DE VERBEELDING VAN AMSTERDAM EN DE LAATMODERNE STEDELIJKE CONDITIE IN DE NAOORLOGSE NEDERLANDSE ROMAN

DE VERBEELDING VAN AMSTERDAM EN DE LAATMODERNE STEDELIJKE CONDITIE IN DE NAOORLOGSE NEDERLANDSE ROMAN

Masterproef tot het verkrijgen van de graad van Master in de Taal- en Letterkunde Nederlands-Frans voorgedragen door Liesbeth Rubben Promotor: Prof. Dr. Bart Keunen

Graag had ik mijn promotor, professor Bart Keunen en Sofie Verraest willen bedanken voor het aanreiken van het boeiende onderwerp, voor hun inspirerende adviezen, hun tijd en hun bemoedigende woorden. Zonder hen had deze thesis niet tot stand kunnen komen. Ook wil ik mijn dank getuigen aan mijn ouders die deze studies mogelijk hebben gemaakt.

INHOUDSOPGAVE

Motivatie………………………………………………………………………………………1 Inleiding……………………………………………………………………………………..1-2

A) THEORETISCH KADER………………………………………………………………3-17 1) Motief 1 : DE FYSIEKE STAD………………………………………………....3-10 Evolutie van de stad van hoogmodern naar laatmodern………………………………3 Hoogmodern stadsparadigma (oude visie)…………………………………...3-5 Excursus naar stedenbouw (modernistisch stadsparadigma, oude visie)…….5-7 Laatmodern stadsparadigma (nieuwe visie)………………………………...7-10 2) Motief 2: PSYCHOLOGIE VAN HET INDIVIDU……………………………10-16 Evolutie van individualisering van hoogmodern naar laatmodern…………………..10 Hoogmoderne attitudes (oude visie)………………………………………10-13 Laatmoderne attitudes (nieuwe visie)……………………………………..13-16 3) Motief 3: SOCIO-CULTURELE CONDITIE…………………………………16-17

B) ANALYSE……………………………………………………………………………18-100 Motief 1: DE FYSIEKE STAD………………………………………………….. 18-69 A) Hoogmodern en modernistisch stadsparadigma………………………………18-38 1) T. Rosenboom (attributief): Publieke werken………………………….18-23 2) A.F. Th. Van der Heijden (attributief): De Slag om de Blauwbrug……24-25 3) R. Anker: Nieuw-Lelievelt……………………………………………...25-31 4) W. Van Zadelhoff: Ga niet weg………………………………………...31-36 Synthese………………………………………………………….37-38 B) Tussen modernistisch en laatmodern stadsparadigma…………………………39-45 1) S. Polet: De geboorte van een geest……………………………………39-41 2) R. Anker: Nieuw-Lelievelt……………………………………………...41-44

Synthese……………………………………………………………..45

C) Laatmodern stadsparadigma…………………………………………………46-69 1) S. Polet: De geboorte van een geest…………………………………..46-51 2) C. Nooteboom (attributief): Rituelen……………………………….....51-54 3) R. Anker: Nieuw-Lelievelt…………………………………………….54-60 4) W. Van Zadelhoff: Ga niet weg……………………………………….61-63 5) R. Vuijsje: Alleen maar nette mensen………………………………....63-66 Synthese………………………………………………………….67-69 Motief 2: PSYCHOLOGIE VAN HET INDIVIDU……………………………..70-92

A) Laatmoderne attitudes………………………………………………………..70-92 1)S. Polet: De geboorte van een geest……………………………………70-71 2)T. Rosenboom: Publieke werken……………………………………….71-75 3) R. Anker: Nieuw-Lelievelt……………………………………………...75-77 4) W. Van Zadelhoff: Ga niet weg………………………………………..77-79 5) C. Nooteboom: Rituelen………………………………………………..80-85 6) A.F.Th. Van der Heijden: De slag om de Blauwbrug………………….85-88 7) R. Vuijsje: Alleen maar nette mensen…………………………………..88-89 Synthese…………………………………………………………...90-92 Motief 3: SOCIO-CULTURELE CONDITIE…………………………………...93-100 A) Onoverzichtelijkheid van het sociale, stedelijke leven…………………………...93 B) Aandacht voor „voorheen‟ uitgesloten groepen……………………………….93-98 C) Transformatie confrontatiemotief …………………………………………...98-100

Conclusie……………………………………………………………………………….101-107

Bijlage: tekst……………………………………………………………………………108-110 Bijlage: foto‟s…………………………………………………………………………..111-123 Bibliografie……………………………………………………………………………..124-126

Motivatie: Er bestaat heel erg weinig of zelfs geen uitgebreide kennis over de stadsrepresentatie in de naoorlogse (d.i. laatmoderne) Nederlandse roman. Vandaar dat ik met mijn corpus van een tiental Nederlandse schrijvers inzicht wil krijgen (het gaat hier natuurlijk om een selectie en een fractie van de romans waar Amsterdam in aan bod komt) in de representatie van Amsterdam (onderdeel van de Randstad Holland), maar ook algemener in de stedelijke conditie die uit de romans spreekt. Het corpus kwam tot stand door een projectaanvraag van Prof. Dr. Bart Keunen en Prof. Kris Humbeeck. Dit onderzoeksverslag vormt enkel een kleine aanzet tot verder onderzoek naar de laatmoderne stadsverbeelding en conditie bij Hollandse schrijvers.

Inleiding: In de laatmoderne stadsliteratuur (2e helft 20e eeuw) constateren Keunen, Eeckhout en Lievens dat auteurs niet langer (net zoals stedenbouwkundigen) in staat zijn om het stedelijk leven actief vorm te geven1. „Het verdwijnen van de stad uit de literatuur‟ luidt het. Toch is „de stad‟ één van de meeste voorkomende decors in de laat 20e eeuwse roman. Bovendien zijn de hoofdpersonages door en door stedelijk. De stad wordt wel niet langer als primordiaal beschouwd in de plotopbouw maar fungeert eerder als attribuut. De afname in de concrete beschrijvingen van de stad vertaalde zich naar een interiorisering van de stedelijkheid in de psyche, de houding van de personages en in de meer algemene socio-culturele ontwikkelingen. Dit toont dat de interesse voor stedelijkheid niet verdwenen is, maar dat er zich dus een transformatie heeft voorgedaan in de visie op de stad en stedelijkheid. Deze transformatie kan aangeduid worden als een evolutie van een hoogmodern stadsparadigma (d.i. oude visie waar de stad de hoofdzetel van de moderniteit was) naar een laatmodern stadsparadigma (d.i. nieuwe visie waar de stad niet langer de geprivilegieerde plek van de moderniteit is). In mijn corpus zal ik analyseren in welke mate het laatmodern stadsparadigma tot uiting komt en meer algemener de symptomen van de laatmoderne stedelijke conditie. Dit 1

Keunen, Eeckhout en Lievens merken op dat het niet zo toevallig is dat stedenbouw en literatuurwetenschap met gelijkaardige problemen kampen. Het zijn uiteraard twee heel verschillende disciplines waarbij de stedenbouw als doel heeft in de fysieke omgeving in te grijpen, terwijl de literatuurwetenschap helemaal geen praktische en materiële doeleinden heeft. Toch interesseren beide disciplines zich voor de moderniseringsprocessen in de westerse cultuur. Aangezien moderniteit en verstedelijking onlosmakelijk zijn van elkaar, is de studie van steden ook steeds een studie van de moderniteit binnen de stedenbouw. Ook in de literatuurstudie die de spanning tussen kunst en de moderne samenleving onderzoekt, stuit men op de studie van de stad. (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 247-248)

1

onderzoeksobject zal ik aan de hand van drie motieven analyseren in de volgende romans: De geboorte van een geest ([1974] 2007) van Sybren Polet, Rituelen (1980) van Cees Nooteboom, De slag om de blauwbrug (1989) van Th. F. Van der Heijden, Publieke werken van Thomas Rosenboom ([1999] 2008), Nieuw-Lelievelt (2007) van Robert Anker, Alleen maar nette mensen (2009) van Robert Vuijsje, Ga niet weg (2010) van Willem Van Zadelhoff. Het eerste motief heeft betrekking op de concrete, fysieke aanwezigheid van de stad Amsterdam in de romans. Dit eerste motief behandelt de percepties die personages hebben op de stad en de veranderingen in de stad. Hanteren zij nog een hoogmodern, modernistisch stadsparadigma of hebben zij een meer laatmoderne visie op de stad? Een tweede motief behandelt de psychologische kenmerken van de personages, meer concreet de individualisering van de (laat)moderne mens. Een laatste motief dat in de romans geanalyseerd wordt, is het belang van de algemene socioculturele ontwikkelingen in de stedelijke omgeving. In een eerste deel, het theoretisch kader, zal ik deze drie motieven uitgebreid toelichten. Hierbij zal ik ook vaak verwijzen naar de extraliteraire context om een beter zicht te krijgen in de verschillende evoluties. Daarna zal ik de verschillende romans in dit theoretisch kader van drie motieven plaatsen om zo een beeld te krijgen van de verschillende manieren waarop de laatmoderne stedelijke conditie al dan niet tot uiting komt. Als laatste worden de verschillende bevindingen in een conclusie samengebracht.

2

A)THEORETISCH KADER

Motief 1 : DE FYSIEKE STAD

Evolutie van de stad van hoogmodern naar laatmodern :

Eerst wordt kort een beeld geschetst van de stad in de hoogmoderne literatuur (d.i. de oude visie), daarna volgt een kleine excursus naar de stedenbouw en als laatste geef ik het beeld van de laatmoderne stad (d.i. de nieuwe visie) om zo goed het contrast te zien met de „hoogmoderne stad‟.

Hoogmodern stadsparadigma (oude visie): In de hoogmoderne literatuur (19e eeuwse en begin 20e eeuwse literatuur) is de stad de geprivilegieerde plek van de moderniseringsprocessen. De stad onderhoudt een deel- geheel relatie met de moderniteit; de stad als synecdoche voor de moderniteit vormt één van de fundamenten van de oude/ (hoog)moderne visie/stadsparadigma (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 256). De moderniteit wordt door Marshall Berman gedefinieerd als een permanent veranderingsproces, een maalstroom waaraan moderne individuen onderworpen zijn2. Sinds de doorbraak van het kapitalisme zijn mensen onophoudelijk onderworpen aan veranderlijkheid en vernieuwing (Boomkens 1996: 130-131). Toch probeerde de stedeling om structuur, eenheid te zoeken door de rationalisering van het stedelijk leven, de standaardisatie, de massificatie, ... : “generally perceived as positivistic, technocentric, and rationalistic, universal modernism has been identified with the belief in linear progress, absloute truths, the rational planning of ideal social orders, and the standardization of knowledge and production.” (Terry Eagleton geciteerd door D. Harvey 1989: 9)

2

The condition of modernity : “There is a mode of vital experience – experience of space and time, of the self and others, of life‟s possibilities and perils – that is shared by man and women all over the world today. I will call this body of experience „modernity‟. To be modern is to find ourselves in an environment that promises adventure, power, joy, growth, transformation of ourselves and the world – and, at the same time, that threatens to destroy everything we have, everthing we know, everything we are. Modern environments and experiences cut across all bounderies of geography and ethnicity, of class and nationality, of religion and ideology; in this sense, modernity can be said to unite all mankind. But its unity is a paradoxical unity, a unity of disunity; it pours us all into a maelstrom of perpetual disintegration and renewal, of struggle and contradiction, of ambiguity and anguish. To be modern is to be part of a universe in which, as Marx said, „all that is solid melts into air‟. (Marshall Berman, geciteerd door David Harvey 1989: 10-11)

3

Volgens Keunen streefden veel moderne schrijvers “to reassemble the fragmented city experience through their art” (Keunen 2007: 12). Schrijvers ambieerden decennialang om via hun literaire voorstellingen van de stad, de moderniteit onder controle te houden (Keunen, Lievens, Eeckhout 2006: 248). Zo was Baudelaire één van de eerste grote kunstenaars die het moderne leven goed begreep. Volgens hem vormen „flux and change, ephemerality and fragmentation‟ de basis van het moderne stedelijke leven. De kunstenaar moet volgens hem in staat zijn om het eeuwige en het universele te destilleren uit de vluchtige en gefragmenteerde stedelijke impressies. De kunstenaar is iemand “who can concentrate his or her vision on ordinary subjects of city life, understand their fleeting qualities, and yet extract from the passing moment all the suggestions of eternity it contains” (Harvey 1989: 20). Binnen de hoogmoderne literatuur waren er verschillende soorten reacties op die moderniteit, op die continue veranderingen en schokervaringen die zich in de stad concentreerden. De realistische kunstenaars bijvoorbeeld zoeken naar structuren in de complexiteit van de stad. Binnen de symbolisch-estheticistische literatuur staat de esthetische oppositie tegenover de complexiteit centraal. De modernistische kunstenaars registeren de complexiteit (infra) (Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen). In de naturalistische en sociaal-realistische romans (18e eeuw tot begin 20e eeuw) van Balzac, Flaubert, Zola, Dreiser bijvoorbeeld, werd de stad gezien als een soort van „groot, machtig monster‟ dat het individu overrompelt, verplettert. De stad heeft door zijn „materialiteit‟ alleen al een onmiddellijke impact op de individuen. Zij worden gedomineerd door de krachten van de stad en kunnen er bijna nooit iets tegen beginnen. Deze oude visie op de stad, toont een eerder negatief geladen beeld van de stad en de moderniteit. De moderniteit in de stad wordt als bedreigend ervaren. De stad staat voor chaos, drukte, ziekte, massa, ... . Toch is er binnen de oude visie ook een duidelijk utopisch, positief geladen beeld van de stad aanwezig. Personages verlaten het platteland of een provinciestadje om in de stad hoop, geluk, succes, welvaart en werk te vinden. De moderniteit wordt dan als positief ervaren. De stad verwijst in dit geval naar de fantasmagorie3 van de vooruitgang (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 257). Vol goede moed en illusies komen personages van het platteland aan in de grootstad. Dit confrontatiemotief waarbij een ontheemde reiziger aankomt in de grootstad en een schok ondergaat door het contrast tussen de geïndustrialiseerde stad en het premoderne, primitieve platteland, staat 3

Fantasmagorie: glans geven aan de moderniteit: "...les formes de vie nouvelles et les nouvelles créations à base économique et technique que nous devons au sciècle dernier entrent dans l'univers d'une fantasmagorie. Ces créations subissent cette 'illumination' non pas seulement de manière théorique, par une transposition idéologique, mais bien dans l'immédiateté de la présence sensible." (W. Benjamin, Passagenwerk, G.S. p. 60, geciteerd door B. Keunen)

4

centraal in de oude visie op de stad (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 253).

Het positieve beeld op de stad die voor vooruitgang kan zorgen wordt vaak gefnuikt wanneer de personages een tijdje in de grootstad vertoeven. Zij drukken een verlangen uit om bijvoorbeeld terug te keren naar de „rustige‟ provinciestad of het platteland. Dit oude model toont dat de stad als magneet fungeerde voor zij die op het platteland woonden. De stad stond immers voor welvaart, werkgelegenheid (industrialisering), consumptie, … . De duidelijke grens tussen platteland en stad is dan ook één van de meest frequente motieven in de modernistische stadsliteratuur (Keunen, Eeuckhout, Lievens, 2006: 253). Dit toont dat er dus nog een duidelijke oppositie en grenzen waren tussen platteland en stad.

Excursus stedenbouw en architectuur: De stedenbouw en de architectuur hebben een grote invloed gehad op de manier waarop in de literatuur de stad gepercipieerd werd. Het modernistisch stadsparadigma (het oude model) in de literatuur, zoals hierboven besproken, kreeg onder andere vorm door modernistische architecten en planologen die ervan uitgingen dat steden de “bruggenhoofden van de industriële revolutie” waren (Keunen, Eeuckhout, Lievens 2006: 252). Een prototypische modernist denkt in termen van grootschaligheid, doelgerichtheid en toekomst (Boomkens 1996: 133). Om een toekomst uit te bouwen, moet al het vorige uitgewist worden: de modernisten “desire to wipe out whatever came earlier, so as to achieve a radically new departure, a point that could be a true present” (Paul de Man geciteerd door Boomkens 1996: 134). In de modernistische visie op de stad staat het idee van „de afbreker bouwt op‟ dus centraal (Harvey 1989: 16). De modernisten willen tabula rasa maken van de „oude stad‟ om opnieuw te kunnen beginnen. Op deze manier willen zij een einde maken aan de fragmentatie, de chaos en het kortstondige dat typerend is voor de „oude stad‟. Hausmann in Parijs, Robert Moses in New York “are modern figures that make this figure of creative destruction more than a myth” (Harvey 1989: 16). Zij hanteren een duidelijk moderne (oude visie) op de stad door de oppositie tussen het kortstondige, het oneindige, het chaotische, de fragmentatie en de eeuwigheid, de eindigheid, de controleerbaarheid, de eenheid. Tijdens de interbellum-periode heerste er een positief perspectief op de toekomstige stad, de plannen van Le Corbusier illustreren dit goed (Harvey 1989: 32). Zo zegt Robert Fishman over Le Corbusier: “Paris was his symbol of a whole civilization in danger of being destroyed by the very tools which might save it. Mechanized power, confined the irrational structures of an 5

earlier era, had turned cancerous, spread in wild disorder, and poisoned the lives of the people. [...] Le Corbusier had concluded that the machine, if properly used, could create a society of order, abundance, harmony and beauty. First, however, it had to be mastered at its controlling point: the great city. He came to Paris like Balzac‟s Rastignac, who exclaimed from the first sights of Paris from the heights of Montmartre: “At last, face to face!” (Fishman 1982: 183) Dit fragment toont het optimistische geloof in harmonie en orde in de stad. Het interbellum was de periode “when houses and cities could be openly conceived as „machines for living in‟” (Harvey 1989: 32). Architecten voelden zich in staat om via hun stadsplanning, de stad beheersbaar, controleerbaar te maken, het CIAM is hiervan het bewijs. Het CIAM (Congrès Internationaux d‟Architecture Moderne, 1928) definieerde heel exact hoe de architectuur er moet uitzien en zou moeten uitzien binnen dertig jaar. Algemeen verzet deze architectuur zich tegen ornamentale of gepersonaliseerde ontwerpen. Er was een voorkeur voor “massive spaces and perspectives, for uniformity and the power of the straight line” (Harvey 1989: 36). De CIAM-gedachte bestaat hoofdzakelijk uit het propageren van geplande steden, het Nieuwe Bouwen waar wonen, werken, verkeer en recreatie van elkaar zouden gescheiden worden, de zogenaamde „functionele stad‟ was de kern van de CIAM-gedachte. Op deze manier hoopten de moderne architecten een eind te maken aan de woningnood, de onhygiënische huisvesting en de onophoudelijke groei van steden. Dit Nieuwe Bouwen toont dat zij geloofden in de maakbaarheid van de samenleving en dat een gemeenschapsleven in de stad nog mogelijk is. Zij pretenderen een impact te kunnen hebben op de het moderne leven (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 248). Een belangrijke Nederlandse epigoon van de CIAM-gedachte was Cornelis van Eesteren die één van de bezielers was van het AUP (het Algemeen Uitbreidingsplan 1934) in Amsterdam. Amsterdam wordt dan ook gekenmerkt door een traditie van stadsplanning en regulering. Voor Boomkens is Amsterdam synoniem met „adolescent‟ omdat de stadsplanners conform de ideeën van modernistische architecten, in de jaren dertig van de 20e eeuw, komaf wouden maken met de bestaande stad, alles wat er stond werd als negatief ervaren (Boomkens 1996:182-183). Voor Van Eesteren is het „oude Amsterdam‟ onnatuurlijk, ziek en kan de stad gered worden door een aaneenschakeling van stad en landschap. Van essentieel belang voor de toekomstige stad was de combinatie van stedenbouw en natuurbescherming (Van Rossem geciteerd door René Boomkens 1996:181). Hij wou, conform aan het CIAM-gedachtegoed, Amsterdam opdelen in vier functies: wonen, werken, verkeer en recreatie. De natuur zou als verlengde dienen van de functie recreatie (Van Rossem geciteerd door Boomkens 1996: 181). Van Eesteren & co wouden een nieuwe stad maken, die zelfs geen stad werd genoemd, maar 6

een „menselijke agglomeratie‟: een gedecentraliseerde stad die bijeen wordt gehouden door de verkeersstromen (Boomkens 1996 : 183). Kortom, het AUP te Amsterdam is de eerste expressie van het modernistische streven om tabula rasa te maken van de oude stad en een nieuwe stad aan te kondigen (Boomkens 1996: 193).

Laatmodern stadsparadigma (nieuwe visie):

Laatmodernisme of postmodernisme is een moeilijk te definiëren en vaag begrip, maar wordt algemeen gezien als een „shift‟, een „transformatie‟ in „sensibility‟, in de „structure of feeling‟: “… in an important sector of our culture there is a noticeable shift in sensibility, practices and discourse formations which distinguishes a post-modern set of assumptions, experiences and propositions from that of a preceding period.”(Huyssens geciteerd door Harvey 1989: 39). Zo constateren Keunen, Eeckhout en Lievens dat laatmoderne schrijvers (net zoals stedenbouwkundigen) in tegenstelling tot hoog moderne schrijvers niet langer in staat zijn (aan het einde van 20e eeuw) om het stedelijk leven actief vorm te geven. „Het verdwijnen van de stad uit de literatuur‟ luidt het. Toch is „de stad‟ één van de meest voorkomende decors is in de laat 20e eeuwse roman. De stad wordt wel niet langer als primordiaal beschouwd in de plotopbouw maar fungeert eerder als attribuut. Dit betekent dat de interesse voor stedelijkheid niet verdwenen is, maar dat er zich dus een transformatie heeft voorgedaan in (de visie op) de stad. Deze gewijzigde visie, duid ik aan met „nieuwe visie‟ of laatmodern stadsparadigma. Deze gewijzigde visie in stadsverbeelding toont zich door het feit dat een auteur niet langer noodzakelijk een metropool in scène moet zetten om het over het stedelijk, modern leven te hebben. De moderne levensstijlen zijn niet langer gebonden aan de stad maar verspreiden zich overal (ook op het platteland). Het stedelijk leven is een abstracte, veralgemenende conditie geworden (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 251-252). Bovendien zijn de hoofdpersonages door en door stedelijk. De veralgemeende stedelijkheid drukt zich ook uit in de vorm van de hedendaagse stad (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 253). Het model van de vroeg twintigste-eeuwse stad gekenmerkt door een centrum met daarrond concentrische cirkels van spoorwegen, arbeidswijken en industriële gebieden is niet langer van toepassing. Ook het model van de jaren zeventig, een centrum met daarrond groene voorsteden en snelwegen, bepaalt niet langer het stedelijk landschap (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 253). De hedendaagse stedelijke omgeving wordt gekenmerkt door een uitdijende stedelijkheid. De wereld bestaat uit verschillende stedelijke gebieden die in elkaar overlopen, het is een soort 7

van „eindeloos lappendeken‟ geworden (dit treffen we voornamelijk in Los Angeles aan). Dit zorgt voor een „amorfe geografie‟, d.i. een vervaging tussen de grenzen van de stad, de voorstad en de periferie (met Los Angeles als prototype van een „non place‟) (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 254). Vandaar dat in de laatmoderne literatuur het confrontatiemotief, de cultuurschok bij de overgang van het platteland naar de stad, steeds minder gethematiseerd of getransformeerd wordt door het vervagen van grenzen als gevolg van de uitgedijde stedelijkheid. Die uitgedijde stedelijkheid verklaart ook dat het gevecht tussen individu en stad/ moderniteit niet langer relevant is, aangezien de stedelijke conditie in de laatmoderne wereld niet langer choqueert en de „banale grondtoon vormt voor het alledaagse leven‟ (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006:254). Door de uitdijende stedelijkheid laat de stad zich dus moeilijk vatten en definiëren. Schrijvers en stedenbouwkundigen pretenderen dan ook niet langer dat ze via hun voorstellingen de stad in kaart kunnen brengen (Keunen, Eeuckhout, Lievens 2006: 249). Laatmodernisten “swims, even wallows, in the fragmentary and the chaotic currents of change as if it is all there is.” In tegenstelling tot de modernisten en hoogmoderne schrijvers die probeerden om de chaos, de fragmentatie, de discontinuïteit van de moderniteit te overstijgen, tegen te werken of zochten naar het „eeuwige en het onveranderlijke‟(Harvey 1989: 44). Volgens Jonathan Raban is: “the city much too complicated a place ever to be so disciplined. A labyrinth, an encyclopedia, an emporium, a theatre, the city is somewhere where fact and imagination simply have to fuse.” (Harvey 1989: 5) Laatmoderne auteurs en stedenbouwkundigen gaan dus niet langer uit van een utopisch en totaliserend perspectief wanneer zij het over de stad hebben: “‟Modernist‟ town planners, for example, do tend to look for „mastery‟ of the metropolis as a „totality‟ by deliberately designing a „closed form,‟ whereas postmodernists tend to view the urban process as uncontrollable and „chaotic,‟ one in which „anarchy‟ and „change‟ can „play‟ in entirely „open‟ situations.” (Harvey 1989: 44) “Above all, postmodernists depart radically from modernist conceptions of how to regard space. Whereas the modernists see space as something to be shaped for social purposes and therefore always subservient to the construction of a social project, the postmodernists see space as something independent and autonomous, to be shaped according aesthetic aims and principles which have nothing necessarily to do with any overarching social objective, save, perhaps, the achievement of timeless and „disinterested‟ beauty as an objective in itself.” (Harvey 1989: 66) Zowel in de literatuur als in de stedenbouw is er meer aandacht voor de stedeling en zijn alledaagse praktijken en behoeften (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 249). In de architectuur 8

uit zich dit door een eclecticisme aan stijlen, aangezien de architect geen grip meer heeft op de stad, verkleint hij zijn project en focust hij zich op: “vernacular traditions, local histories, particular wants, needs, and fancies, thus generating specialized, even highly customized architectural forms that may range from intimate, personalized spaces, through traditional monumentality, to the gaiety of spectacle.” (Harvey 1989: 66) Laatmoderne individuen (hoofdzakelijk middenklassers) willen niet leven in een “antebellum mansion, but in a smaller version lost in a large space, identity must come through symbolic treatment of the form of the house, either by styling provided by the developer (for instance, split-level Colonial) or through a variety of symbolic ornaments applied thereafter by the owner.” (Venturi et al. geciteerd door Harvey 1989: 82) Door de focus op de verschillende noden van de stedelingen, ontstaat er fragmentatie en laten zij hun “ideal of some unified meta-language” varen en ontstaan er “higly differntiated discourses” (Harvey 1989: 82). Er zijn zelfs architecten die ervoor kiezen om de complexiteit, de labyrintische kwaliteiten van de stad te benadrukken door bijvoorbeeld: een binnen en buiten op elkaar te betrekken of de creatie van een complexiteit in een interieur waaruit met niet lijkt te kunnen ontsnappen, een soort van mazennet zoals in de Gare d‟Orsay te Parijs, het Lloyds Building in London of het Bonaventure Hotel in Los Angeles (Harvey 1989:83). Ook laatmoderne auteurs hebben aandacht voor een fragmentaire en labyrintische representatie van de stedelijke cultuur door het beschrijven van lokale gemeenschappen of specifieke buurten (infra) (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 255). De stad is het resultaat van de tradities, de culturele en sociale praktijken van „haar‟ bewoners. De mensen in de stad determineren dus het stadsbeeld en niet andersom (vs. de hoogmoderne stad die alleen al door zijn materialiteit het individu kan verpletteren) (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 249-250). Zoals gezegd, verspreiden de moderne levensstijlen zich overal. Dit betekent dat de stad en de moderniteit niet langer aan elkaar gekoppeld worden en dat de laatmoderne auteur de materiële moderniseringsprocessen (industrialisering, sociale mobiliteit, consumptie, …) of de gevolgen ervan (isolement, klassenconflicten, …) niet langer zal gaan thematiseren. Laatmoderne schrijvers gaan dus niet langer de stad aanwenden om te verwijzen naar de geschiedenis van de moderniteit („stad= synecdoche van de moderniteit‟) noch zullen zij verwijzen naar de fantasmagorie van de vooruitgang (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 257). De stad binnen de nieuwe visie is een semiotische wereld, een magische wereld. Het zijn de iconen, logo‟s, beelden van de communicatiemedia die de stad vormgeven. Het gaat dus niet om de empirische stad als dusdanig, maar om de stad die vorm krijgt door „de stortvloed van fictionele constructies en droombeelden‟ die zich als filters plaatsen tussen het individu en de 9

materie (infra) (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 257). Net zoals Jonathan Raban in Soft City (1974) poneert: “The city as we imagine it, the soft city of illusion, myth, aspiration, nightmare, is as real, maybe more real, than the hard city one can locate on maps and statistics, in monographs on urban sociology and demography and architecture.” (Raban geciteerd door Harvey 1989: 5)

Motief 2: PSYCHOLOGIE VAN HET INDIVIDU

Evolutie van individualisering van hoogmodern (oude visie) naar laatmodern (nieuwe visie):

Eerst schets ik een portret van het individu in de hoogmoderne stad waarbij gefocust wordt op het werk van Georg Simmel The Metropolis and Mental Life ([1903] 1995). Daarna tracht ik een portret te schetsen van het individu in de laatmoderne stad, samenleving. In principe gaat het om een radicalisering van bepaalde attitudes die reeds bij het moderne subject aanwezig waren.

Hoogmoderne attitudes (binnen oud stadsparadigma): Moderniteit staat synoniem voor individualisering: “needing to become what one is is the feature of modern living” (Bauman 2001: 144). Moderniteit verandert de determinatie van sociale hiërarchie in een verplichte zelf-determinatie (Bauman 2001: 144-145). Bauman toont dat in de moderne samenleving „alles mogelijk is en alles continu verandert‟: “setting the world in motion”. Het leven van de moderne mens is niet langer „geschonken‟ door God, uitgestippeld en gedetermineerd. Het leven wordt een taak, een levensproject en de mens construeert een identiteit. Dit wordt voor het eerst aangekondigd in de Renaissance waar Pico della Mirandola zegt dat de mens alles kan worden wat hij wil. Later benadrukt ook J.J. Rousseau dat de essentie van de mens in zijn capaciteit ligt om te veranderen, te transformeren. Toch betekent dit niet dat de mens helemaal vrij was en nergens meer een houvast had. De christelijke, essentialistische orde werd vervangen door een nieuwe orde die beter, vaster, betrouwbaarder zou zijn, namelijk de orde van de rede en de logica. Zo benadrukt Kant, in de 18e eeuw, dat de mens zijn rede en gezond verstand moet gebruiken om kritisch te zijn en om de juiste beslissingen te nemen. De moderne mens heeft zijn eigen leven in handen en moet assertief en kritisch zijn. De moderne conditie is dus niet langer 10

essentialistisch (Bauman 2001: 140-152).

In The Metropolis and Mental Life onderzoekt Georg Simmel de psychologische aanpassingsstrategieën, attitudes die een mens hanteert om met de enorme diversiteit van ervaringen en stimuli die het moderne stadsleven produceert, te kunnen omgaan en zich als individu te handhaven (Harvey 1989: 26). Zo zegt hij dat er binnen een plattelandscultuur veel minder mentale energie nodig is dan in een moderne, stedelijke cultuur waar het leven continu in verandering is op professioneel en emotioneel vlak. Het stedelijk individu wordt onophoudelijk geconfronteerd met onverwachte en zeer hevige stimuli, prikkelingen. In de steden is een individu meer aangewezen op zijn ratio dan in dorpen en op het platteland waar het individu meer aangewezen is op zijn emoties: “Thereby the essentially intellectualistic character of the mental life of the metropolis becomes intelligible as over against that of the small which rests more on feelings and emotional relationships.” (Simmel 1903:12) Simmel toont dat het stedelijk type iemand is die afstand heeft genomen van zijn emoties en zeer rationeel handelt. Dit intellectualisme (dit heeft dus niets met intelligentie te maken, maar met de afstandelijke en rationele houding van het stedelijke type) is een soort van verdedigingsorgaan om de dreigingen en de prikkels van de complexe metropolis bol te werken: “This intellectualistic quality which is thus recognized as a protection of the inner life against the domination of the metropolis, becomes ramified into numerous specific phenomena.” (Simmel 1903:12) De intellectualistische houding en de geldeconomie die in de stad wordt geconcentreerd, staan in een dichte relatie met elkaar. De intellectualistische stedeling is onverschillig ten aanzien van alles wat persoonlijk is, want wat persoonlijk en emotioneel is, kan niet begrepen worden door de rationaliteit. Ook in de economie en de consumptiemaatschappij wordt alles wat persoonlijk en kwalitatief is, gereduceerd tot een pure kwantiteit, want alles wordt in geld uitgedrukt: “The modern mind has become more and more a calculating one. […] It has been money economy which thus filled the daily life of so many people with weighing, calculating, enumerating and the reduction of qualitative values to quantitave terms.” (Simmel 1903: 13)

11

De stedelijke intellectualistische houding die hoogst onpersoonlijk en afstandelijk is, stimuleert ook een hoogst individuele houding namelijk de blasé-attitude die nauw verbonden is met het stedelijk leven. Door de overdreven stimuli en prikkelingen van de stad raken de zenuwen overbelast waardoor de zenuwen bijna geen reactie meer kunnen produceren op wat rondom hen gebeurt. Dit resulteert in een houding van onverschilligheid: “The essence of the blasé attitude is an indifference toward the distinctions between things. Not in the sense that they are not percieved, as is the case of mental dullness, but rather that the meaning and the value of the distinctions between things, and therewith of the things themselves, are experienced as meaningless. They appear to the blasé person in a homogeneous, flat and grey colour with no one of them worthy of being preferred to another. This psychic mood is the correct subjective reflection of a complete money economy to the extent that money takes the place of all the manifoldness of things and expresses all qualitative distinctions between them in the distinction of how much.” (Simmel 1903: 14) Een nog radicalere houding ten opzichte van de externe krachten van de stad is de houding van reserve. Reserve komt neer op het principieel geen contact zoeken met de ander. Deze houding wordt niet enkel gekenmerkt door onverschilligheid zoals de blasé-attitude, maar: “it is a slight aversion, a mutual strangeness and repulsion which, in a close contact which has arisen any way whatever, can break out into hatred and conflict.”(Simmel 1903: 15) Door deze gereserveerdheid ontstaat een grote mate aan vrijheid in de stedelijke omgeving. Er ontstaat een zeer tolerante cultuur (d.i. een gedoogcultuur), want iedereen houdt zich met zichzelf bezig en moeit zich niet met de ander. In kleinere kringen, dorpen bijvoorbeeld, wordt het individu en zijn daden veel meer in de gaten gehouden, hij is dus veel meer op zijn hoede dan in een stedelijke omgeving. In een kleine gemeenschap is de interne cohesie veel sterker dan in een grootstad en moet het individu een stapje opzij doen voor de gemeenschap, hij is minder blasé, minder gereserveerd. In tegenstelling tot personen in de grootstad, zullen dorpelingen zich minder eenzaam en verlaten voelen. Tegenover de gereserveerdheid en afstandelijkheid staat de nood van de stedeling om zich duidelijk te onderscheiden van de moderne objectieve cultuur: “the predominance of what one can call the objective spirit over the subjective” (Simmel 1903: 18). De moderne cultuur kenmerkt zich dus door een groeiende objectiviteit die steeds minder bevredigend is voor het individu. Het individu wordt gereduceerd tot een kleine „atoom‟ in een immens groot netwerk van verschillende atomen waardoor hij anoniem (zonder identiteit) wordt (d.i. atomiseringsproces). Hij is een klein, onopvallend atoom in een massa, in een grootstad die hem te boven gaat: “the metropolis is the proper arena for this type of culture which has outgrown every personal element.”(Simmel 1903:18-19) Om zijn persoonlijkheid te kunnen handhaven in de „objectieve‟ grootstad, 12

vervalt de moderne mens in extremen en in eigenaardigheden. Zo spreekt Erving Goffman over de theatraliteit als basiskenmerk van de moderne identiteit (Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen). Het leven in de stad is een soort van strijd tegen de massa. De stedeling wil opgemerkt worden door zijn anders zijn, zijn uniekheid en door zijn “irreplaceability”: “Where quantitative increase of value and energy has reached its limits, one seizes on qualitative distinctions, so that, through taking advantage of the existing sensitivity to differences, the attention of the social world can, in some way, be won for oneself. This leads ultimately to the strangest eccentricities, to specifically metropolitan extravagances of self-distantiation, of caprice, of fastidiousness, the meaning of which is no longer to be found in the content of such activity itself, but rather in its being a form of „being different‟ – of making oneself noticeable.” (Simmel 1903:18) Laatmoderne attitudes (binnen nieuw stadsparadigma): Volgens Keunen, Eeckhout en Lievens is het ideaal van Georg Simmel, waarbij de heroïsche affirmatie van het individu tegenover een uniforme en objectieve stedelijkheid centraal staat, niet langer relevant voor de naoorlogse roman/ samenleving. Zoals reeds gezegd, vormt de stedelijkheid de „banale grondtoon‟ voor een laatmodern individu. De stedelijkheid is vanzelfsprekend geworden en de stad wordt niet langer gepercipieerd als een verpletterende moloch, maar als een fragmentaire verzameling van sociale praktijken en een onophoudelijke stroom van beelden, logo‟s, … (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 258). Binnen het nieuwe stadsparadigma is de strijd met de moderniteit/stad dus irrelevant geworden. Het traditionele confrontatiemotief heeft in de laatmoderne stadsliteratuur een existentiële ondertoon gekregen. Het gaat niet langer om een stedeling die een cultuurschok ondergaat, maar een laatmoderne existentiële crisis. In de nieuwe visie op de stad staat een „ik‟ centraal dat op zoek gaat naar zichzelf in zijn dagelijkse (stedelijke) context. De stad is het decor, de setting voor een veel persoonlijkere, existentiële zoektocht (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 256). Daarnaast reageert het individu op een zeer existentiële, uitermate individuele manier op de sociale wereld. Individuen handelen niet langer uit groepsbelang (Keunen, Eeuckhout, Lievens 2006: 252). Binnen het oude paradigma is de stad de hoofdzetel van de moderniteit en staan generaliserende individuen centraal d.w.z. dat bepaalde levensstijlen en reacties kenmerkend zijn voor de grootstad. Dit is niet langer het geval in de laatmoderne literatuur en samenleving. De moderne levensstijlen, zoals de blasé-attitude, de reserve-houding, de onverschilligheid die Georg Simmel analyseerde als verdedegingsorgaan tegen de objectiverende krachten van de metropool, verspreiden zich overal door de uitdijende 13

stedelijkheid. Kortom, de laatmoderne literatuur verwijst “naar de logica van de postmoderniteit en naar de psychologische conditie van het subject in een netwerkmaatschappij” (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 257). In wat volgt, probeer ik een aantal kenmerken op te sommen van die psychologische laatmoderne conditie, die Georg Simmel (deels) opmerkte (in de blasé-attitude en in de reserve-houding), maar in geradicaliseerde vormen in de laatmoderne samenleving aan bod komen. Er is een opmerkelijk verschil tussen de „individualisering‟ in de moderne samenleving en in de laatmoderne samenleving (voor Z. Bauman is er reeds een „shift‟ vanaf de 20e eeuw). In de moderne samenleving gaat het om een verandering van grondbezit naar klassen die uiteindelijk even determinerend waren als het grondbezit systeem uit de premoderne samenleving. In de moderne samenleving zijn het de klasse en het geslacht die de individuele keuzes bepaalden. Zelfs de meest assertieve persoon moest zich aanpassen aan de klasse waartoe hij behoorde (Bauman 2001: 145). Toch was er ook veel angst en onzekerheid aanwezig bij het modern individu. Deze angst en onzekerheid kwamen, volgens Max Weber voort uit de keuze om de juiste middelen te kiezen om zo efficiënt mogelijk zijn doel te bereiken. Door zijn verstand te gebruiken, kon een modern individu zijn doel bereiken (Bauman 2001: 146). Volgens Bauman probeerden mannen en vrouwen, tot de 20e eeuw, een plek te veroveren binnen een bepaalde sociale klasse of groep en was hun grootste zorg om in die stevige sociale afbakening, „uitstoting‟ te vermijden. Dit is niet het geval in de laatmoderne samenleving waar mensen zich niet kunnen aansluiten bij vaste klassen. We leven in een „liquid modernity‟, d.i. een samenleving gekenmerkt door rusteloosheid en continue veranderingen van doelen waar de toekomst niet bepaald kan worden door het naleven van bepaalde standaards: “It is not just the individuals who are on the move but also the finishing lines of the tracks they run and the running tracks themselves.”(Bauman 2001:146) “[…] the ends have become ever more diffuse, scattered and uncertain: the most profuse source of anxiety, the great unknown of men‟s and women‟s lives.” (Bauman 2001: 147) Bauman gebruikt de term “disembeddednes” om aan te duiden dat een laatmodern individu continu onderweg is en nooit de voldoening krijgt om ergens aan te komen waar hij rustig kan neerliggen, relaxeren en stoppen met piekeren. Het laatmodern individu leeft onophoudelijk „zonder bed‟: “The „beds‟ in view look rather like „musical chairs‟ of various size and styles as well as of changing numbers and mobile positions, forcing men and women to be 14

constantly on the run, […].”(Bauman 2001: 146) Volgens Bauman zijn laatmoderne individuen dus niet meer in staat om grip te krijgen op de werkelijkheid, die is “fluid, poorly marked and elusive”(Bauman 2001: 43). Dit resulteert volgens Bauman in dé ziekte van de laatmoderne samenleving, „mentale depressie‟: “a feeling of one‟s impotence, of inability to act, and particularly the inability to act rationally, to be adequate to the tasks of life […]” (Bauman 2001: 43). Mentale depressie is een typisch westers fenomeen en kent een radicalisering in de naoorlogse periode (net zoals de blaséattitude en de reserve-houding). Door de extreme onzekerheid over de positie in de maatschappij en het besef dat iedereen „vervangbaar‟ is, wordt het laatmodern individu onverschillig, egocentrisch, cynisch en zelfs nihilistisch, zoals Georg Simmel registreerde (supra) (Bauman 2001: 52). Het groeiend nihilisme, de kortzichtigheid, het tunnelzicht, het onverschillig zijn ten opzichte van duurzame projecten, de zelfzucht, eigen wensen willen vervullen, … zijn allemaal symptomen van de psychologische conditie van het laatmodern individu in een maatschappij waar willekeurige krachten zoals: de speculatieve beurs, de fluctuerende werkmarkt, toenemende armoede, het verdwijnen van bossen, de opwarming van de aarde, … het individu te boven gaan (Bauman 2001: 53). Het laatmodern individu heeft een permanent gevoel van hulpeloosheid: “Things are getting out of control” (Bauman 2001: 53). Er is een toenemend ongeloof in de mogelijkheid om collectief verandering te brengen in de levenscondities. Bauman benadrukt dat het laatmodern individu het gevoel heeft geen impact te hebben op zaken die echt belangrijk zijn en daarom houden ze zich bezig met dingen die minder of niet belangrijk zijn, maar wel uitvoerbaar: Christopher Lasch: “Having no hope of improving their lives in any of the ways that matter, people have convinced themselves that what matters is psychic selfimprovement; getting in touch with their feelings, eating healthy food, taking lessons in ballet or belly-dancing, immersing themselves in the wisdom of the East, jogging, learning how to „relate‟, overcoming the „fear of pleasure‟. Harmless in themselves, these pursuits, elevated to a programme and wrapped in the rethoric of authenticity and awareness, signify a retreat from politics…” (Bauman 2001: 150) Een ander symptoom van het laatmodern individu is de „identiteitscrisis‟(„de existentiële crisis‟ supra). In de jaren zestig gebruikte E. H. Erikson de term om te verwijzen naar de verwarring die toen bij de adolescenten aanwezig was, bv.: de hippie-beweging. Deze term werd toen enkel gebruikt om een geestesziekte aan te duiden, maar ook om te verwijzen naar een natuurlijk stadium in de ontwikkeling van adolescenten die zou eindigen wanneer zij volwassen zijn. Het besef van een identiteit kwam toen volgens Erikson overeen met het besef van een zekere samenhorigheid, gelijkheid en continuïteit (Bauman 2001: 148). Dit is in de 15

laatmoderne samenleving zeker niet meer het geval, benadrukt Bauman. „Identiteitscrisis‟ komt nu zowel bij jongeren als volwassenen voor en is niet langer een soort van psychologische ziekte. Termen als gelijkheid en continuïteit zijn ook helemaal niet meer aan de orde. Die twee begrippen duiden op een eindigheid, een beperking en een identiteit in de laatmoderne samenleving is allesbehalve eindig, noch gelijk (Bauman 2001: 148). Zo zegt Christopher Lasch dat: “identities can be adpoted and discarded like a change of costumes”. (Bauman 2001: 148) Ook Jonathan Raban merkt in zijn werk Soft City (1974) op dat : “Personal identity had been rendered soft, fluid, endlessly open” […] “[the city] invites you to remake it, to consolidate it into a shape you can live in. You, too. Decide who you are, and the city will again assume a fixed form around you. Decide what it is, and your own identity will be revealed, like a map fixed by triangulation. Cities, unlike villages and small towns, are plastic by nature. We mould them in our images: they, in their turn, shape us by the resistance they offer when we try to impose our own personal form on them. In this sense, it seems to me that living in a city is an art, and we need the vocabulary of art, of style, to describe the peculiar relation between man and material that exists in the continual creative play of urban living.” (Harvey 1989: 5) Bauman vindt het beter om in de geglobaliseerde samenleving te spreken over „identification‟ in plaats van over „identiteit‟: “a never-ending, always incomplete, unfinished and open-ended activity in which we all, by necessity or by choice, are engaged.” (Bauman 2001: 152) Kortom, een laatmodern individu heeft een identiteit die bestaat uit meerdere identiteiten die elkaar opvolgen, d.i. persoonlijke hybridisering. P. Berger spreekt van “the successive realization of a number of possible identities.” (Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen) Motief 3: SOCIO-CULTURELE CONDITIE

