Žena v antickém divadle a řecké společnosti

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Romana Zemánková

Žena v antickém divadle a řecké společnosti Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Veronika Valentová, Ph.D.

2013

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

………………………………….......... Podpis autora práce

Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí své práce, Mgr. Veronice Valentové, Ph.D., za cenné rady a připomínky. Děkuji též své rodině a přátelům za podporu, které se mi během studia dostávalo.

Obsah Úvod ........................................................................................................................................... 5 1. Mýtus v antickém Řecku a jeho vliv na uměleckou tvorbu ............................................ 8 1.1

Žena v řecké mytologii .......................................................................................... 11

2. Vznik řecké tragédie, její původ a společenský význam .............................................. 15 2.1

Aischylos ................................................................................................................ 19

2.2

Sofoklés.................................................................................................................. 21

2.3. Eurípidés .................................................................................................................... 23 2.4

Postava Élektry v tvorbě Aischyla, Sofokla a Eurípida ......................................... 25

3. Žena v antické společnosti ............................................................................................ 30 3.1

Žena ve společnosti a rodině .................................................................................. 32

3.2

Vzhled antických žen ............................................................................................. 38

Závěr......................................................................................................................................... 40 Resumé ..................................................................................................................................... 42 Summary .................................................................................................................................. 42 Seznam pramenů a literatury .................................................................................................... 43

Úvod Tato práce se zabývá ženskými postavami antického divadla, které se pokusí porovnat se skutečnými ženami starověké řecké společnosti. Než se však dostaneme k samotným hrdinkám tragédií, je nutné zmínit se o okolnostech vzniku a vývoje řeckého divadla a jeho vlivu na tehdejší společnost. Seznámíme se také se soustavou mytologických vyprávění, z níž čerpá většina autorů antických her. V úvodní části práce nalezneme informace o významu a způsobu předávání mytických příběhů z generace na generaci a jejich prvních písemných zachyceních v dílech Homéra a Hésioda. Seznámíme se s nejdůležitějšími ženskými postavami řecké mytologie a zjistíme, jakou roli v těchto příbězích hrály. Důležitou součástí řeckého kultu byly také četné rituály a náboženské slavnosti, z nichž výraznou část představovaly oslavy zasvěcené ženám. Přes tyto slavnosti se dostaneme k tzv. lénajím a velkým dionýsiím, náboženským průvodům, jejichž součástí byly dramatické soutěže, z nichž se později zrodilo antické divadlo. V následujících kapitolách se zaměříme na vznik řecké tragédie, její původ a jevištní ztvárnění. Zmíníme se o také o řeckém herectví, nejvýznamnějších divadlech a jejich významu v rámci občanské výchovy a upevňování demokracie. Tímto se dostáváme k ústřední části práce. Zaměříme se v ní na tvorbu tří nejvýznamnějších autorů antické tragédie, Aischyla, Sofolka a Eurípida. Jelikož se z jejich děl dochovaly jen části, budeme vycházet pouze z těch her, jejichž texty známe v kompletní podobě. Na základě četby primární literatury nejdříve definuji, jakým způsobem zachytili zmínění autoři psychiku ženských postav, čím se jejich hrdinky vyznačují a nakolik důležitá je jejich přítomnost v těchto tragédiích. Pomocí poznatků získaných četbou odborné literatury charakterizuji hlavní znaky jejich tvorby a pokusím se vystihnout společné rysy ženských rolí. Na příkladu Élektry, hrdinky společné všem těmto autorům, naopak dokážu, čím se charakter jejich ženských postav liší. Hrdinky řecké tragédie následně porovnám se skutečnými představitelkami tehdejší společnosti. V této části práce se zaměřím na důležité etapy života antických žen, rituály a slavnosti zasvěcené ženám a postavení ženy v rodině a společnosti. Vzhledem k rozsahu práce budu popisovat především společenskou situaci v Athénách v dobách působení státníka Perikla, tedy epochu označovanou v mnohých publikacích jako „klasické období“ nebo „zlatý věk“. V kapitole pojednávající o přístupu žen ke vzdělání však pro srovnání zmíním také 5

situaci v odlišných částech Řecka, které se od athénského modelu výrazně lišily. Přes popis výchovy a vzdělávání dívek ve Spartě a ostrovech obývaných aiolskými kmeny se dostanu k básnířce Sapfó, nejvýznamnější autorce milostných a svatebních písní. Pokusím se charakterizovat základní znaky její výuky a celkový přínos pro rozvoj tehdejšího vzdělání. Na základě informací získaných četbou odborných publikací a analýzou zobrazení ženy v antickém výtvarném umění se budu v závěru této kapitoly věnovat vzhledu tehdejších žen, především jejich odívání, šperkům a hygieně. V samotném závěru práce srovnám skutečné ženy s jejich mytologickými a uměleckými vyobrazeními. Pokusím se stanovit, do jaké míry jsou tato zobrazení zidealizována a upozornit na některé nesrovnalosti mezi realitou a fiktivními obrazy. V úvodní části práce zabývající se významem mýtu a jeho odrazu v řeckém umění budu vycházet z publikací pojednávajících o řecké mytologii. Významný zdroj informací k tomuto tématu představuje kniha Mytologie Řeků od maďarského historika starořeckého náboženství Karla Kerényiho. Autor zde objektivně reflektuje význam mýtu a seznamuje čtenáře s méně známými a alternativními verzemi všeobecně známých vyprávění, které ve své tvorbě s oblibou používal Eurípidés. Psychologickým významem řecké mytologie se mimo jiné zabýval také Edward F. Edinger. Tento autor ve své publikaci Věčná dramata vychází z hlubinné psychologie a myšlenek C. G. Junga, jež následně aplikuje na konkrétní postavy a situace obsažené v řeckém bájesloví. Další významné informace mi poskytly studie Světem starých Řeků Antonína Bartoňka, který se ve své tvorbě mimo klasické filologie věnoval také Homérské otázce, a Život v homérské době od Émila Mireaux. Poznatky získané četbou těchto knih doplním informacemi z publikace Bohové a hrdinové antických bájí od Vojtěcha Zamarovského. Stěžejním materiálem pro sepsání kapitol zabývajících se antickým divadlem a jeho hrdinkami je kniha Dějiny antické literatury Luciana Canfory, profesora klasických studií na italské univerzitě v Bari. Autor zde zaujímá historický přístup k vykládaným materiálům a zpracovává informace z nově nalezených pramenů. Pro účely této práce jsem se zaměřila na kapitoly pojednávající o vzniku antické tragédie, významu divadla v rámci athénské demokracie a především konkrétními motivy tvorby Aischyla, Sofokla a Eurípida. Další významný materiál představuje kniha Řecké divadlo klasické doby od Evy Stehlíkové. Autorka zde líčí vznik a vývoj divadla, soustředí se na proměnu jeho funkce. Získané poznatky dále doplním informacemi z odborných studií Aischylos a Athény a Tragédie Sofokleovy. V první z nich nám její autor, George Derwent Thomson, nabízí výklad 6

Aischylových her v kontextu vývoje řecké společnosti z původního kmenového uspořádání v demokratický stát. František Groh, profesor klasické filologie a archeologie, se v Tragédiích Sofokleových zabývá rozborem dramat tohoto autora a jeho přínosem pro tehdejší divadelní scénu. V závěrečných kapitolách se budu věnovat postavení řeckých žen v tehdejší společnosti. Jak jsem již dříve zmínila, zaměřím se výhradně na tzv. klasické období. Nejdůležitější zdroj informací pro tuto část práce představuje kniha Život v době Periklově, dílo francouzského historika řecké civilizace a literatury Roberta Flacièra. Pro mou práci jsou přínosné zejména kapitoly popisující postavení ženy v manželství a rodině, výchovu dětí, péči o tělo, ženské odívání a jejich společenský a náboženský život. Doplňující informace mi poskytnou studie Antická kultura (Bořivoj Borecký), Antika (Stefan Rebenich) a Řecký člověk a jeho svět (JeanPierre Vernant). Pro utvoření představy o vzhledu antických žen a seznámení se s jejich zpodobněními v řeckém výtvarném umění mi významně napomohla kniha Řecké umění od anglického klasického archeologa Johna Boardmana. Na rozdíl od většiny publikací pojednávajících o antickém výtvarném umění se nezabývá pouze „vysokým uměním“, tedy sochařstvím, malířstvím a architekturou, ale také předměty užitého umění, zejména pak keramikou. Tyto poznatky doplním informacemi z knihy Dějiny antického umění, významným odkazem brněnského klasického archeologa Oldřicha Pelikána. Teoretické informace obsažené v těchto publikacích budu dále rozvíjet a demonstrovat na příkladech získaných četbou primární literatury. Pro rozbor těchto her používám české překlady Ferdinanda Stiebitze a Rudolfa Mertlíka. Při psaní vlastních jmen se držím původního řeckého pravopisu a diakritiky.

7

1. Mýtus v antickém Řecku a jeho vliv na uměleckou tvorbu Slovo mytologie (řecky μυθολογία) lze volně přeložit jako soubor událostí a vyprávění přinášející člověku poučení. Podle maďarského historika starořeckého náboženství Karla Kerényiho zahrnují tyto příběhy „[…] kolektivní psychologii národa představující duševní obraz dané společnosti.“1.

Jaan Puhvel, estonský profesor klasické filologie a indoevropské mytologie,

považuje Řeky za zakladatele západní kultury.2 Přesto však odmítá, že by řecký mýtus zaujímal v rámci indoevropské mytologie výsadní postavení. Řeckou mytologii tvoří celá řada dílčích příběhů vyprávějících o vzniku světa a původu bohů (mýty kosmogonické a theogonické). Další její významnou část tvoří tzv. mýty heroické popisující hrdinské činy bájných vládců a válečníků. Tato vyprávění se šířila ústním tradováním již od počátků osidlování Balkánského poloostrova a řeckému člověku byla důvěrně známa. Na jedné straně hrála klíčovou roli ve formování národního cítění a hrdosti (ovšem nutno podotknout, že tehdejší Řecko bylo rozdrobeno do několika městských států a osad v kolonizovaných oblastech, nejednalo se tedy o vlastenectví v dnešním slova smyslu, nýbrž spíše o hrdost vyplývající z příslušnosti k dané polis), na druhou stranu poskytovala objasnění některých přírodních jevů, které tehdejší člověk považoval za záhadné. Mytologie tyto nevysvětlitelné úkazy přisuzovala bohům. Zatímco bouře a blesky přicházely od vládce bohů Dia, zemětřesení – ve středomořských oblastech jev nijak neobvyklý – připisovali Řekové jeho bratru Poseidónovi. Bohové však nepředstavovali pouze zkázu přinášející živelné pohromy. Věřilo se, že lidem přinesli takové dary, jakými byly vinná réva (Dionýsos) anebo v celém Řecku oblíbené olivy (Athéna). Kvůli výraznému nedostatku sladké vody si staří Řekové velmi považovali každého pramene, říčky nebo jezera, většina z nich byla zasvěcena vodním nymfám nebo nižším božstvům. Přítomnost bohů provázela antického člověka na každém kroku. Světské a božské tvořilo jeden dokonalý celek, světy lidí a bohů existovaly paralelně vedle sebe, vzájemně se prolínaly a dotvářely. V mýtech nacházíme několik příkladů toho, jak mnoho mohou mít bohové a héroové společného. Například bůh Dionýsos, o kterém budeme hovořit v souvislosti se vznikem řecké tragédie v následujících kapitolách, byl synem Dia a smrtelné Semely.

