Goya, Picasso, en de verschrikkingen van de oorlog
“Als de vrede in de wereld overwint, zal de oorlog die ik schilderde iets uit het verleden zijn… De enige plek waar bloed zal vloeien zal voor een fraaie tekening zijn, voor een mooi schilderij. Mensen zullen er te dicht bij komen, en als ze het aanraken zal er een druppel bloed uitvloeien, als teken dat het werk echt leeft.” -Picasso, 1937
Catherine Koekoek / 4282876 / Januari 2016 / BK3030HPB Geschiedenis I Inleiding
In Madrid hangt wellicht het meest bekende geschilderde icoon van de gruwelen van oorlog: Guernica, in 1937 geschilderd door Pablo Picasso. In dezelfde stad zijn ook werken te zien van Goya, die met zijn serie Los Desastres de la Guerra en het schilderij El Tres de Mayo 1808 een van de eersten was die realistisch een oorlog documenteerde. Deze werken zijn aangrijpend, politiek geëngageerd en journalistiek; niet voor niets worden ze vergeleken met de oorlogsfotografie van deze tijd.
Voor dit geschiedenisvak en de excursie naar Madrid waar we onder andere deze werken van Goya en Picasso hebben bekeken, heb ik de oorlogsschilderijen en prenten van Goya en Picasso’s Guernica onderzocht. Daarbij heb ik geprobeerd om de verschillen en overeenkomsten tussen de politieke en maatschappelijke schilderkunst van Picasso en Goya te verhelderen. Mijn hoofdvraag is: In welk opzicht zijn Goya en Picasso vergelijkbaar als maatschappelijk geëngageerde kunstenaars, met name in hun werken 3 mei 1808 en Guernica? De nadruk ligt in dit artikel op Goya; Picasso wordt met name behandeld aan de hand van de Guernica.
Om de hoofdvraag te beantwoorden behandel ik de politieke situatie in het begin van de 19e eeuw en de jaren 30-40 van de 20e eeuw, de kunsthistorische achtergrond van de (stijlen van) de schilders, de verschillende interpretaties van deze werken, en maak ik een kunsthistorische vergelijking van de Guernica met de Desastres de la Guerra en El tres de Mayo 1808 van Goya. Dit doe ik voornamelijk middels literatuurstudie: de vergelijking tussen Picasso en Goya is immers niet nieuw.
In het eerste hoofdstuk schets ik hoe Goya aan het begin staat van een traditie van iconische (anti)-oorlogsbeelden. Vervolgens introduceer ik het leven en werk van Goya, specifiek zijn kant als maatschappelijk geëngageerd kunstenaar. Hoofdstuk drie behandelt Goya’s schilderij El Tres de Mayo. In het vierde hoofdstuk onderzoek ik Guernica, waarbij ik ook aandacht besteed aan de politieke situatie en Picasso als politiek geëngageerd kunstenaar. Tot slot vergelijk ik in hoofdstuk vijf de twee schilders en hun werken. Titelpagina: (Eigen bewerking van) Guernica 1 mei tot 4 juni 1937 349,3 x 776,6 cm olieverf op doek Pablo Picasso
Afbeelding 1: No se puede mirar (Onmogelijk hiernaar te kijken) Los Desastres de La Guerra, 26 145 x 210 mm ets, aquatint & droge naald Francisco de Goya y Lucientes
Hoofdstuk 1: Introductie; het leed van een oorlog Naast de ingang van de veiligheidsraad in het hoofdkantoor van de Verenigde Naties, in New York, hangt een kopie van Picasso’s Guernica. Het is een symbolisch schilderij op een symbolische plaats: het herinnert de leden van de veiligheidsraad bij elke binnenkomst aan de wreedheden van een oorlog en de mogelijke consequenties van hun beslissingen.
Op 5 februari 2003 stond Colin Powell, toen Amerikaans minister van Buitenlandse Zaken onder president George W. Bush, de pers te woord na zijn speech in de veiligheidsraad. Dat deed hij, zoals gebruikelijk, naast de ingang van de veiligheidsraad. In zijn speech had hij net het bewijs gepresenteerd dat zou aantonen dat Irak in het bezit was van massavernietigingswapens, om de VN ervan te overtuigen dat het noodzakelijk was om Irak te bombarderen. Maar dit deed hij niet, zoals gebruikelijk, met Guernica in beeld. Voor de gelegenheid was het schilderij bedekt met een blauw gordijn. Blijkbaar vond men het tonen van een schilderij dat bekend staat als icoon tegen het zinloze geweld van een bombardement te confronterend op het moment dat de minister een oorlogsverklaring uitsprak. 1 Guernica had, zo blijkt uit deze anekdote, meer dan 60 jaar na het schilderen nog steeds zijn kracht niet verloren. Het is een werk dat universeel wordt herkend als een roep tegen het verschrikkelijke geweld van een oorlog. Picasso staat hiermee in een traditie van kunstenaars die een doelloos lijdend slachtoffer tegenover een onzichtbare, niet-heroïsche vijand plaatsen.
Gijs van Hensbergen, Guernica: Biografie van een icoon van de twintigste eeuw (Leiden: Meken Kasander & Wigman Uitgevers, 2005), 11-12.
