denieuwe Pijn Huub Mous Kunst in tijden van terreur Franck Gribling Terrorisme als thema en praktijk in de kunst

maatschappij Arti et Amicitiae

de nieuwe april 2009 | jaargang 13

Pijn Huub Mous

Kunst in tijden van terreur

Franck Gribling

Terrorisme als thema en praktijk in de kunst

Christoph Draeger

The Most Beautiful Disasters in the World

Sigalit Landau Barbed Hula

Jake and Dinos Chapman Insult to Injury

Gregor Schneider HAUS UR

Frank Lisser Kapot

Gert Jan Kocken Defacing

Marianne Vollmer

Interview met Ronald Ophuis

Margriet Kruyver

‘Als de wereld begrijpelijk was, zou er geen kunst bestaan.’

Koen Hauser

untitled/ opus magnum atomium

Redactioneel

Pijn Sigalit Landau

Barbed Hula

colofon

inhoudsopgave

Uitgave van Maatschappij Arti et

2 Redactioneel, colofon en inhoudsopgave

Amicitiae, Vereniging van Beeldend Kunstenaars, opgericht in 1839. Oplage 4000 ex. Maatschappij Arti et Amicitiae, Rokin 112,

3 + 4 Franck Gribling

Terrorisme als thema en praktijk in de kunst

Moord en doodslag fascineren mensen. In de kunst is geweld dan ook een onderwerp van alle tijden. Maar wat vroeger bijzondere beelden waren die men in een boek of het museum zag denk aan de verschrikkingen van de oorlog op de etsen van Goya - die beelden zijn nu dagelijkse kost. Daar kan je zoals Andy Warhol in de jaren zeventig deed heel laconiek over doen en net zoals hij zeggen:’ they make good news, sell papers and boost ratings’, maar de voortdurende stroom van die beelden stompt onze gevoeligheid ervoor af. Het effect is dat die beelden elkaar op lijken te vreten. De impact verdwijnt. Ze worden betekenisloos. Alleen de heftigste herinneren we ons. Zo heeft iedereen de beelden van de vliegtuigen die de Twin Towers invlogen nog op zijn netvlies staan. Met zijn door de media op sensatiebeluste wijze uit zijn context gehaalde opmerking ‘dat 9/11 het grootste kunstwerk aller tijden was’, sloeg de Duitse componist Karlheinz Stockhausen echter wel de spijker op zijn kop. Wat hij daarmee bedoelde is duidelijk. Het zijn beelden waar geen kunstwerk ooit tegen op kan. En dat roept direct de vraag op wat een kunstenaar van nu nog vermag.

1012 LB Amsterdam [email protected] / www.arti.nl

5 Gregor Schneider

Redactie

HAUS UR

Fredie Beckmans, Paul Donker Duyvis, Philip Fokker, Diederick van Kleef, Frank Lisser,

6 - 10 Huub Mous

Marianne Vollmer,

Kunst in tijden van terreur

Jan Maarten Voskuil

10 Christoph Draeger

Eindredactie

The Most Beautiful Disasters in the World

Robert Broekhuis Grafisch ontwerp Hanne Lijesen Bijdragen

11 Sigalit Landau

Fredie Beckmans, Robert Broekhuis,

Barbed Hula, filmstill, 2000

Guillaume Désagnes, Paul Donker Duyvis, Franck Gribling, Harry Hageman, Margriet Kruyver,

Guillaume Désanges Rock my religion

Frank Lisser, Huub Mous, Marianne Vollmer Beeldbijdragen

12 + 13 Frank Lisser

Jake and Dinos Chapman, Christoph Draeger,

Kapot

Philip Fokker, Koen Hauser, Gert Jan Kocken,

Jake and Dinos Chapman, Insult to Injury, 2003

Sigalit Landau, Ronald Ophuis, Gregor Schneider, Pepe Smit, Guido van der Werve.

14 Robert Broekhuis

Fotografie: Stephen White, Ben Geraerts,

Blind

Doug Kanter, Hugo Keizer

15 Gert Jan Kocken Reacties en bijdragen nummer 20, jaargang 13,

Defacing, (2004-2008)

dienen uiterlijk op 25 mei 2009 binnen te zijn op [email protected] of per post naar: Maatschappij

16 + 17 Marianne Vollmer

Arti et Amicitiae t.a.v. redactie De Nieuwe,

Ik ben geen schilder van de suggestie

Rokin 112, 1012 LB Amsterdam.

Gesprek met Ronald Ophuis

Advertenties

18 Fredie Beckmans

Alle Arti-leden in één keer bereiken? Dat kan.

Adrenaline en brandmerken

Plaats uw advertentie in De Nieuwe:

19 Koen Hauser

1/8 pagina: € 100,00

untitled/ opus magnum atomium, 2004

1/4 pagina: € 160,00 1/2 pagina: € 300,00

20 + 21 Margriet Kruyver

1/1 pagina: € 550,00 Prijzen zijn gebaseerd op zwart/wit advertenties en exclusief BTW. Kunstenaarsleden van Arti et

Als de wereld begrijpelijk was, zou er geen kunst bestaan.’Albert Camus

Het centrale artikel in dit nummer is ‘Kunst in tijden van Terreur’ van Huub Mous. Hij ontrafelt en analyseert de vele misverstanden en gemakzuchtige stellingen die over dit onderwerp heersen. Dit is een nummer over geweld als thema in de kunst, over hoe kunstenaars zoals Sigalit Landau en Christoph Draeger daarmee omgaan. Frank Lisser bespreekt ‘Modernism and Fascism, the sense of beginning under Mussolini and Hitler‘ van Roger Griffin, en het futoristisch manifest van Marinetti. Margriet Kruyver maakt een ‘wandeling’ langs het geweld in de kunst van vroeger tot nu en Franck Gribling verhaalt van een geruchtmakende performance in 1978 in performance-centrum De Appel waar het publiek, dat kwam voor een muzikaal optreden, het slachtoffer van een gijzeling werd door de Duitse groep Minus Delta t onder leiding van Mike Hentz.Van Jake en Dinos Chapman mochten wij hun ‘bewerking’ van een Goya ets publiceren en van de Duitse kunstenaar Gregor Schneider beelden van zijn beroemde HAUS UR. Verder ondermeer een verhaal van Fredie Beckmans en beeldbijdragen van Koen Hauser en Gert Jan Kocken, een interview van Marianne Vollmer met Ronald Ophuis en een beschouwing over de spraakmakende film Winterstilte van Arti lid Sonja Wyss door Paul Donker Duyvis De redactie is verheugd dat zij is versterkt met Philip Fokker. Hij is dichter, copywriter en fotograaf. Franck Gribling is na vele jaren redactielid te zijn geweest, teruggetreden. De Nieuwe is hem erg veel verschuldigd. Zijn kritische blik en grote kennis heeft de krant allure gegeven. Wij zijn dan ook erg blij dat hij zoals hij dat zelf noemt ‘aan de zijlijn actief blijft’ en voor de Nieuwe zal blijven schrijven. ■

Pipilotti Rist, Ever Is Over All, 1997, audio video installatie (video stills) Courtesy the artist and Hauser & Wirth Zürich London

9/11, een datum die onmiddellijk beelden oproept met een enorme lading. De emotionele impact kwam pas later toen er meer informatie vrij kwam, maar de eerste steeds herhaalde TV-indruk, die op het netvlies gebrand blijft, was van een gruwelijke schoonheid. Haast elegant boorden de twee vliegtuigen zich in de Twin Towers, het bastion van de financiële macht van de Verenigde Staten. Het had ook iets van een déjà vu. Het leek of de beelden afkomstig waren uit de kunstgeschiedenis en vervolgens door Hollywood en computergames gepopulariseerd. Het collectieve bewustzijn was er al mee vertrouwd. Ook bleek achteraf dat de terroristen in hun primitieve low-tech werkwijze niet zoveel verschilden van sommige kunstenaars. Net als Fontana hadden zij aan een simpel stanley mes genoeg om hun spectaculaire resultaat te bereiken.

Terrorisme als thema en praktijk in de kunst ‘Architektur ist Geiselnahme’ zong de Duitse popgroep Einstürzende Neubauten een decennium voor de aanslag profetisch. Het was toepasselijke muziek bij mijn in oktober 2001 aan 9/11 gewijde installatie in de Antwerpse Branderij, onderdeel van een tentoonstelling waarin kunstenaars hun visie gaven op het gebeuren. Onder een als een zwaard van Damocles opgehangen stanleymes waren brokstukken te zien van mijn eigen werk dat in de optimistische Kennedy jaren in New York ontstaan was, getuigenis van de positieve energie van de Verenigde Staten, die onder Bush en verschillende van zijn voorgangers verloren was gegaan.

Amicitiae krijgen 20% korting. Voor mogelijkheden en reserveringen kunt u

22 Paul Donker Duyvis

kontakt opnemen met Robert Broekhuis,

over Sonja Wyss/Winterstilte

[email protected]

23 Who’s afraid of De rechten voor beeld en tekst werden naar beste

‘Grote K en Kleine k’

vermogen geregeld. Andere rechthebbenden gelieve zich tot de redactie te wenden.

Tentoonstellingen Arti 24 Philip Fokker

Run chicken, run Bezoek ook de website! maatschappij Arti et Amicitiae

de nieuwe.nl

Kendell Geers, Title Withheld (Brick), 1993 Performance, Window, Brick, Debris

2

denieuwe

JAARGANG 13 NR 19 ARTI ET AMICITIAE

Franck Gribling

Kunst en werkelijkheid staan vanouds in dialoog. Kunst geeft onze ervaringen structuur en vorm. Reeds in de jaren zeventig van de vorige eeuw werd Europa geconfronteerd

met terrorisme, geweld van individuele outsiders die het gemunt hadden op gevestigde orde, erfgenamen van de 19e eeuwse anarchistische bommengooiers, die het geweld privilege van de staat aanvochten. In Duitsland was de RAF actief, maar ook Nederland werd opgeschrikt door de Molukse treinkapingen en gijzelingen. Wat het betekende om dader of slachtoffer te zijn daar hielden ook kunstenaars zich toen mee bezig. In Performances werden de grenzen opgezocht van geweldsuitoefening en ervaring. Chris Burden liet zich in 1971 tijdens de Performance ‘Shoot’ in een arm schieten. Marina Abramović demonstreerde in 1974 in Napels hoe ver mensen kunnen gaan in gewelddadigheid als ze daar de kans voor krijgen. Tijdens haar Performance ‘Rytm O‘ in Galleria Mona werd het publiek uitgenodigd om alles met haar te doen met op een tafel


denieuwe

3

Mike Hentz, Minus Delta t, Demaskierung, De Appel, 1978

klaar liggende instrumenten, waaronder een geladen revolver. Een bezoeker trachtte haar er toe te brengen om zelf de trekker over te halen van de op haar slaap gerichte revolver. Dat ging anderen, die een escalatie wisten te voorkomen, te ver. In 1978 werd in het Amsterdamse Performancecentrum De Appel het publiek, dat kwam voor een muzikaal optreden, het slachtoffer van een gijzeling door de Duitse groep Minus Delta t onder leiding van Mike Hentz. De bezoekers, inclusief de Galeriehoudster Wies Smals die van niets wist, werden een voor een binnen gelaten en door een dreigend overvalcommando van al hun bezittingen, geld en papieren berooft, naakt uitgekleed en opgesloten in een onder stroom staande kooi. Een van de aanwezige vrouwen kon de situatie niet aan en dreigde psychisch in te storten. Zij moest door meer ervaren lotgenoten, die uiteindelijk wisten uit te breken, worden opgevangen. De hele actie was met militaire precisie voorbereid en uitgevoerd. Een auto stond klaar om voor de politie kon ingrijpen de daders met hun buit aan foto en video beelden over de grens te brengen. Dat ging zelfs het reguliere publiek van De Appel, die toch heel wat gewend was,

te ver. Het verschil tussen kunst en werkelijkheid was voor sommigen wel erg radicaal opgeheven. Een realistischer slachtoffer ervaring was niet mogelijk. De aanwezigen voelden zich diep aangetast in hun zijn. Luchtige virtuele weerspiegelingen Er is een groot verschil met de manier waarop een volgende generatie kunstenaars in de aanloop naar de 21e eeuw veel luchtiger en afstandelijk met vandalisme en zinloos geweld is leren omgaan. Het gaat sinds de jaren negentig niet langer over het opzoeken van de grenzen van fysieke ervaringen, maar meer om de virtuele weerspiegeling van bedreigende omstandigheden. Net als in computergames en video clips is de heftige voorstelling niet meer dan een spectaculair geënsceneerd spel. Een mooi voorbeeld is de bekende film installatie ‘Ever is Over All’ (1997) van Pipilotti Rist, waarop te zien is hoe een stout, vrolijk huppelend meisje en passant de ruiten van een reeks geparkeerde auto’s inslaat met de lange stengel van een bloem, de Red Hot Poker (Kniphoria Uvaria) volgens kenners. Het opgewekte vandalisme komt over als een luchthartige persiflage van het meestal door

mannen gedomineerde zinloze straatgeweld. In 1996 organiseerden een aantal jonge curatoren in opleiding in de vernieuwde Appel aan de Spiegelstraat in Amsterdam de tentoonstelling ‘Crapshoot’, waarvoor kunstenaars werden uitgenodigd om op locatie te refereren naar het geweld in de samenleving. Het resultaat was een onderkoelde enscenering, die iets van een filmdecor weg had. Het miste de uitstraling van de realiteit. Het was allemaal te netjes. De baksteen die door de ruiten van De Appel lijkt gegooid, een werk van de Zuid Afrikaan Kendell Geers, is kennelijk zorgvuldig tussen de scherven neergelegd. Ook de kapot geslagen inrichting van de burelen van De Appel, een installatie van het Deense duo Brinch en Jakobsen, is duidelijk voor de gelegenheid bijeen gebracht. Het is net niet echt genoeg. De meest geruchtmakende bijdrage was door de politie in beslag genomen en dus helemaal niet te zien. Het betrof de als een kunstroof opgezette ‘ready made’ van Maurizio Cattelan. Zijn bedoeling was om een kant en klare tentoonstelling van een andere kunstenaar te ontvreemden uit een Amsterdamse Galerie. Deze ontegenzeggelijk radicale daad

ging de gedupeerde kunstenaar en zijn Galeriehoudster te ver. Zij waren not amused en deden onmiddellijk aangifte van ordinaire diefstal. Het feest ging dus niet door. Cattelan tilde er niet zo zwaar aan. In een interview met Bob Nickas van 1999 relativeerde hij de betekenis van zijn actie nogal. Tijdsgebrek was zijn voornaamste motief om bij gebrek aan eigen werk een bestaande tentoonstelling van iemand anders als ‘ready made ‘ te exposeren. Toch is geweld wel degelijk een thema in zijn werk. Een populair succes was kort daarop de hyperrealistische weergave van een fictief ongeval: Paus Johannes Paulus II wordt door een meteoor getroffen (La Nona ora, 1999). Het is het soort gebeurtenis dat 9/11 kan evenaren in publiciteitswaarde. Kunst structureert onze voorstelling van de werkelijkheid. Het is de matrix van onze beleving. Het helpt ons gebeurtenissen te begrijpen en te verwerken. De diffuse angst die aanwezig is in de samenleving wordt zichtbaar gemaakt. ■

