen hebben. 274 Aan de hand van bovenvermelde iconografische motieven wordt duidelijk dat Cindy Sherman zich eveneens binnen deze traditie plaatst.
272
De iconografische verwijzing van een glazen vaas naar kuisheid en maagdelijkheid komt voort uit de idee dat licht door glas heen kan schijnen zonder het te breken. De Maagd Maria werd zwanger van Christus zonder haar maagdelijkheid te verliezen. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 57. 273 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 58. 274 CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 59.
70
2.4.5. Cindy Sherman, Untitled # 204 en Jean Auguste Dominique Ingres, Portrait de Madame Moitessier Een volgend portret waar ik op in wil gaan is Cindy Sherman’s Untitled # 204. Dit portret vindt zijn toonbeeld in Jean August Dominique Ingres’ Portrait de Madame Moitessier (Sherman, 1989, Afb. 26, Ingres, 1856, Afb. 27). Madame Moitessier bestelde in 1844 een portret bij Ingres. Ingres werkte ongewoon lang aan dit portret voor Madame Moitessier, namelijk van 1844 tot 1856. Zijn eerste idee voor een compositie was om haar al zittend af te beelden met haar dochter. Dit bleek echter niet doenbaar te zijn voor het kind. Uit gewetenswroeging voor het feit dat hij al zeven jaar bezig was aan het schilderij, stapte Ingres voor korte tijd af van zijn zittende Madame Moitessier en schilderde dat jaar een tweede portret van Inès Moitessier al staande. 275 In 1856 was Ingres eindelijk klaar met zijn eerste portret van Madame Moitessier. Dit portret behoort tot een van de meest serene uitwerkingen in de portretkunst van Ingres. Het subject verschijnt hier in een rustige en beheerste pose. Het geheel straalt iets tijdloos en herkenbaars uit. Verschillende motieven lijken geleend te zijn van een klassiek personage; een personificatie met het Arcadië uit een Romeins fresco. Madame Moitessier is gehuld in een jurk gemaakt uit een dikke, luxueuze stof met opgedrukte rozen. De bekleding van de canapé, de met edelstenen bezette armband en halsketting geven het werk extra finesse. Ook andere afgebeelde motieven dragen hiertoe bij; achter Madame Moitessier zijn bijvoorbeeld een waaier en een vaas afgebeeld, beide met Oriëntaals karakter. Deze staan op een console in rococostijl en de spiegel op de achtergrond wordt omrand door een gouden kader. Deze overvloed aan elementen uit de nouveau riche creëren een vreemde stilte die niet overeenkomt met de eerste indruk die het portret op de toeschouwer maakt. De afbeelding in de spiegel neemt het grootste deel van de achtergrond in beslag. De reflectie die hierin te zien is, is wazig en dof. Deze wereld staat in contrast met de duidelijkheid en helderheid van het deel voor de spiegel. De gereflecteerde wereld is er één van afstand en mysterie. Dit samenspel in het portret tussen een werkelijke wereld en zijn immateriële reflectie draagt bij aan de ontwikkeling van de persoonlijkheid van het afgebeelde subject. Moitessiers portret krijgt vorm door een soepel lijnenspel. Haar rechterhand lijkt ongewerveld en is zacht geplaatst tegen haar wang en slaap. Dit geeft het model een uitstraling van verstand en concentratie. Haar ogen zijn zo afgebeeld dat ze de toeschouwer enerzijds lijken aan het kijken, maar anderzijds ook kijken naar iets schuin boven ons. Er wordt een tegenstrijdige indruk gewekt van een zekere tastbaarheid van het model, maar tegelijk wordt er een afstand en onbereikbaarheid gecreëerd. 276 Het werk van Ingres wordt gekenmerkt door contradicties. Toch wijkt hij niet af van de dominerende kunstprincipes. Hoewel hij controversiële vernieuwingen aanbracht in zijn werk, zou zijn werk het classicisme bij zijn tijdsgenoten gaan representeren. Centraal in het werk van Ingres staat de zoektocht naar schoonheid. 277 Ingres werkte bijvoorbeeld twaalf jaar aan het portret van Madame Moitessier en er zijn vier 275 276 277
ROZENBLUM R. (1968), p. 156. ROZENBLUM R. (1968), p. 164. GAUDIBERT P. (1971), p. 3.
71
versies van dit portret bekend. 278 Bovendien werkte hij zeven jaar aan het gezicht van Madame Moitessier, totdat het in zijn ogen perfect was. Ondertussen echter was het gezicht van Inès Moitessier zeven jaar ouder geworden en hadden rimpels bezit genomen van haar gezicht. 279 Ingres moet geplaatst worden in de tijdscontext van de Franse revolutie en de strubbelingen die het leven in de jaren daarna in sterke mate beïnvloedden in Frankrijk. Toch liet hij zich niet afleiden van zijn ultieme zoektocht naar schoonheid in zijn werk. Hij stelde zich onverschillig op tegenover de politieke woekeringen in zijn tijd. Maar hij kende wel een grote fascinatie en bewondering voor het werk van Rafael. 280 Ingres was één van de laatste grote schilders die geloofde in de studie van de Oude Meesters om hun verworven schoonheid te kunnen benaderen. 281 Zo bestudeerde hij Cimabue, Giotto en Botticelli. Hij liet zich inspireren door meesters uit de Italiaanse vijftiende eeuw en door zeventiende eeuwse Franse artiesten. 282 Hij stond bekend als voorvechter van ‘mooie schilderkunst’ (la belle peinture). 283 Zijn schilderkunst werd geleid door het principes van de imitatie. Hij stelde zichzelf tot doel de verworvenheden van de Antieke Grieken opnieuw te verwezenlijken. Hij zag het niet als zijn taak om te vernieuwen, maar streefde ernaar verder te gaan op hetgeen al verwezenlijkt was. Zijn werk kan dus gezien worden als een zoektocht naar perfectie. 284 Zijn schilderijen worden gekenmerkt door een verstilling in de gebaren van de figuren. Deze gebaren zijn in zekere zin meningloos en academisch. 285 Ingres was enkel geïnteresseerd in wat hij zag. De uiterlijke verschijning van de dingen en personen die hij afbeeldde, kregen zijn volle aandacht. Het drama en de actie zijn afwezig in zijn werken. 286 In zijn portretten probeert hij een vluchtige expressie, de spontaniteit van het leven te vatten, eerder dan de hele persoonlijkheid proberen weer te geven. 287 Zoals besproken, wordt in het portret van Madame Moitessier een luxueuze setting afgebeeld. Zo wordt de intellectuele en sociale achtergrond van de geportretteerde afgebeeld. Toch wordt Inès Moitessier zelf eenvoudig afgebeeld. 288 Ingres vond zijn inspiratie voor de pose in een fresco uit Pompei, waarschijnlijk de figuur van Pomona. 289 Madame Moitessier is afgebeeld met een geïdealiseerd blank gezicht, als dat van een marmeren sculptuur. Het leven in dit portret wordt gecreëerd door de weergave van reflecties. 290 Toch zijn deze portretten in essentie odes aan het menselijk leven. Het 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290
GAUDIBERT P. (1971), p. BRYSON N. (1991), p. 92. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p. GAUDIBERT P. (1971), p.
22. 3. 6. 8. 9. 11. 12, DEPOTTE H. (1992), p. 26. 13. 19. 20. 22. 24.
72
vertrekpunt van Ingres’ portretten is steeds de realiteit. Hij vervormt uiterlijkheden door schilderachtige illusies aan te brengen in het werk. 291 Cindy Sherman’s Untitled # 204 vertoont veel gelijkenissen met Ingres’ portret. Een bevallige vrouw uit de negentiende eeuwse burgerij is al zittend afgebeeld. Ze heeft plaatsgenomen tussen satijnen en kanten stoffen. Ze heeft haar linkerhand naar haar wang gebracht. Deze arm wordt gereflecteerd in een spiegel. Aan de hand van deze beschrijving lijkt een getrouwe kopie te zijn gemaakt van het besproken portret van Ingres. Sherman echter heeft de houding van het model omgekeerd, alsof het werk een reflectie is van het origineel. De typische kenmerken van Ingres portretten worden juist niet overgenomen. Madame Moitessier wordt door Ingres weergegeven met een witte huid, alsof ze bijna van porselein is. Sherman daarentegen lijkt haast bruine crème op gesmeerd te hebben. Verschillende bruine vlekken en een nepbruine huid zijn het resultaat. Ze heeft wratten in haar gezicht, vooral rond haar neus. De klasse en finesse die het portret van Ingres uitstraalt wordt teniet gedaan door de brokaten putti die bevestigd zijn aan de muur. 292 Alles ziet er nep en armetierig uit. De spiegel die een belangrijke rol inneemt in de achtergrond van Ingres’ portret ziet er bij Sherman kitscherig uit. En de kralenketting rond de nek ziet er dof uit. Madame Moitessier heeft een nette scheiding in haar haren en het geheel is vastgemaakt met textiel. Sherman daarentegen draagt een rommelige pruik. Juist omdat Ingres een kunstenaar is die streeft naar perfectie en idealisering in zijn portretten is de parodiering van Sherman des te treffender.
291 292
GAUDIBERT P. (1971), p. 25. BRYSON N. (1991), p. 91.
73
Afb. 26: Cindy Sherman, Untitled # 204, 1989, kleurenfoto, afmetingen onbekend.
Afb. 27: Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Inès Moitessier Assise, 1856, olieverf op doek, 120 x 92 cm.
74
2.4.6. Cindy Sherman, Untitled # 228 en Cristofano Allori, Judith met het hoofd van Holofernes Het verhaal van Judith en Holofernes is al veel uitgebeeld geweest in de kunstgeschiedenis. Onder andere Rembrandt, Caravaggio, Botticelli en Cristofano Allori hebben versies van dit motief gemaakt. En nu is Cindy Sherman aan de beurt. Dit laatste werk Untitled # 228 (Sherman, 1990, Afb. 28) waar ik dieper op in zal gaan is mogelijk een parodie op Cristofano Allori’s Judith met het hoofd van Holofernes (circa 1580, Afb. 30). Dit wordt onder andere beweerd door Inge Van Reeth. Toch zou het ook kunnen dat Cindy Sherman zich heeft gebaseerd op Botticelli’s versie van het onderwerp uit circa 1495 (Judith met het hoofd van Holofernes, Afb. 29). Deze laatste verwijzing heeft mijn voorkeur omdat, naar mijn mening, de vergelijkingen hier treffender zijn. Op dit werk van Boticelli wordt het beeldmotief uitgebeeld op het moment dat Judith net uit de tent van Holofernes komt. Haar meid is op de achtergrond afgebeeld. Judith lijkt even te pauzeren voor ze vertrekt. Ze houdt het hoofd van Holofernes omhoog met haar linkerarm en kijkt ernaar met een blik van triomf en melancholie. Haar blik duidt erop dat ze het moment overpeinst. Op de achtergrond is een rode tent afgebeeld. Dit rode textiel vormt een zekere omkadering rondom Judith en is langs haar rechterkant gedrapeerd. De binnenkant van de tent zelf is volledig donker en vormt een neutrale achtergrond, zodat de nadruk komt te liggen op de figurering. Deze achtergrond komt heel simplistisch over en bestaat eigenlijk uit niet veel meer dan een aantal kleurvlakken om de achtergrond mee op te vullen. De figuur van Judith zelf is door Botticelli tot in de kleinste details uitgewerkt, zoals bijvoorbeeld haar haren en de zomen van haar gewaad, dit hoewel het formaat van dit werk bijzonder klein is. Botticelli heeft zich in de uitwerking van dit thema volledig gericht op het moment van reflectie van Judith. 293 Sherman’s Judith daarentegen kijkt de toeschouwer uitdagend aan. Alles in dit werk is vals en nep. Het geheel ziet er kostuumachtig uit. Voor het hoofd van Holofernes gebruikte Sherman een rubberen Halloween-masker. Dit geeft het geheel een ludieke uitstraling. Bovendien is Sherman’s Judith met gigantische valse en monsterachtige voeten afgebeeld. Voor de achtergrond van Untitled # 228 gebruikt Sherman verschillende stoffen, met kleuren en patronen die ze naast elkaar heeft opgehangen. Deze kleurrijke achtergrond contrasteert met de neutrale vlakken in het origineel. De vraag die nu gesteld kan worden is waarom Sherman een dergelijk motief tot onderwerp neemt? Om hierop te antwoorden, is het misschien handig om te kijken naar het verhaal van Judith en Holofernes. Judith was een joodse vrome vrouw die haar stad Bethulië van de belegering door Holofernes heeft bevrijd. Ze verzon hiervoor een list. Ze drong ‘s nachts door tot de tent van de Assyrische veldheer Holofernes, samen met haar dienstmeid. Dit lukte haar omdat ze zo mooi was. Holofernes liet haar binnen in zijn tent omdat hij zich aangetrokken voelde tot Judith.
293
SCHUMACKER A. (ed.) (2009), p. 248.
75
Judith voerde Holofernes hierop dronken en toen hij in slaap was gevallen onthoofdde ze hem, met hulp van haar dienstmeid. 294 In de klassieke beeldtraditie stond Judith vaak symbool voor de verdediging van het geloof. Vooral in de zeventiende eeuw was het beeldmotief van Judith en Holofernes populair. In deze tijd werd ze graag weergegeven als meedogenloze, maar beeldschone moordenares. Daar Botticelli de nadruk in zijn uitwerking van het thema legt op het gevoelsmatige aspect, lijkt Sherman’s Judith hier niets van te willen weten. Ze is niet emotioneel betrokken bij de moord en toont de toeschouwer onverschillig het hoofd van haar slachtoffer en het bebloede mes. Deze beelduitwerking lijkt echter los te komen van de traditionele weergave van het Bijbelse tafereel. Onze omgang met de beeldtraditie wordt, evenals in de andere besproken voorbeelden, onderuit gehaald. Door de thema’s in een nieuwe context te plaatsen verliezen ze hun uitstraling. 295 Hetgeen aanvankelijk bereikt werd in de traditionele voorstellingen en kunstuitingen wordt nu niet meer zo waargenomen. 296
294 295 296
STAS-SCHUFFEL J. [internet] (01/22/2007), alinea 1, 4, 6. SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 118. SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 119.
76
Afb. 28: Cindy Sherman, Untitled # 228, 1990, kleurenfoto, 208,4 x 122 cm.
Afb. 29: Sandro Botticelli, Judith met het hoofd van Holofernes, circa 1495, olieverf op paneel, 36,5 x 20 cm.
Wat opvalt in de schilderijen die besproken zijn, is dat het gaat om vrouwen van bijzondere schoonheid. De vraag of Sherman gerelateerd kan worden met het feminisme en of ze feministische intenties heeft, bespreek ik in het volgende onderdeel en ik probeer dit daar te beantwoorden. Zoals aangehaald, vergelijkt Inge Van Reeth het werk van Sherman met Judith met het hoofd van Holofernes van Cristofano Allori (circa 1580, Afb. 30). Maar wanneer de drie werken naast elkaar gelegd worden, neig ikzelf meer naar de these dat Sherman haar portret gebaseerd heeft op de versie van Botticelli. Bij Allori’s versie is Judith niet ten volle lijve afgebeeld. Bovendien vertoont het kostuum van Sherman 77
meer overeenkomsten met de jurk van Botticelli’s Judith. De draperieën op de achtergrond van Sherman’s foto vertonen eveneens meer gelijkenissen met de structuur van een tent. Een andere overeenkomst is de minimale rol die in Botticelli’s werk wordt toebedeeld aan de meid van Judith en het volledig weglaten van deze dienstmeid in de afbeelding van Sherman. In Cristofano Allori’s schilderij worden de gelaatstrekken van deze vrouw nog in detail weergegeven en is ze nog meer aanwezig.
Afb. 30: Cristofano Allori, Judith met het hoofd van Holofernes, circa 1610-1615, olieverf op doek, 120,4 x 100,4 cm.
78
2.4.7. Laatste opmerkingen Uit voorgaande besprekingen van enerzijds de Historische Portretten in het algemeen en anderzijds de vergelijking tussen een aantal specifieke parodieën van Sherman en hun origineel, is gebleken dat Sherman weloverwogen keuzes maakt in de voorbeelden die ze aanwendt om mee aan de slag te gaan. Ze onderzoekt met haar Historische Portretten de sociale rollen en gendertypes door de geschiedenis heen. En bovenal de weergave van deze sociale rollen. Hierbij komt onvermijdelijk het aspect van schoonheid kijken. In de portretkunst uit de Westerse beeldtraditie blijkt dat een doorgedreven idealisering vaak de gebruikte praktijk is. Vaak gaat deze idealisering zo ver dat er een kloof ontstaat tussen het geïdealiseerde portret en de realiteit van dit model. Zoals vermeld, buit Sherman deze kloof uit. Elke afbeelding integreert een onevenwichtigheid door valse lichaamsdelen. De lichamen van haar afgebeelde personen omvatten zowel ideale als groteske elementen. Beide aspecten krijgen hun plaats in Sherman’s portretten, wat voor een vervreemdend effect zorgt. Een tweede punt waar ik nog een keer op wil wijzen, is de kracht van Sherman’s Historische Portretten. Ze weet op een overtuigende manier de essentie van Westerse schilderkunst te vatten in haar werken. Haar portretten tonen ons wat we ons vaag kunnen herinneren, dit in plaats van een origineel. Sherman weet zich gericht motieven uit de traditionele schilderkunst toe te eigenen. Ze manipuleert deze elementen en door deze manipulatie krijgen ze een andere betekenis. Een voorbeeld hiervan is het gebruik van gordijnachtige stoffen en draperieën op de achtergrond van haar portretten. Vroeger werd de achtergrond ingevuld met de simulatie van een tapijt. Dit stond voor prestige en representeerde de sociale afkomst van de geportretteerde. Bovendien toonden schilders hun kunde met deze stofweergave. Een voorbeeld hiervan is het werk van Thomas de Keyser Portret van Constantijn Huygens en zijn secretaris uit 1627 (Afb. 31). Sherman echter hangt deze stoffen bij haar op de achtergrond vaak rommelig op, wat een desacraliserend effect heeft. Voorbeelden hiervan zijn haar Untitled # 193 (Sherman, 1989, Afb. 3), dat reeds eerder in mijn uiteenzetting vermeld werd en Untitled # 196 (Sherman, 1989, Afb. 32). Op dit laatste portret is een man afgebeeld met een spannende, gele legging en gelakte laarzen. Op de achtergrond is een tapijt slordig opgehangen. Een ander element dat Sherman manipuleert zijn de attributen waarmee de geportretteerden vaak werden afgebeeld. Deze attributen hoorden iets te zeggen over de rijke afkomst of goede gesteldheid van de subjecten. Laatstgenoemd portret van Sherman bijvoorbeeld wordt afgebeeld samen met twee boeken. In het bovenste boek zit een boekenlegger, waarvan het uiteinde is opgebouwd uit verschillende franjes. Deze steken uit het boek en samen met het slordig opgehangen tapijt op de achtergrond bekomt Sherman hiermee een rommelig en armetierig effect. Door de juiste elementen aan te passen en te manipuleren verandert Sherman de betekenis die uitgaat van de Historische Portretten. De kracht en scherpzinnigheid die Cindy Sherman’s portretten kenmerken worden dus verwezenlijkt door een aaneenschakeling van gegevens en motieven.
79
Afb. 31: Thomas de Keyser, Portret van Constantijn Huygens en zijn secretaris, 1627, olieverf op doek, 92 x 69 cm.
Afb. 32: Cindy Sherman, Untitled # 196, 1989, kleurenfoto, 167,6 x 111,8 cm.
Het blijkt dat een vergelijking gemaakt kan worden tussen parodie en origineel, om zo een beter inzicht te krijgen in de intenties van Sherman. Maar toch is het niet het doel geweest van Sherman om louter ironiserende kopieën te maken. Ze streeft met haar portretten het origineel voorbij. De hele essentie van de schilderkunst wordt gevat. Toch is de mogelijkheid tot herkenning een van de belangrijkste aspecten in de perceptie van de afbeeldingen. Wanneer de besproken series echter louter worden bekeken in vergelijking met hun mogelijke origineel, wordt er voorbij gegaan aan de essentie van de werken. Sherman onderzoekt in haar werk de clichés die onze hedendaagse beeldperceptie domineren. Door sleutelelementen in deze beeldvormingen te manipuleren thematiseert ze de mate waarin deze clichés ons denken en onze percepties sturen. 297
297
SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 120.
80
HOOFDSTUK 3: De manipulatie van de beeldtraditie door Orlan 3.1. Algemeen Orlan is algemeen bekend als de kunstenares die zichzelf liet omvormen. Ze liet haar gelaatstrekken manipuleren naar het voorbeeld van een afbeelding van zichzelf die ze computergestuurd produceerde. Dit zodat haar uiterlijke verschijning zou aansluiten bij haar innerlijke zelf. 298 Een belangrijk onderwerp waarop Orlan reflecteert in haar gehele oeuvre is het hebben van een identiteit. Dit onderwerp is al door een veelheid aan onderzoekers en kunsttheoretici onderzocht en zal in het kader van mijn onderzoek niet behandeld worden. 299 Wel ga ik in op de manier waarop Orlan elementen uit de Westerse beeldtraditie in haar werk manipuleert. Uit dit hoofdstuk wordt snel duidelijk dat het toe-eigenen van elementen uit het pantheon van de Westerse beeldende kunst een gegeven is dat het hele oeuvre van Orlan kenmerkt. Dit in tegenstelling tot Cindy Sherman waarbij het manipuleren beperkt wordt tot hoofdzakelijk twee series. Bovendien wordt snel duidelijk dat Orlan, de kunstenares die zich liet ombouwen, een veel omvangrijker oeuvre heeft dan enkel deze performances in de vorm van operaties. Algemeen kan gesteld worden dat de kunstwerken van de Franse kunstenares Orlan voortgekomen zijn uit kritiek op en lectuur van de Westerse schilderkunst. 300 Historische afbeeldingen en beeldmotieven worden gemanipuleerd en geïntegreerd in haar kunst om de hypocrisie rond genderrollen in de maatschappij aan te kaarten. De problematiek rond genderrollen en het beeld van de vrouw is een onderwerp dat centraal staat in Orlan’s werk. Kort door de bocht genomen, is deze problematiek eigenlijk dat waar het bij haar allemaal om draait. Om dit te verwezenlijken vertrekt Orlan vanuit haar eigen lichaam, dat ze tot centraal object van haar kunst maakt. Al vanaf het begin van haar carrière in de jaren ’60 verandert ze haar lichaam tot plek van publiek debat. Ze neemt elementen uit het verleden op in haar kunst door veelvuldig te refereren aan de kunstgeschiedenis. Maar ook elementen uit haar eigen artistieke verleden manipuleert ze herhaaldelijk in haar kunstuitingen. De kunst van Orlan wordt echter niet alleen gekenmerkt door deze retrospectieve blik. Ze richt zich eveneens ten volle op de toekomst, door bijvoorbeeld gebruik te maken van de technologische ontwikkelingen in de medische wereld en de biotechnologie. 301 Orlan’s kunstuitingen kunnen niet samengevat worden onder één noemer. Haar oeuvre wordt gekenmerkt door interdisciplinariteit. Haar werk is een mengeling van fotografie, performance, video en sculptuur. Het centrale thema in haar kunst is 298
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. Wanneer u hier meer over wilt lezen, raad ik volgende bronnen aan: ORLAN. Selfhybridations, gepubliceerd in 1999 en ORLAN. Refiguration self-hybridations, gepubliceerd in 2001. 300 VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 1. 301 CROS C., LE BON L. en V. REHBERG (2004), p. 7. 299
81
steeds het beeld en de status van de vrouw en haar lichaam binnen de kunstgeschiedenis en de maatschappij. 302 Orlan wil met haar werk de sociale druk aankaarten waar vrouwen aan onderhevig zijn, om in overeenstemming te zijn met de schoonheidsnormen die zijn vastgelegd door de patriarchale maatschappij. Haar reeks chirurgische performances The Reincarnation of Saint Orlan toont het gewelddadige karakter van deze schoonheidsidealen in die zin aan dat ze de buitensporigheid van deze praktijken toont in haar kunst. 303 In een volgend deel ga ik uitgebreid in op deze chirurgische performances. Zoals duidelijk wordt uit deze chirurgische performances zijn Orlan’s kunstwerken niet bedoeld om mooi te zijn en ruimtes op te vullen. Integendeel. De kunstenares is van mening dat kunst zowel de kunstenaar als de toeschouwer moet storen, en dit is ook precies wat ze met haar kunst wil bereiken. Haar kunst vraagt ons het afwijkende gedrag te bevragen, waarmee zij de toeschouwer confronteert. Op deze manier wordt haar kunst een sociaal project. 304 Haar werken worden ook vaak gekenmerkt door een zekere ondertoon van brutaliteit. Orlan kende een turbulente carrière die vorm kreeg in Frankrijk. Zo creëerde ze bijvoorbeeld een kunstwerk dat bestond uit een uitvergrote afbeelding van haar vagina, gekleurd in het rood, blauw en geel. In een ander werk bracht ze schaamhaar aan op schilderijen in het Louvre waarop vrouwen zijn afgebeeld zonder haar op de genitale zones. Orlan won bekendheid met de performance Le Baiser de l’artiste (1977, Afb. 33). Deze performance die ze in 1977 uitvoerde op de internationale kunstbeurs FIAC in Parijs, terwijl ze niet was uitgenodigd, bestond uit het verkopen van tongzoenen aan de bezoekers. Hiermee wilde ze de commercialisering van de kunst aanklagen. 305 Orlan zat op een podium aan de voet van de trappen van Le Grand Palais waar de internationale kunstbeurs gehouden werd. Op het podium stond langs de ene kant een stoel waarop Orlan plaatsnam. Voor deze stoel was een houten plaat bevestigd waarop het naakte bovenlichaam van een vrouw was afgebeeld. Het was de bedoeling dat de toeschouwer een muntje wierp in dit borstbeeld. Het muntje viel dan door een buisje op de buste tot in een driehoekig bakje ter hoogte van de schaamstreek. Naast Orlan op het podium stond een papieren model in levensgroot formaat van Orlan als Madonna. 306 De toeschouwer kon kiezen tussen een kus van Orlan of het aansteken van een kaars aan de voeten van de Madonna. Midden op het podium stond een glazen vaas met een lelie erin en een bordje waarop “La Choix” (de keuze) geschreven stond. 307 Elke dag van de kunstbeurs zat Orlan in haar stoel en riep ze het publiek toe met zinnen als: “Come up, come up, come onto my pedestal, the pedestal of myths: mother, whore, artist.” 308 In dit werkt klaagt ze dus genderstereotypen aan, en het feit dat je als vrouw vaak slechts maar in twee hokjes geplaatst kunt worden. Ofwel val je onder de heilige maagd ofwel ben je een hoer. Een belangrijke betekenislaag zit in deze tegenstelling maagd/hoer die in het werk 302 303 304 305 306 307 308
GRIFFIN A. (1996), p. 30. FABER A. (lente 2002), p. 85. FABER A. (lente 2002), p. 88. LOVELACE C. (januari 1995), p. 14. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 53. LOVELACE C. (januari 1995), p. 19. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 53.
82
wordt gethematiseerd. Bovendien had Orlan juist, in samenwerking met Hubert Besacier, twee teksten geschreven; Face à une société de mères et de marchands en Art-Prostitution. Dit aspect van kunst en prostitutie wordt dus ook aangekaart in deze performance. Zoals hierboven vermeld, gebruikt Orlan vaak afbeeldingen uit haar vroegere werk. In deze performance keert deze praktijk ook terug, daar de afbeelding van Orlan als Madonna gerecycleerd is uit een eerdere fotoreeks; Striptease occasionnel à l’aide les draps du trousseau (1974, Afb. 34). De foto was de eerste uit achttien poses die Orlan in 1974 had gemaakt. 309
Afb. 33: Orlan, Le Baiser de l’artiste, 1977, performance.
309
CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 53.
83
Afb. 34: Orlan, strip-tease à l’aide des draps du trousseau, 19741975, zwart-witfoto’s, afmetingen onbekend.
Één van haar vroege series is MesuRages, een reeks performances die Orlan in 1974 begon (Afb. 35). In deze serie mat Orlan met haar lichaam stedelijke ruimtes en gebouwen op. Orlan begon deze serie tijdens een reis naar Rome, waar ze de Italiaanse Barok wilde bestuderen. 310 In deze MesuRages treedt Orlan verschillende keren in dialoog met de belangrijkste gebouwen uit de kunstgeschiedenis en het kunstwezen op zich. Zo heeft ze bijvoorbeeld het Sint-Pietersplein in Rome gemeten, het Museum Centre Pompidou in Parijs, het Museum Saint-Pierre in Lyon en het Guggenheim Museum in New York. Deze acties verliepen over het algemeen in vier delen. In een eerste deel werd de verwijzing naar de schilderkunst gemaakt. Orlan had een doek bij zich dat ze los meedroeg en een schildersezel met een frame waarop geen doek gespannen was. Het doek dat ze meedroeg, wordt op het spieraam gespannen. Het tweede deel bestaat uit de meting. 311 Na het meten van de gebouwen of stedelijke ruimtes waste Orlan, in een derde deel, haar witte jurk die ze tijdens de meting in het openbaar had gedragen. Deze jurk was gemaakt van het huwelijkslinnen van Orlan en verwijst zowel hiernaar als naar de schilderkunst. Het vuile water bewaarde ze in flessen. 312 Op het einde van haar performance hield ze een fles met het vuile water omhoog in een houding die doet denken aan het Vrijheidsbeeld. 313 Het vierde deel behelst de presentatie van de actie in een tentoonstelling, dit als getuigenis. 314 De dramatische uitwerking van haar kunst is steeds waar de interesse van Orlan ligt. Het aspect van humor is vaak in haar werken aanwezig. In een MesuRage uit 1976 bijvoorbeeld, vergeleek Orlan de gemeten straten die benoemd 310
CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 32. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 7. 312 LOVELACE C. (januari 1995), p. 18, CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 34, 36, 40, 46. 313 CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 35, VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 7. 314 VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 7. 311
84
waren naar bekende mannen uit de geschiedenis met elkaar. Zo kon ze de vraag stellen waarom een ‘Chateaubriand’ 550 Orlan’s mat en een ‘Victor Hugo’ slechts vijfentwintig? 315
Afb. 35: Orlan, MesuRage de la rue Chateaubriand à Nice, 1976, zwart-witfoto, 60 x 49 cm.