1

Kerényi, Karl. Mytologie Řeků. Praha: OIKOYMENH, 1998, str. 20

2

Puhvel, Jaan. Srovnávací mytologie. Praha: Lidové noviny, 1997, str. 152

8

Původně jej uctívali jako hrdinu a teprve po své smrti dosáhl povýšení mezi Olympany, kde zastával funkci boha vína, plodnosti, vegetace a pohřebních rituálů. V řeckém prostředí vytvářely mytologie s historií těsné sepětí. Mnohé významné rody odvozovaly svůj původ od některého z bájných hrdinů, látka obsažená v mýtech inspirovala také autory historických spisů, jakými byl Hérodotos, jehož slavný spis Dějiny (Historiai) psaný v iónském dialektu zpracovával dějepisné, etnické a geografické informace. Hérodotovy prameny však nejsou materiálem vědeckého charakteru a z tohoto důvodu nahlížíme na jeho dílo jako na prózu zábavnou (archeologické nálezy učiněné v průběhu 19. a 20. stol. však některé z autorových informací skutečně potvrzují, i přesto však zůstává za prvního řeckého pragmatického dějepisce nadále považován až Thúkýdidés). Řecká mytologie byla zpočátku tradována pouze formou ústního předávání příběhů. Po roce 1125 př. n. l. však došlo ke zhroucení mykénské kultury, která díky invazi barbarských kmenů ze severu zanikla. Následovalo dlouhé období úpadku řecké civilizace, tzv. temná staletí, které paradoxně zachránilo mykénské bájesloví, neboť právě v těchto dobách docházelo k silné idealizaci minulosti, zvýšil se zájem o slavnou minulost národa a bájní hrdinové nabývali na významu a vznešenosti (tzv. heroizace). Obrat do minulosti znamenal pro Řeky naději v lepší budoucnost. Právě v tomto období docházelo ke vzniku epických básní, které se předávaly z generace na generaci. Vědci dnes předpokládají, že se tato látka pro snazší zapamatování tradovala ve verších. Písemného zaznamenání se zmíněné příběhy dočkaly až v 8. stol. př. n. l., kdy je ve své tvorbě zpracovali Homér a Hésiodos. Homér (řecky Ὅμηρος) je dodnes tradičně považován za vychovatele Řecka. Zachycením mytologických příběhů v eposech Ilias a Odyssea inspiroval následující řeckou literární i výtvarnou tvorbu. Prostřednictvím římské literatury, ať se již jedná o překlad Odysseji do latiny vytvořený Luciem Liviem Andronicem anebo využití Homérových námětů ve Vergiliově eposu Aeneis, došlo ke zprostředkování Homéra evropské společnosti. Kolem jeho osoby však dodnes zůstává mnoho nezodpovězených otázek. Někteří badatelé jsou dokonce přesvědčeni, že Homér jako historická osobnost nikdy neexistoval. Tento literárněvědný spor, nazývaný též jako homérská otázka, vznikl již v 18. století. Řada klasických filologů tehdy vystoupila s tvrzením, že jednotlivé části eposů představují práce několika různých básníků a zpochybnila tak Homérovo autorství. Přestože se tyto pochybnosti nepodařilo dodnes jednoznačně vyvrátit, Homérovu osobnost chovají Řekové stále ve velké úctě, znalost jeho díla je považována za základ všeobecného vzdělání a jeho texty nadále představují součást 9

školních osnov. Dalším sporem, který Homérovo dílo vyvolalo, bylo nesprávné odvození veškeré řecké kultury od minojské civilizace. Tuto teorii významně podpořily archeologické výzkumy chrámu Knóssos na Krétě vedené v letech 1900 až 1903 Arthurem Evansem. Všechny podobné tendence vyvrátilo až rozluštění lineárního písma B z nalezených hliněných tabulek, které se roku 1952 podařilo učinit dvojici mladých britských badatelů Michaelu Ventrisovi a Johnu Chadwickovi. Tímto zásadním objevem se podařilo dokázat, že tvůrci mykénské kultury byli skutečně Řekové a díky podobnosti dialektu homérské řečtiny s jazykem zachyceným na tabulkách tak jednoznačně prokázali, že hrdinové těchto příběhů byli řeckého původu. Mimo Homéra se látkou řecké mytologie zabýval také Hésiodos (řecky Ἡσίοδος), autor didaktického spisu O původu bohů (Theogonia). Od 7. stol. př. n. l., kdy Řekové ovládli Egypt, došlo díky dovozu papyru a následné výrobě papyrových svitků k velkému rozvoji řecké literární produkce. Odraz mytologie nalezneme v tvorbě autorů sólové i chórické meliky (odvozeno od řeckého slova melos tj. píseň) a pozdějších dílech tragických básníků, jakými byli Aischylos, Sofoklés a Eurípidés, kterými se budeme podrobněji zabývat v následující kapitole. Řecká mytologie disponuje několika verzemi jednotlivých příběhů. Tragičtí básníci tak pracovali se širokou škálou motivů. Přestože ve svých hrách zpracovávali totožnou látku, dokázali své publikum vždy překvapit. Na přelomu 7. a 6. stol. př. n. začaly mýtus postupně nahrazovat rodící se filozofie a přírodní vědy, které jej v průběhu následujících století definitivně překonaly. V umělecké tvorbě a tradicích řeckého národa si však své výsadní postavení dokázal udržet nadále.

10

1.1 Žena v řecké mytologii

V řecké mytologii nalézáme velké množství ženských postav, které lze rozdělit do dvou skupin. První z nich tvoří bohyně a všechny ostatní nadpřirozené bytosti, do druhé kategorie spadají ženské hrdinky, tzv. heroiny. Původní generace řeckých bohů se zrodila společně se vznikem světa. Tito bohové měli pouze abstraktní podobu a řadíme mezi ně například Chaos, Nyx (Noc), Úrana (Nebe), Gaiu (Země), Eróta (Láska) a z těchto bohů vzešlé titány, kteří se však nikdy nestali oficiálně vyznávaným kultem a jejich význam tak spočíval pouze v mytologii. Vládu této generace násilně ukončil Zeus, který svrhl svého otce Krona a poražené staré božstvo nahradil novým vládnoucím rodem Olympanů. Tito bohové mají již antropomorfní podobu, jsou nesmrtelní a nikdy nestárnou. Každý z nich v pantheonu zaujímá pevně danou pozici, všichni však podléhají vůli Dia, nového vládce bohů. V této generaci nalézáme také několik významných bohyní. Patronku zrození a mateřství Héru (řecky Ήρα) uctívaly ženy po celém Řecku. Společně s Diem představovali ochránce manželství a byly jim věnované četné předsvatební rituály. Mezi nejznámější stavby zasvěcené kultu této bohyně patří Héřin chrám v Paestu postavený v 6. stol. př. n. l. v dórském slohu. Ve většině mýtů je popisována jako žárlivá manželka pronásledující s hněvem zástupy Diových milenek a jejich nemanželské potomky. Nejznámějším příkladem je hrdina Héraklés, jehož jméno lze přeložit jako „Hérou proslavený“. Diovi hádky s Hérou se staly symbolem „[…] konfliktu mezi maskulinním a femininním principem“3,

který podle Edingera „[…] jasně vypovídá o tom, že maskulinní princip není všemohoucí;

může být účinně ovlivňován svým protikladem, v mýtech personifikovaným postavou Héry.“4

Athéna (řecky Αθήνα) je současně bohyní moudrosti, spravedlnosti, řemesel, umění a válečného vítězství. Zrodila se přímo z Diovy hlavy nedlouho poté, co zahubil její matku, titánku Métidu. Po vítězství nad Poseidonem, s nímž soupeřila o nadvládu nad Attikou, se stala patronkou Athén, jež dodnes nesou její jméno. Toto jméno často doprovázel přídomek Níké, tedy Vítězná. Bohyně se mnohokrát postavila do role ochránkyně udatných hrdinů, představovala rovněž bohyni strategicky vedené války (byla tak protikladem bohu Áreovi, jenž symbolizoval ničivé, živelné bitvy). Svým oblíbencům pomáhala překonat nejrůznější 3

Edinger, Edward F. Věčná dramata. 1. vyd. Brno: Emitos, 2007, str. 51.

4

Ibid, str. 51.

11

nástrahy a překážky – Perseus jí jako vděk za darovaný štít a okřídlené opánky věnoval získanou hlavu Medúsy, Orestovi zase pomohla očistit se od spáchané vraždy. Řekové jí vystavěli několik svatyní, nejslavnější z nich nalezneme na athénské Akropoli. Tento komplex chrámů a dalších staveb byl vybudován v 5. stol. př. n. l. v místech, kde se původně nacházely náboženské stavby a opevnění zničené během řecko-perských válek. Nalezneme zde dominantu města - chrám Parthenón, svatyni Athény Níké a Erechteion s karyatidami, v němž se podle tradice nacházela dřevěná socha bohyně Athény, která měla údajně spadnout z nebe. Řekové ji každoročně během svátku zvaného plyntérie (podle řeckého slova plynein, tj. prát) rituálně ponořili do moře. Během tzv. velkých Panathenaích dostávala stejná socha šaty a šperky. Athénin portrét zdobil mimo jiné také lícní stranu attické drachmy vyráběné ze stříbra pocházejícího z laurijských dolů. Afrodíté (řecky Άφροδίτη), bohyně lásky a krásy, se podle mýtu zrodila z mořské pěny nedaleko kyperských břehů. Tato legenda inspirovala mnohé světové umělce a z Afrodíté tak učinila jednu z nejvíce zobrazovaných mytických postav. Nalezneme ji například v obrazech Sandra Botticelliho, Tiziana, Paula Rubense, Diega Velázqueze, Danta Gabriela Rossettiho, Roberta Fowlera, Waltera Crana nebo Salvadora Dalího. V antice byla též oblíbeným námětem sochařů. Nejznámější díla vytvořili umělci Kalamis, Feidias a Alkamenés, další četná Afroditina zobrazení nalezneme ve tvorbě z období helenismu. Edinger tuto bohyni považuje za „[…] základní kosmogonický princip, zdroj života jako takového.“5. Přestože byla manželkou Héfaista, řecká mytologie ji přisuzuje několik milenců z řad bohů i smrtelných mužů. Tyto příběhy nám zároveň ukazují „[…] jak moc člověku nebezpečné se této bohyni – a tedy lásce samotné – vyhýbat (Hippolytos) anebo jí zcela propadnout (Paris).“6

Artemis (řecky Άρτεμις) byla dvojčetem Apollónovým. Představovala patronku lovu, zvěře, Měsíce a plodnosti v přírodě. Řekové ji zároveň vnímali jako ochránkyni dívek, rodiček a úrody. Její kult byl rozšířen po celé zemi. Nejznámější Artemidina svatyně se nacházela v Braurónu, místě, kde až do příchodu křesťanství probíhaly tzv. braurónské slavnosti přístupné výhradně dívkám a kde dodnes nacházíme zbytky Artemidina chrámu včetně

5

Ibid, str. 60.

6

Zemánková, Romana. Žena v řecké mytologii, umění a společnosti. Seminární práce, 2012, str. 6,

nepublikováno.