Gregor Schneider, Haus UR Duitse fotograaf, beeldhouwer, installatiekunstenaar, geboren te Rheydt, werkt in Mönchengladbach. Gregor Schneider bouwt en verbouwt zijn spraakmakende huis ‘Ur’, tot een desoriënterende, ruimtelijke puzzel waarvan hij fragmenten reconstrueert in tentoonstellingen. Door een bewust vervreemdende ‘verstrengeling’ van de kamers ontstond een fysische en visuele desoriëntatie die de grenzen tussen realiteit, kunst en architectuur in elkaar lieten overgaan. Gregor Schneider presenteert in tentoonstellingen zowel foto‘s als een film over de onophoudelijke transformatie van zijn eigen huis, waar zich tijd en ruimte blijken op te heffen. Meer werk van Gregor Schneider is te zien op www.gregorschneider.de ■

4

denieuwe



denieuwe

5

Huub Mous uit toevallige omstandigheden. De terrorist is niet per definitie gek en gestoord. Niet alleen zijn extreem vermogen tot rationaliseren, maar ook zijn zelfdiscipline, groepssolidariteit en stressbestendigheid wijzen eerder op het tegendeel.

Kunst in tijden van terreur In een stuk bagage dat toebehoorde aan Mohammed Atta, de leider van de aanslagen op 11 september 2001, werd een document gevonden van vijf pagina’s dat in het Arabisch was opgesteld. Het bagagestuk was niet aan boord gekomen van de vlucht van Boston naar Los Angelos die later in één van de twee Twin Towers zou crashen. Het document geeft gedocumenteerde aanwijzingen over de wijze waarop de kapers zich moesten gedragen in de mogelijke situaties die zich aan konden dienen. Zo was een van de mogelijkheden dat de passagiers met geweld in verzet zouden komen. In dat geval zou de ‘zhabiha’ in werking treden, een Arabisch woord dat verwijst naar het ritueel slachten van een dier of mens. Het bevel om de ‘zhabiba’ uit te voeren en niet de ‘qatale’ (de ‘gewone’ vorm van moord) wijst op het belang van het ritueel dat teruggaat op het bijbelverhaal waarin Abraham zijn zoon Isaak zou offeren. Het is een daad die performatief moet worden uitgevoerd met het lemmet van een groot mes. Het bloed moet daarbij ook daadwerkelijk vloeien. Het is onmogelijk om de ‘zhabiha’ op afstand of met behulp van een ander wapen te voltrekken. Feit is dat vier van de kapers op Atta’s vlucht op deze wijze de keel doorsneden van de eerste klas passagiers, naast wie zij in de stoel hadden gezeten.

Dirk Bouts (1415-1475), Zondeval (La chute des damnés), ca. 1470, Palais des Beaux-Arts de Lille

6

denieuwe


Dit macabere gegeven las ik in een boek dat onlangs is uitgekomen: ‘The psychology of terrorism’ van John Horgan. De auteur deed jarenlang onderzoek naar het fenomeen terrorisme en zijn studie wordt nu al beschouwd als een standaardwerk. Sinds eind jaren zestig wordt op verschillende terreinen onderzoek naar terreur gepleegd: psychologie, criminologie, sociologie en politicologie. Er is er echter nauwelijks sprake van een consensus over de aard van het fenomeen, dat bovendien in de afgelopen decennia ingrijpend van richting is veranderd. Veel onderzoek uit de jaren zeventig en tachtig is gebaseerd op ideologische aannames en is methodisch gezien nauwelijks wetenschappelijk te noemen. Terreuronderzoekers baseren zich doorgaans zelden op feitelijke gegevens of zelfstandig veldwerk. Objectief wetenschappelijk onderzoek naar terreur roept ook vragen op over het waardevrije kader van de wetenschap zelf. Op welk doel richt de onderzoeker zich: op de preventie van terreur of op een beter begrip van het fenomeen als zodanig? Is er überhaupt wel een benadering mogelijk die losstaat van een maatschappelijk belang of ideologische premissen van een vrije westerse samenleving, die juist in de hedendaagse terreur ter discussie worden gesteld? Terroristen en media aandacht Stevig verankerde opvattingen kunnen door het onderzoek naar terreur op losse schroeven komen te staan. Wat is normaal gedrag bijvoorbeeld? Voor een terrorist gelden kennelijke andere normen voor normaliteit. Het meest verontrustende van de hedendaagse terrorist is juist het feit dat hij zich onttrekt aan vrijwel alle geldende criteria voor het geestelijk abnormale. Het gedrag van een zware crimineel is doorgaans psychopathologisch heel redelijk te duiden, maar het gedrag van de hedendaagse terrorist is dat niet. Afschuw is überhaupt een handicap om tot beter verstaan van de terroristische daad te komen. De sfeer van verbijstering en ontzetting die door de massamedia telkens wordt opgeroepen, werpt in feite een muur van onbegrip op. De terreurdaad is juist gericht op het manipuleren van media-aandacht om zo een sfeer van permanente angst en waakzaamheid te creëren. De wetenschapper moet daar doorheen breken om de terroristische daad in zijn eigen gedaante aan het licht te brengen. Horgan wijst op het in wezen rationele karakter van elke terreurdaad. Er is altijd sprake van strategische afweging. Zo verloopt de keuze van slachtoffers altijd weloverwogen. Het werkelijke doel is niet gelegen in de onschuldige slachtoffers zelf, maar in het secundaire doelwit: het creëren van verbijstering bij een breed publiek mede door toedoen van de media. Vaak is geprobeerd de terroristische daad te herleiden naar een psychologische oorzaak. Maar al deze pogingen zijn weinig overtuigend, omdat ze niet verklaren dat hele volksstammen die met persoonlijkheidsstoornissen zijn behept niet overgaan tot terreurdaden. De grootste fout bij het terreuronderzoek is de overbekende attributiefout: de menselijke gewoonte om bij het verklaren van gedragingen bij anderen terug te vallen op vaststaande typologieën, terwijl eigen gedragingen doorgaans worden verklaard van-

Radicale gedragspatronen Terroristen zijn vaak jonge mannen tussen de twintig en vier en twintig jaar, die universitair of hoog geschoold zijn en voortkomen uit de midden- of hogere klasse. De keuze voor het terrorisme is dus een optie die vaak gebonden is aan een levensfase in een bepaald milieu. In dit objectieve en op feiten gebaseerde onderzoek wordt het terroristisch gedrag voortduren gerelateerd aan een specifieke culturele en maatschappelijke context, anderzijds lijkt het op zekere hoogte ook geabstraheerd te worden. Er komt iets als een samenhangend patroon van gedragingen naar voren dat zich alleen in specifieke omstandigheden kan manifesteren. Dat patroon zou je met terugwerkende kracht kunnen vergelijken met andere radicale gedragspatronen die zich in de vorige eeuw hebben aangediend, bijvoorbeeld dat van de avantgarde kunstenaar. Razendsnelle veranderingen De moderne avant-garde is ontstaan tussen 1880 en 1920, een tijdvak waarin Europa en Amerika getroffen werden door een aanhoudende golf van terroristische aanslagen die gepleegd werden door anarchisten. De Engelse historicus Benedict Anderson, die al jaren onderzoek doet naar deze half vergeten periode van westers terroristisch geweld, wees onlangs op de opvallende overeenkomsten tussen de internationale anarchistische broederschap van destijds en de radicaal-islamitische broederschap van nu. De razendsnelle veranderingen, die de globalisering in de huidige wereld teweegbrengt, vinden hun tegenhanger in stormachtige technologische ontwikkelingen rond de vorige eeuwwisseling met uitvindingen als de elektromotor, de explosiemotor, de gloeilamp, de radiotelegraaf en de versnelde ontwikkeling van de chemisch technologie, om nog maar te zwijgen over de spectaculaire doorbraken in de theoretische natuurwetenschap. De wereld stond een eeuw geleden op zijn kop, omdat de razendsnelle veranderingen voor menigeen niet meer bij te benen waren. Omgekeerd maakte de versnelde communicatie de wereld ook kwetsbaarder voor geweld. Zoals internet nu een probaat communicatiemiddel is voor jihad-terroristen, zo bestond destijds een netwerk van internationale anarchistische kranten en tijdschriften. De terrorist werd een nieuw type opstandige mens, dat zich aan diende in de eerste technologische stroomversnelling van de moderniteit. Een radicaal mengsel van anarchisme en nihilistische ideeën afkomstig van uiteenlopende denkers als Bakoenin, Stirner en Nietzsche vormde de ideologische voedingsbodem voor een radicale verwerping van de bestaande orde, zowel in maatschappelijk als metafysisch opzicht. Daarbij werden de middelen niet zelden door het doel geheiligd. ‘Het kwaad’ schreef Bakoenin in zijn Principes van de revolutie, ‘ is een historische noodzaak’. Nihilistisch anarchisme Diezelfde explosieve mix van anarchistische en nihilistische ideeën heeft ook het ontstaan van de avant-garde in belangrijke mate beïnvloed. De vergelijkingen die Anderson maakt tussen het terrorisme van toen en nu lijkt zijn dan ook door te trekken naar het terrein van de vroegmoderne kunst. De manifesten tussen 1910 en 1925 waren in hun taal en taalge-

bruik sterk geïnspireerd door dit nihilistisch anarchisme. Niet voor niets had Apollinaire de term ‘avant-garde’ ontleend aan het jargon van de oorlog. De aanvalslinie van de moderne kunst keerde zich niet zelden tegen de fundamenten van een geletterde, westerse beschaving die als bankroet werd beschouwd. De futuristen kwamen daar zelfs rond voor uit. De beschaving van het boek, zo beweerde Marinetti, is gedoemd te verdwijnen,’net zoals kathedralen, torens, vestingmuren en het pacifistisch ideaal’. Eerder al riep Alfred Jarry zelfs openlijk op tot geweld: ‘Zodra ik de financiën van de banken heb gejat zal ik ze allemaal afmaken en hem dan smeren.’ Er heerste een sfeer van permanente agitatie. Kunst werd een performatieve daad. De wereld moest niet langer in een kunstwerk weerspiegeld worden, maar in de stroom van het hier nu worden gecreëerd of plastisch vormgegeven. De vorticisten die hun naam ontleenden aan het woord ‘vortex’, het punt van maximale energie, legden in het Engeland van de jaren tien zelfs een directe relatie tussen modernisme en oorlog. Agressie en ontwrichting waren de strategische middelen bij uitstek voor Wyndham Lewis, de theoreticus van deze extremistische avant-gardisten, die in hedendaagse handboeken zelden worden vermeld. Het openlijk beledigen werd voor hen een kunstzinnig procedé. Wie blootgesteld werd aan de ‘vortex’ kon rekenen op een publieke schoffering.

ving van Breton hoe je een geweer in de menigte leegschiet? Wie met woorden aanzet tot geweld heeft in gedachten al de grens overschreden die de normale wereld scheidt van terreur. Een wanhopige sprong in de toekomst Het hedendaagse terrorisme is van een andere schaal en orde, dan de radicale provocaties van de vroege avant-garde. Maar het gewelddadige principe in het denken is niet wezenlijk verschillend. Terrorisme is geen vlucht in het verleden, maar een wanhopige sprong in de toekomst. Dat was de vroege avantgarde ook, zij het op een uiterst naïeve wijze. Theoretici van het hedendaagse islamterrorisme als de Egyptenaar Ayman alZawahiri of de Tjetsjeen Chozj-Zchmed Noechajev bepleiten ieder op hun eigen wijze een nieuwe wereldorde die het hypermoderne tegenbeeld vormt van de laat kapitalistische global city, die zich in razend tempo mondiaal manifesteert en een spoor van so-

ciale chaos achterlaat. Een radicale transformatie van de moderniteit was ook wat de vroege avant-garde kunst voor ogen had in een wereld die door kanonnengebulder en gasaanvallen in de loopgraven een totaal ander aanzicht had gekregen. Die transformatie werd met andere middelen nagestreefd en had wellicht ook tot een ander einddoel geleid, als de totalitaire systemen van links en rechts Europa niet in hun greep hadden gekregen. Maar in de gewelddadige taal van de eerste avant-gardisten werden niet alleen de grenzen van de esthetica, maar ook die van de ethiek tot het uiterste verlegd. Beelden die de wereld veranderen Wat heeft de hedendaagse kunstenaar als antwoord op de daad van een terrorist? Oude vragen komen in een nieuw licht te staan. Door sommigen wordt zelfs de vraag gesteld of de terrorist de positie van de kunstenaar niet heeft overgenomen. De Amerikaanse schrijver Robert DeLillo vroeg zich in zijn