1
Deze traditie is begonnen bij Francisco Goya y Lucientes (1746-1828). 2 Vóór zijn tijd werden oorlogen over het algemeen afgeschilderd als heroïsche veldslagen van veraf, bedoeld ter meerdere eer en glorie van de overwinnaar. 3 De slachtpartij die de oorlog was werd bovendien moreel gerechtvaardigd: de overwinnaars waren superieur en de verliezers verdienden het om te verliezen. 4
Goya veranderde dit met zijn serie etsen Desastres de la Guerra en het schilderij El tres de Mayo 1808. Daar is de overwinnaar nauwelijks aanwezig, en als hij al aanwezig is, wordt zijn eer zeker niet bejubeld. Het is de vraag of er überhaupt sprake is van een overwinnaar: in Los Desastres lijkt dader of onderdrukker een betere term. Hij is geanonimiseerd en de misère die hij veroorzaakt is alom tegenwoordig; het slachtoffer staat op elke plaat. Deze oorlog kent geen winnaars maar enkel verliezers; de mensheid is slachtoffer en dader tegelijk. Dit alles blijkt bijvoorbeeld uit afbeelding 1: op No se puede mirar (Onmogelijk hiernaar te kijken), ets 28 uit Los Desastres, reduceert Goya de daders (de Franse soldaten van Napoleon?) tot de punten van hun bajonetten, die gericht zijn op een vrouw in het wit te midden van een groep gekwelde mensen. Ze spreidt haar armen en leunt op de schouder van een man. Haar jurk licht op het schijnsel van de kant van de soldaten; dit alles vergroot het contrast tussen de dader met de macht en het machteloze slachtoffer en daarmee de dramatiek van deze troosteloze situatie. Het geheel doet qua compositie denken aan Goya’s latere werk El Tres de Mayo 1808, waar ik in hoofdstuk 3 uitgebreid op terug kom. Het thema van het slachtoffer en bovenal het lijden heeft Goya niet verzonnen. In religieuze kunst is het lijden van Christus en een groot aantal heiligen een bekend motief. Het grote verschil met het lijden van de gewone figuren in Goya’s werk is dat het lijden van Christus niet doelloos is: de triomf van de spirituele boodschap van het geloof overwint de aardse pijn. Het religieuze lijden heeft een doel en morele kracht. 5 Het lijden wordt in de christelijke kunst verheerlijkt. Bij Goya verdwijnt deze verheerlijking: zijn slachtoffers zijn krachteloos, hun lijden heeft geen doel. Het lijden dat Goya voor het eerst heeft verbeeld, wordt ook herkend in Picasso’s Guernica. Het is hetzelfde lijden dat te zien is op hedendaagse iconische nieuwfoto’s. De foto van het Syrische
jongetje Aylan Kurdi (afbeelding 2) roept dezelfde universele emotie op als de Desastres van Goya. Het offer dat hier wordt gebracht is doelloos, het lijden beeldt slechts de onrechtvaardigheid en wreedheid uit van onze wereld.
Afbeelding 2: Vluchteling Aylan Kurdi. Bron: Reuters (http://www.reuters.com/article/useurope-migrants-turkeyidUSKCN0R20IJ20150902)
Volgens onder meer Werner Hofman, “Picasso’s ‘Guernica’ in Its Historical Context,” Artibus et Historiae vol. 4 no. 7 (1983): 141. Goya stond echter niet op zichzelf. Als kunstenaar was hij bekend met onder andere de prenten Les grandes misères de la guerre van Jacques Callot, net als met Engelse spotprenten. Goya was dus beïnvloed door verschillende andere kunstenaars voor hij zijn Desastres schilderde. Hij was wel de eerste die de gruwelen van de oorlog zo realistisch en zo dichtbij verbeeldde. Dat is waarom hij wel wordt gezien als de eerste kunstenaar die het slachtoffer centraal stelt. 3 Hugh Thomas, Goya: The Third of May 1808 (Londen: Allen Lane The Penguin Press, 1972), 79-81. 4 Werner Hofman, “Picasso’s ‘Guernica’ in Its Historical Context,” Artibus et Historiae vol. 4 no. 7 (1983): 141. 5 Ibid. 2
Hoofdstuk 2: Goya. Goya wordt tegenwoordig beschouwd als een van de grootste Spaanse kunstenaars allertijden. Tegelijkertijd is er weinig bekend over zijn persoon en sommige periodes in zijn leven. Zijn werk en opvattingen worden op allerlei manieren geïnterpreteerd. Waar biografische feiten missen wordt zijn leven vaak ingevuld door interpretaties van zijn schilderijen. Het is onwaarschijnlijk dat elk schilderij zijn opvatting of gemoedstoestand op dat moment direct reflecteert. Er zijn brieven van hem bewaard gebleven, maar gezien de destijds machtige Inquisitie hield hij zijn ware opvattingen vermoedelijk vaak voor zich. Francisco José Goya y Lucientes (1746-1828) leefde in een zeer turbulente tijd. In het roerige Europa van de Franse Revolutie en de Verlichting drongen zelfs in het religieuze, conservatieve Spanje de moderne Franse waarden door. Dat zorgde voor de nodige onrust in een land waar de Inquisitie nog een grote rol speelde. Toch heerste er in Spanje in de laatste helft van de 18e eeuw een vrijer academisch klimaat dan in de decennia ervoor. 6 Goya verkeerde er in verlichte kringen en verder was hij, als vaste gast aan het hof, vermoedelijk goed bekend met de rijke kunstcollectie van de Spaanse monarchie. De invloed van onder meer Velázquez komt duidelijk naar voren in zijn werk.
Aan de hand van een beknopte biografie onderzoek ik hier in hoeverre de interpretatie van Goya als politiek kunstenaar overtuigend is. Hoe verhield Goya’s werk als hofschilder zich ten opzichte van zijn werk als politiek geëngageerd en verlicht kunstenaar?
Biografie
Goya werd op 30 maart 1746 geboren in het dorpje Fuendetodos, bij Zaragoza, de stad waar hij opgroeide. In 1775 vertrok Goya naar Madrid. Daar schilderde hij, onder begeleiding van Bayeu, ontwerpen voor de koninklijke tapijtfabriek. Zijn werken uit deze periode waren licht van toon en bevielen de kroonprins en –prinses, Carlos en María Luisa.
“If I had more time, I would tell you how the King and the Prince and the Princess, by the Grace of God, gave me the honour of showing them four of my paintings, and I kissed their hands. Never before have I had such good fortune, and I can tell you that I could not have hoped more of their reaction to my works, to judge by the pleasure they showed in seeing them and the reception I received from the King and especially from their Highnesses (…)”. 7
De koninklijke tapijtfabriek sluit in 1780. Goya wordt datzelfde jaar met een conventioneel, religieus schilderij van een gekruisigde Christus lid van de Koninklijke Academie van San Fernando en gaat tijdelijk terug naar Zaragoza. Vanaf 1783 geniet hij groeiend succes aan het hof, waar hij portretten schildert voor verschillende adellijke families. Voor de graaf en gravin van Osuna maakt hij bovendien een aantal kleinere, decoratieve werken, waarbij hij in stijl en onderwerpkeuze waarschijnlijk een grote vrijheid kreeg. Zowel zijn vroege portretten als deze kleinere werken zijn verhalend van toon. Bij de salons van gravin Osuna kwam de verlichte Spaanse elite samen. 8 Waarschijnlijk werd Goya hierdoor beïnvloed.