12

kamenného monumentu nazývaného Ífigenin hrob. Artemis byla nejčastěji zobrazována s lukem a šípy, jako personifikace nezkrotné síly přírody. Tyto čtyři hlavní bohyně představují podle Edingera různé části ženské osobnosti. Kromě nich existuje v řeckém pantheonu několik dalších bohyní a také celá řada nižších ženských božstev a mytických bytostí zosobňujících rozmanité stránky přírody či kultury (např. múzy, nymfy, Néreovny, Gorgony, Sfingy). Hrdinky řecké mytologie hrají v těchto příbězích stejně důležitou roli jako jejich mužské protějšky. Mnohdy se stávají významnou oporou hrdinů, kteří by bez jejich zásahu a pomoci často nemohli splnit svá poslání (např. Médeia a Iáson, Ariadna a Théseus). Jiné ženy však héroům přináší neštěstí a zkázu. Snad neznámější příkladem je spartská Helena, žena, jež stála za rozpoutáním trojské války. V jiných případech způsobují hrdinky smrt cíleně jako pomstu (Faidra), nebo ubližují nešťastnou náhodou (Déianeira). Antigoné, Élektra a Ífigeneia jsou naopak mladé statečné dívky, které za všech okolností jednají dle svého svědomí a mravního přesvědčení, a to i za cenu ztráty života. Důležitou roli v životě starých Řeků hrála věštba, která dovolovala smrtelnému člověku přiblížit se bohům a zprostředkovat tak lidstvu jejich rady. Věštírny byly státem podporované instituce a pro ženu-věštkyni představovaly jednu z mála příležitostí, kdy mohla aktivně zasáhnout do politického dění. Tyto předpovědi byly pevně spjaty s náboženstvím, jejich patronem byl Artemidin bratr Apollón. Znamení od bohů přicházela v různých podobách, nejčastěji ve formě větru, letu ptáků anebo různých hluků. Velmi rozšířeným bylo také věštění skrze sny, tzv. oneiromanteia. Spánek totiž navozoval stav nekontrolovatelného vědomí, který byl pro kontakt s bohy ideální. Věřilo se také, že přítomnost smrti dokáže zesílit věštecké schopnosti (jak tomu bylo v případě Kassandry v mýtech o Agamemnónovi). Nejvýznamnější řecká věštírna se nacházela v Delfách a působila v ní Apollónova kněžka Pýthie. Její jméno bylo odvozeno podle draka Pýthóna, syna bohyně Gaie, kterého Apollón usmrtil. Tato věštkyně se nejprve sama uvedla do tranzu, poté prostřednictvím hypnózy intuitivně vykřikovala slova, z nichž kněží následně sestavili odpověď. V Delfách dodnes nacházíme stopy této věštírny v podobě archeologických nálezů pocházejících z doby mykénské. Mezi další známá centra věštby patřily věštírny v Olympii, Nemeji a Isthmii. Z mytických hrdinů nacházel odpovědi ve věštbách například král Oidipús, skutečnou historickou osobností, která svá politická a vojenská rozhodnutí opírala o informace získané touto cestou, byl státník Thémistokles, jenž společně s věštci konzultoval nadcházející bitvu u Salamíny. 13

Kromě věštby se věřilo také v moc magie, která do Řecka pronikla z východu. Mezi ženami bylo populární uctívání bohyně Hekaty. Některé z nich provozovaly milostnou magii, jiné pomocí zaklínacích tabulek sesílaly pomstu na své nepřátele. Motivy kouzel a okultismu nalezneme v mnoha mýtech, nejznámějšími příklady jsou příběhy s kouzelnicemi Médeiou a Kirké. Z antických umělců se tomuto tématu věnoval například Aischylos, který ve svých Peršanech popisoval vyvolání ducha zemřelého krále.

¨

14

2. Vznik řecké tragédie, její původ a společenský význam Antická tragédie vznikala v průběhu 5. stol. př. n. l., kdy se postupně vyvinula z původního kultovního hymnu oslavujícího boha Dionýsa, tzv. dithyrambu. Tento rituální žánr stojící na pomezí lyriky a epiky tvořily sborové písně a tance. V čele sboru stál náčelník, který zde plnil funkci komentátora, neboť dithyramby dosud postrádaly jakékoliv dialogy či děj. Předpokládá se, že pěvci v těchto hrách vystupovali převlečeni za satyry a silény. Tyto bytosti přestavovaly průvodce a druhy dospívajícího Dionýsa, syna Dia a jeho smrtelné milenky Semely, která díky Héřině lsti předčasně zemřela, a nenarozené dítě donosil sám Zeus, jenž si jej zašil do stehna. Po narození jej svěřil Hermovi, který jej před Héřiným hněvem ukryl v odlehlé jeskyni, kde se o něj staraly nymfy a již zmínění satyrové. Po Dionýsově smrti a následném vstupu na Olymp jej Řekové uctívali jako boha vína, vegetace a plodnosti v přírodě. Pod jménem Bakchos byl vyznáván také ženami, které se pravidelně účastnily tzv. bakchanálií, divokých oslav extatického rázu. Mimo tyto oslavy existovaly také formálnější, státem podporované Dionýsovy slavnosti. Patřily mezi ně malé nebo také venkovské dionýsie, falické průvody pořádané v prosinci (poseideón), anthestérie průvody v maskách spojené s konzumací vína a uctíváním památky zemřelých probíhající v polovině února (anthestérión), a konečně lednové (gamélión) lénaje a velké dionýsie, pořádané v průběhu března (elafébolión). Na posledních dvou slavnostech docházelo k předvádění dithyrambů, z nichž se později zrodila řecká tragédie. V roce 534 př. n. l. učinil Thespis významný krok ke vzniku antického dramatu. Z původního náčelníka sboru vytvořil prvního herce, díky jehož dialogům se sborem získala dramatická představení děj. Z náboženského zpěvu se zrodila tragédie, představení nazývané podle řeckého výrazu τράγων ώδή, tj. kozlí zpěv. Toto pojmenování vzniklo podle sboru pěvců převlečených za satyry, kteří – jak četné vázové malby potvrzují – vystupovali oděni v kozlích kůžích. Většina tehdejších dramat (výraz δράμα je pojmenování odvozené od slova δράν, tj. jednati) čerpala náměty z řecké mytologie. Výjimku představovaly hry athénského dramatika Frýnicha, který se inspiroval převážně historickými událostmi a za svou hru Dobytí Milétu (Μηλήτου άλωσις) byl dokonce státem pokutován.

15

„Na rozdíl od klientské poezie vznikající na objednávku, byla tragédie určena pro celou společnost“7.

Pro

antického člověka představovalo divadlo jeden z hlavních nástrojů sebepoznání8. Prostřednictvím mýtu docházelo k přímému vzdělávání a výchově občanů, tragické osudy hrdinů formovaly lidské svědomí a morálku. Společně s lidovým shromážděním a veřejným soudem sloužilo divadlo jako jeden z nejvýznamnějších nástrojů politické moci. „[…] divadlo je jedním z prostředků, jehož pomocí – třebaže prostřednictvím obrovských loutek, jakými jsou postavy z mytologie – jsou zralé hodnoty nejvyšší úrovně přenášeny do společnosti.“9

Luciano Canfora dále dodává, že jeviště představuje „[…] místo, které nejvíce ovlivňovalo formování svědomí v antické společnosti.“

10

Kromě své rituální a zábavné funkce disponovalo divadlo také funkcí politickou. Athéňané si tohoto významu dobře uvědomovali a učinili z divadla oficiální občanskou instituci, jež byla ze značné míry finančně podporovaná státem. Součástí výše zmíněných náboženských slavností byly také dramatické soutěže, tzv. agóny. V těchto soutěžích vystupovali jak tvůrci komedií, tak tragičtí básníci. Těm byly věnované celé tři, během nichž každý z autorů vystoupil se třemi tragédiemi a jedním satyrským dramatem. Tento žánr, vytvořený pravděpodobně dramatikem Pratinem, sloužil k uvolnění napětí po předchozích tragických hrách. Vystupoval v něm sbor satyrů v čele s náčelníkem Silénem. Hry mnohdy ostře zesměšňovaly mytické hrdiny, kteří v nich byli nelichotivě popisováni hovorovým, často až vulgárním jazykem. Děj se ve většině případů odehrával ve venkovském prostředí, které kromě kulis podtrhoval také dialekt postav. Mezi nejznámější příklady těchto her patří Eurípidovi Kyklóps – jediné kompletně dochované satyrské drama – a Sofoklovi Slídiči. Pokud básník své hry úspěšně obhájil před státem zřízenou porotou, přidělil mu archont choréga, sponzora inscenací vybraného z řad bohatých občanů. Jeho úkolem bylo financovat sbor, jeho zkoušky a pravděpodobně také kostýmy. Případná ocenění a úspěch náleželi jak autorům her, tak jejich chorégům. Vítěze dramatických soutěží vybírala státem sestavená nezávislá porota, jejíž členové byli náhodně vybráni losem. Napsáním tragédií básníkova účast v soutěži zdaleka nekončila. Autor her po celou dobu dohlížel na zkoušky sboru a připravenost herců. V nejstarších tragédiích dokonce sám 7

Canfora, Luciano. Dějiny řecké literatury. 3. vyd. Praha: KLP, 2009, str. 124

8

Stehlíková, Eva. Řecké divadlo klasické doby. Praha: Ústav pro klasická studia, 1991, str. 18

9

Canfora, Luciano. Dějiny řecké literatury. 3. vyd. Praha: KLP, 2009, str. 170

10

Ibid, str. 170.

16

vystupoval jako herec (tuto praxi nalezneme ještě u Aischyla). Po roce 468 př. n. l., kdy došlo k zavedení třetího herce, prošlo řecké herectví několika významnými změnami. Tři hlavní herci, kteří v představeních zastávali hned několik rolí, byli za své výkony odměňováni státem. Pokud tragédie v soutěži uspěla, nárok na ocenění náležel pouze hlavnímu herci. Aby byla volba vítězného představení co nejvíce objektivní, vystupoval postupně jeden herec ve hře každého z autorů. Po jeho úvodním vstupu na scénu (prologos) následoval příchod chóru, tzv. parodos. Ústřední část tragédie tvořily dialogické výstupy (epeisodia) prokládané stasimaty, písněmi sboru reflektujícími děj tragédie. Ten dramaticky zakončil exodos, závěrečná píseň a odchod chóru z jeviště. Masky představovaly důležitý výrazový prostředek, bez něhož by se antické divadlo neobešlo. Již v původních rituálech, z nichž se tragédie vyvinula, tvořily důležitou součást obřadu. Na jejich užívání navázali také autoři her, kteří je využívali jako nástroj sloužící k nahrazení hercovi mimiky. Masky byly jasně rozpoznatelné, diváci tak neměli problém identifikovat ztvárňované hrdiny. Kvůli současnému obsazení do několika rolí je herci v průběhu hry několikrát měnili. Společně s kostýmy, gesty a pohyby představovaly nejdůležitější vizuální stránku postav. Jelikož všechny role hráli muži, zavedl Frýnichos také masky ženské, doplněné parukami s různými variantami účesů. Oproti silně individuálním zpodobněním hlavních hrdinů a hrdinek, používaly sbory masky jednotné. Každá z nich měla otevřená ústa, která hercům sloužila k zesílení hlasu. Předpokládá se, že povrch masek byl pomalován pestrými barvami, avšak žádná z nich se do dnešních dnů nedochovala, neboť byly vyráběny z materiálů podléhajících zkáze. Masky užívané v tragédiích podtrhovaly vznešenost postav, v komediích naopak zdůrazňovaly kontrast krásy a ošklivosti. Přestože hrdinové antických dramat byli postavy značně zidealizované, jejich kostýmy většinou odpovídaly běžnému řeckému oděvu. Herci vystupovali ve zdobených chitónech, často doplněných přehozy. Kostýmy rozlišovaly pohlaví, společenské postavení a národnost ztvárňovaných postav. Při výstupech nadpřirozených postav si herci oblékali kostýmy odpovídající tradičním představám řecké mytologie (při uvedení Aischylovy trilogie Oresteia byl prý vzhled vystupujících Lític natolik děsivý, že několik žen v publiku potratilo). K těmto šatům nosili obuv na vysoké podrážce (tzv. kothornos), později také různé druhy řemínkových sandálů, případně vystupovali bosi. Pro snadnější identifikaci postav používali také nejrůznější rekvizity, jakými byla zbroj pro role králů a válečníků či olivová ratolest při 17

ztvárnění prosebníků. Zatímco obstarání masek a kostýmů sboru bylo jednou z povinností choréga, hercům tyto položky zajišťoval stát. Řecké publikum bylo velmi živé a hlučné. Souhlas a uznání projevovalo nadšenými výkřiky a potleskem, nespokojenost naopak pískotem či pokřikováním. Dramatická představení trvala značnou část, proto si diváci často přinášeli jídlo a nápoje. Divadlo představovalo velmi důležitou společenskou instituci, proto jej bylo možné nalézt v každém větším řeckém městě. Jedním z nejvýznamnějších bylo athénské Dionýsovo divadlo nacházející se na jižním úpatí Akropole. Právě tento amfiteátr, v němž se každoročně pořádaly velké dionýsie, bývá považován za kolébku řeckého dramatu. S kapacitou 17 000 diváků patřilo k jednomu z největších řeckých divadel. Nejzachovalejší divadlo nalezneme v Epidauru, místě nedaleko dnešního Nauplia. Tato stavba pocházející ze 3. stol. př. n. l. měla kapacitu 14 000 diváků a vynikala výbornou akustikou. Další významná divadla se nacházela v Salamíně, Peiraiu a Eleusíně. V následujících kapitolách se budeme zabývat ženou v řeckém divadle. Přestože ženské role hráli výhradně muži, nacházíme v antických dramatech mnoho klíčových ženských hrdinek. Oscar Brockett tyto hrdinky popisuje jako tragické postavy, které se „[…] nakonec stanou oběťmi své vlastní bezmoci.“