Een rotschop voor de kosmos Ook de Dadaïsten kenden hun ‘Publikumsbeschimpfung’. Dada was in feite een oorlog van enkelingen tegen alles en iedereen. ‘Een rotschop voor de kosmos!’, schreef Walter Serner in 1920 in misschien wel het meest radicale Dada-manifest dat ooit geschreven is. Tenslotte beweerde Breton in zijn surrealistische manifest van 1924 de creatieve daad als een automatisch verlopend denkproces dat zich door niets moest laten weerhouden, niet door de rede, maar ook niet door esthetische of ethische belemmeringen. De moderne kunst is in het eerste kwart van de twintigste eeuw begonnen met de taal van nihilistisch geweld en revolutionaire exaltatie. De kunstenaar werd een duivelskunstenaar. De kunst werd faustisch als antwoord op de voortrazende moderniteit die in de eerste wereldoorlog oorlog zijn absurde bekroning kreeg. Terreur en moderne kunst zijn dus in oorsprong nauw aan elkaar verwant. ‘Kunst is een misdaad’, placht Joop Hardy te zeggen. Hardy was een van de weinige, naoorlogse cultuurfilosofen in Nederland, die er nog een anarchistische kunstopvatting op nahield. Misschien zou hij deze woorden hebben betreurd, als hij nu nog had geleefd in een tijd van dat elke achtergelaten rugzak op een station een tijdbom kan bevatten. Zoals ook André Breton in 1933 zijn eerdere uitspraak moet hebben betreurd, dat het de eenvoudigste daad van een surrealist was om met een geladen revolver de straat op te gaan en die, zonder een speciale voorkeur leegt te schieten op de menigte. Dat tussen woord en daad idealen staan en praktische bezwaren gold zeker voor dit soort revolutionairen van de kunst. Maar waren het ook morele bezwaren die hen weerhielden om daadwerkelijk tot actie over te gaan? De ‘acte gratuit’ van de surrealisten komt door de niets ontziende acties van de hedendaagse terrorist in een ander licht te staan. Wat is in wezen het verschil tussen de aanwijzingen van Atta over hoe je een rituele slachting in een vliegtuig moet voltrekken en de beschrij-

9/11 2001, New York


denieuwe

7

waarden van de vrije, open samenleving representeren. Duurzame symbolen die het kunnen opnemen tegen de tirannieke symboliek van de terreur hebben we niet. We voelen het gemis, getuige de vele discussies over normen en waarden, vrijheid van meningsuiting, godsdienst en onderwijs. De symbolen die vandaag de dag worden gecreëerd excelleren echter in softheid en zoetsappigheid. Onze cultuur is geen voedingsbodem meer voor heldhaftige symbolen.’ Deze roep om nieuwe symbolen werd Tilroe niet alom in dank afgenomen. De stelling roept ook tal van vragen op. Hoe zou de kunst van tegenwoordig nog collectieve symbolen kunnen voortbrengen in een hyperindividuele samenleving? Is het niet eerder zo dat de maatschappelijke bestaansruimte voor kunst – juist in tijden van terreur - haar eigen belangrijkste boodschap is geworden? De vrijheid van de individuele kunstenaar is immers op zich zelf een symbool geworden. Moderne kunst heeft zich een eeuw lang laten leiden door theoretische concepten die zich juist onttrokken aan de directe verstaanbaarheid van het symbool. Die ‘moeilijke kunst’ van het vrije individu bij uitstek zou juist een buffer kunnen vormen tegen een dreigende barbarij. Dat was ook het strategische doel van de avant-garde in de jaren dat de democratie werden bedreigd door totalitaire ideologieën van links en rechts. Onschuldig cultuurproduct voor kapitaalkrachtigen Maar die strategie werkt niet meer. De loopgraven van de avant-garde staan al lang onder water. Tegen het wassende water van de massacultuur was geen dijk bestand. Door zich enerzijds in te graven in een eigen her-

metische wereld, waarin de utopische belofte als een fossiel bewaard kon blijven, en anderzijds een geheim pact te sluiten met de wereld van kapitaal en markt, heeft de moderne kunst zich gaandeweg vervreemd van zijn eigen radicale traditie. De opkomst van de hedendaagse cultuurindustrie deed de rest. Het tegendraadse product van de kunstenaar werd uiteindelijk een onschuldig cultuurproduct voor de recreërende massa. In een tijdspanne van slechts enkele decennia transformeerde het instituut museum van podium voor kritische cultuurproductie tot evenementencomplex in dienst van de ervaringsindustrie. De beeldende kunst dreigt zelfs geheel ten onder te gaan in een vloedgolf beeldcultuur, waarin alles wat digitaal en visueel is op één lijn komt te liggen. Kortom, crisis alom. In dit klimaat van defaitisme krijgt de hedendaagse terrorist ongemerkt het aureool toebedeeld dat de avantgarde kunstenaar verloren heeft. Omgekeerd wordt van de kunstenaar een nieuw soort radicale scherpte geëist, waaraan hij onmogelijk meer kan voldoen. Het woord engagement is alom terug van weggeweest, maar niemand lijkt meer te weten hoe je dat woord nog wezenlijk inhoud zou moeten geven. De jaren zestig zijn een onwerkelijk tijdvak geworden, waar met verbazing op wordt teruggezien, soms vanuit een meewarige stemming over zoveel naïviteit, maar vaak ook vanuit een onmogelijk verlangen om de kunst ooit weer zijn radicale positie te laten heroveren. Op de Dokumenta van 1972 uitte Joseph Beuys kritiek op de RAF-terroristen met een installatie van twee gele schilden in pantoffels gezet, met daarop de tekst ‘Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V’. Volgens Beuys was het

voor deze, zojuist gevangen genomen terroristen nog mogelijk een nieuwe plaats in de samenleving te veroveren. Dat wil zeggen: op pantoffels en zonder geweld. Je kunt je afvragen of Mohammed B. zich anno 2005 nog hierdoor aangesproken zou voelen. De keuze tussen een ‘held voor de jihad’ of een ‘pantoffelheld voor het museum’ is immers gauw gemaakt. Fundamenten van de ethiek en esthetica Wat heeft de hedendaagse kunst de wereld nog te bieden, behalve heimwee naar een radicaal verleden of dagdromen over onmogelijk geworden utopieën? Die vraag afdoen als het finale dilemma van een vastgelopen discours, daarmee wordt geen recht gedaan aan de toenemende verwarring die het fenomeen terreur bij menigeen teweegbrengt. In strategisch opzicht heeft de hedendaagse kunstenaar nog heel wat van de terrorist te leren, niet alleen in de wijze waarop de massamedia worden bespeeld, maar ook als het gaat om de radicale keuze voor zelfdiscipline en zelfverloochening. De tijd, dat kunst het hoogste ideaal vertegenwoordigde dat een mens in een ontzielde wereld nog kan koesteren, lijkt tot een romantisch verleden te gaan behoren. De hedendaagse terrorist stelt met zijn daad een vraag, die niet alleen de fundamenten van de ethiek, maar ook die van de esthetica ter discussie stelt. Waar eindigt de kunst en begint de terreur? In 1996 pleegt de Russische kunstenaar Aleksandr Brener een aanslag op een kunstwerk. In het Stedelijk Museum in Amsterdam werd een schilderij van Malevich, ‘Suprematism (White Cross)’, door hem onherstelbaar beschadigd door het met een chemische, groene spuitbusverf van een

Amerikaans dollarteken te voorzien. De symboliek van zijn daad was niet te ontgaan. Een hoogtepunt van de vroege avant-garde, dat inmiddels een kostbaar icoon is geworden in de cultuurindustrie, werd door een hedendaags kunstenaar op gewelddadige wijze van commentaar voorzien. Het beeld van het verminkte schilderij heeft inmiddels in alle internationale kunsttijdschriften gestaan en werd steevast als een nieuw kunstwerk beschreven, ook al belandde de maker uiteindelijk voor vier maanden in de gevangenis. Was het kunst, terreur of beiden? Misschien komen de vervagende scheidslijnen tussen deze domeinen nog het duidelijkst aan het licht in de woorden waarmee Aleksandr Brener zelf later zijn daad rechtvaardigde: ‘Vandaag de dag is de symbolische taal geconfisqueerd door de cultuur van de massa en van de elite, die haar verminken en in een prul, een speeltje, een dode pop veranderen. Maar er komt nog een tijd dat de symbolische taal een kracht wordt waarmee wij uitdrukking zullen geven aan onze heimelijkste wensen, onze meest onvoorstelbare fantasieën en onwaarschijnlijkste dromen. En deze zullen realiseren. Terreur daarentegen laat elke keer weer zien hoe hulpeloos, kwetsbaar en - in het beste geval - hoe diep, hopeloos tragisch zij is. In terreur klinkt onoverkomelijke wanhoop door, waar je moeilijk vrede mee kunt hebben. Daarom ben ik geen terrorist.’ ■ Kunst in tijden van terreur, is een ingekorte versie van de Meander lezing die publicist Huub Mous op 23 februari 2009 hield in Groningen. Publicaties van Huub Mous zijn te vinden op www.huubmous.nl ■

Christoph Draeger, Dead Hostage (Black September), production still, archival ink jet print, 110 x 150 cm, ed of 5

boek Mao II (1992) al af of de rol van de schrijver niet overbodig is geworden door de daad van de terrorist. De laatste creëert immers met behulp van de massamedia indringende beelden die de wereld daadwerkelijk veranderen, terwijl de schrijver geen antwoord heeft op dit geweld en het nakijken heeft. Bovendien worden voor een schrijver de verleidingen steeds groter om deel te worden van een systeem dat nu – meer dan ooit – juist vraagt om bestreden te worden. ‘American writers ought to stand and live in the margins, and be more dangerous.’, concludeert DeLillo dan ook. Met andere woorden: de kunst staat buitenspel. De oorlog met de absurde moderniteit is voorgoed verloren. Het systeem heeft alles ingekapseld. De gouden navelstreng waarmee de avant-gardekunst van oudsher met dit systeem verbonden was is geknapt. Cultuur wordt gaandeweg steeds meer geïnstrumentaliseerd in dienst van het iets ongrijpbaars dat alles koloniseert en overwoekert. Na de cultuurindustrie komt de creatieve industrie. Voor drop-outs is geen ruimte meer. Voor oppositie evenmin. Het is het één of het ander; capituleren of radicaliseren. De weg van de kritische kunst stuit vroeg of laat op een dilemma: ophouden met kritiek of de daad bij het woord voegen. De vraag is niet meer: ‘Waarom ben ik kunstenaar?’ De vraag is nu: ‘Waarom ben ik geen terrorist?’ Is er een moraal zonder god Wat is de ethiek die een terrorist drijft? Is zijn daad gerechtvaardigd als daar ook het leven van onschuldigen mee op het spel staat? In

de hedendaagse discussie over kunst in tijden van terreur valt vaak de naam van Albert Camus. Zijn boek ‘De mens in opstand’ (1951) lijkt opnieuw actueel. Stap voor stap volgt hij daarin de weg die ‘koningsmoordenaars’ en de ‘godmoordenaars’ door de eeuwen heen hebben afgelegd op weg naar de goddeloze moderniteit. Bij Camus kruist de ethiek van de terroristische daad telkens weer de nihilistische ervaring van het bestaan. Is er een moraal zonder God, waar de strijd om rechtvaardigheid zich op kan beroepen? Terreur was het middel bij uitstek van de opstandige mens. De dilemma’s die daarbij komen kijken werden eerder al door Camus verwoord in zijn toneelspel ‘De rechtvaardigen (1950) dat handelt over de Russische nihilisten die aan het begin van de twintigste eeuw door bomaanslagen de bestaande orde omver wilden werpen. De dood van het onschuldige kind van de groothertogin, die bij de aanslag om zou komen, vormt hier het ethisch dilemma waar alles omdraait. Rituele noodsprong Is een dergelijk geweld gerechtvaardigd om een hogere vorm van maatschappelijke rechtvaardigheid te bewerkstelligen? Die basale vraag wordt door Camus gesteld, zonder dat er een eensluidend antwoord oprijst. Het was de vraag die hij in de jaren dat hij streed in het Franse verzet zelf aan den lijve had ondervonden. In de dialogen van de betrokkenen aan de vooravond van de terreuraanslag komt het proces, dat Horgan in zijn studie naar de psychologie van de terrorist minuti-

eus beschrijft, in zijn dramatische gedaante naar voren. Het extreem rationaliseren bijvoorbeeld, waarmee wroeging om de terreurdaad binnen een gesloten groepsproces stelselmatig verdreven en verdrongen wordt, maar ook de totale overgave aan een ideaal voor een meer rechtvaardige samenleving. Steeds meer kunstenaars reageren tegenwoordig op het hedendaagse terrorisme. Ook in de literatuur is terreur een onontkoombaar thema geworden. Belangrijke auteurs als Michel Hoellebecq, Salman Rushdie en Ian McEwan behandelen de problematiek van de terrorist vanuit wisselende perspectieven. Waar lopen de dunne lijnen die gerechtvaardigd verzet scheiden van terroristisch geweld? Wat heeft de kunst te bieden als wapen tegen ideologie van de dood zoals terreur wel wordt genoemd. Is het symbolisch verzet van de kunst dan toch niet superieur, zoals we onszelf zo graag doen geloven? Of probeert de terrorist soms een leegte te vullen die eerst door een doodverklaarde God en vervolgens door een onmachtig geworden kunst is achtergelaten? Hoe je het fenomeen ook analyseert, terreur heeft iets weg van een rituele noodsprong naar de absolute, onbemiddelde waarheid van een onomkeerbare geweldsdaad. Het laatste verdwijnpunt van de kunst Elke terrorist speelt even voor God door het noodlot in eigen hand te nemen. Zijn denken houdt op om de schijn van de wereld te weerspiegelen en breekt door de spiegel heen. De esthetica van de mimesis lijkt te

kantelen in het sublieme moment van het geweld. De altijd ophanden zijnde onthulling, die zich in een kunstwerk nooit voltrekt, voltrekt zich juist in de daad van een terrorist. In die zin vormt terreur misschien wel het laatste verdwijnpunt van de kunst. Zoals het fascisme een reactie was op de leegte en de vervreemding van de moderniteit, zou een terreurdaad een fatale poging kunnen zijn om de wereld te redden van het sluimerende en ogenschijnlijk eeuwigdurende vakantiegevoel van het hedendaagse materialisme. De massamedia hebben de wereld niet in een elektronisch dorp veranderd, maar in een elektronisch gemeubileerde huiskamer, waaruit geen ontsnapping meer mogelijk lijkt. De kunst zou iets wezenlijks verleerd kunnen zijn, namelijk het gevoel voor de realiteit, wat dat ook moge zijn. Misschien leidt het hedendaagse terrorisme de kunst wel terug naar de wereld waarvan ze is afgedwaald. Symbolische leegte Anna Tilroe heeft onlangs de stelling naar voren gebracht, dat er sprake is van een symbolische leegte in onze huidige cultuur. Zij stelt letterlijk: ‘Het succes waarmee de Amerikaanse politiek na de aanslagen van 11 september symbolen hanteert is de rest van de wereld niet ontgaan. Voor de oorlog aan het moslimfundamentalisme leefde het westen in de symbolische wereld van merknamen, statusobjecten, pop- en pornosterren en televisiepersoonlijkheden. De moord op Theo van Gogh heeft ook in Nederland een verlangen geschapen aan symbolen die de Christoph Draeger, TWA-800 #4