Een andere manier waarop Orlan de beeldtraditie en kunstgeschiedenis in haar oeuvre verwerkt, is bijvoorbeeld haar concept van Un Orlan-corps-de-livres (1979, Afb. 36). Orlan had haar vrienden gevraagd een boek mee te brengen dat hun werk of leven het meest had beïnvloed. Hierbij moesten ze een brief voegen waarin verklaard werd waarom dit boek zo invloedrijk is geweest. Veel van deze ingezonden boeken waren kunstboeken. Op het einde van de inzameling deed Orlan haar witte jurk uit de MesuRage performances aan en mat de boeken die allemaal in een lijn waren neergezet met haar lichaam. Na deze meting bleef Orlan in de galerij totdat ze alle ingezonden boeken had uitgelezen. De pagina’s die Orlan als meest belangrijk zag, scheurde ze eruit om ze te vervangen door een witte pagina. Deze uitgescheurde pagina’s vormden samen opnieuw een corpus. 316
315 316
LOVELACE C. (januari 1995), p. 18. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG,‘Chronophotology’(2004), p. 42.
85
Afb. 36: Orlan, Un Orlan corps-de-livres, 1979, zwartwitfoto performance Orlan-corps.
Het werk van Orlan wordt gekenmerkt door een grote mate van tweedeling. Zo kunnen er verschillende tegenstrijdigheden aangeduid worden. Zoals de tegenstelling tussen lichaam en geest, werelds en geheiligd, dominant en onderwerpend, schoonheid en lelijkheid, natuurlijk en onnatuurlijk, subject en object, binnenzijde en buitenzijde, kunst en geneeskunde. Deze tegenstellingen zijn erg dominerend in de kunst van Orlan en zorgen ervoor dat haar kunstwerken niet eenduidig geïnterpreteerd kunnen worden. Wanneer de nadruk op deze binaire aspecten in haar kunst wordt gelegd, kan Orlan als typisch postmoderne kunstenares bezien worden. Het ambivalente karakter van haar kunst maakt haar kunst interessanter en complexer. Bovendien zijn de bilaterale aspecten niet gemakkelijk op te lossen. Een duidelijk voorbeeld hiervan is de tweedeling tussen kunst en geneeskunde. Zo kan de vraag gesteld worden naar de gezagvoerende in de chirurgische performances van Orlan:The Reincarnation Of Saint Orlan. Is dit Orlan of zijn dat de chirurgen? 317 Verschillende theoretici schrijven de ambivalenties in Orlan’s oeuvre toe aan het postmoderne zelf. Een identiteit wordt in de postmoderne tijd niet meer bezien als iets stabiels en eenduidigs. Identiteiten zijn veranderbaar en voortdurend in beweging. 318 Orlan vormt met haar lichaam zelf steeds het middelpunt van haar werk. Zo plaatst ze zichzelf ten opzichte van heilige of profane gebouwen uit de kunstgeschiedenis, voert ze performances uit met haar huwelijkslinnen, en parodieert ze de naakte Maya, Odalisk en Venus van de grote meesters uit de Westerse beeldtraditie of schildert ze haar schaamhaar live voor publiek. Steeds gaat het om Orlan. Orlan die iets brengt. Orlan die het publiek choqueert. Orlan die zichzelf tot haar ultieme kunstwerk heeft uitgeroepen. Zijzelf is het artistieke object van haar kunst. En zoals elk kunstwerk, kan ook Orlan gekocht, verkocht, getransformeerd, tentoongesteld of vergeten worden. Ze is een ‘work in progress’. Ze vervult tegelijkertijd de rol van kunstenaar, product, materiaal en resultaat. 319 Ze heeft haar lichaam aan de kunst geschonken en 317 318 319
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52. VAN DEN BREAMBUSSCHE (2007), p. 133. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204.
86
na haar dood zal het dan ook aan een museum gegeven worden. Ze stelt zelf dat haar lichaam het middelpunt van een video-installatie zal worden. 320 Haar lichaam geldt dus in zekere zin als maatstaf en ervaringsveld waarin verschillende mythen en motieven uit de schilderkunst geplaatst worden. Verwijzingen en spanningen tussen het ‘ik’ en de vrouwenfiguren uit de behandelde mythe komen tot stand. Doordat Orlan met haar lichaam de mythen beleeft, wordt het vocabularium van haar lichaam aangepast. 321 Orlan wil het verleden begrijpen, ervaren en overstijgen. Het collectieve geheugen op het vlak van de beeldtraditie en sociale conventies wordt onderzocht. Orlan vervreemdt steeds meer van haar eigen lichamelijke verleden door de incorporatie van iconen en beeldmotieven. Ze probeert deze collectieve mythe te absorberen waardoor er een conflict en dualiteit ontstaat tussen het originele mythische beeld en de effectieve incorporatie hiervan. 322 Orlan gaat de dialoog aan met de vrouwelijke mythen die vooral door mannen vorm hebben gekregen. Orlan vertegenwoordigt met haar kunst, waarin ze als vrouwelijk lichaam deze mannelijke mythen binnendringt, een exponent van tegenstand tegen de dominante patriarchale maatschappij. 323 Orlan raakt met haar kunst de stereotype en iconische afbeeldingen uit de Westerse beeldtraditie. Vaak manipuleert ze elementen om een achterliggende boodschap die zijzelf wil brengen met haar kunst, uit de werken te laten uitschijnen. Hierdoor verandert ze de aanvankelijke betekenis van de klassieke beeldmotieven die ze zich toe-eigent. Orlan’s oeuvre wordt, eveneens als de besproken series van Cindy Sherman, gekenmerkt door afbeeldingen en een kracht die dicht aansluiten op de artistieke traditie. Orlan neemt het aura van de kunst over en de devotionele houding ten aanzien van deze kunst. Doorheen de evolutie van haar oeuvre onderzoekt Orlan opgedrongen sociale modellen, dit via de artistieke beeldtraditie die onderbewust onze perceptie bepaalt. Evenals we gezien hebben bij Cindy Sherman, ontmantelt Orlan als het ware de beeldmotieven uit de Europese kunstgeschiedenis. Orlan creëert van zichzelf een icoon en manipuleert de klassieke mythen uit de kunsttraditie, die ze uit hun voegen laat barsten. 324 Ze treedt op als subtiele, maar gevatte beeldenstormer. 325 De beste voorbeelden hiervan vinden we terug in de tableaux vivants en de kunstuitingen van Saint-Orlan. 326 Vanaf de jaren 1998 breidde Orlan haar inspiratiezone uit tot buiten de Westerse beeldtraditie. Zo werkte ze samen met Pierre Zoville aan het project waarin ze afbeeldingen van Orlan manipuleerden met behulp van de computer. Deze manipulaties waren geïnspireerd op schoonheidsidealen en uiterlijke kenmerken van de Maya cultuur en de Olmeken. 327 Daar ik mijn onderzoek beperk tot de manipulatie van iconen en elementen uit de Westerse Beeldtraditie en het Pantheon van de 320 321 322 323 324 325 326 327
ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 220. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 1. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 2. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 2,3. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 9. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204. HECKERDRON COOK E. ‘Who is Orlan?’ [internet] (22-09-2003), alinea 7.
87
Europese schilderkunst zal ik niet dieper ingaan op deze Refiguraties/selfhybridizations. Ik vind deze artistieke uitwerkingen echter wel het vermelden waard. Het complete oeuvre van Orlan, vanaf haar performances met haar huwelijkslinnen tot en met de self-hybridizations, wordt gekenmerkt door een metamorfose van het lichaam en het ik. 328 Het dramatische aspect van het barokke doorspekt het hele oeuvre van Orlan. Uit voorgaande voorbeelden wordt duidelijk dat Orlan steeds in meer of mindere mate elementen uit de beeldtraditie in haar kunst verwerkt. In deze mate zelfs, dat gesteld kan worden dat de aanwezigheid van deze motieven kenmerkend is voor het oeuvre van Orlan.
328
BUCI-GLUCKSMANN C. e.a. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 209.
88
3.2. Historisch kader: Orlan versus Body Art Over het algemeen kunnen Orlan’s The Reincarnation Of Saint Orlan en de bijhorende praktijk van de Carnal Art geplaatst worden in de traditie van de modernistische avant-garde kunstenaars, die ernaar streefden het lichaam een centrale plaatst toe te bedelen in performances. Zo kunnen de performances van Orlan in de lijn geplaatst worden van het Weens Actionisme, met onder andere Otto Muehl, Hermann Nitsch en Rudolf Schwarzkogler als vertegenwoordigers. 329 Overeenkomstige kenmerken zijn het experimentele karakter van de kunst, het gebruik van het lichaam als dominante eenheid, de zoektocht naar het onderbewuste, de integratie van religieuze elementen en motieven, het doorbreken en thematiseren van sociale gebruiken en seksuele taboes. 330 Geleidelijk aan werd door verschillende kunstenaars het vrouwelijk lichaam centraal geplaatst in hun performances. Carolee Schneemann en Valie Export zijn hier voorbeelden van. Valie Export kan eveneens geassocieerd worden met het Weens Actionisme. In het verlengde van haar performances richtte zij het Feministisch Actionisme op. Dit Feministisch Actionisme wordt door Valie Export verduidelijkt als: “Feminist Actionism seeks to transform the object of male natural
history, the material ‘woman’, subjugated and enslaved by the male creator, into an independent actor and creator, object of her own history.” 331 Ook stelt Valie Export: “the body becomes a battle field on which the struggle for self-determination takes place.” 332 In haar poging de vrouwelijke seksualiteit te verwerpen, heeft Export zich verschillende culturele kenmerken van vrouwelijkheid toegeëigend en permanent aangebracht op haar lichaam. Orlan is dus vanuit een gelijkwaardige these vertrokken als Valie Export in haar The Reincarnation Of Saint Orlan. Beiden hebben zich idealistische kenmerken van vrouwen, op een permanente manier toegeëigend. 333 Ook Orlan schuift haar eigen lichaam naar voren om hiermee haar statement duidelijk te maken. Ze wil met haar werk in discussie treden met het aangeborene, het onafwendbare, de vastgelegde natuur van de dingen, DNA en God. Bovendien streeft ze ernaar deze determinerende factoren onderuit te halen. Veel theoretici en kunstkenners plaatsen Orlan’s kunst dus in de lijn van de Body Art. Toch moeten hier enkele kritische opmerkingen over gemaakt worden. De kunstuiting van de Body Art zien pijn als middel om het lichaam te zuiveren. Orlan echter zet zich hier juist tegenaf. Dit doet ze zelfs expliciet in haar Carnal Art manifest (zie bijlage 1). Hier spreekt ze zich uit tegen deze praktijk, die met experimenten het uiterste van het lichamelijk lijden op de proef probeert te stellen. 334 In de chirurgische performances van Orlan gaat het bovendien niet om het bereiken van een bepaald (visueel) resultaat. Het gaat haar om het proces en de mogelijkheid
329 330 331 332 333 334
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 203. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204.
89
om permanente wijzigingen aan te brengen aan het lichaam. 335 Verder participeert ze met haar kunst in het publieke debat over gerelateerde praktijken, zoals de plastische chirurgie. Orlan zegt zelf dat ze hier niet tegen is. Met haar werk probeert ze op de ontwikkeling van deze praktijk zelf geen kritiek te geven. Wel bekritiseert ze de schoonheidnormen waaraan mensen moeten voldoen en dan voornamelijk de uiterlijke vereisten die worden opgelegd aan vrouwen. Ze keert zich tegen de dominante ideologie die haar stempel drukt op het ideaalbeeld van de vrouw. Bovendien neemt Orlan met haar cosmetische operaties een standpunt in ten opzichte van de natuur en het wezen van de genetische bepaaldheid. Met haar kunst, en met behulp van de technologische ontwikkelingen op het vlak van de geneeskunde, onderzoekt Orlan haar eigen binnenste, en dit via de buitenkant. 336 Deze chirurgische constructie doet denken aan de Griekse praktijk, van onder andere Zeuxis, van het samenstellen van de ideale compositie door gebruik te maken van de uiterlijke karakteristieken van verschillende modellen en deze samen te smelten in één geheel. Op deze manier hoopte men het perfecte gezicht te bekomen. Deze praktijk paste Leonardo Da Vinci ook toe. Orlan echter gaat nog een stap verder, door de uiterlijke kenmerken van verschillende vrouwen in haar gelaat te incorporeren. In zekere zin bereikt ze met het uiteindelijke resultaat van al haar operaties geen ideale identiteit. Ze heeft misschien zelfs wel haar identiteit helemaal verloren. 337 Met de chirurgische performances van Orlan wordt de staat van het lichaam in vraag gesteld. Hiernaast wordt de determinerende factor van het DNA gethematiseerd. 338 Onder Orlan’s Carnal Art kunnen we de creatie van een zelfportret verstaan, gecreëerd met behulp van de technologische mogelijkheden die een bepaalde tijdscontext aanbiedt. Gezien de ontwikkelingen van onze tijd is het mogelijk geworden permanente aanpassingen door te voeren in onze huid. Het lichaam is niet langer een onaantastbare substantie dat je moet koesteren in de vorm die je door het leven werd geschonken. Het lichaam als eenheid kan nu aangepast en gewijzigd worden naargelang je eigen wensen. Het wordt een soort van ready-made dat gemanipuleerd kan worden. De praktijk van Carnal Art wordt gekenmerkt door een interesse in de barok, de parodie en het groteske. Carnal Art wil de sociale druk doorbreken waar het lichaam traditioneel aan onderworpen is. 339 Het moge duidelijk zijn dat Carnal Art geen zelfverminking is. 340 Carnal Art is feministisch. Het is geïnteresseerd in plastische chirurgie door de mogelijkheden die hiermee worden gecreëerd. Bovendien is het ook geïnteresseerd in ontwikkelingen op het vlak van de geneeskunde en biologie, omdat de status van het lichaam en de ethische kwesties hier rond in vraag worden gesteld. 341 335 336 337 338 339
ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 2. HECKERDRON COOK E. ‘The Performances/Surgeries’ [internet] (22-09-2003), alinea 4. HECKERDRON COOK E. ‘The Performances/Surgeries’ [internet] (22-09-2003), alinea 5. HECKERDRON COOK E. ‘The Performances/Surgeries’ [internet] (22-09-2003), alinea 6. HECKERDRON COOK E. ‘Orlan’s Philosophy of Carnal Art’ [internet] (22-09-2003), alinea
1. 340
HECKERDRON COOK E. ‘Orlan’s Philosophy of Carnal Art’ [internet] (22-09-2003), alinea 4, 5. 341 HECKERDRON COOK E. ‘The performances/Surgeries’ [internet] (22-09-2003), alinea 2.
90
Orlan is een kunstenares die geplaatst kan worden binnen het postmodernisme. Voor de positionering binnen het postmodernisme is het wezenlijk terug te vallen op de theorie van Jean-François Lyotard. Hij stelt dat het postmoderne ligt in het naar voren brengen van hetgeen dat niet gepresenteerd kan worden. Juist door middel van het presenteren zelf. Datgene dat postmodern is, zoekt naar nieuwe vormen van presentaties juist om een duidelijker beeld te krijgen van het ‘onpresenteerbare’. Bovenvermelde tegenstelling tussen binnenkant en buitenkant kan hieraan gelinkt worden. Orlan toont met haar chirurgische performances haar binnenste zelf, iets dat eigenlijk niet voorgesteld of vertoond kan worden. Door gebruik te maken van de technologische innovaties in de geneeskunde breekt Orlan met het beeld dat de mensheid eeuwenlang beheerst heeft op het vlak van de determinerende factor van aangeboren uiterlijkheden. Deze aangeboren gelaatstrekken kunnen nu aangepast worden als ze niet overeenkomen met het innerlijke beeld dat iemand van zichzelf heeft. Ze gebruikt deze technologie om een zekere staat van transseksualiteit te bereiken, die symbool staat voor de kloof die zich heeft gevormd in haar identiteit, vergelijkbaar met deze van man-vrouw identiteit-lichaam. Gedurende het proces van de operaties kan de toeschouwer de lichamelijke metamorfose die Orlan ondergaat op de voet volgen. In deze transformatie die Orlan doormaakt, wordt haar lichaam gelinkt aan haar identiteit. Het lichaam van de kunstenares wordt gemanipuleerd tijdens de operaties. En tijdens het helingsproces achteraf worden de nieuwe uiterlijke kenmerken opgenomen in het lichaam. In een poging haar innerlijke zelf aan te laten sluiten bij haar uiterlijk, heeft ze haar uiterlijke kenmerken onderworpen aan een status van beweging. 342 In de literatuur zijn veel bronnen het erover eens dat de ziel haar veruitwendiging vindt in de uiterlijke kenmerken van een lichaam. De opvatting dat een geschilderde afbeelding of een sculptuur kan fungeren als bewaarplaats van een ziel werd overgenomen door de Christelijke traditie. De verering van afbeeldingen en beelden, die god representeerden of andere heiligen, werd in het Christendom algemeen aanvaard en gestimuleerd. 343 Deze afbeeldingen van heiligen werden ook magische krachten toegeschreven. Men dacht dus dat het wezen van God en andere heiligen bezit hadden genomen of zich waren gaan nestelen in deze beelden en afbeeldingen. De Franse filosoof Descartes echter maakte een onderscheid tussen de menselijke geest en het menselijke lichaam. Maurice Merleau-Ponty gaat op deze theorie verder. Hij is van mening dat percepties lichamelijk beleefd worden ergens tussen de geest en het lichaam. De menselijke spiermassa en de huid scheiden en zorgen voor een verbinding tussen het innerlijke en het uiterlijke, het subject en het object. Dit onderscheid tussen de twee en de verbinding via de huid vormt een belangrijk onderwerp in de chirurgische performances van Orlan. Door de chirurgie en de vleselijke omgang met het lichaam wordt in Orlan’s performances duidelijk dat de huid de lichamelijke wand vormt tussen Orlan’s binnenste en buitenste. Uit de chirurgische ingrepen blijkt dat een beeld van het inwendige niet iets is dat vaststaat. Het beeld van het binnenste zelf is iets dat voortdurend in staat van verandering is. Portretten in de traditionele vorm van een niet veranderende afbeelding worden hierdoor onderuit gehaald. De volledige serie van The Reincarnation of Saint Orlan 342 343
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54.
91
symboliseert een metamorfose. De performances beginnen bij het beeld van Orlan’s lichaam voor de operaties. Dit wordt gevolgd door het lichaam tijdens de operaties, het lichaam tijdens het genezingsproces na de operaties en de veranderingen in de gelaatstrekken van Orlan na het herstel van het lichaam. Deze metamorfose omvat ook de veroudering van de kunstenares, de verandering in make-up en gezichtsuitdrukkingen. De aanzet van Orlan’s transformatie wordt dus gedaan door chirurgische ingrepen. 344 Orlan maakt in haar werk veel verwijzingen naar de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan. Zoals naar zijn concepten van de fallische vrouw, het genot, het onderbewuste subject en het rijk van de symbolen. Deze concepten spelen een belangrijke rol in het oeuvre van Orlan en de statements die ze wil maken. Bovendien heeft Orlan bij verschillende van haar kunstwerken bijkomstige teksten voorzien die in de stijl van het Lacaanse discour geschreven zijn. Orlan gaat vaak ook verder dan een zich louter laten inspireren door Lacan. In deze werken geeft ze kritiek op de concepten en stellingen. Veel van de stellingen van Lacan waren seksistisch. Dit vindt zijn oorzaak in het feit dat Lacan zich baseerde op Freud’s theorie. 345
344 345
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 55. LOVELACE C. (januari 1995), p. 20.
92
3.3. Vergelijking van Orlan’s oeuvre met de originelen
3.3.1. ORLAN’s beginjaren De eerste verwijzingen naar de Westerse beeldtraditie in het werk van Orlan zijn de twee naaktfoto’s die de kunstenares in 1967 maakte; Nu descendant l’escalier – contre plongée avec tête en Nu descendant l’escalier avec talons compensés (Afb. 37, 38). In deze twee foto’s eigent ze zich vooral het concept en de titel toe van Marcel Duchamp’s Nu descendant un escalier uit 1912 (Afb. 39). Qua visuele eigenschappen zijn hier geen gelijkenissen. In het oeuvre van Orlan zijn verschillende verwijzingen naar de Franse kunstenaar Marcel Duchamp terug te vinden. Marcel Duchamp staat bekend om het doorbreken van grenzen en normen in de kunst. Deze kracht neemt Orlan van hem over. Bovendien stond Duchamp het concept voor van de kunstenaar die zijn eigen lichaam als materiaal gebruikt om kunst mee te produceren. Marcel Duchamp creëerde een alter ego; Rrose Sélavy. Hij had zichzelf verkleed en gefotografeerd als vrouw en dit vrouwelijke personage was het resultaat. Een persoonlijke transformatie was voor hem de perfecte manier een nieuwe vorm van verandering te creëren in zijn kunst met inbegrip van groteske elementen. Vanaf de jaren 1971 gaat de creatie van een alterego van Orlan van start met de werken die ze maakt rond haar huwelijkslinnen. Het zou best mogelijk kunnen zijn dat ze zich door Marcel Duchamp heeft laten inspireren om dit alterego ten volle te laten ontplooien. 346
346
LOVELACE C. (januari 1995), p. 20.
93
Afb. 37: Orlan, Nu descendant l’escalier – contre-plongée avec tête, 1967, zwartwitfoto, afmetingen onbekend.
Afb. 38: Orlan, Nu descendant l’escalier avec talons compensés, 1967, zwart-witfoto, afmetingen onbekend.
Afb. 39: Marcel Duchamp,
Nu descendant un escalier, 1912, olieverf op doek, 146 x 89 cm.
94
Voor sommige van de werken met haar huwelijkslinnen liet Orlan zich inspireren door de traditionele beeltenis van de Madonna. In 1974 creëerde ze bijvoorbeeld de fotoreeks Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau (Orlan, Afb. 34). 347 In dit werk had Orlan zichzelf gehuld in haar huwelijkslinnen en verkleed als Madonna. Dit linnen liet ze stuk voor stuk vallen, alsof ze een striptease opvoerde. Ondertussen nam ze verschillende poses aan die deden denken aan verschillende vrouwelijke mythen die in later werk nog verschillende keren werden aangewend. Stilletjes aan veranderde ze van de heilige maagd Maria in de naakte Venus van Botticelli. 348 Met dit werk stelde ze de vraag aan de toeschouwer op welk punt de grens van het ene naar het andere wordt overschreden. Het karakter dat ze in dit werk opvoerde, doopte Orlan om tot Saint Orlan. Zoals in een volgend deel besproken wordt, keert dit personage in veel verschillende vormen terug in het werk van Orlan. 349
3.3.1.1. Tableaux vivants Door de jaren heen heeft Orlan meerdere malen gebruik gemaakt van afbeeldingen (meestal van vrouwen) uit de kunstgeschiedenis om de hypocrisie over de genderrollen in de hedendaagse maatschappij aan te kaarten. Haar performance Baiser de l’Artiste is hier een voorbeeld van. In dit werk gebruikt ze de typische weergave van de Maagd Maria om haar statement te maken. Ze probeert de mensen duidelijk te maken dat de vrouw vaak slechts de keuze heeft om in twee hokjes geplaatst te worden, die van de maagd of die van de hoer. Orlan ondernam een poging om het pad van de kunstgeschiedenis te doorlopen. Ze herbeleefde de stadia in de kunstgeschiedenis via haar eigen lichaam. Dit doet ze door de verschillende tableaux vivants die ze heeft uitgewerkt. Deze tableaux vivants tonen de kunstenares in een citerende houding. Voorbeelden van de werken die ze imiteert zijn de Venus zoals geschilderd door Botticelli in Nascita di Venere (circa 1485, Afb. 40), La Grande Odalisque van Ingres (1814, Afb. 42)en de Naakte Maya van Velásquez. Door zich de beeldmotieven en de houdingen van deze afgebeelde vrouwen toe te eigenen, brengt Orlan het verstarde beeld gecreëerd door de man weer tot leven. Door deze vrouwen te imiteren zocht Orlan haar eigen plaats binnen deze thematiek. 350 Zo maakte ze onder meer een eigen versie van Nascita di Venere in haar La Naissance d’Orlan sans coquille (1974-1975, Afb. 41).
347
LOVELACE C. (januari 1995), p. 20. GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 213. 349 LOVELACE C. (januari 1995), p. 23, CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 28. 350 CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 56. 348
95
Afb. 40: Sandro Botticelli, Nascita di Venere (detail), 1485, tempera op paneel, 287,5 x 172, 5 cm (afmetingen schilderij).
Afb. 41: Orlan, La Naissance d’Orlan sans coquille, 1974-1975, zwart-witfoto, afmeting onbekend.
Orlan creëerde verschillende zwart-wit foto’s van zichzelf in tableaux vivants als Odalisk of Venus. Ze nam houdingen aan geïnspireerd op de schilderijen uit de Westerse beeldtraditie. 351 De Westerse schilderkunst kent een lange traditie van het weergeven en uitwerken van Venussen en Odalisken. Zo schilderde Titiaan een reeks vrouwelijke naakten, maar ook Velázques, François Boucher, Francisco de Goya, Amedeo Modigliani en Ingres. Zijn Grande Odalisque is één van de meest gekende voorbeelden (Ingres, 1814, Afb. 42). 352 Dit schilderij van Ingres eigende Orlan zich op haast letterlijke wijze toe in haar tableau vivant en ze creëerde op deze manier een zelfportret (Orlan en Grande Odalisque d’Ingres, 1977, Afb. 43). Zijzelf heeft naakt plaatsgenomen op een bed en kussen, al liggend tussen wit linnen. Evenals in het schilderij van Ingres is Orlan enkel te zien langs de achterkant, maar door de houding die ze aanneemt wordt haar vrouwelijke figuur benadrukt. Ze kijkt verleidelijk over haar schouder naar de toeschouwer, dit naar het voorbeeld van haar prototype. Enerzijds wordt het naakt dus getoond, maar tegelijkertijd is de afbeelding verhullend. Ingres’ Odalisk kijkt de toeschouwer aan met een zekere ongeremdheid. 353 Tegelijkertijd zit er ook iets van verlegenheid en teruggetrokkenheid in haar blik. Orlan’s blik daarentegen heeft niets verlegens. Ze 351 352 353
LOVELACE C. (januari 1995), p. 19. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 25. ROSENBLUM R. (1968), p. 105.
96
kijkt de toeschouwer zelfverzekerd aan. La Grande Odalisque houdt haar linkerbeen gekruist over de rechter. 354 Deze houding, die onnatuurlijk aandoet, wordt rechtstreeks overgenomen door Orlan. Zoals in het vorige hoofdstuk al aangehaald, staat Ingres bekend om de grote mate van idealisering in zijn schilderingen. Er moet echter gewezen worden op de aanwezigheid van anatomische incorrectheden in dit schilderij. Het lijkt alsof de afgebeelde vrouw twee extra wervels heeft. 355 Ingres zocht in zijn modellering naar de ideale lijnwerking en de weergave van het pure sensuele lichaam. 356 Zijn Odalisk heeft bovendien plaatsgenomen in een rijk versierde omgeving, met duur uitziende draperieën. Deze accessoires stralen een bepaalde kilheid uit. 357 Orlan neemt deze kilheid over en legt bovendien de nadruk op deze kilheid door haar odalisk in een kale en bovenal witte omgeving te plaatsen. Doordat Ingres een belangrijke plaats inneemt in de beeldtraditie van het vrouwelijk naakt en de idealisering van de vrouwelijke lichamelijkheid was dit schilderij de ideale kandidaat voor Orlan om geparodieerd en gemanipuleerd te worden. Orlan’s versie van dit werk, in gefotografeerde afbeelding, werd in verschillende formaten tentoongesteld. 358 Zo werden verschillende afbeeldingen in A4 formaat weergegeven en andere levensgroot. Bovendien was er een versie van Orlan’s La Grande Odalisque die op hetzelfde formaat als die van Ingres werd weergegeven. Orlan liet elke afbeelding van haar Odalisk tentoonstellen met een wit kussen, dat het formaat van de reproductie overnam. Dit witte kussen werd boven de foto’s gehangen. 359 Het aanvankelijke concept van La Grande Odalisque werd door deze schikking teniet gedaan. De formaten en de herhaling van dezelfde foto zorgden voor een vervreemdende houding ten opzichte van het origineel. Bovendien werd het belang van het gebruikte medium benadrukt om een bepaalde boodschap over te brengen. 360
354 355 356 357 358 359 360
ROSENBLUM R. (1968), p. 107. GAUDIBERT P. (1971), p. 26. GAUDIBERT P. (1971), p. 27, 28. ROSENBLUM R. (1968), p. 107. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 205. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 57. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 205.
97
Afb. 42: Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1814, olieverf of doek, 91 x 162 cm.
Afb. 43: Orlan, Orlan en Grande Odalisque d’Ingres, 1977, zwart-wit foto, afmetingen onbekend.
98
Orlan stelt zelf dat deze Tableaux Vivants, waarin zij de rol opneemt van de vrouwen, beschouwd kunnen worden als woorden uit een ongekend vocabularium, die in haar gehele oeuvre in zinnen geplaatst worden. 361 Een ander voorbeeld van een Tableau Vivant is Orlan’s versie van Manet’s Déjeuner sur L’Herbe (1863, Afb. 44). Op dit beroemde schilderij van Manet zijn vier figuren afgebeeld, in houdingen die eigenlijk niet logisch zijn. Twee mannen in kostuum zitten bij een naakte vrouw op de grond in een bos. Op de achtergrond is een tweede vrouw afgebeeld in een witte jurk. Dit werk werd met argwaan bekeken omwille van de afbeelding van een naakte vrouw en de illusie van prostitutie. Daarnaast heeft de onlogische setting van het geheel iets weg van een droom waarin verlangens de vrije loop kunnen gaan. 362 Het gehele oeuvre in het achterhoofd houdend koos Orlan waarschijnlijk voor dit werk omwille van de implicatie van prostitutie. Orlan draait echter de rollen om in haar artistieke uitwerking van dit negentiende eeuwse schilderij. 363 Zijzelf was aangekleed en de mannen rond haar waren naakt. 364 Daar de vrouw in het werk van Manet naar voor wordt geschoven als lustobject zijn de mannen dit in de versie van Orlan. 365 Bovenal wordt de hypocrisie aangaande genderrollen en stereotypen aangekaart. Dit doet Orlan op een provocatieve manier door de mannen naakt af te beelden. Dit druist volledig in tegen de gangbare manier waarop de relaties tussen de seksen in de beeldende kunst door de geschiedenis heen werden afgebeeld. Centraal in het schilderij van Manet staat de naakte vrouw met haar blik, waarmee ze de toeschouwer recht aankijkt. De toeschouwer wordt het object van haar blik en vervult dus eigenlijk de rol van het hoofdpersonage in de afbeelding. Het belangrijkste lijkt zich buiten het schilderij af te spelen. De toeschouwer die Manet voor ogen heeft, is een man. 366 We hebben hier dus te maken met de thematisering van de mannelijke blik. De vrouwen die zijn afgebeeld thematiseren de dualiteit tussen kijken en bekeken worden. 367 Dit kijken en bekeken worden, is ook iets dat speelt in Orlan’s oeuvre. Doordat Le Déjeuner sur l’Herbe zo’n bekend schilderij is, wordt Orlan’s statement des te treffender overgebracht. Orlan daagt de toeschouwer uit een actieve houding aan te nemen ten opzichte van haar kunst.