11

Je nutné si uvědomit, že za myšlením a jednáním těchto postav stojí muži, kteří na ženský svět nahlížejí ze své vlastní mužské perspektivy. Zaměříme se výhradně na hrdinky zachycené v tragédiích Aischyla, Sofokla a Eurípida, tří nejvýznamnějších dramatiků, kteří „[…] dokázali rozvinout za necelé jedno století attickou tragédii do takové podoby, v níž se stala klasickým vzorem pro světovou dramatickou tvorbu.“

11

Brockett, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: Divadelní ústav, 2008, str. 64

12

Bartoněk, Antonín. Světem starých Řeků. 1. vyd. Praha: Orbis, 1977, str. 247

18

12

2.1 Aischylos

Aischylos (řecky Αίσχύλος) je tradičně nazýván otcem řecké tragédie. Narodil se roku 525 př. n. l. v Eleusíně nedaleko Athén a zemřel pravděpodobně v roce 456 př. n. l. ve městě Gela na Sicílii. Byl konzervativním demokratem šlechtického původu, v mládí se zúčastnil bitev u Salamíny, Platai a Marathónu. Téměř 40 let po Théspidovi zavedl na scénu druhého herce a tím významně přispěl k technickému zdokonalení dramatických her, jejichž ústřední část tvořily dialogy herců. Jako první začal používat formu trilogií, se kterými se od roku 499 př. n. l. pravidelně účastnil athénských dramatických soutěží. Jeho Oresteia (Όρέστεια), s níž roku 458 př. n. l. získal první cenu a ve které po vzoru mladšího Sofokla použil třetího herce, je jedinou kompletně dochovanou řeckou trilogií. Aischylos byl současně autorem, dramaturgem, režisérem i hercem. Bývá mu připisováno až 90 her, z toho ze 72 titulů známe pouze fragmenty a kompletně dochovaných tragédií zůstalo jen sedm. Autorův dvanáctičlenný sbor uváděl diváka do děje a informoval jej o předchozích událostech a dějových souvislostech. Texty recitované sborem vynikaly svou vznešeností, Aischylos jejich prostřednictvím řešil závažné mravní a náboženské otázky. Jeho hry vznikaly v období

společenských

změn

souvisejících

s

přechodem

kmenové

společnosti

v demokratické městské státy. Ovlivnily jej také předchozí perské invaze, jež vyústily v řecko-perské války. Tato atmosféra se výrazně projevila v autorově pojetí postav. Hrdiny Aischylových dramat jsou osoby vzdálené reálnému člověku. Tyto „nadlidské“ postavy řeší závažné filozofické problémy a konflikty hodnot, jejich monumentálnost podtrhují vizuálně působivé masky a kostýmy. Ženské hrdinky vystupující v Aischylových dramatech jsou charakteristické ostrými osobnostními rysy, v krizových situacích reagují chladně a stroze. Jejich nedokonale propracovaná psychická stránka se v průběhu děje nevyvíjí. Autor často používá ženské chóry, z dochovaných tragédií známe sbor Danaoven vystupující v Prosebnicích a skupinu Ókeanoven v Upoutaném Prométheovi (Προμηθεύς δεσμώτης). Jednání Aischylových hrdinek plně podléhá osudu, který jim určili bohové. Tento osud se nevztahuje pouze na jednotlivce, nýbrž na celý rod. Postavy jsou oběťmi fatalismu, svůj úděl však nepřijímají zcela pasivně. Přes všechen vzdor však nutnost osudu zvrátit nedokážou a vždy mu nakonec podléhají. 19

V tragédii Peršané (Πέρσαι) zpracoval Aischylos aktuální politickou situaci. Děj se odehrává v Súsách během Xerxovy výpravy proti Řecku. Na jeviště vstupuje králova matka Atossa, která společně se sborem starců rozebírá svůj znepokojivý sen. Neblahou věštbu následně potvrzuje duch krále Dáreia, jenž se zjevil na hradbách, aby Peršanům zvěstoval Xerxovu porážku u Salamíny. Tímto motivem se pravděpodobně inspiroval Shakespeare, když v úvodu Hamleta nechal k hlavnímu hrdinovi promlouvat ducha jeho zesnulého otce. Přestože Aischylos vycházel z historických událostí, vliv mytologie, význam věštby a typická řecká pověrčivost neztrácejí v tomto dramatu na intenzitě. V závěrečné scéně tragédie Sedm proti Thébám

Επτά έπί Θήβας) vystupují Antigoné

s Isménou oplakávající smrt bratrů i krutý osud vlastního rodu. Autentičnost této scény je však nejistá. Předpokládá se, že tato pasáž byla přepracována a doplněna ve snaze plynule navázat na Sofokleovu Antigonu.

Hra Prosebnice

, jediná dochovaná část trilogie o Danaovnách, byla po dlouhou

dobu považována za Aischylovo nejstarší nalezené drama. Po nálezu papyrového fragmentu publikovaného roku 1952 však vyšlo najevo, že tyto hry byly v rámci dramatických soutěží uvedeny až roku 463 př. n. l. Sbor Danaových dcer zde zároveň vystupuje jako hlavní hrdina tragédie. Tyto dívky společně s otcem unikají před nuceným sňatkem s vlastními bratranci a žádají Argejského krále o azyl. Aischylos s vládcem sympatizuje, popisuje jej jako demokraticky smýšlejícího panovníka, jenž ve věcech politických dbá na názor svého lidu. Ženské hrdinky trilogie Oresteia (Όρέστεια) podrobně rozebereme v kapitole věnované postavě Élektry.

20

2.2 Sofoklés

Sofoklés (řecky Σοφοκλής) se narodil roku 497 či 496 př. n. l. v Athénách, kde v roce 406 př. n. l. také zemřel. Bývá mu tradičně připisováno 120 her, z nichž kompletně dochovaných známe pouze sedm. Ve své době byl velmi populárním autorem, v dramatických soutěžích dosáhl celkem čtyřiadvaceti vítězství. Přátelil se s Periklem a sám se politicky angažoval. Sofoklés zavedl třetího herce, čímž učinil děj tragédií dynamičtějším. Jeho dialogy jsou do detailů propracované, děj je napínavý a plný nečekaných zvratů. Svůj sbor rozšířil na patnáct členů, jeho úlohu však omezil na pouhé komentování probíhajícího děje a zprostředkování svých vlastních úvah divákům. Ve srovnání s Aischylem se Sofoklův chór vyznačuje mnohem prostším jazykem, do děje tragédií nikdy nezasahuje. Obsahem jeho her jsou závažné otázky lidského bytí a konflikty hodnot postav. Oproti Aischylem často užívaným kolektivním hrdinům představuje Sofoklés hrdiny-jednotlivce. Tyto postavy jsou hluboce lidské, v jejich jednání se odráží soucit a silné emoce. Povahy Sofoklových hrdinek jsou zcela ucelené, jejich vlastnosti předem pevně dané a během hry se dále nevyvíjí. Jednání postav je ve vypjatých situacích regulováno pevnými osobnostními rysy. Oproti Eurípidovým reálným, konkrétním hrdinkám zobrazuje Sofoklés ideální charakter, obecně aplikovatelný na jakéhokoliv člověka. Staršímu Aischylovi se však nevyrovná ani hloubkou myšlenek, ani pokrokovými inovacemi. Hrdinové Sofoklových tragédií totiž podléhají vyšší moci, sám Sofoklés bezmezně věří v objektivitu a spravedlnost boží a zcela se vyhýbá komentování jejich nespravedlivých rozhodnutí. Jedinci, kteří svým jednáním mířili výše než je člověku dovoleno, bývají vždy potrestáni. Tento trest přichází automaticky a to i v případech, kdy se hrdina proviní nevědomě (Oidipús) anebo jedná proti řádu s dobrým úmyslem (Antigoné). Přestože se Sofoklés nezabýval detailním vykreslením duševní stránky svých hrdinek a jejich povahy působí komplexně, jednají tyto postavy více „žensky“ než hrdinky Aischylových her. Tragédie Antigoné (Άντιγόνη) dějově navazuje na Aischylovo Sedm proti Thébám. Hlavním tématem této hry je etika, morálka a vlastenectví. Sofoklés předkládá publiku otázku, zda je mravní přesvědčení důležitější než dodržování světských zákonů. V protikladu k odvážné Antigoné přivádí na scénu její bázlivou sestru Isménu, která sice pohřbení bratra schvaluje, 21

její strach z trestu jí však nedovoluje protivit se královu nařízení a v tomto dramatu zastává funkci pasivní hrdinky. Hra Trachíňanky (Τραχινίαι), nazvaná podle sboru žen z města Trachíny, představuje ženu jako příčinu hrdinova neštěstí. Přestože Déaineira zavinila Héraklovu smrt neúmyslně, její svědomí a morální přesvědčení ji nakonec donutí vzít si život. Sofoklés pracoval s motivy pomsty a nebezpečného užívání magie smrtelníky. Hlavní ženská role Krále Oidipa (Οίδίπους τύραννος), královna Iokasta, volí dobrovolnou smrt poté, co zjistila, že je současně matkou i manželkou thébského krále. Autor v této tragédii řeší otázku viny a vyrovnávání se s vlastními omyly. Élektra (Ήλέκτρα) vznikla podle stejného námětu, jako Aischylova hra Choeforoi. Ženským postavám této tragédii se budeme věnovat v jedné z následujících kapitol.

22

2.3. Eurípidés

Eurípidés (řecky Ευριπίδης) se narodil v roce 480 př. n. l. na Salamíně a zemřel roku 406 př. n. l. v Makedonii. Díky nepochopení autorových nadčasových inovací konzervativní částí athénské společnosti nebyl ve své době příliš oblíben, mnohdy jej dokonce kritizovali a zesměšňovali. V období helenismu však patřil k nejpopulárnějším autorům a díky častým přepisům a rekonstrukcím jeho děl tehdejšími filology se dochovalo kompletních sedmnáct z původních devadesáti tragédií. „[…] na místo toho, aby byl splněn základní úkol divadla athénského státu, totiž vštěpovat, přednášet a udržovat při životě, ba za pomoci vzbuzené fantazie dokonce i vnucovat základní a závažné hodnoty polis, Eurípidés ony hodnoty předkládá jako téma k diskusi a podrobuje tak své obecenstvo jakési psychoanalýze.“

13

Eurípídés často zpracovával méně známé příběhy nebo netradiční verze všeobecně známých mytických vyprávění, které aplikoval na aktuální společenské problémy. Zavedl monologický prolog, jehož prostřednictvím uvedl diváka do děje a seznámil jej se svými názory a stanovisky k obsaženým společenským problémům. Pod vlivem učení sofistů zaujal kritický přístup k mýtu. Jako první z dramatických básníků otevřeně vystoupil proti zbožnímu otroctví a postavení otroků ve společnosti. Tématem otroctví se zabýval v tragédiích Trójanky (Τρωάδες), Hekabé (Έκάβη) a Andromaché (Άνδρομάχη), kde popisuje osudy válečných zajatkyní a divákům přitom připomíná, že tyto ženy byly dříve svobodnými lidmi. Ženské postavy jsou hlavními hrdinkami většiny Eurípidových her. Připomínají ženy z běžného života, autor je zobrazuje se všemi jejich vášněmi, slabostmi i zápornými vlastnostmi. Postavy jednají zcela samostatně, vůle bohů v těchto příbězích hraje pouze vedlejší roli. Eurípidés je tak považován za autora, jenž „[…] strhl řeckou tragédii z hérojských výšin do lidských poloh…“

14

Eurípidovi bohové nevystupují vždy jako kladné postavy, svými rozmary lidem často naopak ubližují. Některé hrdinky dokonce zpochybňují tradiční hodnoty, jakými byla boží spravedlnost (Hekabé), jiné zase vyslovují nedůvěru v posmrtný život (Faidra).