8

denieuwe



denieuwe

9

The Most Beautiful Disasters in the World Christophe Draeger In zijn doorlopende serie ‘The most beautiful disasters in the world’, zet Christoph Draeger persfoto’s van destructie om in groot formaat legpuzzels, tot wel 8000 stukjes. Uit de overstelpende hoeveelheid beelden uit de media, die we steeds sneller consumeren en die elkaar vernietigen alleen al door het grote aantal, koos Christoph Draeger zorgvuldig zijn onderwerpen om ze in iconen te veranderen. Hij verandert ze in legpuzzels die meestal worden geassocieerd met idyllische landschappen en het trage en nauwgezette werk om ze in elkaar te zetten. Het is de paradox van de constructie van de destructie, en de trage symbolische reconstructie die de kunstenaar fascineert. Catastrophes vangen maar kort de aandacht, net als persfoto’s, maar de veronderstelde urgentie van het bericht veroorzaakt even snel een direct einde aan het discours. Sommigen zouden Draeger’s behandeling van die beelden kunnen ‘lezen’ als slechts een verdubbeling van het cynisme die de keus van zijn beelden oproept. Het tegendeel is het geval, hij geeft vorm aan de complexiteit van onze reactie op deze mediabeelden die anders nooit tot ons bewustzijn zouden doordringen

Christoph Draeger, 9/11 Coca Cola

In ‘TWA 800#6 (Calverton, Long Island, NY, 1998)’ (2005) rijmt de puzzel met de inhoud van het beeld: het stukje voor stukje weer in elkaar zetten van de resten van de neergestorte Boeing 747. Het werk drukt ook het verlangen uit om te onderzoeken en te begrijpen wat er precies gebeurde en de onmogelijke droom om de aanslag ongedaan te maken. Het enige dat tenslotte wordt geopenbaard is het beeld – een dubbelganger van het originele object. Net zoals bij beelden van de nieuwsmedia vraagt Draeger zich af of het gereconstrueerde beeld te vertrouwen is. De puzzel aanpak objectiveert wat we eigenlijk voelen als reactie op catastrofes die we van een afstand - in ruimte of tijd - waarnemen Kunnen we, of doen we dat onbewust, emoties fabriceren die we de juiste achten bij vreselijke gebeurtenissen, als we ze eigenlijk niet voelen? Hoe kunnen we zo’n ongemakkelijke ontdekking doen? Deze en gerelateerde ongemakkelijke onderliggende vragen, liggen aan het schijnbaar oneerbiedig gebruik van pijnlijk materiaal ten grondslag. Draeger zet het triviale van de puzzel tegenover de gruwelijke gebeurtenissen om de trekkracht op te roepen tussen goedkope sensatiezucht en het instinctieve terugdeinzen die dergelijke gebeurtenissen teweegbrengen. ■

Sigalit Landau, Barbed Hula, 2000, video, duur 2’ 0’’

Sigalit Landau, Rock my religion Als kijker denk je ogenblikkelijk aan religie. Het krachtige beeld van een naakte vrouw op het strand die de hoelahoep danst met een stuk prikkeldraad, refereert aan bloedoffers die teruggaan tot de oorsprong van religies: rituelen, stigmata, boetedoening en zelfmutilatie. De Israëlische kunstenaar en performance kunstenaar Sigalit Landau werkt binnen de grenzen van de zestiger en zeventiger jaren ceremoniële catharsis body-art van Marina Abramovic, Gina Pane of de Weense activisten: de soms gewelddadige presentatie van het ontheiligde lichaam, als een mogelijke verklaring voor de corruptie van de huidige maatschappij. Bij Sigalit Landau wordt de pathos die inherent is aan de vorm van haar voorgangers echter gereduceerd door de

Deze tekst is samengesteld uit teksten van Christoph Doswald, Jeffrey Hughes, Kenneth Baker en Vanessa Joan Mueller. Vertaling: Robert Broekhuis ■

subversieve link naar twee antagonistische thema’s: het profane (de hoelahoep) tegenover het sacrale (de icoon van het offer): Rock my religion. Twist again in Jerusalem. Sigalit Landau maakt gebruik van spectaculaire mise en scènes, zoals de beroemde maar tragische parade die als onderwerp heeft Andersen’s The Little Prose Seller, waarin zij een betonmolen verandert in een enorme mobiele music box. Zij houdt ervan om het sublieme met het pijnlijke te vermengen, het sierlijke met het smerige en het naturalisme met het modernisme. Gegeven waar zij vandaan komt is het niet verwonderlijk dat de kunstenaar gevoelig is voor het begrip grens. Dit in gedachten houdend, is het prikkeldraad symbolisch voor de beweging naar twee kanten - die ontstaat door het oprichten van geografische grenzen: een middel van zowel protectie als repressie (weiland, gekkenhuis, check-point of concentratiekamp). Het prikkeldraad is een metafoor voor territoriale diefstal, achtervolging van militairen en burgers, die weliswaar worden omringd en beschermd, maar gelijktijdig worden verwond. Het is een gevaarlijke dans die pijnlijke sporen achterlaat, waarmee Sigalit Landau een ontroerend verzet tegen onderdrukking demonstreert. Zij speelt met de streng afgebakend grenzen in de politieke en sociale ruimte. ■ Barbed Hula is te zien op: http://www.videoartworld.com/beta/video_66.html Born in 1969 in Tel-Aviv (IL). Lives and works in Paris (FR) and Tel-Aviv (IL) ■ Guillaume Désanges vertaling Robert Broekhuis

Christoph Draeger, Pan Am 103 8000

10

denieuwe



denieuwe

11

neemt om een breed scala aan bewegingen uit de eerste kwart van de twintigste eeuw inclusief het fascisme en het nazisme met elkaar te vergelijken. Centraal staat het ideaal van regeneratie Dit idee ontstond in eind 19e eeuwse kringen van schrijvers, kunstenaars en vroeg twintigste-eeuwse hervormingsbewegingen. Zij associeerden de wetenschappelijke, technologische, economische vooruitgang met verval en degeneratie. De Verlichting met de daaruit voort komende democratie met haar kenmerkende liberale kapitalistische politiek was decadent en diende vervangen of beter gezegd vernietigd te worden. Men wilde niet terug naar een premoderne samenleving maar een regeneratie, wedergeboorte in een nieuwe samenleving. Ze zochten naar een alternatieve moderniteit. Na 1918 rukte door schok van vernietiging van de Eerste Wereldoorlog deze gedachte overal in Europa op. De crisis van 1929 gaf de fatale doorslag: het was het bewijs dat de liberale kapitalistische samenleving zo snel mogelijk moest verdwijnen. Dat was ook het moment dat de massa daadwerkelijk ging meedoen. De onttoverde wereld moest zo snel mogelijk weer betoverd worden en dat gebeurde dan ook. De Italiaanse fascistische staat en Het Derde Rijk functioneerde welbewust als een godsdienst inclusief de bijbehorende hymnen, rituelen en paradijsfantasieën. Bij Griffin uitvoerige verkenning langs vele modernistische bewegingen, of ze artistiek dan wel politiek zijn, overheerste de januskop: enerzijds het pessimisme van de apocalyps anderzijds het feestelijk optimisme van een aanstaande nieuwe wereld met een nieuwe mens.

Jake and Dinos Chapman, Insult to Injury, 2003 Francisco de Goya ‘Disasters of War’ Portfolio of eighty etchings reworked and improved 14 9/16 x 18 1/2 in. (37 x 47 cm) (incl. frame) © the artist, photo: Stephen White Courtesy Jay Jopling/ White Cube (London)

Kapot Willem de Kooning werd als de grootste Amerikaanse schilder beschouwd toen halverwege jaren vijftig de jonge Robert Rauschenberg hem schoorvoetend benaderde voor een gunst. Hij wilde graag een tekening van deze grootmeester om hem te mogen uitgummen. Het hoefde geen toptekening te zijn. Toch liet de Kooning hem drie keer terugkomen voordat hij er eentje mee kreeg. Het werd een vette houtskooltekening zodat Rauschenberg pas na twee maanden en vierentwintig gummen later de tekening had verwijderd. Willem de Kooning was nu zelf de geliefde vader geworden aan wie door een jonge bewonderaar de dood werd aangekondigd. De zoon moest zijn vader vermoorden om verder te komen. Hij begreep het pijnlijke ritueel goed, immers zo ging het in de kunst al vanaf Manet. Razend werd hij toen Rauschenberg de uitgegumde tekening op een tentoonstelling toonde. Dit modernistische ritueel behoorde een private kwestie tussen twee kunstenaars te zijn en geen publiekszaak.

Frank Lisser Marinetti, Kunst of politiek Het is nu precies een eeuw geleden dat het roemruchte futuristisch manifest van Marinetti in de Figaro (20 februari 1909) werd gepubliceerd, enkele punten hieruit: Wij willen de liefde voor het gevaar verheerlijken, de houding van wilskracht en stoutmoedigheid. De voornaamste elementen van onze poëzie zijn moed, durf en revolte. De literatuur heeft tot hiertoe alleen een stilstand van het denken, de extase en de loomheid geëerd, Wij willen de lof zingen van de agressieve beweging, de koortsachtige slapeloosheid, de vastberaden stap, de gevaarlijke sprong, de oorvijg en de vuistslag. Wij verklaren dat de pracht van de wereld zich heeft verrijkt met een nieuwe schoonheid: de schoonheid van de snelheid. Een racewagen (…) is mooier dan de ‘Nike van Samothrace’. Buiten de strijd is er geen schoonheid. Geen meesterwerk zonder agressief karakter. De poëzie moet een heftige aanval zijn tegen de

12

denieuwe


onbekende krachten, opdat ze voor de mens zullen buigen..Wij zijn op de meest extreme hoogtepunten van alle eeuwen! Wat baat het achterom te kijken (…) Tijd en ruimte zijn gisteren reeds gestorven. Wij leven reeds in het absolute, omdat we de eeuwige, overal aanwezige snelheid wisten te scheppen. Wij willen de oorlog -de enige hygiëne van de wereld- verheerlijken, het militarisme, het patriottisme, het vernietigend gebaar der anarchisten, de mooie ideeën die doden, en het misprijzen van de vrouw. Wij willen musea en bibliotheken met de grond gelijkmaken, het moralisme, het feminisme en alle opportunistische en utilitaire lafheden bestrijden. Enthousiaster kan het niet: het nieuwe dient het oude weg te vagen. In 1909 kon men dit nog enkel als een artistiek poëtisch statement opvatten. Nu, honderd jaar jaar later kan dat echter niet meer. Inderdaad zijn vanaf 1933 veel snelwegen aangelegd, boeken verbrand, musea vernietigd en miljoenen mensen uit hygiënische overwegingen vermoord. In het fascisme is dit manifest politieke werkelijkheid geworden en zijn er krachten ontketend

waarvan Marinetti geen benul had. Nog steeds is er discussie over de betekenis van dit geschrift. Is het enkel een artistiek modernistisch statement en dus onschuldig? Of is het een handvest voor een gewelddadige politieke beweging? Het verband tussen kunst en politiek levert in de twintigste eeuw een probleem op. De moeizame duiding van de Futuristen als prefascisten illustreert dat ook. Gevoelsmatig kan een artistieke modernistische beweging niet fascistisch zijn. Het Modernisme wordt meestal geassocieerd met ‘het goede’. Dit gevoel is historisch te verklaren; immers de door Nazi- Duitsland tot ‘ontaard ’ verklaarde kunst was hoofdzakelijk Modernistisch. En verder waren nationaalsocialistische en ook communistische kunstuitingen hoofdzakelijk 19e-eeuws klassiek figuratief en de Modernistische bepaald niet. Na de tweede wereldoorlog was dit nog duidelijker: de avant-garde kwam alleen uit het vrije westen. Regeneratie In de wetenschappelijke studie ‘Modernism and Fascism, the sense of beginning under Mussolini and Hitler‘ van Roger Griffin (2007) wordt dit beeld fors bijgesteld. In zijn onderstaande schets van het modernisme wordt

het probleem al voelbaar: het fascisme en het nazisme vallen hier binnen. ‘Between the 1860s and the end of the Second World War, modernism acted as a diffuse cultural force generated by the dialectics of chaos and (new) order, despair and hope, decadence and renewal, destruction and creation, manifesting itself in countless idiosyncratic artistic visions of how new representations of reality could act as the vehicle to revitalize ignored or forgotten principles of a redemptive vision of the world, and even help it regenerate itself socially and morally. Beyond the sphere of aesthetics and ‘high’ culture, the palingenetic dynamics of modernism have also shaped numerous personal projects and collective movements to establish a healthier social and ethical basis for society, or inaugurate an entirely new socio-political order. This order is conceived as an alternative modernity which holds out the prospect of putting an end to political, cultural, moral and/or physical dissolution, and sometimes looks forward to the emergence of a new type of ‘man’. (blz 55 /56 Griffin) Griffin gaat na wat er gebeurt als je de modernistische behoefte aan het radicale, de op de toekomst gerichte oermythe als startpunt