Goya geniet steeds meer aanzien aan het hof en na drie jaar als ‘Schilder voor de Koning’ (17861789) wordt hij in april 1789 door Carlos IV benoemd tot ‘Hofschilder’, een positie waar hij eerder zonder succes naar had gesolliciteerd. Koning Carlos IV en koningin María Luisa waren in januari dat jaar gekroond. Goya had de eer om hun portretten te mogen schilderen. Deze Hugh Thomas, Goya: The Third of May 1808 (Londen: Allen Lane the Penguin Press, 1972). Sarah Symmons, Goya: a life in letters (Londen: Pimlico, 2004), brief 40. 8 Hugh Thomas, Goya: The Third of May 1808 (Londen: Allen Lane the Penguin Press, 1972). 6 7
portretten werden publiek tentoon gesteld en missen daarom het detail dat de privéportretten kenmerkt. Ze lieten de welvaart en de standvastigheid van het Spaanse hof zien, in tegenstelling tot het Franse koningshuis na de recente ontwikkelingen. In Frankrijk was in juli 1789 de Bastille bestormd: het symbolische begin van de Franse Revolutie. Deze staatsieportretten dienden duidelijk als propaganda voor het Spaans koninklijk huis.
In 1793 wordt Goya ernstig ziek. Alhoewel hij herstelt en in juli terugkeert aan het hof, blijft hij de rest van zijn leven doof. Vaak wordt deze ziekte als een keerpunt in het werk en leven van Goya gezien – voor zijn ziekte maakte hij optimistische schilderijen, daarna sluipen langzaam duistere krachten zijn schilderijen in. In navolging van Tomlinson 9 ijkt deze interpretatie mij kort door de bocht. Ook na zijn ziekte was Goya een veel geziene gast aan het hof; zijn roem bleef zich opbouwen en hij kreeg in 1799 zelfs de positie van hoogste hofschilder. De donkere schilderijen waar Goya zo bekend om is maakte hij pas 30 jaar later. Wel maakte Goya in de periode na zijn ziekte vrijere werken, waaronder Los Caprichos en enkele kleinere werken zoals beschreven in de brief hieronder. Het is opvallend dat deze werken niet in opdracht zijn geschilderd. [brief 232] “In order to occupy my imagination which has been painfully preoccupied with my illness and to compensate in part for some of the considerable expenses I have incurred, I have dedicated myself to painting a set of cabinet pictures in which I have been able to include observations of subjects which in general are offered no place in commissioned work and in which there is no room for fantasy and invention.” 10
Los Caprichos, de eerste gepubliceerde etsen van Goya, schilderde hij in 1799. Het zijn ironische commentaren op de Spaanse samenleving. Dergelijke satire was tot dan toe eigenlijk vooral beperkt tot de literatuur. In deze afbeeldingen neemt Goya de hele Spaanse samenleving op de hak, maar hij richt zich vooral op de adellijke elite en op de inquisitie. Het Spaanse hof verkeerde destijds in financieel zwaar weer en daarom was besloten om de belastingen van de adel en de kerk te verhogen. Tomlinson suggereert dat de satire van Los Caprichos het koningshuis daarom zelfs hielp. 11 Dat de koning in 1803 in ruil voor deze etsen een reisbeurs aan Goya’s zoon schonk, onderschrijft deze interpretatie. Brief 270. “King has accepted the offer of 80 plates and in recompense for this gift it has been decided to grant to Don Francisco Javier, son of Don Francisco de Goya, a bursary of 12000. R. per year (…)” 12 Ook wordt Goya een aantal maanden na publicatie van Los Caprichos gepromoveerd tot hoogste hofschilder. In de jaren die volgen wordt Goya alom gezien als de beste schilder van Spanje. Over Goya’s leven na 1800 is weinig bekend. De bewaard gebleven brieven zijn vooral formeel van aard. Hij stond vermoedelijk op goede voet met Godoy, de belangrijkste minister onder koning Karel IV en koningin Marie-Louisa, voor wie hij verschillende werken schilderde. In 1808 raakte Godoy in ongenade, pleegde Karels zoon Ferdinand VII een in eerste instantie geslaagde coup totdat Napoleon de macht overnam en zijn broer Josef tot koning maakte. Napoleon bracht ook hoop voor veel verlichte denkers uit Spanje: hij bracht de moderne, efficiënte, seculiere Franse idealen met zich mee naar het conservatieve, religieuze Spanje. Vermoedelijk heeft Goya
Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes 1746-1828 (Londen: Phaidon Press, 1994). Sarah Symmons, Goya: a life in letters (Londen: Pimlico, 2004), brief 232. 11 Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes 1746-1828 (Londen: Phaidon Press, 1994). 12 Sarah Symmons, Goya: a life in letters (Londen: Pimlico, 2004), brief 270. 9
10
ook gewerkt voor de Fransen 13, alhoewel hij van deze beschuldiging is vrijgesproken toen Ferdinand VII was teruggekeerd als koning.
Op 24 februari 1814, aan het einde van de Napoleontische oorlog, bood Goya in een brief aan het regentschap op 24 februari 1814 aan om “met mijn kwast de meest opmerkelijke en heroïsche acties en scenes van onze glorieuze opstand tegen de tiran van Europa te bestendigen”. 14 Zijn verzoek werd goedgekeurd en het Ministerie van Binnenlandse Zaken betaalde hem een som van 1500 reales per maand om de schilderijen 2 mei 1808 en 3 mei 1808 te schilderen. Vermoedelijk waren deze schilderijen bedoeld om boven een triomfboog te hangen ter ere van de terugkeer van Ferdinand VII.
Alhoewel hij aan het eind van de jaren ’10 van de 19e eeuw in het huis van de dove gaat wonen en meer geïsoleerd lijkt te raken, houdt hij altijd een goede relatie met het hof, al is Goya’s relatie met Ferdinand VII is niet zo goed als met Karel IV. Goya sterft in Bordeaux op 16 april 1828 na in 1824 ontslag te hebben aangevraagd als hofschilder.
Conclusie: Goya als politiek kunstenaar?
Goya wordt sinds Klingenders boek Goya in the Democratic Tradition 15 vaak geïnterpreteerd als een politiek gemotiveerde kunstenaar, een verlichte geest die in de confrontatie van kerk en monarchie tegenover ‘het volk’ de kant van het volk kiest. 16 Onder meer Janis Tomlinson heeft dit beeld sterk genuanceerd door te laten zien dat Goya in feite werkte voor wie er aan de macht was op dat moment en daar ook zijn schilderstijl op aanpaste. 17 Dat blijkt bijvoorbeeld uit het conservatieve werk waarmee hij lid is geworden van de Academie en de diverse statieportretten van onder andere koning Carlos IV en koningin Maria-Luisa die hij heeft geschilderd. Ook de satirische Caprichos moeten in hun context worden gezien: het commentaar op de aristocratie en de kerk kwam de monarchie vermoedelijk goed uit. Toch heeft Goya met deze schilderijen een nieuwe traditie ingezet, zoals ik ook in het eerste hoofdstuk heb beargumenteerd, waarbij er aandacht is voor het slachtoffer in plaats van voor de overwinnaar. Ik zou Goya dus graag willen typeren als een menselijk, en niet per se een politiek of maatschappelijk betrokken schilder. Dit beeld van Goya – beïnvloed door zijn opdrachtgevers, maar desondanks een vernieuwend kunstenaar – is terug te zien in onder meer El Tres de Mayo. Dat is waarom ik daar in het volgende hoofdstuk mijn aandacht op richt.