Ten derde komt het nieuwe paradigma tot uiting in de thematisering van de onoverzichtelijkheid van het sociale leven. Wij leven immers in een virtuele wereld die het moeilijk maakt om de sociale wereld op een adequate manier en op een totalitaire manier te vatten. De stad is een „semiotische‟ wereld die vorm krijgt door de logo‟s, de iconen, de beelden van de communicatiemedia, … . De stad is zoals J. Raban benadrukt „soft‟ geworden en dus moeilijk definieerbaar in zijn geheel. Laatmoderne auteurs ensceneren dus niet langer de processen van de moderniteit. In de laatmoderne literatuur is er een sterk toegenomen interesse voor subculturele gedragsvormen en identiteiten “die wars blijven van allesomvattende utopische of dystopische perspectieven op de industriële stad” (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 255). In de laatmoderne literatuur hebben schrijvers meer aandacht 16

voor een fragmentaire representatie van de stedelijkheid door het beschrijven van „lokale gemeenschappen‟ of „specifieke buurten‟ (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 255). Er deed zich een „heterogenisering voor van het sociale veld‟(Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 255). De stedelijke blik wordt gekleurd door verschillende sociale factoren: seksuele voorkeur, etniciteit, klasse, leeftijd, …. Er is aandacht voor voorheen uitgesloten groepen zoals vrouwen, homo‟s, drugsverslaafden, etnische groepen, … en deelgroepjes zoals yuppies, showbizzmilieu (Featherstone 1995: 44, Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen). Het traditionele confrontatiemotief (individu vs. stad en de dreigende moderniteit) kan, in de recente stadsliteratuur, een multiculturele ondertoon krijgen (d.i. één van de opties). Het gaat niet langer om een stedeling die ten onder gaat (bij de overgang van platteland/premoderne samenleving naar een moderne, geïndustrialiseerde wereld) aan een dreigende moderniteit maar er zijn verschillende andere mogelijkheden die Bart Eeckhout uitvoerig beschrijft in “Globalizing, Gendering, and Queering the Literary Motif of the arrival in the Big City/ An analysis of Recent Short Stories Set in New York City” (2003). Zo kan het zijn dat iemand van de derde wereld naar de grootstad komt (d.i. het immigratiefenomeen) en een schok ondergaat door de oppositie tussen de meer rurale levensstijlen en de hoogtechnologische grootstedelijke levensstijlen. Deze oppositie tussen een premoderne en een moderne samenleving wordt in de herinterpretatie van het confrontatiemotief eerder verzwakt (Eeckhout 2003: 79). Dit komt omdat er geen duidelijke spatiale verankering of determinatie meer is van de moderniteit (de moderne levensstijlen zijn niet langer gebonden aan de stad binnen het laatmodern stadsparadigma (supra)). Bij deze herinterpretatie gaat het niet zozeer om de schok tussen het primitieve, premoderne platteland en de geïndustrialiseerde moderne stad maar eerder om het contrast tussen de levensstijlen en de culturen. Tussen bijvoorbeeld de warmte van zuidelijke, tropische families en de koude, afstandelijke omgang bij de noorderlingen en het westen (Eeckhout 2003: 79-80). Nog een ander socio-cultureel fenomeen, naast het multiculturalisme, is de toenemende criminaliteit zoals stedelijk geweld en moord in de laatmoderne samenleving. Harvey zegt dat dit het gevolg is van de extreme vrijheid die zo kenmerkend zijn voor de laatmoderne maatschappij: “And if there was something liberating about the possibility of playing many diverse roles there was also something stressful and deeply unsettling about it. Beneath all that, lay the grumbling threat of inexplicable violence, the inevitable companion of that omni-present tendency for social life to dissolve into total chaos. Inexplicable killings and random urban violence …” (Harvey 1989: 6)

17

B) ANALYSE

Motief 1: DE FYSIEKE STAD A) HOOGMODERN en MODERNISTISCH DISCOURS (d.i. de oude visie)

1) T. Rosenboom: Publieke werken (attributieve opmerkingen over de stad) In deze roman zijn de opmerkingen over de modernisering en de stad attributief. Er is dus niet echt sprake van een motief dat impact heeft op het hoofdverhaal (zoals bij A. F.Th. Van der Heijden en C. Nooteboom). Toch komen er af en toe visies terug op Amsterdam die tot het oude model behoren (deze roman speelt zich af in 1889-1890) en vandaar dus relevant om kort te vermelden. Walter Vedder, het hoofdpersonage, is een arrivist die zich beter voordoet dan hij is. Wanneer ze besluiten om het Victoria Hotel te bouwen op de plaats van zijn huis, toont Vedder zich als een ware kenner van het onderhandelen (maar dit is niet het geval, want door vast te houden aan een veel te hoog bod, krijgt hij uiteindelijk niets) tegenover Ebert die het Victoria Hotel vertegenwoordigt. Vedder wil opklimmen op de sociale ladder, maar slaagt hier niet in (infra). Deze mislukking heeft niet echt iets te maken met de stad die als moloch wordt voorgesteld (d.i. hoogmodern stadsparadigma), maar eerder met zijn onkunde. Toch zijn er een aantal visies op de stad die kenmerkend zijn voor het hoogmodern stadsparadigma. Het gaat om visies van E. Nigma, de verteller en Walter Vedder. De perceptie van de verteller op het Victoria Hotel (zie bijlage: foto‟s) en het Centraal Station (zie bijlage: foto‟s) toont dat voor hem Amsterdam staat voor vooruitgang, voor moderniteit. De verteller merkt de aanwezigheid van de twee huisjes op en die ervaart hij als storend: “één onvolmaaktheid nog”. De twee huisjes doen te veel aan het verleden denken en passen niet in het nieuwe tijdperk dat aanbreekt. Hier hebben we dus een positieve hoogmoderne visie waarbij de tabula rasa van het verleden als positief wordt ervaren: “Eén onvolmaaktheid nog, de inkeping om de twee oude huisjes in de noordgevel, verder niets dan blozend vlees, gekleed in het kant van de steigers, alles maagdelijk als het station aan de overzijde, en daar door de gedeelde nieuwheid, omvang en locatie ook noodzakelijk mee verbonden en op betrokken: de eerste man en de eerste vrouw, ieder zopas uit een kuil gekropen op dat schilderij van godloze genesis, precies zo waren de beide gebouwen onlangs uit hun bouwputten omhooggekomen, zo markeerden zij ook een geheel nieuw tijdperk, waarin zij nog de enigen van hun soort waren, en zo ook keken zij elkaar aan, verbaasd maar vol herkenning toch, twee 18

kinderen van het nieuwe ras, reuzenkinderen, het rode, rechte station de jongen, het romige, ronde hotel het meisje en talloos veel nakomelingen zouden zij krijgen.”(Rosenboom 2008: 455) Ook E. Nigma heeft een hoogmoderne visie op Amsterdam, op de bouw van het Victoria Hotel. E. Nigma schrijft stukken over de architectuur en de heraanleg in Amsterdam en wordt (i.t.t. Vedder) wel gehoord door het publiek. Vedder kijkt op naar deze figuur. In het begin, wanneer de bouw van het Victoria Hotel wordt aangekondigd, verzet E. Nigma zich hier tegen. Hij ziet het als een vernieling van de traditie, van het authentieke verleden tegenover het bruusk vernieuwende van de moderniteit. E. Nigma heeft een duidelijk romantische, nostalgische visie op de bouw van het hotel (d.i. een negatief hoogmodern stadsparadigma): “[…]op de laconieke toon van de ware kenner onthulde E. Nigma dat het bijaldien ook nog eens ging om een niets anders dan een kopie van een bestaand hotel te Koblenz, waarna hij, terugkerend tot zijn vertrekpunt, de personificatie van het gebouw meesterlijk volvoerde, met een striemende oproep aan de stadsbestuurderen tot besluit: En waar de bezoeker van onze stad, of deze nu per schip of trein aankomt, zich thans nog verwelkoomd ziet door een rij van charmante, historische huisjes dadelijk aan de overzijde van het Stationsplein, een groep van eerlijke handwerkslieden als het ware, gekleed naar de typische trant van de Hollandse traditie, daar zal hij over afzienbare tijd opgewacht worden door een zelfgenoegzaam grijnzende, ongeschoren circusdirecteur, elektrieke bolhoed op, in brokaten vest naar de Italiaanse smaak en met zwarte stoppels op de tronie […] op geen enkel materiaal zal het roet van trein en zeeschip zich zo spoedig vastzetten en als een baard verder groeien […]. Nog is er tijd of straks zal elke bezoeker van onze stad, binnen gewenkt door die hand met gouden ring, beschaamd de ogen moeten afslaan, de pas versnellen, en met spijt terugdenken aan die thans bedreigde, aardige huisjes, die hem eens verblijdde met hun eenvoud en historie? Overigens, twee dier eigenaren [Vedder en zijn buur: mijn toevoeging] hebben nog niet gecapituleerd. E. Nigma” (Rosenboom 2008: 310)

Op het einde van de roman, naar aanleiding van de afwerking van het Victoria Hotel, verandert E. Nigma zijn visie en heeft hij een positieve hoogmoderne perceptie op het hotel. Hij pleit nu tegen de huisjes, tegen het verleden, zoals de verteller. Nigma ziet Vedder als een vernieler van het stadsbeeld (want de NV van het Victoria Hotel had besloten om rond het huis van Vedder en zijn buur te bouwen) die enkel uit is op geld en zich niet bekommert om de evolutie, de vooruitgang van Amsterdam dat klaargemaakt wordt om toeristen aan te trekken en een „wereldstad‟ te worden: “WINSTBEJAG?” “Waarde Stadgenoten! na gedegen voorbereiding verkeert het nieuwe Victoria Hotel thans in de beslissende 19

fase van aanbouw. Reeds werpt het een toets van internationale grandeur over het Stationsplein, de argeloze treinreiziger waant zich een ogenblik in Parijs of Wenen – maar dan valt zijn oog op die twee laatst overgebleven huisjes van weleer, en verwondert hij zicht: een tijdelijke onregelmatigheid in het bouwen, of een blijvend litteken in de fysionomie van het gebouw? […] Alleen een paar huiseigenaren aan de Prins Hendrikkade, gedreven door woekerlust, trotseren de NV Hotelmaatschappij nog in het geheel volvoeren harer plannen, en roepen een misstand in het leven die zeer te betreuren is, met name Vedder van nummer 46, zich in deze kolommen ook wel noemende Veritas. E. Nigma” (Rosenboom 2008: 457) Bij de opening van het hotel hangt er een spandoek op het dak van Vedder. Hij wordt uitgemaakt voor „stadbederver‟: “Veritas = Vedder Steden-bederver” (Rosenboom 2008: 475). Dit toont dat ook het volk de internationale uitstraling en de evolutie van Amsterdam steunt. Door het Victoria Hotel zouden rijke mensen van over heel de wereld Amsterdam komen bezoeken. Vedder gaat op zijn dak gaan staan, wikkelt het spandoek rond hem en valt, na een hoogstwaarschijnlijk ingebeeld gesprek met Henkenhaf (de eigenaar van het hotel waar hij naar opkijkt (infra), van zijn dak. Dit dramatische einde wordt op een heel ironische toon beschreven. Vedder ziet het als een ultiem moment waar hij eindelijk publiek wordt gehoord (iedereen roept dat hij moet springen) en waar zijn gelijkwaardigheid met Henkenhaf wordt bevestigd. Nu zal ik kort de visie schetsen van Vedder. Vedder schommelt tussen een negatieve, romantische visie op de bouw van het Centraal Station, het Concertgebouw (dat voornamelijk samenhangt met zijn eigen onmacht (infra)) waarbij hij verlangt naar het verleden en een positieve hoogmoderne visie op de ontwikkelingen in Amsterdam. Zo houdt hij er van om langs roemrijke hotels te wandelen en de sfeer op te snuiven, om de roem op te snuiven. Op die manier voelt hij zich ook „groter, belangrijker‟. Deze positieve visie op Amsterdam en de modernisering, kan gezien worden als iets wat hem in zijn hang naar publiek aanzien erg aanspreekt: “Zijn onderwerpen zocht hij in het verlengde van zijn hang naar het openbare. Zo graag als hij door de stad liep, langs de nieuwe luxe-hotels, waar het hoogst particuliere leven van de rijken in zeker zin publiek werd, […] of zo graag als hij zich in een menigte drukte, zo graag ook zou hij tegen de stedenbouw en hotels willen schrijven. […] Maar waarom zou hij ook tegen de gebouwen als ontwerp moeten schrijven, veel belangrijker was tocht waar zij stonden, een stad was immers geen statische verzameling van bouwwerken, maar een dynamisch organisme, een 20

werkende machine waarvan het begrip en de beoordeling wezenlijk tekortschoten wanneer die gegrond bleven op het aanschijn van losse onderdelen? Zijn kritiek zou zich niet op de architectuur van de gebouwen richten, maar op hun locaties, c.q. de verkeerscirculatie en stadsontwikkeling in het algemeen!” (Rosenboom 2008: 50-51) Ten eerste heeft Vedder een romantische visie op het verdwijnen van het zicht op de haven, op de Texelschekaai (zie bijlage: foto) door de aanleg van het Centraal Station: “Van oudsher woonde Vedder aan de Texelschekaai, daar waar Amsterdam zich heerlijk opende aan het Y. Vanuit zijn huis had hij altijd vrij op de haven uit kunnen zien, de wemel van komende en gaande vissersschepen, de steigers in het water met daarop de Nieuwe Stadsherberg en kantoor het Zeerecht, de talloze masten, molens en kranen, […] . Als fervent visliefhebber, zo‟n man die er nog een eer in stelde om zelf het verse zeevlees te keuren en te kiezen, bezag het aanbrengen het liefst vanuit zijn eigen keuken op de bovenste verdieping, […]. Leunend in de vensterbank genoot hij dan van het weidse overzicht, ook ‟s nachts, wanneer in de drukste tijd het Y over de gehele breedte vol lag met de kwakken uit Volendam, de botters van Marken, en zelfs de garnalenvissers uit Harderwijk. […] Maar dat was allemaal niet meer. Waren eerste de Harderwijkers al weggebleven, vanwege de Oranjesluizen en het brak, daarna zoet worden van het water, vervolgens moest ook het havenfront zelf verdwijnen, omdat juist daar, na oneindige deliberaties van de hoge overheid, het nieuwe spoorstation was geprojecteerd. Onder een stroom van protesten werd heel die wankele, houten wereld op palen afgebroken, in de ondiepe Y-bocht kwamen drie aangeplempte kunsteilanden, waarna de bouw een aanvang nam. Wanneer Vedder nu uit zijn raam keek zag hij geen water, boten of steigers meer, alleen maar het Centraal Station. […] waar alleen de masten en schoorstenen van de grote zeeschepen aan de nieuwe kade nog boven staken. […] de naam van de Texelschekaai te veranderen in Prins Hendrikkade, zulks ter ere van de man die zich tot voordeel van de stad zo buitengewoon verdienstelijk had gemaakt voor de scheepvaart.” (Rosenboom 2008: 48-49) “De onzichtbare, inwendige werkzaamheden aan het station achteraan werkten hem op de zenuwen; het gebouw van verse, roze baksteen was klaar maar toch onvoltooid, soms stond het ook ineens weer in steigers. Wat hij vroeger wel niet allemaal van hieraf kon zien, de boten, het water, de steigers – getergd liet hij zijn blik omlaag zakken en dichterbij glijden […]. Er stond een limonadeloket, en een paar jaar geleden, […] een borstbeeld van prins Hendrik geplaatst, met het gezicht naar het Y en het dankbaar vlagsaluut van de door hem zo bevorderde scheepvaart – maar tegenwoordig waren de schepen vanuit hun plantsoen helemaal niet meer te zien, het station stond ervoor, de spoordijk belemmerde het uitzicht, straks zou de prins lijken op een kind dat zich aan de treinen vergaapt […] „Publieke Werken…!‟ hijgde hij, terwijl de hemel rood werd, en het was alsof alles wat er in de stad fout ging in die twee woorden besloten lag.” (Rosenboom 2008: 61) Het Centrale Station, de moderniteit vernietigt de „authentieke‟ stad. Hij wil in tegenstelling tot de modernistische visie van Wies en Le Corbusier geen tabula rasa maken van het verleden (infra). Het verleden is voor hem juist beter. Maar Vedders‟ uitspraken en visies 21

worden door Rosenboom subtiel geïroniseerd. Dit zien we bijvoorbeeld aan de opiniestukken die hij schrijft over de heraanleg van Amsterdam, hij heeft een pseudoniem Veritas, wat op zich nogal overdreven is. Ironisch genoeg wordt hij door niemand gehoord, zo vergeten ze zelfs dat hij de eerste was die over de „westradiaal‟ heeft geschreven (die uiteindelijk realiteit wordt) (infra). Wanneer Vedder een pathetische uitspraak doet, merkt Rosenboom subtiel op: “Ergens kakelde een kip, verder was het stil in de steeg.” (geciteerd door Raat 2004: 9) Door de ironiserende ondertoon moet het verzet van Vedder tegen de modernisering van Amsterdam (tegen de bouw van het Centrale Station bijvoorbeeld) niet beschouwd worden als een verzet vanuit maatschappelijke idealen (i.t.t. Wies bij R. Anker (infra)) maar eerder als een verzet dat gemotiveerd wordt vanuit de eigen onkunde en tekortkomingen. Zo was hij vroeger in zijn eigen leven veel gelukkiger. Met Theo (soort van adoptiezoon van Vedder) ging alles goed, hij had nog succes in de kleinere muziekgezelschappen (infra). Ook zijn mislukte huwelijk door het kinderloos blijven ervan, projecteert Vedder op het stadsbeeld. Zijn vrouw verliet hem omdat ze geen kinderen konden krijgen, maar bij een andere man lukte het wel. Zijn onvruchtbaarheid en onbereikbaarheid voor vrouwen benadrukt Vedder wanneer hij opmerkt gekrenkt te zijn door de vele vrouwenfiguren die hij aan het station ziet. Het lijkt wel een klooster: “evenals het Centraal Station gebouwd door Cuypers met het voorkomen weer van een klooster” (Rosenboom 2008: 232). Ook het Concertgebouw (zie bijlage: foto‟s) bekritiseert hij. Hij heeft een romantische, nostalgische, negatieve visie op het Concertgebouw. Dit ligt net iets buiten de binnenstad, zo is er een overgang van een stoep naar een aarden pad. Dit verwijst misschien impliciet naar het Amsterdam dat in volle ontwikkeling is. Vedder heeft kritiek op de slechte locatie van het Concertgebouw en op het feit dat deze concertzaal alle kleinere zalen in de binnenstad vernielde. Het concertgebouw ontkrachtte de muziek in de : “gezellige Parkzaal in de Plantage, afgebroken reeds, het orkest ontbonden, maar ook de variétés in de Amstelstraat, de liedertafels met vioolbegeleiding of een zaal als de goede, oude Geelvinck, de Amsterdamse Orkestvereniging was een kwijnend gezelschap geworden.” (Rosenboom 2008: 233) Alles wordt grootser en de kleine muziekgezelschappen, waar hij als vioolbouwer nog werd geapprecieerd, verdwijnen. Vedder kan niet mee met de moderniteit waar alles groter wordt en sneller gaat. Hij blijft een buitenbeen en wordt in het nieuwe Concertgebouw genegeerd: “Eenmaal voorbij het Leidseplein werd het snel stiller op straat, de stad begon te rafelen aan haar zoom en na de onderdoorgang van het ook nog maar vier jaar oude Rijksmuseum, evenals het Centraal Station gebouwd door Cuypers met het voorkomen weer van een klooster, kwam toch nog onverwachts het overrompelend witte, 22

gloednieuwe Concertgebouw te zien, al niet meer binnen de bebouwing, oprijzend als een eiland, een ongenaakbare krijtrots uit de enorme lege vlakte ervoor […]. Over deze locatie was uiteraard veel te doen geweest, Veritas had dreigend voorspeld dat het muziekminnende publiek het afgelegen gebouw zou mijden, maar vooralsnog was ieder concert uitverkocht geweest. Ze liepen niet meer over een stoep maar over een pad. Ergens vlakbij snaterde een eend.” (Rosenboom 2008: 232)

Ten tweede geniet Vedder ook van het moderne openbare leven in Amsterdam en verheerlijkt hij het stadsbeeld. Zoals gezegd, gaat het hier meer om visies die gemotiveerd zijn vanuit een eigen ontwikkeling, namelijk zijn heroïsme (het willen opklimmen in de maatschappij) dan vanuit maatschappijidealen. Zo spreekt het moderne leven in Amsterdam, dat staat voor vooruitgang, hem erg aan in zijn eigen heroïsme. Zo herinnert hij zich, naar aanleiding van een artikel over de wereldtentoonstelling in Parijs, dat hij naar de Amsterdamse wereldtentoonstelling met Theo (soort van adoptiezoon) is gegaan (Rosenboom 2008: 306307). Deze herinnering geeft hem een goed gevoel, een soort van kortstondige stabiliteit, een kortstondig geluk. Hij vertelt over de machinegalerij, Theo die voor het eerst geluid uit een telefoonhoorn hoort, ze bewonderen het werk van de Franse fotograaf Nadar, … (Rosenboom 2008: 306-307). Deze herinnering toont dat de stad de zetel is van de moderniteit. Het is de geprivilegieerde ruimte waar men van over de hele wereld komt om zijn talenten, zijn land te presenteren. Vedder geniet ook van de roem, de grandeur van de luxehotels. Vedder vertelt over zijn uitstappen naar de hotels met de kleine Theo (soort van adoptiezoon, een wees). Toen ze vroeger door de stad liepen, genoten ze van de opkomende rijkdom van Amsterdam. Zo hadden ze een keer Sara Bernhardt gezien. Toch gaat het meer om zichzelf dan om de moderniteit en de opwinding ervan. “- ze hadden Sara Bernhardt gezien op het balkon van het Doelen Hotel, en als er bij het Amstel Hotel een industriemagnaat als Rockefeller aankwam, de sjah van Perzië of een Russische prinses die zich door de befaamde masseur Mezger wilde laten behandelen, dan stonden ze in de kijkende menigte om die heerlijke sensatie van de rijkdom en roem te ervaren, die buiten alle zintuigen om direct op het zenuwstelsel werkte, als zuivere opwinding; - en dan hun wandelingen op donderdagavonden langs het American Hotel, wanneer Architectura daar bijeenkwam, het genootschap van bouwmeesters van wie Vedder er al verschillende van gezicht kende, en die omgekeerd stellig ook wel van Veritas hadden gehoord.” Rosenboom 2008: ???)

23

2) A.F.Th. Van der Heijden: De Slag om de Blauwbrug (attributieve opmerkingen over de stad) Net zoals bij Rosenboom zijn de opmerkingen over de stad bij Van der Heijden attributief en hebben zij geen invloed op het hoofdverhaal. Hierdoor kan er niet echt sprake zijn van een motief „van de fysieke stad‟. Toch is het interessant om te zien hoe het hoofdpersonage, Albert Egberts (die een nogal onverschillige houding aanneemt (infra)), kritiek geeft op de verloedering van de stad en op de vernielzucht van de modernisten die tabula rasa willen maken van de oude, authentieke stad (i.t.t. Wies (R. Anker) en Robert (bij W. Van Zadelhoff) bijvoorbeeld (infra)). Ook bij Egberts, net zoals bij Vedder (en zijn romantische, nostalgische visie) is er een hang naar authenticiteit, echtheid, naar een verleden waar het „allemaal beter‟ was. Egberts heeft dus een eerder hoogmoderne visie op de stad waarbij hij de bruuske vernieuwingen van de moderniteit in Amsterdam bekritiseert. Zo merkt Egberts op dat de demonstratie (van krakerbewegingen tegen de woningnood in Amsterdam) langs het meest gehavende deel van de stad loopt. Er was veel verloedering, huizen werden met de grond gelijk gemaakt om de stad een nieuwe look te geven en uit te breiden door bijvoorbeeld de aanleg van metrolijnen, ondergrondse parkings, ... . Huizen moeten wijken in de Nieuwmarktbuurt (zie bijlage: foto‟s) voor de aanleg van onder andere de metro. In de Nieuwmarktbuurt zou men wel het oorspronkelijke stratenplan wil behouden. Toch heeft Egberts hier kritiek op, ook al behoudt men het oorspronkelijke stratenplan dan nog gaat het om reconstructies die niet meer authentiek zijn, maar vals: “Juist door het behoud van het oorspronkelijke straten- en grachtenplan toonde de stadskern steeds schrijnender zijn wonden. Ondanks het gishappen met de brokkelige resten van tanden en kiezen voor de aanmaak van een nieuw gebit, dat precies op de plaats van het oude komt, maar vals is en vals blijft: zo vals als de pest. Een inwoner hoeft geen uitgesproken liefhebber van oude gevels te zijn om hevig geïrriteerd te raken door het verdwijnen van wat hem vertrouwd is. Een hevige irritatie die zich goeddeels onbewust, kenbaar maakt bij het naderen van een straat of plein waar het oude stadsbeeld abrupt werd onderbroken. Zo iemand kan misschien niet precies aanwijzen wat ontbreekt, maar hij loopt verder met een chagrijn in zijn hart. Met elk afgebroken huis sterf je mee.” (Van der Heijden 1989: 101) “[…] links waren gebouwen met palen en al uit de aarde gerukt om de stad ondergronds te kunnen voortzetten[…]Achter ons lagen de kaalgeslagen Nieuwmarktbuurt, de in het nauw gedreven synagogen, de gehalveerde straat van Rembrandt… en voor ons uit het zwaar beproefde plein dat de naam van de schilder al lang niet meer met ere droeg.” (Van der Heijden 1989: 101) “Misschien was het deze onbewuste, zich met initialen en emblemen vermommende irritatie die de meute opjoeg naar de Dam en de Nieuwe Kerk- die volgens Sux Cox 24

volkomen dood gerestaureerd was voor een bedrag waarmee je alle gedempte grachten weer open had kunnen maken.” (Van der Heijden 1989: 101)

Egberts geeft ook kritiek op het feit dat Amsterdam eigenlijk een onbestaande stad is die met veel geploeter uit de modder is gestampt en nu beetje bij beetje wordt afgebroken voor de stadsvernieuwing. Slechts één keer merkt Egberts dit op (en is dus niet zo relevant): Amsterdam was vroeger schitterend, maar wordt nu beetje bij beetje vernield. Dit lijkt een soort van nostalgisch verlangen naar de oude, authentieke stad: “Met veel geploeter was de stad uit het moeras gestampt; uit pure modder hadden ze hem geboetseerd, onze voorouders, en zo met hun eigen handen het onmogelijke mogelijk gemaakt. Het water bleef in geulen tussen de huizen… En nadat deze onbestaanbare stad zijn schitterendste vorm had verworven waren de mindere broeders hem weer stukje bij beetje af gaan breken. Onopvallend: een gedempt grachtje hier… een vervallen straatje daar… In onze eeuw steeds openlijker en brutaler, met de arrogantie die bij het tijdvak hoort, en in versneld tempo. De stadsbestuurders kwamen me in toenemende mate voor als balorige kinderen aan het slot van een hete stranddag: eenmaal aangetast door de knabbelende vloed wordt het zandkasteel, met zoveel zorg opgebouwd, in een roes van vernielzucht met de grond gelijk gemaakt. […] De slotgracht raakt gedempt met puin. O, het is zo heerlijk vernielen wat met zoveel moeite tot stand kwam… Een voorliefde die in ons allemaal huist.” (Van der Heijden 1989: 102)

3) R. Anker: Nieuw-Lelievelt Deze roman schetst niet zozeer een beeld van Amsterdam in het bijzonder, maar geeft aan de hand van de evolutie van Wies, de veranderde visies weer binnen de stedenbouw in de periode 1950 tot 2001. Zo merkt D. Willockx op dat er in de roman op volgende vragen antwoord wordt gegeven: “Zouden de huizen en wijken waar iemand woont, zijn of haar leven diepgaand bepalen of verloopt het proces omgekeerd, weerspiegelen iemands opeenvolgende woonruimtes diens wisselende interesses, sociale posities en financiële mogelijkheden?” en “Kan architectuur gedrag uitlokken of is alleen het comfort van woningen bepalend?” (Willockx 2008: 181-182). De roman thematiseert namelijk de evolutie van een modernistisch stadsparadigma (d.i. de positieve visie op de moderniteit en de stad, tabula rasa maken van het verleden in de lijn van de CIAM-gedachte ) met Le Corbusier als peetvader die overtuigd was van de maakbaarheid van de maatschappij, van de ontplooiing van de nieuwe mens dankzij de creatie van „de stralende stad‟ tot de crisis in de stedenbouw waarbij architecten niet meer in staat zijn om de stad vorm te geven, te conceptualiseren door de uitdijende stedelijkheid. Dit is een laatmodern stadsparadigma gekenmerkt door de 25

onoverzichtelijkheid, de ontheemding en de identiteitsloosheid van de modernistische architectuur en stedenbouw (infra). Meer specifiek evolueert Wies van een modernistische visie (functionalistische visie) op de samenleving naar een ander, kleinschaliger discours, structuralistische visie (haar geloof in de maakbaarheid, in de verbetering neemt af (infra)) en uiteindelijk evolueert ze naar een laatmodern inzicht (infra) in stedelijkheid. Je ziet dat de schrijver of de verteller eigenlijk van in het begin commentaar heeft op die idealistische hoogmoed van Wies. In dit deel zal ik dus enkel focussen op Wies‟ idealistische, modernistische visie op de stedenbouw. Tijdens haar studententijd (jaren zestig) verdedigt Wies een functionalistische visie op de stedenbouw, net zoals Karel en Johan. Daartegenover staat Frans die het functionalisme afbreekt en volgens Wies een romantische visie heeft op de stad. In een discussie zet Wies haar functionalistische „droom‟ uiteen (zie bijlage: tekst). Zo benadrukken Wies (en Karel) dat de stedenbouw moet inspelen op de tijdsgeest die staat voor massaliteit en democratie. Het is niet mogelijk om allemaal een Engelse villa te hebben in het centrum van de stad, wat Karel voorstelt. Dat is maar voor een paar mensen weggelegd, zij met geld (Anker 2007: 67). Wies ziet in dat er geen nood meer is aan een dorps bestaan, zelfs in de dorpen niet meer (Anker 2007: 67). Dit toont dat Wies inzicht heeft in de (laat)moderne samenleving waar de stedelijke, moderne levenswijzen zich overal verspreid hebben en niet langer beperkt blijven tot dé stad (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 251). Ook beseft Wies dat geborgenheid een illusie is. Ontworteling is de waarheid. In de huidige samenleving kan men nooit meer thuiskomen volgens haar. De samenleving heeft een „unheimlich‟ karakter waar toeval centraal staat en niets zeker is. Zo kan je op de hoek van de straat een vriend of vijand tegenkomen: “ „Huisje, boompje, beestje – die tijd is voorbij, jongen. Het kan niet meer en het moet ook niet. De mens is een nomade geworden en daar moet hij zich op instellen. Ontworteling is de waarheid, geborgenheid een illusie. Als je je huis uit komt en de hoek omslaat, kan daar een vriend staan of een vijand – dat is de werkelijkheid!” (Anker 2007: 68). Wies ziet dus de complexiteit van de (laat)moderne samenleving in waar de mens geen houvast meer heeft. Wies ziet een oplossing om de onbeheersbare en complexe stad, beheersbaar te maken. Dit kan door de functionalistisch stedenbouw. Hiermee toont Wies dat zij een modernistisch paradigma hanteert op de stad. Zij gelooft in een totaalrecept voor de stad in haar geheel. Het functionalisme betekent een verbetering voor iedereen. De stad is grijpbaar in zijn geheel en hierdoor maakbaar. Zij vindt dat er huizen moeten gebouwd 26

worden die voor iedereen bereikbaar zijn. Volgens haar moet het individu een stapje opzij zetten zodat er een nieuw gemeenschapsidee kan ontstaan: “De tijdsgeest vraagt om een totaal andere manier van samenleven waarin het individu een stapje opzij zal moeten doen ter wille van een volkomen nieuw gemeenschapsidee en dan moet je van een straat of van een wijk iets maken dat een eigen, een nieuwe identiteit heeft, een meerwaarde die een betekenis krijgt die groter is dan de individuele huizen bij elkaar, zeker, nee luister, zeker als die allemaal ook nog eens onderling verschillen.” (Anker 2007: 68) Dit toont dat Wies nog gelooft in een gemeenschapsleven in de stad. Een nieuwe maatschappij is mogelijk door de stedenbouw. Wies‟ visie is dus idealistisch, utopisch en totalitair. Ze sluit zich volledig aan bij Karel die massaal wil bouwen, standaardisatie, serieproductie en betonbouw zijn de bouwvormen die aansluiten bij de nieuwe levensstijlen: “We zullen massaal moeten bouwen, voor iedereen, dat ben je met me eens, nee, dat vind jij ook, nee, wacht nou even… En we zullen de hoogte in moeten, we tillen de straten op, weg van het verkeer, veilig voor de kinderen, met galerijwinkels, gemeenschappelijke ruimtes, de dokter, de wijkzuster – wel eens van “social engeneering” gehoord? Je bouwt niet alleen een gebouw of een wijk, je bouwt een hele nieuwe samenleving.‟” (Anker 2007: 69) Volgens Karel bouw je niet enkel een nieuwe wijk maar een hele nieuwe samenleving. Door de woningen, (de stad) te herschikken zullen mensen gelukkiger worden. Deze idealistische visie op stedenbouw, namelijk dat een nieuwe maatschappij mogelijk is door de stedenbouw gaat terug op het gedachtegoed van Le Corbusier. Wies citeert hem ook: voor haar staat architectuur gelijk aan revolutie, ze wil lucht en licht zoals bij Le Corbusier. Le Corbusier is volgens Wies in staat om de mensen los te rukken uit de benauwdheid van sociale conventies. Zij gelooft in verandering, vooruitgang en verbetering door de stedenbouw: “ „[...] licht en lucht, de mensen pikken het niet langer. “Architectuur of revolutie”, zei Le Corbusier. Hygiëne, ruimte en flexibiliteit, denk aan zijn pilarenbouw waardoor je geen vast grondplan meer hoeft te hebben. Hij begrijpt de tijdsgeest, hij wil de mensen vrijmaken, losrukken uit de benauwdheid van alle sociale conventies, een open, transparante architectuur…‟” (Anker 2007: 69) Karel kondigt de nieuwe mens aan, na de oorlog. Volgens hem willen mensen niet langer op zichzelf leven, in een afgesloten huis met de gordijnen toe en de deur op slot. Alles moet open zijn, naar een nieuwe gemeenschap zonder oorlog en criminaliteit (Anker 2007: 70). Wies volgt Karel hier volledig in, zij wil macht want zij beweert dat ze weet wat goed is voor de mens: “ „Weet je, ik wil gewoon macht. Omdat ik weet wat goed is voor de mensen. Omdat ik weet welke kant de geschiedenis op gaat.‟”(Anker 2007: 70) Zij is ervan overtuigd dat

27

functionalistisch bouwen dé oplossing is voor een betere toekomst. Uit dit discours blijkt dat Wies (+ Karel) heel optimistisch en idealistisch zijn. Zij geloven erin dat de stedenbouw, de architectuur het verschil kan maken en de samenleving opnieuw leefbaar kan maken. Zij verdedigen duidelijke een modernistische visie op de samenleving omdat zij geloven dat de samenleving beheerst kan worden en maakbaar is. Dit ligt dus helemaal in de lijn van het maatschappijideaal van Le Corbusier en de CIAM-gedachte: “The architect must create a new social harmony. This was his special mission. The engineer and businessman had pioneered new forms of production. Now the architect must design the mass-produced houses and radiant cities that will extend the “essential joys” of the new era to everyone. He must create a whole new environment in which the techniques of industrialization serve the citizen in his daily life. Then disorder will cease. The worker will see that “things have changed; and changed for the better”.The harmony of society thus becomes “a question of building”. Le Corbusier concludes his series of articles with a call to action: “Architecture or Revolution. Revolution can be avoided.”” (Fishman 1982: 187) Zowel Wies en Karel hanteren dus een „oude visie‟, een positieve modernistische visie op de stad, waarbij tabula rasa wordt gemaakt van het verleden om een stad „van de toekomst‟ te kunnen bouwen. Zo wil Johan in de lijn van CIAM-gedachte (d.i. de „afbreker bouwt op‟) de Jordaan (zie bijlage: foto) platgooien. De functionalisten en modernisten willen „breken‟ met het verleden. Ze willen een revolutie voor een nieuwe andere moderne samenleving. Deze tabula rasa beweging toont het idealisme in hun visie op de stad. Zo wil Le Corbusier het verleden uitwissen. Hij wil de oude troep, de kathedralen, de onbeheersbare, organische stad platgooien: “„Le Corbusier wilde alle binnensteden met z‟n kathedralen, z‟n ouwe troep, allemaal platgooien wilde nie „t.” (Anker 2007: 68) Dit is een typische moderne oppositie, spanning tussen het verleden en de stad die staan voor chaos en de toekomst van de stad die door de modernistische strakke nieuwbouw harmonie en orde kan brengen. Deze beeldvorming van de stad vormt duidelijk een modernistisch stadsparadigma: “Zijn antwoord op de volgelopen moeilijk te controleren Europese steden was „de stralende stad‟. Hij wilde „de witte wereld‟ vieren. De wereld van helderheid en precisie. Het exact stapelen van glas als tegenhanger van de echte chaotische wereld.” (Mulder Daan, internet: Bruikbare Utopieën. Waar moeten we in geloven?) “The organic city, the city that emerged slowly as the result of many individual decisions, was a thing of the past. It belonged to the ages that carpenters built their own houses and artisans created their own handcrafts. In the Machine Age, however, a rigorous theory implemented from above was necessary if the city were ever to display harmony that is the basis of efficiency and beauty. For Le Corbusier order is expressed by pure forms. The Contemporary City is a perfectly symmetrical grid of streets.” (Fishman 1983: 190) 28

