Egy publicisztika szövegnyelvészeti szempontú elemzése
Hallgató: Mesterházy Ágnes Tanár: dr. Ladányi Mária Kurzus: Diskurzuselemzés (szeminárium) Kurzuskód: BBN-NYM-242 Szemeszter: 2007. ıszi félév
Az alábbiakban Szigeti László A passió képei címő cikkét fogom elemezni, mely az Új Ember címő katolikus hetilap 2004. április 4-ei számában jelent meg. Az Új Ember a magyar keresztény sajtó legnagyobb példányszámban megjelenı és legrégebbi orgánuma, mely az internetrıl is elérhetı. A passió képei címő cikk az „Ifjúság” rovatban jelent meg, tehát ugyanabban a rovatban, amelyben a rejtvényt is találjuk. Jobban meggondolva, ez nem egy frekventált hely a hetilapon belül. Mőfaját tekintve a szöveg filmkritikának és filmesztétikai írásnak indul, de a negyedik bekezdésben világossá válik (amire egyébként a megjelenés helyébıl is következtethetünk), hogy erısen katolikus nézıpontú a szöveg. Emiatt a szöveg elsıdleges témája nem A passió címő film esztétikai értéke, hanem annak pozitív hatásai a keresztény ember lelkivilágára és vallásos életére. Mindezek miatt a szöveg elsısorban vallási témájú kisesszé, aés csak másodsorban filmkritika. Egyébként a szöveg vallási témájú esszé jellegét erısíti az alcím is („Gondolatok Mel Gibson filmjérıl”). A szöveg megjelenési helye alapján a célszemélyek és a potenciális olvasók hívı és vallásukat aktívan gyakorló római katolikusok, és (a rovat alapján) elsısorban fiatalok, akik szórakozási lehetıségek terén is a katolikus szempontból léleképítı tevékenységeket keresik. Emiatt a szöveg erısen épít az olvasó részérıl feltételezett háttérismeretekre, így a katolikus liturgia és hagyományok ismeretére, s ezeket az ismereteket aktiválja a szöveg különbözı pontjain
(pl.
a
passió-történet,
a
Szentáldozásban
Krisztus
teste,
a
szentképek
ábrázolásmódjai, Loyolai Szent Ignác és Avilai Teréz neve). Az ideális olvasóról azonban ennél többet is elmondhatunk: képes kritikát gyakorolni akár saját vallásossága felett is, és azonosulni tud a szerzı nézıpontjával, mely szerint Krisztus szenvedésének naturalisztikus ábrázolása a lelki élet szempontjából üdvös. Emellett szükséges a filmvilággal kapcsolatos néhány fogalom ismerete is (pl. Hollywood, horror, alkotók). Ezek alapján a szöveg makrostruktúrája a következı. A szerzı rövid, szubjektívnek ható felütés után elıször szembeszáll azokkal a filmkritikai vádakkal, melyek szerint A passió címő filmben látható brutalitás és vér miatt a film a horror határait súrolja. Szigeti szerint A passió brutalitása csak „eszköz”, nem pedig öncélú, így nem is beszélhetünk horrorfilmrıl. A továbbiakban olyan példákat említ a katolikus hagyományokból, melyek alátámasztják a szerzı azon véleményét, hogy az eufemizáló ábrázolásmódok mellett szükségessé vált Jézus szenvedésének valósághő megjelenítése, mely rádöbbenti a keresztény embert a krisztusi áldozat jelentıségére. Az utolsó mondat summázza a szöveg mondanivalóját, mely szerint a szóban forgó filmet csak modern „lelkigyakorlatos” élményként lehet megfelelıen befogadni.