Afbeelding 3: Allegorie van de Stad Madrid 1810 Olieverf op doek Francisco de Goya y Lucientes
Het is waarschijnlijk dat de Allegorie van Madrid (afbeelding 3) oorspronkelijk een portret van Koning Joseph Napoleon bevatte. Later is in het medaillon het woord ‘Constitución’, een portret van Ferdinand VII en de huidige tekst ‘Dos de Mayo’ afgebeeld, wat goed de wisselende politieke context weergeeft. 14 Sarah Symmons, Goya: a life in letters (Londen: Pimlico, 2004). 15 Klingender, 1948 16 Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment (New Haven and Londen: Yale University Press, 1992). 17 Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes 1746-1828 (Londen: Phaidon Press, 1994). 13
Afbeelding 4: El tres de mayo 1808 of ‘de executie’ 1814 268 x 246 cm olieverf op doek Francisco de Goya y Lucientes
Hoofdstuk 3: 3 mei 1808
In dit hoofdstuk behandel ik het schilderij 3 mei 1808, of De Executie. Wat zien we op dit werk, en waarom heeft Goya dit werk gemaakt? Wat zegt het over Goya als politiek kunstenaar?
Afbeelding 5 detail El Tres de Mayo
We zien op ongeveer een derde van het schilderij aan de linkerkant een wanhopig kijkende figuur in een wit hemd dat lijkt op te lichten in het licht van een lantaarn. Hij heeft zijn armen gespreid, waardoor hij doet denken aan Christus aan het kruis. Deze vergelijking wordt versterkt door een vermoedelijk gat in zijn rechterhand (afbeelding 5). In tegenstelling tot Christus heeft het lijden van deze figuur geen doel. Hij staat voor een kale heuvel, omringd door een wirwar van andere mensen, waaronder een Franciscaner monnik. De lucht is donker, het is nacht, en op de achtergrond zijn stenen gebouwen te zien. Die lijken religieus van aard: er staat in ieder geval één kerk, en de poort lijkt op de ingang van een klooster. De centrale figuur van het schilderij staat op het punt om geëxecuteerd te worden door een vuurpeloton; een lot waarin de drie bebloede figuren hem voorgingen (liggend op de voorgrond links). Dat wordt nog extra benadrukt doordat het Afbeelding 6 meest rechtse dode slachtoffer in dezelfde houding op de grond ligt: luttele detail El Tres de Mayo momenten ervoor stond hij vermoedelijk op eenzelfde manier, armen
gespreid, voor het vuurpeloton – zoals de centrale figuur nu. De groep mannen om hem heen en verder op de achtergrond zullen de volgende slachtoffers zijn. Het werk krijgt doordat het deze opvolging van gebeurtenissen laat zien een sterk verhalend karakter, wat de angst van de hoofdpersoon nog meer invoelbaar maakt. Tegenover de hoofdpersoon staan acht soldaten in uniform op een rij, die hun geweren gereed houden en elk moment zullen schieten. Ze staan stevig en in dezelfde houding, in tegenstelling tot de chaos van de slachtoffers. De toeschouwer ziet alleen hun achterkant: hun gezichten zijn niet te zien. De napoleontische soldaten fungeren samen als oorlogsmachine, die in schril contrast staat tot de menselijkheid van de slachtoffers. Hierdoor wordt de gebeurtenis nog onmenselijker. De situatie wordt belicht door een grote vierkante lantaarn rechts van het midden. Deze lamp werpt schaduwen achter de soldaten op de grond en achter de groep mensen op de berg. Een van deze schaduwen is extra mysterieus, omdat die bij nadere beschouwing sterk lijkt op een afbeelding van Maria met Kind (afbeelding 6) 18 De christelijke symboliek in het schilderij wordt door onder meer Hugh Thomas geïnterpreteerd als het failliet van de christelijke moraal, die in deze staat van oorlog geen soelaas meer biedt. De lantaarn en de scherpe licht-donkercontrasten die die veroorzaakt stond in de kunst vóór Goya meestal symbool voor het licht van god. Hier is daar geen sprake van. Ook Maria met kind en de christelijke gebouwen op de achtergrond bieden in deze situatie geen troost. Het werk draagt de titel 3 mei 1808, of De Executie. Het onderwerp is de executie van patriottistische opstandelingen op 3 mei 1808, door het Napoleontische leger. De situatie speelt zich af in Madrid; de berg op de afbeelding is de Montaña del Príncipe Pío. De centrale figuur in het schilderij is niet geïdentificeerd en is vermoedelijk een patriot en een gewone man. De gebouwen op de achtergrond liggen waarschijnlijk tussen de Montaña del Príncipe Pío en het koninklijk paleis 19.