Theosofie Met name in de Theosofische beweging van Ananda Coomaraswamy verbond de redding van het individu - ingelijst in mythen - aan een collectieve visie van de opstanding van de mensheid uit de decadentie van het materialisme en het westerse wetenschappelijke denken. Veel wereldberoemde kunstenaars, zoals onder andere Mondriaan, Kandinsky, Brancusi, Gauguin, Gropius, Klee, Delauny, Mahler, Marc, Yeats, Schönberg werden, met name door het verlangen naar in het moderne bestaan verloren universele harmonie, door de Theosofie aangetrokken. De beweging maakte met een strategie voor de massa een eigen mix van elementen uit allerlei nietchristelijke godsdiensten, Mystiek en Occultisme en gaven aan de leiders Blavatsky en Annie Besant de aura van profeten. Het ging hun niet alleen om een visie maar ook om een gezamenlijk sociaal gedrag dat een nieuwe bron voor geestelijke en lichamelijke gezondheid moest zijn. Op bladzijde 138 komt Griffin tot een pijnlijke conclusie: ‘Rather than approach Coomaraswamy as a progressive modernist and Evola as a reactionary anti-modernist, it is argued here that they should be seen as a representing left- and right-wing forms of modernism, each with their own futural, palingenetic agenda to erect a new sacred canopy in a decadent world. This line of argument leads to the proposition that, just as Theosofy should be seen as a form of social modernism, so should its racist and anti-Semitic perversions, some of which played a well-documented role in the genesis of Nazism.‘

Vernietigen en Wieden. ’Op basis van de wet van de noodzaak van de strenge gerechtigheid moeten we ons dus volledig wijden aan de gestage, onophoudelijke, gedurige vernietiging, die zo lang moet aanzwellen tot er niets meer van de bestaande sociale vormen te vernietigen valt…’ (Bakoenin) Geen greintje twijfel laat staan melancholie. Het revolutionair geweld is van een dronken vitaliteit. De Amerikaan Peter Fritzche typeert Modernisme als een kracht die met het verleden breekt, een eigen historie fabriceert en een toekomst verzint. Dat breken is geen geleidelijk proces, maar een vitale vernietigingsdaad. In het klein is dat wat Rauchenberg met de tekening van de Kooning doet. Deze handelswijze rust op een eeuwenoude gewoonte: de overwinnaar wist de overwonnene uit. Dit doe je door het meest dierbare symbool van de ander te vernietigen en daarmee aan te geven dat de overwonnene niet meer kan bestaan of nog nooit bestaan heeft. Rauchenberg handelt niet uit haat. Hij voert een oud ritueel uit die het nieuwe doet opstaan door het oude te doden. Het is geen persoonlijke wraakneming maar een gewelddadige procedure. Binnen de moderne kunst is dit een vaak uitgevoerde handeling geworden. ‘Wij willen de oorlog - de enige hygiëne van de wereld - verheerlijken, het militarisme, het patriottisme, het vernietigend gebaar der anarchisten, de mooie ideeën die doden, en het misprijzen van de vrouw. (punt 9 futuristisch manifest Marinetti) Een levensgevaarlijke regel, in ieder geval achteraf gezien. Het gevaarlijke zit in dat woord ‘hygiëne’. Over het geweld in het Derde Rijk schrijft Griffin op pagina 267: ‘What was internalized was not necessarily ‘racial hatred’, but the premise that sustained act of ‘ruthless weeding’ being carried out by the Third Reich in the German Garden was a vital precondition for the ‘progress’ towards establishing the new order that was destined to supersede Western, liberal-capitalistic modernity in securing the salvation of Western civilization.’ Het was geen haat maar slechts een radicale vorm van onkruid wieden. Het is een type hygiëne dat past binnen de rassenleer die het Nazisme er op nahield. Loopt er nu echt een directe lijn vanuit deze uitspraak van Marinetti naar de gaskamers? Griffin vindt deze vraag een vorm simplisme dat niet in zijn studie past. Wat hiertoe leidde ‘…. can only be multi -causal and ‘rhizomic‘ rather than ‘arborial ‘precluding direct lineages of influence and responsibility‘. (Griffin blz 360) Nee feitelijk kun je Marinetti niet verantwoordelijk maken, maar al die door Griffin geportretteerde Modernistische bewegingen tezamen met haar zelfoverschattende utopische dromen, veelal versierd met radicale strijdkreten, archetypische fantasieën en met daarbij de zelfverheerlijking, het geloof in de zuivere waarheid en de afwijzing van de democratische westerse samenleving, hebben zoveel lucifers afgestoken, dat de wereld wel moest gaan branden. De kunstenaars en intellectuelen fantaseerden wel over een nieuwe werkelijkheid, maar wat gebeurt er als die fantasie werkelijkheid wordt? Misschien was het allemaal wel een onschuldig dionysisch spel, maar hoeveel naïviteit kan de onschuld verdragen? ■


denieuwe

13

Andy Warhol, Silver Disaster, 1963, silkscreen ink on synthethic polymer paint on canvas, 106.7 x 152.4 cm

Blind

Robert Broekhuis

Er wordt gemoord, gefolterd en honger geleden. Stel, je hebt de Goya etsen over de verschrikkingen van de oorlog thuis aan de muur hangen. Wat gebeurt er als je dag in dag uit naar die etsen kijkt? Verliezen ze net als kauwgum hun smaak als je voortdurend met het gruwelijke en exceptionele wordt geconfronteerd. Is dat de reden dat Jake en Dinos Chapman de etsen van Goya van clownskoppen hebben voorzien? Dat filmers geweldscènes onverdraaglijk lang laten duren? Of dat Art Spiegelman de kampervaringen van zijn vader als stripverhaal tekende?

Met deze aanpak blijft Kitai op afstand. Hij behandeld het beladen onderwerp heel omzichtig. Kitaj koos een titel voor het schilderij die verwijst naar een uitspraak van Rabbi Hillel: ‘If I am not for myself, who will be for me? And when I am for myself, what am I ? And if not now, when?’ Met de titel If Not, Not parafraseert Kitaj die uitspraak en drukt daarmee de hopeloze situatie van de slachtoffers uit.

Wat beweegt kunstenaars die geweld als onderwerp gebruiken? Worden ze geraakt door het lijden of zetten ze geweld in om een verandering in het denken te bewerkstelligen? Zodat je in actie komt en niet wegkijkt? Je kunt je ook afvragen waarom het gewelddadige ons zo aantrekt. Waarom kijken mensen gefascineerd naar een politiefoto van een zelfmoordenaar in een morsige hotelkamer. Ook Andy Warhol (1928-1987) had een obsessie voor alles wat met dood te maken had. Hij verzamelde persfoto’s van elektrische stoelen, auto ongelukken en zelfmoorden. Hij gebruikte beelden van gewone mensen in extreme situaties. Beelden die dagelijks door de media aan het publiek worden ‘gevoerd’, beelden waarover Warhol laconiek zei:’ they make good news, sell papers and boost ratings.’ Ik denk dat Warhol er juist dankzij juist relativering kunst van kon maken. Als ik naar Andy Warhol’s ‘Silver Disaster’ kijk, waarin hij een zwart wit afbeelding van een elektrische stoel eenzaam in een kale donkere ruimte toont naast een leeg zilvergrijs vlak, raak ik bevangen door een beklemd gevoel. Warhol voegt iets essentieels toe door iets weg te laten. Namelijk leegte. En het is die leegte die de verlorenheid van het individu dat daar terecht komt verbeeldt. Dat is wat je beklemt. De verbeelding doet zijn werk waardoor het kunstwerk boven zichzelf uitstijgt.

Naarmate je een kunstwerk beter leert kennen verdwijnt het anekdotische aspect naar

De Amerikaanse schilder R.B.Kitaj (1932-2007) die vanaf de late jaren vijftig in Londen woonde, gebruikt geweld vaak als thema in zijn werk. Maar hij benadert het onderwerp behoedzamer. Zo tekende hij een vilein naturalistisch portret van de Engelse high society fasciste Nancy Mitford in een lege zielloze stijl zoals Hitler dat prachtig zou hebben gevonden. In 1975 schilderde Kitaj ‘If Not, Not’. Een monumentaal doek dat een assemblage is van beelden die zoals hij schreef: ‘geïnspireerd zijn op Eliots Waste Land en op wat Winston Churchill noemde the greatest and most horrible crime ever committed in the whole history of the world … the murder of the European jews.’ Kitaj schilderde een arcadisch landschap waar de op transport gestelde slachtoffers met de trein door heen kwamen. Onopvallend staat boven in het schilderij de toegangspoort van Auschwitz afgebeeld. Wanneer je dat gewaar wordt, vraag je je met een schok af wat de betekenis van dat schilderij is. Je wordt gedwongen te rationaliseren en niet te zwijmelen over het prachtige landschap. Kitaj zegt er over: ’My journal for this painting reports a train journey someone took van Budapest to Auschwitz to get a sense of what the doomed could see through the slats of their cattle cars…’ *

de achtergrond. De kwaliteit van de vorm wordt dominanter. In het geval van Goya speelt dan hoe geraffineerd hij bijvoorbeeld de positie van het hoofd van de gehangene door de lus van het touw heeft getekend. En zo verandert de ervaring van verschrikking in het genot van de ervaring van hoe verschrikkelijk mooi hij dat tekende. En daarom denk ik dat Jake en Dinos Chapman clownskoppen over de etsen van Goya tekenden. Zodat je opnieuw de verschrikking ervaart. ■ *Bron: R.B. Kitaj, a Retrospective

Gert Jan Kocken, Defacing Madonna with Child and donors, Zwolle Defacement 16 june 1580, 88 x 123 cm, (2004-2008). R.B.Kitaj ‘If Not, Not’, 1975, oil on canvas (152.4 x 152.4 cm)

In de serie Defacing laat Kocken zien hoe de beeldenstormers in de 16e eeuw onbedoeld nieuwe beelden creërden. Door die beelden te fotograferen, groot af te drukken en te exposeren in een museale ruimte haalt Kocken ze uit de kerkelijke context. Hij voegt daarmee een nieuwe betekenis toe. De toeschouwer kijkt nu zowel naar het beeld dat vanuit ideologische motieven kapot is gemaakt, als naar het nieuwe beeld dat ontstaan is. Daarmee zet Gert Jan Kocken de moderne kunst in om je op een andere manier naar deze beelden te laten kijken.

14

denieuwe



denieuwe

15

juiste moment kon ensceneren dat ik wilde vastleggen. Ik maak eerst tekeningetjes en laat dan naar aanleiding van die schetsjes de modellen poseren. Tegenwoordig gebruik ik hiervoor vaste modellen van een castingbureau.

Birkenau I, 2002, olieverf op doek, 150 x210 cm

Gesprek met Ronald Ophuis

Ik ben geen schilder van de suggestie Pure lust zoals je dat in een boek van de Sade ziet was iets dat ik eigenlijk wel wilde. Zo’n zwartboek maar dat dan schilderen. Dat is er uiteindelijk toch niet uitgekomen omdat ik het interessanter vind als het werk ook een politieke context heeft. Als de omstandigheden worden geschapen komt de mens tot vreselijke daden.

Fotografie Hugo Keizer

16

denieuwe


Fictie en werkelijkheid Ik las pas een essay over Werner Herzog. Die heeft er nooit een geheim van gemaakt hoeveel beelden er in zijn films voor komen die helemaal niet door de hoofdpersoon zijn beleefd maar die hij als metafoor ziet. Soms doet dat er ook niet toe, je kunt de metafoor niet helemaal verwerpen als totale fictie ook al weet je dat het zo is. Neem bijvoorbeeld dat beeld van die broodmagere uitgemergelde man in een concentratiekamp in voormalig Joegoslavië. Dat bleek achteraf een Duitse ingenieur te zijn die buiten het kamp stond. (Een journalist heeft dat uitgezocht) Toch wordt dit beeld nog altijd gebruikt want als icoon werkt het goed. Een vriendin van mij heeft mensen geïnterviewd die vertelden getuige te zijn geweest van de Bijlmerramp terwijl ze zich op het moment van het ongeluk heel ergens anders bevonden. Dat is toch interessant, dat mensen die behoefte hebben om collectief leed te delen en dat dan zo doen. Ik denk wel dat dit in mijn werk is terug te vinden. Het klinkt misschien ambitieus maar ik probeer een brug te slaan tussen de toeschouwer die in de werkelijkheid in gelukkiger omstandigheden leeft en datgene wat zich in mijn schilderijen afspeelt. De beleving van fictie en werkelijkheid ken ikzelf heel goed in mijn leven. Toen ik nog klein was stierf mijn jongere broertje. Iets dat voor mij destijds volkomen abstract was. Mijn ouders spraken er wel over maar er waren totaal geen foto’s van hem in huis. Door als kind tekeningen van hem te maken creëerde ik zelf die beelden waarvan ik dacht dat ze waarheidsgetrouw de gebeurtenissen weergaven. Later bleek er niets van te kloppen maar om dat gevoel voor mijn broertje te voeden functioneerden die beelden heel goed. Nu nog kan ik ze heel makkelijk oproepen als zijnde waarheidsgetrouw.