361 362 363 364 365 366 367
CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 57. LOCKE N. (2001), p. 10. Ik heb hier jammer genoeg geen beeldmateriaal van terug kunnen vinden. VIOLA E. ‘The Narrative’ (2008), p. 25. LOVELACE C. (januari 1995), p. 19, GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 207. LOCKE N. (2001), p. 37. LOCKE N. (2001), p. 38.
99
Afb. 44: Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe, 1862-1863, olieverf op doek, 208 x 264 cm.
3.3.1.2. Performances In de herfst van 1978 werd Orlan door Jean Dupuy uitgenodigd voor een performance in het kader van de Une minute, une oeuvre show in het Louvre (Orlan, Afb. 45). Voor deze performance koos Orlan het schilderij Vénus et les Grâces surprises par un Mortel (1631-1633). Orlan voerde een performance vlak voor dit schilderij uit. Verschillende bezoekers hadden zich verzameld rond de kunstenares, die vlak voor het schilderij heen en weer liep. Orlan droeg een lange zwarte jas, die rond haar lichaam gebonden was met een riem. Op een gegeven moment opende ze haar zwarte jas en toonde de toeschouwer wat hieronder verborgen zat; een jurk met een fotoprint van haar naakte lichaam. Ter hoogte van haar schaamstreek kon de jurk geopend worden en Orlan trok ruw haar schaamhaar uit (dat ze op voorhand had afgeschoren en teruggeplakt) en plakte de haarbos op een schilderspalet, dat ze in haar hand hield. Hierop parodieerde ze het conventionele gebruik in de schilderkunst van een vijgenblad voor de schaamstreek als teken van kuisheid, door het schilderspalet met haar schaamhaar erop geplakt voor haar schaamstreek te houden. Tussen haar tanden hield ze een schildersborstel. Met deze borstel schilderde ze haar schaamhaar terug. Hierop sloot Orlan haar jas en beëindigde de performance. Met deze performance thematiseert Orlan de verwarring die kan ontstaan (en ook vaak bestaat) tussen een reële handeling en de af- of uitbeelding hiervan. 368 Ze 368
CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 58, GUINOT O. ‘I. body and action’ (2002), p. 208, 209.
100
thematiseert eveneens het geïdealiseerde beeld van de vrouw, daar het schilderij waarvoor deze performance werd uitgevoerd bewust gekozen werd om de afwezigheid van schaamhaar bij de vrouwen op het schilderij.
Afb. 45: Orlan, A poil/sans poil performances, 1978, zwart-witfoto, afmeting onbekend.
101
3.3.2. Saint Orlan en Le drapé – le Baroque In de creatie van de persoon van Saint Orlan past Orlan het beeldmotief van de Madonna met kind uit de kunsttraditie en de bijhorende devotie op het religieuze vlak aan. Bovendien laat Orlan deze twee tradities via haar performances en andere kunstuitingen met elkaar versmelten. Ze presenteert zichzelf aan de toeschouwer als Heilige, als Martelaar en als Maagd. Dit doet ze onder meer in ceremonies en performances die doen denken aan processies, waarin ze de extase, die de Heilige Theresa onderging in de sculptuur van Bernini en andere barokke Madonna’s, ervaart via haar eigen lichaam (Extase van de Heilige Theresia, 1652, Afb. 46). In deze performances wordt de op het eerste gezicht duidelijke grens tussen representatie en eigenlijke realiteit aan het wankelen gebracht. Deze zichtbare grens is een typisch kenmerk van de wereld van de Barok. Orlan overschrijdt deze grens echter. 369 Ze overlaadt deze performances met groteske elementen die ze ontleend aan de Barok. Hierdoor ontwikkelt ze haar alterego Saint Orlan tot religieus icoon. De toeschouwer die het traditionele beeld van de Madonna in deze figuur herkent, wordt gefascineerd door hetgeen wordt voorgesteld. Orlan werkt deze fascinatie uit in haar werk door storende en blasfemische motieven toe te voegen aan de traditionele voorstelling van de Madonna. 370 Door deze storende elementen breekt de kunstenares met de traditionele betekenis van de mythen. Bovendien ontstaat er discrepantie tussen het klassieke beeld en het nieuwe en uitdagende beeld gecreëerd door Orlan. Evenals Cindy Sherman maakt Orlan gebruik van een collectieve databank van beelden en mythen die door hun populariteit en algemene gekendheid aangewend kunnen worden om bepaalde statements te maken. 371
Afb. 46: Bernini, Extase van de Heilige Theresa, 1652, sculptuur in marmer, afmeting onbekend. 369 370 371
GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 10. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 11.
102
Al vanaf het einde van de jaren zestig heeft Orlan een grote interesse getoond in de Barok en in het bijzonder in de draperieën van Bernini. 372 Orlan probeert door de toe-eigening van deze barokke iconografie de verborgen mysteries van de religie, maatschappij en massamedia aan de toeschouwer bekend te maken. 373 Deze barokke motieven doordrenken bovendien Orlan’s werk binnen deze reeks, waardoor ze een raadselachtig overkomen op de toeschouwer bewerkstelligt. Bovendien kan er een link gelegd worden tussen het personage van Saint Orlan en de religieuze mystici. Op dit onderwerp kom ik later nog terug. The triumph of the baroque in het werk van Orlan heeft vooral betrekking op de aanwezigheid van effecten en affecten. De problematiek rond het beeld van de vrouw is ook in deze reeks van kunstuitingen van belang. Wat haar interesseert in haar kunst is de integratie van mythologische, theologische, religieuze en culturele vrouwelijke figuren. 374 Haar interesse in de Barok en de uitwerkingen hiervan in haar kunst begonnen met Les draps du trousseau. Vroege performances van Orlan waarin ze haar huwelijkslinnen gebruikte om statements te maken tegen de patriarchale maatschappij. Zo gebruikte ze onder andere het linnen om zichzelf te vermommen als een heilige Maagd, die ze uiteindelijk zou omdopen tot Saint Orlan. Hiervoor maakte ze verschillende jurken, die ze gebruikte in de serie Le Drapé – le Baroque. 375 De fotoreeks Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau, verwezenlijkt in 1974 en hoewel deze officieel onder Les draps du trousseau valt, markeert dit het begin van Orlan’s interesse in het beeld van Maagd en Le Triomphe du Baroque. 376 De groep werken die samenvallen onder de noemer Le Drapé - le Baroque omvatten onder andere private performances, installaties, foto’s, films, video’s en sculpturen, waaronder een buste van Orlan gesculpteerd uit carrara marmer. Toch moet de nadruk binnen deze groep werken gelegd worden op de performances, die Orlan in staat hebben gesteld tot de creatie van haar alterego Saint Orlan. Deze performances kenden een aantal vaststaande elementen en rituelen en duurden tussen de drie en vijf uur. Ze werden gefilmd in slow motion. Op deze films waren eveneens de voorbereidingen van de actie te zien. Zo werd Orlan gefilmd terwijl ze zich aankleedde en haar make-up in orde bracht. Deze voorbereidingen duurde meerdere uren en werden volledig gefilmd. 377 De acties beginnen steeds met een processie. In het geheel staan steeds de draperieën centraal. Meestal is ze gewikkeld in haar huwelijkslinnen en wordt ze binnen gedragen in een bak van plexiglas, zodat het geheel doet denken aan een processie voor een Heilige. Saint Orlan wordt in deze context een onaantastbaar icoon. Op een gegeven moment wordt de ‘baby’ zichtbaar, een prop opgerold linnen. Orlan gewikkeld in haar draperieën herinnert aan het beeldmotief van de Madonna. De uiteinden van het barokke gewaad van Orlan zijn met nylondraden vastgemaakt aan de transparante box waarin Orlan zich bevindt. Met de hulp van de assistenten 372 373 374 375 376 377
BUCI-GLUCKSMANN C. e.a. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 209. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204. BUCI-GLUCKSMANN C. e.a. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 209. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 208. GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 213. GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214.
103
kan de draperie in beweging gebracht worden, zodat Orlan iets mystiek begint uit te stralen. Dit mystieke wordt benadrukt door het gezicht en de borsten van Orlan die wit geschilderd zijn. 378 Verder in de processie ontdoet Orlan zich van de wikkels linnen rond haar hoofd en armen (Orlan, Documentary Study: Le Drapé-le Baroque detail, 1979, Afb. 47). Het Christuskind, eveneens gewikkeld in linnen, wordt van de doeken ontdaan. Vaak bevat het binnenste van deze kluwen linnen, die de baby representeerden, een brood met een blauwe korst en een rood geschilderde binnenkant. 379 Met deze kleuren verwijst Orlan naar de klassieke beeldtraditie. Heiligen en maagden worden traditioneel weergegeven in rode en blauwe gewaden. Orlan vervolgt haar performance met het breken van het brood in twee stukken en het opeten hiervan, totdat ze ervan begint te kokhalzen en moet overgeven. 380 De actie gaat verder met het losmaken van Orlan’s haar dat was vastgebonden met een strook linnen. Ze verwijdert haar make-up en ontbloot een borst, waarop ze een extatische houding aanneemt. Deze handeling representeert de religieuze extase. 381 De performance was eigenlijk opgedeeld in twee delen; het eerste deel was esthetisch. Orlan maakte trage, ritmische en vooral sensuele bewegingen. Het tweede deel van de performance was meer dierlijk, alsof er oerinstincten naar boven kwamen. De heilige maagd maakt plaats voor de hoer. Er wordt toegegeven aan de dualiteit die steeds aanwezig is in de kunstuitingen. In deze context kan verwezen worden naar de Melun-Madonna van Jean Fouquet (circa 1450 Afb. 19). Deze Madonna werd, zoals uitgebreid beschreven in hoofdstuk twee, door de kunstenaar sensueel afgebeeld, met geometrische volumes. De afgebeelde vrouw was echter Angès Sorel, de minnares van Karel de zevende. In deze afbeelding vinden we dus eveneens een dualiteit tussen de Madonna en de prostituee. 382
378 379 380 381 382
CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 62 GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 63. GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 29.
104
Afb. 47: Orlan, Documentary Study: Le Drapé-le Baroque, 1979, zwart-witfoto performance for Rencontres internationals d’art corporel et video, afmeting onbekend.
Met het zich ontdoen van het linnen en de witte schmink openbaart de Madonna eveneens zichzelf. Het mystieke lichaam wordt opnieuw levend en kruipt over het tapijt waarin de Madonna zich uiteindelijk wikkelt. 383 De demystificatie van een heilige wordt gepresenteerd door Orlan. De processie ging van start met een beeltenis van een heilige gehuld in draperieën en een aura dat doet denken aan de Madonna en Heiligen gecreëerd door Bernini. Gaandeweg de processie veranderen deze extatische draperieën in vodden. 384 Deze performance werd op verschillende plaatsen opgevoerd, waaronder in de Palazzo Grassi in Venetië, de Pinacoteca in Ravenna, het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en de hallen van Schaarbeek in Luik. 385 Orlan verwezenlijkt ook nog andere artistieke uitingen binnen deze overkoepelende dominantie van Le Drapé – le Baroque en het personage van Saint Orlan. In deze 383
CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 63, VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 29. 384 CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 64. 385 GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214.
105
kunstuitingen gaat ze vaak de dialoog aan met klassieke schilderijen of traditionele beeldmotieven. Zo doet ze bijvoorbeeld een performance voor een schilderij van de Madonna van Tiepolo. Ze manipuleert hiermee de betekenis van het werk. 386 Saint Orlan verschijnt ook in tableaux vivants van Orlan naar de stijl van de oude meesters. Zo maakte Orlan een tableau vivant dat doet denken aan de Pietà. 387 Bovendien verwerkt ze traditionele motieven. Zoals ze doet in de foto van Le Drapé – le Baroque No. 36, waarop Saint Orlan, met ontblote borst is afgebeeld met een witte duif op haar hoofd (1979-1980, Afb. 48). 388 Traditioneel is de witte duif, het beeldmotief voor God. Later in het werk werd de theatraliteit van de figuur en de kunstwerken opgevoerd. 389 Orlan gebruikte iconografische en architecturale motieven uit de kunstgeschiedenis, zoals columns en beelden. Deze motieven uit het verleden verweefde ze met elementen uit de moderne technologie, zoals videoprojecties, hologrammen en foto’s. 390
Afb. 48: Orlan, Documentary Study: Le Drapé-le Baroque No. 36, 1979-1980, zwart-witfoto op een alumiumondergrond, 100 x 100 cm.
Met de ontwikkeling van het personage van Saint Orlan werd haar belangrijkste kenmerk de ontblote borst. Een blote borst die getoond werd in eenzelfde beeld dat gedomineerd wordt door het huwelijkslinnen. Wat Orlan onder andere aan het publiek wil duidelijk maken is dat het traditionele beeld van een vrouwelijke Heilige en dat van de Madonna een beeld is dat vorm heeft gekregen door mannen. Bovendien verbindt Orlan zich met het tonen van één borst aan de mythologische figuur van
386 387 388 389 390
GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214. LOVELACE C. (januari 1995), p. 23. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 81. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 29. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 31.
106
Diana. Diana was een amazone en deze sneden vaak één borst af zodat de pijl en boog beter gespannen konden worden. 391 De reeks Le Drapé – le Baroque eindigt met het werk Madone au garage (1990, Afb. 49). Dit werk bestaat uit vier grote kleurenfoto’s waarin humoristische en groteske elementen verweven zijn. 392 Ze gebruikt bijvoorbeeld een stuk gereedschap om autobanden mee te vervangen als symbool voor het kruis. Orlan stelt dat ze deze Madonna’s letterlijk parkeerde in de garage. 393 De foto’s stralen dan ook iets ludiek uit. 394 Uit het gecreëerde alterego van Saint Orlan groeit de reeks van chirurgische performances The Reincarnation of Saint Orlan. 395
Afb. 49: Orlan, Madone au garage réparée par son commissaire meme avex clé de 12, 1990, cibachrome, 120 x 120 cm.
Het iconografisch onderzoek dat Orlan doorvoerde in het kader van deze series ging verder dan een loutere verzameling van een aantal motieven en karakteristieken uit het werk van anderen. Haar werkwijze wordt gekenmerkt door een iconografische reflectie, kennis van de kunstgeschiedenis en psychoanalytisch onderzoek. 396 Met de transfiguratie van Orlan in Saint Orlan wilde de kunstenares ons bewust maken van stereotypen ten opzichte van de vrouw. Ze klaagt de hypocrisie van de 391 392 393 394 395 396
LOVELACE C. (januari 1995), p. 23. GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214. LEYDIER R. (april 2004), p. 19. GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214. LOVELACE C. (januari 1995), p. 14. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 31.
107
maatschappij aan die het beeld van de vrouw traditioneel opdeelt in ofwel de heilige, ofwel de hoer. 397 Zoals gezien is dit een veel voorkomend onderwerp in het oeuvre van Orlan, denk maar aan de actie Le Baiser de l’Artiste, waar de heilige Saint Orlan geplaatst wordt naast een zichzelf prostituerende kunstenares. 398 In de werken rond Saint Orlan, maakt de kunstenares dus gebruik van de Christelijke iconografie om deze hypocrisie aan te kaarten.
397 398
VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 31. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 33.
108
3.3.3. The Reincarnation of Saint Orlan De The Reincarnation of Saint Orlan is er één van de twee noemers waaronder de betreffende serie wordt vernoemd. De andere is Image(s) – nouvelle(s) image(s). De eerste titel is een ironische verwijzing naar Orlan’s alterego Saint Orlan. Deze serie wordt in deze context gezien als climax van een proces dat al lang aan de gang was. De tweede titel geeft duiding aan de overgang naar een nieuwe fase in het oeuvre van Orlan. 399 The Reincarnation of Saint Orlan is een reeks chirurgische performances die zijn opgenomen op videotape. 400 De aanzet tot deze operatiereeks was een plotse operatie die Orlan moest ondergaan terwijl ze participeerde aan een symposium voor performance art in Lyon in 1979. Orlan besliste direct dat ze deze operatie zou fotograferen en opnemen op video. Deze video-opname zou getoond worden op het symposium. Orlan maakte dus een performance van deze onvrijwillige operatie. We zien een duidelijke vermenging tussen kunst en leven optreden. De operaties die gepland werden door Orlan vinden plaats in de jaren negentig en worden gekenmerkt door een grote mate aan theatraliteit. Orlan herinterpreteert de esthetiek van de barok op een eigentijdse manier in parodiërende en groteske elementen. De barokke invloed kan bezien worden als een belangrijk terugkerend motief in het oeuvre van Orlan. 401
The Reincarnation of Saint Orlan kwam tot stand in de samenstelling van een computerafbeelding van Orlan’s gezicht, waarin de trekken van verschillende ‘grote’ vrouwen uit de mythologie en kunstgeschiedenis werden geïntegreerd in haar eigen gelaatsuitdrukkingen door gebruik te maken van plastische chirurgie. Deze ‘grote’ vrouwen waren de Mona Lisa van Leonardo Da Vinci, Diana, geschilderd door een anonieme school in Fontainebleau, Europa van Gustave Moreau, Venus van Sandro Botticelli en François Pascal Simon Gérard’s Psyche (Da Vinci, circa 1503-1507, Afb. 50, School van Fontainebleau, circa 1550-1560, Afb. 51, circa 1869, Afb. 52, Botticelli, 1485, Afb. 40, Gérard, 1798, Afb. 53). Orlan koos deze vrouwen niet om hun uitzonderlijke schoonheid, iets dat verwacht zou worden. 402 Zo verklaart ze: “I constructed my self portrait by mixing, hybrising, with the help
of a computer, representations of goddesses from Greek mythology: chosen not for the canons of beauty they are supposed to represent, but for their histories. (...) These representations of feminine personages have served as an inspiration to me and are there deep beneath my work in a symbolic manner. In this way, their images can resurface in works that I produce, with regard to their histories.” 403 Orlan koos voor de Mona Lisa omwille van haar schoonheid die niet overeenkomt met de hedendaagse eisen die aan schoonheid gesteld worden. Haar portret is androgyn en ze lijkt mannelijke eigenschappen bezitten. De Mona Lisa was een zelfportret van Leonardo Da Vinci vermengd met de uiterlijkheden van La Giocanda. Dit androgyne 399 400 401 402 403
VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 33. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 50. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 35. ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 220. ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 220.
109
en vragen rond genderidentiteit zijn veelvoorkomende motieven in het oeuvre van Orlan. Zo toont Saint Orlan steeds maar één borst, een gegeven waar Orlan de aanwezigheid van een man in ziet. Van het portret van de Mona Lisa integreert Orlan het voorhoofd en de wenkbrauwen. Diana is gekend uit de Griekse mythologie en was de godin van de jacht. De kunstenares liet zich inspireren door deze Griekse godin, van wie ze zich de neus toe-eigende, omdat ze zich niet onderwierp aan de mannelijke dominantie en bovendien agressiviteit en kracht uitstraalde. Orlan bewonderde Europa voor haar sprong in de diepte op het vlak van haar toekomst en het feit dat ze uitkeek naar een ander continent en het onbekende. Van deze vrouw eigende ze zich de mond toe. Venus is de godin van de liefde en vruchtbaarheid. Bovendien staat ze bekend om haar ultieme schoonheid. 404 Orlan manipuleerde haar kin in haar samengesteld zelfportret. Venus stond vooral symbool voor erotische liefde en ze stimuleerde niet de huwelijkstrouw. 405 Op dit vlak wordt Venus interessant voor Orlan, die het lichamelijk genot en de seksualiteit benadrukt in haar oeuvre. Tot slot eigende ze zich Psyche’s ogen toe. Psyche staat symbool voor de nood aan liefde en haar innerlijke schoonheid. 406 Het gaat Orlan dus om hun mythische en symbolische betekenis.
Afb. 50: Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, circa 15031507, olieverf op doek, 77 x 53 cm.
Afb. 51: Anonieme School van Fontainebleau, Diana, circa 1550-1560, olieverf op doek, 192 x 133 cm.
Afb. 52: Gustave Moreau, Europa en de stier, circa 1869, waterverf, afmetingen niet teruggevonden.
Afb. 53: François Gerard, Amor en Psyche (detail), 1798, olieverf op doek, 186 x 132 cm.
In de jaren 1990-1997 onderging Orlan negen chirurgische operaties die telkens werden opgenomen en door Orlan geregisseerd werden als performances. Elke operatie had een eigen thema. Dit thema werd uitgewerkt door het voorlezen van filosofische, literaire of psychoanalytische teksten van bijvoorbeeld Eugénie Lemoine-Luccioni, Michel Serres, Alphonse Allais, Antonin Artaud, Elisabeth Betuel
404
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 50. HOUTZAGER G. (2003), p. 46. 406 O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52, ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 220. 405
110
Fiebig en Julia Kristeva. 407 Orlan leest deze teksten voor terwijl ze wordt geopereerd. Dit heeft een bevreemdend effect op de toeschouwer. Het team van doktoren en assistenten draagt kleding die speciaal ontworpen is voor de operaties door modeontwerpers als Paco Rabanne, Franck Sorbier, Issey Miyaké en Lan Vu. De operatiezaal wordt als het ware de studio van de kunstenaar, waarin alles tot in detail uitgewerkt wordt en vorm krijgt. 408 Orlan is de regisseur van haar performances. Zo vult zij de ruimte met iconische rekwisieten en objecten, zoals een kartonnen foto van zichzelf, waarop ze gelijkenissen vertoont met de Venus van Botticelli en dezelfde houding aanneemt. Deze foto was afkomstig uit de fotoreeks Strip-tease ocassionel uit 1974 (Orlan, Afb. 34). Tijdens een andere performance houdt ze een rode drietand vast die doet denken aan die van de duivel (Orlan, Vijfde Chirurgische Performance, 1991, Afb. 54). Bovendien zijn er in sommige operaties dansers in de ‘studio’ aanwezig. 409 Dit was het geval tijdens haar eerste operatie, die plaatsvond in Parijs. Een zwarte mannelijke danser werd hier opgevoerd om een striptease uit te voeren. 410 Een ander aspect van de operatiezaal als studio heeft betrekking op het feit dat in deze studio eveneens kunstwerken worden geproduceerd. Naast performances die worden opgenomen, worden er onder andere tekeningen gemaakt van bloed afkomstig uit het lichaam van Orlan. Linnen en gazen worden gedrenkt in bloed, er worden foto’s gemaakt en videofilmpjes gemonteerd en relikwieën gecreëerd uit de restanten van hetgeen in die ruimte heeft plaatsgevonden. 411 Orlan wordt slechts lokaal onder verdoving gebracht, zodat ze zich bewust blijft van wat er gebeurd. Elke operatie wordt opgenomen op video en achteraf samen met andere kunstwerken die eveneens geproduceerd werden in haar ‘atelier’, tentoongesteld in galerijen en exposities. 412
Afb. 54: Orlan, Vijfde Chirurgische Performance of de Opera Operatie, 1991, kleurenfoto, afmetingen niet teruggevonden.
407 408 409 410 411 412
ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. HECKERDRON COOK E. ‘The Performances/Surgeries’ ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. LOVELACE C. (januari 1995), p. 14. HECKERDRON COOK E. ‘The Performances/Surgeries’ ONFRAY M. (november 1995), p. 24.
220. [internet] (22-09-2003), alinea 3. 220. [internet] (22-09-2003), alinea 3.
111
Elke operatie begint met het voorlezen van een stukje tekst van Eugénie LemoineLuccioni uit La Robe:
“Skin is deceiving (…) in life, one only has one’s skin (...) there is a bad exchange in human relations because one never is what one has (...) I have the skin of an angel, but I am a jackal (...) the skin of a crocodile, but I am a puppy, the skin of a black person, but I am white, the skin of a woman, but I am a man; I never have the skin of what I am. There is no exception to the rule because I am never what I have.”413 Orlan gaat verder op deze tekst met:
“Regarding this text (...) I thought that in our time we have begun to have the means of closing this gap; in particular with the help of surgery (…) that it was thus becoming possible to match up the internal image with the external one.” 414 Het was dus deze tekst van Eugénie Lemoine-Luccioni die gezien kan worden als de aanzet tot de gedachte achter The Reincarnation of Saint Orlan. Orlan gebruikt haar lichaam als middel om te transformeren. 415 De eerste vier operaties van Orlan omvatten liposuctie (Orlan, 1990, Afb. 55). Deze liposuctie werd uitgevoerd op haar enkels, knieën, heupen, billen, taille en nek. 416 De zevende operatie, ‘Omnipresence’, genoemd was voor Orlan het belangrijkste. 417 In deze chirurgische performance focust Orlan zich op haar voorhoofd. Ze liet implantaten inbrengen in haar voorhoofd ter nabootsing van de uitspringende wenkbrauwen van de Mona Lisa. In het kader van Orlan’s interesse in de barok en het groteske liet de kunstenares dit uiterlijke kenmerk op haar voorhoofd een beetje aandikken, zodat deze implantaten resulteerden in twee hoorns op het voorhoofd. 418 Deze chirurgische performance is wereldwijd de bekendste omdat deze internationaal werd uitgezonden in vijftien galerijen over de hele wereld (waaronder in Montreal, Parijs, Tokyo en Letland). Bovendien kon het publiek live vragen stellen tijdens de operatie. 419 Deze performance vond plaats op eenentwintig november 1993 in New York. Achteraf produceerde Orlan een tentoonstelling in de New Yorkse Sandra Gering Gallery. Deze tentoonstelling was geconcipieerd rond een installatie met de Omnipresence performance als onderwerp (Orlan, Omniprésence detail, 1994, Afb 56.). Hij bestond uit een aaneenschakeling van eenenveertig diptieken met portretten van Orlan. Orlan heeft haar genezingsproces op de voet gevolgd door elke dag een foto te maken van haar gezicht. 420 Op deze foto’s zag haar gezicht er gehavend uit; op de eerste foto’s was haar gezicht nog gewikkeld in het verband, verder in de fotoreeks zag haar gezicht er gezwollen uit met blauwe plekken die door de reeks 413 414 415 416 417 418
ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 219, 220. ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 219, 220. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52. FABER A. (lente 2002), p. 85. FABER A. (lente 2002), p. 85, ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 220. HECKERDRON COOK E. ‘Orlan’s Philosophy of Carnal Art’ [internet] (22-09-2003), alinea
3. 419 420
FABER A. (lente 2002), p. 85, LOVELACE C. (januari 1995), p. 15. ORLAN ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 220.
112
heen veranderden van kleur. 421 Deze eenenveertig foto’s werden in de installatie verwerkt en tentoongesteld. De foto’s van Orlan’s herstel werden gecombineerd met computerbeelden van de evolutie naar het gewenste resultaat van de operatie, waarin de gelaatskenmerken van bovenvermelde mythische vrouwen verwerkt waren. Bovendien werden relikwieën van de operatie in de vorm van flesjes met Orlan’s bloed en lichaamsvet en de tuniek van de chirurg Dr. Cramer geëxposeerd. 422 De relikwieën omvatten ook stukjes hoofdhuid met haar eraan en bebloede gaasjes die werden gebruikt tijdens de operatie. Deze verkocht ze bijvoorbeeld voor tienduizend francs. 423 De relikwieën verkocht ze om de chirurgische operaties te kunnen betalen. 424
Afb. 55: Orlan, Eerste Chirurgische Performance, 1990, cibachrome, 110 x 165 cm.
421 422 423 424
FABER A. (lente 2002), p. 85. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52. FABER A. (lente 2002), p. 86. LOVELACE C. (januari 1995), p. 15.
113
Afb. 56: Orlan, Omniprésence (detail), 1994, éénenveertig diptieken van metaal en tweentachtig kleurenfoto’s, afmetingen niet teruggevonden.
Haar zevende, achtste en negende operatie symboliseren een radicalisering in de artistieke uitwerking van het idee achter de operaties. Zoals vermeld, liet ze bij haar zevende operatie twee implantaten inbrengen op haar voorhoofd, waarmee ze eigenlijk twee hoorns kreeg boven haar wenkbrauwen. Bovendien liet ze de grootst mogelijke borstimplantaten inbrengen die haar anatomie aankon. Voor haar tiende operatie die in Japan zou doorgaan, wilde ze de grootst mogelijke neus voor haar gezicht laten zetten. 425 Dit idee had ze van een precolumbiaans masker uit de Mayacultuur. Oorspronkelijk wilde Orlan haar Reïncarnatie-reeks afronden met een naamswijziging. Ze veranderde echter van gedachten en begon een samenwerking met Pierre Zovilé. Samen zouden ze Self-hybridations creëren. 426 Ook heeft ze op een zeker moment de idee gehad om na de operatiereeks kunstwerken te maken rond de legenden en mythen van de vrouwen waarvan ze de eigenschappen uit hun fysionomie heeft geïntegreerd in haar gelaat. Zo wilde ze bijvoorbeeld werken rond de moed van Diana en de nieuwsgierigheid van Psyche maken. 427 De chirurgische performances hebben een effect van horror op de toeschouwer. De meeste pijn in de performances/operaties wordt veroorzaakt langs de kant van de toeschouwer, daar Orlan morfine toegediend krijgt en plaatselijk verdoofd is. De beelden daarentegen zorgen voor een grote mate van ongemak tijdens het kijken. 428 425 426 427 428
ONFRAY M. (november 1995), p. 24. FABER A. (lente 2002), p. 86. LOVELACE C. (januari 1995), p. 15. ORLAN, ‘III. The reincarnation of Saint Orlan’ (2002), p. 219.