Een goed voorbeeld van de organische stad is de Jordaan. Volgens Johan is de Jordaan (zie bijlage: foto‟s) een zeer arme buurt met mini huisjes, arbeiderswoningen die erg onhygiënisch zijn, waar veel lawaai is van de buren, waar het donker is, … : “„Hebben jullie wel eens de Jordaan gezien in Amsterdam? Toevallig woon ik op de Prinsengracht, nou ja, m‟n ouwe lui. Moet je eens gaan kijken. Dan wil je toch niets liever dan de boel platgooien, al die armoe met op elkaar gestapelde huisjes van veertig vierkante meter voor gezinnen met rustig vier kinderen, lawaai van de buren, stank, vieze lucht, donker,… dan begrijp je wat Le Corbusier bedoelde. Ze zijn het trouwens van plan, afbreken, bedoel ik. [...] „Stel je voor‟, zegt Johan, „op de plaats van die vieze ouwe Jordaan heldere strakke woonblokken…‟„Stroken, geen afgesloten binnenhoven…‟„Precies, ruim in het groen, het verkeer op afstand, parken…‟” (Anker 2007: 69) Johan wil heldere strakke woonblokken, stroken, geen afgesloten binnenhoven maar ruimtes in het groen. Parken met het verkeer op een afstand waardoor de stad eenheid en structuur zal krijgen. De oppositie tussen de donkere, stinkende, labyrintische Jordaan en de heldere, geordende, met natuur omgeven rustige woonblokken, nieuwbouw à la Corbusier past perfect in het modernistische stadsparadigma. Ook Robert bij W. Van Zadelhoff denkt er zo over (infra). Karel zou niet alleen de Jordaan platgooien, maar bij uitbreiding heel Amsterdam: “Maar eigenlijk zou je het [Amsterdam: mijn toevoeging] moeten slopen – weet je wat het kóst om die ouwe troep [de historische grachtengordel, mijn toevoeging] in stand te houden? En dat verdubbelt zich als je bedenkt dat er toch nieuw gebouwd zal moeten worden, maar dan op een andere plek! Het wekt natuurlijk veel weerstand… misschien moet je eerst beginnen met de Jordaan, De Pijp, de Indische Buurt.” (Anker 2007: 121-122) Dit is een voorbeeld van extreme tabula rasa om Amsterdam controleerbaar, beheersbaar te maken door de nieuwbouw en hierdoor een einde te maken aan de chaotische, organische stad. Ook de stad Delft moet er aan geloven. De huidige stad, Delft ( maar dit kan ook betrokken worden op Amsterdam) wordt door Wies ea. gepercipieerd als een chaos, een wirwar van straatjes, steegjes waar men zich opgesloten voelt. Wies wil „lucht en licht‟: “Geen groter contrast dan met de kneuterige binnenstad van Delft – al die smalle straatjes, grachtjes, bruggetjes, pleintjes en geveltjes. Op een rumoerig avondje in Het Oortje had Wies samen met Joop en Karel en het hele zootje al eens weggebombardeerd op de achterkant van de bierviltjes om daarvoor in de plaats fijne hoogbouw neer te zetten, dit naar aanleiding van Karels opmerking dat de verwoesting van de Rotterdamse binnenstad een zegen was geweest voor de architectuur.” (Anker 2007: 121)

29

Daartegenover plaatst ze een heel idealistisch beeld van de nieuwbouwwijken waarin de drukke stedelijkheid afgewisseld wordt met groene vlaktes, waar de bewoners een immens geluk zullen beleven, kinderen kunnen vrij spelen, ... : “…maar de architect Wies Bouwmeester leeft nog steeds in de abstractie van een ideaal, en ook de verwerkelijking van dat ideaal, in Pendrecht, in de Schierdamse Nieuwlandpolder, in de Babberspolder annex Westwijk in Vlaardingen, […] dat hier de mogelijkheden zijn geschapen voor een nieuwe gemeenschap, een nieuwe vrijheid, in een visioen van helderheid en transparantie, en, al mag ze het eigenlijk niet denken, een nieuwe schoonheid: wat een schitterende strakke vlakken, wat een verrukkelijke ritmiek van raampartijen en uitspringende balkons, van hoog- en laagbouw door elkaar tegen de achtergrond van een strakblauwe lucht met trage witte wolken, het hartveroverende contrast tussen drukke stedelijkheid op galerijen, in binnenruimten en centrale hallen, en […] de grootse ruimte met zijn groenpartijen, vijvers en bosschages, de spannende hoeken met andere gebouwen, de frivole onderbreking door een lagere school met zijn kleurige, bijna abstracte gevelplastiek van bloemen, dieren en spelende kinderen, de zoele lentewind die uit de verre horizon komt aanstrijken, de raadselachtige combinatie van zich openende ruimte en de veilige beslotenheid – wie zou hier, teruggekeerd van zijn werk, niet herademen en gelukkig zijn, ja, een geluk proeven dat hij niet eerder heeft gekend wanneer hij vanaf zijn balkon zijn kinderen ziet spelen, onbelemmerd door het verkeer, wanneer hij terugkeert in de lichte woonkamer, die nog ruimer lijkt door de weidsheid van zijn kloppend hart, met zijn strakke interieur zonder vertroebelende tierelantijnen, en de heldere keuken, die zoveel gemak heeft gebracht.” (Anker 2007: 120-121) Tegenover het modernistische discours van Wies (ea.) staat Frans die niet gelooft in die nieuwe vorm (functionalisme) van samenleven. Hij gelooft niet dat door het Nieuwe Bouwen de mensen een betere toekomst zullen krijgen. Voor hem is het functionalisme een idealisme, een dromerij. Volgens hem hebben de mens nood aan een eigen plek, een „thuis‟, een „cocon‟ om in weg te vluchten en zichzelf te kunnen zijn: “De mensen [...] willen een eigen plek, dat is van alle tijden en dat zal nooit veranderen.” (Anker 2007: 68) Huizen en interieurs bieden geborgenheid en bescherming. Hij geeft kritiek op de transparante, open architectuur: iedereen kan bij iedereen binnenkijken: “Waardoor de buren precies kunnen zien wat je doet in je arme naakte huis, in je eenvormige straat, waarmee natuurlijk geen mens zich kan en wil identificeren.” (Anker 2007: 69) Er is geen individualiteit meer en de privésfeer gaat verloren ten dienste van het gemeenschapsleven. Hij geeft kritiek op die uniformiteit. Hij doorprikt de schijn, de glans van de modernistische hoogmoed van Le Corbusier, Wies, Karel, Johan, … : “Jullie zijn gek. Jullie kijken over de hoofden van de mensen heen naar een toekomst die niemand kent. Daarom denken jullie dat iedereen op de Lijnbaan wil wonen. Vorm volgt functie, wat een onzin. Allemaal ideologie, dogmatiek. … weet je wat het

30

eigenlijk is? “Vorm volgt fictie”, dat is dat hele Nieuwe Bouwen van jullie.” (Anker 2007: 72)

4) W. Van Zadelhoff: Ga niet weg Robert is, net zoals Wies (bij R. Anker) een idealist die gelooft dat hij in de modernistische nieuwbouwwijk, in de Westelijke Tuinsteden, de Colenbranderhof (d.i. een straat in die wijk) „licht en lucht‟ zal vinden (zie bijlage: foto‟s). Hij wil verhuizen naar de verlaten villawijk omdat hij denkt het geluk er te vinden. Hij wil zijn vriendin, Hester bevrijden uit de donkere, verstikkende Jordaan (zie bijlage : foto‟s). Deze oppositie tussen de „heldere‟ Colenbranderhof en de „donkere‟ Jordaan toont dat Robert ook een modernistische visie heeft op de stad. Hij gelooft er in dat hij aan de rand van de stad rust, licht, lucht en geluk kan vinden. De Colenbranderhof maakt deel uit van een buurt met allemaal modernistische, kubusvormige woningen uit de jaren vijftig en zestig en is gebouwd in de lijn van de CIAMgedachte (het Nieuwe Bouwen) en Le Corbusier. De Colenbranderhof maakt deel uit van het AUP (Algemeen Uitbreidingsplan) om Amsterdam controleerbaar en leefbaar te maken. Van Eesteren en co wouden via het AUP een nieuwe stad maken (supra). Zij geloofden in de maakbaarheid van de stad en dachten een impact te kunnen hebben op de het moderne leven. In de roman staat deze periode centraal waarnaar Robert nostalgisch verwijst. De Colenbranderhof verwijst naar zijn jeugd, naar een optimistische periode waar de maakbaarheidsgedachte nog heerste. Robert is een modernistische idealist net zoals zijn vader en grootvader waren: “Ik hield van de Westelijke Tuinsteden. Op een of andere manier straalden deze nieuwbouwwijken uit de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw nog steeds het soort optimisme uit dat ik kende van mijn jeugd. De tijd dat alles nog mogelijk was. Zoiets.” (Van Zadelhoff 2010: 11) “ „Ik ga een huis laten bouwen, een huis waarin iedereen kan ademen, een huis waar licht en lucht regeren…‟ had Gerrit Kats, Roberts grootvader, zich in 1926 voorgenomen […]. „Stel je voor … winter en zomer vrij te kunnen ademen…‟” (Van Zadelhoff 2010: 94-95) Het „nu‟ wordt als negatief ervaren en het verleden is positief. Zo verwijst hij meerdere keren naar de bloemenwinkel van zijn grootouders in de Johan Huizingalaan die nu vervangen is door een Turkse groentewinkel. Deze nostalgische blik op de stad en op plekken uit zijn jeugd maken deel uit van een romantisch, melancholisch stadsparadigma (d.i. de oude visie):

31

“De kamer was precies zoals ik me ze had voorgesteld. Het licht deed me denken aan het licht in de woonkamer van mijn ouderlijk huis aan de Hulkesteinseweg.” (Van Zadelhoff 2010: 32) “Ik dacht aan de bloemenkiosk van mijn grootouders aan de Johan Huizingalaan. Hemelsbreed was hij nog geen vijfhonderd meter van de Colenbranderhof verwijderd geweest. Als ik mijn ogen sloot, rook ik weer de zoete, duizelig makende geur van bloemen die in de kleine ruimte hing.” (Van Zadelhoff 2010: 36) Hij wil zijn jeugd en zijn toekomst beleven in de Colenbranderhof. Hij heeft de indruk dat alleen in de Colenbranderhof alles hetzelfde is gebleven zoals vroeger. Hij verlangt ernaar om terug naar het verleden te gaan en dit door naar een wijk uit de jaren vijftig, zestig te verhuizen die volgens hem nog niet veranderd is: “Terwijl ik door de buurt fietste, realiseerde ik me steeds meer dat een groot aantal plekken onlosmakelijk met mijn persoonlijke geschiedenis verbonden waren. In de kiosk aan de Johan Huizingalaan waar in de jaren zestig de bloemenwinkel van mijn grootouders was gevestigd, zat nu een Turkse groentewinkel Ozbaktat. In de kiosk ernaast had een Turkse advocaat zijn praktijk. Alleen in de Colenbranderhof leek alles bij het oude te zijn gebleven.” (Van Zadelhoff 2010: 34) “Ik ben gevormd uit dromen. De dromen van mijn grootvader, van mijn vader, … Zonder er verder over na te denken had ik hun dromen tot de mijne gemaakt. En op die middag in september bevond ik me plotseling in een omgeving waarin die verwezenlijking van die dromen heel dichtbij leek. Met andere woorden het huis in de Colenbranderhof gaf me mijn jeugd terug. En mijn toekomst. Plotseling had ik weer het idee dat er mogelijkheden waren. Dat de soundtrack werd verzorgd door Willy Alberti – de held van mijn Amsterdamse grootouders – was mooi meegenomen. Ik had iets teruggevonden waarvan ik al jaren dacht dat het voorgoed voorbij was. Mijn oude overgeërfde dromen hadden zich getransformeerd in verse maar naïeve dromen. De Colenbranderhof was in mijn ogen een paradijs, een oase vol met omgekeerde villa‟s.” (Van Zadelhoff 2010: 38-40) “Het is goed dat ik het huis gekocht heb. Hiermee corrigeer ik mijn familiegeschiedenis.” (Van Zadelhoff 2010: 41) Robert hoopt er het geluk, rust en kalmte te vinden. Hij is er van overtuigd dat iedereen licht en lucht nodig heeft om gelukkig te worden en dat kan in de Colenbranderhof. Hij denkt dat hij zijn toekomst en die van anderen naar zijn hand kan zetten, zo weet hij dat Hester veel gelukkiger zou zijn in de Westelijke Tuinsteden dan in de Jordaan: “We zouden hier gelukkig kunnen worden. Waarom wil ze dat niet? […] Waarom willen mensen niet gelukkig worden? Zijn ze bang voor het licht en de lucht. Pas nu begreep ik dat mijn Amsterdamse grootvader gelijk had gehad toen hij gezegd had dat een echte Hollandse jongen het nodig had af en toe buiten te lopen als het flink waaide. Maar dat gold niet alleen voor Hollandse jongens. Iedereen had licht en lucht

32

nodig om gelukkig te worden. In grote hoeveelheden, tot je er duizelig van wordt.” (Van Zadelhoff 2010: 52) “Mijn overtuiging was alleen maar toegenomen toen ik rond het huis liep, langs de garage en uiteindelijk in de achtertuin terechtkwam, ja, vooral, toen ik het geluid van de spelende kinderen uit de belendende tuin hoorde… toen wist ik zeker dat wij hier gelukkig konden worden, veel gelukkiger dan in de bedompte Jordaan.” (Van Zadelhoff 2010: 23) Robert woont in bij Hester in de Jordaan. Maar wil dit pand zo snel mogelijk verlaten. Robert verzet zich tegen het romantische beeld dat Brabanders en Limburgers hebben van de volkse wijk, de Jordaan: “De Jordaan. Die mooie, fijne Jordaan. Wat een romantische flauwekul. Aan de voet van de oude Wester. […] En het zijn vooral Brabanders en Limburgers die dat romantisch beeld in stand houden. Dan zitten ze in een bruin café mee te brullen met de jukebox: Johnny Jordaan, Tante Leen, André Hazes… en Willy Alberti natuurlijk, de nachtegaal uit de Konijnenstraat. Maar al zong Willy Alberti nog zo mooi vol heimwee en verlangen over de buurt waar hij opgroeide, verruilde hij zijn „driehoog achter‟ snel voor een „villa‟ in de Colenbranderhof. De Jordaan, le jardin. Dat betekent „tuin‟ in het Frans. Dus eigenlijk was het allemaal niet zo vreemd. Eerder logisch. Er komt nog een tijd dat ze dat soort liedjes over de Westelijke Tuinsteden zullen zingen.” (Van Zadelhoff 2010: 17) De Jordaan is voor Robert verstikkend, benauwend (net zoals voor Karel en Wies bij R. Anker die het plan hebben om de chaotische Jordaan te vernietigen). In Hesters‟ huis is het er altijd vochtig, schemerig, donker: “Maar het was niet goed om in dat donkere huis in de Tweede Anjeliersdwarsstraat te blijven. Smalle, steile trappen verbonden de etages.” (Van Zadelhoff 2010: 22) “En overal heerste schemer. Over de lampen had Hester shawls gedrapeerd. Daardoor was het bijna onmogelijk om een boek of krant te lezen. Hester zei dat het aan mijn ogen lag. Zijzelf had nergens last van. De lucht was er dik en zompig als in een bruine kroeg vlak voor sluitingstijd.” (Van Zadelhoff 2010: 22) In haar huis is het een chaos, boeken en oudere meubels staan er kriskras door elkaar: “Hester had het van onder tot boven volgestouwd met oude meubels en boeken, vooral veel boeken. Kriskras door elkaar in boekenkasten die ze op rommelmarkten en in kringloopwinkels had gekocht.”(Van Zadelhoff 2010: 22) Bovendien verhinderen de verstikkende atmosfeer en de „te dikke‟ lucht die in het huis van Hester hangt Robert om met haar te spreken over het verhuizen naar de Colenbranderhof:

33

“Ik wilde alleen maar samen met haar gelukkig worden in de Colenbranderhof. Daarover wilde ik praten, maar het leek of dat in deze schemerige omgeving niet mogelijk was.” (Van Zadelhoff 2010: 25) Tegenover de donkere, chaotisch en verstikkende Jordaan staat de modernistische villa in de Westelijke Tuinsteden waar er lucht en licht is. Ook zouden in de villa eindelijk al zijn meubels mooi gerangschikt kunnen worden, al zijn spullen uit de jaren vijftig en zestig zouden een plaats krijgen: “Stuk voor stuk gaf ik al die iconen van het design uit de jaren vijftig, zestig en zeventig van de vorige eeuw een plaats. De draadstoeltjes van Bertoia rond de rechthoekige Facettafel van Friso Kramer in de woonkamer. Erboven hing ik de Frisbilamp van Achille Castiglioni.Tegen de wand onze boeken – eindelijk overzichtelijk gerangschikt – in de rekken van Dieter Rams die vroeger in vaders studeervertrek stonden. Daarvoor zette ik de ligstoel van Osvaldo Borsani met de rode bekleding.” (Van Zadelhoff 2010: 24) Deze oppositie tussen de „donkere, verstikkende, chaotische‟ Jordaan, waar hij samen met Hester woont, en de „heldere, verademende, geordende‟ Colenbranderhof maakt deel uit van een modernistisch stadsparadigma (supra). De Colenbranderhof is voor Robert het paradijs en de Jordaan de hel. Robert is ervan overtuigd dat hij Hester kan redden door te verhuizen naar de Colenbranderhof: “De Colenbranderhof was in mijn ogen een paradijs, een oase vol met omgekeerde villa‟s.” (Van Zadelhoff 2010: 40) Maar Hester verzet zich en wil niet in de Colenbranderhof gaan wonen: “Zij wilde ergens anders leven, in haar deel van de stad. Ze dacht tevergeefs dat ze daar gelukkig kon worden. Koppig, nukkig liep ze voor me in de regen toen we voor het eerst dit huis bezochten. […] Ons lot lag in haar handen, waarom heeft ze dat niet begrepen? Ik had haar de mogelijkheid geboden. Noem het een handreiking. […] Een nukkig meisje dat denkt dat ze weet wat goed voor haar is.” (Van Zadelhoff 2010: 74) Hester verkiest de stedelijke drukte en wil zich niet isoleren in de kille, verlaten Colenbranderhof. Zij zegt dat normale mensen wegvluchten uit de Westelijke Tuinsteden: “Een normaal mens vlucht weg uit de Westelijke Tuinsteden en jij denkt dat hier het paradijs ligt.” (Van Zadelhoff 2010: 10), het waait er altijd: “Het waait hier altijd.” […] “Ik wil gewoon niet dat het hele tijd waait.” (Van Zadelhoff 2010: 11), het huis is een kubus, een aquarium volgens haar: “Ze vond het een kubus, een aquarium…” (Van Zadelhoff 2010: 9). Robert zegt dat zij vol haat over de Colenbranderhof spreekt, maar dat is normaal, want zij is een Brabantse en verheerlijkt de Jordaan. In zijn ogen is Hester geen echte Hollandse, omdat ze bijvoorbeeld klaagt over de wind. Volgens de Amsterdamse grootvader van Robert trekken echte Hollandse jongens, wanneer het stormt erop uit, zij blijven zeker niet binnen zitten. Dit 34

toont het idealisme en de nostalgische invloed die Robert met zich meedraagt die zijn beeld op de stad, de Jordaan en de Colenbranderhof duidelijk beïnvloeden. “Dat Hester het niks vindt, is duidelijk. Ze is geen binnenvetter. „De Westelijke Tuinsteden.‟ Hoe ze dat uitspreekt, de klemtonen legt. Vol haat. Ongegronde haat. Maar ja, ze komt niet voor niets uit Brabant. […] Dat het er waait, dat het er altijd waait. Dat heeft ze erop tegen. Dat is haar grootste bezwaar.” (Van Zadelhoff 2010: 18) “Geïrriteerd sloeg Hester een pagina van de krant om. Ze wilde de Colenbranderhof uit haar hoofd zetten.” (Van Zadelhoff 2010: 22) “Ze had zich nooit voor dit huis opengesteld. Voordat ze een stap binnen had gezet, had ze haar oordeel al klaar. Kubus. Aquarium.” (Van Zadelhoff 2010: 51) Voor haar is de Jordaan het ultieme geluk, als je uit het venster kijkt dan heb je zicht op de Westertoren: “Als je uit het open raam leunde, kon je de Westertoren zien. Voor Hester het ultieme geluk.”(Van Zadelhoff 2010: 22) Het is een typisch voorbeeld van Amsterdamse architectuur uit de late zeventiende eeuw, het heeft een klokgevel en vanbuiten heeft het een rode baksteen: “Kort voor we elkaar leerden kennen, had ze het hele pand buitengewoon voordelig kunnen kopen. Een typisch voorbeeld van de Amsterdamse architectuur uit de late zeventiende eeuw. Klokgevel. Vanbuiten rode baksteen, vanbinnen donker en vochtig.” (Van Zadelhoff 2010: 22) Wanneer Hester zich negatief uitlaat over de Colenbranderhof, merkt Robert onder andere op dat ze vlak bij de natuur zitten bij het groen en het water: De Sloterplas: “Je woont in het groen, praktisch aan het water… We kunnen een hond nemen.” (Van Zadelhoff 2010: 11) Het vooruitzicht dat hij in het huis zal wonen, maakt hem gelukkig. Het geeft hem helderheid, klaarte: “Ik had gefloten, iets wat ik anders nooit deed, een of ander populair liedje van de radio. Het leek of door dat fluiten mijn hoofd helemaal schoon was geworden.” (Van Zadelhoff 2010: 23) “Dit was een oase. Hier zou ik willen wonen. Het was de eerste keer sinds ik in Amsterdam woonde dat ik zo‟n gevoel had.” (Van Zadelhoff 2010: 15) “Colenbranderhof vermeldde het straatnaambord. Er stonden ongeveer twintig van die vrijstaande huizen, omringd door weelderig groen.” (Van Zadelhoff 2010: 13) Als hij in het huis woont (uiteindelijk zonder Hester), heeft hij het gevoel dat hij er thuiskomt. Hij ziet het als een overwinning en een verandering, een verbetering van de toekomst: 35

“Langzaamaan begon mijn leven weer in balans te komen. Als ik de deur van het huis in de Colenbranderhof opendeed, had ik het gevoel dat ik thuiskwam. Vaak liep ik door het huis en verbaasde me erover hoe goed de meubels van mijn ouders hier tot hun recht kwamen.” (Van Zadelhoff 2010: 77) “Op zijn nieuwe huis was hij erg trots. Het was een moeilijke beslissing geweest, schreef hij, maar uiteindelijk durfde hij het een overwinning te noemen, een wissel op de toekomst.” (Van Zadelhoff 2010: 93) Naast de modernistische oppositie tussen de donkere, verstikkende Jordaan en de verhelderende, luchtige en ademvrije Colenbranderhof, wordt de hoogmoderne oppositie tussen stad en platteland kort gethematiseerd . Meer specifiek de oppositie tussen de drukke en lawaaierige stad Amsterdam tegenover het stille en rustige Arnhem. Deze oude visie hanteerde de vader van Robert. Zo verbiedt hij zijn vrouw na zijn dood terug naar Amsterdam te gaan. Het is er nooit kalm, er komt altijd iemand over de vloer. Tegenover het rustige Arnhem: “In Arnhem is het stil. In Amsterdam is het nooit stil” (Van Zadelhoff 2010: 42). Amsterdam is voor hem „een modderpoel‟. Deze negatieve perceptie op Amsterdam hangt samen met het feit dat zijn schoonfamilie er woont waar hij een hekel aan heeft. De vader van Robert ziet zijn vrouw als een ruwe diamant die hij heeft geslepen door haar weg te rukken uit haar hechte Amsterdamse en „luidruchtige‟ familie. Hij vormde zijn vrouw om naar zijn idealen, zijn vrouw is als een Pygmalion voor hem, net zoals de idealistische Robert denkt Hester te kunnen „omvormen‟: “In de laatste jaren van zijn leven had mijn vader mijn moeder meerdere malen laten beloven dat ze nooit naar Amsterdam zou terugkeren na zijn dood. „Dan heb je geen moment rust meer,‟ zei hij, „dan zit je iedere dag met een huis vol visite.‟ Het leek of hij haar wilde beschermen, maar in werkelijkheid wilde hij haar leven ook na zijn dood onder controle blijven houden. Moeder was zijn Pygmalion. Hij had haar opgevoed, smaak bijgebracht. Toen ze elkaar leerden kennen, was ze net twintig. […] Mijn vader wist wat goed voor haar was. Veertig jaar lang. Na zijn dood terugkeren naar Amsterdam zag hij als een terugval. En dan begon hij weer over „die modderpoel‟, waarmee hij Amsterdam bedoelde, en moeders familie in het bijzonder. […] Hij wilde moeder losweken van haar familie. Mijn vader wist wat goed voor anderen was. In Arnhem was het stil. In Amsterdam was het nooit stil.” (Van Zadelhoff 2010: 41-42)

36

SYNTHESE:

Uit bovenstaande analyse blijkt dat zowel bij T. Rosenboom als bij A.F.Th. Van der Heijden de hoogmoderne visies op de stad attributief zijn en geen invloed hebben op het hoofdverhaal. In tegenstelling tot de romans van R. Anker en W. Van Zadelhoff waar het motief van de fysieke stad duidelijk het hoofdverhaal determineert (infra). Het is interessant om te zien hoe in alle romans de modernisering (met betrekking op de stedenbouw) in Amsterdam al dan niet wordt verheerlijkt. Bij Rosenboom staat de internationale uitbreiding van het negentiende eeuwse Amsterdam centraal door de focus op het Centraal Station en de bouw van het Victoria Hotel dat een nieuw soort volk zou aantrekken, „plezierreizigers‟. Bij A.F.Th. Van der Heijden staat het verzet tegen de projecten van de stadsvernieuwing door bijvoorbeeld de bouw van de metrolijn en de ondergrondse parkings centraal. Bij Wies en Robert staat het modernisme à la Corbusier centraal. Om al deze projecten van stadsuitbreiding en verandering te kunnen realiseren, moeten huizen uit het verleden of hele buurten wijken. Deze tabula rasa is typerend voor de modernisten. Volgens hen moet al het vorige gewist worden om een toekomst uit te bouwen: de modernisten “desire to wipe out whatever came earlier, so as to achieve a radically new departure, a point that could be a true present” (Boomkens 1996, Paul de Man 134). In de modernistische visie op de stad staat het idee van „de afbreker bouwt op‟ dus centraal (Harvey 1989: 16). De modernisten willen tabula rasa maken van de „oude stad‟ om opnieuw te kunnen beginnen. Op deze manier willen zij een einde maken aan de fragmentatie, de chaos en het kortstondige dat typerend is voor de „oude stad‟. In de stedenbouw is er een verzet tegen de ornamentele en persoonlijke gebouwen en is er een voorkeur voor: “massive spaces and perspectives for uniformity and the power of the straight line” (Harvey 1989: 36). Deze voorkeur voor massaliteit en functionalistische woningen worden bij R. Anker en W. Van Zadelhoff volop gethematiseerd. Zo hanteert Wies een positief modernistisch stadsparadigma waarbij zij tabula rasa wil maken van de oude stad en gelooft in de maakbaarheid van de stad door de nieuwbouwwijken. Door massabouw kan de gefragmenteerde, chaotische stad beheersbaar worden gemaakt. Wies hanteert een utopische en totalitaire visie op Amsterdam. Zoals Terry Eagleton formuleert: “universal modernism has been identified with the belief in linear progress, absolute truths, the rational planning of ideal social orders, and the standardization of knowledge and production (geciteerd door D. Harvey 1989: 9).” Karel en Wies kondigen een nieuwe samenleving aan zonder criminaliteit en oorlog. Zij willen de organische stad, bijvoorbeeld de chaotische Jordaan „platgooien‟. Deze 37

oppositie tussen de „ademvrije‟ („lucht‟), heldere („licht‟) nieuwbouwwijken en de stinkende, donkere Jordaan komt ook bij W. Van Zadelhoff terug. Robert hanteert een modernistische visie op Amsterdam door zijn verlangen om in een nieuwbouwwijk te gaan wonen, in de Westelijke Tuinsteden. Robert denkt grip te kunnen krijgen op zijn leven door in een modernistische villa van de jaren vijftig, zestig te gaan wonen. Hij gelooft er dus in dat de manier van wonen, de architectuur hem geluk, licht en lucht kan brengen. Dit vormt duidelijke een modernistisch discours, maar zijn discours is ook (romantisch) nostalgisch omdat hij verlangt naar het verleden. Dat verleden is wel niet de authentieke, traditionele stad van vroeger, maar de modernistische stad met nieuwbouwwijken. Albert Egberts (A.F.Th. Van der Heijden) daarentegen geeft kritiek op de vernielzucht van de modernisten waardoor de stad „vals‟ is, in tegenstelling tot de vroegere „authentieke‟ stad. Albert is dus duidelijk nostalgisch en zelfs romantisch wanneer hij de stad en de verloedering aanschouwt. Dit duidde ik aan als een negatieve hoogmoderne visie op Amsterdam. Ook Vedder bij T. Rosenboom hanteert een romantische, nostalgische visie op Amsterdam door het verdwijnen van de haven te betreuren. In dit geval wordt de vernieling van de oude stad bekritiseerd. Deze melancholische perceptie van Vedder hangt samen met zijn eigen verleden dat veel beter was en ook met zijn onmacht en eigen mislukking om het op te nemen tegen de hogere klasse in Amsterdam. Toch roemt Vedder ook de vooruitgang van Amsterdam door zijn herinneringen aan de wereldtentoonstelling in Amsterdam (dit toont goed aan dat de stad als synecdoche van de moderniteit wordt gezien) en zijn wandelingen langs chique hotels die roem uitstralen. Vedders positieve visie op Amsterdam is wel niet gemotiveerd vanuit maatschappijidealen, maar hangt eerder samen met zijn eigen heroïsme en arrivisme. Maar het zijn voornamelijk de verteller en E. Nigma die de positieve hoogmoderne visie op Amsterdam illustreren. Zij prijzen net zoals Wies en Robert de tabula rasa aan van het verleden. De verteller en E. Nigma ervaren de overgebleven huisjes als een verminking van het nieuwe stadsbeeld. Zij genieten van de glans van de vooruitgang die de moderniteit, de stad uitstralen. De uitbreiding van de stad wordt niet als schrikwekkend ervaren maar juist verheerlijkt door zijn „grandeur‟ die het uitstraalt door de nieuwe gebouwen, het Victoria Hotel, het Centraal Station, het Concertgebouw, ... .

38

B) TUSSEN MODERNISTISCH en LAATMODERN STADSPARADIGMA

1)S. Polet: De geboorte van een geest Tegenover de functionele maatschappij waar zo veel mogelijk het toeval en de collectiviteit wordt uitgeschakeld, plaatst Polet het ideaal van een onzuivere, anarchiserende maatschappij: “de geplande regelmaat als principe”, een samenleving waar plaats is voor creatieve ontmoetingen, waar de mens zichzelf kan zijn in een niet louter functioneel bestaan, waar de mens opnieuw kan leven in het spel (Dirk Vos 1983: 139): “In het spel treedt hij buiten de beklemmende orde en regelmaat van zijn dagelijks bestaan, kan hij opnieuw de ruimte scheppen voor improvisatie, voor kreatief verbeeldende aktiviteiten [...]”. (Dirk Vos 1983: 139) In hoofdstuk IV schetst Polet dit toekomstbeeld voor Amsterdam, “de bevrijding van de mens in het spel”, daar verwijst het motto van de roman naar: “die het spel niet en kan/ die en speel het niet.” (Dirk Vos 1983:139) Het toekomstbeeld is geen fantasiebeeld, maar is een alternatief maatschappijmodel gebaseerd op de “orde van de niet-orde, op de beheersbare wanorde, op chaosmos, anarchiserend in haar spelprincipe.” (Dirk Vos 1983: 140) Het ideaal dat Polet schetst sluit aan bij het programma van de situationisten zoals Guy Debord en Constant Nieuwenhuys. De situationisten zeggen dat: “Alleen in de subjectieve ervaring van alledag kan men zich ontdoen van de illusies (de fantasmagorieën) en automatismen waarmee de laatmoderne samenleving het publiek besmet: weg van het functionele, in de richting van een open, avontuurlijke levensstijl.” (Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen) Lokiens toekomstbeeld van een Nieuw Amsterdam is een soort van New Babylon van Constant Nieuwenhuys, een utopische stad voor de „homo ludens‟ (de „spelende mens‟): “In de utopie, [...], wordt een stad gedroomd die veel weg heeft van Constants New Babylon, een stad vol ruimte en groen, een stad waarin het verkeer volkomen geluidloos is en de voetgangers niet verdrongen worden, waarin wonen en werken elkaar niet uitsluiten. In deze revolutionaire droom wordt aan de geschiedenis en aan de politiek een bevrijdend alternatief geboden.” (Dirk Vos 1983: 138) “Die gekke dikke hoteleigenaar wil platinamuren om de stad laten aanleggen om de kosmiese energie aan te trekken – je zou beter kunnen praten over het Nieuwe Jericho, onneembare muren – een soort domkoepel van SF-stralen er overheen, ondoordringbaar voor atoombommen en andere kwade invloeden van buiten, ook psyhiese – alle mensen die erin wonen gelukkig, allemaal vanwege die kosmiese energie... het Nieuwe Amsterdam.../ (Polet 2007: 16) Opvallend aan New Babylon zijn bijvoorbeeld de variabele ruimteverdeling en de sociale ruimte die geen vaste functie heeft (Dirk Vos 1983: 143). In New Babylon verandert de 39

ruimte voortdurend, men moet zich steeds opnieuw heroriënteren, telkens opnieuw de stad ontdekken. De sociale ruimte is een onmetelijk labyrint dat permanent verandert (Dirk Vos 1983: 143): “In dit spel van ruimtelijke bewogenheid is een onmetelijk labirint is geen sprake van enige orde. New Babylon biedt aan haar bewoners de permanente uitdaging de stad te (her)ordenen met de eigen verbeelding, de eigen kreativiteit in het misterie van deze chaosmos te investeren. [...] Aldus is New Babylon een speelmodel voor haar bewoners.” (Dirk Vos 1983: 143) Ook in de toekomstvisie van Lokien lijkt Amsterdam continu te veranderen. Amsterdam is amorf en in continue metamorfose. De stad is kameleontisch (cfr. C. Nooteboom (infra)): geen straat is ooit twee keer dezelfde. Dit past goed binnen binnen een laatmoderne visie op de stad. “Alleen hierom al, door de steeds variërende vensterbeelden en de kameleontiese kleurenwisseling van het muurmateriaal veranderde iedere straat voortdurend van aanzien [...]. De straat waar hij vanmiddag doorgekomen was zou morgen of overmorgen een heel andere zijn [...].” (Polet 2007: 155) Het Nieuwe Amsterdam heeft net als New Babylon een basisstructuur maar wordt voor de rest door haar bewoners ingevuld: “[...] zoals de hele stad in wezen alleen zijn basisstruktuur handhaafde en het invullen aan de bewoners overliet.” (Polet 2007: 156) De stad bestaat uit meerdere lagen, stratenniveaus, op de grond is er het snelverkeer en boven de grond: “bovengrondse voertuigen, meer langzame speelwagens, voetgangers. Onder de laatsten waren er nogal wat, voornamelijk jongeren, die zich springzwevend voortbewogen - niet alleen een kwestie van energie, maar vooral van techniek.” (Polet 2007: 151) Lokien merkt ook op dat de inwoners van het Nieuwe Amsterdam een nomadisch bestaan hebben. Zij veranderen voortdurend van woonplaats, maar blijven wel binnen een bepaald areaal: “de stadsbewoners van deze oude planeet waren berucht om hun nomadische karakter, hun voortdurende migratie, d.w.z. binnen een bepaald areaal, verder ging hun zucht naar avontuur niet, dacht hij meesmuilend [...]” (Polet 2007: 152) Opvallend is dat de huizen ademen: zij passen zich aan aan het humeur van haar bewoners. Het zijn flexibele, variabele constructies en past dus meer binnen een laatmodern stadsparadigma: “De veelkleurige muren van huizen, hoewel niet van huid, spieren, zenuwen, leken te leven en te ademen, bijeengehouden door een (huisvormige) gedachte, een (huiselijk) sfeer [...].” (Polet 2007: 154) 40

“[...] huis en inwoners bepaalden gezamenlijk het karakter van het huis, beïnvloedden elkaar wederzijds; karakterhuis; daar het huis evenmin naar buiten toe weerloos was als de bewoners, was het, evenals deze, in hoge mate flexibel en leek het bijna met een lichte vorm van zelfstandig bewustzijn geladen [...].” (Polet 2007: 155) Hoewel Amsterdam in de toekomstvisie kameleontisch is en niet vast zegt Lokien dat hij eindelijk eens kan “thuiskomen”. Dit toont dat de stad toch nog een herbergzame wereld is: “Voor ‟t eerst in drie jaar weer „thuis‟ (t-h-ui-s). De Stad. De onzichtbare stolp van straling, onder een licht bewolkte, meest blauwe hemel – de geairconditioneerde natuur eronder, met de natuurlijke, snel bloeiende bomen en bloemen als kleine vriendelijke explosies van gekleurd vuur (nergens van plastic zoals bij ons) – het waterheldere water in de kanalen en fonteinen.”(Polet 2007: 151) Bovendien is er ook nog een gemeenschapsleven mogelijk. Het is een stad waar niemand eenzaam is die het niet wilde (Polet 2007: 151), de gemeenschappelijkheid was een keuze en de stad is open naar iedereen toe, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een geslotenere gemeenschap die zich afzetten tegen anderen: “[…] kennis en emoties gemeenschappelijk voor wie instemde met de gemeenschappelijkheid en dat deed de overgrote meerderheid – hier tenminste - op zijn thuisplaneet was het anders: hoe kleiner en beslotener een gemeenschap hoe meer afweerreakties en des te minder bereidheid tot openheid [...]. Déze stad stond bekend om zijn traditionele openheid.” (Polet 2007: 152) Een ander voorbeeld is de zogenaamde „creatieve scheppingsvrijheid‟ van het Nieuwe Amsterdam (d.i. een soort van surreële groepscreaties op straat): “Een grote gemeenschappelijke voldoening vervult hen/hem iets geschapen te hebben dat er voordien niet was: een herkenbare, natuurgetrouwe menselijke gestalte uit eigen energie voortgekomen [...] een momentane, minuten durende groepsmythe.” (Polet 2007: 167). Dit noemt Lokien het „kreatief beelden‟, een soort van gemeenschapsspel: “Vooral tegen de avonduren zag je op vele plaatsen in de stad spontaan groepen vormen voor een scheppingssessie.” (Polet 2007: 167)

2) R. Anker: Nieuw-Lelievelt Bij R. Anker evolueert Wies van een functionalistische visie op de stedenbouw naar een structuralistische visie (d.i. modernistische visie maar kleinschaliger) met een aantal laatmoderne elementen. Het is in ‟68, wanneer Wies terugkomt van Afrika (waar ze enkele jaren gewoond heeft om in Wassarobé de plaatselijke bevolking een betere toekomst te geven onder andere door de bouw van een schooltje) dat ze constateert dat alles er heel gemoedelijk aan toegaat in Amsterdam. Ze wordt geconfronteerd met Provo en studentenbewegingen die 41

zich verzetten tegen het kapitalisme, tegen de technologie, tegen de autoriteiten. Kortom tegen de moderniteit zoals ze bestaat. Er is verzet tegen de metrolijn (zoals in de roman van A.F.Th. Van der Heijden en Egberts‟ visie op de vernieling (supra)). De burger is mondig geworden. In het Vondelpark treft ze smorende jongeren aan, die gitaar spelen en ze hoort verschillende talen: Nederlands, Engels, Duits. Ze voelt een beginnende ergernis voor die „homo ludens‟, er is welvaart, de mensen hebben meer vrije tijd en kunnen zich uitleven: “… ze vindt het leuk maar diep in haar begint toch een zekere ergernis te groeien, ze weet niet waarom. Het is allemaal zo ontspannen, zo… Ze weet het niet. Alsof de wereld helemaal klaar is, welvaart en vrede, de spelende mens – hoe vaak ze het woord „ludiek‟ al niet is tegengekomen…” (Anker 2007: 167) Constant Nieuwenhuys ontwierp binnen deze context een nieuw soort stad: New Babylon, zoals het Nieuwe Amsterdam dat bij Polet door Lokien positief wordt beschreven. Wies sluit zich binnen deze context aan bij het structuralisme van Henk Stam. H. Stam wil bouwen om mensen gelukkig te laten leven in het heden, voor de tijdsgeest, voor wat er leeft in het nú. Een wijsheid die ze ook al in Afrika had gehoord (infra). Niet bouwen voor een „betere toekomst‟, niet doelgericht bouwen maar eerder aansluiten bij het heden. Hiermee geeft hij kritiek op de toekomstgerichtheid van het functionalisme: “[…] Henk Stam, die het heeft over „ontmoetingsarchitectuur‟, „wonen als stedelijk dak‟ en het creëren van „een ruimtelijke organisatie waarin gelukkig en in het heden gelovend geleefd kan worden. […] Bouwen om mensen in het heden te laten leven. Dat is heel wat anders dan het heden, de werkelijkheid, overslaan ter wille van een onbereikbaar ideaal in de toekomst. […] Ze voelt dat die Henk Stam iets te pakken heeft dat ze in Sénégal heeft leren kennen en waarderen: kleinschaligheid, overzichtelijkheid, intimiteit, jezelf uitdrukken in waar je woont.” (Anker 2007: 169170) Maar ook dit discours is opnieuw vrij idealistisch en modernistisch: de overzichtelijkheid is mogelijk door de kleinschaligere projecten, de wereld is maakbaar, ... . Het gaat wel niet langer om massabouw maar om kleinschaligere projecten waarbij het individu meer centraal staat. Mensen hebben nood om zichzelf te kunnen uitdrukken, een „eigen stek‟ te hebben. De droom van H. Stam is om medina-achtige binnensteden te ontwerpen op een moderne wijze. Zo is er het project van de Medina van Heidelo, het gaat om een gecombineerd wijk-, club-, buurthuis dat hij de Semafoor noemt en dat het kloppend hart van de medina moet worden, naast het plein, in het midden van de wijk (Anker 2007: 177). De benaming Semofoor sluit aan bij de linkse progressieve gedachte van het gemeenschapsleven (Anker 2007: 177). Semafoor betekent seintoren, het is een soort van teken van verbondenheid 42

(Anker 2007: 177). Een soort van commune. Ook deze structuralistische visie op stedelijkheid is duidelijk idealistisch getint. Er is nog steeds een geloof in een soort van gemeenschapsleven. Zij willen stedelijkheid binnenbrengen in het dorp Heidelo en ze hopen op deze manier de mens een betere woonomgeving te geven. Wies is opnieuw heel optimistisch en is ervan overtuigd dat dit veel beter is dan het functionalisme, het massaal bouwen: “Wies heeft er zin in: dit wordt écht iets anders.”(Anker 2007: 178) Een andere inspiratiebron van H. Stam is het burgerweeshuis van Aldo Van Eyck in Amsterdam (zie bijlage: foto‟s). A. Van Eyck maakte een kindertehuis (lijkt op een mini stad, op een Pueblo dorp) waar hij aandacht had voor de verscheidenheid van de bewoners en de verschillende functies van het tehuis. Het is een meer “humanitaire architectuur”. In tegenstelling tot het functionalisme, gaat de architect uit van het individu, wat Stam “gemoedsstructuren” noemt en niet “vorm volgt functie”: “Hij wil het leven van mensen niet opsplitsen in verschillende functies en die apart vormgeven, nee, hij ziet de mens als een geheel, een vat vol tegenstrijdigheden weliswaar, maar onscheidbaar […]. Hij gaat niet van de vorm uit maar van wat hij “gemoedsstructuren” noemt.” (Anker 2007: 174) Aldo Van Eyck verzet tegen polariserende begrippen, tegen het modernisme van Le Corbusier.4 Le Corbusier zegt dat het leven van de mens ingedeeld kan worden in verschillende gebieden: wonen, werken, recreatie en verkeer. A. Van Eyck en Stam (het structuralisme) willen een synthese maken van de polariserende begrippen. Dit noemt Van Eyck de “duofenomenen”: binnen-buiten , klein – groot, complex - eenvoudig, individu – gemeenschap en open – besloten (Anker 2007: 174). Het structuralisme erkent dus de complexiteit van de samenleving, in tegenstelling tot Le Corbusier die dacht dat het stedelijk leven opgedeeld en gestructureerd kon worden. Kenmerkend voor het structuralisme zijn grote gebouwen met kleinere eenheden zodat een labyrintische structuur ontstaat, alsof het

4

« We zien dan ook geen strikt rationele indeling waar de mens een nummer wordt, maar een complexe structuur waarin ieder individu een eigen individuele plaats krijgt. Ook de polariserende begrippen binnen-buiten worden als het ware verweven door de inbreng van een publiek voorplein en de grote doordringbaarheid van de structurele opbouw. Het burgerweeshuis wordt daarmee een echt deel van de stad en dat is zeer belangrijk aangezien wezen bij voorkeur niet in een afgesloten commune moeten leven (een uitgangspunt van vele andere architecten overigens). » […] « Tenslotte krijgen we veruit de belangrijkste depolarisatie, namelijk de gelijkheid en verscheidenheid. In de architecturale uitwerking van het burgerweeshuis zien we dat Van Eyck enkele gelijkmakende factoren hanteert: de terugkerende koepeltjes en kamers. Toch gaat hij daarin niet te ver aangezien er verschillende variaties worden gecreëerd op eenzelfde type. Zo krijgen we toch een doorgedreven verscheidenheid in een contextuele orde. » Jurgen Van Dewalle : http://jurgenvandewalle.blogspot.com/2007/12/het-burgerweeshuis-van-aldo-vaneyck.html

43

een mini stad is binnen de stad.5 Volgens Joost De Vree keek Aldo Van Eyck veel naar de Afrikaanse architectuur, waar de complexiteit van de samenleving wordt weerspiegeld in de bouwwijze.6 Ook had hij veel contact met de Cobra beweging. De Cobra beweging toont verwantschap met de situationisten die uitdrukking geven aan de toen typische liberale tijdsgeest, zoals het toekomstbeeld van het Nieuwe Amsterdam van Lokien (supra). Het structuralisme heeft dus een aantal laatmoderne elementen in haar visie op de stad. Het willen tonen van de complexiteit (de synthese van de “duofenomenen”) van de samenleving in de architectuur door labyrintische structuren sluit aan bij een meer laatmodern stadsparadigma. De socialistische ondertoon van het functionalisme, namelijk het willen creëren van een nieuwe maatschappij lijkt verdwenen. Zo heeft Wies meer aandacht voor het organische, voor de spontane groei van de stad. Deze visie is duidelijk in oppositie met haar functionalistische plannen, of beter de plannen van Karel, om tabula rasa te maken van de Jordaan en bij uitbreiding van heel Amsterdam (supra). Ze beseft dat de groei van Amsterdam niet te stuiten is. Ze is niet langer bezig naar een toekomstideaal toe te werken, maar erkent de specificiteit van de welbepaalde site die zijn eigen geschiedenis heeft die niet kan genegeerd worden: “Wat een onstuitbare groei! Maar ook: wat een talent van de Amsterdamse magistratuur om die groei te beheersen en in goede banen te leiden. Groei. Wies begrijpt wel dat daaraan niet te ontkomen is. Alles in de wereld staat in het teken van groei. Maar de groei van Amsterdam leverde een organische stad op en dat, denkt Wies, moet nog steeds kunnen.”(Anker 2007: 171-172) Toch is het structuralisme ook nog duidelijk utopisch en geloven ze dat de Nieuwe Mens kan aangekondigd worden, dit ziet Wies later pas in (infra): “Het is Wies intussen duidelijk geworden dat er tussen het afgezworen Nieuwe Bouwen van Karel Weena en de omhelsde Nieuwe Menselijkheid van Henk Stam geen principieel verschil bestaat – geen verschil namelijk in de rigiditeit van opvattingen waar ze beiden de Nieuwe Mens nastreefden.” (Anker 2007: 227)

5 6

http://www.architectenweb.nl/aweb/archipedia/archipedia.asp?ID=3471 Joost De Vree: http://www.joostdevree.nl/shtmls/structuralisme.shtml

44

SYNTHESE:

Zowel bij Polet als bij Anker wordt de moderne „functionele‟ stad à la Corbusier niet langer als positief ervaren. Beiden stellen een nieuw soort maatschappelijk ideaal voor dat meer op de mens gericht is, minder op de collectiviteit en aansluit bij het situationisme. Dit sluit aan bij de evolutie in de stedenbouw die zich steeds meer focussen op kleinschaligere projecten en de noden van het individu. Ze geven het ideaal op van: “some unified meta-language” (Harvey 1989: 82). Uiteindelijk zijn de alternatieven van Lokien (bij Polet) en Wies (bij Anker) idealistisch. Wies verdedigt een structuralistisch visie in de lijn van Aldo Van Eyck die de complexiteit van de samenleving wil reflecteren in de labyrintische vorm van zijn gebouw en Lokien schetst een situationistisch toekomstbeeld van Amsterdam dat hij het „Nieuwe Amsterdam‟ noemt, een soort van New Babylon à la Constant Nieuwenhuys. Zowel de visie van Wies als die van Lokien schommelt tussen een modernistisch paradigma waarbij de stad herbergzaam is (waar Lokien bijvoorbeeld kan thuiskomen), waar meer plaats is voor het individu en zijn creativiteit en waar er plaats is voor het gemeenschapsleven en een laatmodern stadsparadigma door de herkenning van het labyrintische (kameleontische) karakter van de stad.

