Collegereeks Introductie Symboliek

syllabus

Collegereeks Introductie Symboliek

1

Filosofie | Vrije Academie

CollegereeksSymboliek Introductie Introductie Symboliek

Samengesteld door Krzysztof Dobrowolski-Onclin

Samengesteld door Krzysztof Dobrowolski-Onclin

JanMiense MienseMolenaer, Molenaer, Vrouw wereld, 1633 Jan Vrouw wereld, 1633

Inhoud Hoofdstuk 1

Wat mooi! Wat stelt het voor?

4

Hoofdstuk 2

Van goden naar god

8

Hoofdstuk 3

Het alomtegenwoordige geloof

12

Hoofstuk 4

Profaan, religieus, apocrief

16

Hoofdstuk 5

Tussen wedergeboorte en Continuïteit

20

Hoofdstuk 6

Verheven en platvloers

25

Hoofdstuk 7

Groots en meeslepend

29

Hoofdstuk 8

De burger en de staat

33

Hoofdstuk 9

Tegen de keer

37

Hoofdstuk 10

Vele wegen

41

Selectie van literatuur

COLOFON Uitgave: Vrije Academie © copyright augustus 2013 drs. Krzysztof Dobrowolski-Onclin Disclaimer: informatie en afbeeldingen uit deze uitgave mogen niet zonder toestemming van de Vrije Academie gebruikt of verspreid worden. www.vrijeacademie.nl

3 Symboliek | | Vrije VrijeAcademie Academie 3 Introductie Introductie Symboliek

45

Hoofdstuk 1: Wat mooi! Wat stelt het voor? Woord vooraf Hebt u ooit een museum bezocht zonder een enkel bordje te lezen? U zou het eens moeten proberen. Waarom? Kijkt u maar eens hoe de meeste bezoekers zich in het museum gedragen. Een vluchtige blik op het schilderij en dan een uitgebreide studie van het bordje ernaast. Of ze tikken het corresponderende nummer van de audiotour in en ontvangen de aanvullende informatie zonder verdere inspanning. Natuurlijk is de geboden uitleg nuttig en helder, maar ergens wringt de schoen. Alleen receptief bezig zijn haalt veel voldoening weg en maakt dat de bezoeker betrekkelijk weinig onthoudt. Een actieve aanpak is weliswaar zwaarder, maar het genoegen dat u zult voelen wanneer u zelfstandig een symbool, thema of betekenis hebt ontdekt, is vele malen groter dan wanneer u het op een presenteerblaadje aangereikt krijgt. In de tiendelige collegereeks Introductie Symboliek zult u kennis en handvatten krijgen om de betekenis van kunstwerken te ontrafelen. De collegereeks is chronologisch opgebouwd, al is het tijdsverloop meer een leidraad dan een keurslijf. In de lessen zult u de voor een bepaalde periode typische symboliek behandelen. Daarnaast zoomt u vaak in op een symbool, een thema of een handig rijtje. Deze syllabus dient daarbij als leidraad, maar wij adviseren u om een iconografisch naslagwerk aan te schaffen.

Iconografie - een gebruiksaanwijzing De tak van de kunsthistorische wetenschap die zich met de betekenis van de kunst bezighoudt, heet formeel iconografie en is samengesteld uit de twee Griekse woorden eikwn (beeld) en grafein (schrijven). Een andere belangrijke tak is de stilistiek, die het uiterlijk bestudeert. Een vergelijking tussen de “David” van Michelangelo uit 1501-1503 en het gelijknamige beeld van Bernini uit 1623 leert ons dat de eerste statisch en harmonieus is en de tweede actie en dramatiek uitdrukt. Deze stilistische kenmerken maken de beelden exemplarisch voor respectievelijk de Renaissance en de Barok. De overeenkomst is het onderwerp, de Oudtestamentische held die met een steen, uit een slinger geworpen, de reus Goliath overwon en daarna onthoofdde. De slinger en de steen identificeren de mannen dus als David en fungeren als attributen. Een attribuut is een voorwerp, plant of dier aan de hand waarvan een persoon, een heilige, een god of een personificatie herkenbaar is. De keuze voor attributen is zelden arbitrair. Zo is een van St. Nicolaas’ attributen een pekelvat met daarin meestal drie kinderen, die hij volgens zijn levensbeschrijving, hagiografie, uit de dood had opgewekt. Hun vader, die herbergier was, had hen gedood en gepekeld omdat er honger heerste en hij zijn gasten niets anders kon voorschotelen. Het lezen van symbolen vereist oefening en wordt mettertijd steeds eenvoudiger. Het is vergelijkbaar met de beeldtaal die ons in het dagelijks leven omringt. Een rond blauw vlak met een rode rand en een diagonale rode streep van linksboven naar rechtsonder leest elke auto-

School van Gerard David, St. Nicolaas, ca. 1515

4 Introductie Symboliek | Vrije Academie

mobilist als “verboden te parkeren”. Zelfs de meest republikeinse voetbalhater begrijpt dat de kleur oranje symbool staat voor Nederland. Er is echter een addertje onder het gras. Symboliek is namelijk gebonden aan de tijd, plaats en context. De appeltjes van oranje op Jan de Braijs schilderij ‘De Haarlemse maagd begroet Frederik Hendrik’ uit 1681 staan onmiskenbaar voor de prins. De perssinaasappels in de supermarkt niet. Het hondje met de fakkel is een van de attributen van de heilige Dominicus, maar de parende hondjes op de “Bordeelscène” van Frans van Mieris zijn een teken van lust. Attributen zijn ook een hulpmiddel bij het herkennen van goden. Zo berijdt de zonnegod Apollo een vierspan en heeft Aurora, de godin van de dageraad, een ster boven haar hoofd. Diana, de godin van de jacht en de nacht, draagt een sikkelvormige maan op haar hoofd en heeft vaak een pijlenkoker en een boog bij zich. Het herkennen van het personage is echter niet altijd het eindpunt van het begrijpen van kunst. Dat gaat namelijk nog een stap verder. Een van de populaire en nog steeds bruikbare manieren om kunstwerken iconografisch te ontleden is in 1939 door de Duitse kunsthistoricus Erwin Panofsky opgesteld. Zijn aanpak bestaat uit de volgende stappen: 1 de pre-iconografische beschrijving 2 de iconografische analyse 3 de iconologische interpretatie Praktisch gesproken, hoort de beschouwer van een kunstwerk het eerst nauwkeurig te beschrijven en de elementen op te sommen, maar zonder namen aan de voorgestelde figuren te geven. Vervolgens worden de verschillende elementen met elkaar in verband gebracht en wordt een thema of onderwerp geformuleerd, waarbij ook de namen van de personages worden genoemd. In de derde fase speelt de vraag “Waarom?” de hoofdrol. Welke diepere bedoeling legde de kunstenaar of de opdrachtgever in het werk en waarom? Het is belangrijk om goed te beschrijven. Op de schilderijen van Peter Paul Rubens en François Boucher uit respectievelijk 1759 en 1613 staan twee vrouwen die op het punt staan om elkaar te kussen. Een van hen is herkenbaar als Diana, de godin van de jacht. Het lesbische karakter van de voorstelling wordt tenietgedaan door de adelaar die Jupiter in Diana’s huid verraadt. Het gaat hier om de mythe waarin Jupiter met het uiterlijk van Diana, de meesteres van de nimf Callisto, de kuise nimf verleidt en bezwangert. Peter Paul Rubens, Jupiter en Callisto, 1613

Behalve goden en heiligen zijn ook verpersoonlijkte begrippen een vaak voorkomend thema in de kunst. Deze personificaties, meestal vrouwen, drukken een abstract begrip, een geografische eenheid, een waterweg of een hemellichaam uit. Zo heeft de Vrede een olijftak en de stedenmaagd Amsterdam de keizerskroon en een schild met drie andreaskruisen. Zijn meerdere symbolen of 5 Introductie Symboliek | Vrije Academie

personen of personificaties met elkaar in samenspel en verbeelden zij een betekenis, die niet altijd aan de oppervlakte ligt, dan spreken wij van een allegorie. Het schilderij “Allegorie op de welvaart van Amsterdam” van Gerard de Lairesse uit 1685 toont de centraal gezeten stedenmaagd tegen de achtergrond van een haven en om haar heen onder meer de personificatie van de rechtvaardigheid, de godin van de roem en de personificaties van de Amstel en het IJ.

Temperamenten In deze collegereeks krijgt u vaak rijtjes, die u het kunstbegrip makkelijker zullen maken. Het eerste daarvan is het rijtje van de vier temperamenten. Zij corresponderen volgende de antieke en Middeleeuwse fysiologie met de vier lichaamssappen. Het overheersende sap in het lichaam van de mens, bepaalt zijn temperament: zwarte gal - melancholisch flegma - flegmatisch bloed - sanguinisch gele gal - cholerisch Hoe uit het zich? Een melancholicus is somber en terneergeslagen, een flegmaticus is sloom, een sanguinicus is een levensgenieter en een cholericus is opvliegend. Het rijtje der temperamenten kan worden aangevuld met de bijbehorende planeten, elementen en dieren. Helaas zijn er voor die laatste meerdere mogelijkheden bekend.

Bronnen De vraag rijst hoe deze beeldtaal is ontstaan. Een belangrijke bron is vanzelfsprekend de Bijbel. Daarnaast zijn in de loop der tijd geschriften gepubliceerd die de symboliek hebben verrijkt. Een belangrijke bron is de dertiende-eeuwse “Gouden Legende” of “Legenda aurea” van Jacobus de Voragine, waarin al dan niet apocriefe hagiografieën zijn opgenomen. Zij hebben door hun grote populariteit veel invloed gehad op de kunst. Eveneens invloedrijk was het boek “Iconologia” dat de Italiaan Cesare Ripa in 1593 publiceerde en dat als handboek voor kunstenaars heeft gediend. Daarin beschreef hij bestaande personificaties, maar vond ook nieuwe uit. “Iconologie” beleefde niet alleen veel herdrukken, maar werd ook vertaald, onder meer naar het Nederlands. Vanaf de eerste geïllustreerde uitgave van 1603 modificeerden overigens het corpus en de beschrijving van de opgenomen personificaties. De Waarheid wordt nog steeds naakt weergegeven, maar is de zon uit Ripa’s beschrijving veelal kwijt, net als de wereldbol waar een van haar voeten op rust.