Napoleon had zich in 1799 uitgeroepen tot Eerste Consul en in 1804 tot keizer van Frankrijk. De koning van Spanje, Carlos IV, stond bekend als een zwakke koning wiens vrouw samen met minister Godoy eigenlijk de dienst uitmaakte. Napoleon besloot in 1808 een verbond te sluiten met Godoy, om samen met Spanje Portugal binnen te vallen en onderling te verdelen. Godoy zag niet dat dit eigenlijk een list was van Ferdinand VII, de kroonprins, die in deze chaotische situatie de kans zag om de troon over te nemen. Ferdinand VII op zijn plaats liet Napoleons troepen in 1807 zonder weerstand Spanje binnenkomen, omdat hij geloofde dat Napoleon een gelijkwaardige bondgenoot was. Napoleon overtuigde Ferdinand echter om de kroon terug te geven aan zijn vader Carlos III, die gedwongen werd om afstand te doen van de troon op 19 maart 1808 waarna Napoleons broer Joseph Bonaparte koning van Spanje werd. Toen op 2 mei 1808 het gerucht dat ook de laatste leden van het Spaanse koningshuis op het punt stonden om uit Madrid te vertrekken, brak er in Madrid een opstand tegen de Franse overheersers uit. Dat tumult is het onderwerp van het schilderij dat bij 3 mei 1808 hoort: 2 mei 1808. 20 De opstandelingen werden op 3 mei 1808 geëxecuteerd. Net als in Los Desastres de la Guerra overheerst in dit schilderij het oorlogsthema. In die etsen zijn ook duidelijke voorgangers van 3 mei 1808 te zien. Op onder andere No se puede mirar (afbeelding 1) is te zien hoe een centraal en fel belicht slachtoffer lijdt, terwijl de vijand is
Hugh Thomas, Goya, the third of May 1808. Ibid. 20 Heel opvallend is het enorme verschil tussen de beide schilderijen. 2 mei 1808 is lang niet zo emotioneel en indrukwekkend als 3 mei 1808: het eerste zou ook in plaats van een bloedige opstand ook het decor van een opera kunnen zijn. Misschien is dit verschil wel te verklaren doordat Goya in 2 mei 1808 zich slechts richtte op wat Ferdinand VII zou waarderen, terwijl hij bij 3 mei 1808 teruggreep op zijn Distastres de la Guerra, die hij niet in opdracht maakte. 18 19
gereduceerd tot de lopen van hun geweren. Het slachtoffer is een gewoon mens. Er is een duidelijke parallel tussen het lijden van de centrale figuur en het lijden van Christus, maar met één groot verschil: dit lijden heeft geen doel. Bovendien is de hoofdpersoon duidelijk bang, en daarmee lijkt hij allerminst overtuigd van de genade van god voor hem in het hiernamaals. Het thema van doelloos lijden en de vraag waarom de mensheid dit zichzelf aandoet staat centraal, net als in Los Desastres de la Guerra. Goya heeft zelf aangeboden om 3 mei 1808 te schilderen, en daarmee heeft hij vermoedelijk veel vrijheid gehad bij onder meer het bedenken van de compositie. Het zou goed kunnen dat hij in dit werk teruggreep op de taferelen die hij had gezien tijdens de oorlog en afgebeeld in Los Desastres de la Guerra, die niet in opdracht waren gemaakt. Wellicht heeft 3 mei 1808 daardoor zo’n grote overtuigingskracht. Volgens Tomlinson is dit schilderij het meest propagandistische werk dat Goya heeft gemaakt 21. Ze stelt dat het een zeer conservatief beeld van de Napoleontische oorlog schetst, waarbij de Franse soldaten symbool staan voor antichrist Napoleon en de christusachtige figuur voor het vrome katholieke Spanje. Volgens haar schetst Goya dus precies het beeld dat Ferdinand VII graag wil zien. Deze interpretatie wordt onderschreven doordat de schilderijen vermoedelijk zijn gemaakt om tentoon te stellen bij de intocht van Ferdinand VII in Madrid na de oorlog.
Deze interpretatie is denk ik te kort door de bocht. Alhoewel er op het schilderij duidelijk de efficiënte Franse oorlogsmachine tegenover een machteloos slachtoffer wordt geplaatst, staat dit slachtoffer niet symbool voor het katholieke Spanje. De christelijke symboliek die in het schilderij aanwezig is (de kloosters op de achtergrond, de christusachtige figuur, Maria met kind in de schaduw) lijkt eerder het failliet van de christelijke moraal tijdens de oorlog te symboliseren. Het werk lijkt me dus niet zo propagandistisch als Tomlinson doet voorkomen.
Goya was, zo blijkt ook uit zijn biografie, erg bedreven in het maken van schilderijen die in de smaak vielen bij de opdrachtgever. Toch doet het geen recht aan zijn werk om zijn schilderijen of specifiek El Tres de Mayo 1808 enkel te zien als commerciële of propagandistische opdrachten. Binnen de kaders van wat acceptabel was, heeft Goya met El Tres de Mayo een anti-oorlogsicoon gecreëerd dat door zijn realistisme nog steeds herkenbaar is als zodanig. Het schilderij verkeert in de paradoxale situatie dat het enerzijds een historische situatie verbeeldt, en ook als zodanig herkenbaar is, terwijl het tegelijkertijd slaagt in het verbeelden van een universeel menselijk lijden.
21
Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes 1746-1828 (Londen: Phaidon Press, 1994).
Afbeelding 7: Guernica 1 mei tot 4 juni 1937 349,3 x 776,6 cm olieverf op doek Pablo Picasso
Hoofdstuk 4: Guernica en Picasso Guernica van Pablo Picasso is een van zijn weinige zeer politieke werken. Het schilderij is in de loop van de jaren uitgegroeid tot een anti-oorlogsicoon. Hoe is dit werk tot stand gekomen? Wat was Picasso’s politieke positie en uit welke elementen in het schilderij blijkt dat hij een maatschappelijk geëngageerd schilder was?
Totstandkoming Guernica: wereldtentoonstelling & Rêve et Mensonge de Franco
In de jaren 30 van de vorige eeuw woonde Picasso in Parijs. Zijn vaderland, Spanje, bezocht hij in 1934 voor het laatst. Spanje was in die tijd tot op het bot verdeeld: de ene helft van het land, links, stond recht tegenover de andere helft, rechts. In 1936 won het linkse en Republikeinse Frente Popular (Volksfront) de verkiezingen. Vlak daarna pleegde de rechterzijde onder leiding van een aantal generaals, onder wie Franco, een coup. Die zou vermoedelijk mislukt zijn, ware het niet dat het nationaalsocialistische Duitsland en het fascistische Italië hun steun aanboden. Zo begon op 18 juli 1936 de burgeroorlog. Baskenland en Barcelona boden het langste weerstand; een weerstand die definitief werd gebroken op 26 april 1937, toen de stad Guernica door Duitse vliegtuigen werd gebombardeerd. 22 In januari 1937 was aan de Republikeinse kant (zelf noemden ze zich ‘loyalistisch’) het idee opgekomen om mee te doen aan de wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs. Zij waren immers de democratisch gekozen regering van Spanje. Josep Lluis Sert, Catalaans architect en vriend van Picasso, zou het paviljoen ontwerpen en Picasso werd gevraagd om een muurvullend werk te schilderen. Dat aanbod accepteerde hij. Het was zijn eerste politieke, en zelfs propagandistische, opdracht.