45

C) LAATMODERN STADSPARADIGMA (d.i. nieuwe visie) 1)S. Polet: De geboorte van een geest Dirk Vos‟ analyse van Polets visie op de verstedelijkte maatschappij toont dat de moderne stad werd opgeofferd aan een economie die enkel op productie is gericht. Volgen Vos‟ analyse toont Polets roman dat de moderne stad dood is, zij heeft haar bewoners verloren, zij is niet langer een plaats waar de mens met zijn medemens kan samenwonen in een zingevend en beschermend sociaal verband. Amsterdam is niet langer een herbergende stad, je kunt er niet langer thuiskomen: “In plaats van schuilplaats en levensoord voor de mens wordt ze een tempel van ekonomische eksessiviteit.” (Dirk Vos 1983: 136) Steeds meer mensen trekken weg uit het centrum door de concentratie van productie- en reproductiemiddelen: “In de ene wijk moesten hele huizenblokken wijken voor een metrostation en een vierbaans-autoweg, in de andere voor nieuwe flatgebouwen van bouwspekulanten, enkele kantoorkolossen en hoge parkeergarage, vnl. voor forenzen.” (Polet 2007: 109) Er doet zich een toenemende diversifiëring voor van de verschillende uitwijkelingen en een toenemende ongelijkmatige ontwikkeling van de stedelijke ruimte (Dirk Vos 1983: 136). Zo vermeldt Lokien (één van de hoofdpersonages) dat enkel de zwakkere klassen in het „verloederde‟ centrum blijven die zich de uittocht niet kunnen permitteren: ongeschoolde arbeiders, bejaarden, studenten: “[…] het merendeel van de huizen was redelijk bewoonbaar (te weinig lucht en licht, te gehorig); de meeste protesteerders kwamen uit dit soort huizen: vakarbeiders, hele kleine middenstanders en handelaars, gemeentewerkers, trambestuurders, politieagenten en wat broodjesproletariaat uit de laagste kategorie kantoorpersoneel van verzekeringsbanken, het gemeentelijk administratiekantoor en dergelijke instellingen.” (Polet 2007: 144) Bejaarden belemmeren het verkeer: “Ik hou veel van Amsterdam, jammer alleen dat er nog zoveel mensen wonen... Vooral bejaarden, ja. Ze bevuilen de hele boel en belemmeren dag in dag uit het verkeer… En al die rottige huizen en de kostbare grond die ze in beslag nemen.” (Polet 2007: 132). In de roman zorgt de stedelijke omgeving voor geestelijke ongezondheid. Dit onderdrukken de mensen door pillen of door extreme agressiviteit: de statistieken in de roman over de geestesgestoorden (Polet 2007: 266)), de toenemende misdrijven (Polet 2007: 266), de toenemende verkeersongevallen (Polet 2007: 266) tonen dat de stad onleefbaar is geworden. Mensen slikken valium en andere pillen alsof het de normaalste zaak van de wereld is:

46

“[…] mag niet zoveel drinken… slik valium… […] - Ja, hoe is het eigenlijk afgelopen met dat medies onderzoek… internist… - O, niks aan de hand. ‟t Was gelukkig maar psychies – krijg pillen. - Welke? - Van die gele, 5 mg. geloof ik en een mogadon voor het inslapen. Lekker. - Neo-realisme. Je kon tegenwoordig nergens meer komen of ‟t gesprek draaide erom. Soort vrijmetselaarsgilde, zonder geheimzinnigheid. Wat slik je: librium, valium of librax? Vijf of tien milligram? Gevolgd door het noemen van een tiental namen van mensen uit je omgeving die ze ook slikken, maakte het normaler. Ineens blijkt iedereen ze op zak te hebben of op z‟n buro, bij wijze van sucrosetten ofzo. Hartkloppingen, zenuwtrekkingen, tics, overwerktheid, niets aan de hand, bij niemand, ‟t was alleen maar psychies. Gelukkig maar.” (Polet 2007: 94) De kapitalistische logica verbrak het gemeenschappelijk leven en zorgde voor een individualisering en een competitiedrang (Dirk Vos 1983: 139). Volgens Vos is competitiedrang het sleutelwoord van de laatmoderne samenleving: in de contactarme maatschappij zijn ontmoetingsadvertenties een noodzaak geworden en parken, stationshallen, de „fossiele‟ stadskernen zijn de laatste (bedreigde) toevluchtsoorden voor de sociale mens waar ze niet door het verkeer worden weg gedrumd (Dirk Vos 1983: 139). Het verkeer wordt in de roman vaak gethematiseerd, de enorme verkeersstroom in Amsterdam zorgen ervoor dat de weinige mensen die er nog wonen, nog meer verdrongen worden. Het verdovende en stresserende lawaai vervreemden hen van hun omgeving (Dirk Vos 1983: 137): “Geërgerd keek hij [Lokien: mijn toevoeging] naar een heel orkest van auto‟s, bromfietsen, motoren dat luid en geïrriteerd toeterend door de kamer reed… de tirannie van hun drift… paar sekonden oponthoud… tuig… motoren van adrenaline, 1 pk, tuig… (Waldo:) Ik zal God op mijn blote knieën danken als ik doof ben; heb ik eindelijk geen last meer van lawaai…” (Polet 2007: 89) Er wordt opgemerkt dat huizen verkrotten door speculaties van de beurs en dat er afname is in woonruimte. Dit zie je aan de krakers, aan de woonboten op grachten, aan de deportatie naar buitenwijken: “Als het aan de gemeente ligt wordt iedereen uit de Amsterdamse binnenstad naar zo‟n nieuwbouwwijk gedeporteerd... hangt velen van ons boven het hoofd...” (Polet 2007: 116). In de roman wordt af en toe verwezen naar de demonstraties, naar de protestvergaderingen tegen de plannen van het gemeentebestuur, fragmenten van dat protest (flarden van uitroepen van buurtbewoners) worden in de roman verweven: “Het hart van de stad wordt opengebroken voor metro en parkeergarages…metro waarvoor duizenden Amsterdammers uit hun woningen zullen worden gedreven… een puur prestigeobjekt.” (Polet 2007: 110) “GEEN HUIZEN NEER VOOR HET VERKEER!” (Polet 2007: 110) “De mensen moeten weer leren hun huizen te verdedigen… JA, JA, JA!... zodat het 47

hart van Amsterdam weer een gezellige en leefbare buurt wordt of blijft, waar de bewoners het voor het zeggen hebben!!” (Polet 2007: 110-111) Lokien daarentegen die deel uitmaakt van het gemeentebestuur (hij is pr-manager van Amsterdam) aanvaardt kritiekloos de verschillende plannen van stadsvernieuwing zoals de bouw van het ultramoderne sportcomplex, de bouw van de Natiodam en de metro. Lokien merkt op dat de protestacties tegen de plannen van de stadsvernieuwing, niets zullen uithalen. Dit zien we bijvoorbeeld aan een buurtcomité, waar geprotesteerd wordt tegen het slopen van oudere huizen voor nieuwbouw en voor het aanleggen van het metrostation. Lokien heeft een ontnuchterende kijk op het hevige protest, het haalt niets uit: “[...] en waarschijnlijk zullen velen [protesteerders: mijn toevoeging] vanavond met een tevreden gevoel huiswaarts keren om morgen of een van de daarop volgende morgens met een kater wakker te worden: de wereld blijkt niet veranderd en naast hen klinken de sloophamers.” (Polet 2007: 111) Op deze protestvergadering verveelt Lokien zich en hij wil zo snel mogelijk naar huis: “Het liefst zou ik nu opstaan en naar huis gaan. Lees in de buurtkrant die op mijn schoot ligt.” (Polet 2007: 114) Maar naar aanleiding van een tentoonstelling die Lokien moet voorbereiden ter gelegenheid van het 700 jarig bestaan van Amsterdam, verandert zijn visie op die projecten van het gemeentebestuur. Hij gaat steeds minder akkoord met de plannen van stadsvernieuwing die hij voordien zomaar aanvaardde en verdedigde. Door zijn selectie van fragmenten, van foto‟s, van plannen en van statistieken voor de tentoonstelling geeft hij vorm aan een eigen geschiedenis/ identiteit. Door het lezen van de geschiedenis van Amsterdam is de stad, de wereld voor hem „ongrijpbaar‟ geworden, minder „vanzelfsprekend‟ (Dirk Vos 1983: 138). “[…] heb ik soms het gevoel dat de wereld om mij heen ongrijpbaar aan het worden is, minder vanzelfsprekend, voor mij tenminste.” (Polet 2007: 245) Lokien kan het niet langer opbrengen om die projecten van Natiodam en het nieuwe sportcomplex te verdedigen waarvoor hij al veel persconferenties gaf. Hij kan zich bij de projecten niets meer voorstellen: “[...] ik zou ze voor me moeten kunnen zien zoals ze gaan worden, maar de verbeelding ontbreekt mij: blijkbaar [...]” (Polet 2007: 244-245). Voor hem hoeft het allemaal niet meer, er is een toenemende afstandelijke houding tegenover de „prestigeprojecten‟ en hij neemt het op voor de zaken van algemeen belang, hij neemt het meer op voor het volk. De overgang van een rechtse georiënteerdheid naar een meer linkse progressieve overtuiging is hier latent aanwezig (maar komt ten volle tot uiting in De Cirkelbewoners van Polet): “Hoewel – de laatste tijd ondervind ik inderdaad een groeiende onmin met sommige dingen in mijn baan: het stilzwijgend goedkeuren of zelfs verdedigen van het beleid 48

van het gemeentebestuur, dat lang niet altijd kosjer is – hun woningbouw – en verkeerspolitiek bijvoorbeeld -, prestigeprojekten die ten koste gaan van voorzieningen van algemener belang – het miljoenen guldens en parkverslindende Natiodam, dat overigens al bijna klaar is, en het plan voor een giganties sportkompleks zijn er goede voorbeelden van: en ik ben er om de uniekheid van zulke projekten te verantwoorden en te verkopen. Het sportkompleks zal inderdaad een van de modernste en best geoutilleerde van Europa worden – maar van mij hoeft het allemaal niet: de witbetegelde sporthallen als Derde Rijkmonumenten, de in wit gestoken rekordbrekers op sintelbanen, paarden of rekken en wat er verder nog meer wit en duur zal zijn – beter een aantal kleinere en misschien wat grijzere gymzalen in de verschillende stadswijken… Voor de rest interesseren beide zaken mij persoonlijk weinig. (Polet 2007: 246) Door de veelheid aan perspectieven, Lokien, het psychoon en de verschillende historische fragmenten waar drie grote volksopstanden van Amsterdam centraal staan, krijgt de lezer een versnipperd beeld van Amsterdam om zo de stedelijke ervaring te evenaren, zegt Dirk Vos. De roman van Polet complexifieert de complexiteit van de stedelijke ervaringen in haar vorm. Polet hanteert dus een laatmodern stadsparadigma: “De variatie aan gezichtshoeken [...] de perspektivering vanuit Lokien, het psichoon en de historische teksten – toont ons de stad in een veelheid van ruimten en funkties. De kompleksiteit van ervaringen die we in de stad opdoen vindt haar neerslag in de kompositie van de kaderkollage. De verwerking van de waarneming en de beleving van de stad krijgt vorm in processen van ekspansie en kontraktie.” (Dirk Vos 1983: 134) Daarnaast probeert Lokien in het heden, het verleden van de stad te actualiseren: “de ontwikkeling van Amsterdam wordt geaktualiseerd in de persoonlijke ontwikkeling van Lokien” (Dirk Vos 1983: 131). Lokien is zoals reeds gezegd een pr-manager van Amsterdam die een tentoonstelling voorbereidt over de stad Amsterdam, naar aanleiding van het 700 jarig bestaan. Door zijn selectie van fragmenten, van foto‟s, plannen en statistieken geeft hij vorm aan een eigen geschiedenis/identiteit (supra). Het verleden, de plaatsen waar hij geweest is, tracht Lokien op te nemen in het heden. Een voorbeeld hiervan is wanneer Lokien op zoek is naar een parkeerplaats: hij neemt vanuit de auto (d.i. een gesloten ruimte) door in het achteruitkijkspiegeltje te kijken, de stad waar (Dirk Vos 1983: 134). De gesloten ruimte wordt doorbroken, geëxpandeerd. Terwijl hij in de auto zit, leest hij een paar documenten over de geschiedenis van Amsterdam. Daarnaast leest Lokien ook het verleden “in haar architektuur, in de estetische en historische vormen van het Waaggebouw” (Dirk Vos 1983: 134). Hij heeft gevoel het gebouw mee ontdekt te hebben, dit toont de actualisering van het verleden in de eigen ontwikkeling. Lokien verdiept zich zodanig in het verleden van de stad, dat hij het gevoel heeft dat hij er deel van uitmaakt: 49

“Wachten tot een parkeerplaatsje vrijkwam, rondrijden had geen zin, je kon beter de fiets nemen tegenwoordig of de benenwagen… om de zoveel tijd werd het wiel opnieuw uitgevonden…/ Zo nu en dan in het achteruitkijkspiegeltje blikken […] Hij probeerde te relaxen, liet zijn blik verliefd over het vijftiende-eeuwse Waaggebouw strijken waarin het Histories Museum gevestigd was […] Hij had het gevoel dat hij het gebouw, zoals niet mee ontworpen had, dan toch mee-ontdekt had, opnieuw ontdekt, al was het maar voor zichzelf en de schoonheidservaring die hij onderging was zo groot en weldadig dat de irritatie om het gedwongen wachten vrijwel geheel uit zijn bloedsomloop werd verdreven. En toen, ineens, was het of: zijn (rechtlijnige) blik begon te trillen, of liever, de kontoeren van het monumentale gebouw begonnen te trillen, de lijnen van deur- en raamlijsten, de torensilhouetten, alsof het potloodlijnen waren getekend door een ongeoefende bevende hand. Maar onmiddellijk erop werden ze weer rechtgetrokken en in focus gebracht, haarscherp, tegen een achtergrond van blauwwitte lucht en baksteen en zozeer verscherpt zelfs dat het leek of het gebouw aan intensiteit en konkreetheid gewonnen had: aan aanwezigheid.” (Polet 2007: 10-11) Dit voorbeeld toont goed dat het niet de stad is die de mensen maakt tot wie ze zijn of ze determineert, maar dat het de mensen, hun tradities, hun sociale praktijken en hun fantasieën zijn die een stad vormgeven: “Vanuit zijn auto is Lokien er dus voortdurend op gericht ervaringen op te doen, de stad te beleven, en in zich te aktualiseren. Hij vult Amsterdam in en relateert de ervaring ervan aan zijn persoonlijke situatie [...]” (Dirk Vos 1983: 134) Amsterdam is in dit fragment een soort van Soft City zoals J. Raban in zijn roman uitlegt: : “The city as we imagine it, the soft city of illusion, myth, aspiration, nightmare, is as real, maybe more real, than the hard city one can locate on maps and statistics, in monographs on urban sociology and demography and architecture.” (Raban geciteerd door Harvey 1989: 5) Een ander voorbeeld hiervan is het moment waarop Lokien en het psychoon met elkaar „in contact komen‟, af en toe kruipt het psychoon in zijn „huid‟, in het park bijvoorbeeld had hij het gevoel gehad, geobserveerd en achtervolgd te worden, op het einde van de roman krijgt hij opnieuw dit gevoel, hierbij wordt de stad wazig, een soort van science fiction-achtig beeld wordt geschetst vanuit Lokiens ervaring: “Hij [Lokien: mijn toevoeging] speurde om zich heen, ontdekte niets dat zijn argwaan opwekte, maar kreeg opnieuw het onheimelijke gevoel gelokaliseerd te zijn, geïdentificeerd en vastgepind, zonder een mogelijkheid tot ontsnappen, aan wie of wat wist hij niet, al was het gevoel achtervolgd te worden en geobserveerd te worden hem de laatste tijd wel min of meer vertrouwd vooral sinds die keer in het park, toen, … . Maar dit keer leek het veel defintiever en accuter en het koude zweet brak hem uit. Even was het of er iets verschoof – in de werkelijkheid of in zijn hoofd?- en of alles asynchroon begon te lopen: de voetgangers wandelden een centimeter naast hun eigen gestalte, auto‟s, trams, het Monument met de twee stenen leeuwen, het Paleis op de Dam en de andere gebouwen eromheen waar schichtig en met bijna schele ogen naar keek, leken een soort doorzichtige schaduwrichel naast hun oorspronkelijke vorm gekregen te hebben, […], alsof ze bezig waren zich te verplaatsen en de geluiden die hij als met halfdove oren opving hadden een ijle zingende boventoon gekregen die zo 50

sterk was dat deze de oorspronkelijke klank leek te gaan domineren terwijl de ondertoon verdween: ook de klanken, de woorden leken te verschuiven. – Het was een schokkende en beangstigende ervaring.” (Polet 2007: 286)

2) C. Nooteboom: Rituelen (attributieve opmerkingen over de stad) De opmerkingen over de stad zijn in deze roman attributief en hebben geen invloed op het hoofdverhaal. Centraal in deze roman staat de psychologische ontwikkeling van Inni Wintrop (d.i. het tweede motief dat later aan bod komt (infra)). Toch zijn er een aantal visies in deze roman die samenhangend met de psychologie van de personages binnen een laatmodern stadsparadigma vallen. Zo wordt er gezegd dat Amsterdam de plek is waar alles kan, iedereen kan er doen en laten wat hij wil. Er zijn niet langer klassen en iedereen is vrij om te dragen wat hij wil. Kortom Amsterdam is kameleontisch en volgens Inni Wintrop (het hoofdpersonage) de ideale plek om aan mimicry7 te doen. Amsterdam is geen „vaste‟ stad die je zo kan lokaliseren op een kaart, maar is in continue metamorfose (dit idee trof ik ook aan bij Polet en de toekomstprojectie van het Nieuwe Amsterdam, de „spelende mens‟): “Een gat, een kameleon, iemand die ingevuld kon worden compleet met houding en accent, het was hem om het even, en Amsterdam bood alle mogelijkheden tot mimicry.” (Nooteboom 1980: 14) “Alleen haardracht en kleding waren nog wel eens een probleem, maar toen in die jaren [jaren zestig: mijn toevoeging] heel Amsterdam kameleontisch werd, de klasseloze maatschappij al bij voorbaat in de kleding werd uitgeroepen en het er niet meer toe deed wie wat aanhad en wanneer, maakte Inni de gelukkigste tijd van zijn leven door, voor zover er in zijn leven van zoiets sprake was.” (1980: 14) Zo twijfelt Inni ook aan de „echtheid‟ van de gebeurtenissen die overdag zijn gebeurd. Hij beslist om ‟s avonds zijn wandeling opnieuw te doen om zeker te zijn dat wat gebeurde wel „echt‟ gebeurd is. Hij gaat voorbij alle plekken waar hij overdag is geweest en denkt terug aan zijn dag, maar hij kan bijvoorbeeld het huis van het onbekende meisje (waar hij seks heeft mee gehad) niet terugvinden: 7

“Mimicry, nabootsing. Hieronder verstaat men het feit, dat dieren en in mindere mate ook planten in kleur of vorm op andere dieren, planten of zelfs levenlooze voorwerpen gelijken en wel zoo dat het onderscheid tusschen beiden niet onmiddellijk gezien wordt en dus het eene voor het andere kan worden gehouden. Dat eene dergelijke overeenkomst voor het betreffende dier van nut kan zijn, is niet te loochenen, hetzij dat het daardoor aan het oog zijner vijanden kan ontsnappen, hetzij dat de prooi haren belager niet bespeurt; ook kan de gelijkenis met dieren, die gevaarlijke wapenen bezitten, zooals bijen en wespen of met de zoodanigen, die om redenen van smaak of reuk oneetbaar zijn, ten gevolge hebben dat de nabootsers met de nagebootsten worden verward.” Site: http://www.dbnl.org/tekst/benj004ency01_01/benj004ency01_01_0016.php#a2619

51

“Ook haar huis kon hij niet meer vinden. Het donker was verdwenen, en toch was het licht nog geen daglicht. Zo leek het of ook de stad droomde - een gruwelijke negentiende-eeuwse droom van bakstenen huizenblokken en blinde ramen met vitrages als lijkwaden. In de kamers daarachter woonden geen meisjes, daar kon hij nooit die vorige ochtend op een bed gelegen hebben met een stroom van gouden haren in zijn handen. Woonden hier wel mensen?” (Nooteboom 1980: 163) Hij besluit door de afdruk van de duif die tegen het raam van de winkel van Bendert is gevlogen dat alles echt is gebeurd (Nooteboom 1980: 163). Dit toont dat de stad de plek is waar „feit‟ en „verbeelding‟ door elkaar lopen. Zoals J. Raban zegt : “The city as we imagine it, the soft city of illusion, myth, aspiration, nightmare, is as real, maybe more real, than the hard city one can locate on maps and statistics, in monographs on urban sociology and demography and architecture.” (Raban geciteerd door Harvey 1989: 5). Dit symptoom vinden we ook terug bij S. Polet (supra) en bij R. Vuijsje (infra). Een ander voorbeeld van de stad die vorm krijgt door de „stortvloed van fictionele constructies en droombeelden‟ die zich als filters plaatsen tussen het individu en de materie is de perceptie van Inni op Amsterdam die varieert naargelang zijn stemming. Wanneer Inni vrij opgewekt is, ziet iedereen er gelukkig uit: “Buiten viel hij weer in het zonlicht. Alles en iedereen leek gedompeld in een laagje geluk. De stad, die de laatste jaren het aanzien van een opgebroken vesting had gekregen leek te glanzen. Licht danste in het water van het Rokin.” (Nooteboom 1980: 129) Dan later op de dag wanneer zijn humeur somber is: “Buiten had de dag zich aan zijn veranderde stemming aangepast. Er hing een heiigheid in de straten die de stad iets droevigs gaf. De voorbijgangers gingen nog steeds in zomerkleren gehuld, maar het nu niet meer transparante licht drapeerde een element van melancholie over hun zomerse gestalten. Zoals altijd wanneer een natuurverschijnsel [een dreigend onweer: mijn toevoeging] de overhand leek te krijgen op de dagelijkse gang van zaken in de stad had Inni het idee dat die stad er helemaal niet hoorde te liggen – die heiigheid had niets met auto‟s en huizen te maken maar hoorde regelrecht aan de grasvlaktes van de polders te raken. Bij deze gedachte hoorde een angstgevoel, omdat zo de werkelijkheid ontwricht werd.” (Nooteboom 1980: 152) Naast een Amsterdam dat „kameleontische‟ is en dus niet „vast‟ is, wordt er een zeer somber beeld geschetst van Amsterdam. Dit apocalyptisch beeld van Amsterdam komt tot uiting in het gesprek tussen Inni en de Japanse kunsthandelaar: “We leven in een visioen van de hel, en daar zijn we nog aan gewend ook.”(Nooteboom 1980: 160) Dit somber beeld schetst Riezenkamp (de kunsthandelaar) naar aanleiding van het hels getoeter van claxons van auto‟s. Op een speelse toon wordt er kritiek gegeven op het ongeduld van de mens in het verkeer: “Ergens zat een vrachtwagen vast, en de mensheid, die nog niet zo lang geleden met een 52

elegante sprong naar de maan was gevlogen, uitte zijn ongenoegen met de woedekreten van een orang-oetan die geen banaan kan vinden.” (Nooteboom 1980: 159) Riezenkamp zegt ook dat in 1480 een heks Amsterdam heeft vervloekt en dat Amsterdam ten onder zal gaan in “chaos en hels lawaai”. (Nooteboom 1980: 159) Hij besluit dat zij naar de hemel zullen gaan, alleen al door het feit dat zij in deze hel kunnen overleven: “ „[…] soms denk ik dat wij alleen al door in deze tijd te leven de hemel verdienen. Er klopt geen donder meer van. Het wordt tijd dat ze dat ding eens gooien. Moet u zich voorstellen, de verrukkelijke stilte die daarop volgt.‟” (Nooteboom 1980: 160) Riezenkamp linkt de ondergang van Amsterdam aan het helse lawaai van het verkeer. Amsterdam is een ware hel door het extreem toegenomen verkeer en de agressiviteit van mensen. “Er klopt geen donder meer van”: deze wanhopige uitspraak van Rienzenkamp toont de extreme chaos en het verlies van controle over de samenleving. De stad is niet langer controleerbaar en beheersbaar. Deze visie maakt deel uit van een laatmodern stadsparadigma. Ook de verteller toont in een kort fragment waar hij de tijdsgeest van de jaren zestig schets dat het niet goed gaat met Amsterdam. Amsterdam kampt met problemen die niet meer onder controle te houden zijn. Zo merkt hij het steeds drukker wordend verkeer op “[…] de gezichten in de steeds langere rijen auto‟s op de grachten vertoonden soms dat mengsel van frustratie en agressie dat de zeventiger jaren zo uniek zou maken […]” (Nooteboom 1980: 16), de milieuproblematiek: “Vissen begonnen te sterven aan dingen waar vissen vroeger niet aan stierven […] maar nog bijna niemand scheen te weten dat de natuur, moeder van alles, het weldra zou begeven en dat het einde van de vervuilde tijden nabij was, en ditmaal voorgoed.” (Nooteboom 1980: 16) Hij merkt op dat Amsterdam aan het smeulen is, steeds onrustiger wanhopiger en kwaadaardiger wordt: “De wereld stonk allang, Amsterdam begon zachtjes te smeulen, maar iedereen schoof het op zijn eigen slechte humeur, leed, onontkoombaar huwelijk of gebrek aan geld. De grote opluchting, dat de kwaal eerst van de wereld was en dan pas van sommige inwoners, had nog niemand uitgedeeld.” (Nooteboom 1980: 16) Ook Inni geeft kritiek op de verloedering waaraan Amsterdam onderhevig is, Amsterdam zal ten onder gaan net als de Pijp. Hij merkt de verloedering op wanneer hij met Philip Taads naar de Pijp gaat waar Philip woont in een soort van witte, lege ruimte die lijkt op een klooster. Dit staat in fel contrast met de buitenwereld: “Niets dat erheen leidde deed vermoeden waar men aan zou komen, en de tegenstelling tot de verloedering van de Pijp die in die jaren [jaren zeventig: mijn toevoeging] al – als voorbode van de ontluistering die later de hele stad zou gaan treffen – als een vraatzuchtige schimmel door de negentiende-eeuwse straten vrat, was letterlijk adembenemend. Achter de kleine man […] dwaalde Inni tussen de halfrotte 53

autowrakken, de kwaadaardige vuilniszakken en de dubbelgeparkeerde bestelwagens naar een verveloze, verloren deur […].” (Nooteboom 1980: 142)

3) R. Anker: Nieuw-Lelievelt Zoals gezegd evolueert Wies van een modernistische visie op de stedenbouw naar een meer laatmodern inzicht in de samenleving. Wies krijgt inzicht in haar modernistische „hoogmoed‟ en haar onrealiseerbare idealen door bijvoorbeeld haar verblijf in Wassarobbé, een dorpje in Senegal waar ze samen met Jakob een irrigatiesysteem ontwikkelt en de lokale bevolking informeert over de mogelijkheden die de stedenbouw biedt. Hier stuit Wies‟ geloof in vooruitgang en verbetering met de levensstijl van de mensen in Wassarobbé. Deze mensen verkiezen een premoderne levensstijl met een cyclische tijd in harmonie met de natuur boven een industriële, technologische levensstijl waar de lineaire tijd van de vooruitgang centraal staat. Ze denken niet in termen van vooruitgang zoals de westerse lineaire tijdsopvatting: “Dat komt doordat wij ín de tijd leven, niet naar achteren maar vooral niet naar voren, zoals jullie in het Westen. [...] als wij genoeg te eten hebben en ons heden kunnen leven zoals wij dat al sinds mensenheugenis doen, dan durf ik te beweren dat ons leven meer jam bimbi [heiligheid: mijn toevoeging] bevat dan dat van jullie. [...] Jullie zijn altijd met de toekomst bezig, omdat het heden niet deugt, omdat het beter kan, of gewoon uit eigenbelang.” (Anker 2007: 151) De mensen in Wassarobbé oogsten om te overleven, zij hebben geen nood aan winst. Zij koesteren niet de ambitie om zoals in het westen stenen huizen te bouwen of een auto te kopen of elektriciteit te hebben: “Ze zouden meer geld kunnen verdienen met een tweede oogst maar wat kunnen ze daarmee doen? Een stenen huis laten bouwen met een elektronisch fornuis? Er is geen elektriciteit. Een auto kopen? Er zijn geen wegen. Wies heeft de indruk gekregen dat ze daar in al die jaren niet erg naar uitzien. Als ze genoeg te eten hebben vinden ze het goed, dat is al duizenden jaren zo.” (Anker 2007: 101) Wies‟ bedenkingen en idealen doen denken aan het project van Le Corbusier: hij bouwde een modern complex gericht op de auto, ergens in het Amazonegebied (Chandigargh genaamd), maar daar reden ze enkel met de fiets. Het idealisme van Wies en Le Corbusier houdt dus geen rekening met culturele verschillen en met de verscheidenheid aan wereldbeelden. De confrontatie van Wies met een andere cultuur toont dat het niet de architectuur, de gebouwen, de stad zijn die de manier van leven bepalen maar het andersom is: het zijn de mensen met hun gewoontes, culturele praktijken die de stad, de architectuur bepalen. 54

Nog een voorbeeld van Wies‟ inzicht in haar idealisme is wanneer ze een tocht door de ZuidHollandse eilanden en Zeeland maakt. Ze beseft dat binnen tien jaar dit geen eilanden meer zullen zijn maar er zullen gebouwen, wegen, spoorwegen komen. De verstedelijking zal ook hier binnensijpelen en dat staat niet langer voor vooruitgang. Ze ziet in dat haar ideaal van de functionalistische bouw een utopie is en niet zal leiden tot de regeneratie van een nieuwe mens, tot openheid en bevrijding. Het functionalisme staat voor eentonigheid, verveling, anonimiteit, eenzaamheid. Haar visie op de samenleving (op de stad) verwijst niet langer naar de vooruitgang. Ze doorprikt haar modernistisch stadsparadigma: “[…] dan is het zelfs voor Wies Bouwmeester niet zo moeilijk iets te zien wat zich nog nooit aan haar heeft voorgedaan: dat binnen tien jaar heel Nederland overdekt zal zijn met dit soort wijken [ prefab, MUWI-wijken, gelijkvormige strokenbouw: mijn toevoeging] en dat die wijken helemaal niets van doen hebben met „bevrijdende architectuur‟ die een „nieuwe mens‟ zal voortbrengen maar alles met eentonigheid, verveling, anonimiteit en eenzaamheid, en ze denkt: ik doe daaraan mee!‟” (Anker 2007: 124) Ze beseft dat de wereld, de mensen, de maatschappij, de steden al lang aan het veranderen zijn en dat haar idealisme daaruit voortvloeide. Het is niet haar idealisme en haar plannen die de nieuwe mens zullen voortbrengen, maar het zijn de mensen zelf die de samenleving bepalen, de stad determineren. Ze beseft hoe klein haar impact is op de toekomst. De prefab, de modernistische woningen zullen niet zorgen voor een betere toekomst. Ze relativeert de maakbaarheid van de wereld via een dergelijke simplistisch en utopisch „recept‟. Ze ziet het gevaar in van utopieën en idealen (ook Robert bij W. Van Zadelhoff komt uiteindelijk tot dit inzicht, (infra)): “… misschien begon het toen al te dagen dat niet het idealisme dat haar droeg de wereld veranderde maar dat de wereld in de vorm van woningnood, massificatie, individualisering, democratisering – noem maar op – allang aan het veranderen was geslagen en haar idealisme had voortgebracht en daar in het museum drong zich een inzicht op dat, […], erop neerkwam dat het levensgevaarlijk was utopieën te willen realiseren, dat alleen de kunst ze mocht uitdromen omdat die ze zowel onschadelijk maakt als ten diepste intensiveert […].” (Anker 2007: 125) “…ik werk hier aan mee, ik ben de collaborateur van de toekomst en die toekomst zal zich er weliswaar niet door laten weerhouden aan te breken als ik ermee stop, het is een anonieme kracht die niet ophoudt het wiel van de geschiedenis voort te wentelen en tegelijkertijd zijn wij het zelf, nu ja, de soort, de mens, maar ik hou ermee op.” (Anker 2007: 125) Ze ziet in dat haar visies op de stedenbouw, zowel het functionalisme als het structuralisme geen verbetering kan brengen voor alle mensen. Wies laat al haar idealen varen, illusieloos 55

blijft ze achter. Een maakbare samenleving is een utopie. Het structuralisme is niet beter dan het functionalisme. Beiden zorgen voor ontheemding, identiteitsloosheid, verbrokkeling: “Daarnaast heeft ze het gevoel dat er iets in haar rouwt. Om het verlies van Henk Stam [structuralisme, supra: mijn toevoeging] en zijn vertrouwde wereld, die haar jarenlang een onderdak heeft geboden. Misschien om het verlies van een leven dat hoe dan ook in dienst heeft gestaan van de architectuur, begrepen als het streven een betere wereld achter te laten dan je aantrof bij je geboorte. Misschien is de tijd gekomen om onder ogen te zien dat haar in de architectuur verpakte idealen niet zoveel tot stand hebben gebracht en wel veel ongewenste neveneffecten hebben opgeleverd. Los van de enorme problemen met de grootschalige hoogbouw waarvan ze de ontheemding al snel had voorzien, moet ze nu toegeven dat de alomtegenwoordige woonerven een enorme verbrokkeling te zien geven […] waardoor een vormeloosheid en bijhorende identiteitsloosheid ontstaat „die het beeld van een sloppenwijk benadert‟ (Karel Weena op de radio). Wies denkt dat „identiteitsloosheid‟ een kernwoord is voor de ontwikkelingen die zich beginnen af te tekenen, […] het geloof dat de maakbare samenleving een illusie is, dat het streven van de mensen al dan niet onderkende privéoverwegingen of eigenbelangen dient en dat die bij elkaar die verdomde autonome processen opleveren waar Karel het een paar jaar geleden al over had […] en waar je als individu dus geen enkele invloed op hebt. Er is nog iets. Het is Wies intussen duidelijk geworden dat er tussen het afgezworen Nieuwe Bouwen van Karel Weena en de omhelsde Nieuwe Menselijkheid van Henk Stam geen principieel verschil bestaat – geen verschil namelijk in de rigiditeit van opvattingen waar ze beiden de Nieuwe Mens nastreefden.” (Anker 2007: 227) Nog een voorbeeld van haar inzicht dat het functionalisme niet dé oplossing is voor een maakbare samenleving is de confrontatie met het Bijlmermeer project (zie bijlage: foto‟s). De Bijlmermeer zijn modernistische flatgebouwen met een honingraatstructuur. Het zijn functionalistische woningen gemengd met groen om te onthaasten en tot rust te komen. Net zoals Le Corbusier poneerde, worden werk, wonen en vrije tijd gescheiden van elkaar. Ook het verkeer wordt op een afstand gehouden om verkeersongevallen te vermijden. Wies is niet enthousiast over dat project. Toch is ze opgelucht wanneer ze ziet dat het alleen maar hoogbouw is, voor heel even herstelt zich het idealisme maar aan het einde van het fragment zie je dat ze eerder ontgoocheld is. Om Joop (haar vriendin die het project mee ontwierp) niet teleur te stellen, zegt ze dat ze het geweldig vindt maar diep vanbinnen kwam ze al tot het inzicht dat deze modernistische flats die allemaal op elkaar lijken voor verveling, voor anonimiteit enz. gaan zorgen: “… en voor de zaterdagmiddag had Joop voorgesteld per fiets een bezoek te brengen aan de Bijlmermeer, waar de eerste bewoners al waren ingetrokken. Het was een mooie augustusdag, er stond een klein briesje dat grote witte wolken door de blauwe lucht blies, een ideaal decor voor het nieuwe bouwen. Oef, dacht ze toen de eerste flats in zicht kwamen, met hun slingerende vorm samen een honingraatpatroon vormend. Alleen maar hoogbouw. Tien lagen, legde Joop uit, met liften en doorlopende galerijen 56

waarlangs je uiteindelijk de parkeergarage kon bereiken, net zo lang je nodig hebt om bij de dichtstbijzijnde metro- of bushalte te komen, dus, stelde Joop, zullen de meeste mensen gaan doen, lekker makkelijk – slim hè? Ja, ja, er komt een metrolijn naar het Centraal Station […] daar moet wel het een of ander voor afgebroken worden in het centrum. „Zal Karel Weena leuk vinden,‟ zei Wies. […] „Vind je het niet geweldig?‟ En kijk, Joos wees op een talud, „daar rijden de auto‟s, kinderen kunnen gaan en staan waar ze willen. Bij slecht weer kunnen ze door de binnenstraten zo naar school lopen, kijk, zie, daar heb je er een, “Madelief”, grappige naam. En hier komt dan een winkelcentrum, er zit al een bakker.‟ „Gliphoeve‟ zag Wies met grote letters op de flat staan. „Elk flatgebouw heeft de naam van een boerderij die hier vroeger stond. Hoe vind je het?‟ Joops enthousiasme herstelde voor even iets‟ van Wies‟ verloren dromen en ze moest zeggen toen ze binnen was geweest: de huizen waren werkelijk ruim en comfortabel maar… ach, ze wilde haar vriendin niet teleurstellen. „Geweldig,‟ zei ze, „het ziet er geweldig uit.‟ (Anker 2007: 165-166) Deze ontnuchterende visie op stedenbouw wordt aangewakkerd door bijvoorbeeld het afbranden van de Semafoor in Udendonk (d.i. een soort van medina, commune gebouwd door H. Stam en Wies, tijdens haar structuralistische „periode‟ (supra)). Een groepje jongeren steken de Semafoor in brand. Ook de Bijlmermeer blijkt een mislukking te zijn, dit had ze zelf reeds voorzien: ontheemding, verveling, identiteitsloosheid, … . De oorspronkelijke sociaalidealistische mensen waarvoor de wijken bedoeld waren, trokken weg en in de plaats kwamen meer depressievere mensen. Bovendien vertoont de bevolking in de Bijlmermeer “onbeheersbaar wangedrag”. Deze evolutie van de modernistische hoogbouw treffen we ook aan bij R. Vuijsje en W. Van Zadelhoff (infra). “En Joop heeft natuurlijk ook vernomen dat de Bijlmerhoogbouw zoveel onbeheersbaar wangedrag van de bevolking heeft uitgelokt dat grote delen ervan zullen worden gesloopt en vervangen door laagbouw, zoals Wies onlangs heeft gelezen dat de medina in Heidelo is verloederd doordat zij met haar slechte constructie ten slotte de oorspronkelijke sociaal-idealistische gestemde bewoners heeft weggejaagd en een meer sociaal-gedepriveerd slag mensen heeft aangetrokken.” (Anker 2007: 241) Het inzicht in de mislukking van de modernistische hoogmoed gaat gepaard met een inzicht in de laatmoderne samenleving. Wies en Henk Stam voelen dat de wereld opener, toegankelijker is, er is toename aan mobiliteit, verkeer: “In een tijd waarin de wereld steeds opener en toegankelijker wordt, het verkeer toeneemt, internationale contacten steeds belangrijker worden, en dat…” (Anker 2007: 217) H. Stam denkt een oplossing te bieden voor de toenemende internationalisering, globalisering en voor het toenemende gevoel van onveiligheid door zijn project „Grevelinghe‟. Dit is een soort van burcht met een ophaalbrug, het gaat om een compacte stadswijk maar dan een beetje gehistoriseerd. Dit plan kan gelinkt 57

worden aan het isolement, de onverschilligheid en het egoïsme dat typerend is voor de „dandy‟ in de laatmoderne samenleving. Lieven De Cauter spreekt over de “capsulaire beschaving” als gevolg van de schokervaringen van de moderniteit: “De tegelijk massale en geïnvidualiseerde consumptie vooronderstelde een bewuste desurbanisatie: het huis als comfortmachine, de mall als drive in-distributie. Plunz spreekt van een complot tegen de stad.”(Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen) Voor Wies is dit project duidelijk een regressie, een degradatie van het landschap door terug te willen keren naar vervlogen tijden. Henk gaat hiermee volgens haar een reservaat bouwen. Dit is een soort van „gated community‟ voor de happy few, de rijken. Zij wou met haar architectuur, mensen een blik bieden op andere mogelijkheden van leven, een blik op de toekomst werpen, verruiming van de geest. Ze koesterde een gemeenschapsideaal dat door dit project duidelijk aan teniet wordt gedaan: Henk : “Je kunt beter zeggen: een postmiddeleeuwse, vroegrenaissancistische stad maar dan in moderne vorm, met ruime straten en pleinen, grote lichte huizen, statige grachten…” Wies: “Maar ik zie hier een stadsmuur. En een slotgracht. En een ophaalbrug. Henk, het wordt Anton Pieck!” Henk: “De mensen bezoeken graag zulke oude steden, wie wil er niet aan een Amsterdamse gracht wonen, nou waarom zou je dan niet zoiets, maar dan modern en comfortabel, bouwen?” Wies: “Het is regressie, Henk. Alsof het hele modernisme, het nieuwe bouwen, het structuralisme, jouw eigen medina‟s..” […] Henk: “Het is een beetje een knipoog, het wordt niet echt realistisch, maar anderzijds, het geeft de mensen een gevoel van veiligheid, daar is onderzoek naar gedaan. En de “slotgracht” is op allerlei plekken in de stad gewoon toegankelijk, er komen kleine haventjes waarvandaan je met je bootje op de Linge kunt komen.” Wies: “Een reservaat, dat wordt het. Een reservaat voor de happy few.” […] “Een ophaalbrug! Volkomen bespottelijk! Hoe verzin je het!” […] “Maar dat is oud! Dat is ooit zo ontstaan! Dat ga je toch nu niet nabouwen? In een tijd waarin de wereld steeds opener en toegankelijker wordt, het verkeer toeneemt, internationale contacten steeds belangrijker worden, en dat…” Henk: “Misschien juist daardóór, Wies, juist doordát de wereld zo groot wordt en mensen zich niet meer op hun gemak voelen, in eigen land niet, met al die vreemde mensen uit andere landen, ik weet dat ik het niet mag zeggen, en wat mij betreft zijn ze van harte welkom, maar niet iedereen denkt er zo over.” Wies: “En dat ga jij ondersteunen, die xenofobe Turken- en Surinamehaters, die ga jij lekker zogenaamd veilig achter hun stadsmuur verstoppen.[…]” (Anker 2007: 216220)