Betekenisverschillen Dat symbolen afhankelijk zijn van tijd, context en plaats, heeft onder meer tot gevolg dat hun betekenis kan variëren. Neem het kruis. De associatie met de dood van Christus en met het christelijke geloof is weliswaar geheel juist, maar daarmee is de kous niet af. Het kruis kent namelijk verschillende vormen, waarvan het Latijnse kruis slechts de meest voorkomende is. Dit kruis heeft een kortere arm aan de bovenkant en een langere aan de onderkant. Zijn alle armen evenwijdig, dan spreekt men van een Grieks kruis. Veel kerken in het Westen hebben het Latijnse kruis als basisvorm, waar dat in het Oosten een Grieks kruis is. Aan dat laatste type zal men Jezus overigens vrijwel nooit zien hangen. Wel aan het Latijnse kruis of aan het tau-kruis, dat de vorm van de letter T heeft en geen bovenarm heeft. Zijn er boven niet een, maar twee dwarsbalken, dan spreekt men van een Lotharingisch kruis of croix de Lorraine. Verrijkt met een diagonale balk onderin wordt het een orthodox kruis. Aan een omgekeerd Latijns kruis is Petrus gekruisigd en aan een X-vormig kruis Andreas, vandaar dat men van een Petruskruis en een Andreaskruis spreekt. Dat het verhaal van Andreas apocrief is, doet er weinig toe. 6 Introductie Symboliek | Vrije Academie

Niet alleen Christus is aan het kruis gestorven. De Middeleeuwse mythische heilige Wilgefortis is eveneens gede heilige Franciscus, kruisigd. Zij is herkenbaar aan vrouwenkleren en een ca. 1300 baard, waarmee zij haar opdringerige geliefde wilde afschrikken. Ook 23 franciscanen in Japan stierven een marteldood aan het kruis en er zijn zelfs heiligen die wel de stigmata, de wonden van de kruisdood hebben, zonder ooit aan het kruis te hebben gehangen. De heilige Franciscus ontving ze in 1224. De interpretatie van bloemen in de kunst heeft last van het wijdverbreide vooroordeel dat zij altijd maar voor vergankelijkheid moeten staan. Toegegeven, er zit wat in. Een stilleven met een boeket, een schedel en eenbellenblazende putto is overduidelijke een vanitas-voorstelling en slaat dus op de vergankelijkheid. Neem echter de tulp. Deze uit Anatolië geïmporteerde bloem maakte vanaf het begin van de XVIe eeuw furore in de Lage Landen. Tulpenbollen werden zo duur, dat toen de markt ten gevolge van een gerucht in februari 1637 instortte, vele speculanten hun hele fortuin verloren. De tulp werd op verschillende schilderijen uit die tijd een symbool van dwaasheid en de speculanten het mikpunt van hoon en spot, zoals op de “Satire op de tulpomania” van Jan Breughel de Jonge uit 1640. Ook goden en heiligen kunnen van betekenis veranderen. Neem de Griekse godin van de liefde. Afrodite was een van de twaalf Olympische goden, maar had in Griekenland aanvankelijk geen apart attribuut. In de tweede helft van de vijfde eeuw voor Christus veranderde wel haar uiterlijk, want ze werd steeds naakter, al droeg ze nog wel nauw sluitende kleding. Later werd het gebruikelijk om haar halfnaakt of naakt af te beelden, zeker toen zij in Rome eenmaal als Venus door het leven ging. De vroege christenen kon deze losbandigheid maar weinig bekoren en eeuwenlang had Venus een negatieve connotatie totdat in de Renaissance de liefde, zowel de aardse als de hemelse, door Venus gepersonifieerd werd. Tussen goede smaak en wansmaak en tussen naakt en bloot is de scheidslijn dun. Waar Paulina Bonaparte zich in 1808 met een gerust hart halfnaakt als Venus kon laten vereeuwigen, was Manets herinterpretatie van Titiaans “Venus van Urbino” goed voor een nationaal schandaal op de salon van 1865. Giotto di Bondone,

De stigmatisatie van

Iconografie is een uitdagende bezigheid, die uw inzet vereist. Scan het kunstwerk goed en beschrijf het. Zo mist u geen detail. Bent u vastgelopen in de hoeveelheid attributen, de verschillende vormen van het kruis of de multi-interpretabiliteit van het hondje, wees gerust. Dat bordje is in de tussentijd heus niet van de museumwand afgegleden.


Hoofdstuk 2: Van goden naar god De tweede les is gewijd aan de iconografie van de oude Grieken, Romeinen en de vroege christenen. Van het polytheïsme voert de weg vandaag naar het monotheïsme. Hoewel deze systemen onverenigbaar lijken, bleven er soms verrassende beeldtradities bestaan.

Griekse mythologie Een toevallige parallel zien we in het belang dat de oude Grieken hechtten aan de heilige plaatsen en het belang dat Rooms-katholieken tot op heden toekennen aan bedevaartsoorden. Delphi nam een speciale plek in de Griekse beschaving in. Daar zouden twee adelaars elkaars wegen hebben gekruist en zo het midden van de wereld hebben bepaald. Daar ook, boven een spleet in de bodem waaruit dampen omhoogkwamen, bouwde men een heiligdom ter ere van Apollo. Als zonnegod en beschermer van de kunsten, werd hij in de Griekse kunst overigens op verschillende manieren afgebeeld, vaak met een lier als attribuut, die ook de dichter Orpheus bij zich kon hebben. In het heiligdom van Delphi was de waarzegster Pythia verantwoordelijk voor de enigmatische en multi-interpretabele profetieën. Uit de hele Griekse wereld trok men daarom naar Delphi en uit dank stichtten diverse stadstaten schathuizen ter plaatse. Op het fries van het schathuis van het kleine Cycladische eiland Siphnos uit ca. 525 v.Chr., zijn scènes uit de Trojaanse oorlog, de strijd tussen de goden en de giganten, de gigantomachie, en het oordeel van Paris te zien. Het was in de Griekse kunst niet ongebruikelijk om attributen achterwege te laten. Daarom is op dit fries Ares dankzij zijn wapenuitrusting een van de weinige echt herkenbare goden. Aan hun uiterlijk zijn in de mythologie wel andere goden en personages herkenbaar. Zo is de Gorgoon Medusa weliswaar een afschrikwekkend monster, maar ze heeft niet per se slangen als haar, die men haar later vaak meegaf. Wel houdt zij op een metoop uit ca. 600 v.Chr. het gevleugelde paard Pegasus vast. Volgens de mythe werd zij door Perseus onthoofd, nadat hij haar eigen verstenende blik via zijn schild op haar had gericht. Uit het bloed dat uit de wond in de zee stroomde, werd Pegasus geboren en Perseus schonk Medusa’s hoofd uit dankbaarheid aan Athena, die hem het bewuste schild had gegeven.

Herakles Op keramiek werden Griekse mythes vaak door middel van teksten verduidelijkt. Zo waren attributen overbodig, wat bij de veelheid aan afbeeldingen van strijdende figuren zeker een hulpmiddel is. Sommige voorstellingen waren echter uniek en dus herkenbaar, zoals mannen die vechten met wezens die half paard en half mens zijn. Dit is de vaak afgebeelde strijd van de Lapithen met de Centauren, ofwel de strijd tussen respectievelijk de orde en de chaos. Ook een man in een pot die door een driekoppige hond aangevallen wordt, is uniek in zijn soort. Dit is de voorstelling van koning Eurystheus, die zich voor de hond Cerberus verstopte. Eurystheus was de opdrachtgever van de twaalf werken van Herakles, die de held als straf moest uitvoeren omdat hij in een vlaag van waanzin zijn vrouw en kinderen had gedood. Door de twaalf schijnbaar onuitvoerbare werken werden zijn zonden uitgewist. Ziehier het rijtje: het doden van de Nemeïsche leeuw, van de hydra van Lerna, van de Stymphalische vogels en van Geryones; het vangen van de stier van Kreta, van de hinde van Kerynea, van het Erymantische zwijn, van de paarden van Diomedes; het stelen van de appels van de Hesperiden en van de gordel van Hippolite, het brengen van Cerberus en het schoonmaken van de Augiasstal. Op de metopen van de tempel van Zeus in Olympia zijn de werken van Herakles afgebeeld, maar vanwege de beschadigingen niet allemaal even goed herkenbaar. Opnieuw valt op dat niet de attributen, maar de context de betekenis duidelijk maakt. Hetzelfde is het geval met de vrijstaande beelden van Zeus die de herder Ganymedes ontvoert en Hermes die met de kleine Dionysos speelt.


De keizer en de goden Ganymedes is de vrucht van een van de vele buitenechtelijke liefdesescapades van Zeus en werd zowel door de voor 79 oude Grieken en Romeinen als door kunstenaars uit de Renaissance en daarna afgebeeld. Dat de verhouding een homoseksueel karakter had, was in de Oudheid op zich niet laakbaar, net zo min als de verhouding tussen keizer Hadrianus met de jonge Antinoös, wel diens invloed op de keizer. Hadrianus’ geliefde verdronk onder onopgehelderde omstandigheden in de Nijl en werd daarna vergoddelijkt. Zijn herkenbare gelaatstrekken sierden vervolgens beelden van bestaande goden, zoals Bacchus. De wijngod Bacchus, Dionysos in het Grieks, heeft als attributen een thyrsus, een met wijnranken begroeide staf en een krans van wijnbladeren op zijn hoofd. In Pompeï is zelfs een afbeelding gevonden van Bacchus wiens lichaam als dat van het Michelin-poppetje met druiven is bedekt. Bacchus’ gevolg bestaat uit een vrolijk, dronken gezelschap, waaronder de dansende bacchanten. Op een in Tunesië gevonden mozaïek zien we Bacchus triomferend op een wagen, met achter hem de gevleugelde godin van de overwinning, Victoria. Vleugels komen in de kunst vaak voor. We zagen ze reeds bij Perseus, die hen van de god Mercurius had gekregen. Victoria is gevleugeld, maar ook Amor, de zoon van de liefdesgodin Venus. Nu is het lastige dat Amor vaak met engelen verward wordt, die overigens niet met vleugels uitgerust hoeven te zijn. De context van het kunstwerk biedt gelukkig vaak de oplossing. Een gevleugelde figuur zien we op de sokkel van de verdwenen zuil ter ere van keizer Antoninus Pius en zijn vrouw Faustina. De sokkel werd in 161 of 162 ter ere van de overleden keizer opgericht en toont het paar op de rug van het gevleugelde wezen dat hen naar de goden brengt. Zoals Antinoös, werden de twee vergoddelijkt. Het gebruik van de apotheose, was aanvankelijk voorbehouden aan de keizer, maar breidde zich later naar diens familie uit.

anoniem, Bacchus,

anoniem, De apotheose van Antoninus Pius en Faustina, ca. 161-162

De vergoddelijking van de keizer was onverenigbaar met het christelijke geloof, aangezien christenen slechts een god kennen. Het Romeinse pantheon was rekbaar en niet alleen de twaalf Olympische goden, maar ook lokale en uitheemse goden werden tot het pantheon opgenomen. De lijst 9 Introductie Symboliek | Vrije Academie

van Olympische goden staat niet 100% vast, maar meestal worden de volgende ertoe gerekend: Jupiter, Neptunus, Apollo, Venus, Diana, Mars, Minerva, Vesta, Mercurius, Vulcanus, Juno en Ceres of Bacchus. In het Grieks: Zeus, Poseidon, Apollo, Afrodite, Artemis, Ares, Athene, Hestia, Hermes, Hefaistos, Hera en Demeter of Dionysos.