Op 8 januari 1937 tekende Picasso, geïnspireerd door de ontmoeting met de Spaanse delegatie die hem had gevraagd om mee te doen, veertien (van de 18) platen van Rêve et Mensonge de Franco. Dit eerste politieke werk van Picasso was een scherpe satire op de grootheidswaanzin Gijs van Hensbergen, Guernica: Biografie van een icoon van de twintigste eeuw (Leiden: Meken Kasander & Wigman Uitgevers, 2005). 22
van Franco. Picasso’s woede over Franco en zijn geweld in Spanje is erin terug te zien: het is zo snel gemaakt, dat het hem niet uitmaakte of niet opviel dat door het maken van de ets het werk in spiegelbeeld gedrukt werd. Het moet dus van rechts naar links gelezen worden. De vorm is geïnspireerd op een bidprentje of een stripverhaal – populistisch medium bij uitstek. Het werk vertoont grote overeenkomsten met Goya’s etsen, zowel qua medium als inhoud. Picasso was
Afbeelding 9: Rêve et Mensonge de Franco I 8 januari 1937 31,6 x 42,1 cm Ets en aquatint Pablo Picasso
Afbeelding 8: Rêve et Mensonge de Franco II 9 januari en 7 juni 1937 31,6 x 42,1 cm ets en aquatint Pablo Picasso
overig ens bekend met de etsen van Goya: die had hij in 1935 bij een grote tentoon stelling in Parijs gezien.
Afbeelding 10: Que se romper la cuerda (het touw breekt) Los Desastres de La Guerra, 77 178 x 221 mm ets, gebruineerde aquatint & droge naald Francisco de Goya y Lucientes
Guernica
Zo vertoont bijvoorbeeld afbeelding 9, uit Goya’s Desastres, een grote overeenkomst met de tweede plaat van afbeelding 8. Daarop is Franco te zien die op een dun koord zijn enorme penis achterna loopt. Op afbeelding 9 is een priester te zien die over eenzelfde gespannen koord loopt, met als onderschrift ‘hij zal zeker breken’. De boodschap lijkt bij beide werken duidelijk: ze bespotten Franco respectievelijk de kerk, die gelovend in hun eigen waarheid hele domme dingen doen. Na het tekenen van Rêve et Mensonge
volgde een periode waarin het niet wil vlotten met Picasso’s ontwerp voor het schilderij voor het tentoonstellingspaviljoen. Hij maakte verschillende schetsen, met name met zijn vriendin Dora Maar, maar hij had nog geen definitief ontwerp. Ondertussen kwam de opening van de tentoonstelling steeds dichterbij.
Op 27 april 1937 vond een grote demonstratie voor de rechten van de mens plaats in Parijs. Op die dag werd duidelijk dat op 26 april 1937 rond vier uur in de middag een nachtmerrie waarheid was geworden: Guernica, traditioneel de hoofdstad van Baskenland, was met de grond gelijk gemaakt door Duitse gevechtsvliegtuigen. In de koortsachtige dagen daarna, waarin langzaam steeds meer informatie over het bombardement Parijs bereikte, werd voor Picasso duidelijk waarover het schilderij voor het Republikeinse paviljoen van de wereldtentoonstelling moest gaan. Op 1 mei, Dag van de Arbeid, begon hij met de voorbereidende schetsen voor Guernica. Op de eerste schets (afbeelding 11) is een vrouw te zien, die met een toorts uit een raam hangt. Op de voorgrond een gevallen paard, daarachter een stier met op zijn rug een vogel. Om het paard staat een cirkel – een spotlight. Veel elementen uit Guernica zijn hier al terug te zien: het paard als drager van het lijden zal samen met de stier een van de leidende figuren worden in het schilderij. In de verkennende schetsen van Picasso blijven zij aanwezig, maar worden steeds getransformeerd. In zijn zesde schets maakt Picasso de voorlopige balans van een dag tekenen op: we zien de vrouw, nu helder gedefinieerd, hangend uit een raam met een lamp, de stier, het paard dat lijdt en uit wiens flank een Pegasus opstijgt. Eronder een strijder met Atheense helm en staf of een gevallen vrouw? 23 roerloos op de grond. De Pegasus verdwijnt na de zesde schets. Wellicht staat hij symbool voor hoop – in dat geval vervult misschien de bloem die groeit uit de hand van de strijder op het uiteindelijke werk dezelfde rol. Op 8 mei, in de 12e schets, een nieuwe compositiestudie, doet de vluchtende vrouw met kind haar intrede. Zowel de vluchtende vrouw als het paard zijn thema’s die terug zijn te vinden in Goya’s Desastres. Daar ga ik in het laatste hoofdstuk verder op in.
Hierover verschillen de auteurs van mening: Van Hemsbergen beschrijft het als Atheense strijder, Chipp als gevallen vrouw. 23
Afbeelding 11: Compositiestudie (voorbereidende schets 1 voor Guernica) 1 mei 1937 53,7 x 64,8 cm potlood op papier Pablo Picasso
Afbeelding 12: Compositiestudie (voorbereidende schets 6 voor Guernica) 1 mei 1937 53,7 x 64,8 cm potlood op papier Pablo Picasso
Alle thema’s uit de zesde schets, plus de vrouw met haar dode kind, komen terug op het definitieve schilderij. Dat werd overigens op het doek nog sterk van compositie veranderd, zoals is te zien op de foto’s van Dora Maar, die tien verschillende momentopnames heeft gemaakt van het werk. Op het uiteindelijke werk zien we een piramidevormige formatie rondom het midden. Deze piramide wordt aan de rechterkant gevormd door een vluchtende vrouw, haar hoofd omhoog gericht, armen in wanhoop uitgestrekt. Ze doet denken aan Amargo Precensia (bittere belevenis) van Goya (afbeelding 16). In het midden van het schilderij en de piramideformatie is een paard, wat lijkt te schreeuwen in zijn lijden. Het heeft trappelende benen, de mond wijd opengesperd, neusgaten groot in angst. Boven het paard: een zon met daarin een gloeilamp. Onder de benen van het trappelende paard is de arm van de strijder uit de zesde schets te herkennen: de staf is afgebroken, maar uit de hand groeit een bloem (nieuw leven?). Linksonderin de piramide ligt het omgevallen standbeeld van Picasso’s hoofd en een uitgestrekte hand. Links in het midden is de lijdende vrouw, haar hoofd in een schreeuw omhoog geheven, en haar kind slap in haar armen. Opvallend zijn hier de reusachtige, dikke vingers van de vrouw. Achter haar staat een stier – onduidelijk is of hij slachtoffer of agressor is 24. Zijn staart zwiept naar de linkerbovenhoek, waar twee muren zijn te onderscheiden. Zijn we binnen? Op een binnenplaats? Rechts van de stier vliegt in de verte nog een vogel weg. Als we naar de rechterkant van het schilderij kijken zien we een tegelvloer en op de achtergrond een mediterraan huis, wat toch lijkt te duiden op dat we buiten zijn. De deur staat op een kier, er brandt een licht – of is het het schijnsel van de vlammen erachter? Voor het huis staat nog een figuur met geheven armen, zijn hoofd naar de hemel gericht. Links daarboven steekt de vrouw die we kennen van de eerste schets haar hoofd uit het raam. Ze houdt een kandelaar vast. Hoe moet Guernica geïnterpreteerd worden? Picasso wilde er geen enkele uitleg over geven. Er zijn vele symbolische verklaringen gegeven, maar het is de vraag in hoeverre Picasso eenduidige betekenissen heeft gegeven aan de figuren op het werk. Beïnvloed door zijn surrealistische dichtersvrienden lijkt dat onwaarschijnlijk. Het beeldt ontegenzeggelijk wreedheid en lijden uit; zoveel is duidelijk. Herschel B. Chipp, Piacsso’s Guernica: history, transformation, meanings (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988). 24
Afbeelding 13: Massacre en Corée 18 januari 1951 110 x 210 cm olieverf op canvas Pablo Picasso
Picasso als politiek kunstenaar?