58

Maar haar aanvankelijk verzet tegen het project van Stam neemt af en ze moet toegeven dat zij al een tijd aan de historische Amsterdamse grachten leeft, dicht bij de Jordaan, een volkse buurt met een dorps karakter. Ze beseft dat ze haar idealen opzij moet schuiven. Nogmaals: het gaat erom wat de mensen willen, zij bepalen de architectuur en stedenbouw. Je kunt mensen niet dwingen tot een levensstijl door bepaalde gebouwen neer te zetten. Dit is duidelijk een laatmoderne visie op de stedenbouw: “Ze mag het dan volkomen met hem oneens zijn, ze mag dan vinden dat hij alles verkwanselt waar ze voor staat, intussen woont ze zelf al tien jaar aan een van de mooiste Amsterdamse grachten, aan de rand van Jordaan bovendien, een gebied met een dorps karakter […] ergens in Wies knaagt iets aan haar heftige oppositie tegen Grevelinghe […]. Misschien moet ze gewoon toegeven dat mensen in een kasteel of een burcht of een vestingstad willen wonen: intiem, vertrouwd, overzichtelijk, veilig…” […] “Misschien moet ze haar architecturale arrogantie eens van zich afzetten. Misschien zijn de tijden er langzamerhand niet meer naar om mensen voor te schrijven hoe ze moeten wonen.” (Anker 2007: 219-220) Uiteindelijk ziet Wies de “capsulaire behoeftes” van de laatmoderne burger in. Er is nood aan disneyficatie van de stad om de burger, de toerist aan te trekken, de “stad als toeristische capsule” (Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen): “Ze weet het natuurlijk wel, al is het een emotioneel weten: je hebt het grootschalige functionele bouwen en het kleinschalige structuralisme, en ondanks alle tegenstellingen horen beide richtingen tot het paradigma van de moderne tijd, het modernisme zo je wilt. Maar als men nu begint met domweg, die moderne tijd te ontkennen door een eeuw na het neoclassicisme, de neorenaissance etc. opnieuw in historische stijlen te gaan bouwen in plaats van vorm te geven aan de wensen en behoeften van de eigen tijd, waarom zou je dan niet in een Romeinse tempel willen gaan wonen, of in een vuurtoren, of een betonnen boomhut – waarom zou je niet hele buurten volplempen met de meest krankzinnige folly‟s! Huizen in de vorm van een schip, een vliegtuig, een raceauto, een bloemkelk … Nederland Disneyland ! Als dat voortaan allemaal kan, dan heeft Wies geen enkel houvast meer, dan is de bodem uit haar bestaan gevallen.” (Anker 2007: 221) Wies beseft dat de stad niet langer grijpbaar is in haar geheel. Het gaat niet langer om het utopische idee dat de architectuur voor een betere wereld kan zorgen. De architectuur na de Val van de Muur is voor elk wat wils, alles is mogelijk. Het is een soort van onoverzichtelijke verzameling van verschillende stijlen door elkaar, een wirwar. Dit inzicht verwijst naar het eclecticisme dat typerend is voor de laatmoderne stedenbouw: “Via de architectuur viel er te strijden voor een betere wereld maar ik denk dat de architectuur na het einde van de Geschiedenis [volgens Fukuyama, val van Berlijnse Muur: mijn toevoeging] niet veel meer zal zijn dan mode en verder voor elk wat wils.” (Anker 2007: 235) 59

Ook de reflectie van Wies op de Vinex-wijken (d.i. massale nieuwbouw aan de rand van grote steden) toont het eclecticisme en de capsulaire behoeftes van de laatmoderne stedeling. Eén persoon kan geen invloed uitoefenen op de samenleving, het zijn de mensen die de ontwikkeling van de stad bepalen. Haar idealisme is niet meer van deze tijden: “Zijn de tijden niet gewoon veranderd?”(Anker 2007: 225). Ze is niet langer in staat om de stedelijkheid te conceptualiseren, vorm te geven. Volgens een collega van Wies beweerden de modernisten van weleer de blauwdruk van de toekomst te bezitten. In tegenstelling tot de laatmoderne stedenbouw waar je te maken hebt met mensen die werken vanuit een diep gekwetst gevoel van rechtvaardigheid, een depressiever type, dat ook zelf sneller gekwetst is (Anker 2007: 227). De architectuur reflecteert niet langer waarden en visies op de maatschappij. Zo constateert ze dat de droom, de utopie van de middenklasser: een voortuin met een hek en een tuinkabouter is: “Ze ziet dat de voornaamste bebouwing bestaat uit eengezinswoningen, liefst met een voortuintje en een groen geverfd hek, uiteraard niet in een recht rijtje maar slingerend aan de hand van een watertje dat een „wetering‟ heet. […] Ze ziet aan een „dreef‟ grote twee-onder-kapvilla‟s staan naast een oud schapenweitje, waarvan het prikkeldraad ongemoeid is gelaten, inclusief de kabouterbaardjes die eraan hangen. Er zijn bakstenen woontorens, …, er zijn Pueblodorpjes, die met hun huizen gezellig tegen elkaar hurken en er zijn vrije kavels op eilandjes in een meer, waar je je eigen ontwerp mag neerzetten. Natuurlijk zijn er kantoorcomplexen om de scheiding wonen-werken, die al die vreselijke files op haar geweten heeft, ongedaan te maken. Er zijn eigen tuinen maar ook gemeenschappelijke binnentuinen omdat de „gemeenschapsgedachte‟ nog niet helemaal is losgelaten. […] Het laat zich ten slotte raden dat ze alle bouwstijlen door elkaar ziet, van neo-classicistisch tot postmodernistisch, of is dat hetzelfde? ( Anker 2007: 240) Op het einde van de roman is Wies zestig jaar en is zij psychologisch en mentaal uitgeput. Ze verkeert in een soort van mentale verlamming en malaise door haar inzicht in de laatmoderne stedelijke conditie. Ze is lusteloos en heeft geen zin meer in dingen. Ze trekt zich dan ook terug in haar ouderlijk huis Nieuw-Lelievelt (ook Robert keert terug naar het ouderlijk huis bij W. Van Zadelhoff (infra)). Als klein kind ervoer ze Nieuw-Lelievelt als een soort van paradijs waar ze geborgenheid vond. Het huis is voor haar een kleine, beheersbare, overzichtelijke wereld weg van de maatschappij, maar ook dit toevluchtsoord laat Anker afbranden. Hiermee legt hij de nadruk op het feit dat in een laatmoderne samenleving het onmogelijk is om „thuis te komen‟. De laatmoderne stad, samenleving is onherbergzaam, onoverzichtelijk en onbeheersbaar.

60

4) W. Van Zadelhoff: Ga niet weg Robert evolueert van een modernistisch stadsparadigma waarbij hij overtuigd was van het geluk te vinden in de Colenbranderhof (supra) (zie bijlage: foto‟s) naar een laatmodern inzicht in de stedenbouw en de samenleving. Deze evolutie is vergelijkbaar met de evolutie die Wies meemaakte bij R. Anker. Het is door allerlei tegenslagen dat Robert steeds meer inziet dat zijn idealisme niet langer stand kan houden. Ten eerste verhuist Hester, zijn vriendin, niet mee naar de Colenbranderhof, zij verkiest de Jordaan. Hij wordt overvallen in zijn huis, zijn fiets wordt gestolen en het moslimmeisje Dilhan dat hij in zijn moderne villa in de Westelijke Tuinsteden onderdak gaf, wordt vermoord door haar eigen broer die het eigenlijk op Robert had gemunt. Robert verliest een oog en een deel van zijn long. “Dilhan is dood. Hans zegt het ook. Zij heeft mij proberen te redden. Niet ik haar. Dat zeggen getuigen. „Het was een moedig meisje‟, zegt Hans „Hield ze van je?‟ vraagt Yvonne. Wat bedoelen ze? Ze zullen het nooit kunnen begrijpen. Ik zal het nooit kunnen uitleggen. Dat van Hester zal ik ze ook nooit kunnen uitleggen. Sommige dingen gebeuren gewoon. Daar heb je geen controle over. Ik zocht iets en ik dacht dat ik het had gevonden. Soms vergis je je. Vergissen is menselijk. Dat zeggen ze toch? Dat met de fiets was dom. Ik had die fiets nooit moeten kopen.” (Van Zadelhoff 2010: 139) Het huis in de Colenbranderhof dat hem lucht, licht en geluk zou brengen is eigenlijk het begin van een reeks zeer fatale gebeurtenissen. Het bracht hem letterlijk en figuurlijk duisternis (hij heeft maar één oog meer), het verstikte hem (verliest een deel van zijn long). Robert dacht dat hij het geluk zou vinden in het huis met Hester, maar hij moet nu besluiten dat hij zich vergist heeft. De woning heeft hem het gehoopte geluk niet gegeven. Hij beseft dat sommige dingen gewoon gebeuren, zonder er controle over te hebben. Na de moord op Dilhan en zijn verblijf in het ziekenhuis, kan hij niet meer terug naar de moderne villa. Twee keer probeerden ze de ruiten in te gooien en probeerden ze brand te stichten. Hij keert terug naar zijn ouderlijk huis (net zoals Wies ook terugkeert naar haar ouderlijk huis). Robert ziet dit als regressie, zijn broer daarentegen ziet dit als een nieuw begin: “Over een uur zit ik weer in mijn oude kamer in mijn geboortehuis. Een man van bijna vijftig. Hans deed er nogal opgewonden over. Gewoon terug naar je oude kamer. Gewoon opnieuw beginnen. Dit is geen stap terug, dit zijn bijna niet te tellen stappen terug. Je zou het ook het einde kunnen noemen.” (Van Zadelhoff 2010: 142) 61

Alles wat hij voorheen als vooruitgang beschouwde, was eigenlijk een vlucht uit de werkelijkheid. Hij ziet in dat hij de wereld niet kan redden. Hijzelf, zijn vader en grootvader waren naïeve wereldverbeteraars. Zij dachten net als Wies bij R. Anker het „recept‟ in handen te hebben om „licht en lucht‟ aan iedereen te geven. Robert ziet in dat de stedenbouw niet langer waarden en visies reflecteert op de samenleving. Het utopische en totalitaire perspectief op de stedenbouw neemt af. Het boek dat Karoline Kwatta schreef over zijn vader en grootvader, over de achterpootloze stoel en de modernistische ideeën moet volgens Robert herwerkt worden. Er moet nog een hoofdstuk bij komen dat toont dat het utopische modernisme geen verbetering of verandering kan brengen. Robert wordt vrij cynisch (infra). Robert ziet in dat hij noch zijn leven, noch dat van anderen naar zijn hand kan zetten: “Mijn grootvader, mijn vader… hopeloze idealisten. Ik draag hun hopeloze erfenis met me mee. Er valt niets te veranderen, te verbeteren. Wanneer ben ik daarachter gekomen? Toen ik me achter het van angst verlamde lichaam van Dilhan verschool? Of al eerder, in de hal van het huis aan de Colenbranderhof? Ik moet boeten voor de valse hoop die mijn vader en grootvader hun leven lang hebben gekoesterd. Ik neem hun niets kwalijk. Hoogstens bespeur ik jaloezie als ik aan Hans denk. Waarom is hij er niet mee besmet? Waarom heeft hij niets meegekregen van die bespottelijke naïviteit die ik tot voor kort als een levenshouding beschouwde, als de enige juiste levenshouding. […] Ik moet Karoline duidelijk maken dat het boek nog niet af is, dat het laatste en beslissende hoofdstuk nog geschreven moet worden. Ze was in de buurt toen de slotakte werd opgevoerd. Ze liep door de Jordaan op zoek naar sporen van een allang vergeten timmerman, terwijl een paar kilometer westelijker die door merg en been gaande slotakte werd opgevoerd. Een prachtige voorstelling met veel bloed en een echte dode. De meeste mensen zouden er heel wat voor over hebben gehad, behalve ik. Niet het verhaal dat die ellendige Bernhard Mörtenböck haar vanuit zijn graf dicteert, nee, dat verhaal is een veel te eenduidig verhaal, een verhaal waarbij de afloop van tevoren al vaststaat: we hebben gelijk gehad, maar niemand heeft het gezien. Nee, we hebben geen gelijk gehad, niemand heeft gelijk gehad. Schrijf dat maar eens op. Zwart op wit. Mijn verhaal. (Van Zadelhoff 2010: 163-164)” “Lang heb ik gedacht dat ik de wereld kon veranderen. Ik dacht dat ik het recept daarvoor in handen had: licht en lucht voor iedereen. Ik, de mislukte Prometheus uit de Westelijke Tuinsteden.” (Van Zadelhoff 2010: 163) “Ik heb het idee dat ik langzamerhand in een moeras aan het wegzinken ben. Het moeras van mijn eigen verleden. Alles wat ik altijd als vooruitgang heb gezien, is in werkelijkheid niet meer dan een vlucht. Ik was bang voor het duister in Hesters huis in de Jordaan. Ik dacht dat het licht in het huis in de Colenbranderhof me verder zou brengen. En nu lig ik met nog maar één oog en anderhalve long op bed in mijn oude jongenskamer in mijn ouderlijk huis. Iedereen denkt dat ik geheimen heb. Ze denken dat ik dingen verzwijg. Iedereen die ik ontmoet kijkt me aan met een vragende blik.” (Van Zadelhoff 2010: 152)

62

Uiteindelijk ziet Robert in hoe gevaarlijk het is om idealen en dromen te willen realiseren. Fantasten durven letterlijk over lijken te gaan. Zo vermoordde hij Hester, omdat zij niet geloofde in het geluk van de moderne villa: “Ze [Karoline Kwatta: mijn toevoeging] zal […] duidelijk moeten maken dat het een boek over fantasten is, niet over dromers, nee, over gevaarlijke fantasten, die het als het erop aankomt over lijken gaan.” (Van Zadelhoff 2010: 165) “Door Hester uit mijn leven te schrijven dacht ik een laatste obstakel op weg naar het geluk uit de weg te ruimen.‟” […] “ „Nu weet ik dat ik ongelijk had‟, zegt hij. (p. 192) “Hij heeft haar onder het terras begraven, dat kun je je toch niet voorstellen? Alleen omdat ze er niet wilde wonen.‟” (Van Zadelhoff 2010: 201) Nog een voorbeeld dat Robert definitief de modernistische bouwers afwijst, is wanneer hij op het einde van de roman naar Berlijn gaat en daar de Hollandse Wijk bezoekt. Hij geeft kritiek op modernistische bouwers die alles van waarde zouden hebben plat gesmeten om het Nieuwe Bouwen in te voeren. Robert loopt door de Hollandse wijk in Potsdam en vindt de gelijkenis met de Jordaan treffend. Hij geniet van die klokgevels, van de rode baksteen. Het is alsof hij terugkeert naar de plekken van zijn jeugd, bij zijn Amsterdamse grootouders: “Dit is het licht van mijn jeugd‟, zegt Robert als we later over de hoofdallee lopen die de Neuer Garten in tweeën snijdt. Links van ons de rode bakstenen huizen, het zogenaamde Hollänsche Etablissment. Weer trapgevels, klokgevels. Op de achtergrond de bomen van het park. Geel, roodachtig. Rechts ligt de Heiliger See. Nevel hangt boven het water.” (Van Zadelhoff 2010: 191) “ „Het is hier volkomen anders dan waar ik opgegroeid ben… Toch doet dit landschap me eraan denken. Meer nog dan de plek waar ik echt ben opgegroeid.‟ „Je klinkt als een oude man‟, zeg ik. Robert blijft zitten […] in zichzelf verzonken.‟” (Van Zadelhoff 2010: 191) Robert merkt op dat hij blij is dat die modernistische architecten hun wil niet hebben kunnen doordrijven om alles af te breken en modernistische woningen te bouwen: “ „Eigenlijk is het maar goed dat ze Stam hier niet zijn gang hebben laten gaan. Als je ze even niet in de gaten hield, braken ze alles af, die modernistische architecten.‟ ” (Van Zadelhoff 2010: 189) Deze visie staat in duidelijk contrast met zijn vroegere modernistische idealen en het geluk dat hij in de modernistische wijk Colenbranderhof zou vinden. In het begin van de roman verafschuwde Robert de romantische beeldvorming van de Jordaan.

5) R. Vuijsje: Alleen maar nette mensen In deze roman gaat het voornamelijk over het multiculturalisme in de stad. Bovendien toont de roman ook dat hoewel mensen in dezelfde stad wonen, zij in een andere wereld leven. De 63

roman toont de sociale ongelijkheid en segregatie in Amsterdam. Hierdoor wordt de ontoereikendheid van het huidige multiculturele model geschetst. Verschillende culturen leven niet met elkaar in de stad maar naast elkaar (d.i. het failliet van de multiculturele samenleving). David vertelt bijvoorbeeld dat het moeilijk is om een bar te vinden in Amsterdam waar „niet jouw soort‟ komt. Elke bar, net zoals elke wijk, heeft zijn soort volk. Zo wil David in de negerinnendisco‟s binnen geraken maar dat is heel moeilijk want zwarte vrouwen gaan naar georganiseerde feestjes in delen van de stad waar David nooit komt en bovendien is het immens moeilijk om ermee te praten aangezien ze in een heel andere wereld leven. David geeft een subtiele opmerking dat hij de kaart van Amsterdam moet uithalen om een bepaalde bar te vinden: “Ik vond het keppeltje toen ik de kaart van Amsterdam op de grond uitvouwde, om te kijken waar Kraaiennest precies lag.” (Vuijsje 2009: 194) In de roman zijn het voornamelijk twee werelden, Oud-Zuid (met bijvoorbeeld de chique P.C. Hooftstraat en Van Breestraat), en Amsterdam-Noord (de Bijlmermeer, de Amsterdamse Poort) die tegenover elkaar worden geplaatst. Het hoofdpersonage David (een adolescent die een identiteitscrisis doormaakt (infra)) woont in Oud-Zuid (zie bijlage: foto‟s). In Oud-Zuid wonen volgens zijn moeder “alleen maar nette mensen” (lees: geen allochtonen) d.i. rijke mensen die allemaal belangrijke functies bekleden in het beroepsleven en waar geen allochtonen wonen. In Oud-Zuid wonen de leeftijdsgenoten van David die weten wat ze willen worden, die studeren aan de universiteit en die grootse dingen zullen verwezenlijken (de zogenaamde „yuppies‟). Het is op basis van de kledij, het beroep, de auto, de taal, de voorkeur voor restaurants dat David de twee werelden schetst (infra): “De Van Breestraat is vlak bij het Vondelpark. We zitten in het beste gedeelte, dat uitkomst op de Cornelis Schuytstraat. „Alleen maar nette mensen,‟ aldus mijn moeder. In Oud-Zuid is alleen maar nette mensen codetaal. Iedereen weet wat je bedoelt: geen mensen die ze allochtonen noemen en vooral geen Marokkanen. De buurman is de baas van het advocatenkantoor waar mijn moeder werkt. Aan de ander kant woont de familie Koningsberg. Meneer Koningsberg is de makelaar die me heeft geholpen aan een woning, één straat verderop. Het is een kleine verdieping. Als ik daarover klaag, zegt mijn moeder: „Je woont wel tegenover prins Maurits en prinses Marlène. Wat goed is voor de prins, is goed genoeg voor jou.”(Vuijsje 2009: 12-13) “[…] ik moest oprotten naar waar ik vandaan kwam. „Met je Oud-Zuid. Alleen maar nette mensen.‟ De laatste woorden sprak ze uit alsof ze moest overgeven. In Oud-Zuid was ik de zoon van de baas van het enige fatsoenlijke programma op de vaderlandse televisie, hij was beroemd in Oud-Zuid, mijn moeder ook, omdat ze partner was op advocatenkantoor Korthals Altes, Schweitzer & Samuels, mijn vrienden zaten allemaal op de universiteit, ze wisten precies wat ze later wilden worden, bijna iedere dag werd aan mij gevraagd wat ik later wilde worden, als je niets bent en niet eens weet wat je wilt worden, dan is Oud-Zuid niet leuk, dan vinden ze je 64

zielig, niemand zal het in je gezicht zeggen, maar je weet dat ze het denken, mijn problemen waren legitiem, alleen anders dan die van Rowanda en – stop.” (Vuijsje 2009: 186) David schetst de verschillende soorten joden die er in Oud-Zuid, Buitenveldert en NieuwZuid wonen. In iedere buurt woont een ander soort jood (infra). Tegenover Oud-Zuid staan de grauwere buurten in Amsterdam-Noord zoals de Bijlmermeer (zie bijlage: foto‟s), en Amsterdamse Poort (zie bijlage: foto‟s) waar de „allochtonen‟ wonen. Dat is de groep mensen die veel op straat hangen en zich niet al te veel vragen stellen bij het leven. Ook David merkt net zoals Wies (bij R. Anker) op dat De Bijlmermeer de wijk is die als doel had om een soort van paradijselijk oord te worden voor blanke gezinnen en David toont: “Dertig jaar geleden was de Bijlmermeer gebouwd als een wijk voor jonge blanke gezinnen. Nu woonden er Surinamers, Antillianen en Afrikanen. Met de auto was het vanaf mijn huis een kwartier rijden. Ik ging met de metro.” (Vuijsje 2009:34) David merkt op dat de Bijlmer geen buurt is waar aan toekomstplannen wordt gedaan: “De Bijlmer Sporthal was afgebroken, alleen de kantine stond er nog. Het leek alsof op de andere helft een bom was gevallen. De Bijlmer is niet een buurt waar aan bestemmingsplannen wordt gedaan om openbare feestruimtes te bouwen voor de bewoners. Dan zijn de mensen blij met de kantine van een afgebroken sporthal.” (Vuijsje 2009: 45) “Ik vroeg of er een taxistandplaats in de buurt was. Ryan begon te lachen. Had ik hier in de buurt weleens een taxi gezien? In de Bijlmer kwamen geen taxi‟s, daar durfden ze niet te komen. De mensen gingen met snorders, dat was goedkoper. Die reden voor tien euro naar de stad.” (Vuijsje 2009: 179) De Amsterdamse Poort is net zoals de Bijlmermeer een buurt met enkel allochtonen. David merkt op dat hier geen witte mensen komen. Die hebben er schrik : “Poortje was winkelcentrum Amsterdamse Poort, voor „kleurrijk winkelen‟. Het was nieuwbouw, met lichtgrijze bakstenen en nette winkels en bijna geen wittemensen. Die kwamen alleen aan het begin. Daar stonden een paar kantoorgebouwen waar ze werkten. Dieper het Poortje in durfden ze niet. Als Rowanda in haar eentje door de Van Breestraat zou lopen, bij mijn ouders, wist iedereen: hier klopt iets niet. De mensen zouden een onbestemd gevoel hebben. Ze zouden denken: die komt een huis schoonmaken. Of ze komt inbreken. Anders kan ze hier niets te zoeken hebben. Ik was niet alleen in het Poortje, ik liep naar Rowanda. Mijn aanwezigheid was gelegitimeerd.” (Vuijsje 2009: 72) “In Toko Poort was het personeel ook Hindoestaans. De klanten waren Surinaamse negers. Alle Surinaamse winkels waar negers komen zijn van Hindoestanen. Of van Surinaamse Chinezen of Javanen.” (Vuijsje 2009: 74)

65

David wil zijn buurt (Oud-Zuid) aan Rowanda tonen en ze gaan samen naar de P.C. Hooftstraat (zie bijlage: foto‟s). Rowanda wil de Ici Paris XL vergelijken met die in de Amsterdamse Poort. Ze worden niet geholpen door de verkoopster, de verkoopsters negeren hen en blijven door praten. Bewakers houden hen uiteindelijk tegen om in de tas van David te kijken. Door de nadruk te leggen op de verschillende buurten en hun inwoners hanteert David een laatmodern paradigma op Amsterdam. De stad wordt niet langer als een geheel gepresenteerd, maar als een gefragmenteerde stad met een mengelmoes, een smeltkroes aan culturen en gewoontes. De stad is dus niet langer een beheersbaar geheel. Zo is het opmerkelijk dat één en dezelfde plaats op het ene moment eigenlijk een andere plaats is dan op het andere: er is een verschil tussen wie overdag en wie ‟s avonds in het café Het Vervolg komt. Het café ligt in een allochtonenbuurt (Amsterdamse Poort) gemengd met kantoorgebouwen waar blanke mensen werken overdag en die naar het Café Vervolg gaan om te lunchen. ‟s Nachts wordt het omgebouwd tot disco waar allochtonen enkel komen en zij mogen niet via de hoofdingang binnenkomen maar moeten aan de achterkant van het gebouw naar binnen. Dit toont dat de stad „niet vast‟ is, maar dat zij naargelang het tijdstip verandert. Bij C. Nooteboom lijkt de stad ook in metamorfose te zijn, Amsterdam is kameleontisch. Het is de „zacht stad‟ van J. Raban: “Het was één uur. Grand Café Het Vervolg was leeg. Het Vervolg is vlak bij de Arena, achter de Heineken Music Hall. Binnen vijfhonderd meter zijn er kantoren van Fortis, ING en Telfort. Dat zijn de mensen die overdag komen lunchen in Het Vervolg. De kantoorgebouwen staan aan de ene kant van station Bijlmer. Aan de andere kant ligt De Amsterdamse Poort. De mensen van de kantoren blijven aan hun kant van het spoor. Overdag heet het etablissement Het Vervolg, met als soortnaam grand café ervoor. ‟s Avonds staat dezelfde plek bekend als Grand Café. Meestal komen er alleen Afrikanen, soms ook Surinamers en Antillianen. Geen wittemensen. De hoofdingang wordt ‟s avonds niet gebruikt. Dan moet je aan de achterkant van het gebouw naar binnen. Daar staat een metaaldetector waar iedereen doorheen moet.” (Vuijsje 2009: 121)

66

SYNTHESE:

Door de uitdijende stedelijkheid en de verspreiding van de moderne levensstijlen die niet langer gebonden zijn aan een afgebakend gebied, is de stad niet langer controleerbaar, beheersbaar, overzichtelijk en definieerbaar. Een laatmodern individu “swims even wallows in the fragmentation and the chaotic currents of the changes as if it is all there is.” In tegenstelling tot de modernisten en hoogmoderne schrijvers die probeerden om de chaos, de fragmentatie, de discontinuïteit van de moderniteit te overstijgen, tegen te werken of zochten naar het “eeuwige en het onveranderlijke”(Harvey 1989: 44). J. Raban benadrukt in zijn Soft City dat de stad te gecompliceerd en gefragmenteerd is om ooit nog „gedisciplineerd‟ en gestructureerd te kunnen worden (zoals Wies probeerde met het structuralisme en Lokien denkt te bereiken door het toekomstideaal van het Nieuwe Amsterdam). Zowel bij Anker als bij Van Zadelhoff komen de twee hoofdpersonages, Wies en Robert tot inzicht dat hun modernistische idealen niet voor vooruitgang hebben gezorgd. Zij zijn naïeve wereldverbeteraars die dachten het recept in handen te hebben om een maakbare samenleving te realiseren door iedereen „licht en lucht‟ te geven in de modernistische woningbouw à la Corbusier. Het voorbeeld van de Bijlmermeer illustreert dit goed. Het is een wijk die bedoeld was om mensen gelukkig te maken, maar uiteindelijk kenmerkt de buurt zich door “onbeheersbaar wangedrag” van de bevolking en wonen er meer depressieve mensen. Zoals R. Vuijsje opmerkt wonen er nu hoofdzakelijk Antillianen, Surinamers en Afrikanen. Wies en Robert waren er ook van overtuigd dat de volkse buurt de Jordaan donker, onhygiënisch en verstikkend was en dat de modernistische woningbouw hiervoor een oplossing zou bieden. Uiteindelijk zien we dat beide personages kunnen genieten van deze volkse buurt met een wirwar aan historische volkshuisjes, de Jordaan. Wies woont er heel dicht in de buurt en Robert geniet van de Hollandse Wijk in Potsdam die een soort van replica lijkt van de Jordaan. Wies en Robert dachten een impact te kunnen hebben op de stad, de stad te kunnen controleren en disciplineren. Beiden zien in dat de stedenbouw voor elk wat wils is en niet langer waarden reflecteert op de samenleving. Ze beseffen dat de mensen niet gedwongen kunnen worden, maar dat zij zelf bepalen hoe het stadsbeeld eruitziet. In de stedenbouw gaat het om de individuele noden en behoeftes van de burger. Stedenbouwkundigen en schrijvers hanteren niet langer een utopisch en totaliserend perspectief. Ze focussen op: “vernacular traditions, local histories particular wants, needs and fancies, thus generating specialized, even highly customized architectural forms that may range from intimate, personalized spaces, 67

through traditional monumentality” (Harvey 1989: 66). Hierdoor ontstaat een eclecticisme dat typerend is voor de laatmoderne stad. Bovendien tonen de romans van Anker en Van Zadelhoff dat een laatmodern individu nergens meer kan „thuiskomen‟. De laatmoderne samenleving is onherbergzaam, niet beheersbaar en onveilig, vandaar dat beide personage zich terugtrekken in hun ouderlijk huis. Dit is hun laatste toevluchtsoord. Het ouderlijk huis is normaal gezien een veilige, herbergzame en overzichtelijk wereld, maar in beide romans blijkt dit toch niet zo te zijn. Bij Anker brandt het huis af en bij Van Zadelhoff wordt Robert er bedreigd via sms-berichten. Naast het beeld van een onherbergzame stad, wordt de stad binnen het laatmoderne stadsparadigma ook als labyrint voorgesteld. Schrijvers en personages proberen niet langer grip te krijgen op de stad. De fragmentatie, de complexiteit en het labyrintische worden gethematiseerd en benadrukt. De stad is: “A labyrinth, an encylcopedia, an emporium, a theatre, the city is somewhere where fact and imagination simply have to fuse” (Harvey 1989: 5). Bij S. Polet komt de complexiteit van de stedelijke ervaring tot uiting in de compositie van de kadervertelling. Volgens Polet is de moderne stad dood, de stad is onherbergzaam, er is geen gemeenschapsleven meer en de mensen worden weggeduwd door het verkeer. Ook Nooteboom merkt het toenemende verkeer op en het helse lawaai dat de stad doordringt. Nooteboom schetst een apocalyptisch beeld van Amsterdam. Amsterdam niet langer controleerbaar maar is een ware „smeulende‟ hel. Bovendien is de stad een semiotische, „vloeibare‟ wereld geworden. De stad bestaat uit logo‟s, reclameborden, beelden van de media, eigen fantasieën, … . Vandaar dat J. Raban spreekt van de „soft city‟, het is niet langer de „hard city‟ die je perfect kan lokaliseren op een kaart: “The city as we imagine it, the soft city of illusion, myth, aspiration, nightmare, is as real, maybe more real, than the hard city one can locate on maps and statistics, in monographs on urban sociology and demography and architecture.” (Raban geciteerd door Harvey 1989: 5) Voorbeelden van de „soft city‟ vinden we bij S. Polet, C. Nooteboom en R. Vuijsje. Volgens Nooteboom is Amsterdam kameleontisch en de ideale plek om aan mimicry te doen. De stad is continu in „metamorfose‟. Dit zien we bijvoorbeeld aan het feit dat de stad er op het ene moment anders uitziet dan op het andere. Zo is er een verschil bij R. Vuijsje tussen het soort volk dat over dag en „s avonds in het café Het Vervolg komt. De „vloeibaarheid‟, de „veranderlijkheid‟ van de stad wordt ook goed geïllustreerd bij Polet waar Lokien soms het gevoel heeft dat de stad vloeibaar wordt en hij een soort van science fiction-achtig beeld schetst van Amsterdam. In de literatuur kunnen auteurs de fragmentatie van de stad tonen door onder andere te focussen op gedetailleerde beschrijvingen van specifieke buurten of 68

lokale gemeenschappen (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 255). Dit komt uitvoerig aan bod bij R. Vuijsje waar Robert toont dat de stad een soort van mengelmoes, smeltkroes is van verschillende culturen die elke in hun eigen wereld, in hun eigen buurt wonen. Uit bovenstaande analyse blijkt dat S. Polet, C. Nooteboom, R. Anker, W. Van Zadelhoff en R. Vuijsje allen een laatmodern stadsparadigma hanteren door te tonen dat de stad geen beheersbaar geheel is maar dat de stad een labyrint is dat niet vatbaar is voor disciplinering en ordening.