Monotheïsme Ook voor de god van de christenen zou er plaats zijn, ware het niet dat christenen slechts een god erkenden en daarbij een sterke bekeringsdrang hadden. Dit verklaart de christenvervolgingen uit de eerste eeuwen van onze jaartelling, al waren de vervolgingen niet constant en vonden zij niet overal plaats. Het gevaar dat het aanhangen van de nieuwe sekte met zich meedroeg, verklaart ten dele de schaarse eenduidige christelijke iconografie tot 313, het jaar waarin keizer Constantijn I het christendom in het Edict van Milaan legaliseerde. De eerste christenen namen voornamelijk bestaande beeldtaal over of ontwikkelden eenvoudige tekens. Aangezien van de primitieve huiskerken bijna anoniem, niets over is, steunt onze kennis voor een groot deel op de Christus als Orfeus, vondsten in de catacomben. IVe eeuw De catacomben waren onderaardse begraafplaatsen in gangenstelsels buiten de stad. Alhoewel er theorieën zijn dat christenen daar voor de dienst bijeenkwamen, is het aannemelijker dat zij vooral in huiskerken baden en de catacomben, samen met andere Romeinen, als begraafplaats gebruikten. Ruimtes waarin rijkere christenen begraven werden, zijn navenant versierd, maar de beeldtaal is eenvoudig. Als symbool komt onder meer de vis voor naar het Griekse acrostichon ἰχθύς, waarvan de letters de zin vormen die in vertaling luidt “Jezus Christus zoon van god de redder”. Daarnaast vinden we afbeeldingen van de goede herder, omdat Christus zich de goede herder heeft genoemd. In beide gevallen zijn de afbeeldingen niet aanstootgevend. Een vis hoeft immers niet per se christelijk te zijn en een goede herder kwam, bijvoorbeeld in de hoedanigheid van Orpheus, ook in de klassieke kunst voor. De vervlechting van de beeldtaal gaat ver, want soms wordt Christus zelfs als de “herder” Orpheus voorgesteld. Eenduidiger zijn voorstellingen van Bijbelpassages, die in de catacomben logischerwijs de dood en de redding als thema hebben. Het verhaal van Jona uit het gelijknamige Bijbelboek wordt in enkele voorstellingen als een beeldverhaal uitgebeeld. Jona werd vanwege zijn ongehoorzaamheid weliswaar door een walvis ingeslikt, maar op de derde dag weer uitgespuugd en dus aan het leven teruggegeven. Ook de drie jongelingen in de vuuroven uit het boek Daniël zijn een hoopvol symbool op een leven na de dood. De drie werden immers door hun gebed gered van de zeven maal hetere vuuroven waarin koning Nebukadnezar hen voor straf in had laten gooien. Vanzelfsprekend hebben niet alle voorstellingen in de catacomben een christelijke betekenis. Zo is de doodgraver, met een lamp in de hand, een logisch en vaak voorkomend motief.

Het christendom legaal De datering van de muurschilderingen in de catacomben is problematisch. Hoewel een exacte datum van de meeste voorstellingen niet te geven is, valt het op dat de voorstellingen complexer werden nadat het christendom in 313 legaal geworden was. Een voorbeeld daarvan is de afbeelding van Christus tussen Petrus en Paulus boven vier heiligen en een lam in de catacombe van Petrus en Marcellinus in Rome. Petrus en Paulus, van wie de laatste geen discipel van Jezus was


geweest, representeren de twee zuilen waarop het christendom rustte: bekeerde Joden enerzijds en niet-Joden anderzijds. Anders gezegd: ecclesia ex circumcisione en ecclesia ex gentibus. Zoals reeds gesteld was de overgang van heidense naar christelijke kunst een grote verandering, maar niet een zonder overlappingen tussen de twee systemen. Toen het christendom in 313 een legale en eind IVe eeuw zelfs staatsgodsdienst werd, lieten kunstenaars de klassieke tradities niet als een hete aardappel los. Zo komen we in het Noord-Italiaanse Ravenna mozaïeken tegen met afbeeldingen van Christus als Romeinse soldaat en ook de doop van Christus waarop een klassieke personificatie van de rivier Jordaan aanwezig is. Het gebruik van sarcofagen was eveneens continu, al veranderde de decoratie ervan. Christelijke sarcofagen werden versierd met scènes uit zowel het Oude als het Nieuwe Testament. Zoals in de catacomben, refereerden de voorstellingen meestal aan de dood en de wederopstanding, zoals de opwekking van Lazarus. Ook de wonderen van Christus, waaronder de vermenigvuldiging van de broden en de vissen, de verandering van water in wijn en de vele genezingen, kwamen veelvuldig voor. Aanvankelijk waren de scènes zonder chronologisch, verhalend verband voorgesteld, maar als losse scènes. De oude tradities en rites stierven dus niet direct uit. In Athene werden de aan antieke goden gewijde tempels pas halverwege de Ve eeuw in kerken veranderd en verbouwd. Hoewel het iconografische programma daarbij werd veranderd en ook de architectuur werd aangepast, is het feit dat de gebouwen een nieuwe functie kregen juist hun redding van de sloop geweest. Ook in de kleine kunsten stierven oude thema’s niet uit met de legalisering van het christendom. Uit de periode rond het jaar 400 is een ivoortje bekend waarop een priesteres een rite voor de antieke godin Kybele uitvoert. In 506 liet een zekere Aerobindus in Constantinopel zich op een ivoren diptiek afbeelden met onder hem een circus met een gevecht tussen mensen en wilde dieren. Zelfs uit de eeuwen erna zijn voorstellingen bekend waarop een antieke traditie aanwijsbaar is. Een ivoortje uit het einde van de Xe of begin van de XIe eeuw toont de gekruisigde Christus met de zon en maan als “sol” en “luna”, zeer lijkend op Apollo en Diana. Kennis van de antieke traditie en de mythologie zullen ons tot het einde van de collegereeks van nut zijn.


Hoofdstuk 3: Het alomtegenwoordige geloof In de derde bijeenkomst gaan wij in op de verdere ontwikkeling van de christelijke kunst. Zowel monumentale programma’s als kleinere kunstvoorwerpen komen aan de orde. Veel tijd is ingeruimd voor het leven van Jezus Christus en de levens van de heiligen, vol diepere ideeën en sterke verhalen.

Klassiek-christelijk vlechtwerk De overgang van klassieke naar christelijke beeldtaal was eerder vloeiend dan abrupt. Ondanks enkele canonieke data zoals 313, bleven kunstenaars antieke, heidense elementen gebruiken, zoals personificaties, en grepen zij voor de illustratie van religieuze voorstellingen terug op de hun bekende tradities. Zelfs later was dat dikwijls het geval. De titel van de les ten spijt is het een valkuil om te denken dat er in de Middeleeuwen louter religieuze kunst werd gemaakt. Anderzijds is het soms verrassend wat er zoal een christelijke lading kon krijgen. Zo bestond de wereld in de vroege Middeleeuwen uit meer dan alleen de zichtbare werkelijkheid en dus hadden fantasiewezens zoals sirenes en centauren als delen van de schepping een volkomen logische plaats in de kerk. Kunst diende vooral te onderwijzen, aangezien het gros van de bevolking ongeletterd was. Hoeveel mensen de beeldtaal daadwerkelijk verstonden blijft onzeker, laat staan hoeveel mensen de afbeeldingen überhaupt konden zien. Details op plafondschilderingen in een slecht verlichte kerk springen immers niet direct in het oog. Desalniettemin zijn er uit de vroege Middeleeuwen fraaie voorbeelden van gebouwen en kunstwerken waarvan de anoniem, vorm teruggrijpt op de klassieken, maar de betekenis Opwekking van Lazarus, nieuw is. De zgn. Christuszuil die tussen 993 en 1022 onca. 993-1022 der bisschop Bernward van het Noord-Duitse Hildesheim volgt een schema dat we reeds van de keizerlijke zuilen in Rome kennen. De hoogte van Bernwards zuil blijft met nog geen vier meter ver achter de Romeinse exemplaren. Klassieke invloed op de compositie is daarentegen onmiskenbaar, want het in episodes opgedeelde verhaal van Christus en Johannes de Doper loopt als een stripband over de schacht heen. De stijl is niet antiek verfijnd, maar de beeldtaal is helder en daar ging het om. Christus staat overduidelijk op het water bij de roeping van Andreas en Petrus. De opwekking van Lazarus is te onderscheiden van de opwekking van de jongeling van Naïn doordat bij de eerste Maria en Marta aan Jezus’ voeten liggen. Bij de bouw van de Paltskapel in Aken heeft de bouwheer rond 800 bewust teruggegrepen naar laat-klassieke modellen om de heerschappij van keizer Karel de Grote met het Romeinse Rijk te associëren. De Paltskapel is afgeleid van de kerk San Vitale in Ravenna die zo’n 250 jaar ouder is. Beide zijn een centraalbouw, met een octogon als grondplan voor de centrale ruimte en beide hebben een koepel, een galerij en een apsis. Hergebruik van kunst in een volkomen andere context komt ook voor. Zo heeft de Lebuinuscodex uit ca. 850 tegenwoordig een boekband uit de XIe of XIIe eeuw, maar daarin is wel een antiek kopje van Bacchus opgenomen, aangezien zijn attribuut, een krans van wijnbladeren en druiventrossen, uitstekend als christelijk symbool kon dienen. Wijn wordt volgens de katholieke rite na de consecratie immers het bloed van Christus. Op dezelfde boekband zien we verder ivoren afbeeldingen van de vier evangelisten opgenomen met gevleugelde dieren als hun traditionele attributen: Marcus (leeuw), Johannes (adelaar), Mattheüs (mens of engel) en Lucas (os).


Christus’ leven De vier evangelisten zien we ook op het Karolingische Harrach-diptiek, een hergebruikt ivoren tweeluikje uit ca. 800. Behalve de afbeeldingen van de evangelisten zijn er voorstellingen van scènes uit het leven van Christus. Bij dit soort kleine voorwerpen koos men voor enkele belangrijke scènes en niet Christus’ hele leven. In dit geval zien we de Annunciatie, de Geboorte, de Kruisiging en de vrouwen bij het lege graf. Bij de kruisiging zijn de zon, die verduisterde bij Jezus dood, en de maan links en rechts van Christus’ hoofd afgebeeld als antieke personificaties, een gebruik dat we al uit de vorige les kennen. Op een aanzienlijk jonger Frans ivoren diptiek uit de tweede helft van de XIVe eeuw zijn meer scènes afgebeeld. Van onder naar boven zien wij vanaf de Annunciatie tot aan de Presentatie in de tempel de kinderjaren van Christus afgebeeld. Daarna van de geseling tot aan de tenhemelopneming van Maria acht voorstellingen uit de Passie en de gebeurtenissen daarna. Deze verdeling toont goed aan welke episodes uit Jezus’ leven hun weg in de kunst vonden. Tussen de kinderjaren en de prediking, hier afwezig, komt gewoonlijk slechts een gebeurtenis voor, te weten de discussie tussen de twaalfjarige Jezus met de schriftgeleerden in de tempel. Het leven van Jezus verdeelt men traditioneel in drie delen: kinderjaren, prediking en passie. Natuurlijk is niet elk ivoren voorwerp met een toespeling op Christus’ leven verrijkt. Een populair profaan onderwerp was, vooral in de XIVe eeuw de hoofse liefde. Op een ivoren kistje uit Parijs zijn gevechtsscènes uitgebeeld, maar in plaats van stenen worden bloemen gekatapulteerd en draait het verhaal rond een moeilijk bereikbare en verheven liefde. De levens van Maria en Jezus zijn vol wonderen, waarvan vele, zo niet het gros, apocrief zijn: als onwaar bestempeld en niet Bijbels. De wens om de lacunes in de biografieën van Maria en Jezus op te vullen was groot en aanvullende evangeliën en legenden boden uitkomst. Maria’s conceptie is in de Bijbel niet te vinden, maar de kus die haar ouders Anna en Joachim elkaar onder de Gouden Poort gaven, is dankzij de apocriefe boeken een vaak voorkomende voorstelling in de kunst geworden. Maria is onbevlekt ontvangen en dus niet met de erfzonde belast. Men verwart de onbevlekte ontvangenis vaak met de conceptie van Jezus, wat niet verwonderlijk is. Zowel Jezus als zijn moeder zijn immers op een wonderbaarlijke manier verwekt, al heeft in het geval van Maria de paus pas halanoniem, verwege de XIXe eeuw haar onbevlekte ontvangenis tot Middelrijns altaarstuk geloofsartikel verheven. (detail), ca. 1410 Volgens Middeleeuwse legenden werd Maria via haar hoofd of oor bevrucht. Op het Middelrijnse Altaarstuk van rond 1500 zien we de Heilige Geest dan ook richting Maria’s hoofd vliegen. Net erboven is een minuscuul kindje Jezus met alvast het kruis op zijn rug. Op dit altaarstuk zijn wel meer zaken visueel zeer helder, zoals bij de scène die we de Visitatie noemen. Op het moment waarop Maria en haar oudere nicht Elisabeth elkaar tijdens hun zwangerschap ontmoetten, knielde Johannes de Doper, Elisabeths ongeboren zoon en voorloper van Christus, in zijn moeders buik neer voor Christus. Dit is zichtbaar gemaakt door een uitsnede in de buiken van de vrouwen.