De relatie van Picasso tot de politiek was net als de betekenis van zijn schilderijen dubbelzinnig. Tot de jaren 30 had hij eigenlijk geen enkele politieke interesse. 25 Tijdens de roerige jaren 30 komen er in zijn kunst steeds meer symbolische politieke aspecten naar voren, wat uiteindelijk uitmondt in de politieke spotprent Rêve et Mensonge de Franco. Hij had tijdens deze jaren nauw contact met verschillende leden van de Communistische partij, waar hij in 1944 zelf ook lid van zou worden. Alhoewel vrienden van hem bleven verklaren dat Picasso geen politieke interesse had, lijkt zijn lidmaatschap van de partij het tegendeel te bewijzen. 26 In dat licht moet ook Picasso’s werk Massacre en Corée (1951, afbeelding 13) worden gezien. Het werk is gebaseerd op Goya’s No se Puede Mirar en doet ook sterk denken aan El Tres de Mayo 1808. Het wordt vaak gezien als een mislukt schilderij omdat de juist voor Picasso zo bekende ambiguïteit ontbreekt – het is ronduit propaganda, die zich in dit geval uit tegen de Amerikaanse interventie in het communistische Korea. 27 Picasso woonde op het moment dat hij het schilderde in de VS, waar onder McCarthy de angst voor het communisme hoog opliep. Dit werk is daar een tegenreactie op, en moet, denk ik, als uitzondering in het oeuvre van Picasso worden gezien. Picasso had een enorm beeldgeheugen en liet zich door alles inspireren. Net als het gedicht dat Rêve et Mensonge de Franco vergezelt, lijken zijn gedachten een ongestructureerde, maar krachtige, brij van associaties. Het is haast onmogelijk om in de symboliek die Picasso gebruikt
Ibid, 14. Gijs van Hensbergen, Guernica: Biografie van een icoon van de twintigste eeuw (Leiden: Meken Kasander & Wigman Uitgevers, 2005). 26 Ibid., 144. 27 Ibid., 190-191. 25 25
een eenduidige betekenis te zien omdat Picasso meer intuïtief dan programmatisch werkt. Ambiguïteit is een kenmerkende eigenschap van Picasso’s werken. 28
Met Guernica en Massacre en Corée zette Picasso zich overduidelijk in voor een politieke zaak: in het ene geval door mee te werken aan het Republikeinse paviljoen op de wereldtentoonstelling, in het andere door een ondubbelzinnig propagandistisch werk te schilderen. Toch past hem geen etiket als ‘politiek kunstenaar’, daarvoor zijn zijn werken te ambigu en te complex. Bovendien richtte hij zich tijdens zijn leven niet steeds op één politieke zaak – in 1958 vat hij dat zelf samen met de woorden “Ik sta aan de kant van de mensen, alle mensen.” 29 In Guernica komen de politieke, maatschappelijke, en Picasso’s persoonlijke ontwikkelingen samen. Maar de betekenis van het werk overstijgt de specifieke context waarin het is gemaakt, zodat het een icoon is geworden voor alle slachtoffers van alle oorlogen. Afbeelding 14: Compositiestudie (voorbereidende schets 12 voor Guernica) 8 mei 1937 24,1 x 45,4 cm potlood op papier Pablo Picasso
Afbeelding 15: Siempre Sucede (Dit gebeurt altijd) Los Desastres de La Guerra, 6 178 x 219 mm ets & droge naald Francisco de Goya y Lucientes
Steven A. Nash, Picasso and the War Years: 1937-1945 (New York: Thames and Hudson, 1998), 17. Gijs van Hensbergen, Guernica: Biografie van een icoon van de twintigste eeuw (Leiden: Meken Kasander & Wigman Uitgevers, 2005), 192. 28 29
Afbeelding 17: Paard en moeder met dood kind (voorbereidende schets 13 voor Guernica) 8 mei 1937 24,1 45,4 cm potlood op papier Pablo Picasso
Afbeelding 16: Amarga presencia (Bittere belevenis) Los Desastres de La Guerra, 13 143 x 169 mm ets & aquatint Francisco de Goya y Lucientes
Hoofdstuk 5: Vergelijking Picasso schilderde Guernica zo’n 125 jaar nadat Goya El Tres de Mayo 1808 had voltooid. De wereld was intussen ingrijpend veranderd. In de schilderkunst had het modernisme haar intrede gedaan, wat het meest opvallende verschil tussen de twee werken verklaart: het verschil in stijl. Op beide schilderijen is een gruwelijke gebeurtenis uit een oorlog afgebeeld. Goya laat zien hoe, na de opstand tegen het vertrek van de regering aan het begin van de Napoleontische oorlog, de opstandelingen worden geëxecuteerd door het Napoleontische leger. Dit is ook duidelijk te herkennen in het schilderij. Van de Guernica moet je echter de geschiedenis van het werk kennen om te weten welke historische gebeurtenis er is afgebeeld: het bombardement op de Baskische stad Guernica in april 1937. Het is haast onmogelijk is om de boodschap van El Tres de Mayo te missen. Het werk is zo realistisch geschilderd en de hoofdpersoon is zo menselijk dat het gemakkelijk is om het lijden mee te beleven. Het is zeer herkenbaar, invoelbaar, confronterend en expliciet. Guernica daarentegen heeft een veel hoger abstractieniveau. Niet één figuur staat hier centraal, maar de gehele afbeelding verbeeldt chaos en angst. Daardoor is het wellicht moeilijker om je mee te identificeren. Tegelijkertijd laat het hiermee misschien ook meer ruimte voor persoonlijke interpretatie. Verder is de vijand, die op El Tres de Mayo al anoniem geworden was, in Guernica geheel afwezig, wat de dreiging van de afgebeelde situatie nog abstracter maakt.