69

Motief 2: PSYCHOLOGIE VAN HET INDIVIDU A) Laatmoderne attitudes 1)S. Polet: De geboorte van een geest Eén van de symptomen van de laatmoderne stedelijke conditie is de “persoonlijke hybridisering”. Identiteiten in de laatmoderne samenleving zijn niet vast maar veranderen continu. Zoals C. Lash zegt: “Identities can be adopted and discarded like a change of costumes” (Bauman 2001: 148). Dit is onrechtstreeks aanwezig bij Polet. In De Cirkelbewoners (1970), de roman die eigenlijk voorafgaat aan De geboorte van een geest zien we dat Lokien, die in De geboorte van een geest pr-manager is een metamorfose ondergaat en geschiedenisleraar wordt. De voorgeboorte van het psychoon in De geboorte van een geest komt tot volledige ontwikkeling in De Cirkelbewoners. Het psychoon wordt een soort van primitieve mens (Kilo) die de wereld ontdekt. Uiteindelijk lijkt het alsof Lokien, Kilo en het psychoon afspiegelingen zijn van elkaar. In De geboorte van een geest merkt Lokien af en toe op dat hij lijkt achtervolgd te worden of een soort van metamorfose ondergaat. Dit zijn momenten waarop het pscyhoon en Lokien in aanraking met elkaar komen, op elkaar botsen en eventjes één persoon worden: “Hij [Lokien: mijn toevoeging] speurde om zich heen, ontdekte niets dat zijn argwaan opwekte, maar kreeg opnieuw het onheimelijke gevoel gelokaliseerd te zijn, geïdentificeerd en vastgepind, zonder een mogelijkheid tot ontsnappen, aan wie of wat wist hij niet, al was het gevoel achtervolgd te worden en geobserveerd te worden hem de laatste tijd wel min of meer vertrouwd vooral sinds die keer in het park, toen, … . Maar dit keer leek het veel defintiever en accuter en het koude zweet brak hem uit. Even was het of er iets verschoof – in de werkelijkheid of in zijn hoofd?- en of alles asynchroon begon te lopen: de voetgangers wandelden een centimeter naast hun eigen gestalte, auto‟s, trams, het Monument met de twee stenen leeuwen, het Paleis op de Dam en de andere gebouwen eromheen waar schichtig en met bijna schele ogen naar keek, leken een soort doorzichtige schaduwrichel naast hun oorspronkelijke vorm gekregen te hebben, […], alsof ze bezig waren zich te verplaatsen en de geluiden die hij als met halfdove oren opving hadden een ijle zingende boventoon gekregen die zo sterk was dat deze de oorspronkelijke klank leek te gaan domineren terwijl de ondertoon verdween: ook de klanken, de woorden leken te verschuiven. – Het was een schokkende en beangstigende ervaring.” (Polet 2007: 286) Dit toont de veranderlijkheid en de metamorfose van de menselijke identiteit. In De geboorte van een geest „zijn‟ personages nooit maar zij „worden‟ iets anders. In de roman zijn er ook veel inchoatieve werkwoorden die de overgang van het ene naar het andere aanduiden. Polet wil hierdoor de voortdurende metamorfose aanduiden van het individu: “het ego is altijd een 70

alter ego” (Cursus Moderne Nederlandse Letterkunde I, Bart Vervaeck). Volgens Polet zijn zijn personages „invulmodellen‟ (Cursus Moderne Nederlandse Letterkunde I, Bart Vervaeck). Dit komt in een variant ook terug bij Inni Wintrop bij C. Nooteboom (infra). Zoals Georg Simmel formuleerde in The Metropolis and Mental life wordt een moderne stedeling geconfronteerd met zeer veel stimuli. Hierdoor raken de zenuwen overbelast en vervallen individuen in zenuwinzinkingen en mentale depressies. In de naoorlogse, westerse cultuur is de mentale depressie, volgens Z. Bauman, dé ziekte van het laatmodern individu. Ook Polet merkt op dat de stedelijke omgeving zorgt voor geestelijke ongezondheid. Dit onderdrukken de mensen door pillen of door extreme agressiviteit: de statistieken in de roman over de geestesgestoorden (Polet 2007: 266)), de toenemenzade misdrijven (Polet 2007: 266), de toenemende verkeersongevallen (Polet 2007: 266) tonen dat de stad onleefbaar is geworden. In een gesprek met vrienden merkt Lokien op dat mensen valium en andere antidepressiva nemen alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Ook Lokien merkt soms op dat hij een pil neemt of twijfelt om een pil te nemen: “[…] mag niet zoveel drinken… slik valium… […] - Ja, hoe is het eigenlijk afgelopen met dat medies onderzoek… internist… - O, niks aan de hand. ‟t Was gelukkig maar psychies – krijg pillen. - Welke? - Van die gele, 5 mg. geloof ik en een mogadon voor het inslapen. Lekker. - Neo-realisme. Je kon tegenwoordig nergens meer komen of ‟t gesprek draaide erom. Soort vrijmetselaarsgilde, zonder geheimzinnigheid. Wat slik je: librium, valium of librax? Vijf of tien milligram? Gevolgd door het noemen van een tiental namen van mensen uit je omgeving die ze ook slikken, maakte het normaler. Ineens blijkt iedereen ze op zak te hebben of op z‟n buro, bij wijze van sucrosetten ofzo. Hartkloppingen, zenuwtrekkingen, tics, overwerktheid, niets aan de hand, bij niemand, ‟t was alleen maar psychies. Gelukkig maar.” (Polet 2007: 94)

2)T. Rosenboom: Publieke werken Eén van de symptomen van de laatmoderne stedelijke conditie is het niet meer in staat zijn om doelen te bereiken of bepaalde idealen tot verwezenlijking te brengen. Bauman gebruikt de term “disembeddednes” om aan te duiden dat een laatmodern individu continu onderweg is en nooit de voldoening krijgt om ergens aan te komen of een doel te bereiken. We leven in een „liquid modernity‟, d.i. een samenleving gekenmerkt door rusteloosheid en continue veranderingen van doelen waar de toekomst niet bepaald kan worden door het naleven van bepaalde standaards:

71

“It is not just the individuals who are on the move but also the finishing lines of the tracks they run and the running tracks themselves.”(Bauman 2001:146) “[…] the ends have become ever more diffuse, scattered and uncertain: the most profuse source of anxiety, the great unknown of men‟s and women‟s lives.” (Bauman 2001: 147) Dit vinden we volgens Pelckmans terug bij Rosenboom: “Het proces van de Strebers is misschien wel hét centrale motief van de „postmoderne‟ fictie, die uitentreure herhaalt en beklemtoont dat verbeten inzet en niets of niemand ontziende inspanningen zelden of nooit hun doel bereiken. Die vaststelling gaat dan doorgaans gepaard met een al even obligaat pleidooi voor een lichtere aanpak, een meer relaxte en eclectische opstelling die gretig geniet van wat zich van dag tot dag meldt zonder zich waar dan ook in vast te bijten. Die lichte keerzijde is er nauwelijks bij.” (Pelckmans 2000: 887) In deze roman (die zich op het einde van de 19e eeuw situeert) staat de typische hoogmoderne attitude centraal zoals het streven naar aanzien in het publieke leven, het hoger opklimmen in de stedelijke hiërarchie (om zo uit het isolement te raken) die door de laatmoderne sceptische houding van de auteur wordt geïroniseerd en bekritiseerd. Zoals gezegd, moderniteit staat voor individualisering (Bauman 2001: 144). Maar met deze ongeziene bewegingsvrijheid gaat ook een even zeldzaam isolement gepaard (Pelckmans 2000: 889). Beide figuren proberen om uit dit isolement te treden door zich te engageren in het publieke leven. Zij hebben een soort van hang naar het openbare. Engagement creëert betrokkenheid, het is een soort van vrije keuze in tegenstelling tot de vroegere plichten „van de staat‟ (Pelckmans 2000: 890). Toch slagen Vedder en Anijs er niet in om uit hun niet zelfgekozen isolement te treden. Beide neven (tussen de vijftig en zestig jaar) hebben niet echt vrienden noch familie en zijn kinderloos. Bovendien scheidde Vedders vrouw van hem en kreeg zij een kind met een ander. De neef van Vedder, Anijs (hij is apotheker in Hoogeveen maar krijgt concurrentie van een jongere apotheker die wel een diploma heeft) blijft een buitenstaander bij de notabelen in Hoogeveen. Hij wordt er niet serieus genomen hoe zeer hij dit ook probeert. Hij profileert zich als een soort van kunstenaar door zijn voorzitterschap bij de „Vereniging voor Volksvermaak‟. Ook pocht hij met zijn neef Vedder die zich zogezegd in het intellectuele en kunstzinnige milieu van Amsterdam bevindt. Kortom, Anijs doet denken aan de zelfingenomen apotheker bij Mme. Bovary (Pelckmans 2000: 887). Ook Vedder blijft een buitenstaander. Zo worden zijn opiniestukken in de krant over de heraanleg van Amsterdam niet gehoord. Zo stelde hij voor om een „westradiaal‟ te trekken, om de Rozengracht te dempen. Zo veel jaren later gebeurt dit en niemand herinnert zich nog dat het zijn idee was: 72

“De Amsterdamse Omnibus Maatschappij kan concessie verleend worden om haar tramrails in de westradiaal te leggen, met welke opbrengst dan tevens voorzien is in de financiering van de noodzakelijke onteigeningen en zo nodig afdwingbare onteigeningen. Het was zijn meest succesvolle stuk, een paar jaar later kwam de westradiaal daadwerkelijk in de gemeenteraad, maar niemand die toen nog wist dat Veritas er als eerste over geschreven had.” (Rosenboom 2008: 51) Bovendien probeert Vedder om een groep arme turfgravers uit Hoogeveen te redden door hun overzet naar Amerika te betalen. Uiteindelijk heeft hij dit niet kunnen financieren (omdat de N.V. Victoria besluit om rond hem te bouwen). Ook ontfermt hij zich over Theo, een vondeling. Hij gaf hem een thuis bij kinderloze vrienden van hem. Het idee om hem zelf in huis te nemen, komt bij hem niet op en dit bevestigt de vereenzaamde natuur van Vedder die zonder het te beseffen een afstand bewaart (Pelckmans 2000: 891). Een ander voorbeeld van zijn verlangen om in het publieke leven opgemerkt te worden is de droom over het aanleggen van een Veddersteeg in Amsterdam. Hij hoopt op die manier iets te betekenen in Amsterdam. Zo zou hij aanwezig zijn in de publieke ruimte: “[…]geleund tegen de grote kroegruit had hij urenlang naar de dirigerend violiste staan staren, en onderwijl van een eigen doorbraak gedroomd. Met de opbrengst van zijn huis had hij twee overliggende, met de achtertuinen aan elkaar grenzende huizen aangekocht en doen slopen, tussen de beide doorgaande wegen was een nieuwe verbinding ontstaan, een straat, niet meer dan een steegje, de Veddersteeg, maar wat een overheveling toch vanuit het particuliere naar het openbare, de uiterste gift van een persoon aan het hoge publiek, waar hij zich meer dan ooit tevoren huiverend in verloor – het was of de mensen nu werkelijk door hem heen liepen, een tintelend getrippel heel diep vanbinnen, en dat terwijl de een na de ander op weg naar toog of plee al van voren langs hem heen streek en hij ook nog eens van achteren gezien kon worden, door de mensen buiten[…]” (Rosenboom 2008: 242) Ook kijkt hij fel op naar Henkenhaf, de eigenaar van het Victoria hotel, er groeit een soort van impliciete en ingebeelde vriendschap en deze wordt zeer ironisch, dramatisch bevestigd wanneer ze besluiten om rond hem te bouwen: “Naarmate de feiten scherper tot Vedder doordrongen zakte hij dieper in elkaar, het was alsof hijzelf instortte nu zijn huis zou blijven staan, […] : Henkenhaf had het contact beëindigd, maar juist daardoor zouden zij voor altijd buren blijven; Henkenhaf liet hem los met een eeuwige omhelzing tot gevolg; door het huis af te stoten sloot hij het voorgoed in; de definitieve afwijzing was een totale acceptatie…” (Rosenboom 2008: 463) De twee huizen die overblijven vat Vedder op als een symbool voor de vader zoon relatie die hij meent te hebben met Theo. Theo is een soort van compensatie voor zijn onvruchtbaarheid en isolement. Kortom Vedder droomt voortdurend over nabijheid, maar die is onmogelijk (Pelckmans 2000: 892). Op die manier getuigt de roman van een principieel wantrouwen in 73

een engagement. Maar het engagement is er eerder om ervoor te zorgen dat Vedder aanzien zou krijgen door de hogere klasse, het is een eerder egocentrisch engagement om zichzelf beter te kunnen profileren: “Publieke werken getuigt zo van een principieel wantrouwen in een engagement dat, bij alle schijnbare generositeit, uit de verf komt als een even schimmige als zelfgenoegzame bedoening.”(Pelckmans 2000: 892) Rosenboom zijn personages denken alles te kunnen controleren, en denken de touwtjes in handen te hebben maar eigenlijk hebben ze geen flauw benul van wat er zich rond hen afspeelt, waardoor zij zich in nesten werken en ondergaan: “De beide hoofdpersonen van Rosenbooms nieuwe roman werken zich dus weer eens hopeloos in nesten.” (Pelckmans 2000: Ondanks al zijn inspanningen en inzet blijft Vedder in een isolement leven in Amsterdam en dit wordt hem fataal. Bij de opening van het Victoria Hotel staat Vedder op zijn dak en iemand in het raam van het hotel ziet dit. Vedder denkt onmiddellijk dat de persoon achter het raam in het hotel, Henkenhaf is, maar dat is niet zo. Hij valt van zijn dak en komt aan zijn einde door zijn hunker naar het engagement en het publieke leven. De beschrijving van dit fragment is zeer ironisch waardoor Vedder als een soort van mislukte, zielige held wordt voorgesteld die lijdt aan hoogheidswaanzin (zie bijlage: tekst). Deze kritische doorlichting van het engagement past binnen de laatmoderne sceptische houding ten opzichte van al wie „immer streben sich bemüht‟ (d.i. een stukje uit Faust) (Pelckmans 2000: 893). De sceptische laatmoderne houding van Rosenboom krijgt wel niet het laatste woord. Wanneer Anijs in het ziekenhuis ligt om te genezen van zijn bijenongeluk (d.i. een symbolische dood) krijgt hij een brief van Bennemin (één van de turfstekers die dankzij Vedder naar Amerika konden om te werken) die zegt dat er zich door toeval een zwendelzaak voordeed waardoor niemand er aandacht voor had dat er voor hen niet betaald was. Uiteindelijk mogen zij Amerika binnengaan omdat er niet genoeg geld was om hen te repatriëren. Dit toont dat wat gepland was, mislukt en dat de zaken die niemand nog probeert te sturen, goed aflopen (Pelckmans 2000: 894). Pelckmans besluit: “In een roman die een zoveelste aanklacht formuleert tegen het individualisme, lijkt het toch verleidelijk in een dergelijk happy end een principieel, overigens moeilijk discursief te formuleren geloof in de wereld te vermoeden.” (Pelckmans 2000: 894) Rosenboom eindigt het verhaal met een positief geloof in het gemeenschapsleven in New York. Bennemin, één van de turfstekers vertelt dat zij zich goed hebben kunnen integreren in 74

het gemeenschapsleven. Zo verengelsten velen van hen hun naam. Dit sluit dan weer aan bij een meer hoogmodern paradigma door het geloof dat een gemeenschapsleven in de stad nog mogelijk is: “Rosenboom rondt zijn roman af met een holistische noot, bijna een stad terug naar de veel oudere, meer dociele levensstijl die ooit aan het moderne individualisme voorafging.” (Pelckmans 2000: 894)

3)R. Anker: Nieuw-Lelievelt Ook in Nieuw-Lelievelt neemt Anker een sceptische houding aan tegenover het modernistisch engagement van Wies. Dit zien we bijvoorbeeld op het einde van de roman. Wies is zestig jaar en zij is psychologisch en mentaal uitgeput. Ze verkeert in een soort van mentale verlamming en malaise door haar inzicht in de laatmoderne stedelijke conditie. Ze is lusteloos en heeft geen zin meer in dingen. Ze trekt zich dan ook terug in haar ouderlijk huis NieuwLelievelt. Als klein kind ervoer ze Nieuw-Lelievelt als een soort van paradijs waar ze geborgenheid vond. Het huis is voor haar een herbergzame, beheersbare wereld weg van de maatschappij, maar ook dit toevluchtsoord laat Anker afbranden. Hiermee legt hij de nadruk op het feit dat in een laatmoderne samenleving het onmogelijk is om „thuis te komen‟. Wies ziet zelf in dat haar idealen “niet meer van deze tijden” zijn. Eén persoon kan geen invloed uitoefenen op de samenleving, het zijn de mensen die de ontwikkeling van de stad bepalen. Haar idealisme is niet meer van deze tijden: “Zijn de tijden niet gewoon veranderd?”(Anker 2007: 225). Ze is niet langer in staat om de stedelijkheid te conceptualiseren, vorm te geven. Wies merkt op dat na de oorlog de stedenbouw voor elk wat wils is geworden en hierdoor geeft ze haar totalitair en utopisch perspectief op de samenleving op: “Via de architectuur viel er te strijden voor een betere wereld maar ik denk dat de architectuur na het einde van de Geschiedenis [volgens Fukuyama, val van Berlijnse Muur: mijn toevoeging] niet veel meer zal zijn dan mode en verder voor elk wat wils.” (Anker 2007: 235) “Ze weet het natuurlijk wel, al is het een emotioneel weten: je hebt het grootschalige functionele bouwen en het kleinschalige structuralisme, en ondanks alle tegenstellingen horen beide richtingen tot het paradigma van de moderne tijd, het modernisme zo je wilt. Maar als men nu begint met domweg, die moderne tijd te ontkennen door een eeuw na het neoclassicisme, de neorenaissance etc. opnieuw in historische stijlen te gaan bouwen in plaats van vorm te geven aan de wensen en behoeften van de eigen tijd, waarom zou je dan niet in een Romeinse tempel willen gaan wonen, of in een vuurtoren, of een betonnen boomhut – waarom zou je niet hele buurten volplempen met de meest krankzinnige folly‟s! Huizen in de vorm van een schip, een vliegtuig, een raceauto, een bloemkelk … Nederland Disneyland ! Als dat 75

voortaan allemaal kan, dan heeft Wies geen enkel houvast meer, dan is de bodem uit haar bestaan gevallen.” (Anker 2007: 221) De stad is niet langer grijpbaar in haar geheel. Het gaat niet langer om het utopische idee dat de architectuur voor een betere wereld kan zorgen. Het functionalisme en het structuralisme dat ze zo verdedigde maken niemand gelukkiger, maar zorgen voor identiteitsloosheid, verbrokkeling, ontheemding, … : “Daarnaast heeft ze het gevoel dat er iets in haar rouwt. Om het verlies van Henk Stam [structuralisme: mijn toevoeging] en zijn vertrouwde wereld, die haar jarenlang een onderdak heeft geboden. Misschien om het verlies van een leven dat hoe dan ook in dienst heeft gestaan van de architectuur, begrepen als het streven een betere wereld achter te laten dan je aantrof bij je geboorte. Misschien is de tijd gekomen om onder ogen te zien dat haar in de architectuur verpakte idealen niet zoveel tot stand hebben gebracht en wel veel ongewenste neveneffecten hebben opgeleverd. Los van de enorme problemen met de grootschalige hoogbouw waarvan ze de ontheemding al snel had voorzien, moet ze nu toegeven dat de alomtegenwoordige woonerven een enorme verbrokkeling te zien geven […] waardoor een vormeloosheid en bijhorende identiteitsloosheid ontstaat „die het beeld van een sloppenwijk benadert‟ (Karel Weena op de radio). Wies denkt dat „identiteitsloosheid‟ een kernwoord is voor de ontwikkelingen die zich beginnen af te tekenen, […] het geloof dat de maakbare samenleving een illusie is, dat het streven van de mensen al dan niet onderkende privéoverwegingen of eigenbelangen dient en dat die bij elkaar die verdomde autonome processen opleveren waar Karel het een paar jaar geleden al over had […] en waar je als individu dus geen enkele invloed op hebt. Er is nog iets. Het is Wies intussen duidelijk geworden dat er tussen het afgezworen Nieuwe Bouwen van Karel Weena en de omhelsde Nieuwe Menselijkheid van Henk Stam geen principieel verschil bestaat – geen verschil namelijk in de rigiditeit van opvattingen waar ze beiden de Nieuwe Mens nastreefden.” (Anker 2007: 227) Zo blijkt de Bijlmermeer, de medina van Heidelo mislukkingen te zijn. Het zorgt voor ontheemding, verveling, ... . De oorspronkelijke sociaal-idealistische gestemde mensen waarvoor de wijken bedoeld waren, trokken weg en in de plaats kwamen meer depressievere mensen: “En Joop heeft natuurlijk ook vernomen dat de Bijlmerhoogbouw zoveel onbeheersbaar wangedrag van de bevolking heeft uitgelokt dat grote delen ervan zullen worden gesloopt en vervangen door laagbouw, zoals Wies onlangs heeft gelezen dat de medina in Heidelo is verloederd doordat zij met haar slechte constructie ten slotte de oorspronkelijke sociaal-idealistische gestemde bewoners heeft weggejaagd en een meer sociaal-gedepriveerd slag mensen heeft aangetrokken (die aan de Drongel doet het goed).” (Anker 2007: 241) Ook de collega van Wies merkt een evolutie op in de stedenbouw, waarbij het scepticisme tegenover toekomstplanning en engagement groter wordt. Ze merkt een verschil op tussen de stedenbouw van de jaren vijftig, zestig en erna. Volgens haar beweerden de modernisten van 76

weleer de blauwdruk van de toekomst te bezitten. In tegenstelling tot de laatmoderne stedenbouw waar je te maken hebt met mensen die werken vanuit een diep gekwetst gevoel van rechtvaardigheid, een depressiever type, dat ook zelf sneller gekwetst is (Anker 2007: 227).

4)W. Van Zadelhoff: Ga niet weg Net als bij T. Rosenboom en R. Anker wordt Robert sceptisch tegenover iedere vorm van engagement, hoop of geloof in geluk. Het heeft geen nut om te streven naar het betere. Er valt niets te verbeteren: “Lang heb ik gedacht dat is de wereld kon veranderen. Ik dacht dat ik het recept daarvoor in handen had: licht en lucht voor iedereen. Ik, de mislukte Prometheus uit de Westelijke Tuinsteden. […] Mijn grootvader, mijn vader… hopeloze idealisten. Ik draag hun hopeloze erfenis met me mee. Er valt niets te veranderen, niets te verbeteren.” (Van Zadelhoff 2010: 163). Het heeft geen nut om idealen te koesteren en zich doelen te stellen zoals Robert deed door ervan uit te gaan dat hij gelukkig zou worden in de luchtige en lichte Colenbranderhof, want in de Jordaan is het donker, vochtig en verstikkend. Uiteindelijk leiden zijn idealen tot de dood van Dilhan (het Marokkaans meisje dat hij dacht een betere toekomst te kunnen geven daar haar in zijn modernistische villa te laten studeren), tot de moord op Hester door Robert en tot zware verminking bij Robert zelf. Hij verliest een oog en een deel van zijn long. Robert ziet uiteindelijk de gevaren in van zijn idealisme en dat van zijn vader en grootvader. Deze modernisten zijn fantasten die over lijken gaan: “Ze zal [Karoline Kwatta: mijn toevoeging] duidelijk moeten maken dat het een boek over fantasten is, niet over dromers, nee, over gevaarlijke fantasten, die het als het erop aankomt over lijken gaan.” (Van Zadelhoff 2010: 165) Robert beseft dat de mensen zich in hun leven doelen stellen om zich niet waardeloos te voelen. Ze geven zich doelen om niet weg te zakken in de middelmatigheid, hoe absurd en onwerkelijk die doelen ook zijn. De mens doet het om het gevoel te hebben dat hij nog nuttig is in de geglobaliseerde wereld waar verschillende problemen de mensen te boven gaan: “Voor alles is een reden. Maar daar gaat het niet om. Het gaat om het doel. Mensen hebben een doel nodig, anders zakken ze weg in de middelmatigheid. Mijn grootvader had een doel. Mijn vader had een doel. Bernhard Mörtenböck had een doel.‟” (Van Zadelhoff 2010: 178)

77

“Wij ook. Jouw doel is nu te bewijzen dat Jan Bouman uit de Jordaan de grondlegger van het modernisme was. Dat is natuurlijk een onzinnig verhaal. Toch, als je het straks op papier zet en vergezeld doet gaan van geleerde voetnoten, kan het de schijn van waarheid wekken. In ieder geval zul je discussie uitlokken. Alleen al dat zou een doel kunnen zijn.‟ „En wat is jouw doel? Op welke manier probeer jij te voorkomen dat je wegzakt in de middelmatigheid?‟ „De Colenbranderhof was een doel. Later was Dilhan een doel.‟ Robert keek me aan. „Je weet hoe het is afgelopen,‟ zei hij. „En Hester?‟ „Hester is nooit een doel op zich geweest. Ze had me moeten helpen met mijn doel te verwezenlijken.‟ „Dat heeft ze niet gedaan?‟ „Nee.‟” (Van Zadelhoff 2010: 178-180) Bij Robert was de Colenbranderhof en Dilhan een doel maar deze twee „projecten‟ kenden een fatale afloop. Deze tegenslagen tonen dat het geen nut heeft om zich terug te trekken in een modernistische villa om gelukkig te worden. De samenleving is onherbergzaam en onbeheersbaar. Robert wordt na de aanslag (de broer van Dilhan wou Robert vermoorden, maar per ongelijk vermoordt hij zijn zus en is Robert verminkt) zeer cynisch, nihilistisch onverschillig en zwartgallig: “Het menselijk lichaam heeft een groot vermogen om zich aan te passen. Dat had een van de artsen gezegd. Hoe zit het met de menselijke geest? Ik heb het idee dat daar niets gebeurt. Geen pijn, geen gehijg of gepiep… een dof gevoel. Nog minder dan berusting. Onverschilligheid.” (Van Zadelhoff 2010: 145) Wanneer hij naar Berlijn gaat, naar Karoline, merkt zij op dat hij kil, onverschillig, stoïcijns is en de enige momenten dat hij opleeft zijn die wanneer hij een sms krijgt: “Het lijkt Robert nauwelijks te interesseren.” “Ik antwoord niet, hij heeft het nauwelijks in de gaten. De enige momenten dat hij opleeft, zijn die waarop een bericht binnenkomt op zijn mobiele telefoon.” (Van Zadelhoff 2010: 169) “Robert zat tegenover de deur van mijn appartement op de trap toen ik een paar dagen geleden thuiskwam. Stoïcijns, bijna in trance zat hij daar. Zijn kleine rugzak op zijn knieën. Eerst reageerde hij niet toen ik hem begroette. Hij staarde me aan met zijn kunstoog.” (Van Zadelhoff 2010: 171) Robert besluit dan ook: “Ik wil nergens meer aankomen. Onderweg zijn, zonder doel” (Van Zadelhoff 2010: 162). Je mag volgens Robert geen hoop koesteren in het leven, het enige wat je kan doen, is afwachten. Als je hoop koestert op geluk en een moment van geluk beleeft, is het zo weer voorbij en verlang je er naar dat het altijd zo zal blijven. Het beste wat je zou kunnen doen is niets doen en versterven: 78

“Het korte moment van geluk was niet voldoende. Zo is het altijd. Je wordt een glimp van iets gewaar en je wilt onmiddellijk dat het altijd zo is. „Wat een wijsheid.‟ Het komt er harder uit dan ik bedoelde. Robert lijkt mijn cynische ondertoon niet te hebben opgemerkt. „Met wijsheid heeft het niets te maken.‟ „Pessimisme dan?‟ „Nee. Pessimisme en optimisme behoren beiden tot het rijk van de fictie. Op basis van een minimum aan gegevens probeer je een prognose van de toekomst te maken.‟ „Wat moet je dan doen? Gewoon blijven zitten? Niets doen?‟ „Dat zou het beste zijn. Niets doen en versterven.‟ „Maar… ?‟ „We zijn allemaal dromers. Dat is nu eenmaal ons instinct.‟” (Van Zadelhoff 2010: 185) “ „Wat is er mis met fictie?‟ „Niets, maar ik ben er de laatste maanden achter gekomen dat fictie niets met de werkelijkheid te maken heeft.‟ „Hoe bedoel je dat?‟ „Op het moment dat je jezelf een doel stelt, begin je te dromen. De energie om een doel te verwezenlijken kun je alleen maar opbrengen als je in een soort droombeeld gelooft. Vergelijk het met een windhond die denkt dat hij een vluchtende haas achternazit terwijl het in werkelijkheid een mechanisch voortbewogen stuk plastic is. De haas is fictie, heeft niets met de werkelijkheid te maken. Theorie, zo je wilt.‟ „Bedoel je dat je niet mag hopen?‟ „Inderdaad. We kunnen hoogstens afwachten.‟ „Is dat wat je nu doet?‟ „Afwachten en de resterende tijd zo prettig mogelijk doorbrengen. Dat laatste is minder simpel dan het lijkt.‟” (Van Zadelhoff 2010: 184) Zo wacht Robert op de dood. De dreigende sms‟jes die hij krijgt van Dilhans‟ broer schrikken hem niet af. Robert is niet meer bang, hij wil niet meer laf zijn zoals hij laf was tijdens de aanval toen hij Dilhan als een menselijk schil voor zich hield. De dreigsms‟jes die hij krijgt, helpen hem om de gruwel niet te vergeten: “…heb ik haar beetgegrepen en als een schild voor me gehouden. Als een angstige hond heb ik me achter haar verscholen. Nu ben ik niet bang meer. […] „Gewoon een nieuwe simkaart… dan ben je in één klap van die sms‟jes af.‟ Mijn broer begrijpt niet dat ik dat niet wil, dat ik dankbaar ben voor elk bericht dat hij stuurt. Hij zorgt ervoor dat ik niet vergeet.” (Van Zadelhoff 2010: 161) In Berlijn wacht hij af tot de broer van Dilhan hem zal vermoorden: hij vindt rust in het idee dat hij zal vermoord worden. Het is een soort van verlossing van de gruwelijkheden die hij heeft begaan. Uiteindelijk wordt Robert vermoord.

79

5) C. Nooteboom: Rituelen Ook deze roman staat sceptisch tegenover iedere vorm van houvast, evenwicht, eenheid, … . In de roman staan drie personages centraal die op zoek lijken te gaan naar alternatieve waarden in een wereld die chaotisch, onbeheersbaar en onvatbaar is geworden. Dit illustreert goed wat Bauman aanduidde als het zoeken van mensen naar „kleinschaligere projecten‟ waarover ze wel controle hebben. Alle drie de personages, Inni Wintrop, Arnold Taads en Philip Taads hebben hun geloof in God verloren en gaan op zoek naar een eigen filosofie die hun leven vorm en zin kan geven (Henk Harbers 1990: 5). Alle drie de personages creëren eigen waarden in isolatie van de maatschappij door bijna dogmatisch een godsdienst of een bepaalde levensstijl aan te hangen. De eenheid die Arnold en Philip voorstaan is een mystieke eenheid die zegt dat alles hetzelfde is en dat alles zal vergaan, de eenheid van alle dingen is hun niet-bestaan (Henk Harbers 1990: 5). De harmonie met het al wordt pas bereikt in de dood, beide Taadsen plegen dan ook zelfmoord (Henk Harbers 1990: 5). Philip Taads zoekt eenheid door als een dogmatische Zenboeddhist en volgens ceremoniële rites te leven. Arnold Taads doet dit door een strak tijdschema te volgen. Iedere dag doet hij hetzelfde op hetzelfde tijdstip. Beiden leven in isolement van de wereld. Arnold Taads ver weg van de stad, in een bos. Zijn huis is perfect in evenwicht: “De orde die in het vertrek heerste was angstaanjagend. De enige vorm van toevalligheid was de hond, omdat hij bewoog. Het was, dacht Inni, een kamer als een wiskundesom. Alles hield elkaar in evenwicht, het klopte. […] De meubels waren glanzend en wit, van een calvinistische, haatdragende moderniteit.”(Nooteboom 1980: 46) Arnold Taads haat de mens. Hij geeft de voorkeur aan de dieren en de natuur. Hij houdt ervan zich ergens ver weg in de bergen te isoleren. Zo heeft hij op een bepaald moment gebroken met zijn vrouw en zijn job achtergelaten om op een bergtop in Canada brandwachter te zijn: “Ik heb nooit veel met mensen opgehad. De meesten zijn lafaards, conformisten, warhoofden, geldwolven, en ze besmetten elkaar. Daarboven heb je daar geen last van. De natuur is puur, zoals dieren. Ik houd meer van deze hond dan van alle mensen bij elkaar. […] Toen de oorlog afgelopen was en wij eindelijk konden horen en zien wat er allemaal gebeurd was, verraad, honger, moord, vernietiging, allemaal mensenwerk, toen heb ik de mensen pas goed veracht.” (Nooteboom 1980: 58) Arnold Taads heeft de wereld afgestoten, hij leeft in isolement en denkt zo grip te hebben op de wereld, de wereld te doorzien: “een man wiens verhouding met de wereld mislukt was, en

80

die daarom in hoge, scherpe tonen de wereld van zich afstootte alsof hij nog haar meester was.” (Nooteboom 1980: 71) “[…] de fanatieke eenzaamheid waartoe deze man zich veroordeeld had. […] Lijden niet als gebeurtenis, maar als zelf gezochte onherroepelijk straf. Onherroepelijk […], omdat deze man […], bleek te lijden aan zichzelf, in zichzelf. Zonder dat hij het toen al kon definiëren wist Inni dat hij hier met de stank van de dood te maken had […].” (Nooteboom 1980: 72) Philip Taads woont in hartje Amsterdam, in de Jordaan. In een bijna leegstaand appartement, helemaal in het wit geschilderd. Er is enkel een plank waar hij op slaapt. Het is een soort van boeddhistisch klooster dat je aantreft in Indië, maar niet in het centrum van Amsterdam: “De ruimte waar ze kwamen was zeer licht, en leek op het eerste gezicht volstrekt leeg. Alles was er wit, hier was men, ver van de wereld, in een ijl en koud berglandschap, of liever alweer in een klooster, hoog in de bergen. Van Nederland was hier in ieder geval geen sprake meer. […]” (Nooteboom 1980: 142) Volgens Inni is Philip “een anachoreet in de woestijn van de Pijp”. Philip beleefde een “eenmansgodsdienst […] alleen in zijn zelfgebouwde klooster.” (Nooteboom 1980: 153) Tegenover het dogmatische aanhangen van een bepaalde levensstijl en waarden staat de extreme levensstijl van Inni die juist het tegenovergestelde gedrag vertoont. Inni verzet zich tegen mensen die proberen om precieze antwoorden te verkrijgen voor alles: “Ook later zou een zekere wrevel zich van hem meester maken ten opzichte van mensen die precieze antwoorden wilden hebben, of pretendeerden ze te weten. Juist het raadselachtige van alles was prettig, daar moest je niet te veel orde in aan willen brengen. […] Hij voelde zich thuis in zijn sentimentele chaos.” (Nooteboom 1980: 62) Inni geeft kritiek op mensen die beweren op zoek te zijn naar zichzelf, op mensen die op zoek gaan naar een nieuwe zingeving, naar een houvast. Hij cultiveert de permanente onzekerheid en hulpeloosheid. Zo wordt het straatbeeld gekleurd door een groepje monniken, waar Inni zich uitermate aan ergert. Nu de mensen verlost zijn van de onderwerping aan God, onderwerpen ze zich aan een ander systeem dan de Kerk. Amsterdam is de plek van mystieke groeperingen, van mediterende groepen, van de Hare Krishna : “Een groepje in oranje jurken gehulde, kaalgeschoren leden van de Hare Krishnasekte stak blatend en bellend het zebrapad over.[…] Zoals altijd voelde hij haat. Mensen hadden zich niet zo onbeschaamd aan een systeem over te leveren. […] mensen konden niet alleen in de wereld zijn. Nauwelijks hadden ze de ellendige God van de joden en christenen begraven of ze trokken weer met rode vlaggen of in oranje soepjurken door de straten. Er kon kennelijk geen eind aan de middeleeuwen komen.” (Nooteboom 1980: 153)

81

“De zeventiger jaren. Nog hadden ze de deur van de Kerk niet achter zich dichtgeslagen of ze kropen als bedelaars naar de blote voeten van guru‟s en swanni‟s. Eindelijk waren ze alleen in een mooi leeg universum dat over zijn zelfgemaakte rails zoefde als een trein zonder bestuurder en er werd weer uit alle ramen om hulp geroepen.” (Nooteboom 1980: 148) Inni cultiveert de permanente onzekerheid en hulpeloosheid. Hij is een dilettant: hij weigert keuzes te maken en accepteert de ongeordende en chaotische wereld (Henk Harbers 1990: 3): “Inni Wintrop, […], onderscheidde zich van veel van zijn generatiegenoten omdat hij de nacht niet goed alleen kon doorbrengen, een beetje geld had, en soms visioenen kreeg. Verder handelde hij wel eens in schilderijen, schreef hij de horoscoop voor Het Parool, kende hij vele gedichten uit de Nederlandse literatuur uit het hoofd en volgde hij de beurs en de commoditymarkt op de voet. Politieke overtuigingen, van welke richting dan ook, beschouwde hij als min of meer milde vormen van zielsziekte, en voor zichzelf had hij in de wereld de plaats gereserveerd van de dilettant, in de Italiaanse zin van het woord. Al deze dingen, door zijn omgeving als tegenstellingen gezien, werden, naarmate de zestiger jaren zich begonnen te ontrollen, in Amsterdam steeds pijnlijker ervaren. „Inni leeft in twee werelden,‟ zeiden zijn zeer verschillend geaarde vrienden die zelf maar in één wereld leefden, maar Inni, die bereid was zichzelf te haten, op verzoek als het moest, maakte hier een uitzondering.” (Nooteboom 1980: 12) Zijn vrienden zeggen dat zijn gedrag: “frivool was, nihilistisch en boosaardig” (Nooteboom 19870: 171). Inni vindt van niet, hij had zich in tegenstelling tot vele anderen niet laten bekeren “door kranten, televisie, heilsleren en filosofieën tot de doctrine dat dit „ondanks alles‟ een aanvaarbare wereld was eenvoudig omdat hij bestond. Het zou er nooit een worden.”(Nooteboom 1980: 171) Inni laat zich niet vangen in een bepaalde levensstijl, maar verkiest het isolement, de eenzaamheid. Inni is een buitenstaander die zelfs geen familie heeft: “Een later vriendin zou tegen hem zeggen: „Ik ben niet geboren, ik ben opgericht,‟ en dat had hij herkend. Zijn vader verbleef al sinds 1944 in de onderwereld, en de dood van zijn vader had hem dubbel uit diens familie gesneden. Hij kende er nauwelijks iemand. Hij hoorde nergens bij, en dat beviel hem uitstekend. Hij was alleen. Hij wist niet wat dat was, familie.” (Nooteboom 1980: 41) “Hij was tweemaal van kostschool gestuurd omdat hij „niet paste bij de andere jongens‟, „niet meedeed‟, „een perfide invloed op de andere leerlingen had‟. Ze haatten hem, dat zou een betere uitdrukking zijn. Ze hadden litanieën van haat in zijn bed gelegd ( „zure citroen, bid voor ons‟) maar het had hem vreemd onberoerd gelaten, het waren andere jongens, op bezoekdagen waren ze omringd door families, […], hij had er niets mee te maken […].” (Nooteboom 1980: 69) “[…] het was net alsof het zich op film afspeelde, […], maar echt erbij horen kon hij niet, hij bleef, zelfs als hij sympathie voor de acteur [Arnold Taads: mijn toevoeging] koesterde, een toeschouwer.” (Nooteboom 1980: 69)

82

Inni kiest bewust om „het leven niet te kiezen‟. Zo merkt Inni dat hij in zijn leven „niets‟ geworden is: “ „Wat wil je worden?‟ Op die middag was zijn leven begonnen, en hij was nooit iets geworden. Hij had dingen gedaan, dat wel. […] zijn leven had bestaan uit gebeurtenissen, en die gebeurtenissen hadden geen samenhang in een of ander idee over zijn leven. Er was geen centrale gedachte, zoals een carrière, een ambitie. Hij was er gewoon, een zoon zonder vader een vader zonder zoon, en er gebeuren dingen.” (Nooteboom 1980: 50) Inni heeft geen grip op toekomst en verleden en probeert er ook geen grip op te krijgen. Toekomst en verleden zijn amorfe massa‟s/ ruimtes. Zijn leven bestaat uit losse fragmenten die geen consistentie vertonen. Ook kan hij zijn herinneringen aan zijn leven niet ordenen, het zijn fragmenten die niet samenhangen, een ongestructureerde massa waarin hij geen orde kan brengen (Henk Harbers 1990: 4). In de dagen dat hij met Zita heeft gebroken, werd hij steeds somberder wakker en had hij het gevoel dat hij iedere nacht stierf, dit omdat hij iedere nacht de film van zijn leven zag: “Dat gebeurde Inni dus iedere nacht – alleen, hij zag niets, omdat hij zich zijn leven tot de dag van de verschijning van zijn tante Thérèse nauwelijks nog kon herinneren. Alles wat hij zag was een grijze film met af en toe een sequence waarop hij, klein of al wat groter, in kleine, abrupte scènetjes meespeelde, gebeurtenissen zonder veel verband of ook wel langdurige stills van voorwerpen die op de een of andere onverklaarbare manier op de lege zolder van zijn geheugen waren blijven staan, […].” (Nooteboom 1980: 16) “Misschien dat die dagelijkse dood daarom zo peilloos verdrietig was omdat er eigenlijk helemaal niemand stierf, of niets, alleen een aantal nauwelijks bij elkaar horende snapshots die niemand ooit zou bekijken.” (Nooteboom 1980: 17) “Inni Wintrop hoorde tot die mensen die de tijd die ze op aarde hebben doorgebracht als een amorfe massa achter zich aanslepen. […] ook de toekomst was onwillig. Daar wachtte al een even amorfe ruimte op hem om doorkruist te worden, zonder dat er duidelijk was aangegeven welke weg hij zou moeten nemen om er uit te komen.” (Nooteboom 1980: 35) Inni benadrukt dat hij meerdere identiteiten heeft, hij kan met alle soorten mensen optrekken. Hij kan ingevuld worden naargelang de voorkeuren van anderen. Hij is een gat, een kameleon. Het „ik‟ is niet vast, maar veranderlijk. Zoals C. Lash zegt : “identities can be adopted and discarded like a change of costumes” (Bauman 2001: 148). Amsterdam is het ideale decor om aan die „mimicry‟ te doen: “Inni, die met het idioom van de moderne poëzie vertrouwd was, beschreef zich in die dagen als „een gat‟, een afwezige, iemand die niet bestond. Hij bedoelde daar, in tegenstelling tot de dichters, niets wezenlijks mee, het was voor hem eerder een sociaal 83

commentaar op het feit dat hij met de meest uiteenlopende mensen kon omgaan. Een gat, een kameleon, iemand die ingevuld kon worden compleet met houding en accent, het was hem om het even, en Amsterdam bood alle mogelijkheden tot mimicry.” (Nooteboom 1980: 14) Het personage Roozenboom, een oudere gepassioneerde kunstverzamelaar heeft kritiek op het dilettantisme van Inni en hij vindt de relaxte eclectische houding waarbij je van alles en niets iets afweet, kenmerkend voor de hele twintigste eeuw "Je kunt niet kiezen, dat is altijd gebrek aan klasse. Daarom ben je een scharrelaar. Dat is iemand die alles mooi vindt. Daarvoor is het leven te kort. De condition humaine staat het niet toe. Je kunt het alleen maar wezenlijk mooi vinden waar je echt iets van weet. Wie niet kiest zal in het moeras omkomen. Slordigheid, gebrek aan aandacht, nergens echt iets van weten, de modderige kant van het dilettantisme. De tweede helft van de twintigste eeuw. Meer kansen voor iedereen. Meer mensen weten minder over meer. Spreiding van kennis over een zo groot mogelijk oppervlak. Wie wil schaatsen, zakt door het ijs." (Nooteboom 1980: 128) Hoewel Inni dilettant is en dus de chaos en onzekerheid cultiveert, heeft Inni toch schrik van de chaos: “Dat was de chaos, en chaos was wat hem het meeste angst aanjoeg in zijn leven, chaos waarin hij zou worden teruggegooid als zij hem verliet.”(Nooteboom 1980: 23) Daarom houdt hij contact met Arnold en Philip die beiden fanatiek naar evenwicht en eenheid zoeken in de onbeheersbare en chaotische samenleving. Maar ook Inni heeft een soort van zingeving in het leven gevonden en dat zijn de erotische ervaringen met vrouwen: “Want daar was geen twijfel aan, die dag waren vrouwen zijn religie geworden, het centrum, de essentie van alles, het grote karrewiel waar de wereld op rond draaide.” (geciteerd door Henk Harbers 1990: 6). Zij staan volgens Inni dichter bij de natuur: zij zijn “een middel om dichterbij te komen, in de buurt, in de straling van het geheim waarvan ze beheersters waren en mannen niet.”(geciteerd door Henk Harbers 1990: 5). De vrouwen zijn voor hem evenwicht en structuur. Zo zegt hij dat Petra “klopt” (Nooteboom 1980: 80). Ook “het volmaakte evenwicht van de Zita‟s” (Nooteboom 1980: 23) behoedt hem voor de chaos. Ook bij Inni is er dus een hang naar evenwicht. Toch is de „eenheid, het evenwicht‟ maar schijn en is er altijd chaos in zijn leven, want Inni blijft bij alles een buitenstaander: “Rituelen ondermijnt zoals een echte moderne roman, dus sceptische roman elke zekerheid net zo snel als die wordt opgebouwd. Inni blijft ook in zijn eigen religie een gast, een buitenstaander.”(Henk Harbers 1990: 6) Zo heeft hij een kortstondige relatie met Petra, met het meisje van de dode duif en wordt enkel het einde van zijn relatie met Zita, de breuk, verteld. Zita symboliseert voor hem het paradijs, het is zijn oase van geluk: “[…] alles bij elkaar was het geluk, en het zou 84

verdwijnen, en nooit meer terugkomen. Nooit.” (Nooteboom 1980: 18) Hij is in haar wereld binnengelopen zonder er ooit lid van te worden ( geciteerd door Henk Harbers 1990: 6). Indien hij er lid van was geworden, betekende dit de dood voor hem omdat hij Zita meerdere keren bedroog: “En zo was hij haar wereld binnengelopen zonder er ooit lid van te worden, hij had er zijn schade gedaan terwijl hij zich laafde aan het volmaakte evenwicht van de Zita‟s, en nu zou hij ervoor gestraft worden.” (Nooteboom 1980: 23) Henk Harbers besluit dan ook in zijn analyse dat de werkelijke deelname aan het absolute evenwicht uiteindelijk toch de dood betekent. Dit wil Inni niet en daarom blijft hij een buitenstaander (Henk Harbers 1990: 6). Inni accepteert dus de chaos, de wanorde van het (laat)moderne leven hoewel die chaos hem schrik aanjaagt. Uiteindelijk blijft hij afkerig ten opzichte van alle – dodelijke – wetten en dogma‟s (Henk Harbers 1990:6). Hij toont wel interesse in het leven van Arnold en Philip, maar die wereld is hem te verstikkend. Het leven van Inni Wintrop balanceert dus tussen leeg, „dilettantisch‟ estheticisme en zingevende, maar dogmatische, tot de dood leidende rituelen (Henk Harbers 1990: 8).