Valse vrienden Er zijn in de kunst vele voorbeelden te noemen van voorstellingen die sterk op elkaar lijken, maar niet hetzelfde betekenen, zgn. valse vrienden. Vaak hangt het van de context af welke voorstelling bedoeld wordt of is het antwoord in kleine details te vinden. Het martelaarschap van de heilige Bonifatius en van de heilige Stanislas zien er op het eerste gezicht hetzelfde uit: de moordenaar doorklieft het hoofd van de heilige bisschop met een zwaard. Bonifatius zal men echter eerder in 13 Introductie Symboliek | Vrije Academie

Nederland tegenkomen en Stanislas in Polen. Bovendien is Stanislas in 1079 door de koning vermoord en niet door ongekroonde Friezen. Iets vergelijkbaars speelt bij de Hemelvaart van Jezus en de Tenhemelopneming van Maria. Jezus steeg zelf naar de hemel op; Maria daarentegen werd opgenomen nadat Jezus bij haar dood eerst haar ziel had opgehaald. Verklarende attributen kunnen verstopt zijn. Zien we een heilige ridder, dan is zijn identiteit verre van eenduidig, maar pijlen in zijn vaandel maken hem bekend als Sebastiaan, die overigens meestal bijna naakt wordt afgebeeld. Een vrouw met een zwaard kan verschillende heiligen voorstellen, maar als zij ook nog een rad heeft, dan is het Catharina van Alexandrië. Een vrouw die op het eerste gezicht een biezen mandje met een kind vasthoudt, lijkt sterk op de dochter van de farao met de vondeling Mozes, maar de bloemen in haar andere hand identificeren haar als de heilige Dorothea. En wat te denken van het hart, dat als attribuut bij de heilige Augustinus hoort, maar eveneens als symbool van goddelijke of profane liefde kan dienen? Het getijdenboek dat een man op een paneel van de Meester van het gezicht op Sint Goedele leest, heeft de vorm van een hart. De man is echter niet de heilige Augustinus, maar eenvoudigweg de opdrachtgever die zich met een hartvormig boek heeft laten vereeuwigen. Uiterlijke gelijkenis tussen voorstellingen speelt een belangrijke rol bij de prefiguraties. Dit zijn gebeurtenissen uit het Oude Testament die analoge gebeurtenissen in het Nieuwe Testament voorspellen. De episode uit Numeri 21 over de oprichting van de koperen slang door Mozes, is een prefiguratie van Christus’ kruisiging. Degenen die in de kracht van de slang geloofden, werden immers gespaard voor de beten van de slangenplaag, zoals degenen die in Christus geloven gered zullen worden.

De taal van de kathedraal Bij de iconografische beschouwing van de architectuur is het niet onhandig twee zaken van elkaar te onderscheiden: het gebouw zelf en de aankleding ervan. De plattegrond in de vorm van een Latijns kruis is een iconografisch element van de architectuur van een kerk, de beelden in de portalen staan daar strikt genomen los van. In de praktijk is het moeilijker om deze twee zaken van elkaar te scheiden, des te meer omdat de bouwmeester naar een eenheid streefde. Dertiende-eeuwse kathedralen zijn ware iconografische encyclopedieën. De drie portalen verwijzen naar de drie-eenheid en de twee torens van de westgevel naar het Oude (noord) en Nieuwe (zuid) Testament. De afbeeldingen op de westelijke gevel gaan meestal over het Laatste Oordeel, zo ook op het centrale timpaan van de kathedraal van Parijs. Bovenin troont Christus, terwijl twee registers onder hem de doden uit hun graven opstaan. In het register daarboven vindt de schifting plaats: hemel of hel. Altijd zijn de verdoemden voor de beschouwer rechts en vanuit Christus gedacht links. In een van de archivolten boven de rechterwang van het portaal, voor Christus dus links, wordt dit heel inzichtelijk gemaakt door een man die ondersteboven in een ketel valt. Boven de linkerwang daarentegen, voor Christus dus rechts, zien we Abraham met de geredde zielen op zijn schoot. In Parijs is al bij de Zielweging deze verdeling te zien. Voor ons links staat de aartsengel Michaël terwijl de duivel rechts klaar is om de zondaars naar de hel mee te nemen. En zelfs aan weerszijden van het centrale portaal zijn de vijf wijze en de vijf dwaze maagden uit Mattheüs 25 volgens dit schema opgesteld. Links (voor Christus rechts) zijn de wijze maagden, die olie hadden meegenomen voor de lampen waarmee zij de bruidegom in zijn huis vergezelden. Rechts (voor Christus links) zijn, met de lampen omlaag, de dwaze maagden die pas olie gingen halen toen de bruidegom onderweg was. Met deze gelijkenis waarschuwde Christus dat gelovigen te allen tijde voorbereid moesten zijn op zijn wederkomst, die immers niet viel te voorspellen. Het motief van Jezus’ genealogische boom is als “koningsgalerij” op veel Franse kathedralen te vinden, zo ook in de hoofdstad. Eind XVIIIe eeuw interpreteerden revolutionairen de gekroonde hoofden echter als een ongepast feudaal symbool en vernielden niet alleen de beelden, maar onthoofdden hen nog eens. De hele koningsgalerij op de Parijse kathedraal is de vrucht van de grootscheepse negentiende-eeuwse restauratie onder leiding van Eugène Viollet-le-Duc.


anoniem, Laatste Oordeel, jaren 1210

Een bijzondere onthoofding is in het linkerportaal van de Parijse Notre Dame te vinden. Het beeld is weliswaar in de XIXe eeuw vervaardigd, maar geenszins misplaatst in Parijs. De heilige Dionysus of Saint-Denis houdt er zijn eigen hoofd vast, dat hij na zijn onthoofding opraapte en ermee naar Montmartre liep. Hij is de beschermheilige van Parijs en van heel Frankrijk geworden.


Hoofstuk 4: Profaan, religieus, apocrief Christus’ stamboom In de Middeleeuwse christelijke kunst zijn veel voorstellingen te vinden die geen oorsprong hebben in de Bijbel, maar in legenden en verhalen, die in de loop der tijd zijn ontstaan. Zoals wij vorige week al zagen, vullen deze apocriefe verhalen de Bijbel aan met verduidelijkingen of verrijkingen. Andere voorstellingen zijn wel Bijbels, maar het is verrassend om te zien dat een in omvang beperkte Bijbelpassage een rijke beeldtraditie heeft veroorzaakt. Zo is de afbeelding van de Boom van Jesse afgeleid van de volgende regels in het boek Jesaja: Maar uit de stronk van Isaï schiet een telg op. een scheut van zijn wortels komt tot bloei. De geest van de HEER zal op hem rusten: een geest van wijsheid en inzicht, een geest van kracht en verstandig beleid, een geest van kennis en eerbied voor de HEER. (Jesaja 11) Een traditionele Boom van Jesse stelt de slapende profeet Jesaja voor, bij of uit wiens zij een boom groeit. In de takken zitten de voorvaderen van Christus en Maria en Jezus in de top. Het geheel stelt de genealogische boom van Jezus voor, die samen met zijn koninklijke voorvaders in een lijn tot Jesaja terug te voeren is. De samenstelling van Christus’ directe familie moet een uitdaging zijn geweest, want daarover ontstonden legenden met een duidelijk en hapklaar antwoord. In de beeldende kunst zien wij ze als Anna-te -Drieën en de Heilige Maagschap. Anna-te-Drieën is de voorstelling van Maria met haar zoon en haar moeder Anna. De Heilige Maagschap daarentegen is de voorstelling van de hele familie. Een voorbeeld daarvan bevindt zich in het Amsterdamse Rijksmuseum en is van de hand van Geertgen tot Sint Jans, van wie in hetzelfde museum een Boom van Jesse hangt. De Heilige Maagschap komt vooral in de Noord-Europese kunst van de XVe eeuw voor en toont Anna en haar drie dochters. Volgens een legende uit de late Middeleeuwen zou Anna namelijk drie keer getrouwd zijn geweest: eerst met Joachim, daarna met Cleofas of Klopas en tot slot met Salomas. Uit elk huwelijk werd een dochter geboren, die de naam Maria kreeg. De Maria’s kregen op hun beurt zonen. Maria baarde Jezus. Maria Cleofas kreeg Jacobus de Mindere, Jozef de Rechtvaardige, Simon Zelotes en Judas Taddeüs. Maria Salome werd de moeder van Jacobus de Meerdere en Johannes de Evangelist. Anna en de Maria’s komen wij, al dan niet met hun echtgenoten, samen met hun kinderen en soms met nog andere personages, tegen op schilderijen met de Heilige Maagschap tot onderwerp.

Maagden Niet elke voorstelling met Maria, Jezus en andere vrouwen is automatisch een Heilige Maagschap. Er zijn voorstellingen waarop de maagd Maria door andere heilige maagden wordt omringd. Catharina van Alexandrië is er vaak een van en zij is heeft bijzondere relatie tot Jezus, omdat hij een trouwring om haar vinger schuift. Dit mystieke huwelijk heeft in werkelijkheid nooit plaatsgevonden en zelfs de historiciteit van de heilige staat ter discussie. De maagdelijkheid van Maria is een onderwerp dat in veel verhalen terugkeert. Een goed voorbeeld is Maria met de eenhoorn. Dit dier kon volgens een populair bijgeloof alleen door maagden worden gevangen. Het symboliseert dan ook de kuisheid en is op een aantal werken als Maria’s attribuut te vinden. Een beroemde serie van zes laat-vijftiende-eeuwse tapijten uit het Parijse Musée du Moyen Age toont een dame met een eenhoorn bij een tent. Vijf tapijten corresponderen met de vijf zintuigen en het zesde is getiteld “Mon seul désir” oftewel “Mijn enige wens”.


Een andere serie tapijten met de eenhoorn bevindt zich in het Metropolitan Museum in New York en stamt uit ongeveer dezelfde tijd als de werken uit Parijs. Het thema is hier echter de liefde, zij het een allegorische. Jagers zoeken en vinden de eenhoorn en vallen hem aan terwijl deze zich verweert. Zij brengen hem naar het kasteel en uiteindelijk wordt hij gedood. Het dier staat hier voor de liefde en de voorstellingen zijn allegorisch te interpreteren.