Tekintsük most részletesebben a szöveg felépítését! A cím és az alcím kapcsolata sajátos, de nem egyedi: a cím alapján nem feltétlenül asszociál az olvasó Mel Gibson filmjére, hiszen egy katolikus lapban természetesnek tekinthetı, ha valaki általánosságban értekezik „a passió képei”-rıl (mely akár a keresztút stációira is utalhat). Az alcím azonban újraértelmezi és egyszersmind meg is magyarázza a fıcímet. Ugyanakkor a szöveg eredeti elrendezéséhez hozzátartozott két kép is, melyek egy-egy jelenetet ábrázolnak a filmbıl: az egyiken a Jézust játszó színész betőket ír a homokba, míg a másikon ugyanennek a színésznek vérrel borított, töviskoronás arcképét láthatjuk. Ezek a képek is hozzájárulnak a kontextusteremtéshez. Az elsı, vastagított betőkkel kiemelt bekezdés vizuálisan és részben tartalmilag is elkülönül ugyan a szöveg többi részétıl, de tartalmilag mégis szervesen kapcsolódik a folytatáshoz. A múltbeli eseményre utaló, mégis jelen idejő szövegrészlet éppen a jelenidejőség és az általános alanyú fogalmazásmód hatására bevonja az olvasót a filmvetítést követı mozis hangulatba. A szerzı itt irodalmi eszközt használ, mégpedig egy szokatlan metaforát („valami történt odabent, aminek lüktetését a szavak élével egyelıre csak sérteni lehetne”). Ez a metafora nagyon finom és elvont hasonlóság alapján azonosítja a szavak hatását a penge képzetével: ahogy a penge felsérti a bırfelületet, úgy zökkentik ki a szavak a nézıt abból a lelkiállapotból, amibe a film juttatta ıket. Ugyanakkor ez a metafora erıltetett is: az, hogy a penge valaminek a lüktetését sértse, elnagyolt és modoros asszociáció, mivel az ér lüktetése és a bırfelület társíthatók ugyan, de itt a „sért” ige miatt mégis fogalmi őr támad. Az elsı három mondat által megteremtett atmoszférát a továbbiakban gyökeresen átértelmezi a bekezdés utolsó mondata, mely egyben tételmondat is: „Idehaza is bemutatták Mel Gibson Passió-filmjét”. Idáig tart a szöveg elsı tartalmi egysége. A második bekezdés alkotja a szöveg második kohéziós egységét, melyben a szerzı nagy vonalakban felvázolja a film külföldi fogadtatásának jellemzıit, melyeknek még a film bemutatása elıtt nagy visszhangja volt hazánkban. Ennek a bekezdésnek a tételmondata az elsı mondat. A bekezdés további részében található idézıjelek alapján feltételezhetjük, hogy a szerzı intertextualitáshoz folyamodott: jóllehet látszólag más szövegekbıl idéz szó szerint, az idézet forrásának fel nem tüntetése arra enged következtetni, hogy az idézıjelek közé foglalt kifejezések, melyek összefoglalják a filmmel kapcsolatos két ellentétes álláspontot, nem szó szerinti idézetek. A szerzı maga is utal erre a megoldásra, mert mint írja, az idézıjeles kifejezések csak „sommás címkéi” ez eltérı véleményeknek. E megoldás által Szigeti egyszersmind bagatellizálja is ezeket a véleményeket – azonban csak a szöveg további részeibıl derül ki, hogy miért teszi ezt: mert ezek a fajta vélemények nem keresztényi szempontú kritikák révén születtek, így nem teszik lehetıvé a film megértését.
A harmadik bekezdésben, mely egyszersmind a szöveg harmadik tartalmi egysége, a recepcióesztétikai
szerzı
szempontok
figyelembe
vételével
közelít
a
filmhez.