6) A.F.Th. Van der Heijden: De slag om de Blauwbrug Ook in deze roman staat een soort van existentiële crisis van Albert Egberts centraal waarbij de stad de banale grondtoon vormt. Net zoals Inni (bij Nooteboom) is hij niet in staat om een „actief‟ leven te leiden. Inni koestert geen idealen of ambities. Het enige wat hem bezighoudt is voldoende geld hebben om zijn heroïneverslaving te kunnen onderhouden. Egberts is autokraker. Voor de rest houdt hij zich afzijdig tegenover de gebeurtenissen in de stad doordat hij opgeslokt wordt door allerlei herinneringen aan zijn verleden waar telkens de incompetentie van Egberts wordt benadrukt: “de onwilligheid om een leven van de daad te leiden” (Goedegebuurde 1989: 4). Dit vormt de aanleiding van zijn heroïneverslaving. Het hoogtepunt van zijn onmacht, zijn afzijdigheid en zijn gebrek aan sociale bewogenheid zien we aan zijn verwarring wanneer de demonstranten naar de Blauwbrug trekken. Deze demonstratie is de belangrijkste gebeurtenis in de roman die gebaseerd is op waargebeurde feiten (de opstand van, hoofdzakelijk, krakers die zich verzetten tegen de woningnood en de verloedering van Amsterdam op Koninginnedag). In de vroege ochtend loopt Egberts rond in Amsterdam dat zich klaarmaakt voor de kroning van koningin Beatrix, maar hij heeft geen flauw benul wat er gaande is. Hij raakt verzeild in een betoging, krijgt pamfletten toegestopt met „wij autonomen‟ op en ziet overal de slogan: “Geen woning, geen kroning”:

85

“De volgende betonnen zuil droeg de apodictische tekst „GEEN WONING/GEEN KRONING‟, terwijl een derde in zwarte druipletters en –cijfers het aantal leegstaande woningen in Amsterdam vermeldde: 8488.” (Van der Heijden 1989: 97) De betogers scanderen: “A house! A house! My kingdom for a house!”. Albert raakt verward door de vele verschillende politieke groeperingen en afkortingen die hij ziet: “Steeds minder was me duidelijk waarvoor of waartegen gedemonstreerd werd. Er waren vlaggen en spandoeken met de meest uiteenlopende combinatie van initialen, PSP, Asva, JS, QX, RRR, AM… tot en met BVD, wat overigens wel niet Binnenlandse Veiligheidsdienst zou betekenen.” (Van der Heijden 1989: 98) Aan de ene kant van de brug ziet hij apodictische slogans en aan de andere kant vreugdekreten voor koningin Beatrix: “Vanaf de brug over de Nieuwe Herengracht had ik vervolgens uitzicht op een spandoek dat een heel andere taal sprak: DANK AAN JULIANA… LEVE DE NIEUWE KONINGIN! Federatie voor de wereldvrede” (Van der Heijden 1989: 98) Deze veelheid aan politieke groeperingen en meningen kan duiden op de complexiteit van de laatmoderne maatschappij. Het toont dat er een vrijblijvendheid is om bepaalde waarden aan te hangen en dat de waarden per individu kunnen verschillen. Uiteindelijk escaleert de demonstratie, op de Blauwbrug, door een gevecht tussen de Mobiele Eenheid en de krakersverengingen. De demonstranten rukken stenen los van het trottoir en bekogelen de agenten ermee. Uiteindelijk blijkt Egberts niet in staat om partij te kiezen en een steen te gooien als teken van verzet, hij is te laf. Dit toont goed zijn „onmogelijkheid om een leven van de daad te stellen‟: “Aan wiens kant stond ik? Niet aan de kant van de robots. Maar aan déze kant was het me niet gelukt enige drijfveer te ontdekken, of het moest de weerzin tegen het gepantserde sprookje zijn…” (Van der Heijden 1989: 108) Niet enkel Egberts toont een gebrek aan sociale betrokkenheid, ook dagjestoeristen die in een bootje zitten getuigen van een nogal onwetende en onverschillige houding ten opzichte van de demonstratie: “‟Lovely…‟ „Ze kronen elkaar met stenen.‟ „Weinig veranderd the last fifteen years.‟ „Please, be careful, dear… your precious camera…‟” (Van der Heijden 1989: 106) Uiteindelijk slagen de krakers erin om tot het centrum van de stad door te dringen waar de festiviteiten plaatsvinden, de kroning van Beatrix. Albert merkt dan op: dat hij niet echt meer geïnteresseerd is, hij drinkt iets in een café en is eerder onverschillig: “[...] maar ik merkte dat ik niet echt geïnteresseerd was.” (Van der Heijden 1989: 112) 86

Volgens Goedgebuurde kunnen de onverschilligheid en de afzijdigheid ten opzichte van de maatschappelijke gebeurtenissen verklaard worden door de keuze van Albert om te breken met de conventionele ruimte- en tijdsopvatting. Hij kiest voor een „leven in de breedte‟, „waar alles sneller verliep, maar in beweging was, geen aardse tijd verloren ging: waar alle gebeurtenissen zich gelijktijdig afspeelden, in plaats van elkaar tijdrovend op te volgen‟(Goedegebuure 1989: 4). Deze niet-lineaire tijdsopvatting zorgt ervoor dat uiteenliggende herinneringen aangeschakeld worden tot een geheel. Het „leven in de breedte‟ wordt gesymboliseerd door de vergelijking met de rivier ( is een metafoor voor zijn leven) en de stad (Goedegebuure 1989: 8) Egberts heeft het gevoel een soort van stilstaand leven gehad te hebben zonder vooruitgang. Dit toont de neerslachtige houding en bijna nihilistische kant van Egberts‟ leven: “Aan drie rivieren had mijn leven zich afgespeeld: de Dommel, de Waal, de Amstel. De stilstaande, de voorbijgaande, de doodlopende. Corresponderend met deze rivieren had het leven zich achtereenvolgens onbruikbaar, onbereikbaar en onberekenbaar getoond.” ( Van der Heijden 1989: 61) De eerste rivier verwijst naar zijn geboorteplaats, de tweede naar zijn studententijd en de derde naar het leven in Amsterdam, besproken in deze roman. In Nijmegen had Albert niet het gevoel dat hij leefde, het leven ging aan hem voorbij net zoals de rivier de Waal aan de stad Nijmegen voorbij gaat: “Op Nijmegen tenminste scheen de Waal geen vat te hebben: hij gleed er langs af… zonder belangrijke weerstanden te ontmoeten…” (Van der Heijden 1989: 61) Amsterdam geeft hem wel het gevoel echt te leven, dingen mee te maken. Hoewel hij geen controle kon uitoefenen op dat leven heeft hij veel meegemaakt. Hij werd „geleefd‟. Dit past bij een laatmodern individu dat geen controle meer heeft over het eigen leven. De verhouding tussen de Amstel en Amsterdam, staat voor de verhouding tussen de heroïne en Egberts die voortdurend high is en zich laat meevoeren door de roes en dus geen controle meer heeft over zijn leven (Goedgebuure 1989: 8): “Om niet langer te hoeven wachten op een leven dat er al was en me „ongebruikt voorbij stroomde‟, verhuisde ik naar de hoofdstad, die zijn rivier gekanaliseerd in zich opnam, ondergeschikt maakte aan de eigen stofwisseling, en pas aan het IJ prijsgaf na elke druppel ervan door zijn aderen te hebben voelen gaan. De Amstel had een complete stad tot delta. En inderdaad: in Amsterdam was het leven dwars door me heen gegaan. Het had me doorzeefd. Welbeschouwd mocht ik niet klagen… Maar anders dan de stad had ik mijn rivier niet weten te gebruiken, de rivier hád mij gebruikt. Hij had mij over gegooid en overspoeld.” (Van der Heijden 1989: 69)

87

De roman bestaat grotendeels uit herinneringen aan zijn verleden. Het verleden is via de herinnering in het heden aanwezig. “Zo ontstaat een mentaal panorama dat het bewustzijn wegvoert uit het heden, en het de illusie van een verveelvoudigde leef-tijd verschaft. Niet ten onrechte zegt Albert van zichzelf dat hij voorgoed in de adolescentenleeftijd is ondergebracht.” (Goedegebuure 1989: 5) Zo weigert hij de verantwoordelijkheden van een volwassene op zich te nemen en dus deel te nemen aan het eigenlijke leven. Bovendien leeft Egberts continu in onmacht zowel geestelijk als fysiek (Goedegebuure 1989: 5).

7)R.Vuijsje: Alleen maar nette mensen Ook bij Vuijsje staat een individu centraal dat verloren is en geen grip heeft op zijn leven. David (het hoofdpersonage) is eenentwintig jaar en maakt een identiteitscrisis mee. Hij voelt zich een buitenstaander, zowel bij zijn eigen vrienden als bij de nieuwe vrienden die hij maakt in de allochtone buurten. Hij weet niet wie hij moet zijn. Hij weet niet tot welke groep hij behoort, bij de joden, de Marokkanen, de zwarten, de Nederlanders, de Amsterdammers, ... ? Het gesprek dat David heeft met een psycholoog toont goed de identiteitsverwarring. Hij heeft kritiek op Hollanders en Marokkanen die antisemieten zijn: “ „Zou je graag een buitenlander zijn? „Nee.‟ […] „Allochtonen met zwarte haren mogen niet in Oud-Zuid wonen. Ik vind het er prettig wonen.‟ „En dat vind je onrechtvaardig?‟ vroeg dokter Bernstein. „Zou je willen dat er wel allochtonen mochten wonen?‟ „Nee. Als er allemaal allochtonen waren, zou het niet meer prettig wonen zijn.‟ „Dus je vindt het prettiger wonen tussen Nederlanders?‟ „Nee.‟ Het uitzicht van dokter Bernstein was een vierkant grasveld, Buitenveldert-stijl. „Hollanders deden niets toen mijn familie werd meegenomen door de Duitsers. Mensen veranderen niet. Als de Duitsers nog een keer komen, doen ze weer niets.‟ „Ze denken allemaal dat ik een Marokkaan ben.‟ „Zou je willen dat ze dachten dat je een Nederlander was?‟ vroeg dokter Bernstein. „Kijk hoe ze tegen mij doen,‟ zei ik. „Omdat ze denken dat ik een Marokkaan ben. Ik wil niet bij die mensen horen.‟ […] „Marokkanen zijn antisemieten, denk ik.‟ „Ze verdienen het om slecht te worden behandeld?‟ vroeg dokter Bernstein. „Behalve wanneer het joden zijn die er alleen uitzien als Marokkanen?‟ „Ik weet niet.‟” (Vuijsje 2009: 69-70) David wordt voortdurend geslingerd tussen Oud-Zuid en de Bijlmermeer, de Amsterdamse Poort. Zijn roots liggen in Oud-Zuid, waar alleen maar „nette mensen‟ wonen (lees: geen allochtonen). Door zijn uiterlijk wordt David vaak als Marokkaan gezien, maar eigenlijk is hij joods. Bovendien heeft David een fetisj voor zwarte vrouwen met dikke billen en borsten en 88

daardoor trekt hij naar de grauwere buurten in Amsterdam zoals de Bijlmermeer en Amsterdamse Poort. Uiteindelijk begint hij iets met Rowanda, een Surinaams meisje uit de Bijlmeer. Hij heeft meerdere avontuurtjes met zwarte vrouwen en zijn relatie met Naomi, een schoolvriendin uit Oud-Zuid, dooft uit. Op een avond wanneer hij een zwart meisje probeert te versieren in een club wordt hij aangevallen en beseft hij dat dit niet de buurt is waar hij hoort, hij voelt zich verloren: “Buiten zag ik het metrostation Kraaiennest aan de ene kant en, toen ik omkeek, Scarface aan de andere kant. […] Scarface rende achter me aan en schopte op het juiste moment tegen mijn standbeen. […] Ik lag naast het basketbalveldje bij het Kraaiennest, waar de hele dag mensen zijn. Om half twee in de nacht was er niemand. Scarface schopte op mijn buik en vier keer in mijn gezicht. […] Scarface pakte uit mijn jaszak geld en creditcards […]. In Engels met Spaans accent riep Scarface: „Niet meer terugkomen! Wat moet je hier?‟ Wat moest ik hier, ik hoorde niet bij deze mensen […] ik hoorde gewoon bij Naomi, maar hoe moest ik terug naar haar, in Oud-Zuid lukte het niet, dus er bleef niets over om heen te gaan, waar moest ik naartoe, [...], waarom lukt het iedereen om ergens te komen, behalve mij en –stop.”(Vuijsje 2009: 196-197) Hij beslist om naar Memphis te gaan, Amerika, om daar te bezinnen, maar eigenlijk om seksavontuurtjes met zwarte vrouwen te beleven. Ook daar heeft hij wat avontuurtjes met zwarte vrouwen en hij komt er tot het inzicht dat hij met Naomi wil samen zijn. Maar wanneer hij terugkomt uit Amerika, blijken zowel Naomi als Rowanda iemand anders te hebben. Wanneer hij terugkomt en in het vliegtuig zit richting Amsterdam bestempelt een Hollands koppel hem als terrorist omdat hij Marokkaan is. David besluit dat het hem niet meer kan schelen wat de mensen in Oud-Zuid over hem denken en hij concludeert dat alle Nederlanders schijnheilige mensen zijn. Zij nemen hun schuld niet op, niet voor de slavernij, niet in de Tweede Wereldoorlog, niet in Indonesië en niet voor de Marokkanen. David is ontgoocheld in zijn medemens en heeft een cynisch wereldbeeld. David heeft op het einde van de roman het gevoel nergens bij te horen, niet bij de Nederlanders, niet bij Naomi, niet bij Rowanda, maar als Marokkaan wordt hij wel nog „aanvaard‟: “Waarom zou ik meedoen aan een land waar een man van in de veertig een uitkering krijgt van meer dan een miljoen euro om in een juten zak op en neer te springen [het is Koninginnedag: mijn toevoeging], en iedereen vindt het normaal, waarom zou ik meedoen aan een land waar niemand iets met me te maken wil hebben, of ze nu Naomi heten, of Rowanda, waarom zou ik meedoen aan een land waar de mensen niet eens naar me willen kijken omdat ze denken dat ik het laagste van het laagste ben, Marokkanen doen vriendelijk tegen me, ze denken dat ik één van hun ben, en als jullie allemaal willen dat ik een Marokkaan ben, misschien moet ik maar een Marokkaan zijn, dan hoef ik nooit meer mee te doen aan dit land, want dat doen Marokkanen niet [...]” (Vuijsje 2009: 284). 89

SYNTHESE: In alle romans staat een individu centraal dat in een existentiële crisis, in isolement verkeert of uiteindelijk in een crisis terechtkomt en zich een buitenstaander voelt. De stad is hierbij de banale ondertoon geworden waardoor de crisis waarin personages verkeren niet onmiddellijk aan de stad gekoppeld wordt. Dit komt omdat bepaalde moderne levensstijlen (zoals de blaséattitude en de reserve-attitude) die aanvankelijk als verdedigingsorgaan werden gebruikt tegen de objectieve stedelijke „krachten‟ zich overal verspreiden. Laatmoderne individuen hebben een permanent gevoel van onzekerheid en hulpeloosheid doordat zij geen impact meer hebben op zaken die echt van belang zijn. Verschillende problemen gaan de mens te boven waardoor zij zich toespitsen op kleinschaligere projecten om zin te geven aan hun leven in een wereld waar alle bakens en vaste waarden verloren zijn. De wereld is chaotisch, onvatbaar en onherbergzaam. Vandaar dat bijvoorbeeld bij C. Nooteboom de personages op zoek gaan naar een eigen filosofie die hun leven zin en vorm kan geven (Henk Harbers 1990: 5). Bij Arnold Taads en Philip Taads resulteert dit in een bijna dogmatisch aanhangen van een godsdienst of geïsoleerde levensstijl. De eenheid die Arnold en Philip voorstaan is een mystieke eenheid die zegt dat alles hetzelfde is en dat alles zal vergaan, de eenheid van alle dingen is hun nietbestaan (Henk Harbers 1990: 5). De harmonie met het al wordt pas bereikt in de dood, beide Taadsen plegen dan ook zelfmoord (Henk Harbers 1990: 5). Inni heeft ook schrik van de chaos en probeert evenwicht en eenheid in zijn leven te brengen door zijn relaties met vrouwen. De vrouw is voor hem de „mystieke eenheid‟ die zin geeft aan het leven. Zita bijvoorbeeld, zijn vriendin, staat voor hem voor geluk, maar zij gaat weg van hem. Dit toont dat Inni‟s poging om een houvast te vinden in het leven mislukt. Henk Harbers besluit dan in zijn analyse dat de werkelijke deelname aan het absolute evenwicht uiteindelijk toch de dood betekent. Dit wil Inni niet en daarom blijft hij een buitenstaander (Henk Harbers 1990: 6). Inni accepteert dus de chaos, de wanorde van het (laat)moderne leven hoewel die chaos hem schrik aanjaagt. Uiteindelijk blijft hij afkerig ten opzichte van alle – dodelijke – wetten en dogma‟s (Henk Harbers 1990:6). Hij toont wel interesse in het leven van Arnold en Philip, maar die wereld is hem te verstikkend. Het leven van Inni Wintrop balanceert tussen leeg, „dilettantisch‟ estheticisme en zingevende, maar dogmatische, tot de dood leidende rituelen (Henk Harbers 1990: 8):

90

“Rituelen ondermijnt zoals een echte moderne roman, dus sceptische roman elke zekerheid net zo snel als die wordt opgebouwd. Inni blijft ook in zijn eigen religie een gast, een buitenstaander.”(Henk Harbers 1990: 6) Het scepticisme van Inni als dilettant tegenover iedere vorm van engagement duidt Z. Bauman aan met de term “disembeddednes”. Dit betekent dat een laatmodern individu continu onder weg is en nooit de voldoening krijgt om ergens aan te komen of een doel te bereiken. We leven in een „liquid modernity‟, d.i. een samenleving gekenmerkt door rusteloosheid en continue veranderingen van doelen waar de toekomst niet bepaald kan worden door het naleven van bepaalde standaards: “It is not just the individuals who are on the move but also the finishing lines of the tracks they run and the running tracks themselves.”(Bauman 2001:146) “[…] the ends have become ever more diffuse, scattered and uncertain: the most profuse source of anxiety, the great unknown of men‟s and women‟s lives.” (Bauman 2001: 147) Ook bij T. Rosenboom, R. Anker en W. Van Zadelhoff staat het scepticisme tegenover het bereiken van doelen of engagement centraal. Al deze auteurs tonen dat pogingen tot het verwezenlijkingen van idealen gedoemd zijn om te mislukken. Bij Anker en Van Zadelhoff zien we dat verbeten inzet nooit zijn doel bereikt. Wies wil met de modernistische woningbouw, net als Robert, „licht en lucht‟ aan iedereen geven maar uiteindelijk zien ze in dat het modernisme niet tot geluk leidt. De poging om geluk en evenwicht na te streven resulteert in de dood van Dilhan en extreme verminking bij Robert. Bij Anker wordt de mislukking van de idealen benadrukt doordat het ouderlijk huis afbrandt. Iedere poging tot controle en houvast is gedoemd om te mislukken. Zo probeert Vedder op te klimmen in de samenleving, maar faalt hierin en sterft uiteindelijk. Pelckmans bevestigt dit in zijn analyse: “Het proces van de Strebers is misschien wel hét centrale motief van de „postmoderne‟ fictie, die uitentreure herhaalt en beklemtoont dat verbeten inzet en niets of niemand ontziende inspanningen zelden of nooit hun doel bereiken. Die vaststelling gaat dan doorgaans gepaard met een al even obligaat pleidooi voor een lichtere aanpak, een meer relaxte en eclectische opstelling die gretig geniet van wat zich van dag tot dag meldt zonder zich waar dan ook in vast te bijten. Die lichte keerzijde is er nauwelijks bij.” (Pelckmans 2000:887) “De lichtere aanpak” waarover Pelckmans het heeft vinden we hoofdzakelijk terug bij Nooteboom, Van der Heijden en deels ook bij Anker en Van Zadelhoff, maar dan voornamelijk op het einde van de roman. Al deze personages opteren (uiteindelijk) voor “een meer relaxte en eclectische opstelling die gretig geniet van wat zich van dag tot dag meldt 91

zonder zich waar dan ook in vast te bijten.” Bij Nooteboom kiest Inni er bewust voor om iedere vorm van engagement af te zweren, hij kiest er voor om „dilettant‟ te zijn. Bij Van der Heijden zien we dat Egberts weigert de verantwoordelijkheden van een volwassene op zich te nemen en deel te nemen aan het eigenlijke leven. Egberts blijft onverschillig ten opzichte van de demonstratie. Bovendien leeft hij continu in onmacht zowel geestelijk als fysiek (Goedegebuure 1989: 5). Wies bij Anker ziet uiteindelijk in dat het eclecticisme in de stedenbouw overheerst, zij geeft hier dan ook aan toe. Bij Van Zadelhoff zegt Robert dat je in het leven geen hoop moet koesteren en dat het leven voor hem „afwachten‟ is: “niets doen en versterven” (Van Zadelhoff 2010: 185). Als je hoop koestert op geluk en een moment van geluk beleeft, is het zo weer voorbij en verlang je er naar dat het altijd zo zal blijven. Nog een symptoom van de laatmoderne psychologische conditie is de „hybridisering‟ van het individu. Dit treffen we bij Polet en Nooteboom aan. Inni benadrukt dat hij meerdere identiteiten heeft, hij kan met alle soorten mensen optrekken. Hij kan ingevuld worden, naargelang de voorkeuren van anderen. Hij is een gat, een kameleon. Het „ik‟ is niet vast, maar veranderlijk en Amsterdam leent zich daar perfect toe. Amsterdam is het ideale decor om aan „mimicry‟ te doen. Bij Polet staat Lokien centraal die geen vaste persoonlijkheid lijkt te hebben. Zo evolueert Lokien in De Cirkelbewoners naar een geschiedenisleerkracht en heeft hij plots kinderen en een andere vrouw en het psychoon ontwikkelt zich tot een soort van primitieve mens. Polet benadrukt dat zijn personages niet „zijn‟ maar „worden‟. De identiteit is niet vast, maar verandert continu. Het ego is altijd een alter ego (Cursus, Moderne Nederlandse Letterkunde I, Bart Vervaeck).

92

Motief 3: SOCIO-CULTURELE CONDITIE A) Onoverzichtelijkheid van het sociale, stedelijke leven Hoofdzakelijk bij S. Polet, A. F. Th. Van der Heijden, C. Nooteboom, W. Zadelhoff en R. Vuijsje wordt het gefragmenteerde sociale leven vorm gegeven door de vermenging van historische lagen met persoonlijke herinneringen, culturele ervaringen en concrete gebeurtenissen. Opvallend is dat bij S. Polet de onoverzichtelijkheid van de stedelijke ervaring in de vorm van zijn roman tot uiting komt. Kenmerkend zijn het aanwenden van de collage technieken en de intertekstualiteit. De continue afwisseling tussen verschillende perspectieven en bestaande historische fragmenten over drie grote volksopstanden van Amsterdam die Polet letterlijk lijkt overgenomen te hebben uit geschiedenisboeken tonen de onmogelijkheid van een laatmoderne schrijver om het sociale leven adequaat te beschrijven. De roman van Polet complexifieert de complexiteit van de stedelijke ervaringen in haar vorm. Polet hanteert dus een laatmodern stadsparadigma: “De variatie aan gezichtshoeken [...] de perspektivering vanuit Lokien, het psichoon en de historische teksten – toont ons de stad in een veelheid van ruimten en funkties. De kompleksiteit van ervaringen die we in de stad opdoen vindt haar neerslag in de kompositie van de kaderkollage. De verwerking van de waarneming en de beleving van de stad krijgt vorm in processen van ekspansie en kontraktie.” (Dirk Vos 1983: 134)

B) Aandacht voor „voorheen‟ uitgesloten groepen In de laatmoderne literatuur hebben schrijvers meer aandacht voor een fragmentaire representatie van de stedelijkheid door het beschrijven van „lokale gemeenschappen‟ of „specifieke buurten‟ (Keunen, Eeckhout, Lievens 2006: 255) (supra). Er is aandacht voor voorheen uitgesloten groepen zoals vrouwen, homo‟s, drugsverslaafden, etnische groepen, … en deelgroepjes zoals yuppies, showbizzmilieu (Featherstone 1995: 44: Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen). Bij Van der Heijden is de protagonist een cynische en onverschillige junkverslaafde die in auto‟s inbreekt om zijn heroïneverslaving te kunnen onderhouden. Nooteboom vermeldt de vele zelfmoorden die er zich in de kenniskring van het hoofdpersonage Inni voordoen. In de roman plegen zowel Arnold Taads als Philip Taads en Thérèse (Inni‟s tante) zelfmoord. Inni Wintrop verbindt het aantal zelfmoorden aan een

93

specifiek groepje mensen in Amsterdam. Inni bevindt zich in die buurt waar het zelfmoordaantal het hoogste zou zijn: “Er plegen maar zoveel op de duizend mensen zelfmoord, zo‟n willekeurig groepje dat je in de Lairessestraat in Amsterdam op lijn 16 ziet wachten als het nog geen spitsuur is. Het centrum van de statistiek scheen zich in zijn buurt te bevinden, en statistieken waren feilloos. Aan het aantal zelfmoordenaars dat hij kende – zo moest je dat toch noemen […] – wist hij dat zijn kennissenkring uit duizend mensen moest bestaan. Als hij al die vrijwillige doden op de thee zou vragen had hij aan twee dozen taartjes van Berkhof nauwelijks genoeg. Hij scheidde de verdwenenen in twee soorten, al naar gelang hun methode: de glijbaan en de trap. De ene ging, na wat aanvankelijke moeite, vanzelf, voor de andere moest je werken.” (Nooteboom 1980: 34) Inni heeft zelf ook geen schrik om dood te gaan. In de roman schetst Inni een zeer somber en apocalyptisch beeld van Amsterdam. De zondvloed zou komen en hij vindt dat je die moet meemaken, merkt hij ironisch, cynisch op: “De wereld ging voor zover hij het kon zien, op een ordelijke en kapitalistische manier naar een logisch en al dan niet voorlopig einde. […] Er zat orde in de chaos, en wie zijn ogen open hield hoefde niet tegen een boom te rijden – maar je moest dan wel een auto hebben. Na de kaalgeschoren bellers verschenen er nu hoge witte tulbanden, rastafarikapsels en Jezuskinderen op de straten: het einde der tijden was nabij en hij dacht niet dat dat erg was. De zondvloed moest niet na je komen, die moest je meemaken.” (Nooteboom 1980: 171) Bij Vuijsje staan dan weer etnische groepen en deelgroepen zoals yuppies centraal. Deze roman focust op de verschillende culturen aanwezig in Amsterdam. David geeft ons een inzicht in de verschillende buurten en de soorten mensen die er wonen. De verschillende groepen kunnen op basis van hun lichaamstaal, hun kledij, hun beroep, hun auto, de soorten restaurants en cafés waar ze naartoe gaan, opgesplitst worden. Mensen construeren een identiteit om ergens bij te horen en een houvast te hebben. Een aantal voorbeelden van peer groups die hier aan bod komen zijn: zakenmensen, allochtonen (Surinamers, Antillianen, Turken, Marokkanen, …), senioren, rijkere jongeren: snobs, yuppies: “Noami droeg dezelfde soort kleren als ik, ze praatte op dezelfde Oud-Zuid manier als ik, en had dezelfde donkere krulletjes als ik. […] Ze woonde in mijn buurt, in een groot huis in de Valeriusstraat. Naomi was de zogenaamde joodse prinses. Ze was nogal verwend. Ik vond het niet erg, zelf was ik ook nogal verwend.” (Vuijsje 2009: 24) “Wanneer de mensen in Oud-Zuid willen laten zien hoe gewoon ze zijn gebleven, bezoeken ze een restaurant dat Loetje heet. Loetje ligt op de grens van Oud-Zuid en de Pijp. Ze serveren een eerlijke biefstuk – niets meer, maar ook niets minder. Het interieur is dat van een bruin café. In Oud-Zuid wordt gezegd dat Loetje zo lekker 94

normaal is, en typisch Amsterdams. De naam zegt het al: Loetje.” (Vuijsje 2009: 92) “De televisie stond aan, zonder geluid, op MTV. In Oud-Zuid hebben ze vaak geen televisie in de woonkamer, om te benadrukken dat daar wordt gelezen, of geconverseerd. De televisie staat in de slaapkamer, waar bezoek het niet kan zien.” ( Vuijsje 2009: 150) “Vrouwen die ghetto fabulous zijn doen niet mee aan het schoonheidsideaal van de blanke maatschappij. Mannen willen grote borsten en een dikke bil. Vrouwen die ghetto fabulous zijn begrijpen dat. Ze dragen strakke felgekleurde kleding en versieren zichzelf met gouden sieraden.” (Vuijsje 2009: 29) David toont de spanning die er in Amsterdam heerst tussen de blanke mensen en de allochtonen. Er is duidelijk een soort van gettovorming in Amsterdam waarbij beide groepen gescheiden van elkaar leven. Een voorbeeld van zo‟n spanning is een conflict tussen allochtone jongen en een Hollands seniorenkoppel: een Marokkaanse jongen waar David naast zit in de metro, luistert naar muziek die zo luid staat dat de hele metro het bijna kan horen. Een oud koppel ergert zich hier aan. David plaatst die mensen onmiddellijk in een hokje. Volgens hem zijn het verbitterde oudjes die niets goeds zien in de multiculturele samenleving en zich afzetten tegen de allochtonen. David denkt heel stereotiep en maakt een oppervlakkige analyse. Hij kan aan de hand van het uiterlijk helemaal bepalen wat voor soort mensen het zijn, de kledingkeuze bepaalt de identiteit. Ook het seniorenkoppel plaatst David onmiddellijk in een hokje want die denken dat David een Marokkaan is: “Op de bank tegenover ons zat een ouder echtpaar, in kleren die ze op de markt hadden gekocht, of bij de Hema, allebei met haar dat vroeger blond was, het leek nu grijs, je kon het niet goed zien omdat blond en grijs zo op elkaar lijken. Hun huid was donkerroze en ze zagen er boos uit. Ze waren van het type dat als enige Hollanders in hun buurt was overgebleven. Alle autochtone arbeiders waar ze vroeger tussen woonden, waren vervangen door mensen als de Marokkanen in het blauwe Reeboktrainingspak. Ze leken niet alleen boos over de muziek die ze moesten meeluisteren, het zag eruit als een ergernis die al een paar jaar bezig was. Eerst keken ze naar mij, ze keken naar hem en terug naar mij. […] De vrouw zei: „Moet je ze zien zitten. Ali en Mohammed.‟ Haar man vond dat die mensen wel een beetje respect mochten hebben voor het land waar ze te gast waren. Dat was er tegenwoordig niet meer bij. […] „Dit zijn nou k.m. „etjes.‟ Zijn vrouw vroeg: „Waarom zeg je niet gewoon kut-Marokkanen?‟” (Vuijsje 2009: 137-138) Maar ook binnen de dichotomie „wittemensen‟ en „allochtonen‟ zijn er nog verdere onderverdelingen. Zo vertelt David dat er verschillende soorten joden zijn: in iedere buurt woont een ander soort jood, in Oud-Zuid, in Buitenveldert en in Nieuw-Zuid: “De meeste joden in Buitenveldert zijn textieljoden. Dat betekent dat ze van het type jood zijn dat in een grote Duitse auto rijdt, in een vrijstaande witte bungalow woont, 95

en spijkerbroeken draagt van Armani Jeans of Calvin klein. Dokter Bernstein is geen textieljood, maar een intellectuele jood, uit Oud-Zuid, achter het Concertgebouw. Het is niet ver van Buitenveldert. Toch wonen er andere joden. In Oud-Zuid lezen ze ingewikkelde boeken, rijden ze in kleinere Zweedse auto‟s en zijn ze niet geobsedeerd door geld, maar door de meaning of life. Textieljoden zijn babbelaars en regelaars. Intellectuele joden wereldvreemd en onhandig. Tussen Buitenveldert en Oud-Zuid ligt Nieuw-Zuid. Daar wonen de geldjoden en de intellectuele joden naast elkaar. Niet dat de intellectuele joden geen geld hebben. Ze vinden het alleen niet beschaafd om er de hele dag over te praten. De grens tussen Nieuw-Zuid en Oud-Zuid wordt gevormd door een boulevard die de Apollolaan heet. De Apollolaan is nog van geldjoden. Na deze Berlijnse muur begint het territorium van de intellectuele joden. Ze kijken diep neer op de textieljoden.” (Vuijsje 2009: 27-28) David toont dat er ook in de Bijlmer (d.i. een allochtone buurt) een bepaalde hiërarchie heerst. Zo zouden de Ghanezen de Bijlmer willen overnemen volgens zijn vriend Ryan, een Surinamer. Ook is David in de Bijlmer twee keer slachtoffer van geweld, de eerste keer smijt iemand een vuilniszak van de zesde verdieping naar beneden bijna op David en een tweede keer wordt hij aangevallen omdat hij een meisje aan het versieren was (supra). “Ze droegen baarden en een beetje gedateerde spijkerbroeken, met daarboven wollen truien in veel felle kleuren. „Fok it,‟ zei Ryan. „Ghanezen nemen de Bijlmer over.‟ Een minuut eerder had hij dat ook al gezegd, toen we beneden de lift uitstapten. Hij riep: „Pas op!‟ – en duwde me opzij. Een vuilniszak viel op de grond. Op de galerij van de zesde verdieping keek een jongetje van een jaar of twaalf over de rand. „Zo doen ze in Afrika,‟ zei Ryan. „Het zijn dieren.‟ ” (Vuijsje 2009: 110) De rivaliteit tussen de verschillende culturen in Amsterdam wordt kort gethematiseerd bij Van der Heijden. Egberts wordt twee keer geconfronteerd met zeer racistische opmerkingen van een taxichauffeur en een oude vriend van Egberts. De Nederlandse taxichauffeur vloekt op de joden die heel de stad innemen en hij vergelijkt ze met ratten. Het zijn criminelen en ze breken in auto‟s in: “ „Ja, heer, niets is meer zoals het was,‟ beaamde de chauffeur veel te gretig. „Kijk hier links maar eens. „Markt ook achter dit gebouw.‟ En hij knikte naar het troosteloze Waterlooplein, waar naast het enig resterende gebouw met het oog op de feestelijkheden een grote legertent was opgetrokken. „Mooi dat deze stad naar de kloten gaat‟. […] Hier verderop in Oost ziet het er zwart van. Hele nesten… Ik had ook zo‟n rat boven me wonen… Man! Man! Man! Ja, nu niet meer, ‟t is mooi afgelopen. […] Nou zit-ie in de Bijlmer, in een flat van achthonderd gulden. Zelf betaalt de rat er tweehonderd van. Een waar komen die andere zeshonderd vandaan? Juist, meneer: van de sociale dienst. […] Maar negen van de tien keren gaan wíj, Nederlanders, op de loop. En dan laat zo‟n… zo‟n rat gerust zijn hele familie overkomen. Een huis vol! Ik wil dat nog wel eens meemaken, over een jaartje of tien… dan is de stad vergeven van die kleine smeerlappen. Aan één op twee koters zit dan een kleurtje. En een luchie. […] Dan zie ik ze bezig, de ratten. […] Auto‟s openbreken en dat soort dingen meer…” (Van der Heijden 1989: 70-71) 96

Een ander voorbeeld: een Surinamer is aan het aanschuiven om een taxi te nemen en hij vraagt om mee te rijden met een Hollander: Arend-Jan Baartscheer (d.i. een oude vriend van Egberts) en die reageert heel agressief: “Moet je horen… Aangezien ik het al een crime vind met jou onvrijwillig deze stad te moeten delen… dezelfde lucht als jou te moeten inademen… zal ik toch zéker niet vrijwillig met jou in dezelfde auto plaatsnemen. […] Niemand had geprotesteerd. Achter me klonk instemmend gegrinnik. […] „De enige goede Surinamer is een afgevoerde Surinamer.‟” (Van der Heijden 1989: 55) Ook bij Van Zadelhoff wordt verwezen naar een Amsterdam dat een smeltkroes is van culturen. Zo verlangt Robert naar het verleden en merkt hij dat bepaalde plaatsen van zijn jeugd niet meer bestaan door de Turken die er bijvoorbeeld winkels hebben. Ook merkt Robert op dat de modernistische woningbouw zoals de Colenbranderhof voor driekwart wordt ingenomen door allochtone gezinnen: “Terwijl ik door de buurt fietste, realiseerde ik me steeds meer dat een groot aantal plekken onlosmakelijk met mijn persoonlijke geschiedenis verbonden waren. In de kiosk aan de Johan Huizingalaan waar in de jaren zestig de bloemenwinkel van mijn grootouders was gevestigd, zat nu een Turkse groentewinkel Ozbaktat. In de kiosk ernaast had een Turkse advocaat zijn praktijk. Alleen in de Colenbranderhof leek alles bij het oude te zijn gebleven.” (Van Zadelhoff 2010: 34) “Ik dacht aan een lied van Willy Alberti over de buurt waar hij was opgegroeid [de Jordaan: mijn toevoeging]: „Een wijk die in het hart der stad lag, vlak achter een azijnfabriek.‟ Willy Alberti zong dat hij op zoek ging naar die buurt. Maar al na zes regels kwam hij tot de conclusie dat die buurt alleen nog maar bestond in zijn herinneringen en „in boeken en foto‟s van weleer.‟ Dat was hier niet veel anders. In de winkel waar mijn grootvader vroeger zijn shag kocht, werd nu halal vlees verkocht. Ik kon me niet meer voorstellen dat ik in deze straat als kind had gespeeld. Het rook er ook anders. Niet langer de bedwelmende bloemengeur. Of de geur van verse kaas en melk bij de melkwinkel iets verderop. De bewoners voor wie de wijk [Colenbranderhof: mijn toevoeging] was opgezet, waren al vele jaren geleden naar elders getrokken. Nu bestond driekwart van de bevolking uit allochtone gezinnen. Meer dan een kwart was van Marokkaanse herkomst. Verder vooral Turkse en Surinaamse families.” (Van Zadelhoff 2010: 38) Deze evolutie wordt ook door David (bij Vuijsje) en door Wies (bij Anker) opgemerkt. Zo zegt Wies dat er een soort van depressiever type met onbeheersbaar wangedrag is komen wonen in de Bijlmermeer en David merkt op dat De Bijlmermeer de wijk is die als doel had om een soort van paradijselijk oord te worden voor blanke gezinnen maar nu wonen er Surinamers, Antillianen en Afrikanen. Het is een buurt, volgens David waar niet langer aan toekomstplanning wordt gedaan: “De Bijlmer is niet een buurt waar aan bestemmingsplannen wordt gedaan om openbare feestruimtes te bouwen voor de bewoners. Dan zijn de mensen blij 97

met de kantine van een afgebroken sporthal.” (Vuijsje 2009: 45) Robert (bij Van Zadelhoff) probeert het toch op te nemen voor een Turks meisje met een uitzichtloze toekomst. Robert geeft les aan Dilhan en wil haar een betere toekomst geven door haar bij hem thuis te laten studeren zodat ze geen last heeft van broertjes en zusjes die lawaai maken. Robert koestert de illusie dat hij het meisje echt zal kunnen helpen, terwijl ze op zijn school ervaring hebben en weten dat het nooit goed komt met zo iemand: “Later had Henry me erover aangesproken. Volgens hem was Dilhan inderdaad hoogbegaafd. Maar aangezien dat thuis uit niet werd ondersteund, had het weinig zin als wij het wel deden. Een machteloos gebaar met zijn handen voor hij verder liep.”(Van Zadelhoff 2010: 28) Er is veel potentieel maar de culturele achtergrond, de traditie laat haar niet toe haar intelligentie te ontwikkelen. Robert probeert hier tegen in te gaan. Tevergeefs. Uiteindelijk komt de broer van Dilhan alles te weten en valt hij Robert aan, maar hij vermoordt per ongeluk zijn eigen zus.

De voorheen uitgesloten groepen zoals drugsverslaafden, zelfmoordenaars, etnische groepen, yuppies komen in de besproken romans allemaal in meerdere en mindere mate aanbod. Het beeld dat bijvoorbeeld geschetst wordt bij Vuijsje van de verschillende culturen in Amsterdam toont dat het wij (“de nette mensen, “wittemensen”) versus zij (de allochtonen) gevoel nog sterk aanwezig is. Ook bij Van der Heijden, bij Anker (door bijvoorbeeld het plan van Stam, ‟s Grevelinghe, om een soort van gated community te maken voor rijke blanken (supra)), bij Van Zadelhoff wordt een eerder negatief beeld geschetst van het multiculturele Amsterdam. De verschillende culturen leven er niet met elkaar, maar naast elkaar en vallen elkaar zelfs aan.

C) Transformatie confrontatiemotief Het traditionele confrontatiemotief (individu vs. stad en de dreigende moderniteit) kan, in de recente stadsliteratuur, een multiculturele ondertoon krijgen (d.i. één van de opties). Bij deze herinterpretatie gaat het niet zozeer om de schok tussen het primitieve, premoderne platteland en de geïndustrialiseerde moderne stad maar eerder om het contrast tussen de levensstijlen en de culturen. Tussen bijvoorbeeld de warmte van zuidelijke, tropische families en de koude, afstandelijke omgang bij de noorderlingen en het westen (Eeckhout 2003: 79-80). Of in het geval van Wies bij Anker gaat het om het contrast tussen een cultuur die met een cyclische tijdsopvatting leeft en een westerse cultuur die een lineaire tijdsopvatting hanteert. In Nieuw-Lelievelt van Anker treffen we het „getransformeerde en afgezwakte‟ confrontatiemotief aan maar dan omgekeerd. Wies trekt naar Wassarobbé, een dorpje in 98

Senegal. Samen met haar lief Jakob ontwikkelen ze een irrigatiesysteem en informeren ze de lokale bevolking over de mogelijkheden van stedenbouw. Het is onder andere door haar confrontatie met deze andere cultuur dat er breuken komen in Wies‟ modernistisch idealisme. Wies‟ overtuiging dat de mens maakbaar is en dat er verbetering mogelijk is door de functionalistische stedenbouw botst op de werkelijkheid in Wassarobé waar mensen al duizenden jaren leven zonder elektriciteit, auto, stenen gebouwen, … . De confrontatie met Wassarobbé zorgt niet echt voor een schok bij Wies, maar eerder voor een diepe ontgoocheling. Ze vindt het jammer en onbegrijpelijk dat dit volk niet „vooruit wil‟. Er zijn zo veel mogelijkheden om de situatie van het dorp te verbeteren. Ze ziet dat in Wassarobbé de mensen oogsten om te overleven. Ze hebben geen nood aan winst, aan betere huizen, aan een auto kopen. Zij hebben geen ambitie om te evolueren of om vooruitgang te boeken: “Ze zouden meer geld kunnen verdienen met een tweede oogst maar wat kunnen ze daarmee doen? Een stenen huis laten bouwen met een elektronisch fornuis? Er is geen elektriciteit. Een auto kopen? Er zijn geen wegen. Wies heeft de indruk gekregen dat ze daar in al die jaren niet erg naar uitzien. Als ze genoeg te eten hebben vinden ze het goed, dat is al duizenden jaren zo.” (Anker 2007: 101) Ze denken niet in termen van vooruitgang zoals de westerse lineaire tijdsopvatting: “Dat komt doordat wij ín de tijd leven, niet naar achteren maar vooral niet naar voren, zoals jullie in het Westen. [...] als wij genoeg te eten hebben en ons heden kunnen leven zoals wij dat al sinds mensenheugenis doen, dan durf ik te beweren dat ons leven meer jam bimbi [heiligheid: mijn toevoeging] bevat dan dat van jullie. [...] Jullie zijn altijd met de toekomst bezig, omdat het heden niet deugt, omdat het beter kan, of gewoon uit eigenbelang.” (Anker 2007: 151) Kortom ze verkiezen een premoderne levensstijl met een cyclische tijd in harmonie met de natuur boven een industriële, technologische levensstijl waar de lineaire tijd van de vooruitgang centraal staat. Haar bedenkingen en idealen doen denken aan het project van Le Corbusier: hij bouwde een modern complex gericht op de auto, ergens in het Amazonegebied ( Chandigargh genaamd), maar daar reden ze enkel met de fiets. Het idealisme van Wies en Le Corbusier houdt dus geen rekening met culturele verschillen en met de verscheidenheid aan wereldbeelden. De confrontatie van Wies met een andere cultuur toont dat het niet de architectuur, de gebouwen, de stad zijn die de manier van leven bepalen maar het is andersom: het zijn de mensen met hun gewoontes, culturele praktijken die de stad, de architectuur bepalen. Wies is heel hoogmoedig om te denken dat door verstedelijking de mens een betere toekomst tegemoet gaat. Zo bouwt ze in Wassarobbé een schooltje om mensen een betere toekomst te geven. De kinderen die naar het schooltje gingen, kregen de ambitie om het platteland te verlaten en naar de stad te trekken om daar werk te vinden maar vaak keerden zij 99

na een tijdje gedesillusioneerd terug naar het platteland omdat ze helemaal geen diploma hebben en nergens een deftige job krijgen: “…schieten ze daar wat mee op? Is dat vooruitgang?” (Anker 2007: 101). Dit toont het afnemende optimisme in Wies haar denken over de samenleving. Door de confrontatie met een andere cultuur verruimt Wies haar blik op de complexiteit van de geglobaliseerde wereld en beseft ze dat haar modernistische „recept‟ geen oplossing kan bieden, want de mensen hebben geen nood aan een „oplossing‟.