114
Aanvankelijk werden Orlan’s chirurgische performances als feministische acties geïnterpreteerd waarin de zaken werden uitvergroot en gedramatiseerd die vrouwen allemaal al niet doen om te voldoen aan de gangbare schoonheidsidealen. 429 In dit kader heeft Orlan zich de gedragingen die vrouwen stellen om de perfecte schoonheid te benaderen op een buitensporige manier toegeëigend. Het effectief ondergaan van deze chirurgische ingrepen kan geïnterpreteerd worden als een ontmaskering van deze praktijk en het visueel zichtbaar maken hiervan aan het grote publiek. 430 Toch moet opgemerkt worden dat Orlan eerder een ambivalente houding aanneemt ten opzichte van het feminisme. Ze uit een paradoxale kritiek op schoonheidsidealen. Ze is niet tegen de praktijk van de plastische chirurgie zelf. Ze beziet het als positief dat er nu een manier bestaat om de uiterlijke verschijning van iemand aan te passen. 431 Ze is dus zelfs vóór deze technologische vooruitgang en ziet hierin de toekomst. Net zoals vroeger make-up taboe was, zal het taboe rond plastische chirurgie in de toekomst ook opgeheven worden. 432 Orlan spreekt over hoe deze ontwikkelingen de relatie met ons lichaam zullen veranderen en dan heeft ze het niet alleen over plastische chirurgie, maar ook over microchirurgie en genetische manipulatie. 433 Met haar operaties/performances reflecteert Orlan dus eigenlijk op het dominante beeld van de gangbare fysieke eigenschappen waaraan mensen moeten voldoen. Bovendien zijn haar kunstuitingen een reflectie op het hervormen van het menselijk lichaam en de culturele constructie van identiteiten. Door het ambivalente karakter van de kunst van Orlan is haar werk aan een veelheid van interpretaties onderhevig. Bovendien raakt ze met haar kunst aan verschillende onderwerpen. De chirurgische performances van Orlan en het hele concept erachter, maken het wel moeilijk ‘het werk’ op zich te benoemen of te onderscheiden. Enerzijds heb je het gegeven van het lichaam van Orlan dat ze tot haar meest betekenisvolle kunstwerk heeft gemaakt. Anderzijds heb je ook de video-opnamen en andere overblijfselen van de operaties. 434 Zoals vermeld bij de zevende operatie Omniprésence, creëert Orlan na afloop van een chirurgische performance installaties en exposities met beelden uit de betreffende operatie en de effecten hiervan op het gelaat van Orlan als onderwerp. Voor de vormgeving van deze post-chirurgische installaties wendt Orlan vaak traditionele manieren van vormgeven aan. Hiermee bedoel ik dat ze bijvoorbeeld de idee van een triptiek of diptiek overneemt en foto’s van zichzelf of computerbeelden van haar gelaat hierin integreert. Een voorbeeld hiervan zijn de werken uit de serie Séduction contre séduction (Orlan, 1993, Afb. 57). Verschillende enorme triptieken werden samengesteld uit foto’s en afbeeldingen van de operaties. Zo bestond één triptiek uit twee panelen met afbeeldingen van Orlan’s bebloede lippen waar de chirurg met een injectiespuit inzit. Met deze kleurenafbeelding is ingezoomd op de lippen en de neus van Orlan. Tussen deze twee panelen, waarop dezelfde afbeelding is weergegeven maar dan in spiegelbeeld van elkaar, is een kleinere foto van Orlan weergegeven in het zwart-wit. Op deze foto is 429 430 431 432 433 434
LOVELACE C. (januari 1995), p. FABER A. (lente 2002), p. 86. LOVELACE C. (januari 1995), p. LOVELACE C. (januari 1995), p. LOVELACE C. (januari 1995), p. ADAMS P. (1995), p. 142.
13. 13. 14. 24.
115
Orlan postoperatief afgebeeld, met een windel rond haar hoofd. Deze kleinere zwartwit afbeelding staat in groot contrast met de twee buitenste luiken. Met deze triptiek benadrukt Orlan een belangrijk aspect van haar werk; namelijk de interactie tussen het kunstwerk, het publiek en de kunstenaar als medium. Dit doet ze met een spel van representaties, waarin de grens tussen realiteit en verbeelding vervaagt, waardoor een mysterieus effect wordt veroorzaakt, kenmerkend voor de Barok. 435
Afb. 57: Orlan, Séduction contre séduction, 1993, twee cibachrome printen, houten frames, zwart-witfoto op mat papier in het midden, 89 x 272 x 5 cm.
Orlan was zich bewust van het vernieuwende karakter van haar kunst, daar zij de eerste was die plastische chirurgie integreerde in haar kunst. Om een duidelijk antwoord te geven op de nieuwsgierigheid en verontwaardiging van het publiek volgde Orlan de traditie van de avant-garde voor de publicatie van een manifest waarmee ze haar standpunt kracht bijzette. Met de naam van dit manifest, Carnal Art zette zij zich af tegen de praktijk van de Body Art. 436
435 436
GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 205. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 33, 35.
116
3.4. Orlan’s houding ten opzichte van de Christelijke traditie Orlan’s herinterpretatie van de Christelijke iconografie vormde voor meer dan twintig jaar een belangrijk onderwerp in haar kunstuitingen. Dit, zoals vermeld, door gebruik te maken van karakteristieken uit de Barok en de figuur van Saint Orlan. Door verschillende critici werd de figuur van Saint Orlan geïnterpreteerd als vrouwelijke travestie. 437 Orlan’s oeuvre kan niet bestudeerd worden zonder te kijken naar de relatie met de Christelijke traditie. Haar hele oeuvre is doorspekt met verwijzingen naar heiligen en de Christelijke iconografie. Dit met name in de performances rond Saint Orlan en de operatiereeks The Reincarnation of Saint Orlan. In deze laatste reeks performances verwijst de reïncarnatie naar het Christelijke begrip van transsubstantiatie. Het Christendom kent veel taboes en grenzen die niet overschreden mogen worden. Toch lukt het de mens niet een leven volledig zonder zonde te leiden. De grenzen en normen opgelegd binnen het Christendom worden constant overschreden. Deze grensoverschrijdingen en zonden worden opgelost met rituelen. Het is juist het overschrijden dat centraal staat in het oeuvre van Orlan. 438 Zijn het niet de Christelijke voorschriften die ze wil overschrijden, dan zijn het wel andere taboes die ze wil aankaarten met haar kunst. De toepassing van rituelen is ook kenmerkend voor Orlan’s oeuvre. Ze geeft hier echter haar eigen invulling aan en actualiseert de praktijk van rituelen. Ze geeft haar kunstuitingen een sacraal karakter, en dan met name de processies rond Saint Orlan. Met haar praktijk van Carnal Art zet Orlan zich bovendien expliciet af tegen de Christelijke traditie. Zo stelt ze in haar Carnal Art Manifest: “Carnal Art does not inherit the Christian Tradition, it resists it!” 439 Carnal Art zet zich met name af tegen het Christelijke taboe dat heerst rond het lichamelijk genot. 440 De mens beschikt over de mogelijkheid tot het ervaren van lichamelijk genot. Het Christelijke lichaam is een schuldig lichaam, een lichaam dat moet lijden. Orlan wil met haar kunst de nadruk leggen op het genot en de sensualiteit van een lichaam. 441 Het hebben van geslachtsgemeenschap is dan ook niet iets dat beperkt zou moeten blijven tot het huwelijk ten gunste van de voortplanting, volgens Orlan. Verder zet de kunstenares zich af tegen de traditie van het lijden en het martelaarschap. Orlan verwerpt bijvoorbeeld het idee dat de bevalling van een kind zonder verdoving moet gebeuren omdat dit een natuurlijk fenomeen is. Volgens de Christelijke geloofsovertuiging kan een bevallende vrouw rekenen op het mededogen van God. Orlan zet zich af tegen deze gedachte en wil via haar chirurgische performances het gebruik van morfine promoten. 442 Bovendien wil Orlan met haar kunst het gebrek aan technologische vooruitgang in het Christendom aankaarten. Dit doet ze onder meer door moderne ontwikkelingen in haar werk te integreren, waaronder de praktijk van plastische 437 438 439 440 441 442
VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 27. LOVELACE C. (januari 1995), p. 25. ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 3. LEYDIER R. (april 2004), p. 19. VIOLA E. ‘Conversation with ORLAN’ (2008), p. 85. ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 5.
117
chirurgie. 443 Bovendien thematiseert Orlan in recent werk de determinerende factor van DNA en reflecteert ze op de genetische bepaaldheid van een lichaam en karakteristieken. Orlan gaat dus voorbij aan het traditionele beeld van het lichaam als heilige entiteit dat onaangetast moet blijven. De praktijk van Carnal Art thematiseert het Bijbelse idee van het woord dat vlees creëerde. Bij Orlan wordt het lichaam getransformeerd in een taal. Het vlees brengt dus woord voort. Enkel de stem van Orlan blijft onveranderd. De rest transformeert. 444 Hoewel Orlan zich expliciet afzet tegen het Christendom, integreert ze een veelheid aan religieuze elementen in haar werken. Dit gegeven kan toegeschreven worden aan het feit dat Orlan’s eerste gedeelte van haar kunst vooral gewijd was aan de zoektocht naar een identiteit en onderzoek naar de Christelijke cultuur. Orlan leerde het gedachtegoed van de Christelijke traditie kennen via de kunstgeschiedenis. 445 Haar vele verwijzingen in de kunst naar Christelijke beeldmotieven zijn hiermee te verklaren. Ze geeft haar werken uit Le Drapé – le Baroque een religieus en sacraal karakter, door gebruik te maken van een veelheid aan motieven. Op een uitdagende manier integreert ze blasfemische elementen in haar werk en in het bijzonder in The Reincarnation of Saint Orlan. Zo verpersoonlijkt ze Christelijke heiligen en martelaren die ze parodieert door bijvoorbeeld kruisvormige houdingen aan te nemen terwijl ze op de operatietafel ligt. 446 Gangbare manieren van weergeven en beeldmotieven haalt ze onderuit. Een voorbeeld hiervan is het feit dat het kindje Jezus in Orlan’s processies een stuk brood blijkt te zijn. Orlan eet dit brood helemaal op totdat ze ervan moet overgeven. Een ander voorbeeld is de karakteristiek van Saint Orlan, de ontblote borst. Aanvankelijk doet deze manier van weergeven denken aan de traditie van de Virgo Lactans, zoals reeds gethematiseerd bij Cindy Sherman. Bovendien staat een Madonna met kind en een ontblote borst model voor het voedende en verzorgde aspect van de Maagd Maria. Orlan’s Madonna wordt vaak afgebeeld zonder kindje Jezus. Bij Orlan is de ontblote borst dus eerder een onzedig motief. Het verleidelijke van de vrouw wordt getoond, ook wanneer ze volledig gehuld is in linnen en draperieën. De representatie van het Christuskind door brood kan ook gelinkt worden aan de Christelijke eucharistie waarin God gerepresenteerd wordt door hosties. Bovendien eet de Madonna het Christuskind op in haar processies. Ook in de Eucharistie eten Christenen ‘God’ in de hoop op deze manier verlossing te krijgen. Door de hostie te eten worden de gelovigen één met de gekruisigde Jezus. 447 De weergave van het Christuskind in de vorm van brood heeft dus een ambivalente betekenis.
443
HECKERDRON COOK E. ‘Orlan’s Philosophy of Carnal Art’ [internet] (22-09-2003), alinea 4, ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 3. 444 ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 4. 445 ORLAN ‘Frequently Asked Questions and Common Mistakes’ [internet] (2011), alinea 3. 446 FABER A. (lente 2002), p. 86. 447 REINEKE M. J. (zomer 1990), p. 252.
118
Orlan is in het bijzonder geïnteresseerd in de barokke kunsttraditie. Bernini toont de heilige Theresia op het moment van extase. Een engel is bij haar neergedaald en wil Theresia doorboren met een pijl. Theresia van Avila komt in vervoering door deze pijl en ervaart zowel een extase als erotisch plezier. De manier van weergeven van Bernini met barokke karakteristieken staat in contrast met de Christelijke religie, die ons wil laten kiezen tussen goed en slecht. De kunst uit de barok wordt vaak gekenmerkt door beide kenmerken. Deze dualiteit wekt de interesse van Orlan en ze integreert beide ook in haar werk. 448 Algemeen kan dus besloten worden dat Orlan verschillende van haar werken plaatst in een religieuze omkadering, hoewel dit met inbegrip is van een veelheid aan blasfemische elementen. Orlan’s religieuze omkadering verstoort de gangbare religieuze modellen. Ze geeft de ervaring van negativiteit, verstoring, pijn, geweld en fysieke instorting een sacrale betekenis. 449
448 449
ORLAN ‘Frequently Asked Questions and Common Mistakes’ [internet] (2011), alinea 8. FABER A. (lente 2002), p. 91.
119
3.5. Orlan en het mystieke lichaam Het Katholicisme kent een veelheid aan verhalen van Heiligen en Martelaren waarin mystieke ervaringen centraal staan. Het mystieke huwelijk en het mystiek verlangen zijn veelvoorkomende begrippen uit het Christendom. Voorbeelden van deze heiligenlevens zijn Franciscus van Assisi, Catharina van Siena, Johannes van het kruis en de heilige Theresia van Avila. In deze verhalen worden de grenzen van het lichamelijke vermogen vaak opgezocht en ultieme relaties met de religie aangegaan. Deze heiligenlevens en -verhalen zijn veelvuldig afgebeeld en gepresenteerd geweest in de beeldende kunsten door de eeuwen heen. Deze afbeeldingen kennen onder meer gevilde figuren, kruisigingen, martelingen, extases en onzedige figuren. Deze motieven zijn lange tijd favoriete thema’s geweest in de schilderkunst. Er kan dus eigenlijk gesteld worden dat in de Christelijke kunstuitingen de kunst zichzelf toont als iets obsceens. Kenmerkend voor het Christendom is het feit dat alles dat met erotiek en erotische gevoelens te maken heeft, als zondig wordt beschouwd. 450 Dit gegeven buit Orlan uit in haar kunstuitingen. Kunstcritici hebben gewezen op de link die gelegd kan worden tussen de praktijken en ervaringen van heiligen en kunstenaars uit de Body Art. Sommigen zien in de Body Art kunstenaars zelfs de directe afstammelingen van de Heiligen. Ook Orlan vertoont veel gelijkenissen in haar kunstpraktijken. Zij was echter niet de enige in haar tijd. Kunstenaars als Lea Lublin en Luigi Ontani kunnen ook met deze praktijken op eenzelfde lijn gebracht worden. In hun kunstuitingen thematiseren deze kunstenaars de deconstructie van de identiteit en een desacralisering van het lichaam. 451 Orlan echter gaat nog een stap verder. Zij streeft een complete vereenzelviging na tussen haar eigen persoon en de gecreëerde figuur en legt hiermee de ultieme link tussen kunst en leven. Orlan vond haar inspiratie in de figuur van de Heilige Theresia zoals gesculpteerd door Bernini. Bernini interpreteerde in dit werk de ervaring van een extase op een manier die zowel lichaam als geest betreft. Bernini toont de zinlijkheid en sensualiteit van de mystieke ervaring en het is eveneens dit sensuele lichaam waarin de essentie van Orlan’s heilige figuur ligt. De reeks Le Drapé – le Baroque heeft betrekking op deze thematiek. 452 Zoals al eerder vermeld, vertoonden de performances gelijkenissen met processies die het karakter van een ritueel vertoonden. Orlan voerde eveneens variaties op deze performances uit. Soms werd ze binnengedragen in een draagstoel, terwijl ze haar zegeningen aan de toeschouwers gaf. Andere keren werd ze binnengedragen in een transparante box van plexiglas, waarin een gaatje zat waar ze haar vingers doorstak. Bovendien voerde ze vaak de performance op van Maria met kind, dat gemaakt was van brood, die ze tijdens de performance opat. Vanuit de basisfiguur van Saint Orlan, die uiteenviel in andere heilige varianten die werden opgevoerd in foto’s, creëerde de kunstenares haar eigen heiligenleven. De Heilige Theresia van Bernini heeft Orlan’s eerste acties visueel gestuurd. Orlan liet zich inspireren door haar houding en de plooival en schikking van de draperieën zoals 450 451 452
VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 27. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 27, 29. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 29.
120
weergegeven door Bernini. Later in het werk werd het theatrale van de figuur en de kunstwerken opgevoerd. 453 Eerder al probeerde ik duiding te maken van de complexe houding van Orlan met haar kunst ten opzichte van het Christendom. Ze zet zich af tegen de Christelijke traditie die het principe van lichamelijk genot verwerpt. Dit doet ze door heiligen en Madonna’s te creëren die extatisch zijn en extatische en in verrukking zijnde houdingen aannemen. 454 Ook de chirurgische operaties van The Reincarnation of Saint Orlan kunnen gerelateerd worden aan de thematiek van het mystieke. In deze performances wordt een soort van rite opgevoerd met Orlan als Heilige Maagd. Orlan benadrukt het feit dat dit haar eigen lichaam is. Ze lijkt wel een priesteres te worden die een heidense rite opvoert waarin het onpresenteerbare wordt gepresenteerd. 455 Orlan laat zoals vermeld relikwieën maken van de overblijfselen van de operaties. Zo verzamelt ze haar vet afkomstig van de liposuctie in glazen flessen en produceert ze gazen die ze doordrenkt met haar bloed of ander lichamelijk vocht (Orlan, 1993, Saint Suaire No. 21, Afb. 58). Na het drogen van deze gaasjes hadden deze verschillende nuances van kleuren aangenomen. Op deze ondergrond werd een portret van Orlan gedrukt, dat gemaakt was tijdens de operatie. Deze objecten, vervaardigt in het kader van de operaties, verwijzen historisch gezien naar de heilige lijkwade. Orlan bood dus als het ware een geactualiseerde versie van het doek dat zoveel eeuwen geleden geplaatst was op het bebloede gezicht van Christus. 456
453 454 455 456
VIOLA VIOLA VIOLA VIOLA
E. E. E. E.
‘The ‘The ‘The ‘The
narrative’ narrative’ narrative’ narrative’
(2008), (2008), (2008), (2008),
p. p. p. p.
29. 31. 35. 39.
121
Afb. 57: Orlan, Saint Suaire No. 21, 1993, foto geprint op een in bloed gedept gaasje, 30 x 40 cm.
The Reincarnation of Saint Orlan kan ook vergeleken worden met Middeleeuwse passiespelen. In dit kader hebben we te maken met eigentijdse en geactualiseerde passiespelen. De performances integreren veel drama, mysterie en de werken hebben een vervreemdende uitwerking op de toeschouwer. Dit doordat ze in direct contact gesteld worden met de chirurgische praktijk en het vleselijke van de performances. Orlan stelt zelf dat ze haar lichaam volledig ten dienst heeft gesteld van de kunst. Wanneer Orlan gestorven is zal haar lichaam dan ook gedoneerd worden aan een museum voor de verwezenlijking van de ultieme installatie van The Reincarnation of Saint Orlan. 457 Orlan transformeert via haar kunst en de praktijken die ze in dit kader uitvoert, in een heilig figuur. De tegenstelling tussen subject en object, auteur en kunstwerk worden opgelost doordat het eigen lichaam van de kunstenares transformeert in een kunstwerk. Orlan proclameert zichzelf tot heiligheid en icoon. Haar lichaam en zijzelf krijgen een religieuze betekenis door de motieven, elementen en rituele gedragingen die ze in haarwerk integreert. Ze werkt in op de toeschouwer door suggererende handelingen. In de rituele praktijk staan steeds het lichaam en vaststaande handelingen van dit lichaam centraal. Deze specifieke elementen worden door Orlan gemanipuleerd. 458
457 458
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52. FABER A. (lente 2002), p. 87.
122
HOOFDSTUK 4: Cindy Sherman en Orlan, een diepgaande vergelijking 4.1. Cindy Sherman versus Orlan Cindy Sherman en Orlan wenden elementen aan uit de beeldtraditie en manipuleren beeldmotieven binnen hun eigen oeuvre. Op deze manier stellen ze de hypocrisie rond genderrollen in discussie en uiten ze kritiek op sociale conventies. Dit gegeven heb ik grondig uitgewerkt in de voorgaande twee hoofdstukken. In dit afsluitende hoofdstuk is het mijn doel deze twee hedendaagse kunstenaressen systematisch met elkaar te vergelijken. Wanneer we omgaan met het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan is er een aantal elementen waar niet naast gekeken kan worden, zoals het aspect van parodie, maskerade, het groteske en gender en het beeld van de vrouw. Bovendien moet er gewezen worden op het postmoderne karakter van hun kunstuitingen en ingesteldheid. De oeuvres van Cindy Sherman en Orlan zijn complexe gegevens, die aan een veelheid aan interpretaties onderhevig zijn. Beide oeuvres worden gekenmerkt door ambivalente eigenschappen en dualiteiten. Een diepgaande vergelijking tussen de twee kunstenaressen is niet gemakkelijk, omdat er sprake is van verschillende tegenstrijdigheden in beide oeuvres. Hun kunstuitingen kunnen niet simpel naast elkaar geplaatst worden in een poging de verschillen en gelijkenissen op deze manier aan te duiden. Er is steeds sprake van overlappingen. Om deze reden vertrek ik vanuit een aantal thematieken om op deze manier een vergelijking op poten te zetten. In het kader van mijn onderzoek ga ik eerst dieper in op de voorbeelden uit de artistieke beeldtraditie waarop Cindy Sherman en Orlan teruggrijpen. Het terugkeren van elementen uit de beeldcultuur en motieven uit de artistieke beeldtraditie is kenmerkend voor het oeuvre van zowel Sherman als Orlan. Algemeen gesteld, worden motieven uit de Europese kunstgeschiedenis aangewend door Orlan om te reflecteren op de hypocrisie rond genderrollen in de hedendaagse maatschappij. Sherman kaart voornamelijk de maakbaarheid van de representatie en het beeld aan. Weloverwogen keuzes worden gemaakt in de manipulatie van motieven. De referentie naar de artistieke beeldtraditie is een algemeen kenmerk voor de kunstuitingen van Orlan. In het overgrote deel van haar kunstwerken wordt hier steeds, in meer of mindere mate, aan gerefereerd. Deze referentie is in het oeuvre van Cindy Sherman beperkt tot de serie van haar Historische Portretten. In de Untitled Film Stills wordt evenwel gespeeld met motieven uit de meer hedendaagse beeldcultuur, en dan met name die van de filmindustrie. Voor de Historische Portretten gaat Cindy Sherman enerzijds terug naar specifieke voorbeelden van Oude Meesters, zoals La Fornarina van Rafael en de Melun-Madonna van Fouquet (Afb. 17, 19). Anderzijds weet ze het wezen van de historische portretkunst in haar afbeeldingen op een algemene manier te vatten. 459 Dit vatten van het wezen en de essentie van de artistieke portrettraditie is iets dat verwezenlijkt wordt door de manipulatie van de volledige setting waarin Sherman haar personages afbeeldt. Rekwisieten worden aangewend en de algemene 459
CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 3.
123
opbouw van een portret wordt vaak overgenomen. Bij Orlan echter is er minder sprake van een algemene essentie, indruk of uitstraling die wordt overgenomen. Zij kiest heel bewust specifieke beeldmotieven die zij op een eigentijdse manier integreert in haar kunst. Bovendien is het voor Orlan kenmerkend dat deze traditionele motieven en beeldvoorstellingen samen voorkomen met vernieuwende en vooruitstrevende kunstuitingen. Denk maar aan haar chirurgische performances, waar de praktijk van de chirurgie verweven wordt met motieven uit de traditionele kunstgeschiedenis. Bij Orlan worden deze klassieke en oude motieven opgenomen in een moderne setting. Over het algemeen vormen deze gemanipuleerde motieven slechts een beperkt deel in het geheel. De elementen die geplukt worden uit de kunstgeschiedenis staan steeds naast het hoofdonderwerp van de kunstuitingen. Het hoofdonderwerp en het meest dominante motief is steeds Orlan zelf. Op deze aanwezigheid van Orlan en haar lichaam kom ik later terug. Sherman echter neemt, zoals vermeld, de algemene setting over en creëert portretten met een klassiek aura. Het hoofdthema bij haar Historische portretten is de artistieke beeldtraditie. Dit neemt niet weg dat ook zij een eigentijdse versie maakt van deze portretkunst, waarvan ze een veelheid aan elementen manipuleert. Cindy Sherman en Orlan eigenen zich beeldmotieven en verhalen toe, die eigen zijn aan onze cultuur en die zo ongeveer iedereen wel kent. Een voorbeeld hiervan is de voorstelling van Maria met het Christuskind. 460 Dit beeldmotief keert terug in beide oeuvres. Andere gekende voorstellingen zijn Odalisken, Venussen en andere mythische vrouwen. Dit laatste gaat vooral op voor Orlan. De representatie van de Madonna en lacterende Madonna’s wordt eveneens gemanipuleerd. Door beide kunstenaressen wordt afstand genomen van de lacterende Madonna in traditionele zin. Zo wordt de rol van het Christuskind door Sherman en Orlan geminimaliseerd of helemaal weggelaten. 461 Op het eerste gezicht wordt de toeschouwer door Sherman’s portretten steeds op het verkeerde been gezet en wordt een gevoel van herkenning voortgebracht. Deze herkenning, langs de kant van de toeschouwer, is een essentieel aspect in Sherman’s Historische Portretten en de Untitled Film Stills. Haar foto’s vinden hun betekenis in dit gevoel van herkenning dat wordt opgewekt bij de toeschouwer en de verbeelding die hierdoor in gang wordt gezet. Zoals besproken, is de kloof tussen herkenning en verbeelding die ontstaat in het hoofd van de toeschouwer een belangrijk kenmerk waar het in de kunst van Sherman om gaat. Deze thematisering wijst op het feit dat de ideale toeschouwer van Sherman’s werk geen passieve beschouwer is. Maar haar werken streven ernaar gevoelens en affecten los te maken in de geest van de toeschouwer. Bij Orlan echter is deze herkenning van het motief uit de beeldtraditie, of het origineel waarop Orlan zich geïnspireerd heeft, niet het belangrijkste. Met haar kunst probeert deze kunstenares stereotypen en clichés rond genderrollen aan te kaarten. Om deze thema’s, die oververtegenwoordigd zijn in het werk van Orlan, te vatten is het niet nodig de voorbeelden die aangewend en gemanipuleerd worden te herkennen. 462 Deze worden als motief aangewend en zijn een hulpmiddel om 460
DANTO A. (1991), p. 9. DANTO A. (1991), p. 13, GUINOT O. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 214. 462 Dit met uitzondering van de performances rond Saint Orlan. Het is wel wezenlijk dat de toeschouwer de Christelijke traditie en het gegeven van een heilige hierin herkent. 461
124
conventies rond het beeld van de vrouw aan te kaarten en de toeschouwer hier bewust van te maken. Haar kunst maakt over het algemeen ook een heftigere reactie los bij het publiek, dat door haar kunst geconfronteerd wordt met sociale en cultureel gebonden problematieken. Orlan’s chirurgische performances kunnen bijvoorbeeld fysieke reacties veroorzaken bij de toeschouwer. Haar kunst is lichamelijker en vertoont meer storende factoren. Ik wil niet zeggen dat deze storende factoren niet aanwezig zijn bij Cindy Sherman. Haar toepassing van groteske elementen in haar portretten verstoort de toeschouwer ook in zijn kijkgedrag. Maar de kunstuitingen van Orlan storen, confronteren en provoceren op een meer directe manier. Dit wordt met name veroorzaakt door de dominante functie van het lichamelijke in de kunstwerken van Orlan. Wanneer beide oeuvres vergeleken worden is één van de eerste zaken die opvalt het gebruik van het lichaam door de twee kunstenaressen. Dit gebruik van het lichaam en de lichamelijkheid van hun werken is de meest prominente overeenkomst tussen Cindy Sherman en Orlan. Ze schuiven beiden hun lichaam naar voren als determinerende factor in hun visuele uitwerkingen. Dit kenmerk, dat ze met nog een veelheid aan andere kunstenaars delen, plaatst hen binnen een bepaalde kunstcontext. In de laatste decennia van de twintigste eeuw wordt de nadruk in de vernieuwende kunstscène gelegd op het lichaam, het geslacht en de seksualiteit. Het kunstlandschap wordt steeds meer gevormd door taboedoorbrekende kunst, die de grenzen van wat maatschappelijk aanvaard wordt, aftast en overschrijdt. Deze nieuwe kunstuitingen kunnen samengebracht worden onder de noemer van nieuwe body Art. Body Art-kunstenaars stellen het menselijk lichaam centraal. Binnen deze kunstcontext is het vrouwelijk naakt, het geïdealiseerde beeld van de vrouw en de stereotype weergave een belangrijke thematiek. Cindy Sherman en Orlan zijn prominente voorbeelden van deze evolutie in de kunst, samen met kunstenaars als Mike Kelley en Kiki Smith. 463 Er moet echter wel opgemerkt worden dat deze vernieuwde nadruk op het lichaam niet op dezelfde lijn geplaatst kan worden met de body Art van de jaren zestig en zeventig, waar de natuurlijke grenzen van het lichaam op de proef gesteld werden en pijn als zuivering en purificatie van het lichaam werd bezien. De nadruk in de nieuwe kunstscène ligt op het surrogaatlichaam. Hiernaast wordt het lichaam gethematiseerd dat besmet is door aids en gemanipuleerd wordt door gentechnologie. Het lichaam uit het laatste kwart van de twintigste eeuw is een postmodern lichaam. Het is geen totaliteit meer, maar staat symbool voor een identiteitsverlies. In de kunst wordt een lichaam getoond dat weergegeven kan worden in een eindeloze hoeveelheid aan gestandaardiseerde vormen. Het ideaalbeeld van individuele personen en entiteiten, zoals vooropgesteld in de moderniteit, is opgelost in de pluraliteit van de individuele persoonlijkheid die de mensheid kenmerkt. 464 Dit postmoderne lichaam en de postmoderne identiteit zijn thema’s die terug te vinden zijn in en toe te passen op het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan. Hier kom ik op terug. Zoals duidelijk is geworden uit de besprekingen van de kunstenaressen in hoofdstuk twee en drie, is de omgang met het lichaam door Cindy Sherman en Orlan niet volledig dezelfde. Cindy Sherman is steeds het model in de twee besproken series. 463 464
SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 104. SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 108.