13

Canfora, Luciano. Dějiny řecké literatury. 3. vyd. Praha: KLP, 2009, str. 195

14

Bartoněk, Antonín. Světem starých Řeků. 1. vyd. Praha: Orbis, 1977, str. 247

23

Přes tuto skutečnost však ve své tvorbě zavedl princip deus ex machina, zásah bohů nebo vyšších sil, jenž dokázal vyřešit absurdní, zdánlivě bezvýchodné situace. Eurípidovi se podařilo dokonale zachytit ženskou psychiku, osamostatnit jejich osobnost a představit své hrdinky v nezidealizované podobě. Kvůli často zobrazovaným zhoubným vášním a zkázu přinášejícím ženským emocím byl svými současníky několikrát obviněn z misogynství. V tragédii Alkéstis

však představuje hlavní hrdinku jako

dokonalou ženu, která se z lásky ke svému muži rozhodla za manžela obětovat. Jejím opakem jsou hlavní hrdinky her Médeia (Μήδεια) a Hippolytos (Ίππόλυτος), jejichž jednání je motivováno mstou a přináší jejich mužským protějškům destrukci a smrt. Dalšími Eurípidovými tragédiemi, v nichž hlavní roli sehrály ženy, jsou Helena (Έλένη), Ífigeneia u Taurů

Ífigeneia v Aulidě

Foiníčanky (Φοίνισσαι) a Bakchantky (Βάκχαι). Postavu Élektry, přítomnou v tragédiích Élektra (Ήλέκτρα) a Orestés (΄Ορέστης), podrobně rozebereme v následující kapitole.

24

2.4 Postava Élektry v tvorbě Aischyla, Sofokla a Eurípida

Tragédie pojednávající o osudech Agamemnonovy dcery Élektry vycházejí ze společného mýtu o prokletí rodu Pelopovců. Na začátku tohoto vyprávění spolu královi synové Atreus a Thyestés bojovali o moc a vládu nad Argem. Poté, co Atreus vyhnal bratra ze země, předstíral zájem o usmíření a na slavnostní hostině pořádané k této příležitosti nechal podávat maso z Thyestových zavražděných dětí. Po tomto děsivém odhalení vynesl Thyestés nad svým bratrem i všemi jeho potomky kletbu. Právě toto zmíněné prokletí se stalo ústředním motivem a inspirací k sepsání her o předávání viny, trestu a odpuštění v Agamemnonově rodu. Jelikož řecké publikum mýtus důvěrně znalo, vědělo, že samotnému začátku her předcházelo válečné tažení bratrů Meneláa a Agamemnona proti Tróji. Agamemnon se pod vidinou získání válečné slávy postavil do čela řeckých vojsk, avšak všechny jeho snahy o vyplutí k trójským břehům skončili neúspěchem. Věštec Kolchás mu oznámil, že za zmařenými pokusy opustit rodný Argos stojí hněv bohyně Artemidy, která se králi mstí za usmrcení posvátné laně. Jako náhradu za tento čin požadovala lidskou oběť, královu dceru Ifigenii. Agamemnon její požadavek zpočátku odmítal splnit, jeho vojenská čest a povinnost vůči vlastní armádě jej však nakonec donutila k tomuto krutému rituálu přistoupit. V tomto momentě začala jeho žena Klytaimnéstra plánovat pomstu, která o deset let později skončila velkým krveprolitím. Přestože tvůrci tragédií vycházeli z totožného mýtu, každý z těchto básníků jej uchopil zcela odlišným, pro svoji tvorbu specifickým způsobem. Aischylova Oresteia (Όρέστεια), se kterou autor vystoupil v roce 458 př. n. l., je pozdějším názvem trilogie Agamemnon (Άγαμέμνων), Choéforoi (Χοηφόροι) a Eumenides (Εύμενίδες). Básník s ní v 67 letech vyhrál athénskou dramatickou soutěž a dnes tyto hry považujeme za poslední dílo sepsané před Aischylovým odchodem na Sicílii. Děj tragédie Agamemnon začíná zprávou o pádu Tróje. Vítězství řeckých vojsk však není oslavováno, v hrdinově domě vládne ponurá atmosféra a strach z blížícího se neštěstí. Obětování Ifigenie vrhá stín na královu slávu, sbor divákům připomíná dávnou věštbu a prokletí Agememnonova rodu. Aischylos však dřívější krvavou oběť považuje za čin nevyhnutelně nutný, Agamemnona se zastává a líčí jej (na rozdíl od Eurípida) jako kladného hrdinu. Následující rozhovor 25

Klytaimnéstry s hlasatelem je plný ironie. Přestože již dávno připravila krutou pomstu, vydává se před poslem za věrnou manželku netrpělivě očekávající návrat svého chotě. Přetvařuje se i před Agamemnonem, kterého po návratu pompézně přivítá cestou prostřenou slavnostními rouchy. Z králova jednání je cítit zbožná pokora, čímž zcela kontrastuje s Homérovým hrdinou zachyceným v Iliadě. Jako válečnou kořist si s sebou přiváží Priamovu dceru Kassandru, dívku opatřenou věšteckým nadáním. Kvůli odmítnutí boha Apollóna jí však tento dar přinesl jen samé útrapy (když v rodné Tróji předvídala zkázu města, nikdo jí nevěřil). Věštkyně v transu spatřuje prokletí domu, vidí jak minulost, tak nadcházející Agamemnonovu vraždu i svou vlastní smrt. Vyděšenému pověrčivému sboru také oznámí, že spáchané násilí nezůstane nepomstěno. Poté odchází do domu, odhodlaně vstříc smrti. Kassandra je v této hře jedinou hrdinkou, jejíž jednání není motivováno nenávistí. Aischylos ji zobrazuje jako trpící dívku, nešťastnou postavu, jež se stala obětí svého osudu. Po zabití Agamemnona (jehož ubodala při koupeli) vystupuje Klytaimnéstra před sbor. Svoji vinu nijak nepopírá, naopak se z manželovi smrti raduje a přiznává dokonce také svůj poměr s Aighistem, který ospravedlňuje zástupy Agamemnonových milenek. Klytaimnéstřino jednání postrádá emoce, jediný náznak citů je soucit s mrtvou Ifigenií. Na konci první části trilogie se sbor znepokojuje nad tím, zda dojde k pohřbení králova těla a řádnému vykonání pohřebních rituálů. Jak se dozvíme v následujících kapitolách, očištění domu od smrti hrálo v náboženském životě Řeků velmi významnou roli. Na tyto události plynule navazuje tragédie Choéforoi (Obětující ženy). Bůh Apollón poslal zpět do vlasti dospělého Oresta, aby pomstil otcovu smrt (tento čin reprezentuje zákon krevní msty, který potomkům ukládal povinnost pomstít otcovu násilnou smrt, ať byla spáchána kýmkoliv). Hrdina tak přichází ve jménu vyšší spravedlnosti s cílem získat zpět vládu nad domem. Před palácem pozoruje svou sestru Élektru, jak při uctívání otcovy památky vykonává rituální úlitbu, proklíná jeho vrahy a prosí bohy o bratrův návrat. Přestože se ani v Élektřině případě autorovi nepodařilo zachytit ženskou psychiku, působí díky projevenému citu k otci a bratrovi méně strohým dojmem. Když však dojde na pomstu, jedná stejně chladnokrevně, jako její matka. Aischylos zobrazuje pouze takové povahové vlastnosti, které jsou klíčové pro děj. Zatímco Orestés si je všech následků svého zamýšleného činu vědom, Élektra jej nazývá spravedlivou vraždou. S Orestem předstírají jeho vlastní smrt a vydávají jej za posla, který přišel rodinu o neštěstí informovat. Klytaimnéstra vyděšená zlou předtuchou ve snu tuto zprávu nadšeně uvítá. S Aighistem však před domnělým poslem předstírají zármutek. Orestés zabíjí nejprve Aighista, poté se obrací k matce. U té však na rozdíl od Sofoklovy verze krátce 26

zaváha, když si Klytaimnéstra strhne šaty a připomíná mu, že to ona mu kdysi dala život. Jakožto vrah vražedkyně proti sobě staví lítice, démonky pomsty vyslané Klytaimnéstrou. Tato stvoření představovala trest za prolitou krev pokrevního příbuzného. V závěru druhé části se Orestés ocitá v roli prosebníka a odchází nalézt očištění od spáchaného zločinu k Apollónovi do Delf. V poslední části trilogie, tragédii zvané Eumenides (Usmířené lítice), posílá Apollón Oresta do Athén, kde má předstoupit před hrdelní soud, jenž bude hlasovat o jeho vině či nevině. Spor lític s hrdinou lze chápat jako konflikt mužské nadvlády s původním matriarchátem. Náčelnice sboru lític vystupuje proti Apollónovi, jenž stojí v procesu na straně Oresta, vede s ním ostrou polemiku o tom, který z vrahů se více provinil. Podle Apollóna má život Agamemnonův vyšší cenu než Klytaimnéstřin15,

neboť:

Takzvaná matka dítě neplodí, jen pěstí símě čerstvě zaseté. Plodí jen otec; ona schovává mu plod jak přítelkyně příteli a vrací jej, když bůh ho nezmaří16

Tento střet hrdiny s osudem a zároveň konflikt dvou znesvářených božstev ukončí bohyně Athéna, jež se postaví na Orestovu stranu a hrdinu tak zbaví rodového prokletí. Pro usmíření se s líticemi nabídne bohyním svatyni na Akropoli, kde je bude athénský lid po generace uctívat. Přestože Aischylova trilogie vychází z mýtu, je v ní jasně zřetelný politický podtext. Autor v ní reaguje na výrazné omezení moci areopagu učiněné v letech 462 - 461 př. n. l. Periklem a Efialtem. Prostřednictvím příběhu o Orestovi tak občanům připomíná jeho slavný původ a význam v rámci athénské demokracie. Námět Sofoklovy Élektry (΄Ηλέκτρα) je stejný jako v Aischylově hře Choéforoi. Élektra je smělá a odvážná dívka, svým odhodlaným jednáním motivovaným morálním přesvědčením připomíná Antigonu.