Meester van het Erfurter Eenhoornaltaar, Maria en de eenhoorn (detail), ca. 1400-1420

Vlaamse Primitieven De kunst van de Vlaamse Primitieven is om meerdere redenen complex. De Vlaamse Primitieven, vijftiende-eeuwse schilders uit de Zuidelijke Nederlanden, verfijnden de techniek van olieverf, waardoor zij uiterst gedetailleerd konden werken. De details hebben vaak een symbolische betekenis, maar het lastige is dat niet in elk schilderij en niet in elk afgebeeld voorwerp een diepere boodschap schuilt. Overinterpretatie ligt op de loer. Een ander punt is de periodisering. Voorstellingen als die op het “Mérode altaarstuk” ogen bedrieglijk echt en toch klopt de weergave van de ruimtelijkheid niet. Dit diskwalificeert ze als Renaissancevoorstellingen, ook al verschilt de stijl van mensen als Jan van Eijck of Hugo van der Goes tegelijkertijd volkomen van die van hun voorgangers. De Annunciatie ofwel verkondiging aan Maria op het “Mérode altaarMeester van Flémalle, stuk” heeft een rijkere symboliek dan Mérode altaarstuk, op het eerste gezicht te zien is. De ca. 1425-1435 aartsengel Gabriël vliegt naar binnen en daardoor gaat de kaars op tafel uit. Dit verwijst naar een hymne volgens welke het aardse licht doofde toen het hemelse licht verscheen. Met dat laatste wordt Christus bedoeld en hij verschijnt dan ook, vliegend door een ongeopend doch heel gebleven venster naar binnen. Dit op zijn beurt is een toespeling op Maria’s maagdelijkheid. Jan van Eijck is ongetwijfeld de beroemdste vijftiende-eeuwse Vlaamse schilder. Van zijn schilderijen zijn er veel diepzinniger dan een oppervlakkige beschouwing doet vermoeden. Op het “Lam Gods” uit 1432 uit de Gentse kathedraal zijn de opdrachtgevers Joos Vijd en Elisabeth Borluut conform de conventie knielend en met de handen gevouwen weergegeven. Zij zijn te zien op de buitenluiken. Het polyptiek dat zij aan de kerk schonken is op een merkwaardige wijze in twee registers verdeeld die weinig met elkaar te maken lijken te hebben. Alleen de denkbeeldige verticale lijn tussen God de Vader of Christus, de Heilige Geest en het Lam Gods op een altaar, verbindt de twee registers. In het onderste rijden en lopen verschillende groepen heiligen richting het Lam Gods. De Ridders van Christus, de Rechtvaardige Rechters, de heilige heremieten en de heilige pelgrims zijn op de zijluiken te vinden. In het centrale paneel vinden we de belijders zonder marteldood, de heilige maagden en de getuigen uit het oude en uit het nieuwe verbond. Maria’s kroon is in het bovenste register versierd met bloemen. De keuze voor de roos, de lelie-van-dalen, de akelei en de witte lelie berust op verschillende teksten. Het lelietje-van-dalen 17 Introductie Symboliek | Vrije Academie

berust op een tekst uit het Bijbelse boek Hooglied. Later noemde Bernard van Clairvaux Maria “viooltje van ootmoedigheid, lelie van zuiverheid, roos van liefde”. De akelei ten slotte, stond tot in de XVIe eeuw voor de Heilige Geest. Gerard David, Maria met kind, drie heiligen en een schenker, ca. 1510

Verrijkende legenden In de late XIVe eeuw ontstond de beweging van de Moderne Devotie, die persoonlijke spiritualiteit voorstond. Voorstellingen zoals de Man van Smarten waren in die tijd zeer populair, omdat zij aan het gevoel appelleerden. De Man van Smarten is een lijdende Christus die zijn wonden en zijn pijn toont. Zijn zielige uitstraling diende de beschouwer te doordrenken van de eigen verantwoordelijkheid voor zijn lijden. Elke begane zonde nam Christus immers op zich door aan het kruis te sterven en leed dus permanent. Door niet te zondigen, werd de weg naar de hemel gebaand, maar ook Jezus’ lijden verlicht. Verwijzingen naar zijn dood vinden we zelfs in voorstellingen uit zijn kinderjaren, zoals een appeltje dat zijn moeder of oma aan hem geven en dat naar de Zondeval verwijst. Er zijn veel apocriefe verhalen rondom Christus’ leven, dat van zijn moeder en dat van de heiligen die vaak in Christus buurt werden afgebeeld. Een populaire voorstelling is bijvoorbeeld het genoemde mystieke huwelijk van de vierde-eeuwse martelares Catharina van Alexandrië. Ten tijde van de Moderne Devotie konden ook heiligen van minder hoge komaf dan de prinses Catharina met Jezus trouwen, zij het dat dit minder frequent was. Jezus’ geboorte werd uiteraard ook met legenden gelardeerd. Volgens de geschriften en visioenen van de heilige Franciscus en de heilige Brigitta van Zweden beviel Maria zonder pijn, louter biddend nadat zij wat stro voor het kindje had neergelegd op de grond.

Mohameds hemelvaart Voor een andere bijzondere legende nemen we een kijkje in de islam. In de zeventiende van de 114 soera’s waarin de Koran verdeeld is, lezen wij het volgende: “Eer zij hem die in de nacht zijn dienaar van de heilige tempel van Mekka heeft overgebracht naar de verre tempel van Jeruzalem welks omheining wij gezegend hebben.” “Hem” is god en de dienaar is de profeet Mohamed. Hij zou vanaf ongeveer 610 visioenen hebben gekregen van de aartsengel Gabriël die hem de Koran citeerde. Het vers uit soera XVII lag ten grondslag aan volkssprookjes over Mohameds reis naar de moskee van Jeruzalem en verder door de zeven hemelen, het paradijs en de hel. Van de miraj


nameh, de hemelvaart van Mohamed, bestaan veel versies, waarvan een in een handschrift uit 1436 in het Oudturks is opgetekend door de dichter en vertaler Mir Haydar. Het handschrift, dat zich nu in de Bibliothèque Nationale de France bevindt, is verlucht met 61 miniaturen, waarop een verslag van de reis van de profeet is weergegeven. Mohamed wordt, net als de andere profeten, traditioneel voorgesteld met een vlam om zijn hoofd. In tegenstelling tot de andere profeten beeldt men Mohameds gezicht echter niet af. Het wordt met een sluier bedekt. In het handschrift uit de BNF is zijn gezicht juist wel te zien. Het is een bijzonder en schaars detail. Mohameds reis begint wanneer de aartsengel Gabriël hem ophaalt terwijl Mohamed in Mekka slaapt. Op het gevleugelde wezen Boerak, dat vaak als paard geïnterpreteerd wordt, vliegt Mohamed naar Jeruzalem. Eenmaal aangekomen bidt hij in de moskee samen met onder meer de profeten Ibrahim, Moesa en Isa, die in de christelijke traditie als Abraham, Mozes en Jezus bekend zijn. Om Mohameds status te onderstrepen heeft hij een vlam om zijn hele lichaam, waar de anderen alleen om hun hoofd een vlam dragen. Tijdens zijn reis door de zeven hemelen komt Mohamed weer geregeld profeten tegen. Hij ziet zaken die in de christelijke traditie bekend zijn, zoals de zee van vuur die over de verdoemden ter foltering zal worden uitgestort. Een vergelijkbaar motief komt voor in de Apocalyps of Openbaring, het laatste Bijbelboek. Zelfs de van oorsprong Oudtestamentische dieren leeuw, adelaar, stier of os en mens of engel komen terug in de miraj nameh. In de zevende hemel valt Mohamed neer voor de troon van god, die hem opdraagt om zijn sandalen niet uit te trekken, iets wat op heilige grond juist voorgeschreven is. Behalve in de hemelen, komt Mohamed op Boerak, met Gabriël als gids, in het paradijs en in de hel. Doet dit een belletje rinkelen?


Hoofdstuk 5: Tussen wedergeboorte en Continuïteit Mohameds hemelvaart, waarmee de vorige les afsloot, heeft mogelijk via een Spaanse vertaling Dante Alighieri beïnvloed. Zijn Divina Commedia is immers van later tijd en gaat over de reis die de dichter met zijn gids Vergilius door de hel, de louteringsberg en het paradijs maakt. Het boek is uiterst invloedrijk geweest en heeft zijn uitwerking in de kunsten niet gemist. Domenico di Michelino schilderde in 1465 Dante met een exemplaar van zijn Divina Commedia staand tussen de drie plaatsen uit het boek. Later nam Rafaël Santi hem op tussen de dichters in zijn “Parnassus” in de pauselijke Stanza della Segnatura.

Heiligen in een nieuw jasje Italië was in de XVe en XVIe eeuw geen eenheidsstaat en dat bleef zo tot 1861. In verschillende landen op het schiereiland ontstonden culturele centra, waarvan Florence, Rome en Venetië drie hele belangrijke zijn. Algemeen neemt men aan dat de Renaissance, de wedergeboorte van de klassieke kunst, in Florence begon als een filosofische beweging die op de bestudering van de klassieken gebaseerd was. Wedergeboorte betekent geenszins een totale omslag, eerder invoeging van vormen en ideeën in de christelijke kunst. Masaccio’s “Cijnspenning” uit de jaren 1424-1427 toont weliswaar een schaars thema, maar wel een met een tijdsverdichting zoals die in de kunst wel vaker toegepast werd. Het meest bijzondere aan dit werk is echter niet het onderwerp, maar de vernieuwende ruimtelijkheid. Heiligen en heiligenlevens bleven belangrijke onderwerpen, waarvan de sacra conversazione het bewijs levert, een voorstelling van de tronende Maria met heiligen om haar heen. De keuze voor de heiligen hing samen met de wens van de opdrachtgever. Beschermheiligen van de schenker en de patroonheiligen van de kerk of de stad waren een logische keuze. Op het schilderij van Antonio Vivarini uit 1446 troont Maria met de vier kerkvaders om haar heen: Augustinus, Hiëronymus, Gregorius en Ambrosiu. Zij hebben niet allemaal de attributen die u kent uit de vorige lessen. Augustinus heeft normaal gesproken een hart, maar in dit geval is dat slechts een boek. Hiëronymus’ leeuw is afwezig al is de heilige als een kardinaal afgebeeld. Gregorius herkennen we hier niet aan zijn mis, maar aan een duif die hem het woord van god in het oor fluistert. Ambrosius houdt ten slotte een gesel vast. Dat heiligen meerdere attributen kunnen hebben, wisten we al. Dat het, andersom, ook kan voorkomen dat hetzelfde attribuut bij verschillende personages kan horen, wisten we eveneens. Op een annunciatie uit 1485 van Antoniazzo Romano, krijgen drie jonge vrouwen een zakje met geld van de maagd Maria. Het is een teken van liefdadigheid en het gaat om andere vrouwen dan die de heilige Nicolaas redde van de prostitutie door drie nachten achtereen een zakje met geld door het raam naar binnen te gooien. Dit laatste verhaal is te zien op een Italiaans altaarstuk van geglazuurd aardewerk, dat zich in het Amsterdamse Rijksmuseum bevindt. Wie “Renaissance” en “geglazuurd aardewerk” zegt, zegt al gauw Luca della Robbia. In 1461-1462 maakte hij een plafond met centraal een afbeelding van de heilige geest als duif, omringd door zeven apocalyptische kandelaars. Daaromheen zijn tondi met de vier kardinale deugden, maar wederom mist een deel van de geijkte attributen. De Rechtvaardigheid heeft wel een zwaard, maar geen weegschaal. Matigheid giet een vloeistof uit een kan in een schaal, Standvastigheid is geharnast en Voorzichtigheid heeft een slang en een spiegel, zoals het hoort.

Goddelijke comeback In de XVe eeuw deden klassieke goden hun herintrede in de kunst. Het moet gezegd dat zij daar eigenlijk nooit uit verdwenen waren, maar de benadering van kunstenaars veranderde in de XVe eeuw: klassieke goden werden een soort personificatie, die lang niet altijd een negatieve lading had. Venus stond dus voor liefde en Mars voor oorlog, soms zelfs in een gekerstend jasje.