Beide schilderijen tonen een duistere kijk op de mensheid in het licht van al dit kwaad, en maken gebruik van onder meer religieuze symboliek om het falen van de moraliteit nog eens te benadrukken. 30 Goya verwijst duidelijk naar het figuur van Jezus, maar in tegenstelling tot diens lijden heeft dit lijden geen doel. De gewone man die Goya verbeeldt, lijkt bovendien niet overtuigd van de vergeving van god. Het licht op El Tres de Mayo 1808 komt niet uit de hemel, maar van een Franse lantaarn, waarover Picasso zou hebben gezegd: “The lantern is Death”. 31 In Guernica is aan de top van de heilige driehoek niet het goddelijk licht en de vredesduif te vinden, zoals in de Spaanse iconografie gebruikelijk was, maar slechts een lichtpeertje. De duif is veranderd in een vogel die geen vrede brengt, maar zelf slachtoffer is. Nog duidelijker is het thema van de vrouw met het dode kind – een verwijzing naar de Piëta, Maria met kind, een beeld dat in Spanje zo vereerd wordt. In beide schilderijen is de mens het slachtoffer geworden van de machine die oorlog heet. Dat is bij Goya onder meer te zien aan de lijnrechte opstelling en de efficiëntie van de Napoleontische soldaten; bij Picasso wordt dit wellicht verbeeld door het kunstlicht; of door de algehele machteloosheid van de mens bij zoveel geweld uit de hemel.
Picasso was bekend met het werk van Goya door zijn bezoeken aan het Prado en door een grote tentoonstelling over Goya’s etsen, die in 1935 in Parijs plaatsvond. Al in 1937 werd in het Cahier d’Art de relatie tussen Guernica en Goya gelegd. 32 De invloed van Goya is duidelijk terug te zien in de mens- en dierfiguren die Picasso heeft afgebeeld. De vluchtende vrouw doet sterk denken aan Amargo Presencia (afbeelding 15) terwijl het paard herinneringen oproept van de paarden in Los Desastres, zoals in Siempre Sucede (dit gebeurt altijd; afbeelding 15). Ook het verlies van schoonheid, in Guernica gesymboliseerd door de op de grond gevallen buste van Picasso zelf, kan gerelateerd worden aan de kapotte lichaamsdelen die doen denken aan enigszins op verweerde klassieke Griekse beelden lijkende figuren in Grande hazaña! Con muertos! (afbeelding 18) Beide werken zijn geschilderd voor een specifieke opdrachtgever, met een specifieke
Rosenblum, “Picasso’s Disasters of War: The Art of Blasphemy” Ibid, 42 32 Hofman, “Picasso’s ‘Guernica’ in Its Historical Context,” 30 31
bestemming en een gericht politiek doel: in het geval van Picasso voor het Republikeinse paviljoen van Spanje in Parijs en bij Goya ter ere van de terugkeer van de Spaanse koning Ferdinand VII. . Beide werken zijn echter uitgegroeid tot een anti-oorlogsicoon dat veel verder reikt dan hun oorspronkelijke specifieke historische context, een icoon voor alle slachtoffers en alle oorlogen. Welk werk los van de context waarin het is gemaakt of gezien effectiever is als anti-oorlogsicoon is moeilijk te stellen. Bij een niet-representatieve rondvraag tijdens de excursie bleek dat de meningen erover verdeeld zijn. Alhoewel El Tres de Mayo explicieter en meer invoelbaar is, verbeeldt Guernica het algehele gevoel van angst en chaos zo treffend dat het voor mij onmogelijk is een keuze te maken. Goya heeft met zijn Desastres en bovenal El Tres de Mayo 1808 de oorlog voor het eerst een menselijk gezicht gegeven waarna Picasso in zijn voetstappen met Guernica een universeel en geabstraheerd icoon tegen de verschrikkingen van de oorlog heeft gecreëerd.
Afbeelding 18: Grande hazaña! Con muertos! (Wat een moed! Met doden!) Los Desastres de La Guerra, 13 143 x 169 mm ets & aquatint Francisco de Goya y Lucientes
Bronnen Herschel B. Chipp, Piacsso’s Guernica: history, transformation, meanings (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).
Gijs van Hensbergen, Guernica: Biografie van een icoon van de twintigste eeuw (Leiden: Meken Kasander & Wigman Uitgevers, 2005). F. D. Klingender, Goya in the democratic tradition (New York: Schocken Books, 1968).
Kunsthal Rotterdam, Verschrikkingen van de oorlog: Francisco de Goya, de complete cyclus (Amsterdam, Gent: Ludion, 2002).
Werner Hofman, “Picasso’s ‘Guernica’ in Its Historical Context,” Artibus et Historiae vol. 4 no. 7 (1983): 141-169. Steven A. Nash, Picasso and the War Years: 1937-1945 (New York: Thames and Hudson, 1998).
Robert Rosenblum, “Picasso’s Disasters of War: The Art of Blasphemy” in Picasso and the War Years: 1937-1945, ed. Steven A. Nash. (New York: Thames and Hudson, 1998), 39-53. Sarah Symmons, Goya: a life in letters (Londen: Pimlico, 2004).
Hugh Thomas, Goya: The Third of May 1808 (Londen: Allen Lane the Penguin Press, 1972). Janis Tomlinson, Francisco Goya y Lucientes 1746-1828 (Londen: Phaidon Press, 1994).
Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment (New Haven and Londen: Yale University Press, 1992). Afbeeldingen
Afbeeldingen 1, 10, 15, 17, 18: Kunsthal Rotterdam, Verschrikkingen van de oorlog: Francisco de Goya, de complete cyclus (Amsterdam, Gent: Ludion, 2002).
Afbeelding 2: Reuters, http://www.reuters.com/article/us-europe-migrants-turkeyidUSKCN0R20IJ20150902
Afbeelding 3: Web Gallery of Art, http://www.wga.hu/html_m/g/goya/6/610goya.html
Afbeelding 4, 5, 6: Museo del Prado, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-3rd-of-may1808-in-madrid-or-the-executions/5e177409-2993-4240-97fb847a02c6496c?searchid=9aec2642-a6fb-6c60-ff30-e4700e545ef1 Afbeelding 7: Museo Reina Sofia, http://www.museoreinasofia.es/en/collection/artwork/guernica
Afbeelding 8, 9, 11, 12, 14, 17: Herschel B. Chipp, Piacsso’s Guernica: history, transformation, meanings (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988).