15

Brockett, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: Divadelní ústav, 2008, str. 64

16

Aischylos; Sofoklés; Eurípidés. Antické tragédie. 1. vyd. Praha: Odeon, 1970, str. 179

27

V Sofoklově verzi je Élektra hlavní postavou. Díky četným hrdinčiným monologům má divák možnost blíže proniknout k jejím vnitřním pochodům a sebereflexi. Jejím protikladem je sestra Chrýsosthemis, která dívku nabádá k předstírané pokoře. Na rozdíl od Élektry, jež od otcovi smrti nosí prostý oděv a krátké vlasy jako znamení smutku, vystupuje Chrýsosthemis ve slavnostním rouchu doplněném šperky. Přestože otcovu vraždu vnímá jako nespravedlnost, její nesmělost jí nedovoluje matce ani Aighistovi vzdorovat (připomíná tak Isménu, postavu Sofoklovy hry Antigoné). Vztah mezi Élektrou a Klytaimnéstrou je velmi vyhrocený, matka si je dobře vědoma dceřiny nenávisti a touhy po pomstě. Élektra nijak nepopírá, že dala před lety vychovat Oresta mimo domov a pravidelně vzývá bohy a doufá v bratrův návrat. Klytaimnéstra je k dceři krutá, otcovu vraždu ospravedlňuje předchozím obětováním Ifigenie. To však Élektra vnímá jako nutné zlo, čin vedoucí k usmíření s Artemidou. Zastává názor, že vůle bohů je nadřazená vůli lidí. Stejně jako v Aischylově tragédii měla Klytaimnéstra také v této hře zlý sen předpovídající její blížící se smrt. Když se pak v jejím domě objeví Orestův pěstoun zvěstující hrdinovu smrt, probouzí se v ní mateřský instinkt a bolest ze ztráty dítěte. Konec strachu z pomsty je však silnější a Klytaimnéstra tak tuto zprávu přijímá s úlevou. Élektra na ni naopak reaguje velkým zoufalstvím, její naděje jsou zmařeny a dívka je připravená vykonat pomstu sama, vědoma si všech hrozeb. Po překvapivém shledání s bratrem (tato nečekaná odhalení jsou v řecké tragédii nazývaná termínem anagnórise) plánují sourozenci smrt otcových vrahů. V Sofoklově tragédii zabíjí nejprve matku (oproti Aischylově verzi Orestés ani na okamžik nezaváhá a za nelítostného pobízení sestry zasazuje Klytaimnéstřino tělo novými ranami). Teprve poté usmrtí také Aighista, který se mezitím vrátil domů. Role soucitu a svědomí je v Sofoklově hře nižší než u Aischyla. Autor záměrně komplikuje děj a za střídání vypjatých situací předvádí publiku všechny povahové vlastnosti svých postav. Eurípidova tvorba je specifická osamostatněním hlavních postav a inspirací méně známými verzemi mýtů. Děj tragédie Élektra (΄Ηλέκτρα) se odehrává na venkově, kam byla dívka proti své vůli provdána. Klytaimnéstra a Aighistos chtěli tímto sňatkem zabránit narození silného potomka, jenž by mohl pomstít Agamemnonovu vraždu. Eurípidés dokázal mistrně zachytit psychiku ženských hrdinek, jeho Élektra a dokonce i Klytaimnéstra jednají velmi emotivně a díky svým příběhům vzbuzují v obecenstvu soucit. Élektřino manželství není šťastné, její život je prázdný a jeho jediným smyslem je povinnost pomstít otce. Společně s Orestem 28

vylákají matku do dívčina domu pod záminkou, že její dcera před časem porodila. Eurípidés představuje Klytaimnéstru jako starostlivou, avšak unavenou ženu, která působí mnohem lidštěji než chladnokrevná vražedkyně v dílech předchozích autorů. Po spatření Oresta si uvědomuje, že nemůže uniknout smrti a jde jí odhodlaně vstříc. Ještě předtím se však krátce ohlédne za svým životem a dochází k závěru, že během něj nikdy nenalezla štěstí. Orestés i Élektra pociťují po matčině vraždě vinu a dobrovolně odcházejí do vyhnanství. Na tuto tragédii dějově navazuje hra Orestés (΄Ορέστης). Sourozenci Élektra a Orestés v ní předstupují před lidové shromáždění, které mělo rozhodnout o jejich vině. Divák může mít pocit, že hrdinka jedná velmi krutě, její chování je však ovlivněno zoufalstvím z bezvýchodné situace. Po zásahu Apollóna, který zde vystupuje jako deus ex machina, jsou Élektra s Orestem zproštěni rozsudku smrti a posláni do Athén, kde se následně ze svých zločinů očistí. V římském prostředí se dramatickým ztvárněním bájí o rodu Pelopově zabýval také Lucius Annaeus Seneca, který se inspiroval především Eurípidovou tvorbou. Na rozdíl od řeckých her se v římském divadle odehrávaly vraždy přímo na jevišti. Hrdinové jeho tragédie Agamemnon jednají více samostatněji, bohové již téměř neovlivňují jejich rozhodování. Tyto hry jsou typické dlouhými pasážemi autorových filozofických úvah promítaných především do sborových textů.

29

3. Žena v antické společnosti Antickou společnost tvořili svobodní lidé (za občany v pravém slova smyslu se však pokládali pouze svobodní muži, potomci minimálně jednoho z právoplatných občanů dané polis), cizinci, tzv. metoikové, žijící na území daného městského státu a otroci. Při zkoumání postavení ženy v řecké společnosti je tedy nutné rozlišovat mezi svobodnými ženami a otrokyněmi. V následujících kapitolách se budeme zabývat především svobodnými ženami, jejich přístupem ke vzdělání, životním stylem a vzhledem. Nejprve se však stručně zmíníme o postavení otrokyň v athénském demokratickém státě. „V 5. století měly Athény asi 40 000 občanů a 20 000 metoiků. Když k tomu připočítáme ženy a děti obou těchto skupin, dojdeme k závěru, že svobodného obyvatelstva bylo asi 200 000. Otroků bylo přinejmenším stejné množství, i když je téměř nemožné odhadnou alespoň přibližně jejich počet.“17

Mezi otrokyně patřily dcery služek, které již dorostly do produktivního věku a připadly tak majiteli domu, odložené dívky osvojené pány domu, válečné zajatkyně, ženy unesené piráty a v pozdější době také osoby, jež upadly do tzv. dlužního otroctví. Pořídit si otroka nebylo nikterak náročné. Trhy s otroky existovaly po celém Řecku, největší z nich se nacházely na ostrovech Délos, Chios, Samos a Kypr. Významné obchody s otroky se pořádaly také v Athénách a nedalekém Suniu, odkud byli otroci odváženi do nedalekých laurijských dolů. Podle informací pocházejících od Platóna, vlastnil tehdejší zámožný Athéňan kolem padesáti otroků. Zbožní otroctví představovalo základ athénské ekonomiky, v níž byl otrok považován za movitý majetek, jenž bylo možné dále prodávat či pronajímat. Přestože tito lidé nebyli považováni za občany, vztahovala se na ně zvláštní práva. Měli například nárok spravovat vlastní majetek a v zastoupení svobodným občanem mohli dokonce vést soudní proces. Sňatky mezi otroky probíhaly pouze se svolením majitele, nejednalo se však o legitimní právní vztah. Děti zrozené s těchto svazků připadaly vždy pánům domu. Ženy v těchto domácnostech vykonávaly nejrůznější úklidové práce, obstarávání nákupů, docházení pro vodu, vaření, tkaní a předení látek, případně také výchovu majitelových dětí. Lze říci, že postavení otroka v Athénách bylo poměrně snesitelné. V mnohem horší situaci se

17

Flacière, Robert. Život v době Periklově. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1981, str. 49

30

nacházeli spartští otroci, tzv. heilóti, žijící ve velmi špatných podmínkách a často podléhající krutému zacházení svých majitelů. Na špatné zacházení s otroky opakovaně poukazoval Eurípidés, který je ve svých tragédiích jako jeden z prvních podrobil ostré kritice.

31

3.1 Žena ve společnosti a rodině Starověké Řecko bylo tvořeno řadou městských států, které disponovaly vlastními právy, politikou a náboženskými slavnostmi. V této části práce se zaměříme především na Athény 5. stol. př. n. l.. Tento stát byl podle báje sjednocený Théseem a Řekové jej rovněž nazývali „městem sedmi pahorků“. Město bylo rozděleno do několika samosprávných jednotek, tzv. démů. Vítězství v řeckoperských válkách přineslo Athénám kulturní i ekonomický rozkvět. Získaly také nadvládu nad mořem, přilehlý přístav Peiraiás se stal jedním z nejvýznamnějších center námořního obchodu v celém Středozemí. Za vlády státníka Perikla došlo rovněž ke kompletní rekonstrukci Akropole zničené perskými nájezdy. Severovýchodně od těchto míst se rozkládala čtvrť Kerameikos s proslulou agorou, centrem obchodu, řemesel a politického života Athéňanů. Přes veškeré snahy o zvelebení města čelily Athény závažným problémům spojeným s hygienou a nedostatkem pitné vody. Ve městě neexistovala kanalizace a po deštích byly tamní ulice plné bláta a špíny. V tomto prostředí se tak snadno šířily nejrůznější epidemie, morové nákaze podlehl roku 429 př. n. l. také samotný Periklés. Athény doby Periklovy byly přímou demokracií. Zasedání sněmu (ekklésia) se účastnili všichni svobodní občané, tj. svobodní plnoletí muži, jejichž otcové pocházeli z tohoto státu. Na rozdíl od krétské minojské kultury, v níž ženám náleželo významné postavení, neměly athénské ženy žádná hlasovací práva. Nenavštěvovaly sympózia (pouze jako hudebnice, tanečnice či hetéry) a účast na Olympijských hrách jim byla dokonce státem zakázána. Mohly však navštěvovat divadlo, náboženské slavnosti a rituální průvody, rodinné oslavy, svatby, pohřby a s nimi související hostiny. Na těchto hostinách se podávala tradiční řecká vína (nejlepší z nich se dovážela z ostrovů Thasos, Chios, Lesbos a Rhodos) ředěná vodou v kratérech a servírovaná ve zvláštních nádobách na víno, tzv. oinochoé. Tato keramika byla zdobená malbami znázorňujícími výjevy z řeckých oslav a sympózií. Za výhradně ženské slavnosti považujeme thesmoforie, svátek bohyně Déméter Thesmofory. Těchto oslav se účastnily pouze vdané Athéňanky, které formou rituálů děkovaly bohyni za úrodu půdy i ženskou plodnost. Na počest této bohyně a její dcery Kory se rovněž slavila eleusinská mystéria, obřady pořádané s oficiální podporou Athén.

32

Nejdůležitější okamžiky života antických žen představovalo narození, dospívání, svatba, těhotenství a smrt. Všechny tyto události byly spojeny s řadou příslušných rituálů. Po celou dobu těhotenství provázely ženu četné tradice a rituály. Porody probíhaly v domě rodičky, kde jí asistovaly zkušené příbuzné či porodní báby, a pro nastávající matku i dítě představovaly velké riziko. Ženy tak před i po narození dítěte vykonávaly nejrůznější ochranné obřady a nosily u sebe amulety. Narodil-li se syn, zavěsil některý z příbuzných na dveře domu olivovou ratolest, v případě dcery zase chomáček bavlny. Matka s novorozencem byli Řeky považováni za nečisté, proto je krátce po porodu čekaly očistné obřady spojené s obětováním bohům. Desátého dne po narození dítěte se konala slavnostní hostina, při které dítě dostalo jméno a příbuzní jej zahrnuli dary. Nejstarší synové byly často pojmenováni po dědečkovi z otcovy strany a očekávalo se od nich, že v dospělosti zajistí péči o své rodiče a následně jim vystrojí důstojný pohřební obřad. Nechtěné děti bylo možné odložit, ovšem pouze do doby, než dostaly jméno a staly se tak oficiálními členy rodiny. Řecké zákony nezakazovaly potraty, k jejich provedení byl však nutný souhlas otce dítěte, případně majitele těhotné otrokyně. Ženy se během dne nejčastěji zdržovaly v tzv. gynaikonech, místnostech v odlehlých částech domu vyhrazených manželkám, jejich dcerám a otrokyním. Dospívající dívky tak vyrůstaly v naprosté izolaci od společnosti. V Athénách zastávaly péči o děti matky, v bohatších domácnostech také kojné, chůvy a otrokyně. Malé děti se seznamovaly s okolním světem prostřednictvím písní, bajek a pohádek. Do tehdejších škol zřizovaných státem měli přístup pouze chlapci. Výchova a vzdělávání dívek byly považovány za povinnost rodičů a probíhaly zpravidla doma. Mezi tehdejší všeobecné vzdělání patřilo ovládání čtení, psaní a základních počtů. Jako základní učební pomůcky sloužily Homérovy texty, jejichž prostřednictvím se dětem vysvětlovala historie i gramatika. Děti byly rovněž vedeny k hudbě (řada dívek ovládala hru na flétnu či harfu) a v rámci státem podporované kalokagathie také k tělesné výchově. Tohoto vzdělání se dostávalo pouze dcerám svobodných občanů. Otroci a jejich děti byli ve většině případů negramotní. Výjimku tvořili vzdělaní lidé, kteří během života upadli do otroctví a v domě svých majitelů pomáhali s výchovou dětí. V jiných částech Řecka probíhalo vzdělávání dětí naprosto odlišným způsobem. Spartské dívky vyrůstaly společně s chlapci, jejich výchova byla podřízena státu a orientovala se především na fyzickou zdatnost člověka. Díky časté nepřítomnosti manželů spojené s jejich 33