100

Conclusie: Met deze thesis probeer ik bij te dragen tot het inzicht in een tot nu toe onderbelicht aspect van de stadsrepresentaties in de literatuur: de hedendaagse studie van de urbane verbeelding van Amsterdam in de naoorlogse Nederlandse roman. Meer specifiek onderzocht ik bij zeven Nederlandse auteurs in welke mate de laatmoderne stedelijke conditie tot uiting kwam. Vooraleer ik deze romans aan een analyse kon onderwerpen, was het noodzakelijk om de literaire en daarbij aansluitend de extraliteraire urbane evoluties uiteen te zetten. Hiervoor maakte ik gebruik van drie motieven waarvoor ik mij hoofdzakelijk baseerde op de bevindingen uiteengezet door Bart Keunen, Bart Eeckhout en Jeroen Lievens in hun artikel: “De stadsroman. Van Volvet naar Lite.” Voor elk motief schetste ik afzonderlijk de evolutie van de hoogmoderne situatie naar de laatmoderne situatie. Voor het eerste motief, de fysieke stad, toonde ik aan dat binnen een hoogmodern stadsparadigma de stad als beheersbaar geheel wordt gepresenteerd of auteurs op zijn minst proberen om de complexe en gefragmenteerde stad te vatten, te definiëren, te fixeren. De stad wordt aangewend om te verwijzen naar de moderniteit, de bekende boutade “de stad als synecdoche voor de moderniteit” vormt één van de fundamenten van de oude visie. Binnen dit paradigma zijn er verschillende reacties mogelijk op de moderniteit. Zo heb je bijvoorbeeld de naturalistische en socio-realistische roman van Balzac, Flaubert, Zola en Dreiser die de stad voorstellen als een verpletterende moloch. Toch is er ook een meer positieve evaluatie van de stad mogelijk binnen deze hoogmoderne visie. De stad staat namelijk voor vooruitgang, voor welvaart, voor succes en voor werkgelegenheid. Het confrontatiemotief waarbij een ontheemde reiziger van het platteland of van een provinciestadje aankomt in de grootstad en hierbij een cultuurschok ondergaat is één van de meest voorkomende motieven binnen dit hoogmodern stadsparadigma. Het verschil tussen de meer rurale levensstijlen op het platteland en de geïndustrialiseerde stad vormt een belangrijk fundament in de hoogmoderne visie op de stad. Deze oude visie op de stad kreeg onder andere vorm door de ontwikkelingen in de stedenbouw, in de extraliteraire urbane verbeelding. Modernistische architecten en planologen gingen er namelijk vanuit dat de steden “de bruggenhoofden van de industriële revolutie waren”. De modernisten, zoals Le Corbusier, wouden tabula rasa maken van de oude, verloederde en fragmentaire stad om opnieuw te kunnen beginnen. Modernistische architecten voelden zich in staat om via hun stadsplanning de stad beheersbaar te maken zodat de mens er gelukkig zou worden. Dit was mogelijk door massificatie en standaardisatie van bouwstijlen. 101

Zo verzetten ze zich tegen de ornamentele en geïndividualiseerde ontwerpen. Met het Nieuwe Bouwen hoopten zij een einde te maken aan de woningnood, de onhygiënische huisvesting en de onophoudelijke groei van de stad. Ook Amsterdam kenmerkt zich door een modernistische traditie van stadsplanning en regulering. Het Algemeen Uitbreidingsplan van Amsterdam is de eerste expressie van het modernistische streven om tabula rasa te maken van de oude stad en de nieuwe stad aan te kondigen. Op het einde van de twintigste eeuw hebben de architecten net zoals de laatmoderne schrijvers het gevoel niet langer in staat te zijn om de stad te conceptualiseren. Dit komt door de uitdijende stedelijkheid. Het model van de vroege twintigste eeuwse stad gekenmerkt door een centrum met daarrond concentrische cirkels is niet langer van toepassing. Zelfs het model van de jaren zeventig is niet langer van toepassing. Een centrum met groene voorsteden bepaalt steeds minder het stedelijk landschap. Kortom de hedendaagse stedelijke omgeving bestaat uit een „eindeloos lappendeken aan verstedelijkte gebieden‟(dit treffen we bijvoorbeeld in Los Angeles aan). Het huidige stedelijke landschap kent dus een vervaging van grenzen tussen stad, voorstad en periferie. Deze extraliteraire urbane ontwikkelingen verklaren dat binnen het nieuwe, het laatmoderne stadsparadigma in de literatuur het confrontatiemotief steeds minder of getransformeerd wordt gethematiseerd. Bovendien verspreiden de moderne levensstijlen zich overal. De stedelijke conditie in de laatmoderne samenleving choqueert niet langer. Binnen het nieuwe stadsparadigma pretenderen schrijvers en personages dan ook niet langer grip te kunnen krijgen op de stad of het recept in hand te hebben om een maakbare stad te kunnen realiseren. De stad is een oneindig labyrint zoals J. Raban in de Soft City aantoont. Voor het tweede motief, de psychologie van het individu, toonde ik aan dat er bij de overgang van een hoogmodern naar een laatmodern paradigma zich een shift voordeed van generaliserende individuen naar personages met een uiterst unieke sociale (stedelijke) identiteit waar het eigenbelang en de existentiële crisis centraal staan. Binnen het oude model analyseerde G. Simmel verschillende attitudes die kenmerkend zijn voor de stedeling om te kunnen omgaan met de objectieve externe prikkelingen van het urbane leven. De moderne stedeling neemt een intellectualistische houding aan. Door de vele prikkeling raken de zenuwen overbelast en worden mensen onverschillig, blasé. Een nog radicalere houding is de attitude van reserve. Door deze gereserveerdheid kenmerkt de stedelijke omgeving zich door een „gedoogcultuur‟. Iedereen kan doen wat hij wil zolang hij 102

de andere hierbij niet tot last is. De extreme vrijheid betekent ook dat er een grote kans op isolement en eenzaamheid is. Sommigen proberen zich te onderscheiden van de massa door te vervallen in extremen, zo spreekt Erving Goffman van de theatraliteit van de moderne identiteit. Zoals reeds gezegd, staat binnen het nieuwe paradigma niet de heroïsche affirmatie ten opzichte van de objectieve stedelijkheid centraal maar de persoonlijke crisis waarbij de stedelijkheid meer als decor, als setting fungeert. Bovendien verspreiden de attitudes die G. Simmel opmerkte zich overal en kenden deze attitudes binnen het nieuwe paradigma zelfs een radicalisering. Kortom, de laatmoderne literatuur verwijst naar de psychologische conditie van een individu in een netwerkmaatschappij. Kenmerkend voor die psychologische conditie zijn onder andere de permanente gevoelens van onzekerheid en hulpeloosheid omdat laatmoderne individuen het gevoel hebben geen grip meer te krijgen op hun leven en de netwerkmaatschappij. Deze gevoelens culmineren in dé ziekte van de laatmoderne samenleving volgens Z. Baumen: „de mentale depressie‟. Door de onzekerheid over de positie in de maatschappij en over de toekomst zijn laatmoderne individuen extreem onverschillig, egocentrisch, sceptisch, cynisch en zelfs nihilistisch. Bovendien zouden laatmoderne individuen „meerdere identiteiten‟ hebben. Voor het derde motief, de socio-culturele conditie, legde ik de nadruk op de onoverzichtelijkheid van het sociale laatmoderne stedelijke leven door bijvoorbeeld de aandacht in de literatuur voor de „lokale gemeenschappen‟ en „specifieke buurten‟ te analyseren. In de laatmoderne stadsliteratuur staan niet langer de processen van de moderniteit centraal maar de schrijvers hebben meer aandacht voor subculturele gedragsvormen, voor „voorheen uitgesloten groepen‟. Binnen dit motief plaatste ik ook de transformatie van het traditionele confrontatiemotief dat een schaalvergroting kent en een soort van multiculturele, internationale ondertoon krijgt. Deze drie motieven fungeerden als fundament voor de casestudies. In totaal kwamen zeven verschillende romans aan bod waarin ik verschillende symptomen van de laatmoderne stedelijke conditie registreerde, maar ook hoogmoderne en modernistische visies kwamen aanbod (wel in mindere mate). Voor het eerste motief ontdekte ik bij T. Rosenboom en A. F. Th. Van der Heijden een aantal hoogmoderne visies op de stad die zich attributief verhouden ten opzichte van het hoofdverhaal, het gaat dus niet echt om een „motief‟. In de historische roman van Rosenboom zijn de hoogmoderne visies van Vedder gemotiveerd van uit zijn eigen heroïsme (egoïsme) en 103

niet vanuit maatschappijidealen. Zo betreurt Vedder het verdwijnen van het uitzicht van de haven door de bouw van het Centraal Station. Dit bestempelde ik als een romantische, nostalgische visie waarbij de vernieling van de authentieke stad centraal staat. Dit soort hoogmoderne visie trof ik ook aan bij A. F. Th. Van der Heijden. Zo geeft Egberts kritiek op de vernielzucht van de modernisten die het authentieke Amsterdam vernielen. Hiertegenover staan de visies van Wies (bij R. Anker) en Robert (bij W. Van Zadelhoff) die een positief modernistisch stadsparadigma hanteren. Zo willen Wies en Karel (bij Anker) tabula rasa maken van de chaotische en onbeheersbare Jordaan. In de plaats moeten er lichte en luchtige nieuwbouwwijken komen die zorgen voor een samenleving zonder oorlog en criminaliteit. Ook Robert (bij W. Van Zadelhoff) is ervan overtuigd dat hij en Hester licht, lucht en geluk zullen vinden in de modernistische villa in de Colenbranderhof, in de Westelijke Tuinsteden. Robert denkt door zijn woonomgeving grip te kunnen krijgen op zijn leven en dat van Hester. Net zoals Wies ervan overtuigd is dat door het functionalisme de samenleving maakbaar en beheersbaar is. Wies gelooft dus dat zij de stad kan vormgeven, kan conceptualiseren. Typisch modernistisch is het geloof dat zowel Wies en Robert hebben dat de manier van wonen een oplossing kan bieden voor de „huidige‟ erbarmelijke situatie. Bij S. Polet en R. Anker ontdekte ik een stadsvisie die tussen het modernistisch en laatmodern stadsparadigma zit. De situationistische visie van Lokien door het schetsen van het Nieuwe Amsterdam (geïnspireerd op New Babylon) en de structuralistische visie van Wies (geïnspireerd door Aldo van Eyck) wijzen de functionele stad à la Corbusier af. Zij hebben meer aandacht voor het individu en zijn nood aan spontaneïteit en creativiteit (de zogenaamde „spelende mens‟). Bovendien erkennen ze beiden in hun visie het labyrintische karakter van de stad. Al deze argumenten wijzen op een meer laatmodern stadsparadigma. Toch benadrukken beide personages dat er nog steeds een gemeenschapsleven mogelijk is en dat de stad herbergzaam is (zo kan Lokien „thuiskomen‟). Dit past dan weer binnen een meer modernistische visie op de stad. Hun visie is nog zeer utopisch en idealistisch. Nog steeds binnen het eerste motief, registreerde ik het laatmoderne stadsparadigma bij: R. Anker, W. Zadelhoff, S. Polet, C. Nooteboom en R. Vuijsje. Bij R. Anker en W. Van Zadelhoff komen beide personages tot inzicht dat hun modernistische idealen namelijk het vinden van licht, lucht en geluk in de modernistische woningen niet voor vooruitgang hebben gezorgd. Ze beseffen dat ze naïeve wereldverbeteraars zijn die pretendeerden het recept in handen te hebben om een maakbare samenleving te realiseren. Uiteindelijk zien Wies en Robert in dat het modernisme niet voor iedereen een verbetering is. Alles hang af van het 104

individu en zijn noden. Het zijn tenslotte de mensen die het stadsbeeld bepalen en niet andersom. Zo beseft Wies dat na wereldoorlog de stedenbouw voor elk wat wils is. Zij erkent het eclecticisme in de laatmoderne stad. Ze laat haar totalitair en utopisch perspectief achter zich. Beide auteurs thematiseren ook de onherbergzaamheid van de laatmoderne samenleving: „nergens kan men thuiskomen‟. Zo kiest Anker ervoor om het laatste toevluchtsoord van Wies (haar ouderlijk huis) te laten afbranden en krijgt Robert wanneer hij terug in zijn ouderlijk huis woont, dreigsms‟jes. Opvallend is ook dat beide personages uiteindelijk toegeven dat zij de chaotische, verstikkende, donkere en oncontroleerbare Jordaan wel appreciëren en dat zij zeker geen tabula rasa wil maken van deze volkse buurt of in het geval van Robert genieten van de buurt. Ook bij S. Polet wordt de complexe en gefragmenteerde stedelijke ervaring gethematiseerd. Zo complexifieert Polet de stedelijke ervaring in de fragmentaire compositie van de roman. Als experimentele schrijver maakt hij gebruik van de collage-techniek en de intertekstualiteit om de labyrintische stedelijke ervaring weer te geven. Bovendien is volgens Polet de moderne stad dood, de stad is onherbergzaam en mensen worden door het verkeer „weggeduwd‟. Ook Nooteboom merkt het toenemend verkeer op (bij hem zijn de opmerkingen over de stad wel attributief) en het helse lawaai waaraan Amsterdam ten onder zal gaan. Amsterdam is een soort van onbeheersbare hel. Bij R. Vuijsje komt de fragmentaire en labyrintische stad aan bod in de vorm van de verschillende culturen die door David in kaart worden gebracht. Amsterdam is een smeltkroes van culturen en subculturen. Bovendien worden bij Vuijsje, Polet en Nooteboom Amsterdam als kameleontisch voorgesteld. De stad is nooit twee keer dezelfde. Amsterdam is in continue metamorfose, is „soft‟ volgens J. Raban. Voor het tweede motief stelde ik vast dat er niet langer generaliserende individuen centraal staan maar personages met een uiterst unieke stedelijke identiteit. Mijn corpus toonde dat alle auteurs personages in scène zetten die in een existentiële crisis verkeren (R. Vuijsje, S. Polet, C. Nooteboom en A. F. Th. Van der Heijden) of die in een existentiële crisis terechtkomen (T. Rosenboom, R. Anker en W. Van Zadelhoff). Alle personages voelen zich buitenstaanders die geen grip krijgen op hun leven, op de samenleving, op de stad, … . Bij Polet staat Lokien centraal die geen vaste persoonlijkheid heeft. Zo zal Lokien in De Cirkelbewoners niet langer een pr-manager zijn maar ondergaat hij een soort van metamorfose en wordt een geschiedenisleerkracht die een gezin heeft. Ook zal het psychoon tot volledige ontwikkeling komen in het personage Kilo. Polet benadrukt dan ook de continue transformatie en metamorfose van zijn personages. Zijn personages „zijn‟ nooit maar 105

„worden‟ altijd iets anders. Zijn personages zijn „invulmodellen‟. Deze hybridisering van de identiteiten ontdekte ik ook bij Inni Wintrop die zegt een „gat‟ te zijn dat opgevuld kan worden naargelang de voorkeur van anderen. Ook bij R. Vuijsje trof ik deze hybridisering aan doordat David twijfelt tussen verschillende „identiteiten‟. Hij weet niet wie hij moet zijn: een yuppie, een Marokkaan, een Nederlander, een jood, … . Een ander symptoom van de laatmoderne stedelijke conditie is het fenomeen van de „disembeddednes‟. Een term die Z. Bauman gebruikt om te verwijzen naar de permanente wanhopige situatie van een laatmodern individu dat niet in staat is om voldoening te krijgen door het bereiken van een doel bijvoorbeeld, ondanks de inzet of ambitie om ergens „aan te komen‟. Dit benadrukt T. Rosenboom door een ver doorgedreven sceptische en wantrouwige houding tegenover iedere vorm van engagement vanwege de twee hoofdpersonages. Rosenboom doorprikt hun schijnbare generositeit en goedheid en toont dat het bij Vedder en Anijs om een egocentrisch arrivisme gaat. Zij hopen door hun inzet en engagement in het maatschappelijke leven meer aanzien te krijgen. Iedere poging om dit te bereiken mislukt keer op keer of wordt door Rosenboom geïroniseerd. Ook Anker heeft een sceptische houding tegenover Wies‟ idealisme. Uiteindelijk ziet Wies zelf in dat haar idealen niets goeds opleverden. Zij is niet in staat om een impact te hebben op het leven van anderen. Zo merkt een collega van Wies op dat binnen de stedenbouw mensen meer werken vanuit een diep gekwetst gevoel voor rechtvaardigheid. De architect is een depressiever type. Uiteindelijk zien we dat Wies psychologisch is uitgeput. Ook bij Robert treffen we deze uitputting en desillusie aan. Hij beseft dat het geen nut heeft om te streven naar het betere, naar geluk of om zich doelen te stellen. Het beste wat je kunt doen is afwachten en versterven. Tegenover de ontgoochelde idealisten (Robert en Wies) staat Inni Wintrop (bij C. Nooteboom) die niet probeert om grip te krijgen op het leven of op de stad. Hij kiest ervoor om „niet te kiezen‟. Hij is een dilettant. Hij cultiveert de onzekerheid, de chaos, het mysterie. Hij wil niet verstarren in dogmatische, tot de dood leidende rituelen. Ook bij A. F. Th. Van der Heijden staat een personage centraal dat niet in staat is om „een leven van de daad te stellen‟. Egberts is heroïneverslaafde en wordt voortdurend geconfronteerd met zijn eigen incompetentie. Hij wordt dertig jaar en beseft dat zijn leven heeft stilgestaan. Hij kent geen vooruitgang in zijn leven. Zo weigert hij om de verantwoordelijkheden van een volwassene op zich te nemen, hij blijft adolescent. De laatste buitenstaander is David bij R. Vuisje. Centraal staat de identiteitscrisis die David ondergaat. Hij weet niet wie hij is en het multiculturele Amsterdam vormt de setting bij deze existentiële zoektocht naar „een identiteit‟. 106

Het laatste motief behandelt de socio-culturele conditie. Typerend voor het laatmoderne paradigma is de onoverzichtelijkheid van de het sociale leven dat in scène wordt gezet. Het zijn dus niet langer de processen van de moderniteit die geënsceneerd worden. Zo merkte ik reeds op dat Polet door zijn collage-techniek en intertekstualiteit toont dat een schrijver niet langer in staat is om het sociale, stedelijke leven op een adequate manier vorm te geven. Niet enkel bij Polet, maar ook bij Van der Heijden, Nooteboom, Anker, Van Zadelhoff en Vuijsje wisselen historische lagen, herinneringen, culturele ervaringen en andere gebeurtenissen zich af om de gefragmenteerde stedelijk ervaring te tonen. Laatmoderne schrijvers kiezen er bijvoorbeeld voor om te focussen op voorheen uitgesloten groepen zoals bij Vuijsje, bij Nooteboom (Inni die omringt wordt door zelfmoordenaars), bij Van der Heijden (een heroïneverslaafde die inbreekt in auto‟s),… . Zo tonen de laatmoderne schrijvers de fragmentaire stedelijkheid. De bevindingen in deze thesis vormen een aansporing om verder onderzoek uit te voeren naar de stedelijke conditie en stadsverbeelding in de naoorlogse Nederlandse roman. Een dergelijk onderzoek kan bijdragen tot een nog dieper en beter inzicht in de gewijzigde visie op de hedendaagse stadsroman.

107

Bijlage: tekst R. Anker: Nieuw-Lelievelt -

Weergave gesprek, discussie tussen functionalisme en Karels‟ „romantische visie‟:

„Weet je wat het met jou is, Frans,‟ sneert Wies, „jij bent gewoon niet van deze tijd. Jij begrijpt niet wat de tijdsgeest van ons wil. Die wil geen verkapt heimwee naar een dorps bestaan dat overal aan het verdwijnen is…‟ Karel: „Ook in de dorpen.‟ Wies: „Ook in de dorpen. De tijdsgeest vraagt om een totaal andere manier van samenleven waarin het individu een stapje opzij zal moeten doen ter wille van een volkomen nieuw gemeenschapsidee en dan moet je van een straat of van een wijk iets maken dat een eigen, een nieuwe identiteit heeft, een meerwaarde die een betekenis krijgt die groter is dan de individuele huizen bij elkaar, zeker, nee luister, zeker als die allemaal ook nog eens onderling verschillen. Wat zei je daar nou, Lo?‟ „Ik zei “functie maal economie”, dâ kompt allemaal op neer.‟ „Ja, en? Is dat dan niet zo? Alles komt toch voort uit de functie?‟ „Tuurlijk, “form follows function”, weet je fwie dat is?‟ „Jezus man, wat doet dat er nou toe?‟ „Sullivan. Louis Sullivan. 1890!‟ […] „De mensen,‟ herneemt Frans, „willen een eigen plek, dat is van alle tijden en dat zal nooit veranderen.‟ „Huisje, boompje, beestje – die tijd is voorbij, jongen. Het kan niet meer en het moet ook niet. De mens is een nomade geworden en daar moet hij zich op instellen. Ontworteling is de waarheid, geborgenheid een illusie. Als je je huis uit komt en de hoek omslaat, kan daar een vriend staan of een vijand – dat is de werkelijkheid!‟ [=Wies] […] Lo: „Le Corbusier wilde alle binnensteden met z‟n kathedralen, z‟n ouwe troep, allemaal platgooien wilde nie „t. Willen jullie dat ook soms?‟ […] […] [AMSTERDAM ] „Hebben jullie wel eens de Jordaan gezien in Amsterdam? Toevallig woon ik op de Prinsengracht, nou ja, m‟n ouwe lui. Moet je eens gaan kijken. Dan wil je toch niets liever dan de boel platgooien, al die armoe met op elkaar gestapelde huisjes van veertig vierkante meter voor gezinnen met rustig vier kinderen, lawaai van de buren, stank, vieze lucht, donker,… dan begrijp je wat Le Corbusier bedoelde. Ze zijn het trouwens van plan, afbreken, bedoel ik.‟ [= Johan] […] „Precies,‟ zegt Wies, „licht en lucht, de mensen pikken het niet langer. “Architectuur of revolutie”, zei Le Corbusier. Hygiëne, ruimte en flexibiliteit, denk aan zijn pilarenbouw waardoor je geen vast grondplan meer hoeft te hebben. Hij begrijpt de tijdsgeest, hij wil de mensen vrijmaken, losrukken uit de benauwdheid van alle sociale conventies, een open, transparante architectuur…‟ „Waardoor de buren precies kunnen zien wat je doet in je arme naakte huis, in je eenvormige straat, waarmee natuurlijk geen mens zich kan en wil identificeren.‟ [=Frans] „Frans‟, roept Karel, „jij begrijpt er helemaal niets van. We zullen massaal moeten bouwen, voor iedereen, dat ben je met me eens, nee, dat vind jij ook, nee, wacht nou even… En we zullen de hoogte in moeten, we tillen de straten op, weg van het verkeer, veilig voor de kinderen, met galerijwinkels, gemeenschappelijke ruimtes, de dokter, de wijkzuster – wel eens van “social engeneering” gehoord? Je bouwt niet alleen een gebouw of een wijk, je bouwt een hele nieuwe samenleving.‟ 108

„ “Het huis als machine” – ook van Jeanneret.‟ [=Le Corbusier] […] „Stel je voor‟, zegt Johan, „op de plaats van die vieze ouwe Jordaan heldere strakke woonblokken…‟ „Stroken, geen afgesloten binnenhoven…‟ „Precies, ruim in het groen, het verkeer op afstand, parken…‟ Wies: „Eigenlijk zou je huizen moeten bouwen die niet een heel leven meegaan, zodat je iedere keer tot een nieuwe, eh, oriëntatie wordt gedwongen, niet meer kan vastroesten.‟” (Anker 2007: 67-72) T. Rosenboom: Publieke werken - Dit is de ironisch-dramatische eindscène van Vedder: “Veritas = Vedder Steden-bederver Hij zette de ladder onder het luik en klom door het gat naar buiten. […] Toen viel zijn blik op de twee lakenpunten die links en rechts nog boven de daklijst uitstaken en schreed hij vastberaden naar voren. Over de rand heen kwam steeds meer te zien van wat zich beneden afspeelden, eerst het plantsoen met de fotograaf, daarna, dichterbij, de drukke, door het spandoek al nog verder volstromende kade, en tenslotte de samengepakte menigte nog dichterbij, op het vleeskleurige trottoir recht onder hem. Op dat moment was hij omgekeerd ook waargenomen en steeg er een nieuwe golf van gejoel uit aller keer naar hem op. Het was een storm die hem de adem benam, die de tranen in zijn ogen sloeg en de trekken van zijn gelaat verscherpte. Met de blik van een zeeman overzag hij enige ogenblikken de woedende baren rondom zijn schip, toen herinnerde hij zich weer wat hem te doen stond en knielde hij achtereenvolgens bij de beide lakenpunten neer. […] en haalde het spandoek binnen alsof het een gestreken zeil was. […] Hoe langer hij staan bleef, hoe meer bekenden hij in de massa ontwaarde [...] alsof hij vredig door het boek van het voorbije jaar bladerde. […] Ja waarlijk, iedereen was er, hij had nog nooit een zo grote en hem welbekende menigte aanschouwd, en het mooiste van al was: de menigte keek ook naar hem, wist omgekeerd wie hij was, Veritas en Vedder, stedenbederver, het stond voluit op het laken! […] zijn gemoed stroomde over, hij had zijn podium gevonden, en in zijn vervoering sloeg hij even de ogen ten hemel […] Theo in zijn kantooruniform. De jongen maakte een afwerend gebaar neer hem; hij zwaaide terug. […] Ineens kon het massieve geroezemoes van het publiek gehoord worden, waaruit zich een scherp gescandeerd „springen! Springen!‟ losmaakte, […]. In het open hotelraam zat een heer in rok […] „U… u bent… de heer Hekenkenhaf?‟ De heer glimlachte, „Wie u maar wilt, het doet er niet toe wie ik ben […] Het was Henkenhaf! Hij herkende hem, ook al had hij hem nooit gekend, en ook al bezat zijn beschaduwde zicht zelfs ook nu nog geen enkele herkenbare gelaatstrek[…]” (Rosenboom 2008: 475-479) - Hierop volgt een conversatie tussen Vedder en de ingebeelde Henkenhaf waarbij Vedder voortdurend zijn ontzag voor Henkenhaf tentoon spreidt en hoopt dat Henkenhaf hem als zijn evenwaardige concurrent beschouwt: 109

“ „Bent u dan misschien juist op mij gesteld geraakt… en heeft u waardering gekregen voor mijn verzet? Ik bedoel, de processen-verbaal, u heeft de onderhandelingen van afstand gevolgd, u had mij kunnen uitkopen, maar in plaats daarvan heeft u mij behouden… Waarom?‟ „Nogmaals, wat u maar wilt, mijnheer Vedder, verdiept u zich toch niet in mij! Ik hoorde alleen maar dat u hier stond, daarom ben ik gekomen. „U wilt mij beter leren kennen?‟ […] Zo mild als Henkenhaf naar hem glimlachte, alles begrijpend: ja, hij wist wel dat hij immer strevend verder had gepoogd, en was gekomen om hem te verlossen. Daadwerkelijk stad hij nu een arm naar hem uit, hij reikte naar hem, deed een stad voorwaarts, en nog een… „Mijnheer Vedder, komt u toch… Hier ik geef u mijn hand…‟ Het gebaar, het geschenk van Henkenhaf was te overweldigend om zomaar te aanvaarden; het leek wel of hij al naderend een ondoordringbare luchtbel voor zich uit stuwde. Nederig, vloeibaar, […]. Zijn voet vond geen steun meer. Hij zag nog juist Henkenhafs gezicht vertrekken in ontzetting, toen viel hij kantelend achterover, dwars door de glazen wand heen. Onmiddellijk klonk er weer dat gejoel op, oneindig machtiger nog dan tevoren, en terwijl links en rechts van zijn lichaam het laken zich wapperend ontvouwde als twee witte vleugels, was het alsof de mensen hem met al die adem wilden terugblazen als een veertje, en zijn val ombuigen in een hemelvaart.” (Rosenboom 2008: 480-481)

110

Bijlage: Foto‟s

Texelsche kaai -> Prins Hendrikkade: Prins Hendrikkade gezien vanaf het Singel naar het Stationseiland in aanleg. Voorheen de Haringpakkerij. Rechts de nummers 19-26.

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nieuw&q =Voorheen+de+Haringpakkerij.+Rechts+de+nummers+19-26.

Centraal Station: Voorgevel van het Centraal Station Gezien vanaf Prins Hendrikkade vanuit z.w. richting met het Open Havenfront.

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=7212d7e3ff0495c82e4d817b788ce949&p=5&p=6 Centraal Station Stoomheistellingen bij het begin van de bouw van het Centraal Station. Gezien naar het westen. Op de achtergrond de Prins Hendrikkade. De foto maakt deel uit van een reeks foto's die Pieter Oosterhuis maakte van de omgeving van het Centraal Station in aanbouw. 111

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=7212d7e3ff0495c82e4d817b788ce949&p=5&p=6

Victoria Hotel:

Vroegere huisjes, voor het Victoria Hotel Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=7212d7e3ff0495c82e4d817b788ce949&p=2&p=3

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nieuw&q =victoria+hotel

112

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=7212d7e3ff0495c82e4d817b788ce949&p=3&p=2

Opvallend is dat er heel weinig oude foto‟s te vinden zijn, die de kant van het hotel tonen waar de huisjes zijn blijven staan. Dit toont dat men het toen echt niet kon appreciëren dat die twee huizen er nog stonden. Bron: http://www.google.be/imgres?imgurl=http://www.myamsterdamguide.com/images/victoria_h otel_amsterdam.jpg&imgrefurl=http://www.myamsterdamguide.com/where-to-stay-inAmsterdam.html&usg=__QEVaLPuDZuH0Xiu9gqoKCZ9sUJU=&h=278&w=454&sz=95& hl=nl&start=0&zoom=1&tbnid=OUzo_hf7c5201M:&tbnh=123&tbnw=201&ei=I5vLTZbeEc ftObyZta0G&prev=/search%3Fq%3Dvictoria%2Bhotel%2Bamsterdam%26hl%3Dnl%26biw %3D1600%26bih%3D730%26tbm%3Disch&itbs=1&iact=hc&vpx=551&vpy=207&dur=109 2&hovh=176&hovw=287&tx=108&ty=79&page=1&ndsp=21&ved=1t:429,r:2,s:0

Concertgebouw:

113

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=7212d7e3ff0495c82e4d817b788ce949&p=3&p=1

Nieuwmarktbuurt:

Braakliggend terreintje in de Nieuwmarktbuurt na sloop in verband met de aanleg van de metro. Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nieuw&q =nieuwmarktbuurt

Braakliggend terrein in de Nieuwmarktbuurt tussen de Keizersstraat en de Lange Keizersdwarsstraat. Bron: 114

http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nieuw&q =nieuwmarktbuurt

Op de muur staat er: “hier hadden +/- 50 woningen kunnen staan in plaats van zo‟n rot metro/ handen af van onze buurt”. Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nieuw&q =nieuwmarktbuurt

Blauwbrug:

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&beginjaar=1980&eindjaar=2000&qtype=nieuw&o ption=com_result&Itemid=9&e5e55c7b130d5340ae830e9829b579de=722e2e420bedca53d4c de439a8ef7096&p=2

Jordaan: 115

Borstbeeld: Johnny Jordaan (cfr. Van Zadelhoff)

116

Prinsengracht en Jordaan Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nieuw&q =jordaan

Colenbranderhof:

117

Alle beelden. Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?option=com_result&Itemid=9&qasked=1&qtype=n ieuw&gn=1419898&view=1

Burgerweeshuis: Aldo van Eyck:

Bron: http://jurgenvandewalle.blogspot.com/2007/12/het-burgerweeshuis-van-aldo-van-eyck.html

Bijlmermeer:

118

1958

1986

Bron:http://www.bertsgeschiedenissite.nl/nieuwe%20geschiedenis/20e%20eeuw/eeuw20amst erdam6.htm

Bron:http://www.eikongraphia.com/?p=2287

119

Dennenrode Flatgebouw in de Bijlmermeer; gezien vanaf hoogbouw van Randstad (Diemermere 25); op de horizon hoogbouw van winkelcentrum Amsterdamse Poort. Rechts onder Daalwijkdreef. Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=53acc1f121dea492fef61d9828c4a921&p=3&p=2

Bron: http://timvandelaar.wordpress.com/tag/functionele-stad

Bijlmermeer (anno 2002: de verloedering/ de mislukking ):

120

.

Janet in de Bijlmer I Allegorische voorstelling op de renovatie en sloop van de hoogbouw in de Bijlmermeer, met rechts, als achtergrond bij een gesloopt deel van een flat, twee grote reclameborden van Janet Jackson. Midden voor een op de grond liggend bord of poster met haar gezicht of dat van haar broer Michael Jackson. Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&beginjaar=2000&eindjaar=2011&qtype=nieuw&o ption=com_result&Itemid=9&e5e55c7b130d5340ae830e9829b579de=d49458f2d3fb5e6047b 446aa446d0a54&p=2

Oud-Zuid:

Saffierstraat Panorama van Amsterdam Oud-Zuid, gezien vanaf het gebouw van het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, in zuidelijke richting. Bron:http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?beginjaar=&eindjaar=&qasked=1&qtype=nie uw&q=oud+zuid+

121

Amsterdamse Poort:

Bron: http://beeldbank.amsterdam.nl/index.php?&qtype=nieuw&option=com_result&Itemid=9&e5 e55c7b130d5340ae830e9829b579de=53acc1f121dea492fef61d9828c4a921&p=3&p=2 De Amsterdamse poort is een groot winkelcentrum en kantorengebied in Amsterdam Zuidoost. Het ligt ten oosten van station Bijlmer ArenA en het Arena-gebied. Bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/Bestand:Amsterdamse_Poort_02_PM07.jpg

122

P.C. Hooftstraat: De duurste winkelstraat van Nederland. Gevestigd in de wijk Oud-Zuid. Tientallen wereldmerken, zoals Louis Vuitton, Cartier, Chanel en Gucci, hebben er een winkel. Regelmatig worden er bekende Nederlanders gespot. Dure auto‟s staan er altijd wel geparkeerd. Bron: http://www.stedentrippers.nl/amsterdam/bezienswaardigheden/pc_hooftstraat.html

Bron: http://www.google.be/search?hl=nl&biw=1600&bih=730&tbm=isch&oq=pc+hooftstraat+am sterdam+&aq=f&aqi=g1&q=pc%20hooftstraat%20amsterdam

123

BIBLIOGRAFIE: Primaire Literatuur: ANKER, Robert. 2007. Nieuw-Lelievelt. Amsterdam: Em. Querido‟s Uitgeverij. HEIJDEN, A.F.Th. van der. [1983] 1989. De slag om de Blauwbrug. Amsterdam: Em. Querido‟s Uitgeverij. KROL, Gerrit. 1980. De chauffeur verveelt zich. Amsterdam: Em. Querido‟s Uitgeverij. MUTSAERS, Charlotte. 2010. Koetsier Herfst. Amsterdam: De Bezige Bij. NOOTEBOOM, Cees. 1980. Rituelen. Amsterdam: Uitgeverij De Arbeiderspers. POLET, Sybren. [1970] 2006. De Cirkelbewoners. Amsterdam: Uitgeverij Wereldbibliotheek. POLET, Sybren. [1974] 2007. De geboorte van een geest. Amsterdam: Uitgeverij Wereldbibliotheek. ROSENBOOM, Thomas. [1999] 2008. Publieke werken. Amsterdam: Em. Querido‟s Uitgeverij. VAN ZADELHOFF, Willem van. 2010. Ga niet weg. Amsterdam: Meulenhoff, Antwerpen: Manteau. VUIJSJE, Robert. [2008] 2009. Alleen maar nette mensen. Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar. Secundaire Literatuur: BAUMAN, Zygmunt. 2001. The Individualized Society. Cambridge: Polity Press. BOOMKENS, René. 1998. Een Drempelwereld: moderne ervaring en stedelijke openbaarheid. Rotterdam: NAi Uitgevers. Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen (2010-2011) Cursus Moderne Nederlandse Letterkunde I, Bart Vervaeck (2010-2011) DE CAUTER, Lieven. 2002. Interview met Lieven De Cauter: Transcendentaal Struisvogelisme. In : Urbain Architectencollectief. Internet: http://www.urbainac.be/files/interview_lieven_de_cauter.pdf 124

De CAUTER, Lievern. 2004. De Capsulaire Beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst. Rotterdam: NAi Uitgevers. EECKHOUT, Bart, ed. 1996. City Life. Verhalen uit de grote stad. Samengesteld en ingeleid door Bart Eeckhout. Amsterdam: Meulenhoff. Antwerpen: Manteau. EECKHOUT, Bart. 2003. “Globalizing, Gendering and Queering the Literary Motif of the Arrival in the Big City: an Analysis of Recent Short Stories Set in New York City”. In: Postmodern New York: Transfiguring Spaces Raum-Transformation. (Ed.) Günter H. Lenz & Utz Riese. Heidelberg: Universitätsverslag Winter: pp. 71-88. FISHMAN, Robert. 1982. Urban Utopias in the Twentieth Century: Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier. Cambridge: The MIT Press. GIEDION, Siegfried. 1997. Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition. Cambridge: Harvard University Press. GOEDGEBUURE, Jaap. 1989. “A.F. Th. Van der Heijden. De slag om de Blauwbrug”. In: Lexicon van Literaire werken (4): pp. 1-10. HAES, Johan de. 2011. “Willem van Van Zadelhoff. Ga niet weg.” Internet: http://www.cobra.be/cm/cobra/boek/boek-recensie/1.954480 HARVEY, David. 1989. The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Basil Blackwell. HARBERS, Henk. 1990. “Rituelen. Cees Nooteboom.” In: Lexicon van Literaire werken (6): pp. 1-8. IMSCHOOT, Tom van. “Willem van Van Zadelhoff – Ga niet weg”. Internet: http://knack.rnews.be/nl/actualiteit/nieuws/boeken/recensies-volwassenen/romans/willemvan-Van Zadelhoff-ga-niet-weg/article-1194885408448.htm KEUNEN, Bart. 2000. De verbeelding van de grootstad: stads- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit. Brussel: VUB Press KEUNEN, Bart, en Bart Eeckhout. 2003. “Whatever Happened to the Urban Novel? New Perspectives for Literary Urban Studies in the Era of Postmodern Culture”. In: Postmodern 125

New York: Transfiguring Spaces Raum-Transformation. (Ed.) Günter H. Lenz & Utz Riese. Heidelberg: Universitätsverslag Winter: pp. 53-70. KEUNEN, Bart, Eeckhout Bart, en Jeroen Lievens. 2006. “De stadsroman. Van Volvet naar Lite”. In: Spiegel der letteren 48 (2): pp. 247-261. KEUNEN, Bart. 2007. “Living With Fragments: modern(ist) city literature and the (im)possibility of worldmaking”. In: Modernism (volume 1). A Comparative History of Literatures in European Languages. (Ed.) Astradur Eysteinsson & Vivian Liska. Amsterdam: John Benjamins, Philadelphia: Publishing Company: pp. 271-290. KEUNEN, Bart. 2007. “Over het wegtrekken uit en het aankomen in de stad – De Hagemeijertjes”. In: Cursus Literatuur en Maatschappij, Bart Keunen (2010-2011): pp. 121140. MUMFORD, Eric. 2000. The CIAM discourse on Urbanism. Cambridge: The MIT Press. PELCKMANS, Paul. 2000. “Pathologie van het engagement. Publieke werken van Thomas Rosenboom”. In: Streven: pp. 885-894. RAAT, Gerardus F.H. 2004. “Thomas Rosenboom. Publieke werken.” In: Lexicon van Literaire Werken (61): pp. 1-14. SIMMEL, Georg. [1903] 1950. “The metropolis and mental life”. In: Metropolis: Center and Symbol of our times. (Ed.) Philip Kasinitz. New York: New York University Press: pp. 30-45. VERVAECK, Bart. 2008. “Een druppel plas. Charlotte Mutsaers: Koetsier Herfst”. In: De Leeswolf (2): pp. 83-84. VOS, Dirk. 1983. “Een stad tussen ik & X: Amsterdam en De geboorte van een geest”. In: Restant XI: pp. 123-146. WILLOCKX, Dietlinde. 2008. “Ik bekeeuw van de honger. Over Robert Ankers NieuwLelievelt.” In: Streven: pp. 181-184.

126