125
Ook in verschillende andere fotoreeksen heeft ze de rol van model op zich genomen. Hiernaast is Sherman de regisseur van haar foto’s. 465 Ze is dus een autonome kunstenares die haar eigen lichaam naar voren brengt in haar kunst en het tot object van haar kunst maakt. 466 Wanneer we kijken naar de besproken kunstpraktijken van Orlan zien we een opvallende overeenkomst. Ook Orlan brengt zichzelf naar voren als hoofdobject van haar kunst. 467 Ook Orlan neemt de plaats van het model in en blijft steeds de regisseur van haar kunst. Toch moet er gewezen worden op een belangrijk verschil, om de uitwerkingen van de kunstenaressen te vatten en ten volle te begrijpen. Dit verschil heeft betrekking op de identiteit van Cindy Sherman en Orlan. Cindy Sherman verstopt haar eigen identiteit bijna volledig. Ze schminkt zich en verkleedt zich, tot ze zichzelf niet meer herkent. Cindy Sherman zelf verdwijnt als het ware achter de archetypische personages die ze in haar kunstwerken tentoonstelt. Bij Orlan echter vindt een tegenovergesteld proces plaats. Orlan’s eigen identiteit gaat op in haar kunst. En Orlan als persoon transformeert in het kunstwerk Orlan. Wanneer de werken van Cindy Sherman bestudeerd worden, kan gewezen worden op het aspect van maskerade. Cindy Sherman presenteert in haar foto’s archetypen die ze af weet te beelden door zichzelf te verkleden, haar gelaatstrekken aan te passen door gebruik te maken van make-up, valse lichaamsdelen en door bepaalde typische houdingen aan te nemen. 468 In de kunstuitingen van deze kunstenares hebben we te maken met een echte vrouw, namelijk Cindy Sherman, die haar fysionomie telkens verandert. Ze verbergt zich en verdwijnt achter maskers en kostuums. Ze vult haar kleding op met valse prothesen en lichaamsdelen. Op het eerste gezicht lijkt er uiterlijk nog een zekere mate van eenheid te zijn. Maar de scheiding tussen het eigenlijke lichaam en de prothesen is scherp aanwezig en wordt zelfs benadrukt. Het gezicht van de kunstenares wordt op verschillende afbeeldingen bedekt door valse neuzen en opgeplakte stukken plastiek om bijvoorbeeld haar voorhoofd te verhogen. Haar lichaam wordt bedekt met valse kunstborsten en andere losse onderdelen die duidelijk niet tot het lichaam van de geportretteerde behoren. Artificiële lichaamsdelen worden gebruikt voor seksuele zones. Hierdoor ontstaat een zekere tegenstelling. Langs de ene kant hebben de valse borsten een seksuele geladenheid, maar langs de andere kant bedekken ze ook de echte lichaamsdelen. Het lichaam van de kunstenares zelf wordt op deze manier ontzien van voyeuristische blikken. 469 Dit is verre van hetgeen zich voordoet in de kunstuitingen van Orlan. Orlan confronteert de toeschouwer op een directe manier met haar vrouwelijkheid en lichamelijkheid. Ze vermomt zich niet of verdwijnt niet achter kostuums of prothesen maar laat haar eigen naakte lichaam aan het publiek zien. Zelfs wanneer ze zich volledig in haar huwelijkslinnen hult in haar verpersoonlijking van Saint Orlan, toont ze nog haar naakte borst. Orlan lijkt geen grenzen te kennen in de mate waarin ze zichzelf fysiek blootstelt aan het publiek. Ze laat mensen via een vergrootglas naar haar bebloede vagina kijken en toont zelfs haar binnenste ik, en hetgeen onder haar 465 466 467 468 469
SCHWANDER M. (1995), p. 11. MORRIS C. (1999), p. 6. GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204. MULVEY L. (2006), p. 289. SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 117.
126
huidoppervlakte te zien is. Beide kunstenaressen werken dus met hun eigen lichaam en maken hun eigen lichamelijkheid tot prominent motief in hun kunstuitingen. Toch is het gebruik van het lichaam wezenlijk verschillend. Zoals eerder aangehaald, is de kunst van Orlan erg direct. Dit komt onder andere door de lichamelijkheid en het vleselijke van haar kunst. Een ander belangrijk punt qua vergelijking is het gebruik van groteske elementen. Orlan stelt in haar Carnal Art Manifest dat de parodie, het barokke, het groteske en het extreme, elementen zijn die kenmerkend voor haar kunstpraktijk zijn. 470 Dit groteske komt duidelijk naar voren in de integratie van humoristische en parodiërende elementen in de operatiereeks The Reincarnation of Saint Orlan. Hierin drijft ze de spot met de Christelijke traditie door bijvoorbeeld het motief van de drietand van de duivel en een doodskop met rode duivelsoortjes te integreren in haar performances. Deze drietand heeft niets angstaanjagends, maar lijkt afkomstig te zijn uit een carnavalwinkel. Ze neemt ook parodiërende houdingen van Heiligen aan op de operatietafel en houdt twee kruisen omhoog. Ook in de performances rond Saint Orlan integreert Orlan groteske elementen. In deze performances vindt dit groteske zijn uitwerking in het buitensporige gedrag van de kunstenares. Ook de meeste van haar andere kunstuitingen vertonen een extreem en theatraal karakter. Orlan overdrijft graag en confronteert op deze manier de toeschouwer. Bij Cindy Sherman heeft het aspect van het groteske vooral betrekking op de toevoeging van valse lichaamsdelen en andere theatrale rekwisieten. Ze geeft de afgebeelde personages immense voeten, gigantische borsten. Borsten die bijna van het lichaam vallen en dergelijke. Bovendien doet de kunstenares geen enkele moeite om deze valse en groteske elementen te integreren in het geheel. Ze maakt van haar portretten een karikatuur. In haar oeuvre doorgaat Cindy Sherman een evolutie die vergeleken kan worden met de ontwikkeling in de kunstgeschiedenis van de Renaissance naar de Barok. In haar vroegere series werd al van de kijker verwacht dat deze op een actieve manier naar het beeld keek. Met haar Historische Portretten wordt het beeld zelf actief. Met haar portretten wil ze meer bereiken dan een loutere spanning of onderhuids gevoel van horror. Haar portretten nemen zelf een actieve houding aan ten opzichte van de originelen. 471 Cindy Sherman gaat in de originele portretten uit de artistieke beeldtraditie op zoek naar eigenaardigheden. Deze elementen neemt ze in haar parodiërende portretten niet louter over, maar vergroot ze uit. 472 Door deze toevoeging van groteske elementen worden de iconen van de Westerse beeldtraditie door Cindy Sherman onderuit gehaald. 473 Kenmerkend voor beide oeuvres is de aanwezigheid van een brutale ondertoon. Toch is het oeuvre van Orlan over het algemeen meer schreeuwerig en provocerend. De kunstwerken van Sherman worden eerder gekenmerkt door een latente en onderhuidse spanning. De portretten van Cindy Sherman en de kunstuitingen van Orlan provoceren, verontwaardigen en prikkelen de toeschouwer. De oorzaak van deze gevoelens ligt voor een groot deel in de voorbeelden en beeldmotieven die gemanipuleerd worden door de kunstenaressen. Bij Sherman gaat het immers om het pantheon van de 470 471 472 473
ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 9. SCHAMPERS K. (ed.) (1996), p. 144. MORRIS C. (1999), p. 93. BRYSON N. (1991), p. 91.
127
Westerse schilderkunst en Orlan manipuleert conventionele en algemeen gekende beeldmotieven en mythen. Zoals vermeld, werken Sherman en Orlan met groteske en humoristische elementen. Het sacrale karakter van de originelen wordt teniet gedaan. Het feit dat de idealisering en de schoonheid lange tijd centraal stond in de originelen maakt de manipulaties van de kunstenaressen des te treffender. Lange tijd was de portretkunst de perfecte aangelegenheid om idealiseringen door te voeren. En de mythologische vrouwen die Orlan onder andere integreert in haar gelaat en de Odalisken en Venussen uit haar tableaux vivants stonden eveneens bekend om hun uitmuntende schoonheid. De Oude Meesters konden hun kunnen in de weergaven van het tactiele en sensuele vrouwelijkheid ten toon stellen in deze werken. Sensualiteit, raffinement, zachtheid en schoonheid stonden vaak centraal in de originele werken. 474 Wanneer we nu kijken naar de werken van Orlan en Sherman blijft er niet veel over van dit tactiele en sensuele. Elke stap naar idealisering wordt door Sherman gevolgd door een stap naar het groteske. Bovendien kan de idealisering niet door het lichaam van Sherman opgenomen worden. Met dit gegeven raken we aan één vooruitspringende tegenstelling. Cindy Sherman kan de idealisering en kenmerken van schoonheid niet in haar lichaam opnemen. Deze gegevens blijven letterlijk uitwendige aanhangsels. 475 Orlan echter integreert verschillende kenmerken van mythische vrouwen op een directe manier in haar gelaat. Ze gaat veel verder dan Cindy Sherman. Orlan doet er nog een schepje bovenop. Ze ondergaat zelfs plastische chirurgie om zich uiterlijke eigenschappen van vrouwen uit de kunstgeschiedenis op een permanente manier te kunnen toe-eigenen. Bij Orlan is er dus sprake van een ultieme act van toe-eigening. Bij Sherman verdwijnt, zoals gezegd, het gelaat achter dikke lagen schmink. In de bespreking van de kunstuitingen van Cindy Sherman heb ik gewezen op het demystificerende karakter van haar kunstwerken. 476 Ook Orlan doet dit met haar kunst. Beiden hanteren elementen in hun oeuvre die door onze maatschappij onvoorwaardelijk als waar beschouwd worden. Deze zogenaamde waarheden worden op de voorgrond van hun werk geplaatst. Sherman en Orlan kijken onder de oppervlakte van de sociale conventies, die door hun manipulaties worden ontkracht en doorbroken. Bij Orlan wordt haar lichaam een maatstaf waarin ze verschillende mythen ervaart. In haar kunstwerken ontstaat een conflict tussen het originele mythische beeld en de effectieve incorporatie hiervan door Orlan. 477 Door storende elementen in haar kunstwerken te integreren, breekt Orlan met de traditionele betekenis van de mythen. Evenals Cindy Sherman maakt Orlan gebruik van een databank van beelden zoals die algemeen gekend zijn bij het publiek. Door hun populariteit en collectiviteit kunnen deze beelden aangewend worden om bepaalde statements te maken. De keuzen van haar gemanipuleerde motieven zijn over het algemeen gemakkelijker te verklaren dan die van Sherman. Het beeld van de vrouw staat steeds centraal in het oeuvre van Orlan. En haar Odalisken, Venussen en Madonna’s kunnen in deze context geïnterpreteerd worden. Genderrollen worden aangekaart.
474 475 476 477
FOURNET C. (1992), p. 10. BRYSON N. (1991), p. 92. MORRIS C. (1999), p. 45. VAN MULDERS W. [onuitg. essay] (s.d.), p. 1, 2.
128
Zoals gezegd, worden de kunstuitingen van Orlan gekenmerkt door een vervaging van de grens tussen hetgeen gerepresenteerd wordt en de realiteit. 478 De toeschouwer weet op den duur niet meer of de performances rond Saint Orlan nu een echte mystieke ervaring uitbeelden of een representatie hiervan. Hiernaast wordt de operatiezaal omgevormd tot een theater en een hele show vindt plaats. Toch wordt Orlan echt geopereerd en is het bloed dat te zien is op de videotapes echt bloed. Op dit vlak zijn de oeuvres van beide kunstenaressen verschillend. Cindy Sherman benadrukt in haar Historisch Portretten deze scheiding juist heel bewust. In haar Untitled Films Stills lijken we dan weer te maken te hebben met echte stills uit bekende films. Beide oeuvres worden gekenmerkt door het verhalende aspect, waardoor er een dialoog ontstaat tussen het kunstwerk en het publiek. Er wordt gespeeld met elementen die meestal algemeen gekend zijn bij het publiek. Het publiek kan deze motieven in de werken herkennen, waardoor ze tot de verbeelding spreken. Cindy Sherman bijvoorbeeld, geeft net genoeg weer om een verhaal te impliceren. Toch wordt het verhaal niet volledig uitgewerkt, maar gaat het verder in het hoofd van de toeschouwer. Tot besluit wil ik wijzen op het feit dat Sherman en Orlan met hun portretten, tableaux vivants en performances het verstarde beeld, zoals gecreëerd door de man en zoals uitgeroepen tot iconen van de artistieke beeldtraditie, weer tot leven wekken. 479
478 479
GUINOT O. ‘I. Body and action’ (2002), p. 204. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 56.
129
4.2. Cindy Sherman en Orlan postmodern gelezen In hoofdstuk één ben ik reeds ingegaan op het postmodernistische gedachtegoed en de kenmerken van het leven en de kunstwereld in de postmoderne tijd. Uit de bespreking van Cindy Sherman en Orlan is duidelijk geworden dat het gaat om kunstenanerssen die typisch postmoderne karakteristieken vertonen. Hun toeeigening van motieven uit de artistieke beeldtraditie is hiervan het belangrijkste voorbeeld. Toch moet opgemerkt worden dat hun kunst de loutere citaatkunst van de Appropriation Art overstijgt. Weloverwogen, manipuleren ze motieven uit schilderijen en sculpturen. Elementen en beeldmotieven waar men in het Westerse kunstcanon belang aan hecht, worden ontkracht en gerelativeerd. Het zijn in zekere zin beeldenstormers en Cindy Sherman’s portretten en Orlan’s figuur van Saint Orlan kunnen zelfs worden opgevat als iconoclastisch. Toch hoop ik dat ik duidelijk heb kunnen maken dat het om meer gaat dan slechts het neerhalen en doorbreken van het sacrale dat kenmerkend is voor de originelen. Vaak worden postmoderne kunstenaars over eenzelfde kam geschoren op het vlak van hun afkeer van de kunstgeschiedenis. Het tegengestelde is echter waar. Postmoderne kunstenaars tonen met hun kunst de weelde aan beelden waaraan de artistieke beeldtraditie rijk is. 480 Het is wezenlijk om in te gaan op de praktijk van de parodie en pastiche in de context van het postmodernisme. In een parodie wordt een bestaand kunstwerk of kunststijl geïmiteerd of gekopieerd. Opvallende of karakteristieke elementen uit het origineel worden benadrukt. Een parodie bevat meestal ironiserende of spottende elementen. De pastiche is de nabootsing van een kunstwerk uit een specifieke stijl. Het betreft hier meestal bekende kunstenaars of kunststromingen die voor het publiek herkenbaar zijn. Ook de pastiche bevat over het algemeen satirische of ironiserende motieven. 481 Een bekend voorbeeld zijn de pastiches die gemaakt werden naar werken van Jackson Pollock. Zoals Mike Bidlo’s Not Pollock uit 1983. De kunstenaar Jackson Pollock heeft een kenmerkende stijl die voor de gemiddelde kunstkenner herkenbaar is. De Historische Portretten van Cindy Sherman kunnen bezien worden als parodieën en groteske pastiches. Zo maakte ze parodieën op Fouquet’s Madonna en kind en Caravaggio’s Zieke Bacchus (Afb. 18, 20). Orlan parodieert de manier van weergeven van Madonna’s en met haar tableaux vivants maakt ze parodieën op bekende schilderijen uit de Europese schilderkunst. De pastiche en de parodie worden door verschillende theoretici begrepen als praktijken waarmee de geschiedenis gerelativeerd en onderuit wordt gehaald. Hiernaast houden ze ook een herbevestiging van de geschiedenis in. 482 In dit kader kan vermeld worden dat Sherman’s portretten zowel geïnterpreteerd kunnen worden als iconoclasme of als hommage aan de originelen. Cindy Sherman en Orlan wijzen met hun kunstwerken op de maakbaarheid van het beeld en de toevalligheid en willekeur van het verloop van de geschiedenis. Toch is er ook bij deze kunstenaressen een wil om terug te keren
480 481 482
CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 12. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 245. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 246.
130
naar de geschiedenis en leven de verstarde en vastgeroeste beelden en motieven die gemanipuleerd worden verder in hun hedendaagse kunstuitingen. In het kader van de besproken elementen van de kunst van Cindy Sherman en Orlan en het postmodernisme kunnen de aspecten van deconstructivisme en de pluraliteit van identiteiten aangehaald worden. Jean-François Lyotard sprak in zijn theorieën over de fragmentering van het subject. Het postmoderne subject wordt, in tegenstelling tot het moderne subject, gekenmerkt door een veelheid en fragmentarisering. 483 Elk individu maakt deel uit van verschillende sociale relaties en neemt verschillende rollen op zich in een netwerk van personen en identiteiten. Zo is een vrouw bijvoorbeeld verpleegster, moeder, dochter, vrouw van, vriendin van en ga zo maar door. Het individu past zich steeds aan aan de buitenwereld en inkomende impulsen. In de postmoderne tijd is dit netwerk van relaties en in te vullen rollen door het individu complexer en meer gevarieerd dan ooit tevoren. Dit netwerk is bovendien onderhevig aan continue verandering. Het subject vormt, volgens Lyotard en in tegenstelling tot wat men in de moderniteit geloofde, geen ankerpunt in dit netwerk waar rond alles geregeld wordt. Het individu is gefragmenteerd en wordt gekenmerkt door veelheid. 484 De wereld in de postmoderne tijd wordt bovendien ook opgevat als iets dynamisch en iets dat zich in een continu proces van verandering bevindt. 485 Het postmoderne lichaam en de postmoderne identiteit zijn thema’s die terug te vinden en toe te passen zijn op de oeuvres van Cindy Sherman en Orlan. Sherman’s kunstuitingen zijn de veruitwendiging van deze fragmentering van het subject. De identiteit van Cindy Sherman verdwijnt in de archetypes die door haar worden gepresenteerd. 486 Dit fenomeen doet zich voor zowel in de Historische Portretten als in de Untitled Film Stills. Haar lichaam is geen totaliteit meer, maar staat symbool voor identiteitsverlies. In haar kunst wordt Sherman’s lichaam getoond in de vorm van een eindeloze hoeveelheid gestandaardiseerde vormen die aangenomen kunnen worden. Het lijkt haast alsof Sherman ons uitdaagt om te kijken naar de verdwijning van het subject in de foto’s. Het subject lost als het ware op in de veelheid aan tekenen, codes en motieven. 487 Orlan wordt, zelf het hoofdmedium van haar kunst. Haar lichaam transformeert in de richting van een diepgaand identiteitsverlies. Mythologische, culturele en historische elementen worden door Orlan aangewend en gemanipuleerd om te reflecteren op de pluraliteit van de identiteit. 488 Haar uiterlijke verschijning wordt omgevormd tot iets dat haar innerlijke ik zou representeren. Maar hoe verder in The Reincarnation of Saint Orlan, hoe meer verlies van haar eigen identiteit. Ze gaat op in haar kunstwerk en wordt een object. Orlan herbouwt haar lichaam in die mate dat het verandert in een lege identiteit. Uiterlijke kenmerken van anderen personen en identiteiten worden geprojecteerd op het lichaam van de kunstenares. 489 Het aspect van deconstructie kan gethematiseerd 483
VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 133. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 134. 485 APOSTEL L. en J. WARLY (1997), p. 32. 486 CRIQUE J.-P. (2006), p. 271. 487 ARASSE D. (april 1999), p. 26. 488 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between the Modern Demiurge and Postmodern Referentiality’ (2008), p. 13. 489 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between the Modern Demiurge and Postmodern Referentiality’ (2008), p. 15. 484
131
worden in die mate dat de kunstenaressen de beelden waar ze op teruggrijpen en de gemanipuleerde motieven uiteen halen. Door specifieke elementen aan te wenden wordt het algemene beeld van de historische portretkunst en de grote werken uit de artistieke beeldtraditie ontmanteld en uiteen gereten. Een ander postmodern begrip is dat van het simulacre zoals gethematiseerd door Jean Baudrillard. Baudrillard doelt met deze term op het feit dat objecten in de postmoderne tijd niet langer op zichzelf staande objecten zijn, maar steeds eveneens ergens naar verwijzen. Ze staan symbool voor een bepaalde levensstijl of voor een bepaald imago. 490 Het hanteren van culturele referenties in het oeuvre van beide kunstenaressen verwijst naar deze simulacre. De terugkeer naar stijlen en genres uit de kunstgeschiedenis door de kunstenaressen kan geïnterpreteerd worden als heimwee naar de geschiedenis of naar een wereld die niet langer bestaat. 491 Bovendien stellen ze met hun kunstuitingen vragen naar hetgeen wordt gesimuleerd en hetgeen echt is. Het contrast tussen realiteit en representatie wordt gethematiseerd. Orlan doet dit door haar lichaam te transformeren aan de hand van een artificieel vooropgesteld ontwerp. 492 De postmoderne opvatting dat teksten op een veelheid aan manieren geïnterpreteerd kunnen worden, keert terug in de mogelijkheden van interpretaties van de kunstwerken van Cindy Sherman. In het postmodernisme stelt men de vraag naar de aanwezigheid van een objectieve betekenis van de kunstwerken. Scepticisme wordt geuit ten aanzien van totaliteiten. 493 Sherman behoudt haar werken onbenoemd en spreekt zich niet uit over de manier waarop haar kunstwerken geïnterpreteerd moeten worden. Ze reikt de toeschouwer prikkels en motieven aan die de verbeelding in gang zetten. In feite is er geen enige juiste interpretatie van haar werken. Orlan’s houding ten aanzien van haar eigen werken kan niet meer tegengesteld zijn. Zij doet de grootste moeite om de toeschouwer te voorzien van informatie, waardoor ze de interpretatie van haar kunstwerken stuurt. Toch wordt haar kunst ook gekenmerkt door een grote mate van ambivalentie, wat haar werk toegankelijk maakt voor verschillende thematieken en gedachtegangen. Lyotard poneerde de stelling van het einde van de grote verhalen. 494 Hiermee wordt onder andere het einde van de geschiedenis bedoeld. Dit gegeven is een gevolg van het feit dat er geen sprake meer is van totaliteiten en eenheden. De grote verhalen zijn ook fragmentarisch en worden gekenmerkt door veelheid. Zoals besproken demystificeren Sherman en Orlan de mythen van onze tijd. In de interpretatie van Orlan’s kunst is het aspect van de mythe een belangrijke component. De elementen die Orlan aanwendt uit bekende mythische verhalen hebben betrekking op een socio-
490
APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 61. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A. (2007), p. 246. 492 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between the Modern Demiurge and Postmodern Referentiality’ (2008), p. 13. 493 DEMPSEY A. (2002). P. 269. 494 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between the Modern Demiurge and Postmodern Referentiality’ (2008), p. 13. 491
132
cultureel en ideologisch gedachtegoed. 495 In hun kunstuitingen wordt de maakbaarheid van deze algemene beelden en verhalen getoond. Hun ongenaakbare karakter wordt gerelativeerd. In het postmoderne denken staan principes als antivooruitgang en anti-wetenschap centraal. Op dit vlak kan de instelling van Orlan en haar blik op de ontwikkeling in de wetenschap en geneeskunde gelieerd worden aan een utopisme, kenmerkend voor de modernistische avant-garde. 496 In haar kunstuitingen is er sprake van een samenspel tussen een vooruitstrevende en optimistische avant-garde instelling en een deconstructivistische, sceptische postmoderne instelling. 497 Met haar uitgangspunt voor de chirurgische performances en aanpassingen kan Orlan gerelateerd worden aan de objectivering van een utopie. 498 Uiterlijke kenmerken van anderen worden geprojecteerd op het lichaam van de kunstenares. In zekere zin streeft Orlan ernaar een vorm van perfectie te bereiken in haar chirurgische performances. Op dit vlak vertoont ze dus overeenkomsten met de modernistische gedachtegang van de grote verhalen. De belangrijkste utopie van de avant-gardisten had betrekking op de creatie van een hervormde wereld en de hervorming van de mensheid. Deze utopie wordt nu gericht op het lichaam van Orlan. 499 Maar langs de andere kant wordt met haar kunst het concept van de postmoderne identiteit en het gekunstelde gethematiseerd. 500 Ze bevestigt ook de postmoderne gedachtegang, daar ze door de verregaande chirurgische performances haar identiteit verliest en evolueert naar een leeg lichaam. De postmoderne wereld krijgt vorm via representaties, symbolen en beelden. 501 Cindy Sherman is opgegroeid in de opgang van deze door representaties en massamedia gedomineerde wereld. De beeldcultuur is voor haar één van de belangrijkste invloeden geweest. Haar Untitled Film Stills kunnen dan ook gezien worden als een spiegel op de mediamaatschappij. Een doorgedreven individualisering komt tot ontwikkeling in de postmoderniteit. Mensen zijn steeds vrijer om te beslissen over het hoe en wat in hun leven. 502 In deze context kan Orlan’s keuze om plastische chirurgie te ondergaan voor haar kunst geplaatst worden. Bovendien neemt ze het eigen heft in handen over het feit hoe ze eruit ziet. Het is kenmerkend voor de postmoderne tijd om beelden te verspreiden via de massamedia. 503 Orlan maakt hier intensief gebruik van. Zo werden haar zevende chirurgische performances live uitgezonden over de hele wereld. Hiernaast heeft ze gewerkt aan een project 495
HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between Referentiality’ (2008), p. 13. 496 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between Referentiality’ (2008), p. 11. 497 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between Referentiality’ (2008), p. 13. 498 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between Referentiality’ (2008), p. 11. 499 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between Referentiality’ (2008), p. 19. 500 HEGYI L. ‘An Oeuvre Positioned between Referentiality’ (2008), p. 15. 501 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 58. 502 APOSTEL L. en J. WALRY (1997), p. 79. 503 DEMPSEY A. (2002), p. 271.
the Modern Demiurge and Postmodern the Modern Demiurge and Postmodern the Modern Demiurge and Postmodern the Modern Demiurge and Postmodern the Modern Demiurge and Postmodern the Modern Demiurge and Postmodern
133
rond het ‘telematische’ tijdschrift Art Accès. Dit is een Multimedia tijdschrift voor hedendaagse kunst dat werd opgericht in 1984. 504 Een element waar ik nog niet expliciet op gewezen heb, maar wat toch kenmerkend is voor veel postmoderne kunst is het aspect van het abjecte. Deze term werd ingevoerd door Julia Kristeva, een Franse theoretica, en kan gedefinieerd worden als: “What disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules. The in-between, the ambiguous, the composite.” 505 Bij Cindy Sherman keert dit aspect van het abjecte vooral terug in series als haar Disasters, Sex Pictures en Horror Pictures. Op het vlak van de Historische Portretten kan het abjecte gezocht worden in de toevoegingen van valse lichaamsdelen, de veelheid aan schmink en het feit dat de artificiële en groteske elementen in de afbeelding in de verf worden gezet. Bij Orlan vormt het abjecte bijna een centraal thema in haar oeuvre. Orlan is van mening dat kunst moet choqueren en bedoeld is om statements te maken. De manier waarop ze haar chirurgische performances in beeld brengt voor het publiek kan als abject gezien worden. Bovendien is het gegeven van de integratie van plastische chirurgie in de kunst al als abject te beschouwen. Orlan toont het vleselijke, het bloederige en het gruwelijke van deze praktijk aan de toeschouwer. De beelden roepen tegelijk afstotende en fascinerende gevoelens op. 506 Ook de foto’s van Orlan’s gezwollen gezicht dat bedekt is met blauwe plekken moet in deze context aangehaald worden. In de andere kunstuitingen keert het abjecte bijvoorbeeld terug in de performances rond de figuur van Saint Orlan. Orlan eet brood tot ze moet kokhalzen en overgeven. Een ander voorbeeld is het naakt van Courbet’s l’Origine du Monde dat vervangen wordt door de mannelijke tegenpool (Orlan, Origine de la guerre, 1989, Afb. 59, Courbet, L’Origine du monde, 1866, Afb. 60).
Afb. 59: Orlan, Origine de la guerre, 1989, cibachrome op ondergrond van aluminium, 88 x 105 cm. 504 505 506
Afb. 60: Courbet, L’Origine du monde, 1866, olieverf op doek, 46 x 55 cm.
DOCUMENTATIEMAP M HKA: Orlan (2). JUDONG A. (1996). P. 33. LOVELACE C. (januari 1995), p. 18.
134
4.3. Cindy Sherman en Orlan: de impact van hun manipulaties op het aspect van Gender De manipulatie en toe-eigening van elementen uit de beeldtraditie door Cindy Sherman en Orlan heeft een impact op het aspect van gender. De kunstenaressen kiezen weloverwogen motieven om mee aan te slag te gaan en maken spitsvondige aanpassingen in hun portretten, afbeeldingen van identiteiten en andere kunstuitingen. Hun kunst kan hierdoor gelinkt worden aan genderproblematieken en in zekere zin onderzocht worden binnen het kader van de genderstudies. De discipline van de genderstudies is relatief jong en stelt zich ten doel “de constructies
en de betekenissen van vrouwelijkheid en mannelijkheid te onderzoeken en de impact van de sekseverschillen op de ontwikkeling en de productie van kennis na te gaan.” 507 De kunstenaressen onderzoeken op hun eigen manier onderwerpen aangaande vrouwelijkheid en mannelijkheid en de betekenissen hiervan in onze maatschappij. Ze gaan vooral in op het beeld van de vrouw zoals dat geconstrueerd werd door de eeuwen heen. In dit deel ga ik hier dieper op in. Het is zinvol eerst een bespreking te geven van het begrip gender, daar er veel verwarring bestaat over een juiste betekenis, invulling en toepassing van het begrip. Gender kan het gemakkelijkst vertaald worden door ‘sociaal geslacht’. Het slaat op de rolpatronen en identiteiten die verbonden zijn met dit sociale geslacht. Het begrip gender heeft te kampen met een groot aantal vooroordelen. Evenals de disciplines en onderzoeken die zich inlaten met gender. Zo wordt het vaak gelieerd aan feminisme. Bovendien wordt de term verward met begrippen als ‘vrouw’, ‘vrouwelijkheid’, ‘lichaam’, ‘lichamelijk’ en ‘seksualiteit’. De ontstaansgeschiedenis van gender, het begrip en de praktijk heeft hier een belangrijke invloed op gehad. Deze is immers ontstaan uit de vrouwengeschiedenis in de jaren 1980. Waardoor vrouwen en gender vaak bezien worden als verwisselbare concepten. 508 Velen zijn dan ook van mening dat een gendergerichte invalshoek zich enkel inlaat met onderzoek naar het vrouwelijke; waaronder de vrouwelijke participatie, belangen, onderdrukking, kennis en scholing. Het mannelijke aandeel zou verwaarloosd of genegeerd worden. Wanneer dit wordt aangenomen, verwart men genderstudies met vrouwenstudies. Gender is namelijk een categorie voor sociale analyse die duiding wil maken van het relationele karakter van seksuele verschillen. 509 Historici hebben de laatste jaren gewezen op het belang van de sociale relaties en het idee van gescheiden sferen verworpen. 510 Mannen en vrouwen zijn actoren die samen voorkomen in de geschiedenis en deze bepalen. Ze interageren met elkaar en kunnen niet los van elkaar bezien worden. Joan Kelly Gadol wees hier in de jaren 1970 al op met haar conceptualisering van de ‘dubbele visie op de maatschappij’. Hiermee wees ze op de manier waarop de sociale identiteiten van zowel mannen als vrouwen gevormd werden door sekse en klasse. 511 507
Deze definitie kan gevonden worden op de website van het centrum voor genderstudies aan de Universiteit Gent.; N.N., ‘Centrum voor Genderstudies’ [internet] (12.08.2008), alinea 1. 508 CANNING K. (2006), p. 7. 509 CANNING K. (2006), p. 4. 510 SCOTT W.J. (1986), p. 1056. 511 CANNING K. (2006), p. 6.