Marianne Vollmer

Jeugd Hoewel mijn ouders vrij fanatiek waren - niet sektarisch - heb ik een hele relaxte katholieke opvoeding gehad. Zo heb ik dat in ieder geval ervaren. Ik was vrij actief in de kerk destijds. De pastoor kwam iedere week op school langs om verhalen te vertellen en later op de middelbare school kreeg ik les van Franciscaner monniken - z.g. rode paters die PvdA stemden - die ook voorlazen. Dat waren heel intrigerende mannen - niet viezig hoor. Een fascinerende tijd. Als er een goede mis was in de kerk en je keek naar de adembenemende Christus aan het kruis en je verplaatste je in het lijden maar ook in het folteren, nou ja... dat zijn toch ongelofelijke verhalen. Krankzinnige dramatiek. Het brengt gewoon extreme sensaties met zich mee. Het heeft me ook altijd gefascineerd hoeveel impact geweld eigenlijk heeft op mensen. Hoe dat blijft werken. Een fantastische bron. Eigenlijk wilde ik schrijver worden, probeerde te dichten, maar dat liep steeds vast. Daar zat geen natuurlijke stroom in. Tot ik een documentaire op de t.v. zag over een Duitse kunstenaar die in zijn atelier op zo’n manier met studenten bezig was dat ik dacht dat wil ik ook. Hij creëerde een vorm van vrijheid. Ik heb verf gekocht en mijn vader heeft de zolder ter beschikking gesteld. In 1985 ben ik naar de “Rietveld” gegaan waar het in die tijd de hoogtijdagen van Schnabel waren. Je maakte ook van die collageachtige schilderijen. Het goede daarvan was dat je daardoor een groot beeldarchief aanlegde. Na verloop van tijd - ik voelde me ook meer politiek bewogen - begon ik voor hedendaagse onderwerpen foto’s uit de media te verzamelen. Tot het probleem ontstond dat ik voor de ideeën die ik in mijn hoofd had niets kon vinden in het bestaande materiaal. Zo ben ik vrienden gaan gebruiken als model waardoor ik het

De plek Ik heb altijd een sterk onderwerp nodig om ontroering op te roepen en begin een schilderij meestal met een verhaal, een zin. Het werk is heel verhalend. Architectuur speelt daarin ook een belangrijke rol. Ik probeer een plek te zoeken waar het zich afspeelt zoals de Srebrenica-concentratiekampen en maak ook veel foto’s van de ruimtes daar. Op het schilderij ziet het er dan uit als een vanzelfsprekende ruimte maar in werkelijkheid bestaat die niet zo. Ik mix de beelden. Soms heb je een schone ruimte en dan pas je hem aan, aan de smerige scène van geweld en seks die daar plaats vindt. Ik schilder hem smerig met veel details er in van dingen die op de grond liggen zoals peuken, rommel, oude schoenen. Maar het zit ‘t hem ook in de details van de architectuur hoe dramatisch het verhaal overkomt. Je moet in je schilderijen zoveel mogelijk informatie geven. Kwaadheid en frustratie zijn drijfveren. Dat schilderij over die verkrachting in een concentratiekamp is gemaakt vanuit een kwaadheid die ontstond toen ik een recensie over een dagboek las waarin een liefdesrelatie tussen twee concentratiekampgevangenen wordt beschreven. Daar is het allemaal mee begonnen. Ik probeer het op zo een manier te schilderen dat het ook lichamelijk aanspreekt; het een organische dimensie krijgt waardoor je de verf vergeet. Het moet invoelbaar zijn, moet pijnlijk blijven. Als je het rauw schildert kost het de mensen iets meer tijd om het schilderij tot zich te nemen. Je creëert tijd om het verhaal dieper te laten inwerken. Ik geloof echt dat het zo werkt. Mijn handschrift is daarin niet zo dominant. Een specialistische toets is zo’n belemmering. Dat kan een heel ander verhaal gaan vertellen dan je wilt. Vroeger deed ik alles alleen met het paletmes. Ik hou niet zo erg van verfstreken en nat in nat is niet helemaal mijn ding. Met het paletmes kun je schrapen en krijg je die mooie rauwe structuur. Tegenwoordig schraap ik nog altijd veel weg maar de laatste lagen doe ik bijna nooit meer met een paletmes want ik ben nu wat driedimensionaler bezig. En dan is het makkelijker om met een kwast te werken en af en toe een stuk weg te schrapen.

te laten ontstaan. Schijnexecuties en dat soort dingen. En dat is iets waar ik echt wel weg van wil blijven. Het moet een menselijke maat hebben en geen perverse. Trauma Voor mijn schilderijen krijg ik veel informatie van een psychiater die gespecialiseerd is in het begeleiden van mensen die getraumatiseerd zijn door oorlogssituaties zoals in Libanon of voormalig Joegoslavië. Hij geeft een ruimere context aan hetgeen ik mee bezig ben. In de psychoanalyse heb je drie manieren van herinneren: een statische (dat je weet waar de theedoek hangt), een dynamische (dat je om kunt gaan met wat er vroe-

ger gebeurd is) en dan heb je de traumatische ervaring die nooit helemaal beleefd werd, waar men nooit is uitgekomen waardoor men nog steeds het gevoel heeft in dat moment te leven. Het leven wat zich daarna heeft afgespeeld is veel grijzer. Als je het hebt over het gevoel dat ik zou willen bereiken dan zou ik eigenlijk het liefst naar dat meest traumatische ervaringsgevoel willen streven. Dat als je naar het schilderij kijkt je een gevoel krijgt dat daar zo dicht mogelijk bij in de buurt komt. Dat je gedwongen wordt deel te nemen aan het verhaal dat zich voor je afspeelt. Dat bepaalt ook de maat van de doeken waarop de mensen levensgroot zijn afgebeeld en is ook de reden dat ik zo weinig mo-

gelijk suggestie toelaat en alles erop aanwezig moet zijn. Het hele verhaal compleet tot in alle details zodat er geen ontkomen aan is aan het geweld, de seksualiteit. Ik ben geen schilder van de suggestie. ■ Ronald Ophuis (1968, Hengelo) woont en werkt in Amsterdam en heeft vele tentoonstellingen in galeries en musea in binnen en buitenland. Hij schildert beelden die intense menselijke ervaringen van angst, eenzaamheid en dood tonen in onze huidige samenleving. Zijn thema’s zijn hedendaagse oorlogen en seksueel geweld. ■

Grens De portretten die je hier ziet zijn voor een tentoonstelling die ik over een paar maanden krijg. Ik maakte ze altijd al wel maar dan als tussendoortje waar ik letterlijk niet zo m’n best op hoefde te doen (aan een groot schilderij werk ik soms wel een half jaar tot een jaar). Het zijn bijna altijd details van bestaande foto’s. Ik hou mezelf voor dat het studies zijn. De hele foto, die je niet ziet, is dramatisch. Meestal probeer ik dat in de titel te verwerken: de plaats, de tijd waarin iets is gebeurd. Nee, nee, het geweld is geen verslaving. Het hoeft niet steeds heftiger te worden voor mij. Dat is een andere manier van denken. Zo werk ik niet. Je hebt zin in een nieuw werk en niet in een extremer werk. Het is minder nu maar vroeger vroegen mensen wel waar stopt het, waar is je grens. De grens is voor mij als het te pervers wordt. In het begin van mijn carrière werd ik wel eens geconfronteerd met mensen van een soort genootschap die markies de Sade bestudeerden. Die thuis theatrale geweldorgieën organiseerden met de bedoeling lustopwekkende situaties Yusef carries his executed brother Adem/ Sebrenica, 2007, olieverf op doek,120 x 85 cm


denieuwe

17

Fredie Beckmans

Alles kapot. Ik ben vaak door mijn vader in elkaar geslagen. Op mijn twaalfde was er niet veel van mijn speelgoed over. Een gedeelte heeft ie op mijn rug kapot geslagen. De rest met een enorme bijl aan gruzelementen geslagen. We moesten het maar voor lief nemen want hij had als achttien jarige jongen tijdens de oorlog een bioscoop in fik gestoken. Samen met een vriend. Die is een dag later zijn door alle opwinding vergeten fiets gaan ophalen. Door de Duitsers opgepakt en kort daarna gefusilleerd. Jaren later in het midden van de tachtiger jaren heb ik die bijl van mijn vader uit zijn schuurtje gejat.

Gebrandmerkt Hoezo? Was uitgenodigd door een kunstenaarsinitiatief, Club Moral in Antwerpen om een performance met bijlen te geven. Het ging er daar niet fijnzinnig aan toe. Twee weken voor mijn optreden draaide een video van twee broers, die een wieg met baby hadden gefilmd. Daarna zag je iemand met een kleine botte bijl, koppen van dode herdershonden afhakken. Die werden in de wieg gelegd bij het van genot kraaiende baby’tje. Ik ben het geweld mijn hele leven niet uit de weg gegaan. Niet in vriendschappen, niet in relaties, niet op het seksuele vlak. Hoe kan het ook anders wanneer je er mee bent opgegroeid. Je denkt al gauw dat jouw wereld de gewone wereld is en dat alle anderen anders zijn. De boemerang die ik van mijn oom uit Australië heb gekregen en die mijn vader op mijn rug heeft kapotgeslagen, slaat nog iedere dag terug. Niet naar mijn vader, die is al lang dood. De pijn in me heeft een uitlaatklep gevonden. Maar dat doet al niet genoeg pijn meer. De volgende stap is brandijzers. De pijn mag best wel wat opgevoerd worden. Brandmerken is van alle tijden. Lichaamskunst of verminking hangt af van in welke groep je bent groot gebracht. Adrenaline en verschroeide kloten Met een koffer vol brandijzers heb ik een tijd geleden aangemonsterd op een schip. Als scheepskok bleek een plaatsje vrij. Op de vlucht voor het geweld uit mijn omgeving en het geweld dat ik mezelf wilde aandoen. Eenzaamheid, verveling en een drang naar zelfvernietiging, dreven me op de vlucht.

Fredie Beckmans, Terror, 2009

18

denieuwe


Naar verre oorden om daar brandmerker te worden. Een jongensdroom zou in vervulling gaan. Matroos op een zeesleper die eenmaal uitgevaren, nooit meer de haven van Amsterdam zou aandoen. Het was niet ver ernaast. Het schip was weliswaar geen zeesleper, een roestig vrachtschip met onduidelijke lading, maar in die wereld stel je geen vragen. Onderweg bleek alleen de kapitein geen zuipschuit. Iedere avond en iedere nacht bezopen we ons. Veel Oost-Europese maten. Veel knokpartijen. Onderweg met een vracht waar de kapers in Somalische wateren wel oog voor hadden, werden we overvallen. Op het gevaar af romantisch te worden, ik was voor de kapers wel een prijs maar omdat de Arabische en Indiase keuken mijn specialiteit is werd ik al gauw op het gammele kapersschip als kok tewerkgesteld. In een afgesloten kajuit bleken twee Europese baronessen en een Syrische prinses opgesloten te zitten in afwachting van losgeld. Op een nacht heb ik ze bevrijd en in mijn kajuit verstopt. Veel commotie en doelloze schoten in het water. Ik had de wacht gewezen op gespartel en geroepen dat de dames er vandoor waren gegaan. Altijd in voor verwarring. Twee dagen later zijn we van boord gegaan toen de Somalische kapers elkaar begonnen uit te moorden. Met een lege koffer vol brandijzers, proviand en drie adellijke dames zetten we koers richting India. Dagenlang dobberen in de brandende zon, veel verbale erotiek en geen seks. Zouden we het overleven. Kon ik iets van hun vermogen erven bij veilige terugkomst. Veel beloftes. Tot we op een klein

eilandje afmeerden. Bewoners? Geen idee. Afwachten. Om de verveling te verdrijven heb ik mijn brandijzers tevoorschijn gehaald. Of ze er zin in hadden. Verbale erotiek en geen seks, maar wel een brandijzer. We waren gevlucht voor het geweld van de kapers. Een manier om opgekropte angst voor pijn en geweld te verdrijven had ik al jong geleerd. Als je het psychisch niet kunt oplossen, die angst, dan maar de billen bloot. Drie ijzers heb ik op hun billen mogen drukken. Schroeiende schreeuwen van pijn. De angst had plaats gemaakt voor pijn aan de buitenkant van het lichaam. Het ankerijzer op de ene gedrukt. De andere kreeg een hart op haar bil en de derde een kruis. Gillend van de pijn liepen ze de zee in en het zoute water deed de rest. Voor de rest van hun leven getekend. De volgende dag hebben ze me te grazen genomen. Vastgegrepen en aan beide kanten van mijn ballen het ijzer er in gezet. Kan sindsdien geen kinderen meer krijgen. Ze hebben de sloep genomen en zijn weggevaren. Met een lege koffer en een stel brandijzers bleef ik met verschroeide kloten achter op het eiland. Gebrandmerkt voor het leven. De volgende dag werd ik gevonden door een Indiase dame. Ze bracht me terug in de bewoonde wereld. Op haar hotelkamer heeft ze me verzorgd. Toen ik haar over mijn jeugd en brandijzers vertelde liet zij mij haar messen zien. Zij ging het gevaar, de angst en de pijn ook niet uit de weg. Te veel littekens. Op haar schouder een getatoeëerde lotus. Na wat hasjiesj gerookt te hebben werden de tevoorschijn gehaalde brandijzers van het bed geschoven en werd het mes er in gezet. Krassen, snijden en prikken. Mijn hele jeugd had ik het al met scheermesjes gedaan. Zachtjes bloedende sneden die de pijn aan de binnenkant verdreven. Ik was weer vrij en hier wilde ik verder gaan. Onder invloed van haar, onder invloed van mij, onder invloed van de narcotica, onder de invloed van onze jeugd? Het mes ging er in. Het bloed vloeide om onze pijn te verdrijven. Het moet de adrenaline zijn geweest die een enorme vloed van seksuele en erotische golven veroorzaakte. Terroristen, saboteurs en zelfmoordbombers moeten hetzelfde voelen. De enorme opwinding die geen weg terug meer kent. Die opwinding verdoezelt de angst voor de gevolgen. Adrenaline moet het zijn geweest die ons naar elkaar dreef. Adrenaline moet de drijfveer zijn om geweld tegen anderen en jezelf in een opperste vervoering te brengen. Een hoger genot dan dat seks of geloofsovertuiging ooit kunnen oproepen, opzwepen. Opeens wist ik waarom ik al jaren meer geniet van optredens dan van mijn exposities. Pas als performance kunstenaar begon de adrenaline te stromen. Liepen er meisjes met verbrande konten rond. Langzaam ontwaakte ik uit een droom die geen droom bleek maar de recover-ruimte van een ziekenhuis. Uit een narcose wakker geworden. Ik herinnerde me vaag een hotelkamer en hasjiesj en messen en bloed. Het leek wel een nachtmerrie waar ik langzaam uit terug kwam. Tegelijk kwamen de harde beuken op mijn rug met een boemerang terug. Iemand sloeg mij heel hard op mijn rug. Ik genoot van de pijn. Pijn die nooit meer is weggegaan en waarvoor ik me de rest van mijn leven zal wreken. Op mezelf. ■

Koen Hauser, untitled/ opus magnum atomium, d-print, 75 x 100 cm, 2004

celibaat natuurlijk barstte van de onderdrukte lustgevoelens die alleen uitgeleefd konden worden in de verbeelding van geweld en seksualiteit die gelegitimeerd werden in de dreiging van het kwaad. De onderdrukte lustgevoelens en het ‘geweld’ van het gedwongen celibaat leverde dus fraaie voorstellingen op van weer een ander geweld, dat van de vertoornde God richting de mensheid.