Andrea Mantegna, schilder van vrome Maria’s, was tevens de maker van voorstellingen die door goden bevolkt worden. Op “Minerva verdrijft de ondeugden” uit 1499-1502 zien wij de gewapende godin van de wijsheid de christelijke ondeugden te lijf gaan. De grootste daarvan is de Lust, op Mantegna’s schilderij gepersonifieerd door niemand minder dan de uitdagend staande Venus op de rug van een centaur. Links op het schilderij is een vrouw in een boom veranderd. Het is Daphne, een personage uit Ovidius’ Metamorfosen die achterna gezeten door Apollo, op eigen verzoek in een laurier veranderde. Een moralistische lezing van deze mythe stelde haar voor als de kuisheid die de lust overwon. De mengeling van klassiek en christelijk wordt compleet wanneer we in de hoek van het schilderij drie van de vier kardinale deugden ontwaren. Andrea Mantegna, Minerva verdrijft de ondeugden, ca. 1499-1502

Venus kon zowel positief als negatief worden afgeschilderd. Op Sandro Botticelli’s “Mars en Venus” uit 1485 heeft zij bijvoorbeeld Mars ontwapend. De liefde die de oorlog onschadelijk maakt is vanzelfsprekend geen negatieve associatie. Het is een thema dat kunstenaars nog lang daarna zullen gebruiken, onder wie Jacques-Louis David in een van zijn laatste schilderijen.

Iconografische programma’s: Fra Angelico en de Sixtijnse Kapel Beeldtaal bestaat bij de gratie van traditie. De betekenis van de rechter- en de linkerkant op voorstellingen van het Laatste Oordeel, is in les 3 al behandeld. Zowel op het fresco van Masolino als op het fresco van Fra Angelico wordt een kruisiging voorgesteld met aan weerszijden van Christus de goede en de slechte moordenaar. En hoe hangen zij precies? De goede rechts vanuit Christus gezien en de slechte aan de andere kant. Masolino benadrukte dit door een engel bij de goede en een duivel bij de slechte af te beelden. Fra Angelico volstond met verschillen in haarkleur: blond voor de goede en donker voor de slechte. Fra Angelico was een uiterst productieve schilder over wie men zich afvroeg waar hij de tijd vandaan haalde om zich als kloosterling aan zijn geestelijke verplichtingen te wijden. In de Vaticaanse Cappella Nicolina schilderde hij een cyclus over de levens van de heiligen Stefanus en Laurentius. De heilige Laurentius verdeelde de kerkschatten onder de armen, waarvoor hij door de keizer werd gestraft. De heilige Stefanus, de eerste diaken in de geschiedenis, wordt afgebeeld op het moment van zijn marteling, de steniging. In de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan is het verschil tussen rechts en links, waarvan hierboven al sprake was, duidelijk te zien in Michelangelo’s Laatste Oordeel. Het fresco maakt deel uit van een 21 Introductie Symboliek | Vrije Academie

groot iconografisch programma over de goddelijke macht en in het verlengde daarvan, de macht van Jezus’ plaatsvervanger op aarde. De paus dus. Op het Laatste Oordeel uit 1536-1541 is de straffende en de belonende god uitgebeeld. De uit de dood opgestane mensen ter rechterzijde van Jezus (voor de beschouwer links) gaan naar de hemel, en ter linkerzijde van Jezus (voor de beschouwer rechts) naar de hel. Geheel comme il faut. Het decoratieprogramma van de Sixtijnse Kapel is in grofweg drie etappes gemaakt. De noordelijke en zuidelijke wand werden in de jaren 1481-1483, kort na de bouw door meerdere kunstenaars beschilderd. Tussen 1508 en 1512 werkte Michelangelo in opdracht van paus Julius II aan het plafondfresco en een kwart eeuw later schilderde hij het Laatste Oordeel op de westelijke wand in opdracht van paus Paulus III. De oudste wandschilderijen hebben zowel Oudtestamentische als Nieuwtestamentische gebeurtenissen als onderwerp. De bestraffing van de ongehoorzame Korach, Datan en Abiram van Botticelli is een passage uit het Oude Testament waarin de drie gods bevel negeerden en toch offerden, wat zij met de dood moesten bekopen. Duidelijk herkenbaar is “De doortocht door de Rode Zee” van Cosimo Rosselli, waarop links de Joden veilig aan de oever staan en rechts het leger van de farao verdrinkt. Een van de belangrijkste voorstellingen in de Sixtijnse Kapel is uit iconografisch oogpunt Pietro Perugino’s “Overhandiging van de sleutels”. Jezus geeft twee sleutels aan zijn discipel Petrus en zegt tegen hem dat Petrus de rots is waarop Jezus zijn kerk zal bouwen. Petrus wordt gezien als de eerste paus en de pausen leiden hun macht tot deze gebeurtenis terug. Zij zijn immers Christus’ plaatsvervangers op aarde en in de ogen van de zestiende-eeuwers hebben zij zowel de religieuze als de wereldlijke. Pietro Perugino, De overhandiging van de sleutels, 1481-1483

Iconografische programma’s: de Stanze van Rafaël Op steenworp afstand van de Sixtijnse Kapel werkte Rafaël Santi aan de decoratie van de pauselijke vertrekken, waaronder de Stanza della Segnatura. Het iconografische programma verbeeldt de grote kennis van de paus op het gebied van de vier “literaire genres”: wetgeving, poëzie, filosofie en theologie. Daarmee corresponderen op de vier wanden respectievelijk: “De deugd en de wet”, “Parnassus”, “De school van Athene” en “Disputa”. De laatstgenoemde bestaat uit twee registers: de strijdende kerk op aarde en de triomferende kerk in de hemelen. Boven de deësis, Jezus geflankeerd door Johannes de Doper en Maria, zien we god zelf. God en Jezus vormen bovendien een verticale lijn met de Heilige Geest en de hostie in de monstrans op het altaar, die te midden van de strijdende kerk staat. In de hemel alterneren heili22 Introductie Symboliek | Vrije Academie

gen met profeten. Onder hen zijn de heilige Stefanus, maar nu zonder steen en Abraham met een mes, waarmee hij zijn zoon zou offeren. Tussen de personages op aarde vinden we de gelauwerde Dante Alighieri. De “School van Athene” is om meerdere redenen interessant. Het afgebeelde interieur is waarschijnlijk afgeleid van het nooit uitgevoerde project voor de nieuwe Sint Pieter van Bramante. Sommige klassieke en contemporaine denkers en wetenschappers die dit interieur bevolken, hebben gelaatstrekken van Rafaëls tijdgenoten. Zo staan centraal Leonardo da Vinci als Plato (links) en Aristoteles (rechts) en legt Bramante als Euclides rechtsonder de geometrische theorie uit op een tablet. In een andere stanza, genoemd naar de brand in de Romeinse wijk Borgo, schilderde Rafaël enkele jaren later de brand die in de IXe eeuw op wonderbaarlijke wijze door de paus zou zijn geblust. De naakte man die met zijn vader op zijn rug en zijn zoon naast zich de brandende stad ontvlucht is een verwijzing naar de ontstaansmythe van Rome. De man is niemand anders dan Aeneas die met zijn vader Anchises en zijn zoon Ascanius Troje ontvlucht en eenmaal veilig in Italië, Rome zou stichten.

Beeldtraditie De compositie van Aeneas, Anchises en Ascanius is later vele malen gedurende een lange tijd toegepast. Wanneer dat gebeurt, spreekt men van een beeldtraditie. Een ander voorbeeld is het thema van de keuze tussen de goede en de slechte weg. De eerste is dan wel moeilijk, maar leidt naar de hemel. De tweede, vol genoegens en plezier, leidt naar de hel. Dit is de strekking van de allegorie op een deksel van Lorenzo Lotto uit 1505. De goede weg is op de achtergrond afgebeeld. De slechte weg is er niet, wel een schipbreuk. Zij corresponderen met een vlijtige putto en een dronken satyr op de voorgrond. Op Lotto’s schilderij groeit centraal een merkwaardige boom, die aan een kant groen is en aan de andere kant een afgebroken stam heeft. Dit motief komt terug op “Het Oude en het Nieuwe Testament” van Hans Holbein uit 1535. De man op de voorgrond wordt door zowel de profeet Jesaja als Johannes de Doper op de rechterkant van het schilderij gewezen, waar de Nieuwtestamentische gebeurtenissen op staan. Daar, met andere woorden, is de redding en niet in het Oude Testament, die met de dorre kant van de boom correspondeert. Vergelijkbaar met deze compositie is ten slotte “Hercules op de tweesprong” die tussen een makkelijke en een moeilijke weg moet kiezen. Zoals wij al uit les 2 weten, moest Hercules na de moord op zijn vrouw en kinderen twaalf uitvoeren die hem van zijn zonde zouden zuiveren. Schuld en Annibale Carracci, Hercules op de tweesprong, 1596


boete: een zeer katholieke gedachte, dus zien we de gemoraliseerde Hercules dikwijls als toonbeeld van deugd op de tweesprong staan.

Engelen Engelen zijn er in negen soorten, volgens het Middeleeuwse werk over de hemelse rangorde De coelesti hierarchia. Er zijn drie hoofdgroepen met elk drie subgroepen en zo zien we hen op de werken van onder meer Masolino en Botticini: 1 serafijnen, cherubijnen en tronen 2 heerschappijen, krachten en machten 3 vorstendommen, aartsengelen en engelen De blauwe cherubijnen en rode serafijnen staan het dichtst bij gods troon.


Hoofdstuk 6: Verheven en platvloers Ten geleide De iconografie van de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst stelt u voor een aantal uitdagingen. Ten eerste zijn er de mythologische en Bijbelse thema’s, al dan niet in een nieuw jasje, die soms een meer dan basale kennis vereisen. Bovendien is er een rijke traditie van voorstellingen, die niet op een algemeen of internationaal geldende symboliek zijn gebaseerd, maar op lokaal gebruik of volkstaal. Wij herkennen, pakweg 350-400 jaar later, niet meer moeiteloos de iconografische nuances in bijvoorbeeld een huwelijksportret. Andersom kan het uiteraard voorkomen, dat wij geestdriftig diepere lading toedichten aan een bloemstilleven, waar die afwezig is. Hoedt u voor hineininterpretieren! De kunst van de Gouden Eeuw is niet in het luchtledige ontstaan en het is zelfs lastig om eenduidige kaders van de periode te geven. Het idee van honderd jaar lang licht-donker-contrast à la Rembrandt in de protestantse traditie klopt niet. De Rooms-katholieke kerk en katholieke opdrachtgevers werden al vanaf de jaren 1560 steeds minder belangrijk, al stierven zij geenszins uit. Het eerste anderhalve decennium van de XVIIe eeuw verschilde stilistisch wezenlijk van wat erna kwam en was meer een voortzetting van de XVIe eeuw dan het begin van een volkomen nieuwe traditie. Al vanaf de helft van de XVIIe eeuw was de smaak van de opdrachtgevers verfijnder dan voorheen en tegen het einde van de eeuw richtten schilders zich meer op de zuidelijke, elegante stijl. De kladderaar Rembrandt raakte tijdelijk uit de mode.