135
Het is wezenlijk te zoeken naar een minder algemene definitie om de betekenis ervan te snappen. Joan Scott definieert gender als “a constitutive element of social
relationships based on perceived differences between the sexes, and gender is a primary way of signifying relationships of power.” 512 Scott wijst wederom op het belang van het relationele karakter van gender. Bovendien haalt ze een ander belangrijk element aan; het aspect macht. Gender is verbonden met machtsverhoudingen, die tot uiting komen in stereotype gendertegenstellingen. Scott stelt dat veranderingen in de organisatie van de sociale relaties altijd corresponderen met veranderingen in de representaties van macht. 513 Gender is volgens haar een belangrijk onderzoeksveld waarbinnen macht zijn uitwerking vindt. 514 Gender heeft een legitimerende functie. 515 Ook Kathleen Canning wijst op de relatie tussen gender en macht. Ze stelt dat gender duiding maakt van de betekenis van machtsrelaties of – verhoudingen waarin mannen en vrouwen verschillend gepositioneerd zijn. 516 Andere concepten die gerelateerd kunnen worden aan gender in het onderzoek naar machtsverhoudingen en oppressie zijn: klasse, ras en sekse. 517 Stuk voor stuk zijn het sociale categorieën en sleutelwoorden voor sociale analyse. 518 Deze categorieën worden onder andere toegepast op onderzoek naar arbeidsplaatsen, familieomstandigheden, arbeidersbewegingen, publieke ruimte en burgerschap. 519 Een laatste belangrijk aspect van het genderonderzoek is de band en de interactie tussen gender, seksualiteit en lichaam. Deze termen worden vaak verwisseld en door elkaar gebruikt maar met de toenemende theoretische impulsen uitgaande van het genderonderzoek is het onderscheid tussen deze begrippen verscherpt. 520 Seksualiteit en lichaam worden nu bestudeerd, losstaand van het biologische discours van de sekses. 521 Met deze evolutie kan ook gender losgekoppeld worden van biologische verklaringen. Gender is een manier om culturele constructies te bestuderen. Het is een sociale categorie die opgelegd is aan een geseksualiseerd lichaam. 522 Seksualiteit, lichaam en gender blijven moeilijk uit elkaar te houden begrippen op sommige onderzoeksterreinen. 523 Deze overlapping komt duidelijk naar voor wanneer ik de genderprincipes relateer aan mijn eigen onderzoek. Welke effecten hebben de individuele keuzes en uitwerkingen van Cindy Sherman en Orlan op het vlak van de Westerse beeldtraditie nu op dit aspect van gender en hoe keert deze thematiek terug? In eerste instantie moet gewezen worden op het feit dat zowel bij Cindy Sherman als bij Orlan het beeld van de vrouw en stereotypen hier rond behoren tot de hoofdthema’s waarover hun kunstuitingen gaan. Om deze reden wordt vaak de link gelegd met het feminisme en feministische kunst. De verhouding ten aanzien van het feminisme is echter gecompliceerder en meer ambivalent dan op 512 513 514 515 516 517 518 519 520 521 522 523
SCOTT W.J. (1986), p. 1067. SCOTT W.J. (1986), p. 1067. SCOTT W.J. (1986), p. 1069. SCOTT W.J. (1986), p. 1070. CANNING K. (2006), p. 4. CANNING K. (2006), p. 5. CANNING K. (2006), p. 8. CANNING K. (2006), p. 10, 12. CANNING K. (2006), p. 21. CANNING K. (2006), p. 21. SCOTT W.J. (1986), p. 1056. CANNING K. (2006), p. 21.
136
het eerste gezicht lijkt. Hier kom ik verder op terug. De hypocrisie rond genderrollen en stereotypen wordt aangekaart en aangezien zowel Sherman als Orlan vrouwen zijn, kunnen ze dit het beste verwezenlijken door te reflecteren op het beeld van de vrouw. Toch overstijgen ze dit loutere beeld van de vrouw en moet gewezen worden op een androgyn karakter dat steeds aan de oppervlakte sluimert. Bij Sherman bijvoorbeeld blijft haar echte identiteit verborgen. In haar Film Stills neemt ze de rol op zich van stereotype vrouwen en vrouwelijke personages. Maar het is eigenlijk niet duidelijk of ze nu juist kritiek uitoefent op deze manier van weergeven, of een bevestiging van de gangbare vrouwelijke schoonheididealen representeert. In haar Historische Portretten vult Cindy Sherman zowel de rol van mannen als van vrouwen in en hebben we dus eigenlijk te maken met een vorm van travestie. Wanneer ze zich verkleedt in deze historische personages verbergt ze haar eigen gelaatstrekken en identiteit volledig. Ze wordt als het ware een androgyn wezen dat zowel de uiterlijkheden van mannen als van vrouwen tot ontwikkeling kan laten komen. Bovendien werkt ze met valse lichaamsstukken en prothesen. In haar versie van La Fornarina bijvoorbeeld draagt ze een valse borstkas met naakte borsten als een soort pantser (Afb. 17). 524 De toeschouwer ziet nooit het echte naakt van de kunstenares zelf. Men gaat er wel van uit dat er een vrouw onder deze maskerade zit, maar krijgt hier geen effectieve bewijzen van. Ook bij Orlan keert dit androgyne aspect terug en worden er vragen opgeroepen over gender. Orlan spendeert veel energie in de opbouw en constructie van een theoretisch kader waarbinnen haar werk geplaatst kan worden. Dit in tegenstelling tot Sherman, die zich zo veel mogelijk weerhoudt van enig commentaar. In de context van dit theoretisch kader spreekt de kunstenares zelf van het feit dat haar kunst gekenmerkt wordt door een van vrouw tot vrouw transseksualisme. Haar lichaam transformeert niet van de ene sekse naar de andere, maar van de ene naar de andere rol. Haar lichaam ondergaat een metamorfose in een afbeelding. Orlan wordt zelf een afbeelding, waarin ze het hebben van een loutere sekse overstijgt. Ze verandert van een vrouw tot dé vrouw. Ze wordt een icoon. Haar eigen identiteit en de individualiteit van haar lichaam worden omgevormd tot iets waar Orlan zelf haar hand op heeft kunnen leggen. 525 Hiernaast worden de kunstuitingen van Orlan en dan met name in de figuur van Saint Orlan, begrepen als vrouwelijke travestie. Op dit vlak kan er dus gewezen worden op een gelijkenis tussen Sherman en Orlan, ook al hanteren ze andere methoden. 526 Er moet gewezen worden op een dualiteit die het oeuvre van Orlan kenmerkt. Orlan is zelf actief bezig met de problematiek van gender en de conventionele voorstellingen hiervan. In zeker zin probeert Orlan het aspect van gender te overstijgen. Zo stelt ze zelf “Je suis une homme et un femme” 527. De voorvoegsels bij de woorden man en vrouw zijn omgedraaid. De artificiële naam Orlan is bovendien ook sekseloos, niet mannelijk of vrouwelijk. 528 Door gebruikt te maken van elementen en beeldmotieven uit de Westerse beeldtraditie begint ze te experimenteren met 524 525 526 527 528
DANTO A. (1991), p. 13. ADAMS P. (1995), p. 144. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 27. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 25. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG, ‘Chronophotology’ (2004), p. 9.
137
gendervoorstellingen en op een vaak humoristische wijze probeert ze de toeschouwer hiermee te confronteren en hem te overtuigen van de maakbaarheid en de sociale en historische afhankelijkheid van gender. Hiervan zijn verschillende voorbeelden terug te vinden. Denk maar aan de besproken tableaux vivants, waarin gereflecteerd wordt op het beeld van de vrouw en andere genderstereotypen. Ook Cindy Sherman maakt de toeschouwer bekend met stereotype gendervoorstellingen aan de hand van voorbeelden uit het pantheon van de Europese schilderkunst. Het aspect van humor vindt zijn uitwerking in de toevoeging van groteske elementen. In de toe-eigening van de Christelijke iconografie van de Madonna reflecteert Orlan eveneens op genderproblematieken. Zo wordt deze Madonna gekenmerkt door één ontblote borst. Orlan heeft aan deze alleenstaande ontblote borst een fallische symboolwaarde toegeschreven. Volgens Orlan kan het dan ook niet anders dan dat er iets van een man onder deze Madonna’s zit. Het betreft volgens Orlan verhalen verzonnen door mannen, verteld door mannen aan mannen. In zekere zin verwijst deze afzonderlijke borst naar de vrouwelijkheid zoals verwoest en kapot gemaakt door het Katholicisme. 529 Cindy Sherman verandert zoals besproken de borst van de melun-Madonna in een kogelvorm. Wederom is er niet te zien of er achter dit groteske element van een borst die er half afvalt een echte borst van Cindy Sherman zelf zit. Ook in andere werken confronteert Orlan de toeschouwer door te spelen met genderstereotypen. Opvallend is het feit, dat ik al een paar keer heb proberen te benadrukken, dat er steeds verwijzingen naar de Westerse beeldtraditie terug te vinden zijn in de kunstuitingen van Orlan. Evenals bij Cindy Sherman, wordt de Westerse beeldtraditie gemanipuleerd om gender gerelateerde aspecten aan te kaarten. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld van Orlan is Étude Documentaire: la tête de Méduse. 530 Deze installatie bestond uit een grote ruimte, waar bezoekers één voor één naar binnen konden om een parcours door de ruimte te volgen. In het centrum van de ruimte stond een kader waarop een stuk huwelijkslinnen van Orlan was gespannen. Deze opstelling kan opgevat worden als verwijzing naar de traditionele schilderkunst. In het midden van het doek was een gat gemaakt, waarachter Orlan zat met haar vagina open en bloot voor de toeschouwer om te bezien. Bovendien zat de kunstenares midden in haar menstruatieperiode, zodat er bloed te zien was. Naast dit rode, waren de schaamharen van Orlan blauw en geel gekleurd. Ter hoogte van de genitale zone was een vergrootglas aangebracht, zodat de vagina van de kunstenares een grote proportie aannam voor de toeschouwer. De toeschouwer werd op twee momenten in de installatie gefilmd. Ten eerste bij het binnentreden in de ruimte en ten tweede bij het bekijken van Orlan’s schaamstreek. Bij het verlaten van de ruimte kreeg de toeschouwer een stuk tekst van Freud aangaande het hoofd van Medusa. Deze tekst begon met de beschrijving van de duivel die op de vlucht zou zijn geslagen bij het aanzien van de vagina. Hiernaast werd de vergelijking gemaakt tussen het amandelvormige vrouwelijke geslachtsorgaan en het oog. De titel, weergegeven op het huwelijkslinnen, legt de link met de mythe van Medusa. 531 Medusa, een androgyn wezen, had volgens de 529
VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 31. Ik heb jammer genoeg geen afbeelding van deze installatie kunnen vinden, maar ik denk dat een beschrijving voldoende is en tot de verbeelding spreekt. 531 VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 25. 530
138
mythe zo’n afgrijselijk gezicht dat de mens direct versteende bij de aanschouwing hiervan. 532 De god Theseus wist Medusa te onthoofden. Medusa wordt in dit werk van Orlan gerepresenteerd door haar bebloede vagina, die traditioneel wordt beoordeeld als onzuiver. De toeschouwer passeerde bij het naar buiten gaan ook langs een reproductie van Courbet’s L’Origine du Monde uit 1866 (Afb.60). 533 Een traditioneel beeldmotief en mythe werd door Orlan gemanipuleerd om haar statement te maken. In het kader van gender kan ook verwezen worden naar Orlan’s parodie van dit schilderij van Courbet. In 1989 zou de kunstenares Origine de la guerre produceren (Orlan, Afb. 59). Met dit werk wordt het mannelijke equivalent gegeven van het origineel. In het werk van Courbet wordt de vrouwelijke geslachtszone in close-up weergegeven. Orlan echter zoemt in op het mannelijke geslachtsorgaan in erectie. 534 Bij Orlan en Sherman zijn steeds dubbele betekenissen in hun werken geïntegreerd. Ze spelen ook vaak met deze dualiteiten op het vlak van gender. Toch moet gesteld worden dat het hoofdthema steeds het beeld van de vrouw behelst of stereotypen hier over. 535 Zoals vermeld in de inleiding van het begrip gender, worden lichamelijkheid en seksualiteit vaak gelieerd aan gender. Er bestaat veel verwarring over de invulling van de termen. De begrippen interageren steeds met elkaar, daar een mens onontkoombaar verbonden is aan zijn eigen lichamelijkheid, met welke genderidentiteit en/of seksuele geaardheid hij/zij zich ook identificeert. Seksualiteit en lichamelijkheid werden lang bezien als de natuurlijke fundering van vrouwen. Deze begrippen worden nu echter bestudeerd los van een veronderstelde biologie van de sekses. 536 Onder seksualiteit wordt zowel de seksuele activiteit als het hebben van een sekse of het verblijven in een geseksualiseerd lichaam gerekend. Er zijn onderzoeken opgezet naar de rol van seksualiteit in fundamentele sociale structuren. Onderzoekers stellen dat er sprake kan zijn van een groot verschil tussen geseksualiseerde lichamen en cultureel geconstrueerde genders. 537 Er heeft een splitsing plaatsgevonden in het lichaam, er is sprake van een seksuele identiteit en een genderidentiteit. 538 De notie van belichaming vormt in dit onderzoek een belangrijk concept. De discontinuïteit van het lichamelijke is een belangrijk gegeven in het werk van Orlan. Er is een onderscheid ontstaan tussen Orlan als persoon, als vrouw in onze hedendaagse maatschappij en haar geseksualiseerde lichaam, waarmee ze het publiek dingen probeert duidelijk te maken. Ze buit het aspect van haar lichamelijkheid uit. Het wordt een object, losstaand van wie ze zelf is als persoon. Eerder werd al duiding gemaakt van het speelse karakter waarmee Orlan haar eigen lichamelijkheid 532 533 534 535 536 537 538
HOUTZAGER G. (2003), p. 116. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 25, LOVELACE C. (januari 1995), p. 20. VIOLA E. ‘The narrative’ (2008), p. 25. BUCI-GLUCKSMANN C. e.a. ‘II. Triumph of the baroque’ (2002), p. 209. CANNING K. (2006), p. 21. CANNING K. (2006), p. 22. CANNING K. (2006), p. 25.
139
aanwendt in haar kunst. Ze lijkt geen gêne te hebben en bijna geen censuur op te leggen op wat de toeschouwer mag zien. In de geschiedenis worden lichamen steeds meer bestudeerd als betekenisdragers waarin wetten, moraliteiten, waarden en machtsrelaties zich kunnen vestigen. 539 Ook Orlan gebruikt dit. Haar lichaam symboliseert haar statements. In haar lichaam, de dingen die ze ermee doet en de performances die ze ermee uitvoert, worden haar moraliteiten en waarden gerepresenteerd. Het lichaam kan begrepen worden als een laag van ervaringen, een plek van subjectiviteit of representatie van het zelf, het ik, en sociale collectiviteit. 540 Bij Orlan ligt de nadruk eerder op de sociale collectiviteit. Ze probeert af te stappen van haar lichaam als subject. In de plaats hiervan wordt een icoon gecreëerd. Haar lichaam wordt een abstractie waarin politieke en sociale stellingen verwerkt zijn. Op dit vlak kan de link gelegd worden met Foucault’s begrip van het sociale lichaam. 541 In de context van gender en lichamelijkheid is het wezenlijk in te gaan op het rationaliseringproces dat werd gedefinieerd door Max Weber. Weber en Foucault schetsen een beeld van een doorgedreven rationalisering, dat steeds verder radicaliseert. Bryan Turner spreekt in deze context van “the problem of the body in modern society.” 542 In de 20e eeuw was er sprake van een radicale ontwikkeling in de wetenschappen, met de opgang van onder andere de biochemie en microbiologie. 543 Het leven komt in handen van hedendaagse technologie en wetenschap die zich specialiseren in genen. Het proces van productie en reproductie komt in de handen van de staat met de oprichting van sperma- en plasmabanken. Deze verwezenlijking vormt een logische uitkomst van Weber’s rationaliseringsthesis. Weber spreekt in deze context over een ‘ijzeren kooi’ en Faucault over een ‘panopticon’. 544 Het werk en de ingesteldheid van Orlan sluiten bijzonder goed aan bij deze problematiek. Ze is gefascineerd door de nieuwe medische ontwikkelingen. Bovendien is ze toonaangevend in de samenwerking tussen kunst en nieuwe technologische ontwikkelingen. Ze verwerkt hypertechnologische elementen in haar kunst, zoals hologrammen, video-installaties en computerbeelden. 545 Een doel van deze toepassing is het reflecteren op actuele en hedendaagse condities waar de mens vandaag de dag in leeft. 546 Ze voert met haar kunst een strijd tegen DNA. Orlan is de eerste geweest om het eigen lichaam voor de kunst te onderwerpen aan plastische chirurgie. In deze performances wordt ook de problematiek van geobserveerd worden aangekaart. Zoals vermeld, werd haar zevende chirurgische performance, Omniprésence, bijvoorbeeld, via satelliet op hetzelfde moment, in verschillende galerieën in de wereld uitgezonden. 547
539 540 541 542 543 544 545 546 547
CANNING K. (2006), p. 171. CANNING K., (2006), p. 28. CANNING K., (2006), p. 173. TURNER B.S. (2004), p. 335. TURNER B.S. (2004), p. 328. TURNER B.S. (2004), p. 329. LOVELACE C. (januari 1995), p. 24. JUDONG A. (1996), p. 30. LOVELACE C. (januari 1995), p. 15.
140
Wanneer we de werken van Orlan en Cindy Sherman bestuderen, kunnen we dus niet voorbijgaan aan het belang van gender. Ten eerste zijn het allebei vrouwelijke kunstenaressen die leven in een Westerse wereld, die vaak geen gelijke kansen biedt aan vrouwen om naam te maken in de kunstwereld. 548 Ten tweede zijn Orlan en Sherman beiden actief bezig met de problematiek van gender. Dit vormt één van de belangrijkste onderwerpen in hun oeuvre. Ze reflecteren op hun eigen manier op zaken als vrouwbeelden, genderrollen, -identeiten, -posities en -idealen. Dit laatste slaat zowel op innerlijke als uiterlijke (schoonheids)idealen. De manier waarop Orlan en Sherman hiermee bezig zijn, is zeer lichamelijk. Hierdoor krijgen de werken extra kracht en reflecteert de toeschouwer des te meer op de thematieken die uitgaan van de werken. Beide kunstenaressen overstijgen dit louter op het vrouwelijkgerichte. Orlan wil met haar kunst de mens laten zien in wat voor wereld men leeft. Een zekere condition humaine wordt geschetst en zoals vermeld heeft Orlan het vrouwelijke van haar lichamelijkheid overstegen. Cindy Sherman neemt in haar Historische Portretten zowel de rol van mannen als vrouwen in en ze desacraliseert beide. Men kan zich afvragen wat hier juist in vraag wordt gesteld; de manier waarop mensen zich lieten portretteren? De uiterlijke normen en eisen waaraan men moet voldoen? Of de door mannen gedomineerde Westerse beeldtraditie en de kunstgeschiedenis? Ook Orlan gaat aan de slag met deze door mannen beheerste kunstwereld, daar ze mythische vrouwen aanwendt die geschilderd zijn door grote meesters zoals Da Vinci en Botticelli. Het aspect van gender zit op een veelheid van niveaus.
548
ORLAN ‘Frequently asked questions and common mistakes’ [internet] (2011), alinea 3.
141
4.4 Cindy Sherman en Orlan geplaatst binnen het feminisme Wat mijn onderzoek betreft, is het duidelijk geworden dat zowel Sherman als Orlan zich in hun werk inlaten met genderproblematieken. De vraag die veel mensen stellen, is de mate waarin beide kunstenaressen zich linken aan het feminisme. Net zoals gender is feminisme een moeilijk te duiden begrip en het is niet mogelijk een eenduidige definitie te vormen. Er is namelijk geen sprake van hét feminisme, maar wel van verschillende feminismen, met elk een eigen discours en eigen actiepunten. 549 De geschiedenis van het feminisme kan opgedeeld worden in verschillende golven. De eerste golf ontstond aan het einde van de negentiende eeuw, en streefde naar rechten voor vrouwen op politiek vlak. In de jaren twintig ontstaan er verschillende discours, zo wordt er onder andere gestreden voor gelijke rechten en een gelijke opvoeding voor vrouwen. Het is op dit moment dat er tegenstrijdigheden ontstaan tussen de verschillende groepen. 550 Vanaf de jaren zestig komt een tweede golf op. Nu wordt ook gestreefd naar wijzigingen in de mentaliteit en in de omgang met seksualiteit. In deze periode komen er veel verschillende discours op in het feminisme en wordt een feministische theorie gevormd. 551 Ook van deze theorie bestaan verschillende varianten, maar de essentie komt op het volgende neer: “Gender is een sociale constructie die vrouwen meer onderdrukt dan mannen,
de constructies van gender worden bepaald door de patriarchale maatschappij, de ervaringen van vrouwen vormt de beste bron van kennis voor het bouwen aan een niet-seksistische toekomst.” 552 In de jaren ’70 ontstaan verschillende soorten stromingen binnen het feminisme. 553 Zo krijg je het liberaal feminisme, het marxistisch feminisme, het radicaal feminisme, het cultureel feminisme en postmodern feminisme. Met de opkomst van het postmodernisme komen verschillende ideologieën in het gedrang. Er wordt gewezen op de maakbaarheid van waarheid, kennis en kunst. 554 Het feminisme vond zich hierin terug omdat nu ook de categorieën ‘sekse’ en ‘vrouw’ gerelativeerd konden worden. 555 Feministen gingen zich richten op de representatie van gendertypen, en meer specifiek op de representatie van de vrouw. Theorieën werden gevormd rond de vrouwelijke seksualiteit en de objectivering van de vrouw. Vanaf de jaren tachtig ontstaat er een derde golf. Het feminisme is nu het meest gediversifieerd en de nadruk wordt gelegd op individualiteit. De vrouwen van deze golf zetten zich af tegen de tweede golf. 556 Met de derde golf ontstaat het cyberfeminisme, waarop ik nog terug kom. 549 550 551 552 553 554 555 556
MAERTEN MAERTEN MAERTEN MAERTEN MAERTEN MAERTEN MAERTEN MAERTEN
M. M. M. M. M. M. M. M.
[internet] [internet] [internet] [internet] [internet] [internet] [internet] [internet]
(juli (juli (juli (juli (juli (juli (juli (juli
2002), 2002), 2002), 2002), 2002), 2002), 2002), 2002),
alinea alinea alinea alinea alinea alinea alinea alinea
1. 7 en 8. 9 en 10. 10. 12. 21. 22. 26.
142
In het werk van Cindy Sherman keren thema’s rond de representatie van mannen en vrouwen terug. Hierdoor werd ze vanaf het begin van haar carrière bejubeld door feministen. Velen hebben het werk van Sherman geïnterpreteerd als onafscheidelijk van de theorievormingen van de feministen. Ze werd bezien als een kunstenares die kritiek uitte op de mannelijke dominantie en de onderdrukking van het vrouwelijk perspectief. Maar uit verschillende interviews is gebleken dat Sherman helemaal niet bezig is met politieke en feministische standpunten. Ze stelt dat ze geen vooropgesteld idee heeft van wat ze wil weergeven in haar werk. Ook zegt ze; “Ik
[heb] mijn werk nooit als ‘politiek’ of ‘feministisch’ beschouwd.” 557 De werken van Cindy Sherman worden op verschillende manieren onthaald en geïnterpreteerd. Er zijn feministen die van mening zijn dat Sherman in haar werk reflecteert op de culturele maakbaarheid van het beeld van de vrouw en hier kritiek op geeft. 558 Haar foto’s zouden geïnterpreteerd kunnen worden als een feministische kritiek op de mannelijke blik. 559 In deze context kunnen haar Untitled Film Stills aangehaald worden, waarin jonge vrouwen worden weergegeven in verschillende typische settings. In deze fotoreeks legt Sherman zich toe op de weergave van stereotype vrouwen en culturele clichés ten opzichte van de vrouw en haar vrouwelijkheid. 560 Er kan gewezen worden op het deconstructivistische aspect dat verweven zit in Sherman’s kunst en argumenteren dat de kunstenares zelf beslist hoe ze eruitziet, omdat ze naast het visuele subject ook de regisseur en de maker van haar foto’s is. Ze dwingt de toeschouwer zelf na te denken over het constructieve aspect van vrouwbeelden. De bekendste theoretici die dit voorstaan zijn Mulvey en Solomon-Godeau. 561 Andere theoretici, zoals Mira Schor, zijn eerder van mening dat er juist een herbevestiging van de beeldvormingen te vinden is in deze werken van Sherman. Ze stellen dat Sherman geen kritiek uit, maar juist het beeld van de vrouw, gecreëerd door de dominante man, bevestigt. De foto’s van de Untitled Film Stills komen overeen met de manier waarop mannen fantaseren over vrouwen. 562 Deze laatste theorie gaat minder op voor de serie van de Historische Portretten. In deze serie heeft Sherman zich gebaseerd op de manier waarop mannen en vrouwen werden weergegeven doorheen de geschiedenis. De vormidealen en houdingen in de originele werken kregen vorm door de kunstenaars die zonder uitzondering allemaal mannen waren. Wat Sherman hier doet is niet een herbevestigen van deze ideale beeldvormingen. Integendeel, ze voegt humoristische en groteske elementen toe. Ze haalt de originele schilderijen van hun voetstuk. Ze draagt valse neuzen, loshangende lichaamsdelen, en doet geen enkele moeite om deze elementen te verbergen. In Untitled # 193 is een vrouw, waarschijnlijk Marie Antoinette, afgebeeld op een manier die doet denken aan de beeldtraditie van de odalisken, alleen is ze nu afgebeeld met onrealistisch grote voeten (Sherman, 1989, Afb. 3). Ook de stoffen en doeken die normaal finesse uitstralen, zijn in dit werk gedegradeerd. Ze ogen goedkoop en versleten. Het klassieke portret wordt traditioneel gezien gekenmerkt 557 558 559 560 561 562
JUDONG A. (1996), p. 99. JUDONG A. (1996), p. 102. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 8. KRAUSS R. (1993), p. 41. JUDONG A. (1996), p. 105. JUDONG A. (1996), p. 106.
143
door een grote mate van idealisering. 563 In dit kader is Sherman’s keuze van deze schilderkunstige traditie treffend, daar haar kritiek op het conformisme aan bepaalde schoonheidsidealen hierdoor meer kracht bijgezet wordt. In zekere zin onderzoekt Sherman in haar werk wel het evoluerende beeld van de vrouw doorheen de kunstgeschiedenis. Haar oeuvre wordt gekenmerkt door een onderzoek naar vrouwelijke mythes en dit vanuit verschillende perspectieven. 564 Maar dit is slechts één luik in haar kunst. 565 Zoals in het vorige deel vermeld, keert niet alleen de thematiek van het beeld van de vrouw terug in Sherman’s werk. Door elementen uit ons gemeenschappelijk en visueel geheugen te manipuleren laat ze ons vragen stellen bij de conventionele weergave en de maakbaarheid van het beeld. Wanneer we naar het volledige oeuvre van Sherman kijken overstijgt ze, naar mijn mening, de thematiek van het feminisme. Haar werk kan geïnterpreteerd worden als postmoderne kritiek op de maakbaarheid van de mens en alles wat hiermee verbonden is. In haar Historische Portretten reflecteert ze op de representatie van mensen en de manier waarop ze worden afgebeeld. Met haar Historische Portretten toont ze de typische manieren van weergeven, het gebruik van attributen en de toepassing van bepaalde houdingen die een bepaald aanzien representeren. In deze conventionele weergave haalt ze de kenmerkende motieven onderuit door spitsvondige manipulaties. Mensen moeten steeds aan visuele eisen voldoen en in elke tijdscontext is er sprake van kenmerkende schoonheidsidealen en –normen. Het artificiële karakter hiervan maakt Sherman op een ludieke manier duidelijk. Cindy Sherman’s oeuvre kan dus niet bezien worden als een naïeve en cynische spiegel van de dominante beeldmotieven uit de Westerse kunstgeschiedenis. En men kan niet terugvallen op een loutere feministische tendens in haar oeuvre. In het werk van Cindy Sherman komen dus verschillende elementen terug die erop kunnen wijzen dat haar werk bestudeerd moet worden in een feministische context. Maar hier heerst veel discussie rond. Haar werken kunnen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. De houding van Sherman zelf brengt hier geen duidelijkheid in, daar ze zich weerhoudt van enig commentaar op de vorming van deze theorieën. Ze stelt dat haar werken niet gemaakt zijn met een vooropgesteld politiek of sociaal doel. Ook het feit dat ze haar foto’s geen titels geeft, helpt niet om de onduidelijkheid in de interpretatie op te heffen. Dit maakt echter wel een typisch postmoderne kunstenaar van haar. Met postmoderne kunst, die aan een veelheid van interpretaties onderhevig is. Doordat Orlan zelf actief bezig is met de creatie van een theoretisch kader waarbinnen de thematieken en onderwerpen in haar oeuvre geplaatst kunnen worden, dit in tegenstelling tot Cindy Sherman, wordt haar standpunt ten opzichte van het feminisme duidelijker. Orlan geeft lezingen en werkt actief mee aan de publicatie van monografieën. Zijzelf legt vaak de nadruk op thematieken rond het beeld van de vrouw en het feit dat vrouwelijke schoonheid een constructie van de man is. Deze thematiek vormt immers het hoofdthema in Orlan’s oeuvre. Toch moet opgemerkt worden dat ook haar relatie tot het feminisme bijzonder ambivalent is. Zo stelt ze 563 564 565
BRYSON N. (1991), p. 92. SCHWANDER M. (1995), p. 12. CLOUTIER-BLAZZARD K. A. [internet] (29.07.2007), alinea 8.