Fra Angelico, Het laatste oordeel, (deel van drieluik), 1430-1435, Florence

Jeroen Bosch, Adam en Eva, linker paneel uit drieluik, 15e eeuw

‘Als de wereld begrijpelijk was, zou er geen kunst bestaan’ Albert Camus ‘Zullen we samen kijken?’ Vraag ik meestal aan mijn geliefde als er bijvoorbeeld een film van Quentin Tarantino op tv komt met daarin een flinke portie geweld. Tarantino is een fantastische regisseur, maar ik ben toch altijd een beetje bevreesd voor het geweld in zijn films. Daar ben ik heel dubbel in, want tegelijkertijd wil ik het dolgraag zien, omdat ik een enorme bewondering heb voor de onorthodoxe manier waarop hij zijn verhaal vertelt en met het geweld binnen dat verhaal omgaat.

Toen Marian Vollmer mij vroeg iets te schrijven over geweld was ik direct gefascineerd. Het gebied van ‘geweld in de kunst’ is natuurlijk enorm. Het valt zo’n beetje samen met de hele geschiedenis van de kunst. Er is geen ontkomen aan geweld en het levert bovendien meestal een goed (beeld)verhaal op. Dus een keuze maken is gepast. Mijn eigen fascinatie neem ik als leidraad op een tocht langs een aantal werken en ik slenter daarbij een beetje door de tijd. In Pulp Fiction trekt Tarantino sommige geweldsscènes zo ondragelijk lang uit dat niet alleen de gruwelijkheid van het geweld, maar

ook de absurditeit en zelfs de lachwekkendheid zich ervan openbaart. Bijvoorbeeld in die scène in de loods, waarin iemand eindeloos lang ligt te lijden. Ondragelijk lang. Iedere andere filmregisseur had dit al honderd keer geknipt tot een kort moment, maar juist door de manier waarop Tarantino dit geweld en de daaruit voortkomende pijn gewoon maar laat duren, besef je ineens hoe je gewend bent geraakt aan de gangbare filmcodes en hoe Tarantino deze in één klap transparant maakt. Hoe je eigenlijk al heel veel geweld accepteert als ‘zoete koek’ zonder dat je de werkelijk implicaties en gevolgen ervan helemaal tot je door te laten dringen. Het is in de films van Tarantino alsof er een vergrootglas wordt gezet op het geweld. En het wordt direct duidelijk dat dit een heel ander soort geweld is dat het geweld dat je ziet in films als bijvoorbeeld ‘Achilles van Troje’ waar enorme door de computer vermenigvuldigde legers elkaar aanvallen en waarbij grote hoeveelheden slachtoffers worden achtergelaten op het slagveld. Dit wordt toch zo gebracht dat je veel meer op afstand blijft. Het is alsof je naar een soort ‘gordijn’ zit te kijken waar de bloemmotieven vervangen zijn door soldaten. Je krijgt niet werkelijk de kans om je met een van de slachtoffers te identificeren. Als het echt ondragelijk dreigt te worden heeft de regisseur je alweer in de volgende situatie neergezet. Straffen van de goden Geweld in de kunst is van alle tijden. De angst voor de goden heeft hieraan een belangrijke bijdrage geleverd, ongeacht om welke goden uit welke cultuur het gaat. De meeste Goden zinnen op wraak en houden de mensheid in bedwang door te dreigen met verdoemenis en ondergang. Dat was ook zo bij de oude Grieken. De goden haalden de vreselijkste dingen uit met mensen en andere wezens die zich onder hen bevonden. De arme faun Marsyas werd levend gevild, nadat hij per ongeluk op zijn dagelijkse tocht door het bos de godin Diana een bad zag nemen met haar nimfen. Hij werd gruwelijk gestraft voor zijn blik, die misschien niet helemaal onschuldig was, maar toch zeker in opzet ook weer niet boosaardig, gezien het feit dat hij gewoonweg passeerde.

Sheela-na-gig, Kilpeck Herfordshire, St Mary en St David console mid 13e AD

20

denieuwe


Ik neem nu een hele grote stap naar de hedendaagse kunst waarbij ik heenstap over de kunst van de performance van Valie Export, Marina Abramovic, Hermann Nitsch en Chris Burden en al die kunstenaars die met stanleymessen scheermessen en pistolen de grenzen van hun lichaam onderzochten binnen het kader van de kunst. Of de kunstenaars die hun lichaam en gezicht letterlijk als materiaal beschouwen als Orlan en Gina Pane met het mes van de chirurg als ambachtelijk instrument.

Margriet Kruyver

In de christelijke cultuur begint het natuurlijk allemaal met het verhaal van Adam en Eva die uit het paradijs worden verjaagd, nadat ze hebben gesnoept van de vrucht van de boom der kennis. Ineens zijn ze hun onschuld verloren. Ze worden zich bewust van hun naakte lichaam en schamen zich ervoor. Het lichaam wordt zondig en schuldig. En seksualiteit raakt verbonden met schuld en schaamte. Adam en Eva moeten de rest van hun leven buiten het paradijs doorbrengen, in pijn kinderen baren en hard werken totdat de dag des oordeels dit tollen en tobben misschien beloont met een leven in een paradijselijk hiernamaals. In de Middeleeuwen genereerde de angst voor die dag des oordeels een ware stroom van fantasierijke beelden. Dankzij de angst voor dit geweld kunnen wij nu genieten van al die prachtige miniaturen en beeldhouwwerken bevolkt met monsters en fabelachtige wezens. Lelijk als de zonde Een van de meest fascinerende beeldhouwwerken uit de Romaanse tijd vind ik het kleine monstertje genaamd ‘Sheela- na - gig’ (lelijk als de zonde) op een console van de kerk van St Mary and St. David in Kilpeck uit de 13e eeuw. Zij is van oorsprong een vruchtbaarheidsgodin (stenen tijdperk), overgenomen door het Christendom in een heel andere betekenis. Het is een vrouwelijk acrobaatje dat zich in een haast onmogelijke lichamelijke positie heeft gevouwen en een enorme vulva openhoudt voor haar publiek. Dat het een vrouw moet zijn, valt louter aan haar enorme vagina af te leiden. Het hoofd is absoluut dat van een monstertje, met grote opengesperde ogen. Dit is beslist geen uitnodiging tot een seksueel samenzijn. Hier wordt de vagina als een afschrikwekkend gat opengehouden. Een ware dreiging. En dat is het ook. Het Middeleeuwse geloof wilde dat de vagina werd gezien als de poort naar de hel – te begrijpen in het verlengde van het schuldige lichaam van Eva dat zorgde voor de uittocht uit het paradijs. Dit moet uiterst verwarrend zijn geweest voor de middeleeuwer. De opening waaruit men was voortgekomen was ook de poort naar de hel. En diezelfde opening was ook weer een bron van genot. Daarbij kwam dat de geestelijkheid door het

Sneaky geweld Er valt in de hedendaagse kunst ook veel kleiner, onopvallender, gemener en geniepiger geweld te beleven. Geweld dat pas bij nadere beschouwing gezien kan worden. Neem bijvoorbeeld, om dichtbij huis te blijven, het werk van Pépé Smit. Op het eerste gezicht betreft het hier vaak suikerzoete plaatjes, maar bij nadere beschouwing is er toch iets verontrustends aan de hand. Smit, die zichzelf vaak als model gebruikt, schenkt bijvoorbeeld een kopje thee in een prachtig jurkje met rode roosjes, tegen een fraai gebloemd behang uit een evenzo zoet theepotje. Niets aan de hand zo te zien. Tot onze blik op een rood cirkeltje valt dat duidelijk is achtergelaten door het hete kopje. En ha! dat cirkeltje is achtergelaten op de rug van een man die als tafel blijkt te dienen. Dit kleine ‘sneaky’ geweld met verwijzingen naar erotiek, is in veel van haar werk te herkennen. Verontrustende beelden Kunstenaar Mike Kelley heeft in zijn tentoonstelling en catalogus getiteld ‘The Uncanny’ een groot aantal beelden en afbeeldingen verzameld van werken van verschillende kunstenaars waarin geweld expliciet of impliciet aanwezig is. Hij noemt dit ‘uncanny’, een begrip geleend van Freud en een engelse vertaling voor het duitse ‘Unheimlichkeit’. In het Nederlands hebben wij geen vertaling voor dit woord. Het gaat om beelden die op een of andere manier verontrustend zijn voor de kijker een koude rilling veroorzaken. Het zijn dus beelden waarin geweld op een soms heel verborgen manier aanwezig is. Het ‘uncanny’ gevoel kan al worden veroorzaakt door de fractie van de seconde waarin je denkt dat een figuur levend is, maar die toch

Pépé Smit, Les fleurs du mal, 2003, 68 x 90 cm c-print

dood (een pop) blijkt te zijn. Of een levend dier is, terwijl het niet meer dan een harig voorwerp is. Maar het kan ook worden veroorzaakt door de verwarring dat je denkt naar een baby te kijken, terwijl blijkt dat je een liggend naakt klein oud mannetje, of juist een reus in plaats van een kleine peuter, zoals bij Ron Mueck. Het gaat dus om de associatie met geweld dat plaatsgevonden zou kúnnen hebben - je blijkt te kijken naar een dood voorwerp, terwijl je toch echt even dacht naar iets te kijken dat leeft en dit veroorzaakt een naar en onaangenaam gevoel. Of het is de schok, zoals bij Mueck, dat je niet ziet wat je dácht te gaan zien. Tot de verzameling van Kelley behoren niet alleen Ron Mueck, maar ook Hans Bellmer, Man Ray, Andy Warholl, Tom Puckey, Robert Gober, Sarah Lucas en vele anderen.

Een klap Een type geweld dat ons iedere dag kan overkomen en waar, in dit geval, de schok van het geweld de poort naar de hemel lijkt te openen is de video ‘Number 2’ van Guido van der Werve. We zien de kunstenaar op straat staan. Een doodgewone saaie Nederlandse straat. Als uit het niets verschijnt er ineens een auto in beeld die hem onvermijdelijk aanrijdt. Als kijker schrik je je een hoedje. De klap komt volkomen onverwachts. Daarna ligt de hoofdpersoon op de straatstenen en zie je hoe er een politiebusje komt aangereden. Maar daaruit springt geen politieman die eerste hulp biedt. In plaats daarvan gaat de achterdeur open en stappen er vijf balletdanseressen uit in witte tutu’s. Begeleid door prachtige muziek voeren zij een klassieke dans uit op straat. Door de antithese van

schoonheid tegenover geweld blijft de kijker verward en betoverd achter. Ik dacht altijd dat ik tegen geweld was. Maar niets is minder waar. Ik ben ervóór. Zonder geweld zou kunst lang niet zo spannend zijn. ■ Bronnen - Romaanse Kunst, Berlijn, 2007 vertaling van Romanik , Keulen 2004 - The Uncanny, by Mike Kelley Walther König, Keulen 2004 (oorspr. Tate Liverpool, 2004) - Umberto Eco, Geschiedenis van de Schoonheid, Bert Bakker, 2005 - Umberto Eco, Geschiedenis van de lelijkheid, Bert Bakker, 2007 - Albert Camus, Frans schrijver en essayist (1913-1960) ■

Guido van der Werve, filmstill, Number two, just because I’m standing here doesn’t mean I want to, 3’08” 35mm film, Papendrecht 2003, Image by Ben Geraerts. Courtesy Galerie Juliette Jongma.


denieuwe

21

Who’s afraid of ‘Grote K en Kleine k’!