Szembehelyezkedik a második bekezdésben felvázolt véleményekkel, és álláspontját rögtön érvekkel támasztja alá: a felsorolt vádak alaptalanok, hiszen a filmben látható borzalmak célja nem az öncélú rémisztgetés, mint a horrorfilmek esetében, hanem a megváltó áldozatot kívánják rekonstruálni. Szigeti annyiban igazat ad a korábbi elemzıknek, hogy a film „erıs, kíméletlen, gyomorba vágó, alkalmasint durva”, de szerinte ez mind megbocsátható, sıt szükséges, hiszen a brutalitás nemes célt szolgál, „csak eszköz”. Szerinte egy horrorfilmben ennél több erıszakot tapasztalhatunk, de ez az állítás vitatható, és ez a mondat el is üt a harmadik bekezdés addig logikus gondolatmenetétıl. A szöveg negyedik tartalmi egységéhez a negyedik és az ötödik bekezdések tartoznak. Itt a szerzı példákkal igyekszik alátámasztani azon állítását, mely szerint a filmben tapasztalható brutalitás szükségszerő. Ugyanakkor új kontextusba helyezi a filmet, hiszen már nem pusztán esztétikai szempontból elemzi A passiót, hanem a hívı katolikus nézıpontjából is, pontosabban itt válik explicitté és dominánssá ez a nézıpont. Loyolai Szent Ignác példáját említi, akinek még be kellett érnie azzal, hogy az elmélyülés perceiben az evangélium és saját fantáziája segítségével élje újra Krisztus szenvedéstörténetét. A szerzı intertextust is használ: egy Bibliából vett idézete épít bele szervesen a szövegbe, idézıjelek használata nélkül („Pedig az Ige csakugyan testté lett…”). A szentképek és kegytárgyak stilizáló és eufemizáló ábrázolásai messze elszakadnak attól, ahogy Jézus megfeszítése a valóságban történhetett. Ezek alapján a szerzı bátornak minısíti a film alkotóit, hiszen a cél érdekében hozzá mertek nyúlni egy igen kényes témához. Ehhez a tartalmi egységhez szervesen kapcsolódik a hetedik bekezdés, mely Avilai Szent Teréz és a szenvedı Krisztust ábrázoló szobor példáját említi, s egyben újra kimondja a negyedik és az ötödik bekezdésben már kifejtett gondolatot, mely szerint „a szembesülést, ébredést képes segíteni Mel Gibson filmje is”. Itt újra felbukkan az a fajta recepcióesztétikai megközelítés, mellyel a harmadik bekezdésben már találkoztunk, de kibıvíti az alapgondolatot azzal, hogy a mővészet más ágai (pl. szobrászat) is szolgálhatják a vallási elmélyülést. Ezután a szerzı gondolatmenete visszakanyarodik a film nem keresztényi nézıpontú értékeléséhez (pl. „kevésbé szerencsés filmes közhelyek”, „nem is elsısorban üzleti vállalkozásként készült a film”). Itt Szigeti némileg csúsztat is a gondolatmenetben, hiszen a film értékére nézve nem bír különösebb jelentıséggel az, hogy a film üzleti vállalkozásként készült-e vagy sem, ez a megállapítás azonban pozitív érzelmeket hívhat elı bennünk.
A negyedik, ötödik és hetedik bekezdések, melyek egymástól elszakítva is tartalmi egységet alkotnak, keretbe foglalják a szöveg legmeglepıbb tartalmi egységét, a hatodik bekezdést. Itt a szerzı ismét ahhoz az eszközhöz folyamodik, melyet már az elsı bekezdésben is sikeresen alkalmazott: jelen idıt és általános alanyt használ, így a rendkívül szubjektív megállapításokkal kapcsolatban is úgy érezzük, mintha a mi véleményünk vagy a mi élményünk lenne. Itt a szerzı ismét alkalmazza az idézıjelezés eszközét, az intertextualitás szerepe azonban teljesen átértelmezıdik (vagy éppen itt válik világossá): a kevésbé igényes vélemények és kifejezések kerülnek idézıjelek közé („jó szereplıkhöz”, „leakad”), míg a magasabb irodalomból származó, ám kevésbé explicit intertextus világirodalmi utalás, hiszen a „kizökkent idı” fogalma Hamlet egyik nagymonológjában található. Még ennél is meglepıbb azonban az a szerzıi ötlet, hogy „a Jézust halálra adók névsorának” beazonosításánál a nézınek a saját nevét is fel kell fedeznie a listán. (A szerzı ezen meglátása egyébként helyes, mert a keresztény nézı borzasztó bőntudatot érez a film után, míg a nem hívı emberek dühösek, hogy ennyi szenvedést kellett végignézniük a semmiért.) A bekezdés utolsó mondatában a szerzı