144
immers zelf dat ze een neofeminist, een postfeminist en een vernieuwende feminist is. 566 Hieruit blijkt reeds dat haar houding ten opzichte van het feminisme niet eenduidig is. In wezen wil de kunstenares met haar kunst het wezen van de vrouw thematiseren. Orlan gelooft immers dat discriminatie omwille van sekse een fenomeen is dat over heel de wereld voorkomt en elke religie kenmerkt. Miljoenen vrouwen ontvangen geen scholing, hebben geen rechten, zijn seksslaven en gekluisterd aan hun huis. Volgens Orlan kan er niet naast dit probleem gekeken worden dat zich over heel de wereld voordoet. 567 Teksten met een dergelijke inhoud verwerkt ze dan ook in haar kunst en haar publicaties die ze aan de man brengt. Een voorbeeld hiervan zijn de teksten op haar persoonlijke website. 568 De manieren waarop Orlan deze onderwerpen aanpakt in haar kunst vertonen echter een aantal tegenstrijdigheden en vormen de aanzet tot veel discussies. Verschillende theoretici spreken van het feit dat er dualiteiten aanwezig zijn in het werk van Orlan. Enerzijds is haar totale oeuvre feministisch, maar anderzijds zijn er ook veel misogyne factoren aanwezig. 569 De grootste ambivalentie is terug te vinden in de chirurgische praktijk die Orlan aanwendt in de reeks van The Reincarnation of Saint Orlan. Enerzijds wil Orlan een standpunt innemen tegen de schoonheidsidealen en de onbereikbare standaarden waartegen vrouwen moeten opboksen. Orlan bekritiseert met haar kunst de dominante ideologie van onze maatschappij en de beeldcultuur die dit beeld in de hand werken en bevestigen. 570 Plastische chirurgie is een praktijk die met schoonheidsidealen in verband gebracht wordt. Men zou kunnen argumenteren dat Orlan met haar chirurgische performances de toeschouwer confronteert met de pijn die gepaard gaat met het streven naar de ideale schoonheid. Zoals naar voren wordt geschoven in modebladen en dergelijke. 571 Wat nu blijkt, is dat Orlan niet tegen de praktijk van plastische chirurgie zelf is. 572 Integendeel, ze ziet hier juist de toekomst in omdat hiermee het determinerend karakter van DNA omzeild kan worden. 573 Dit aspect slaat op het creëren van een postmoderne identiteit. De moderne mens kan zelf bepalen aan welke uiterlijkheden hij/zij wil voldoen. Orlan wil met haar kunst kritiek uiten op het beeld van de vrouw zoals voorgesteld door mannen. Toch laat ze zichzelf ombouwen door plastische chirurgie, waarin ze de uiterlijke kenmerken van mythische vrouwen in haar gelaat laat incorporeren. Deze vrouwen werden bovendien zonder uitzondering gecreëerd door de mannelijke artiest. Het betreft hier dus eigenlijk een permanente toe-eigening van hetgeen waar ze zich tegen af wil zetten. Het portret van Orlan is gedurende The Reincarnaiton Of Saint Orlan constant in beweging. Ze eigent zich kenmerken van vrouwelijke perfectie toe en manipuleert deze in haar fysionomie. 574 Op dit vlak vertoont Orlan dus een overeenkomstigheid met Cindy Sherman. Orlan echter, laat deze eigenschappen intern aanbrengen. Haar gelaatstrekken nemen deze nieuwe 566 567 568 569 570 571 572 573 574
ORLAN ‘Frequently asked questions and common mistakes’ [internet] (2011), alinea 3. ORLAN ‘Frequently asked questions and common mistakes’ [internet] (2011), alinea 3. www.orlan.net O’BRYAN J. (winter 1997), p. 52. LOVELACE C. (januari 1995), p. 24. FABER A. (lente 2002), p. 89. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. ORLAN ‘Manifesto of Carnal Art’ [internet] (2011), alinea 8. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 56.
145
eigenschappen op en projecteren ze langs de buitenkant. Het beeld van de perfecte vrouw zoals gecreëerd door de man wordt door Orlan in één beeld samengevat, gemanipuleerd en vervormd. 575 Haar doel is te fungeren als parodiërend voorbeeld voor wat vrouwen wel allemaal niet ondergaan om hun uiterlijke kenmerken te veranderen. Dit parodiërende aspect wordt pas echt overheersend vanaf de zevende operatie. Vanaf dan evolueert Orlan naar een mutant lichaam in haar transformatie naar het perfecte vrouwelijke lichaam. 576 Orlan is tegen het commercialiseringproces van de kunst en de ontwikkeling van vrouwelijke uiterlijkheden tot een koopwaarproduct. Maar de kunstenares verkoopt wel relikwieën afkomstig uit de operaties. Ze verkoopt haar eigen vlees. Op dit vlak zijn de overtuigingen van de kunstenares en haar werkmethode dus weer tegenstrijdig. 577 Orlan’s feministische overtuigingen staan bovendien in contrast met haar posthumanistische opvatting. Langs de ene kant wil Orlan met haar kunst, en dan met name met haar chirurgische performances, vechten tegen de determinatie van de natuur op het vlak van hoe een persoon eruit ziet. Ze probeert met haar kunst te wedijveren met de natuur. En hierin slaagt ze ook. Want Orlan heeft zelf, door gebruik te maken van technologische innovaties op het vlak van de geneeskunde, kunnen bepalen welke uiterlijke kenmerken ze in haar fysionomie opnam en welke niet. Maar de dualiteit zit in het feit dat ze anderzijds ook vecht tegen de onnatuurlijke schoonheidsidealen uit onze hedendaagse maatschappij, terwijl ze dit zelf toepast op haar lichaam. 578 Dit gezegd, kan het oeuvre van Orlan gelinkt worden aan verschillende vormen van het feminisme. Een eerste vorm heeft betrekking op het Feministisch Actionisme, dat ontstaan is in het verlengde van de performances van Valie Export. Het uitgangspunt van het Feministisch Actionisme heeft betrekking op het beeld van de vrouw, zoals deze vorm heeft gekregen doorheen de geschiedenis door de man. Dit beeld willen ze transformeren in een onafhankelijke entiteit, zodat de vrouw object kan worden van haar eigen geschiedenis. In haar poging de vrouwelijke seksualiteit te verwerpen, heeft Export zich verschillende culturele kenmerken van vrouwelijkheid toegeëigend. Orlan is, zoals vermeld, vanuit een gelijkwaardige these vertrokken als Export. Beiden hebben zich idealistische kenmerken van vrouwen, op een permanente manier toegeëigend. 579 Naast dit Feministisch Actionisme kan het werk van Orlan ook geplaatst worden onder het Cyberfeminisme. Kunstenaressen uit deze groep streven naar de emancipatie van de vrouw door het aanwenden van nieuwe technologieën. Ze gebruiken de nieuwe middelen van de Westerse technologie in een poging de Westerse patriarchale structuren en schoonheidsidealen te doorbreken. 580 Ook Orlan weerhoudt zich er niet van nieuwe technologieën en moderne media in haar kunst te
575 576 577 578 579 580
O’BRYAN J. (winter 1997), p. 56. FABER A. (lente 2002), p. 90. FABER A. (lente 2002), p. 90. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. O’BRYAN J. (winter 1997), p. 54. GEAR R. (augustus 2001), p. 1.
146
verwerken. Ze gebruikt video’s, gefigureerde computerbeelden en plastische chirurgie om de toeschouwer te confronteren met genderstereotypen. Toch bestaat er veel discussie over het feministisch aspect in de kunstuitingen van Orlan. Ze kaart de onbereikbare schoonheidsidealen aan, waartegen vrouwen moeten opboksen en reflecteert op de hedendaagse genderstereotypen. In haar kunst speelt ze met deze schoonheidsidealen, maar tegelijkertijd maakt ze zichzelf hier object van. In 1977 maakte Orlan een fotoreeks naar het voorbeeld van La Grande Odalisque van Ingres, waarin ze inspeelt op de vrouw als lustobject (Afb. 42, 43). Net zoals bij Sherman is ook hier de lijn troebel tussen deconstructie en herbevestiging van het vrouwbeeld en de vrouwelijke seksualiteit.
147
BESLUIT In de inleiding heb ik een aantal vragen opgeworpen die in mijn uiteenzetting in meer of mindere mate van een antwoord voorzien zijn. Centraal in mijn onderzoek staat de manipulatie van de artistieke beeldtraditie, die ik toets aan het oeuvre van Cindy Sherman en Orlan. Beide kunstenaressen voeren weloverwogen manipulaties door in hun kunstwerken. Elementen en beeldmotieven die kenmerkend zijn voor de meesterwerken uit de Westerse kunstgeschiedenis en onze cultuur worden ontkracht en gerelativeerd. Toch blijkt dat het om meer gaat dan slechts een neerhalen en doorbreken van de sacraliteit die heerst rond de originelen. In dit besluit zet ik de gegevens die ik onderzocht heb en de belangrijkste resultaten uit mijn onderzoek nog even op een rij. Met hoofdstuk één als theoretische omkadering heb ik de hoofdpunten van het postmodernisme besproken. Uit de uiteenzetting blijkt dat de toe-eigening van motieven en elementen uit de artistieke beeldtraditie en de kunstgeschiedenis een algemeen kenmerk is voor een groot deel van de kunst uit de postmoderne tijd. Dit fenomeen maakt een aanzienlijke opgang in de jaren zeventig met de ontwikkeling van de Appropriation Art. Langs de ene kant wordt hiermee de maakbaarheid van het beeld en de geschiedenis aangekaart, maar anderzijds wordt op deze manier ook de veelheid aan beelden getoond waaraan de Westerse beeldtraditie rijk is. Kunst houdt de maatschappij steeds een spiegel voor. Veel postmoderne kunst vertoont kenmerken of karakteristieken uit de postmoderne tijd. Kunstenaars in het laatste kwart van de twintigste eeuw worden in grote mate beïnvloed door de samenleving die zich ontpopt tot een heuse media- en consumptiemaatschappij. Het betreft hier een beeldcultuur, waarin reclame, media en televisie een belangrijke rol spelen. Het beeld, representaties en symbolen staan centraal. Dit gaat ook op voor de kunst van Cindy Sherman en Orlan die vorm krijgt door culturele referenties. Postmoderne kunst is vaak citeerkunst. Het pantheon van de Westerse beeldende kunst wordt gekenmerkt door een streven naar schoonheid, idealisering en perfectie. Deze aspecten worden in het postmodernisme niet langer nagestreefd. Met dit hoofdstuk plaatste ik de kunstuitingen van Cindy Sherman en Orlan en de Appropriation Art binnen een sociologisch kader, wat helpt om hun kunstwerken op een juiste manier te vatten. In de hoofdstukken twee en drie heb ik mij volledig gericht op Cindy Sherman en Orlan. Deze twee hoofdstukken kunnen bekeken worden als een diepgaande uiteenzetting, waarin het oeuvre van de twee kunstenaressen is onderzocht. Ik heb telkens die elementen besproken die gerelateerd zijn aan mijn onderzoek. Voor Sherman zijn de Untitled Film Stills en de Historische Portretten besproken en dan vooral hoe de beeldtraditie in deze series gemanipuleerd wordt. Het gegeven van de beeldtraditie keert bij Sherman slechts in een beperkt deel van haar oeuvre terug. Dit in tegenstelling tot Orlan, waar de elementen uit de beeldtraditie zich verweven doorheen het gehele oeuvre. In de Untitled Film Stills manipuleert Sherman beelden uit de filmwereld van de twintigste eeuw die zich geplaatst hebben in het collectief geheugen van de hedendaagse mens. Voor de Historische Portretten grijpt Sherman enerzijds terug op originele schilderijen, zoals La Fornarina van Rafael, Zieke 148
Bacchus van Caravaggio, Judith met het hoofd van Holofernes van Botticelli en Madonna en kind van Fouquet. Anderzijds neemt ze de algemene essentie en uitstraling van de Europese portretkunst over door karakteristieken in haar afbeeldingen te integreren. Ze neemt bijvoorbeeld het gebruik van tapijten als achtergrond over, net als bepaalde kapsels en houdingen. De volledige setting waarin Sherman haar personages afbeeldt wordt vorm gegeven. Rekwisieten worden aangewend en de opbouw van een portret wordt vaak overgenomen en tot in detail uitgewerkt. In haar portretten worden verschillende stijlen gemanipuleerd. Het blijkt dat de Historische Portretten een definiëring van onze cultuur inhouden. Orlan kiest bewust specifieke beeldmotieven die zij op een eigentijdse manier integreert in haar kunst. Ze doet performances waarin ze het beeldmotief van de Madonna plaatst naast de afbeelding van een naakt bovenlichaam. In een andere performance rukt ze, vlak voor befaamde schilderijen uit het Louvre, haar eigen schaamhaar uit en schildert dit opnieuw terug. Ze maakt parodiërende tableaux vivants en eigent zich de figuur van de Madonna toe. Bovendien heeft Orlan chirurgische performances ondergaan waarin ze de uiterlijke kenmerken van mythische vrouwen in haar gelaat laat integreren. Steeds kaart ze de hypocrisie rond genderrollen aan, dit door specifieke motieven in haar werk op te nemen. Traditionele motieven en beeldvoorstellingen komen in haar kunstpraktijken voor samen met vernieuwende elementen. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld is de reeks chirurgische performances. De ontwikkelingen in de geneeskunde worden hier gecombineerd met traditionele en klassieke motieven. De elementen die uit de kunstgeschiedenis zijn geplukt, staan steeds naast het hoofdonderwerp van de kunstuitingen, namelijk Orlan zelf. De manipulatie van de beeldtraditie kan bij haar dus gezien worden als een rode draad die zich door het gehele oeuvre heen weeft. Er is een aantal begrippen dat ik voor beide kunstenaressen steeds besproken heb. Ik denk bijvoorbeeld aan het gebruik van het lichaam, de integratie van groteske elementen, het aspect van humor en de vervreemding die optreedt. Deze gegevens zijn voor beide oeuvres bepalend geweest. Het gebruik van het lichaam vormt steeds een dominerende factor. Bij Sherman blijkt dat de herkenning van de motieven voor de toeschouwer een centraal gegeven vormt van hetgeen wordt afgebeeld. Met deze herkenning wordt de verbeelding in gang gezet. In haar werken is steeds sprake van een kloof tussen deze herkenning en de verbeelding. Deze kloof wordt door Sherman uitgespeeld. Haar werken bevinden zich steeds in een schemergebied en zijn daarom zo interessant voor toeschouwer. Zonder de mogelijkheid tot herkenning verliezen de werken aan betekenis. Orlan’s werken steunen minder op de herkenning van de beeldmotieven. Stereotypen en clichés rond genderrollen worden aangekaart en haar werken boeten niet in aan effect wanneer de motieven uit het Westerse kunstcanon niet herkend worden. Orlan gebruikt de manipulaties als motieven. Ze vormen een hulpmiddel om de conventies rond het beeld van de vrouw aan te kaarten. Toch maakt ook zij gebruik van het gekende beeldmotief van de Madonna, die zij uitwerkt in haar performances rond Saint Orlan. Uit de besproken gegevens blijkt dat de omgang met het lichaam door Sherman en Orlan niet dezelfde is. Sherman is steeds het model in haar besproken series. 149
Hiernaast is ze ook regisseur van haar foto’s. Haar eigen lichaam wordt naar voren gebracht in haar kunst en is het object van haar kunst. Eenzelfde fenomeen doet zich voor in de praktijken van Orlan die zichzelf eveneens naar voren brengt als hoofdobject van haar kunst. Hiernaast is ze ook de regisseur van haar kunstuitingen. Toch blijkt dat we te maken hebben met een fundamenteel verschil. Sherman verstopt haar eigen identiteit bijna volledig. Ze schminkt zich en verkleedt zich totdat ze zichzelf niet meer herkent. Cindy Sherman verdwijnt achter de archetypische personages die ze in haar kunstwerken tentoonstelt. Bij Orlan vindt echter een tegenovergesteld proces plaats. Orlan’s eigen identiteit gaat op in haar kunst. Orlan als persoon transformeert in het kunstwerk ‘Orlan’. In deze context heb ik gewezen op het aspect van maskerade. Sherman verkleedt zich, past haar gelaatstrekken aan met vele lagen schmink, ze pakt haar lichaam in met valse lichaamsdelen. Ze neemt de rol van archetypen op zich door kenmerkende houdingen aan te nemen. Cindy Sherman verandert haar fysionomie, ze verbergt zich en verdwijnt achter maskers, kostuums en prothesen. De scheiding tussen het eigenlijke lichaam en de prothesen wordt benadrukt. Ook in deze context heb ik gewezen op een tegenstelling. De valse lichaamsdelen hebben vaak betrekking op seksuele zones en veroorzaken een zekere geladenheid. Toch worden Sherman’s echte lichaamsdelen steeds bedekt en is er nooit iets te zien. Het lichaam van de kunstenares wordt te allen tijde ontzien van voyeuristische blikken. Orlan daarentegen confronteert de toeschouwer op een directe manier met haar vrouwelijkheid en lichamelijkheid. Ze toont haar eigen naakte lichaam aan het publiek en lijkt geen grenzen te kennen. Ze toont haar vagina tijdens de menstruatieperiode en laat de toeschouwer onder haar huid kijken door chirurgische operaties te filmen. De kunst van Orlan wordt gekenmerkt door een directe lichamelijkheid en vleselijkheid. Een belangrijk aspect dat betrekking heeft op mijn onderwerp en dat ik onderzocht heb voor Sherman en Orlan is het aspect van het groteske. Dit groteske is een dominant element in hun manipulatie van de artistieke beeldtraditie. Door deze groteske elementen te integreren, verwezenlijken Sherman en Orlan een bepaald effect met hun kunst, dat hun werken omstreden maakt en hun kunstuitingen extra kracht bijzet. Voor Orlan zijn de parodie, het barokke, het groteske en het extreme, elementen die zij het liefste in haar kunstpraktijken integreert. Ze vermengt humoristische en parodiërende elementen, zoals het gebruik van het motief van de drietand van de duivel. De voorwerpen die ze gebruikt zien er vaak goedkoop en nep uit. Ze neemt ook parodiërende houdingen van Heiligen aan op de operatietafel. Bovendien confronteert ze de toeschouwer met bloederige beelden waar velen fysiek onwel van worden en verkoopt ze stukken vel en klompen vet als relikwieën. Bij Sherman zit het groteske in het contrast tussen haar eigen lichaam en het gebruik van valse lichaamsdelen en prothesen. Sherman benadrukt deze onnatuurlijke elementen die de portretten een ludiek en bespottelijk karakter geven. De originele portretten worden van hun sacrale karakter en uitstraling ontdaan. Het raffinement en de idealisering die kenmerkend zijn voor de originelen vinden een andere uitwerking in Sherman’s portretten. Ze zoekt naar eigenaardigheden in de portretten en vergroot deze uit in haar parodieën. De materialen die gebruikt worden, zijn goedkoop en aftands. Bovendien blijkt dat ze elke stap die gezet werd door de Oude Meesters naar de idealisering opvolgde met een stap richting het groteske. Door bijvoorbeeld een vrouw enorme voeten mee te geven, overmatig veel te schminken 150
of het valse van de prothesen extra in de verf te zetten. Met de Historische Portretten wordt de discrepantie tussen de realiteit en het ideaalbeeld getoond. Uit het oeuvre van Orlan blijkt dat bij haar de grens tussen realiteit en representatie juist vervaagt. Zijzelf gaat op in haar kunst. Bij haar performances van Saint Orlan weet de toeschouwer bijvoorbeeld niet meer of het nu om een echte processie of mystieke ervaring gaat of een opvoering hiervan. Orlan lijkt echt te transformeren in Saint Orlan. Hiernaast integreert ze de uiterlijke kenmerken van mythische vrouwen op een permanente manier in haar gelaat. Het representatieve van deze motieven wordt realiteit in haar gelaat. Er blijkt dus sprake te zijn van een conflict tussen het mythische beeld en de effectieve incorporatie. Wat hebben Cindy Sherman en Orlan nu met hun manipulaties bereikt? Orlan wil met haar kunst hoofdzakelijk de hypocrisie aankaarten die in onze hedendaagse maatschappij heerst rond genderrollen. Hiernaast doorbreekt ze met haar kunst sociale conventies. Om dit te bereiken, wendt ze het beeld aan van de vrouw doorheen de geschiedenis. Hiermee wordt de maakbaarheid van dit beeld getoond. De overheersing van stereotypen op het vlak van genderrollen en het beeld van de vrouw wordt zichtbaar. Cindy Sherman duidt met haar Historische Portretten en Untitled Film Stills eveneens op de maakbaarheid van het beeld. Bovendien relativeert ze met haar foto’s het sacrale en ongenaakbare karakter van de originele voorbeelden en meesterwerken waar ze op teruggrijpt. Ze doorbreekt conventies rond manieren van afbeelden en representaties. Gangbare schoonheidsidealen worden in twijfel getrokken. Met de Historische Portretten worden de sociale rollen en gendertypen doorheen de geschiedenis onderzocht. De doorgevoerde manipulaties van beide kunstenaressen geven de werken een andere betekenis en de gangbare beeldmotieven worden ontmanteld. De motieven en elementen uit verhalen die gemanipuleerd worden, zijn vaak eigen aan onze cultuur. In hoofdstuk drie heb ik Orlan eveneens geplaatst ten opzichte van de Christelijke traditie. Vooral, omdat zij veelvuldig gebruik maakt van de Christelijke beeldtraditie van de Madonna. De manipulaties van dit beeldmotief krijgen meer betekenis nadat blijkt dat Orlan zich fel afzet tegen de verschillende opvattingen van het Christendom en dan met name de opvattingen over het gevoelsmatige lichaam. Hiernaast kan de link gelegd worden tussen Orlan’s performances van Saint Orlan en The Reincarnation of Saint Orlan en het mystieke lichaam. In hoofdstuk vier heb ik een diepgaande vergelijking tussen Cindy Sherman en Orlan doorgevoerd. Ik heb ze vergeleken op een aantal basisprincipes omdat het om gecompliceerde oeuvres gaat, die gekenmerkt worden door ambivalenties en tegenstrijdigheden. Deze basisprincipes waren; de plaats die de beeldtraditie inneemt in de oeuvres, de mate waarin het belangrijk is dat de toeschouwer de motieven herkent, het gebruik van het lichaam, het aspect van maskerade, de toepassing van groteske motieven, de mate waarin idealisering aan de orde is in de kunstwerken, het demystificerende karakter van de kunstpraktijken, en de manier waarop Sherman en Orlan omgaan met de scheiding tussen representatie en realiteit. Op het vlak van deze thematieken konden de kunstenaressen vergeleken worden. Het blijkt dat de motieven die worden aangewend in grote mate overeenkomen. Zo manipuleren 151
beiden de beeldtraditie en motieven uit de hedendaagse beeldcultuur, maken ze beiden gebruik van hun eigen lichaam, integreren ze groteske elementen en staan ze symbool voor een diepgaand identiteitsverlies. Het beeld van de vrouw en de manier van weergeven vormt in beide oeuvres een belangrijk motief. Beiden betrekken de thematiek rond idealisering in hun kunstpraktijken. Toch blijkt uit deze vergelijking dat de oeuvres van Cindy Sherman en Orlan eigenlijk fundamenteel verschillen. Orlan maakt bijvoorbeeld van de toeschouwer een echte voyeur door het ontbreken van een natuurlijke grens tot in welke mate ze haar lichaam bloot tentoonstelt aan de toeschouwer. Ze overschrijdt de grens van het gangbare constant. Sherman daarentegen toont nooit haar eigen naakte lichaam. Prothesen en surrogaatlichaamsdelen bedekken haar lichaam en maken de erogene zones tot iets grotesk en schreeuwends. Sherman plakt de motieven uit de artistieke beeldtraditie bijna op haar lichaam. Terwijl Orlan ze door gebruik van de plastische chirurgie permanent weet te integreren. Deze basisverschillen hebben tot gevolg dat de overeenkomstige motieven en kenmerken van de kunstenaressen op een fundamenteel andere manier hun uitwerking vinden. In een tweede deel van het vergelijkende hoofdstuk vier heb ik de kunstuitingen van Cindy Sherman en Orlan, die betrekking hadden op mijn onderzoeksvraag besproken en vergeleken binnen de context van het postmodernisme. Er is gebleken dat beide oeuvres typisch postmoderne karakteristieken vertonen. De toe-eigening van motieven uit de artistieke beeldtraditie is een belangrijk argument. De praktijk van de parodie en pastiches is kenmerkend voor het postmodernisme en kan toegepast worden op de kunstwerken van Orlan en Cindy Sherman. Hiernaast heb ik ze besproken in het kader van de fragmentarisering van het subject en de pluraliteit van identiteiten. Cindy Sherman’s kunstuitingen zijn een veruitwendiging van deze fragmentarisering van het subject. Haar eigen identiteit verdwijnt in archetypes die ze in haar foto’s representeert. Ook Orlan’s lichaam is geen totaliteit meer en wordt gekenmerkt door identiteitsverlies. Haar identiteit gaat op in haar kunstwerk en is op het einde niet meer dan een object geworden. Hiernaast heb ik de kunstenaressen besproken in het kader van de deconstructie die aanwezig is in hun kunstwerken, het simulacre, de veelheid aan mogelijkheden voor interpretaties van de kunstwerken. Dit in het kader van het postmoderne scepticisme ten aanzien van eenduidige interpretaties en Lyotard’s stelling van het einde van de grote verhalen. Cindy Sherman en Orlan demystificeren namelijk de mythen en ontmantelen socio-culturele en ideologische gedachtegangen. Dit onder andere op het vlak van de weergave van de mens en dan vooral de vrouw. Een belangrijk punt waar ik in deze context op heb gewezen is de dualiteit in Orlan’s kunst. Enerzijds wordt gekenmerkt door een vooruitstrevende, optimistische avant-garde instelling en anderzijds wijst deze op deconstructivistische en sceptische postmoderne begrippen. Naast de algemene vergelijking en een vergelijking op het vlak van het postmodernisme heb ik de oeuvres onderzocht met een gendergerichte invalshoek. In beide oeuvres zijn vrouwelijkheid en mannelijkheid en conventionele weergaven hiervan in onze hedendaagse maatschappij, belangrijke onderwerpen. Bovendien wordt het beeld van de vrouw door de eeuwen heen geschetst. De maakbaarheid van dit beeld wordt aan de orde gesteld. Het blijkt dat Sherman en Orlan het loutere beeld van de vrouw overstijgen en dat hun oeuvres gekenmerkt worden door een 152
zekere androgyniteit. De praktijken van beide kunstenaressen kunnen gevat worden onder de noemer van vrouwelijke travestie. Orlan spreekt in dit kader zelfs over een ‘van vrouw tot vrouw transseksualisme’. Orlan wordt via haar kunst een afbeelding, waarin het hebben van een loutere sekse wordt overstegen. Er is gebleken dat de begrippen gender, lichamelijkheid en seksualiteit vaak door elkaar gebruikt worden en gemakkelijk gelieerd worden aan gender. Toch moet gewezen worden op de splitsing die heeft plaatsgevonden in het lichaam. Er is nu sprake van een seksuele identiteit en een genderidentiteit. Dit gegeven keert ook terug in de kunst van Orlan waar een onderscheid gemaakt wordt tussen Orlan als persoon, als vrouw in de maatschappij en haar geseksualiseerde lichaam, waarmee het publiek geconfronteerd wordt. Haar lichamelijkheid wordt een object en iets dat losstaat van wie ze zelf is. Tot slot werden Sherman en Orlan geplaatst binnen het feminisme. Het beeld van de vrouw en stereotypen hier rond vormt één van de hoofdthema’s binnen hun oeuvre. Hierdoor worden ze vaak gelinkt aan feministische gedachtegangen en theorieën. Toch is dit niet zo gemakkelijk en ongecompliceerd als het aanvankelijk lijkt. Beide oeuvres worden gekenmerkt door ambivalenties en tegenstrijdigheden. Langs de ene kant lijken de schoonheidsidealen en beeldvormingen rond de vrouw aangekaart te worden. Anderzijds vertonen beide oeuvres een herbevestiging van deze conventionele beeldvoorstellingen van de vrouw. Sherman spreekt zich bovendien niet uit over haar werken en draagt dus niet bij aan de discussies die over haar werk gevoerd worden. Orlan voorziet haar werk wel van een theoretische omkadering, maar zij neemt een bijzonder ambivalente houding aan in haar kunst. Onder andere door gebruik te maken van plastische chirurgie en uiterlijke kenmerken van mythische vrouwen op een permanente manier in haar gelaat aan te brengen. Tot slot wil ik opmerken dat de besproken werken van Sherman en Orlan door hun gevatte manipulaties en toe-eigeningen zelf iconen zijn geworden.
Mogelijkheden voor verder onderzoek Hoewel ik heb geprobeerd het onderwerp zo diep mogelijk uit te werken, zijn er nog steeds een veelheid aan elementen die onderzocht kunnen worden en vragen die onbeantwoord blijven. De hiaten in mijn onderzoek hebben onder andere betrekking op de verhouding van Cindy Sherman en Orlan ten opzichte van de Oude Meesters en hun originele kunstwerken. Om hier antwoord op te kunnen geven, is het nodig contact met de kunstenaressen zelf op te nemen. Ik heb dit geprobeerd, maar helaas zonder resultaat. Wanneer we specifiek weten hoe zij zich opstellen tegenover de grote schilders en kunstenaars uit het Europese kunstcanon en waar hun affiniteiten liggen, dan kan gezocht worden naar gelijkenissen in de manier waarop enerzijds Sherman en Orlan zich verhouden tot het kunstobject, en anderzijds hoe de grote meesters dit doen. Ook kan er na het contact met de kunstenaressen dieper ingegaan worden op de redenering achter de manipulaties en toe-eigeningen. Waarom werden bijvoorbeeld juist die aspecten gemanipuleerd of juist die motieven gebruikt? Wanneer we nu een antwoord proberen te vormen op dergelijke vragen blijft dit heel speculatief. Het grootste hiaat in mijn onderzoek is dus het gebrek aan persoonlijk contact met de kunstenaressen.
153
Verder ben ik tussen de regels door ingegaan op de gevolgen van de keuzen van de kunstenaars op het vlak van de gemanipuleerde motieven. Dus welke effecten deze weloverwogen manipulaties hebben op hun eigen kunstwerken. Dit aspect kan echter dieper uitgewerkt worden. Even als het effect van de manipulaties op de voorbeelden waarop ze teruggrijpen. Langs de ene kant worden de voorbeelden van hun voetstuk gehaald en wordt hun sacrale en ongenaakbare karakter gerelativeerd. Toch is er ook sprake van een herbevestiging van het iconische gehalte van deze originele kunstwerken. Hun verstarde beeld wordt bovendien opnieuw tot leven gewekt en groeit door in de hedendaagse kunstuitingen. Bij Cindy Sherman heb ik mij voornamelijk gericht op een bespreking van de overeenkomsten en verschillen met de originelen en de opvallendste elementen van haar werkwijze. Ik had echter ook een iconografisch onderzoek kunnen doen naar de Historische Portretten. Het is gebleken dat Cindy Sherman wel degelijk weet waar ze het over heeft in haar Historische Portretten. Ze is geen leek op dit vlak. Hoewel ze zich graag voordoet als iemand die geen hoge pet op heeft van de kunstgeschiedenis. Een onderzoek naar de iconografische elementen die Sherman in haar werk verweeft, kan misschien interessante resultaten opleveren. Andere paden die onbewandeld bleven in mijn onderzoek hebben betrekking op de plaatsing van Orlan binnen een ruimer onderzoekskader op het vlak van hoe zij gebruik maakt van elementen uit de traditionele voorstelling van mythische vrouwen. Het onderzoek naar hoe Orlan dit doet, kan geplaatst worden binnen de geschiedenis van het weergeven van deze mythische vrouwen in de kunst. In mijn onderzoek staat de manipulatie van de beeldtraditie centraal. Dit fenomeen heb ik toegespitst op de oeuvres van Orlan en Cindy Sherman. Wat ik echter nog graag had willen uitwerken was een doortrekking van het oeuvre van deze twee kunstenaressen naar de hedendaagse kunst waarin ook verschillende kunstenaars bezig zijn met motieven uit de artistieke beeldtraditie. Ik denk bijvoorbeeld aan Dorothee Golz. Het kan interessant zijn het onderzoek naar deze thematiek verder door te trekken naar de hedendaagse kunstscène. Een laatste belangrijk hiaat waar ik op wil wijzen is het feit dat ik beschikte over een enorme hoeveelheid aan bronnen. Om het overzicht te houden voor de lezer heb ik mij echter moeten beperken tot een aantal bronnen. In veel bronnen wordt overigens hetzelfde gezegd. Het is dus mogelijk mijn bibliografie in grote mate uit te breiden.