Sonja Wyss, Winterstilte, filmstills, 2009

Paul Donker Duyvis

Winterstilte een beklemmende film van Sonja Wyss De zee geeft, de zee neemt. Zo is het ook met de bergen. Dorpelingen die leven op de berghellingen weten dat de lieflijke zomerse Alpen met edelweiss en gentiaan in de winter veranderen in onherbergzame oorden, waar altijd onverwacht gevaar dreigt: gladde wegen, verraderlijke hellingen en lawines. Zij overleven de winter afgezonderd van de buitenwereld. Toegangswegen en passen zijn maandenlang onbegaanbaar. De nieuwe film van Sonja Wyss opent met een wijds panorama van het besneeuwde Zwitserse hooggebergte bij het aanbreken van de dag. De toon is gezet. We zijn hoog verheven boven het rumoer van de moderne tijd. Hier heerst de natuur, stilte, angst en geheimzinnigheid. In het schemerduister ploeteren een vader en een jonge volwassen dochter door de diepe sneeuw naar boven. Ze keren terug van de jacht. Een geschoten haas over de canvas rugzak van het meisje. In de boerderij van donkere houten balken wachten moeder en de andere drie dochters vrolijk op hun terugkomst. Twee jonge maagden flirten giechelend met uitgelaten sneeuwballende jongens uit het dorp. Dan keert de camera terug bij de vader en de dochter. Dan slaat het noodlot toe.Voor haar ogen glijdt vader van de rotsen de afgrond in. Het meisje gilt: Vater!...Totaal overstuur rent, valt en rolt het meisje door de sneeuw naar huis. De onheiltijding luidt een lange periode van rouw in voor dit streng gelovige gezin. Vanaf dit moment verandert de film in een droomachtige wintervertelling met veel mythologische en folkloristische referenties. Een soort strenge winterslaap zonder intimiteit of warmte. Met gedwongen onthouding op elk gebied. Er komt pas een einde aan als een dochter zich als doornroosje in haar vinger prikt. rituelen en smeekbedes In de afgelegen bergdorpen van het zuidelijke Wallis heeft zich een orthodox katholicisme gehandhaafd. Wyss is gefascineerd door de bewoners van het hooggebergte die leven van het vee op hooggelegen sappige zomerweiden. Zij hechten aan eeuwenoude tradities. Al verandert soms een jonge boerenknecht, die ‘s zomers koeien hoedt, ‘s winters in een mondaine skileraar met spiegelende zonnebril. Geloof en bijgeloof gaan in deze streek hand in hand. De onmetelijke bergen moeten bezworen worden: een jaarlijkse cyclus van rituelen en smeekbedes voor een goede oogst, of kinderschare of tegen ziektes en boze krachten der natuur: storm, onweer, bliksem, aardverschuivingen, droogte, extreme kou en lawines. ‘Winterstilte’ is zoals alle eerdere films van Wyss een betekenisvolle vertelling over jonge meisjes, over het zoeken naar schoonheid, identiteit en volwassenheid. Hoch-Zyte uit 2001 toont een jong meisje dat onder toeziend oog van moeder moet handwerken. Onderwijl trekt het toekomstige leven als een droombeeld voorbij in de vorm van een dansend paar, met de vrouw in bruidsjurk. Ze huppelen op

22

denieuwe

Zwitserse hoempapa muziek. Deze vormen van overdrijving en ironie uit vroegere films van Sonja Wyss ontbreken in Winterstilte. De korte films vormen een aanloop naar het indrukwekkende woordenloze epos over het dagelijkse leven van een gezin dat opgesloten zit in zichzelf, in huis, in het ingesneeuwde dorp, in de traditie en in het geloof. Wyss schildert in ‘Winterstilte’ met wonderbaarlijke beelden en suggestieve geluiden een betoverend drama. De beelden suggereren voortdurend dat er een spannend of gruwelijk moment in het verschiet ligt. Na de sobere begrafenis, wordt de nog door vader geschoten haas gevild. Tijdens de maaltijd is de spanning te snijden. De lust om ooit nog haas te eten is na deze scène bij de meeste kijkers voorgoed verdwenen. hertemannen De moeder drilt haar vier dochters op bijna militaire wijze zoals een moederoverste haar nonnen in een middeleeuws klooster. Onwillekeurig denk je aan de Cisterciënzers, die niet mochten praten. De dochters ondergaan alles gelaten. Op een nacht kijkt moeder naar de volle maan en zucht. Ze kijkt bezorgd.


Ze ziet hertenmannen, die op niet mis te verstane wijze mannelijke sexualiteit verbeelden. Binnen borduren de meisjes braaf samen verder aan een ring van herten op een tafelkleed. Een toekomstig bruidgeschenk. Moeder hoort het burlen van de hertenmannen. Een druppel bloed valt op het maagdelijk witte kleed. Het is een voorbode van wat komen gaat, maar wat? Onderwijl klinkt als in een klassieke tragedie een lied dat als als verbindende vertelling fungeert: ik nam haar mee uit dansen, toen viel er uit haar kransje een roosje rood... Terwijl we hier naar luisteren .... wordt een droomachtig personage opgevoerd: een meisje van ongeveer elf jaar dat symbool staat voor de onschuld. Ze slaapt bij het open raam. Een witte uil, hier een soort symbool van vrouwelijke sexualiteit, staat in de vensterbank en lokt haar mee naar buiten. Uit haar schoot vliegen tientallen donkere vogels de wijde wereld in. Een poëtische verbeelding van haar Rite de Passage. Weer klinkt het lied: Een keer maar kuste ik zoet... Hoe zwaar heb ik geboet.. Dan volgt een prachtig nachtelijk beeld schaatsende hertenmannen zwevend over het ijs. Moeder ligt onrustig in bed. Ze kan de slaap niet vatten, omdat ze voelt wat er komen gaat. Ze klemt een kruisbeeld op haar borst. Dan gebeurt wat niet tegen te houden is. De lokroep der natuur. De meisjes rennen in wittte nachtjaponnen het huis uit naar verlangende hertenmannen. Ze bedrijven gepassioneerd de liefde. Er wordt nog steeds niet gesproken. We horen alleen het hijgen van de hertenmannen en de meisjes. Moeder wordt niet benaderd door herten-

mannnen, maar door de sneeuwuil. Hij braakt uilenballen uit. Een verwerking van opgekropte gevoelens en frustraties? Moeder lijkt in haar droom alles nog eens door te maken, onderwijl braakt de uil steeds meer ballen uit. In de ochtend legt moeder de uilenallen behoedzaam en berustend onder haar bed en begint aan haar arbeid in de stal. Als een bezetene begint ze te schrobben, dan barst de ongenaakbaar lijkende vrouw in onbedaarlijk snikken uit. Het einde van de meedogenloze rouw lijkt te nabij. Binnen kneden de meisjes op bijna sensuele wijze deeg en wordt er weer een beetje gelachen. Ze ogen zichtbaar gelukkig... misschien omdat ze zwanger zijn. ‘s Nachts in bed bidden de meisjes: Wees gegroet Maria Gij zijt de gezegende onder de vrouwen en gezegend is de vrucht van uw schoot... Plotseling gaan de luiken met een klap dicht. Er weerklinkt een wanhopige kreet: Moeder! Alsjeblieft niet ... De andere dochters houden hun handen voor hun oren. Wat er gebeurt laat zich makkelijk raden! Even later wordt een pakketje in de kolkende rivier gegooid. Het begint te dooien. De zon breekt letterlijk door ... Lente! Wasgoed hangt buiten te drogen. Ditmaal is de kleur opvallend wit. Witte vlaggen die een nieuw tijdperk aankondigen. In de schuur rollen de neuriende meisjes hun blote voeten zachtjes over witte eieren. De zwarte bedekkende gewaden zijn vervangen door witte luchtige kleding. Moeder ziet geweien in de vier bedden van de meisjes. Zij haalt de zwarte doek voor de spiegel weg en glimlacht... Voorzichtig veegt ze sneeuw weg boven de eerste sneeuwklokjes. De glimlach verdwijnt niet meer van haar gezicht... ■

k. O.K., dit is dus iconoclasme, twee crucifixen van wit geschilderd hout. Die durven. K. Ten eerste ze zijn in gips afgegoten en ten tweede hangen ze hier in de BAK in Utrecht en niet in een kerk. k. Alle katholieke kerken én huizen hangen en staan vol met gipsen afgietsels. K. Maar niet met twee dezelfde op hout gelijkende witte gipsen naast elkaar. k. Moest er nog bijkomen. Overigens, als die dingen kapot vielen, waren we er als de kippen bij om daar brokstukken van in handen te krijgen, ideaal om hinkelhokken en dergelijke mee te tekenen. Maar owee als ze het in de gaten kregen, dat vonden ze pas iconoclasme. K. Doppelkreutz 1993 Rosemarie Trockel ‘Ohne titel’. k. Ohne titel? En die ‘Doppelkreutz 1993’ dan? K. Dat zal de BAK er wel bij verzonnen hebben. k. Kijk dat is pas iconoclasme, of geldt dat alleen het beeld en niet de titel? K. Moet je dit zien. Barnett Newman in pailletjes door Carel Blotkamp. Is dit iconoclasme of niet? k. Who’s afraid of Carel Blotkamp? K. Barnett Newman. k. Ik vind dit geen iconoclasme, dit noemen we citeren. K. ‘Beter goed gestolen dan slecht bedacht.’ Is die van Picasso? k. Dit is geen stelen en geen iconoclasme. Blotkamp levert commentaar, maar vraag me niet welk commentaar hij hier voor ogen had. K. Hij verhevigt het beeld door die pailletten, maar maakt het tevens ook stuk. k. Dat is inherent aan deze benadering. K. Maar de vraag is, is dit iconoclasme of hangt dit werk hier om de discussie rond het iconoclasme te bevorderen. k. Nou, dat laatste is ze al gelukt. K. Die pailletten zijn veel sympathieker dan het origineel, dat enorme topzware schilderij kon wel wat relativering gebruiken. Het origineel verdient wel een postmoderne iconoclastische behandeling. Zeker na die mislukte restauratie met de roller. k. Newman wordt er wel wat menselijker van. Het is een sympathieke vorm van eerbetoon. K. Christus, moet je dit zien! k. Holy shit! Dit affiche is echte vernieling! K. Het was een reclame campagne van het bisdom Utrecht. Ze hebben niet de originele vernieling afgedrukt, maar er een kruis van gemaakt. Met daaronder ‘Who’s afraid of God’ en in kleine letters iets als ‘God wil je wat vertellen, ga eens bij hem langs.‘ Ik herinner me het weer, de rechter bepaalde dat alle (op scholen) verspreide exemplaren moesten worden teruggehaald en veroordeelde het bisdom tevens tot een geldboete van ± 14.000 gulden, waarvan 5.000 gulden als smartegeld. k. De bisschop van Utrecht op z’n best! K. Dit is vals, grof, dom, bekrompen, godverdomme wat ’n burgertrutten, wat ‘n klootzakken. k. Hiermee wordt de rest van het werk dat hier hangt wel erg onschuldig en lief. K. We zijn er uit, de rk kerk is de grootste iconoclast k. Meer nog dan de Afghanen? K. Ja, en meer nog dan wat de moslims met de twintowers deden. k. En de Berlijnse muur? K. Vet! k. En de boerka? De vrouw en moeder is toch ons heiligste symbool? K. Daar moet ik even over nadenken ■

Arti tentoonstellingen C o n ce p t Fi l m ( I I ) 4 april t/m 17 mei 2009, Zalen II, III, IV en V Conceptuele audiovisuele installaties van Oostenrijkse kunstenaars: Dariusz Kowalski, Ben Pointeker, Lotte Schreiber, Gebhard Sengmüller. Curator: Norbert Pfaffenbichler.

A r t i b i b l i ot h e e k 4 april t/m 2 augustus 2009, Zaal VII Op 3 april opent een nieuwe bibliotheek haar deuren in Arti. De bibliotheek richt zich op het eigen oeuvre van de kunstenaarsleden.

A n n a b e l How l a n d L i m i n a l C u t s , e e n so l o ex p o s i t i e 4 april t/m 3 mei 2009, Zaal VI Foto’s, stills en een selectie van haar karakteristieke cut-outs, worden samengebracht in een installatie, waarin Howland verschillende vormen van representatie blootlegt van haar onderzoek naar fotografische en cartografische weergaves van land, zee en kust.

C h r i s B ra n s Ret ro s p e c t i e f 9 mei t/m 31 mei 2009, Zaal VI Opening met performances van Jaime Ibanez, Chris Brans en Iwan & Han op vrijdag 8 mei, 20.00-22.00 uur. In deze solotentoonstelling laat Chris Brans tevens werken zien van Harro van Aalderen, Marijke Appelman, Chantal Meier en Geerten Sterk. Samenhangend thema is de vaak conceptuele en poëtische omgang met beeld.

M a r t i n u i t d e n B o ga a rd D e k u n ste n a a r e n z ij n co l l e c t i e I I I 30 maart t/m 22 mei 2009, sociëteit Arti et Amicitiae Als docent kunstgeschiedenis omringde beeldend kunstenaar Martin uit den Boogaard zich al vroeg met kunst die hij in zijn lessen behandelde. Hij verzamelde werken van Jan Wolkers, prenten van Picasso, Henk Visch, Lucassen, Raveel en vele anderen.

A r t i m e da i l l e Uitreiking en opening op vrijdag 22 mei, 20.00-22.00 uur 23 mei t/m 14 juni 2009, Zalen II, III, IV en V

H a r r y He y i n k D e k u n ste n a a r e n z ij n co l l e c t i e I V 25 mei t/m 10 juli 2009, sociëteit Arti et Amicitiae Opening: zondag 24 mei, 17.00 uur Schilderijen, prenten en fotografie van kunstenaars uit Amsterdam, Berlijn en Londen uit de jaren ’80.

E r i k Fe n s D e e n c yc l o p e d i e va n d e we re l d vo l g e n s Fe n s 6 juni t/m 28 juni 2009, Zaal VI, solotentoonstelling Opening: vrijdag 5 juni, 20.00-22.00 uur 34 m2 A4 prints van naar de schilder kijkende en in de lens kijkende vrouwen.

Salon de l’amitié E e n c u l t u re e l g e n o ot s c h a p ro n d o m Pete r G i e l e 20 juni t/m 26 juli 2009 Opening: vrijdag 19 juni, 20.00-22.00 uur Een bijzondere groepstentoonstelling, waar meer dan negentig kunstenaars aan meewerken. ‘Salon de l’ amitié‘ start een discussie over het functioneren van het collectief en de kracht van het individu. Tijdens de tentoonstellingperiode vinden debatten en rondleidingen plaats, met ondermeer Tineke Reijnders, Gerald van de Kaap, Ronald Hooft, Harry Heyink en Aldert Mantje. Zie voor de agenda van de debatten en rondleidingen op www.arti.nl

WEBCRA.SH / 2900 4 juli t/m 26 juli 2009, Zaal VI Opening : vrijdag 3 juli, 20.00-22.00 uur, De tentoonstelling is een vervolg op A Matter of Translation: »Webcra.sh/2800« Kijk voor het laatste nieuws op de website van Arti: http://www.arti.nl

■

A r t i et A m i c i t i ae ko o p t s c h i l d e r ij Fra n k A m m e r l a a n Het bestuur van Arti heeft een schilderij van Frank Ammerlaan (1979) aangekocht. Het titelloze olieverf schilderij gemaakt in 2009 (160 x 180 cm) maakte deel uit van de tentoonstelling Power to the Paint. Het bestuur wilde het werk graag voor het trapportaal van Arti behouden. ■


denieuwe

23

Philip Fokker, Run chicken, run! (2007)

denieuwe Pijn Huub Mous Kunst in tijden van terreur Franck Gribling Terrorisme als thema en praktijk in de kunst

Recommend Documents