megismétli a szövegnek már többször megfogalmazott központi gondolatát: a bemutatott szenvedés nem öncélú, a feltámadással kiegészülve, keresztény nézıpontból nyer értelmet. A feltámadást ábrázoló képek azonban viszonylag rövid idıt vesznek igénybe a film egészébıl, így az órákon át ábrázolt szenvedésnek a nem hívı számára nincs igazi ellenpontozása, mivel ugyanazok a rövid ideig tartó képek más asszociációkat hívnak életre benne és az evangéliumot jól ismerı hívıkben. Az utolsó (nyolcadik) bekezdésben ismét a szerzı szubjektív nézıpontja kerül elıtérbe, ezúttal azonban az általános alany használata nélkül, explicit módon jelenik meg a szerzı véleményének szubjektivitása. Egyúttal a szerzı felül is emelkedik a nézıközönség táborán úgy, hogy többes szám harmadik személyben utal rájuk úgy, hogy saját magára már nem utal. A bekezdés utolsó mondatában pedig sokadszorra, de ezúttal velısebb, szinte jelszószerő formában újrafogalmazza a szöveg mondanivalóját: A passió „lelkigyakorlatos élmény az ezredfordulón”, és csak ily módon értelmezhetı. A szöveg kohéziós eszközei közé tartozik a katolikus terminológia alkalmazása (szentképek, az Ige, evangélium, tanúbizonyság, apostolok, imádkozik stb.), melyhez hozzátartoznak a Jézus személyére való változatos utalások (názáreti férfiú, Krisztus, Jézus). Ugyanakkor a szövegkohézióhoz ugyanilyen mértékben hozzájárulnak a filmkritikákban használatos kifejezések (stáblista, nézıtér, horrorfilm, eszköz, Hollywood, filmes közhelyek, az alkotók
ıszintesége). A szövegben alapvetıen a szóhasználat alapján érzékelhetı a szervezıdési mintázat. Többször alkalmazott kohéziós eszköz a parafrázis is, különösen a szöveg két fı gondolatát újra- és újrafogalmazó mondatok tekintetében. Egyrészt azt mondja ki többször a szerzı, hogy ez a film a lelki elmélyülést segíti: „A lelki élet a belsı képalkotását nyilván nem helyettesíti, de segíti A passió címő film.” „A szembesülést, ébredést képes segíteni Mel Gibson filmje is.” „A passió lelkigyakorlatos élmény az ezredfordulón”
Másrészt a szerzı többször megfogalmazza azt a bizonyosságot, hogy a film csak így értelmezhetı és értékelhetı: „Ha valaki magát spontán a "jó szereplıkhöz" csapva "leakad" a Jézust halálra adók névsorának beazonosításánál, az nemcsak a filmet, hanem magát az evangéliumot is félreérti…” „a történetnek folytatása és olyan háttere van, amely nélkül nem értelmezhetı a filmben látott események sora”
De ugyancsak parafrázisnak tekinthetıek a szöveg számos pontján felbukkanó, szenvedéshez és kínzáshoz kapcsolódó szavak (vér, erıszak, kegyetlenség, horror, szenvedés, kíméletlen, borzalom, fojtogat). A fentiek alapján is látható, hogy a szövegben két nézıpont vetélkedik és váltja egymást: a nem keresztényi nézıpont, mely általános (valójában nyugati típusú) esztétikai szempontok alapján tekinti a filmet és fanyalog, illetve a katolikus keresztényi nézıpont, mely alapján A passió brutalitása intenzív lelki élményt nyújt. E két vonulat alapján jellemezhetı a szöveg koherenciája is. A két nézıpont vetélkedése részben keveredésükhöz is vezet, amit a szerzı azáltal is erısíteni próbál, hogy a befogadás pillanatában egy táborban egyesíti a kétféle nézıt olyan kifejezések használatán keresztül, mint „valami történt odabent”, „aki megnézte és látta a filmet, az tapasztalhatta”, „a film szembesít önmagunkkal”, „mindenki azzal szembesülhet, ami benne lakozik”. A nézıtábor egységesülésének kritikus pontja a hatodik bekezdés: bármilyen világnézető is legyen a nézı, csak akkor értheti meg a filmet, ha felismeri, hogy ı is felelıs a filmben látott tengernyi szenvedésért. Ez után a szerzı visszakanyarodik a filmes kifejezésekhez, hogy ezáltal összedolgozza és kibékítse egymással a katolikus és a filmesztéta nézıpontot. Jóllehet a szöveg mind a katolikus, mind pedig a filmesztétikai hagyományokhoz kapcsolódó háttértudást aktiválja a befogadóban, a vallási elemek és asszociációk túlsúlyba kerülése is a szerzı álláspontját erısítik.