154
BIBLIOGRAFIE Boeken: Monografieën: -
-
-
-
-
-
-
-
BOURGEADE P. en ORLAN, ORLAN. Self-Hybridations, Romainville, Al Dante, 1999. BUCI-GLUCKSMANN C., Orlan triomphe du baroque, Marseille, En Manoeuvres éditions, 2000. CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004. o CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ‘Chronophotology’, in: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, pp. 8-183. DANTO A., Cindy Sherman: History Portraits, München, Schirmer/Mosel, 1991. FELIX Z. en M SCHWANDER (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 19751995, Munich, Schirmer, 1995. o BRONFEN E., ‘The Other Self of the Imagination: Cindy Sherman’s Hysterical Performance’, in: FELIX Z. en M SCHWANDER (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995, Munich, Schirmer, 1995, pp. 13-26. o SCHWANDER M., ‘The Outer Inner World’, in: FELIX Z. en M SCHWANDER (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 1975-1995, Munich, Schirmer, 1995, pp. 11, 12. o FELIX Z., ‘The Latent Horror of Cindy Sherman’s Images’, in: FELIX Z. en M SCHWANDER (eds.), Cindy Sherman. Photographic work 19751995, Munich, Schirmer, 1995, pp. 9-10. FRIENDLANDER W., Caravaggio Studies, New Jersey, Princeton University Press, 1955. GAUDIBERT P., Ingres. The life and work of the artist illustrated with 80
colour plates, Londen, Thames and Hudson, 1971. GUINOT O., GUARDIOLA J. en ORLAN, ORLAN 1964-2001 , Álava, Artium, 2002. o GUINOT O., ‘I. body and action’, in: GUINOT O., GUARDIOLA J. en ORLAN, ORLAN 1964-2001 , Álava, Artium, 2002, pp. 203-209. o BUCI-GLUCKSMANN e.a. ‘II. triumph of the baroque’, in: GUINOT O., GUARDIOLA J. en ORLAN, ORLAN 1964-2001 , Álava, Artium, 2002, pp. 209-213. o GUINOT O., ‘II. triumph of the baroque’, in: GUINOT O., GUARDIOLA J. en ORLAN, ORLAN 1964-2001 , Álava, Artium, 2002, pp. 213-218. 155
-
-
-
-
o ORLAN, ‘III. the reincarnation of Saint Orlan’, in: GUINOT O., GUARDIOLA J. en ORLAN, ORLAN 1964-2001 , Álava, Artium, 2002, pp. 218-221. HEGYI L. e.a., ORLAN. Le Récit/The Narrative, Milaan, Charta, 2008. o HEGYI L., ‘An Oeuvre Positioned between the Modern Demiurge and Postmodern Referentiality’, in: HEGYI L. e.a., ORLAN. Le Récit/The Narrative, Milaan, Charta, 2008, pp. 11-21. o VIOLA E., ‘The narrative’, in: HEGYI L. e.a., ORLAN. Le Récit/The Narrative, Milaan, Charta, 2008, pp. 23-49. o VIOLA E., ‘Conversation with ORLAN’, in: HEGYI L. e.a., ORLAN. Le Récit/The Narrative, Milaan, Charta, 2008, pp. 83-97. HIBBARD H., Caravaggio, Londen, Thames and Hudson, 1983. KRAUSS R., Cindy Sherman 1975-1993, New York, Rizzoli, 1993. LOCKE N., Manet and the Family Romance, New Jersey, Princeton University Press, 2001. MORRIS C., Cindy Sherman. The essential, New York, The Wonderland Press, 1999. PUGLISI C., Caravaggio, Londen, Phaidon, 1998. ROSENBLUM R., Jean-Auguste-Dominique Ingres, Parijs, Editions Cercle d’art, 1968. STEINER R., Cindy Sherman/essay by Rochelle Steiner, Londen, Serpentine Gallery, 2003.
Onuitgegeven werken: -
-
DHAENE S., Omtrent de subjectieve implicatie van Cindy Sherman in haar werk: een Freudiaans-Lacaniaanse benadering van haar kunst [scriptie], Gent, Gent Arteveldestichting, 1997. JUDONG A., Beelden van Cindy Sherman: Interpretaties [scriptie], Gent, Universiteit Gent, 1996. VAN MULDERS W., Aspekten van de mythe in het werk van ORLAN [essay], Antwerpen, M HKA, s.d.
Algemene boeken: -
-
-
ADAMS P., The emptiness of the Image: Psychoanalysis and Sexual Differences, Londen, Routledge, 1995. APOSTEL L. En J. WALRY, Hopeloos gelukkig. Leven in de postmoderne tijd, Amsterdam, J.M. Meulenhoff bv, 1997. DEBELJAK A., ‘Reluctant Modernity. The institution of Art and Its historical forms’, Lanham, Rowman & Littlefield Publishers, 1998.
156
-
-
-
-
-
-
-
DECREUS F., Receptiegeschiedenis van het klassieke, Gent, Academia Press, 2010. DEMPSY A., Encyclopedie van de modern kunst. Stijlen, scholen en stromingen, Zwolle, Waanders uitgevers b.v., 2002. EVANS D. (red.), Appropriation (Documents of Contemporary Art), Londen, Whitechapel, 2009. HOUTZAGER G., Geïllustreerde Griekse Mythologie Encyclopedie, Lisse, R&B, 2003. READ H. E. en N. STANGOS, Thames and Hudson Dictionary of Art and
Artists, Londen, Thames and Hudson, 1994. SUCKALE R., WENIGER M. en M. WUNDRAM, Gotiek (De Morgen – Kunstcollectie, Geschiedenis van de kunst) , Keulen, Taschen, 2009. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A., Postmodernisme: een intertekstueel woordenboek, Budel, Damon, 2007.
Tentoonstellingscatalogi: -
-
BAQUE D., BARTELIK M. en ORLAN, ORLAN, Refiguration/self-hybridations [tentoonstellingscatalogus], Lyon, Galerie de Bellecour, 30 mei-15 juli 2001. DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 - 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 - 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007. o CRIQUE J.-P., ‘The Lady Vanishes’, in: DURAND R., Cindy Sherman. A
cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 - 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 - 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, pp. 270-283. o MULVEY L., ‘A Phantasmagoria of the Female Body’, in: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 - 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana
-
-
Museum of Modern Art, 09.02.2007 - 13.05.2007/ Berlijn, MartinGropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, pp. 284-303. SCHAMPERS K. (ed.), Cindy Sherman [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 10 maart-19 mei 1996. SCHUMACHER A. (ed.), Botticelli, Likeness, Myth, Devotion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt, Städel Museum, 13 november 2009-28 februari 2010.
157
-
MUSEE D’ART MODERNE ET D’ART CONTEMPORAIR, Le Portrait dans l’art
contemporain, 1945-1992 [tentoonstellingscatalogus], Nice, Musée d’art modern et d’art contemporain, 3 juli-27 september 1992. o FOURNET C. ‘La tache aveugle’, in: MUSEE D’ART MODERNE ET D’ART CONTEMPORAIR, Le Portrait dans l’art contemporain, 19451992 [tentoonstellingscatalogus], Nice, Musée d’art modern et d’art contemporain, 3 juli-27 september 1992, pp. 9-18. o DEPOTTE H. ‘Historique du portrait’, in: MUSEE D’ART MODERNE ET D’ART CONTEMPORAIR, Le Portrait dans l’art contemporain, 1945-
1992 [tentoonstellingscatalogus], Nice, Musée d’art modern et d’art contemporain, 3 juli-27 september 1992, pp. 19-29. o LASCAULT G. ‘Portraits’, in: MUSEE D’ART MODERNE ET D’ART CONTEMPORAIR, Le Portrait dans l’art contemporain, 1945-1992 [tentoonstellingscatalogus], Nice, Musée d’art modern et d’art contemporain, 3 juli-27 september 1992, pp. 43-47.
Collectiecatalogi: -
BIRMINGHAM MUSEUM OF ART, Masterpieces East and West: from the collection of the Birmingham Museum of Art [collectiecatalogus], Alabama, Birmingham Museum of Art, 1993.
Artikelen: -
-
-
-
-
ARASSE D., ‘Les miroirs de Cindy Sherman’, in: Art press, nr. 245, april 1999, pp. 24-30. BRYSON N., ‘The Ideal and the Abject: Cindy Sherman’s Historical Portraits’, in: Parkett, jg.8, nr. 29, 1991, pp. 91-93. BUCHLOH B., ‘Allegorical Procedures. Appropriation and Montage in Contemporary Art’, in: Artforum, vol. XXI, nr. 1, september 1982, pp. 43-56. CANNING K., Gender History in Practice. Historical Perspectives on Body, Class & Citizenship, Ithaca & Londen, Cornell University Press, 2006. o ‘Chapter 1: Gender History. Meanings, Methods & Narratives’, pp. 362. o ‘Chapter 6: The Body as Method? Reflections on the place of the Body in Gender History’, pp. 168-189. CRIMP D., ‘Pictures’, in: October, nr. 8, lente 1979, p. 75-88. DAENEN W., ‘De vrouw die altijd een ander was’, in: DeMorgen, 26 juni 2006, p. 23. FABER A., ‘Saint Orlan. Ritual As Violent Spectacle and Cultural Criticism’, in: The Drama Review, nr. 46, zomer 2002, pp. 85-92.
158
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
FRANCBLIN C., ‘Cindy Sherman. Personnage très ordrinaire. Interview par Catherine Francblin’, in: Art press, nr. 165, januari 1992, pp. 12-19. GEAR R., ‘All Those Nasty Womanly Things – Women artists, technology and the monstrous-feminine’, in: Women’s Studies International Forum, vol. 24, nr. 3-4, augustus 2001, pp. 321-333. GRAW I., ‘Waar toe-eigening was moet toewijding komen. Fascinatie, subversie en onteigening in de appropriation art’, in: De Witte Raaf, nr. 111, september 2004. GRIFFIN A., ‘Facial Figurations’, in: New Statesman & Society, vol. 9, nr. 398, 1996, pp. 30-31. LEYDIER R. ‘ORLAN, portrait de l’artiste en Arlequin’, in: Art Press, nr. 300, april 2004, pp. 18-23. LOVELACE C., ‘Orlan: offensive Acts’, in: Performing Arts Journal, vol. 17, nr. 1, januari 1995, pp. 13-25. MASHECK J., ‘Bidlo’s Pablo’, in: Art in Amerika, vol. 75, nr. 5, mei 2008, pp. 172-175. O’BRYAN J., ‘Saint Orlan Faces Reincarnation’, in: Art Journal, vol. 56, nr. 4, winter 1997, pp. 50-56. ONFRAY M., ‘Orlan esthétique de la chirurgie’, in: Art press, nr. 207, november 1995, pp. 20-25. REINEKE M. J., ‘This Is My Body: Reflections on Abjection, Anorexia and Medieval Women Mystics’, in: Journal of the American Academy of Religion, vol. 58, nr. 2, zomer 1990, pp. 245-265. SCOTT W.J., ‘Gender: A Useful Category of Historical Analysis’, in: The American Historical Review, vol. 91, nr. 5, December 1986, pp. 1053-1075. SCHNEIDER A., ‘On “Appropriation”. A critical reappraisal of the concept and its application in global art practices’, in: Social Anthropology, vol. 11, nr. 2, 2003, pp. 215-229. TURNER S.B., ‘The Rationalization of the Body. Reflections on modernity an discipline’, in: THE ABERDEEN BODY GROUP (eds.), The Body. Critical Concepts in Sociology (Body History, vol. 3), Londen, Routlegde, 2004, pp. 320-340. VAN REETH I., ‘Cindy Sherman. De maskerade van de identiteit’, in: VAN DAMME C. e.a., LOOK/ALIKE. Kunstenaarsprofielen en Artistiek Rollenspel in
Hedendaagse Kunst, Gent, Academia Press, 2009, pp. 119-125.
Andere: Websites: -
CLOUTIER-BLAZZARD K., ‘Cindy Sherman: Her “History Portrait” Series as Post-Modern Parody’ [60 alinea’s], in: Bread and Circus. An online network of writers focusing on culture, 27 juli 2007, geraadpleegd op: 24 april 2010, op 159
de website: http://breadandcircusnetwork.wordpress.com/2007/07/29/cindy-
-
-
-
-
sherman-her-%E2%80%9Chistory-portrait%E2%80%9D-series-as-postmodern-parody/. HECKERDRON COOK E., ‘Who is Orlan’ [7 alinea’s], in: English 114EM: Women Writers, 1650-1760, laatste update: 22 september 2003, geraadpleegd op: 11 mei 2010, op de website: http://www.english.ucsb.edu/faculty/ecook/courses/eng114em/whoisorlan.htm. HECKERDRON COOK E., ‘Orlan’s Philosphy of Carnal Art’ [6 alinea’s],in: English 114EM: Women Writers, 1650-1760, laatste update: 22 september 2003, geraadpleegd op: 11 mei 2010, op de website: http://www.english.ucsb.edu/faculty/ecook/courses/eng114em/carnal.htm. HECKERDRON COOK E., ‘ The Perfomances/Surgeries’ [7 alinea’s], in: English 114EM: Women Writers, 1650-1760, laatste update: 22 september 2003, geraadpleegd op: 11 mei 2010, op de website: http://www.english.ucsb.edu/faculty/ecook/courses/eng114em/surgeries.htm. MAERTEN M., ‘Feminisme en feministische stromingen’[32 alinea’s], laatste update juli 2002, geraadpleegd op 18 mei 2010, op de RoSa website, op: http://www.rosadoc.be/pdf/factsheets/nr14.pdf. N.N., ‘Centrum voor Genderstudies’ [10 alinea’s], laatste update: 12 augustus 2008, geraadpleegd op 17 mei 2010, op de Ugent website, op: http://www.cgs.ugent.be/. ORLAN, ‘Manifesto op Carnal Art’ [9 alinea’s], laatste update: 2011, geraadpleegd op 20 juli 2011, op de website van ORLAN, op: http://www.orlan.net/texts.php. ORLAN, ‘Frequently asked questions and common mistakes’ [18 alinea’s], laatste update: 2011, geraadpleegd op 20 juli 2010, op de website van ORLAN, op: http://www.orlan.net/faq.php. STAS-SCHUFFEL J., ‘Judith’ [10 alinea’s], laatste update: 22 januari 2007, geraadpleegd op 20 juli 2011, op de website ‘Iconografische Thema’s’, op: http://schuffel.home.xs4all.nl/judith/index.html.
Documentatiemappen: -
DOCUMENTATIEMAP M HKA ‘Orlan’, deel 2.
160
ILLUSTRATIELIJST - Afbeelding 1: Dorothee Golz, The Pearl Earring, 2009, diasec, c-print, 188 x 140 cm, afmetingen en verblijfplaats niet teruggevonden. Bron: Website van Dorothee Golz, op de URL: http://www.dorotheegolz.com/english/gesamt_engl.html. - Afbeelding 2: Ondrej Brody, Le déjeuner sur l’herbe, 2006, performance. Bron: Website van Ondrej Brody, op de URL: http://www.ondrejbrody.org/. - Afbeelding 3: Cindy Sherman, Untitled # 193, kleurenfoto, 124,1 x 106,5 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. - Afbeelding 4: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 15, 1978, zwart-witfoto, afmetingen en verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 - 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 - 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 10.09.2007, p. 241. - Afbeelding 5: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 35, 1979, zwart-witfoto, afmetingen en verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 - 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 - 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 10.09.2007, p. 243. - Afbeelding 6: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 21, 1978, zwart-witfoto, afmetingen en verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 242. - Afbeelding 7: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 22, 1978, zwart-witfoto, afmetingen en verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 242. - Afbeelding 8: Cindy Sherman, Untitled Film Still # 23, 1978, zwart-witfoto, afmetingen en verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 242.
161
-
-
-
-
-
-
-
-
-
Afbeelding 9: Cindy Sherman, Untitled # 209, 1989, kleurenfoto, 144,8 x 104,1 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 10: Cindy Sherman, Untitled # 210, 1989, kleurenfoto, 170,2 x 114,3 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 11: Cindy Sherman, Untitled # 211, 1989, kleurenfoto, 94 x 78,7 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 12: Piero Della Francesca, Portretten van Federico da Montefeltro en Battista Sforza, 1472, olieverf op panel, 47 x 33 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze. Foto: Wikipedia, op de URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Piero_della_Francesca_044.jpg. Afbeelding 13: Cindy Sherman, Untitled # 195, 1989, kleurenfoto, 77,2 x 52,1 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 14: Maurice Quentin De La Tour, Zelfportret, 1751, pastel op papier, afmetingen onbekend, Musée de Picardië, Amiens. Foto: Wikipedia, op de URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Maurice_Quentin_de_La_Tour_003.jpg. Afbeelding 15: Cindy Sherman, Untitled # 183, 1988, kleurenfoto, 108 x 72, 4 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 16: Cindy Sherman, Untitled # 205, 1989, kleurenfoto, 136 x 102,2 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 17: Rafael, La Fornarina, circa 1518, olieverf op paneel, 85 x 60 xm, Galleria Nazionale d’arte Antica, Rome, Italië. Foto: Wikipedia, op de URL: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Fornarina.jpg.
162
- Afbeelding 18: Cindy Sherman, Untitled # 216, 1989, kleurenfoto, 221 x 142,2 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. - Afbeelding 19: Jean Fouquet, Melun-diptiek, linkerpaneel Madonna en Kind, circa 1450, 93 x 85 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Foto: SUCKALE R., WENIGER M. en M. WUNDRAM, Gotiek (De Morgen – Kunstcollectie, Geschiedenis van de kunst) , Keulen, Taschen, 2009, p. 79. - Afbeelding 20: Cindy Sherman, Untitled # 224, 1990, kleurenfoto, 121,9 x 96,5 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 258. - Afbeelding 21: Caravaggio, Zieke Bacchus, 1593, olieverf op doek, 67 x 53 cm, Galleria Borghese, Rome. Foto: Wikipedia, op de URL: http://it.wikipedia.org/wiki/File:Bacchino_malato_(Caravaggio).jpg. - Afbeelding 22: Cindy Sherman, Untitled # 225, 1990, kleurenfoto, 121,9 x 83,8 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 258. - Afbeelding 23: Botticelli, Portret van Simonetta Vespucci, 1480, olieverf op doek, 57 x 42 cm, Staatliche Museum, Berlijn. Foto: Wikipedia, op de URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Sandro_Botticelli. - Afbeelding 24: Botticelli, Maagd en Kind van Avignon, circa 1469-1470, tempera op paneel, 51 x 72 cm, Musée du Petit Palais, Avignon. Foto: Art Finder, op de URL: http://vienna.artfinder.com/work/madonna-and-childsandro-botticelli-2/. - Afbeelding 25: Botticelli, Madonna del Padiglione (De Maagd en Kind met drie Engelen), 1493, tempera op paneel, diameter 65 cm, Pinacoteca ambrosiana, Milaan. Foto: Art library, op de URL: http://www.lib-art.com/artgallery/7460the-virgin-and-child-with-three-ang-sandro-botticelli.html. - Afbeelding 26: Cindy Sherman, Untitled # 204, 1989, kleurenfoto, afmetingen onbekend, verblijfplaats onbekend. Foto: Radford, op de URL: http://www.radford.edu/rbarris/art428/krugershermanwalker.html - Afbeelding 27: Jean Auguste Dominique Ingres, Madame Inès Moitessier Assise, 1856, olieverf op doek, 120 x 92 cm, National Gallery, Londen. Foto: Wikipedia, op de URL: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Dominique_Ingres__Mme_Moitessier.jpg. - Afbeelding 28: Cindy Sherman, Untitled # 228, 1990, 208,4 x 122 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 -
163
-
-
-
-
-
14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 258. Afbeelding 29: Sandro Botticelli, Judith met het hoofd van Holofernes,circa 1495, olieverf op paneel, 36,5 x 20 cm, Rijksmuseum, Amsterdam. Foto: SCHUMACHER A. (ed.), Botticelli, Likeness, Myth, Devotion [tentoonstellingscatalogus], Frankfurt, Städel Museum, 13 november 2009-28 februari 2010 p. 247. Afbeelding 30: Cristofano Allori, Judith met het hoofd van Holofernes, circa 1610-1615, 139 x 116 cm, Galleria Palatina (Palazo Pitti), Firenze. Foto: Wikipedia, op de URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Cristofano_Allori_002.jpg. Afbeelding 31: Thomas de Keyser, Portret van Constantijn Huygens en zijn secretaris, 1627, olieverf op doek, 92 x 69 cm, National Gallery, Londen. Foto: Wikipedia, op de URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Thomas_de_Keyser__Portret_van_Constantijn_Huygens_en_zijn_secretaris.jpg. Afbeelding 32: Cindy Sherman, Untitled # 196, 1989, kleurenfoto, 167,6 x 111,8 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: DURAND R., Cindy Sherman. A cindy Book [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Galerie National du Jeu de Paume, 16.05.2006 - 09.09.2006/ Bregenz, Kunsthaus Bregenz, 25.11.2006 14.01.2007/ Humblebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 09.02.2007 13.05.2007/ Berlijn, Martin-Gropius-Bau, 15.06.2007 - 10.09.2007, p. 257. Afbeelding 33: Orlan, Le Baiser de l’artiste, 1977, performance, Fonds régional d’art contemporain, Pays de la Loire. Foto: p. 53. Afbeelding 34: Orlan, Stip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau, 1974-1975, zwart-witfoto’s, afmetingen onbekend, Collection Fonds national d’art contemporain, Parijs. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 28. Afbeelding 35: Orlan, MesuRage de la rue Chateaubriand à Nice, 1976, zwartwitfoto, 60 x 49 cm, Collection MNAM-CCI-Centre Georges Pompidou, Parijs. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 35. Afbeelding 36: Orlan, Un Orlan corps-de-livres, 1979, zwart-witfoto performance Orlan-corps, MesuRage, NRA Gallery, Parijs. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 42. Afbeelding 37: Orlan, Nu descendant l’escalier – contre-plongée avec tête, 1967, zwartwitfoto, afmetingen onbekend, verblijfplaats onbekend. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 22. Afbeelding 38: Orlan, Nu descendant l’escalier avec talons compensés, 1967, zwart-witfoto, afmetingen onbekend, verblijfplaats onbekend. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 23. Afbeelding 39: Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, 1912, olieverf op doek, 146 x 89 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia. Foto: Wikipedia, op de URL: http://fr.wikipedia.org/wiki/Nu_descendant_un_escalier.
164
- Afbeelding 40: Botticelli, Nascita di Venere (detail), 1485, tempera op paneel, 287,5 x 172, 5 cm (afmetingen schilderij), Galleria degli Uffizi, Uffizi. Foto: Galleria Degli Ufizi, op de URL:http://www.uffizi.oliera.eu/. - Afbeelding 41: Orlan, La Naissance d’Orlan sans coquille, 1974-1975, zwartwitfoto, afmeting onbekend, verblijfplaats onbekend. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 29. - Afbeelding 42: Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Odalisque, 1814, olieverf of doek, 91 x 162 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: ROSENBLUM R., Jean-Auguste-Dominique Ingres, Parijs, Editions Cercle d’art, 1968, p. 105. - Afbeelding 43: Orlan, Orlan en Grande Odalisque d’Ingres, 1977, zwart-wit foto, afmetingen onbekend, Espace d’art contemporain, Lyon. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 57. Afbeelding 44: Afb. 44: Édouard Manet, Le Déjeuner sur l’Herbe, 1862-1863, olieverf op doek, 208 x 264 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: LOCKE N., Manet and the Family Romance, New Jersey, Princeton University Press, 2001, p. 11. - Afbeelding 45: Orlan, A poil/sans poil performances, 1978, zwart-witfoto, afmeting onbekend, Musée du Louvre, Parijs. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 59. - Afbeelding 46: Bernini, Extase van de Heilige Theresia, 1652, Santa Maria della Vittoria kerk, Rome. Foto: Wikipedia, op de URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Ecstasy_St_Theresa_SM_della_Vittoria.jpg - Afbeelding 47: Orlan, Documentary Study: Le Drapé-le Baroque, 1979, zwartwitfoto performance for Rencontres internationals d’art corporel et video, afmeting onbekend, Palazzo Grassi, Venetië. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 65. - Afbeelding 48: Orlan, Documentary Study: Le Drapé-le Baroque No. 36, 19791980, zwart-witfoto op een ondergrond van aluminium, 100 x 100 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 81. - Afbeelding 49: Orlan, Madone au garage réparée par son commissaire meme avex clé de 12, 1990, cibachrome, 120 x 120 cm, verblijfplaats onbekend. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 108. - Afbeelding 50: Leonardo Da Vinci, Mona Lisa, circa 1503-1507, olieverf op doek, 77 x 53 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: Wikipedia, op de URL: http://nl.wikipedia.org/wiki/Mona_Lisa. - Afbeelding 51: Anonieme School van Fontainebleau, Diana, circa 1550-1560, olieverf op doek, 192 x 133 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: Wikipedia, op de URL: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Master_of_the_Fontainebleau_School_ -_Diana_Huntress_-_WGA14546.jpg. - Afbeelding 52: Gustave Moreau, Europa en de stier, circa 1869, afmetingen en verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: Wikipedia: op de URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Moreau,_Europa_and_the_Bull.jpg
165
- Afbeelding 53: François Gerard, Amor en Psyche (detail), 1798, olieverf op doek, 186 x 132 cm, Musée du Louvre, Parijs. Foto: Wikipedia, op de URL: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Gerard_FrancoisPascalSimonCupid_Psyche_end.jpg - Afbeelding 54: Orlan, Vijfde Chirurgische Performance of de Opera Operatie, 1991, kleurenfoto, afmetingen en verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 126. - Afbeelding 55: Orlan, Eerste Chirurgische Performance, 1990, cibachrome, 110 x 165 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 123. - Afbeelding 56: Orlan, Omniprésence (detail), 1994, eenenveertig diptieken van metaal en tweeëntachtig kleurenfoto’s, afmetingen niet teruggevonden, Sandra Gering Gallery, New York. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 145. - Afbeelding 57: Orlan, Séduction contre séduction, 1993, twee cibachrome printen, houten frames, zwart-witfoto op mat papier in het midden, 89 x 272 x 5 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 142. - Afbeelding 58: Orlan, Saint Suaire No. 21, 1993, foto geprint op een in bloed gedept gaasje, 30 x 40 cm, verblijfplaats niet teruggevonden. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 155. - Afbeelding 59: Orlan, Origine de la guerre, 1989, cibachrome op ondergrond van aluminium, 88 x 105 cm, privécollectie van Vincent Grégoire. Foto: CROS C., LE BON L. en V. REHBERG., ORLAN. Carnal Art, Parijs, Flammarion, 2004, p. 104. - Afbeelding 60: Courbet, L’Origine du monde, 1866, olieverf op doek, 46 x 55 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Foto: MASANES F., Courbet, Keulen, Taschen, 2007, p. 75.
166
BIJLAGE Bijlage 1: ORLAN, ‘Manifesto op Carnal Art’ [9 alinea’s], laatste update: 2011, geraadpleegd op 20 juli 2011, op de website van ORLAN, op: http://www.orlan.net/texts.php. MANIFESTO OF CARNAL ART by ORLAN DEFINITION Carnal Art is self-portraiture in the classical sense, but realised through the possibility of technology. It swings between defiguration and refiguration. Its inscription in the flesh is a function of our age. The body has become a “modified ready-made”, no longer seen as the ideal it once represented ;the body is not anymore this ideal readymade it was satisfaying to sign. DISTINCTION As distinct from “Body Art”, Carnal Art does not conceive of pain as redemptive or as a source of purification. Carnal Art is not interested in the plastic-surgery result, but in the process of surgery, the spectacle and discourse of the modified body which has become the place of a public debate. ATHEISM Carnal Art does not inherit the Christian Tradition, it resists it! Carnal Art illuminates the Christian denial of bodypleasure and exposes its weakness in the face of scientific discovery. Carnal Art repudiates the tradition of suffering and martyrdom, replacing rather than removing, enhancing rather than diminishing – Carnal Art is not self-mutilation. Carnal Art transforms the body into language, reversing the biblical idea of the word made flesh ; the flesh is made word. Only the voice of Orlan remains unchanged. The artist works on representation. Carnal Art finds the acceptance of the agony of childbirth to be anachronistic and ridiculous. Like Artaud, it rejects the mercy of God -Henceforth we shall have epidurals, local anaesthetics and multiple analgesics ! (Hurray for the morphine !) Vive la morphine ! (down with the pain !) A bas la douleur ! PERCEPTION I can observe my own body cut open without suffering !….I can see myself all the way down to my viscera, a new stage of gaze. “I can see to the heart of my lover and it’s splendid design has nothing to do with symbolics mannered usually drawn. Darling, I love your spleen, I love your liver, I adore your pancreas and the line of your femur excites me. FREEDOM Carnal Art asserts the individual independence of the artist. In that sense it resists givens and dictats. This is why it has engaged the social, the media, (where it disrupts received ideas and cause scandal), and will even reached as far as the judiciary (to change the Orlan’s name). CLARIFICATION Carnal Art is not against aesthetic surgery, but against the standards that pervade it, particularly, in relation to the female body, but also to the male body. Carnal Art must be feminist, it is necessary. Carnal Art is not only engages in aesthetic surgery, but also in developments in medicine and biology questioning the status of the body and posing ethical problems. STYLE Carnal Art loves parody and the baroque, the grotesque and the extreme. Carnal Art opposes the conventions that exercise constraint on the human body and the work of art. Carnal Art is anti-formalist and anti-conformist.
167