vojenskou povinností získaly spartské ženy větší nezávislost a kontrolu nad chodem domácnosti. Pro dórské a aiolské kmeny je charakteristická větší volnost žen, která v rámci antického světa měla obdobu snad jen na minojské Krétě. Básnířka Sapfó (v řečtině Σαπφώ, v aiolském nářečí také Ψάπφω), nejvýznamnější představitelka řecké sólové lyriky, založila na rodném ostrově Lesbu dívčí školu, tzv. Dům múz. Díky autobiografickým prvkům obsaženým v autorčině tvorbě víme, že pocházela z aristokratické rodiny a v mládí byla provdána za bohatého obchodníka s vínem. Po politickém převratu na Lesbu musela ostrov opustit a odejít do exilu na Sicílii. Po návratu na Lesbos, jenž v této době představoval významnou obchodní křižovatku a centrum kultury východořeckého světa, založila z prostředků zděděných po manželovi internátní školu pro dívky z majetných rodin. Ty se pod jejím vedením učily poezii, hudbě a tanci. Samotná Sapfó, jež současně působila jako učitelka a družka dívek, ovládala zpěv a hru na lyru. Pravidelně pořádala slavnosti na počest bohyně Afrodity, patronky její školy, pro niž složila řadu svých milostných písní. Její škola současně sloužila jako literární salon sdružující místní šlechtu, na jehož půdě vznikaly básně a proslulé hymenaie, Sapfiny svatební písně. Mimo tradiční domácí výchovu, militárně orientovaný spartský styl vzdělávání a několik dívčích škol Sapfina typu existovaly ještě dva další způsoby, jakými řecké dívky nabývaly vzdělání. Prvním z nich bylo učinit z dívky pomocnici kněžek. Tyto dívky následně mimo všeobecné a náboženské vzdělání čekalo také zasvěcení do rituálů souvisejících s uctívaným kultem. Jinou možností umožňující dívkám získat zvláštní vzdělání bylo stát se hetérou (řecky hetairai, slovo odvozené od výrazu hetairos, tj. druh, přítel). Tyto ženy jsou v mnohých publikacích popisovány jako luxusní prostitutky, vhodnějším označením je ovšem společnice, neboť ne vždy musel mezi mužem a hetérou probíhat sexuální vztah. V řecké společnosti zaujímaly hetéry velmi prestižní postavení, podobně jako gejši v Japonsku. Disponovaly vlastním majetkem a měly možnost pohybovat se v mužské společnosti, kde často veřejně prezentovaly své názory. Vzdělávaly se nejčastěji formou samostudia, díky svému kulturnímu rozhledu a častému uměleckému nadání byly vítanou společností významných umělců a filozofů (hetéra Fryné měla být údajně Praxitelovým modelem při vytváření soch bohyně Afrodíté).

34

Řecké dívky byly na manželství připravovány již od útlého věku, neboť pouze vdané ženy představovaly v tehdejší společnosti vyšší statut. Řekové je považovali za dospělé po dosažení dvanácti či třinácti let, do manželství často vstupovaly krátce po svých patnáctinách (zatímco chlapci nabývali plnoletosti až v osmnácti letech a ženili se po dvaceti, nejčastěji až třiceti letech, kvůli svým předchozím vojenským povinnostem). Sňatky představovaly především upevnění majetkových vztahů mezi rody a probíhaly zpravidla v rámci jedné společenské třídy. Manžela dívce vybíral otec, případně jiný zákonem pověřený zástupce. Ačkoliv dívčin souhlas nebyl nezbytně nutný, většinou se na její názor předem zeptali. Incest nebyl tehdejším právním řádem zakázán, řecká společnost jej ovšem ostře odsuzovala (v mýtech o králi Oidipovi dokonce představoval boží trest za spáchanou otcovraždu). Svazky se strýci či bratranci byly však zejména v majetných rodinách velmi vítaným krokem. Pokud po zesnulém otci nezůstal mužský dědic, měla jeho nejstarší dcera (tzv. epikléros) dokonce povinnost vzít si některého z příbuzných, aby veškeré zděděné jmění zůstalo v rodině. Samotné svatbě předcházely zásnuby, ústní dohoda dívčina nápadníka s otcem (případně jiným zástupcem) nevěsty. Zásnuby byly považovány za typ společenské smlouvy stvrzené před zraky bohů, závazné pro obě strany. Ačkoliv u Homéra nacházíme informace o tom, jak nápadníci zahrnovali otce dívek dary, v 5. stol. př. n. bylo zvykem a povinností otce zajistit dceři věno, kterým se potvrzovala legitimnost svazku. Svatební obřad tedy představoval symbolické předání dívky manželovi. Jeho důležitou součástí bylo obětování bohům, především Héře a Diovi (patronům manželství) a bohyním Afrodité a Artemis. Artemidě věnovala nevěsta své dívčí šaty, kadeř vlasů a panenku nebo jiné hračky (tento zvyk byl symbolem rozloučení se s dětstvím). Obřadu přecházela nevěstina koupel, dívčino rituální očištění. Následně si oblékla slavnostní šaty, závoj a šperky. Poté následovala hostina v domě nevěstiných rodičů, kteří jej nechali vyzdobit girlandami z vavřínu a olivových ratolestí. Oslavy trvaly až do večerních hodin, kdy se novomanželé následováni slavnostním průvodem odebrali do ženichova domu. Po cestě průvod zpíval svatební písně doprovázené hrou na kithary a píšťaly. V nové domácnosti přivítali dívku ženichovi rodiče, kteří ji věnovali koláč z medu a sezamu, datli nebo kdouli (symboly plodnosti) a minci. Manželé byli následně zasypáni ořechy a fíky (obdobná tradice házení rýže se na četných svatebních oslavách praktikuje dodnes). Po uvítání nevěsty se pokračovalo v hostině, tentokrát již bez účasti manželů. Následujícího dne se obětovalo bohům, předávalo se věno a svatební dary.

35

Rodina (řecky oikos) byla Řeky považována za základ státu. Jak již bylo řečeno, vdaným ženám náleželo ve společnosti vyšší postavení než ženám neprovdaným. Díky častým občanským povinnostem svých manželů, jakými byly účast na lidovém shromáždění či u soudu, a jejich času strávenému vykonáváním obchodů, řemesel, zemědělských prací či lovu, podléhalo rozhodování o chodu domácnosti manželkám. Hlavním cílem manželských svazků bylo plození dětí, které zajišťovaly pokračování rodu a následnou péči o rodiče ve stáří. Byla-li žena nevěrná či neplodná, mohl ji manžel kdykoliv zapudit. Pokud se však chtěla rozvést manželka, musela k tomuto kroku nejprve získat souhlas archonta. Bohaté ženy téměř nevycházely z domu a ven chodily většinou v doprovodu svých otrokyň. Jejich společenský život se omezoval na vzájemné návštěvy a účast na svátcích, slavnostech a divadelních představeních. Ženy z nižších společenských vrstev se po městě pohybovaly mnohem častěji, často totiž vypomáhaly svým manželům v obchodu a řemeslech. V období peloponéské války, kdy se většina mužů kvůli vojenským povinnostem dlouhodobě zdržovala mimo domov, došlo k zásadnímu osamostatnění žen. V důsledku poválečné atmosféry a následného moru v Athénách si Řekové začali stále více uvědomovat pomíjivost lidského života a těla. Toto sebepoznání vedlo k uvolnění společenských pravidel a celkovému úpadku morálky. Krize postihla také tradiční hodnoty, jakými byly rodina a manželství. Na jedné straně získaly ženy poměrnou volnost a častější kontakt se společností, muži zase začali čím dál tím častěji vyhledávat společnost hetér nebo chlapců. Mnohdy si také pořizovali nelegitimní manželky (konkubíny). Sám Periklés se rozvedl s Athéňankou a žil s konkubínou Aspásiou, cizinkou z města Milétos. Aspásia jej často doprovázela do společnosti, kde byla pro své vzdělání a kulturní rozhled velmi oblíbená. Tyto nejvýznamnější etapy života řecké ženy zakončovala smrt, k níž se vztahovaly nejpřísnější očistné rituály. Dům zesnulého byl považován za poskvrněný a musel být co nejdříve očištěn. Nejdříve však bylo nutné vystrojit zemřelému důstojný pohřeb. Tělo se nejdříve důkladně omylo, poté jej balzamovali vonnými oleji a nakonec oblékli do svátečních šatů. Následně bylo uloženo na lůžko vyzdobené květinami a vystaveno v domě, kam během dne docházeli přátelé a sousedé, aby se s mrtvým naposledy rozloučili. V dřívějších dobách vkládali zesnulému do úst mince určené pro převozníka Chárona, v 5. stol. př. n. l. však Řekové od této tradice již opustili a mrtvého na jeho poslední cestu vybavovali pouze nejdůležitějšími osobními věcmi, jakými byly zbraně či šperky. Po setmění se smuteční průvod vydal k místu posledního odpočinku zemřelého. Ten byl buď spálen na 36

hranici, nebo pohřben do země (symbolický návrat do lůna matky). Následovaly očistné rituály, lití vína či oleje do ohně, které mělo zbavit dům přítomnosti smrti. Smuteční hostina trvala několik následujících dní, během nichž se opakovaně obětovávalo Hádovi a Persefoně. Kult mrtvého hrál v myšlení Řeků velmi důležitou roli. Uctívání památky zesnulého pohřbením těla rozhodně neskončilo (tímto tématem se zabýval také Aischylos v tragédii Choéforoi).

37

3.2 Vzhled antických žen

Athény v 5. stol. př. n. čelily závažným hygienickým problémům spojeným s nedostatkem vody. Aby s ní město vystačilo a zároveň zajistilo přístup k základním hygienickým návykům všem svým obyvatelům, nechali Periklovi předchůdci v jeho centru vybudovat veřejné lázně. Zatímco pro muže představovaly velmi oblíbené místo vzájemných setkání, mezi Athéňankami se velké oblibě netěšily a navštěvovaly je především ženy z nižších společenských vrstev. Ženy z aristokratických rodin měly své pokoje vybavené vanami. Díky archeologickým nálezům známe četné pomůcky, které antickým ženám sloužily k péči o jejich zevnějšek. Hřebeny se vyráběly z nejrůznějších materiálů, nejčastěji z olivového dřeva, kosti, slonoviny, želvoviny či bronzu. Dochovaly se také některé dražší kousky zdobené jemnou řezbou a vykládané perletí. Lahvičky na parfémy a vonné oleje (tzv. aryballos) bývaly ručně malované, případně zdobené rytinami. Většina z nich se do Řecka dovážela z Orientu. Nejkrásnější a řemeslně nejdokonalejší řecké flakónky pak pocházely z Korynthu. Parfémy a líčidla byly k dostání na tržištích nebo parfumeriích (řecky myropólio). Bledá pleť byla považována za ideál krásy, ženy si ji proto často zesvětlovaly pomocí líčidel z olověné běloby a při pohybu na slunci se chránily slunečníky. K líčení rtů a tváří používaly karmínové barvy, oči a obočí si zvýrazňovaly linkami. Běžnou součástí péče o tělo byla také depilace. Ženy se chloupků zbavovaly pomocí břitev nebo opalováním nad lampou. Vlasy si často zesvětlovaly barvením, oblíbené byly také paruky a nejrůznější příčesky, které se hojně užívaly v divadle. Nosily se různé varianty účesů: vlasy upravené do copů, drdolů nebo volně rozpuštěné. Většina žen měla dlouhé vlasy, ostříhání se nakrátko bylo Řeky považováno za znamení smutku. V období řecko-perských válek začali Athéňané přejímat orientální módu. Do vlasů si po vzoru východních kultur vplétali stužky a zlaté ozdoby, vzrostla také oblíbenost šperků. Ty byly do Řecka původně dováženy z východu, Řekové si však rychle osvojili techniku jejich výroby. Mezi oblíbené motivy patřily geometrické vzory či rostlinné a zvířecí náměty. Nejdražší z nich byly vykládány drahými kameny a slonovinou. Mezi nejoblíbenější ženské šperky patřily náušnice, náhrdelníky, náramky, kroužky zakončené spirálami nebo motivem stočených hadů nošené na pažích a lýtkách, ozdobné opasky a řetízky s amulety.