De kracht van de context Religie bleef hoe dan ook een rol spelen in de kunst van de noordelijke Nederlanden. Het schilderij van Joachim Beuckelaer “De welvoorziene keuken” uit 1566, het jaar van de beeldenstorm, laat dit goed zien. Het eerste wat opvalt is een rijk stilleven, maar op de achtergrond zit Jezus een beetje verstopt in het huis van Maria en Marta. Frappant is dan ook de betekenis van Jezus’ bezoek aan de twee zussen uit Bethanië, zoals in Lucas’ evangelie te lezen is. JeJan Steen, zus waarschuwde dat niet het aardse De papegaaienkooi, eten, maar het woord van god beca. 1660-1670 langrijk is, terwijl ons oog juist door al het lekkers op het stilleven wordt getrokken. Stillevens hebben niet zelden een symbolische lading, maar overinterpretatie ligt op de loer. Is er een schedel, een uitgeblazen kaars of een uurwerkje, dan is het gerechtvaardigd aan te nemen dat de voorstelling aan de dood herinnert en een vanitas-voorstelling is. Zien we een ietwat rommelige maar rijk gedekte tafel met daarop oesters, dan zijn deze oesters niet automatisch een symbool van lust. Daarvoor is meer nodig, namelijk een context. Op het schilderij “De papegaaienkooi” van Jan Steen is die context voorhanden. Niet alleen roostert een vrouw enkele oesters en liggen zij op de grond, ook is een an25 Introductie Symboliek | Vrije Academie

dere vrouw, in het bijzijn van drie mannen aan een bordspel, een papegaai in een kooi aan het voeren. Dit laatste motief is ontleend aan emblemata, populaire afbeeldingen met een spreuk en een tekst, al dan niet op rijm. Sommige emblemata werden zo bekend, dat wij hen in de beeldende kunst terugvinden. Op zo een embleem laat een vrouw een vogel uit een doosje ontsnappen als toespeling op het verlies van de maagdelijkheid. Eenmaal gevonden, is die immers weg. Het werkwoord “vogelen”, dat in het Nederlands nogal archaïsch is, betekende bovendien vrijen, net als het nog steeds gangbare Duitse “vögeln”.

Spreekwoorden Steens kunst is spreekwoordelijk geworden. Zelf gebruikte hij ook spreekwoorden als thema voor zijn schilderijen. Veel daarvan zijn niet meer in zwang, zoals “In weelde siet toe”; het was een waarschuwing tegen een onvoorzichtig en losbandig leven. Op het gelijknamige schilderij uit 1661 zien we een chaotisch interieur waar de aanwezigen de fout in gaan tijdens het dutje van de vrouw des huizes. Er is echter ook een varken met een tap en een ton waaruit bier op de grond vloeit: “Hier trekt de zeug de tap uit” is synoniem met het hedendaagse “Het is hier een huishouden van Jan Steen”. Al op Pieter Breughels beroemde “Nederlandse spreekwoorden en zegswijzen” uit 1559 is linksonder een zeug de tap uit een vat aan het trekken. Het is een van de vele uitgestorven spreekwoorden op dit schilderij, al is er ook een aantal dat de tand des tijds heeft doorstaan. “Door de mand vallen”, “Achter het net vissen” of “Als het kalf verdronken is, dempt men de put” zijn kennelijk behoorlijk taai. Jan Steen brengt ons bij een interessante betekenis van de uil. De uitdrukking “Wat baten kaars en bril als de uil niet zien en wil” sloeg op de dwaasheid van de uil, die immers een nachtdier is en overdag slecht ziet. Van de XVe tot in de XVIIe eeuw werd de uil in de Nederlanden algemeen begrepen als symbool van domheid. Die lading is het dier uiteindelijk kwijtgeraakt en wij associëren de vogel nu vooral met de wijsheid. Opvallend is wederom de kracht van de context. Op Steens “Het dronken paar” uit 1655-1665 duidt de uil op de dwaasheid van de twee dronken mensen die niet zien dat zij worden bestolen, maar op Hendrick Goltzius’ “Minerva” uit 1611 is de uil het attribuut van de godin van de wijsheid.

Subtiele hints Dit soort vergeten symboliek maakt de interpretatie van kunst uit de XVIIe eeuw niet makkelijker, maar wel uitdagender. Weten wij eenmaal dat echtelieden gewoonlijk nogal stijfjes en op twee losse pendanten werden geschilderd, dan valt Frans Hals’ dubbelportret van Isaac Massa en Beatrix van der Laen des te meer op. Daarop staan de pasgehuwden in een ongedwongen houding. Er is meer. De terloops afgebeelde distel was ook bekend als “mannentrouw” en de klimop stond voor de binding tussen vrouw en man. Zelfs op Rembrandts Nachtwacht uit 1642 is een symbolische voorstelling te vinden, zij het elegant verstopt. Kapitein Frans Banninck Cocq houdt zijn linkerhand naar voren. De hand werpt een schaduw op de zoom van de jas van luitenant Willem van Ruytenburch. Daar, tussen de schaduw van de duim en de schaduw van de wijsvinger, “houdt” de kapitein een leeuw met het stadswapen van Amsterdam vast. De geportretteerde schutters hadden immers als doel om de stad te beschermen, wat hier op een subtiele wijze wordt getoond. Even subtiel zijn de verwijzingen in andere schilderijen van Rembrandt. “Het Joodse bruidje” uit 1665-1669 is alleen dankzij een voorschets herkenbaar als een Oudtestamentische voorstelling van Isaak en Rebekka die door koning Abimelech tijdens een intiem ogenblik worden bespied. Op “Jeremia treurend over de verwoesting van Jeruzalem” uit 1630 is het brandende Jeruzalem minuscuul op de achtergrond weergegeven, maar wel compleet met de verblinde koning van Jeruzalem, Zedekia. Dat de eigenlijke voorstelling naar de achtergrond werd gedelegeerd, was in de XVIe eeuw op “De welvoorziene keuken” al te zien. Bij Karel van Mander, beter bekend als de schrijver van het “Schilder-boeck”, gebeurt dit ook. Daar is de dans om de gouden kalf op de achtergrond verstopt, 26 Introductie Symboliek | Vrije Academie

met een rijk feestmaal als decor op de voorgrond. Hoe subtiel de toespelingen konden zijn, liet de echtgenoot van Judith Leyster zien. Jan Miense Molenaer schilderde een eigenaardig interieur met daarin een vrouw wier haar wordt gekamd. Zij heeft een spiegel in de hand, die bij dergelijke activiteit niet ongebruikelijk is. Hoogst ongebruikelijk is daarentegen de schedel onder haar voeten. Samen met de bellenblazende jongen worden de schedel, de spiegel en zelfs het geketende aapje samen een allegorie op de ijdelheid. Het subtiele in dit schilderij is de toespeling op de Vrouw Wereld. Deze personificatie was verwant aan de personificatie van de ijdelheid en werd voorgesteld als een rijk geklede vrouw met een spiegel, een bloem of een zeepbel. Deze drie attributen slaan in haar geval op de vergankelijkheid. Vrouw Wereld verpersoonlijkt de negatieve, wereldse zaken, waaronder ijdelheid. Het meest herkenbaar is zij in de XVIIe eeuw aan de wereldbol op haar hoofd, die haar van de gewone personificatie van de ijdelheid onderscheidt. Jan Miense Molenaer, Vrouw wereld, 1633

Hogere sferen Verheven historiën zijn er in de Hollandse Gouden Eeuw te over, zelfs bij Jan Steen. Zijn “Banket van Cleopatra” uit 1668-1669 oogt als het zoveelste rommelige interieur, maar wel een dat erg rijk is. Geheel tegen het heersende gebruik in, ligt het Perzische tapijt niet op tafel, maar op de grond. Aan het feestmaal zit een rijk gezelschap. De vrouw, Cleopatra, drinkt een glas leeg, terwijl de man, Marcus Antonius, zijn arm naar haar uitsteekt. We kijken naar een mythe volgens welke de Egyptische koningin en haar Romeinse minnaar elkaar wilden overtreffen in de rijkdom van hun banketten. Cleopatra nodigde haar gast aan een lege tafel uit, loste een onnoemlijk kostbare parel uit haar oorhanger in wijn op en dronk die vervolgens op. Toen zij als toonbeeld van haar onverschilligheid ten opzichte van hetzelfde wilde doen met de tweede hanger, hield Marcus Antonius haar tegen. Op een anoniem schilderij van een rederijkerskamer uit 1659 zitten de vertegenwoordigers van verschillende geloven met elkaar aan tafel. Dat de geschillen soms hoog opliepen, straalt het schilderij niet uit, maar De Gouden Eeuw was desalniettemin een paradoxale periode in de Nederlandse geschiedenis. Een tijd van oorlog en interne verdeeldheid was tegelijk de tijd van ongekende economische groei, macht en artistieke productie. Die verdeeldheid is duidelijk op “De zielenvisserij” van Adriaen van de Venne uit 1614, waarop katholieken en protestanten mensen uit het water vissen. De sympathie ligt op dit schilderij bij de protestanten, maar het is er subtiel in verwerkt. Geen karikaturale koppen noch overdreven scènes, maar enkele verschillen op de achtergrond 27 Introductie Symboliek | Vrije Academie

tonen de voorkeur voor de protestantse zijde. De lucht is boven de katholieken donker en boven de protestanten helder. Toch werd ook in de XVIIe eeuw katholieke kunst gemaakt, zoals een stilleven van Dirck de Bray, waarop onder meer een takje rozemarijn, een kroon, een wierookvat, een rozenkrans en een roos naar Maria verwijzen. Overigens waren er ook voorstellingen die zowel door de katholieken als door de protestanten in de kunst werden gebruikt. Een daarvan is “Laat de kinderen tot mij komen”, die uitstekend kon dienen als reden tot een groepsportret van een hele familie. Vanuit protestants perspectief was het bovendien een voorstelling die benadrukte dat de weg tot Jezus en god individueel was en beslist niet via het instituut van de Rooms-katholieke kerk voerde.

In dienst van de overheid Dircks vader Salomon de Bray was een van de schilders die betrokken waren bij de decoratie van de Oranjezaal in het Huis ten Bosch. De opdrachtgeefster was Amalia van Solms, de weduwe van Frederik Hendrik. Haar smaak weerspiegelde eind jaren 1640 de voortschrijdende verfijning van de hogere klassen en de hang naar meer classicistische kunst. Het thema van de zaal is het leven en de triomf van de stadhouder. Zo schiep Cesar van Everdingen een allegorie op de geboorte van Frederik Hendrik, die omringd wordt door goden. Minerva houdt het schild vast waarop de baby ligt met een leeuw aan zijn voeten en een lans in de hand. De god van de oorlog, Mars, houdt dezelfde lans vast, terwijl een geraamte de hand op de schouder van Willem de Zwijger legt. Hij was de vader van Frederik Hendrik en werd vermoord in het geboortejaar van de toekomstige stadhouder. De goden fungeren hier als personificaties om de prins wijsheid en militair inzicht toe te dichten. “De triomf van Frederik Hendrik” van Jacob Jordaens heeft een vergelijkbare strekking. De prins, gezeten op een wagen met een vierspan ervoor, wordt gelauwerd door Victoria. Vrijwel gelijktijdig met de Oranjezaal werkte de Antwerpse beeldhouwer Artus Quellijn aan de Vierschaar in het stadhuis van Amsterdam. In drie reliëfs refereerde hij aan de strenge, doch rechtvaardige rechtspraak van de stad. Een Oudtestamentisch en twee klassieke verhalen laten dit zien; onder meer Junius Brutus, de eerste leider van de Republiek Rome, die zijn drie zoons laat onthoofden, omdat hij zonder aanzien des persoons de samenzweerders tegen zijn heerschappij wilde straffen. Jacob Jordaens, De triomf van Frederik Hendrik, 1647-1652