A szerzı él a befogadó figyelmének felkeltését szolgáló eszközökkel is. Egyrészt mint már korábban említettem, az eredeti cikkben két kép is szerepelt a filmbıl, melyek célja egyrészt a kontextusteremtés, másrészt a figyelemfelkeltés, hiszen a második kép (a Jézust játszó színész vérrel borított és töviskoronás profilja) borzasztó látványt nyújt. Sajnos komoly megértésbeli zavart okoz a szerzı helyesírásbeli következetlensége: a címben nem használja a címek esetén kötelezı kurzív betőket („A passió képek” lenne a helyes alak, hacsak a szerzı nem szándékosan játszik a szöveg címének kétértelmőségével), csak a második bekezdés elején szerepel a filmcím kurzív betőkkel, és akkor is csak egyszer, holott mindig kurzívval kellene írni a címet. Emellett az elsı bekezdés végén „Passió-film”ként utal Mel Gibson munkájára, ami azért is zavaró, mert a passió szót (a helyesírási szabályzat szerint) nem szokták nagy kezdıbetővel írni. A szerzı más tekintetben sincsa a tipográfiai szabályok tudatában, mivel a kötıjelekkel elválasztott tagmondatoknál nem a megfelelı szimbólumot használja (a számítógép billentyőzetén található „-” helyett a „−” lenne szükséges ebben a kontextusban). Szerencsére ezek a (komoly) pontatlanságok nem lehetetlenítik el a szöveg megértését. A negyedik bekezdésben két figyelemreméltó tipográfiai megoldást találunk. Egyrészt a bekezdés elsı mondatában szövegközi, zárójelbe tett kérdıjelet találunk, míg a bekezdés hatodik mondatában három ponttal akasztja meg a szerzı az olvasó figyelmét. A zárójelezett kérdıjel azt teszi kérdésessé, hogy az evangélium valóban „jól ismert-e”. Itt nem világos, hogy a szerzı Loyolai Szent Ignác evangéliumi ismereteit kérdıjelezi-e meg, vagy pedig általában a katolikus hívık bibliai ismereteit. A kohéziós eszközök alapján az elsı üzenet lenne a valódi, ám ezt a szöveg értelme nem támasztja alá. A három pont szerepe általában az, hogy a befogadót megállásra, rövid gondolkodásra késztesse, s ezáltal felhívja a figyelmet az elıtte megfogalmazott gondolat jelentıségére. Ebben az esetben a három pont a katolikus liturgia egyik fontos, kiegészített alaptétele után következik, mely ugyanakkor evangéliumi intertextus is („Pedig az Ige csakugyan testté lett…”). Az olvasási folyamat ily módon történt pillanatnyi megakasztása hasonlít ahhoz a történéshez, ami a katolikus szertartásokon szokott elıfordulni: liturgiai szempontból nagy jelentıségő vagy különösen szent dolgok említésekor a pap szünetet tart a beszédében, és egy pillanatra elcsöndesedik a templom. Például amikor Húsvét elıtt a passió-történetet énekesek adják elı a katolikus templomokban, és ahhoz a részhez érnek, hogy „és Jézus kilehelte lelkét”, akkor a hívek mind letérdelnek, és egy körülbelül tíz másodperces csend következik. Mivel a szöveg célközönségét a hívı katolikusok jelentik, így elképzelhetı, hogy valóban ehhez hasonló hatást vált ki a befogadókból ez a tipográfiai eszköz.
A fentiekben elemzett szöveg szerzıje tehát ügyesen bánik az általa aktivált két hagyomány fogalmaival még úgy is, hogy párhuzamai, írói eszközei és logikai következtetései helyenként elnagyoltak. A tipográfiai hibák sajnálatosak, és az éles látású olvasóban megkérdıjelezik a szerzı gondolatmenetének hitelességét. Mindamellett ez a szöveg figyelemreméltó kísérlet két gyökeresen különbözı hagyomány és a hozzájuk kapcsolódó esztétikai meglátások ötvözésére, a katolikus értelmezés javára.