38

Řecký oděv tvořil obdélníkový kus vlněné nebo lněné látky, který se upravoval přímo na těle pomocí pásků, spon, švů a háčků. Tyto textilie byly k dostání v různých délkách. Krátká roucha se nazývala peplos a představovala běžný každodenní oděv. Dlouhé, bohatě řasené chitóny, které známe z antických soch, se nosily zejména při slavnostních příležitostech. Tyto šaty mohly být doplněny plášti a přehozy, jejichž cípy často plnily funkci kapuce. Mezi mužským a ženským oděvem nebyl prakticky žádný rozdíl. Kromě vlny používali Řekové také len dovážený z Iónie. Mezi dražší materiály patřilo hedvábí, které se původně dováželo z Orientu a později bylo vyráběno na ostrově Kos. Barevné látky, zejména v purpurových a nachových odstínech, byly známkou přepychu. K barvení textilu se používalo barev rostlinného i živočišného původu. Řecké ženy chodily doma bosé. Pokud se vypravily ven, obouvaly si řemínkové sandály, které si nechávaly vyrobit na míru. Velmi oblíbeným typem obuvi byl tzv. kothornos, boty s vysokou podrážkou z korku, dřeva či kůže (tento druh obuvi používali Aischylovi herci jako součást kostýmů). Ženy si často mezi botu a chodidlo vkládaly různé klíny, aby tak snadněji dosáhly správného držení těla a optického prodloužení postavy.

39

Závěr Cílem této práce bylo vystihnout dvě různé podoby řecké ženy – ženy jako hrdinky antických tragédií vystupující na jevišti tehdejšího divadla a ženy coby reálné představitelky řecké společnosti. Mým záměrem bylo zachytit rozdíly mezi idealizací a skutečností. Nejdříve jsem se zaměřila na řeckou mytologii a význam ženských hrdinek v těchto příbězích. Zjistila jsem, že uctívání bohů a příslušné rituály provázely řeckého člověka na každém kroku. Staří Řekové byli velmi pověrčivým národem, víra v nadpřirozeno se promítala v jejich každodenním životě. Věřili na znamení od bohů, moc věštby a prorockých snů. Mytologie v představách antického člověka splývala s počátky historie národa, vysvětlovala mu původ a okolnosti vzniku světa, bohů a člověka. V následující části práce jsem se zabývala řeckým divadlem. Na základě informací z odborné literatury a absolvovaných přednášek z dějin divadla a dějin antické literatury jsem nejprve zmínila okolnosti vzniku řeckého divadla a jeho funkci v rámci athénské demokracie. Kromě svého politického významu splňovalo také roli zprostředkovatele občanské výchovy přinášející člověku poučení skrze mýty. Z tohoto důvodu bylo přístupné také ženám, které za jiných okolností do společnosti příliš často nechodily. Poté jsem stručně charakterizovala roli chorégů v přípravách vybraných inscenací, jevištní ztvárnění her a řecké publikum. V následujících kapitolách jsem se zabývala dramatickou tvorbou Aischyla, Sofokla a Eurípida. Snažila jsem se stanovit charakteristické znaky jejich děl, zmínila jsem také základní inovace, kterých ve své tvorbě dosáhli. Po této obecné charakteristice jsem obrátila pozornost k ženským hrdinkám přítomným v jejich tragédiích. Vzájemně jsem porovnala, jakým způsobem se autorům podařilo vystihnout ženskou psychiku, nakolik je jednání hrdinek ovlivněno osudem a do jaké míry za své chování rozhodují samy. Došla jsem k závěru, že Eurípidova tvorba – byť mnohými autorovými současníky kritizována a zesměšňována – obsahovala na svou dobu velmi nadčasové poznatky. Jako vůbec první z autorů (jejichž díla známe v kompletní podobě) dokázal provést psychologický rozbor mytických

hrdinek,

upravit

si

tradiční

mýty

a

nahlížet

na

ženské

postavy

z několika rozdílných úhlů pohledů. Ženy v jeho tragédiích jsou běžnými lidmi, které Eurípidés předvádí se všemi jejich ctmi i slabostmi. Závěry, ke kterým jsem došla v předchozích částech práce, jsem se pokusila aplikovat na postavu Élektry, hrdinky přítomné v tragédiích každého ze zmíněných autorů. Přestože všichni tři vycházeli ze stejného mýtu o prokletí rodu, každý z autorů posunul svou hru do vlastního kontextu. Aischylos se v trilogii Oresteia zabýval motivem viny a trestu, 40

v závěrečné části pak divákům připomíná slavný původ areopagu, jehož moc byla v době vzniku tragédie oslabena. Sofoklés se ve své Élektře zabýval lidským svědomím a morálkou. Mezi ženskými postavami jeho her lze najít jistou paralelu (Élektra-Antigoné, ChrýsosthemisIsména). V Eurípidově Élektře můžeme spatřit nejdokonalejší zpracování ženské psychiky. Jeho hrdinky již nepůsobí monumentálním dojmem, připomínají naopak obyčejné ženy. Élektřinu nenávist doprovází soucit s umírající matkou, dokonce i Klytaimnéstra projevuje mateřské city. Tento vývoj hrdinek básníků tří různých generací souvisel s celkovým vývojem athénské společnosti, v níž ženy postupně získávaly stále větší volnost. V závěrečné části práce jsem se snažila ukázat skutečnou, nezkreslenou řeckou kulturu. Mým cílem bylo objektivně popsat pozici antických žen ve společnosti a rodině, jejich vzhled a přístup ke vzdělání. Při psaní této práce jsem si uvědomila, jak velkou provázanost nalézáme ve vztahu mytologietragédie-společnost. Pokud se chceme zabývat historií, uměním nebo třeba ženskými postavami starořeckého národa, nesmíme žádnou z těchto kapitol vynechat. Náboženský život se výrazně odrážel v dramatické tvorbě, při vzniku soch bohyní stály modelem hetéry, nejvlivnější městský stát řeckého světa byl pojmenován po bohyni moudrosti, astronomie – důležitá součást řecké filozofie – zase pojmenovávala souhvězdí po hrdinech a hrdinkách řecké mytologie,… To vše je pouze několik příkladů vzájemného propojení řeckého ideálu se skutečností. A právě tato idealizace mnohdy vedla k zaujetí zkresleného pohledu na řecký svět. Je nutné si uvědomit, že řecká kultura byla postavena na četných rozporech. Na jedné straně propagovaly Athény kalokagathii, na straně druhé jejich občané umírali na mor a další epidemie způsobené v důsledku špíny a nedostatečné hygieny. Řekové se dnes hrdě považují za vynálezce demokracie, avšak v původním pojetí „vlády lidu“ se práva žen a otroků příliš nelišila. Řecko je dodnes považováno za kolébku moderní západní civilizace. Přes římské sochařské i literární kopie a pozdější renesanční tvorbu (ovlivněnou setkáním s řeckým světem v období kolonizace Janovany a Benátčany) došlo ke zprostředkování řeckého duševního obrazu evropské kultuře. Ta byla odkazem starých Řeků velmi silně ovlivněna. Návrat k antice zasáhl především výtvarné umění, architekturu, divadlo, literaturu a filosofii a významně ovlivnil jejich další směřování. S trochu nadsázky lze říci, že jakožto příslušníci západní kultury si v sobě svůj řecký odkaz neseme dodnes.

41

Resumé Tato práce se zabývá ženskými postavami antického divadla a skutečnými ženami řecké společnosti. Jejím cílem je vystihnout rozdíl mezi idealizací a realitou. V úvodních kapitolách popisuje vliv řecké mytologie na místní kulturu a sleduje její postupné ústní předávání zakončené písemným zachycením v dílech Homéra a Hésioda. Následně se zaměřuje na ženské postavy přítomné v těchto příbězích a pokouší se definovat jejich význam. Další část se zabývá antickým divadlem, jeho původem a významem v rámci athénské demokracie. Ústředním tématem této kapitoly jsou ženské hrdinky zachycené v tvorbě Aischyla, Sofokla a Eurípida, u nichž se snaží definovat základní charakteristické znaky. Pozornost věnuje také schopnosti autorů zachytit a zpracovat ženskou psychiku. Získané poznatky demonstruje na příkladu Élektry, hrdinky přítomné v tvorbě každého ze zmíněných básníků. Závěrečné kapitoly jsou věnovány postavení žen v antické společnosti a jejich pozici v rodině. Soustředí se přitom na vylíčení jejich životního stylu a přístupu ke vzdělání a kultuře.

Summary This bachelor’s thesis is focused on female characters of ancient theater and the real women of Greek society. It attempts to capture the difference between reality and idealization. In the opening chapters describes the influence of Greek mythology on local culture and focus on its gradual oral traditions lead up to the written form in works of Homer and Hesiod. After that it deals with female characters captured in these stories and tries to define their meaning. The following part of this work deals with the ancient theatre, its origin and importance in Athenian democracy. The most important topic of this chapter is heroines captured in works of Aeschylus, Sophocles and Euripides. It attempts to define their basic characteristics. At the same time it is focused on the ability of authors to capture and write up the female psyche. This acquired knowledge is demonstrated on Elektra, the heroine captured in tragedies of all these authors. The final chapters are focused on the position of women in ancient society and Greek family. It is concentrated on their lifestyle and access to culture and education. 42

Seznam pramenů a literatury

Primární literatura: Aischylos; Sofoklés; Eurípidés. Antické tragédie. 1. vyd. Praha: Odeon, 1970. Eurípidés. Trójanky a jiné tragédie. 1.vyd. Praha: Svoboda, 1978. Sofoklés. Tragédie. 1. souborné vyd. Praha: Svoboda, 1975. Sekundární literatura: Bartoněk, Antonín. Světem starých Řeků. 1. vyd. Praha: Orbis, 1977. Boardman, John. Řecké umění. 1.vyd. Praha: Odeon, 1975. Borecký, Bořivoj. Antická kultura. 1. vyd. Praha: Orbis, 1961. Brockett, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: Divadelní ústav, 2008. ISBN 9788071065760. Budil, Ivo T. Mýtus, jazyk kulturní antropologie. 4. vyd. Praha: Triton, 2003. ISBN 80-7254321-0. Canfora, Luciano. Dějiny řecké literatury. 3. vyd. Praha: KLP, 2009. ISBN 978-80-86791-715. Dumézil, Georges. Mýty a bohové Indoevropanů. 1. vyd. Praha: OIKOYMENH, 1997. ISBN 8086005259. Edinger, Edward F. Věčná dramata. 1. vyd. Brno: Emitos, 2007. ISBN 978-80-903715-6-9. Flacière, Robert. Život v době Periklově. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1981. Groh, František. Tragédie Sofokleovy. 7. vyd. Praha: Jednota českých filologů, 1936. Kerényi, Karl. Mytologie Řeků. Praha: OIKOYMENH, 1998. ISBN 80-86005-00-3. Mireaux, Émile. Život v homérské době. Vyd. 1. Praha: Odeon, 1980. Pelikán, Oldřich. Dějiny antického umění. 1. vyd. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1971. Puhvel, Jaan. Srovnávací mytologie. Praha: Lidové noviny, 1997. ISBN 8071061778. Rebenich, Stefan. Antika. 1. vyd. Velké Bílovice: TeMi CZ, 2007. ISBN 9788090387386. Stehlíková, Eva. Řecké divadlo klasické doby. Praha: Ústav pro klasická studia, 1991. ISBN 8090108407

Thomson, George Derwent. Aischylos a Athény. 1. vyd. Praha: Rovnost, 1952. Vernant, Jean-Pierre. Řecký člověk a jeho svět. Vyd. 1. Praha: Vyšehrad, 2005. ISBN 8070217316.

43

Zamarovský, Vojtěch. Bohové a hrdinové antických bájí. 4. vyd. Praha: Brána, 1996, ISBN 8085946297. Zemánková, Romana. Žena v řecké mytologii, umění a společnosti. Seminární práce (2012). nepublikováno.

44