Hoofdstuk 7: Groots en meeslepend Betekenisvolle stijl Het is niet eenvoudig om een stijl of een periode te definiëren. Willen we de barok onder een noemer brengen, dan komt de titel van deze les in gedachten. Theatrale, grootse en meeslepende scènes, maar daarnaast niet zelden een hang naar het dagelijkse, dat we reeds in de vorige les zagen, kenmerken de tijd tussen de late XVIe en de late XVIIIe eeuw. De rococo, die in het eerste kwart van de XVIIIe eeuw in zwang kwam, is als volgt te beschrijven: in pastel, wit, goud en zilver gevatte voorstellingen die door de asymmetrie en zwierigheid van de lijnen zwaar noch naargeestig ogen. Waar de barok streng kan overkomen, is rococo dat zelden. Dat is echter het uiterlijk, niet de inhoud. In de barok en de rococo dienden de hierboven beschreven kenmerken vaak een hoger, politiek doel. In het Concilie van Trente (1545-1563) bepaalde de Rooms-katholieke kerk dat kunst in dienst van de Contra-Reformatie moest staan. Hoe politiek getint dit hogere doel was toont “het schip van de kerk”. In 1645, drie jaar voor het einde van de Tachtigjarige Oorlog, verbeeldde Jacob Loef in Hoorn het Rooms-katholieke schip. Van alle kanten wordt het door ketters belaagd. Met kerkvaders in de schietgaten, het Oude en het Nieuwe Testament als masten en evangelisten in de kraaiennesten, vaart het dapper voort. De Sint Pieter in Rome is groots en theatraal. De zuilengalerij dia Gianlorenzo Bernini rond 1667 ontwierp diende de gelovigen figuurlijk te omarmen en in de schoot van de moederkerk op te nemen. Eenmaal binnen zagen zij in de viering van welke heiligen de kerk onder meer relieken bezat: Longinus die in Christus’ zij had geprikt (in de Sint Pieter bewaart men een stuk van de lans), Helena die het heilig kruis vond (een stuk van het kruis), Veronica (het zweetdoek) en Andreas met zijn X-vormige kruis (zijn schedel). Zonder dat de relieken zichtbaar waren, wist de gelovige toch wat zich in de kerk bevond. Behalve het plein maakte Bernini het genoemde beeld van de heilige Andreas. Bernini’s verdienste voor de kunst is groot. Hij is een van de kunstenaars die de kenmerken van de barok heeft geschapen: beweging en dramatiek. Hetzelfde geldt voor Caravaggio. In “De roeping van Mattheüs” en “De kruisiging van Petrus”, beide uit ca. 1600, contrasteren de lichte en donkere partijen sterk en ogen thetraal. Caravaggio’s vernieuwing bestaat er verder uit dat de tollenaar Mattheüs in een aftandse achterbuurtkroeg zijn geld telt op het ogenblik dat Jezus, wiens aureool nauwelijks zichtbaar is, hem tot zich roept. Mattheüs’ attribuut, de mens of engel, ontbreekt, alleen het geld identificeert hem. Niet alleen schilders uit de Lage Landen combineerden dagelijkse onderwerpen met verheven historiën. De Spaanse meester Diego Velázquez deed dit in “Christus in het huis van Maria en Marta”. Net als bij Beuckelaer zit Christus op de achtergrond. Op de voorgrond is de keuken. Velàzquez’ “spinsters” stelt een weverij voor, waar op de achtergrond de koningin een wandkleed bewondert. Nauwelijks herkenbaar op het kleed is de mythe over de weefwedstrijd tussen Minerva en Arachne, die in een spin veranderde.

Venetië Zowel de kerk als de seculiere macht zetten kunst in als propagandamiddel. In tegenstelling tot andere steden nam dit in Venetië niet de vorm van persoonsverheerlijking aan, maar bezongen schilders als Tintoretto en Veronese de deugden van de Serenissima, Venetië. Daarvan getuigt het iconografisch programma van het Venetiaanse Dogenpaleis. Een iconografisch programma is het geheel aan afbeeldingen in een ruimte, een gebouw of op een kunstwerk, die tezamen een idee uitbeelden. In het Dogenpaleis is dat de macht en de glorie van Venetië. De stad wordt gepersonifieerd door een stadsmaagd of een gevleugelde leeuw. Op een drietal plafondfresco’s van Veronese zien we hoe de stad zich graag zag. Mars en Neptunus verbeelden haar militaire zeemacht. “Religio et fides” definieert haar als vrome christen en de tronende 29 Introductie Symboliek | Vrije Academie

stedenmaagd met de personificaties van de rechtvaardigheid en de vrede ca. 1579-1582 spreekt welhaast voor zich. In de Sala del Maggior Consiglio, de grootste zaal in het Dogenpaleis, vatte Veronese dit samen in de “Apotheose van Venetië”. De stedenmaagd troont in de wolken en wordt door een engel gelauwerd. Dat het om Venetië gaat, verduidelijkt de gevleugelde leeuw op de grond. Veronese’s stadgenoot Tintoretto ontwierp voor dezelfde zaal het 22 meter brede “Paradijs” waarop Maria en Jezus in de wolken boven de vier evangelisten uit torenen. Tintoretto ontving veel prestigieuze opdrachten in de stad. Voor de kerk Madonna dell’Orto schilderde hij voor 1562 het “Laatse Oordeel”, dat net als zijn “Paradijs” vol dramatiek is. Boven in de compositie zien we Christus, hier geflankeerd door Maria en Johannes de Doper: de deësis. Tintoretto’s composities zijn soms zo druk en vol dat de eigenlijke betekenis op het eerste gezicht niet opvalt. Voor de Scuola Grande di San Rocco maakte hij het plafondfresco met de Oudtestamentische episode van de oprichting van de koperen slang. Terwijl op de voorgrond de Israëlieten als een kluwen over elkaar heen tuimelen, staat Mozes met zijn gevleugelde (!) slang op de achtergrond verborgen. Kunstenaars spelen graag met dubbelzinnigheid in hun werk. Denk aan de valse vrienden: voorstellingen die op elkaar lijken, maar iets anders betekenen. Veronese’s kroning van Maria en de kroning van de Oudtestamentische Esther in de San Sebastiano in Venetië zijn daarvan een goed voorbeeld. Dezelfde Veronese gebruikte de gelijkenis van Bijbelse onderwerpen om kritiek op de uitvoering van bepaalde thema’s te ontlopen. Op zijn “Bruiloft te Cana” uit 1562-1563 hield hij zich weinig aan het Bijbelse decorum door een vrouw een tandenstoker te laten hanteren. Nog bonter maakte hij het in het “Laatste Avondmaal” uit 1573 waarop niet alleen een man tussen zijn tanden peutert, maar ook een nar en soldaten met hellebaarden aanwezig zijn. Veronese moest zich zelfs voor de Inquisitie verantwoorden. Deze had in Venetië echter niet veel macht, omdat het stadsbestuur haar vonnissen mocht vernietigen. Wellicht hierdoor gesteund bracht Veronese niet de geëiste wijzigingen aan, maar gaf hij zijn schilderij een andere titel: “Feest in het huis van Levi”.

Paolo Veronese,

De triomf van Venetië,

Ontdek de details Verborgen details sporen de beschouwer aan om goed te kijken. Leest zij op het museumbordje de titel van “Venus, Mars en Vulcanus” niet, dan ziet zij een onalledaagse scène waarin een ouder heerschap een doek van een naakte, jonge vrouw trekt. Op de achtergrond ligt een kind in iets wat op een kribbe lijkt. Bij een nadere beschouwing blijkt het kind vleugels te hebben en blaft er een hond tegen een man met een helm die zich onder de tafel verstopt. Het kindje identificeert zijn moeder, die met de oude, manke Vulcanus getrouwd was, terwijl ze met de oorlogsgod Mars vreemdging. Een subtiel weggewerkte sleutel tot de betekenis vinden we ook bij Veronese, die in 30 Introductie Symboliek | Vrije Academie

plaats van het kindje Jezus een ring om de vinger van Catharina te laten schuiven, met de onopvallende ring laat spelen. Catharina heeft intussen een nogal verstopt wiel bij haar voeten. Jacopo Tintoretto, Venus, Mars en Vulcanus, ca. 1551

Het is dikwijls de situatie die de scène herkenbaar maakt en niet eens de attributen. Op Lavinia Fontana’s “Noli me tangere” houdt Maria Magdalena dan wel een zalfpot vast, maar echt nodig is die niet. Ze knielt namelijk voor een tuinman. In deze gedaante verscheen Jezus aan haar na zijn opstanding en droeg haar op hem niet aan te raken. Het is aantrekkelijk om in de schop Jezus’s attribuut te zien, maar dit voert wat ver.

Grote opdrachten

Pietro da Cortona, De triomf van de

Een beroemd voorbeeld van een iconografisch programma is het plafond dat Pietro da Cortona tussen 1633 en 1639 in het Palazzo Barberini voor paus Urbanus VIII maakte. Da Cortona schilderde niet de paus, maar wel zijn wapen. In een duizelingwekkend trompe-l’oeil zweven drie bijen tegen de achtergrond van de hemel, met boven hen de driedubbele, pauselijke kroon. Behalve de tiara zien we ook de gekruiste sleutels van Petrus. Onder hen zit de stralende personificatie van de goddelijke voorzienigheid. Frappant in deze christelijke voorstelling is de aanwezigheid van Saturnus, de Romeinse god van de tijd, met naast hem de schikgodinnen die het draad van het leven spinnen. De roem van Urbanus VIII zou, aldus het fresco, tot in de eeuwigheid reiken. Een dergelijke hang naar het onbegrensde komen we tegen in Versailles. Zonnekoning Lodewijk XIV liet het jachtslot zodanig verbouwen dat zijn blik vanuit de Spiegelzaal door niets zou worden beperkt. Omwille van de zichtas vatte men zelfs het plan op om de heuvels aan de horizon af te graven. Dit plan bleef dan wel onuitgevoerd, maar het hofceremonieel werd op de baan van de zon geïnspireerd, getuige de afbeelding van Lodewijk XIV als de zonnegod Apollo. De Venetiaan Giovanni Battista Tiepolo schilderde in opdracht van de prins-bisschop van Würzburg fresco’s in diens residentie. Het reusachtige fresco in het trappenhuis bleef

goddelijke voorzienigheid, ca. 1633-1639


wonder boven wonder behouden in de Tweede Wereldoorlog. Het toont het portret van de heerser omringd door de werelddelen, waarvan Europa het belangrijkst is. Zij wordt omringd door andere personificaties, waaronder de muziek en de schilderkunst met een palet. Amerika daarentegen heeft weliswaar een hoorn des overvloeds, maar is, zoals vaker, halfnaakt en heeft een verentooi op het hoofd.

Maria Maria’s rol werd na het Concilie van Trente groter. Eerder al werd zij gezien als de nieuwe en betere Eva, een idee die in de kansel van de Brusselse kathedraal aanwezig lijkt te zijn. De kansel is niet alleen onderdeel van het kerkmeubilair, maar vooral een beeld, bekroond door Maria op een halve maan, die de slang met een lans doodt. Onder de preekstoel lijkt Eva met de appel in de hand te vluchten. Maria’s rol was die van intermediair tussen mens en god. Op het altaarstuk van Egid Quirin Asam uit 1723 wordt zij nogal geaffecteerd door engelen hemelwaarts opgenomen. De piëta uit 1763 toont haar met een door een zwaard doorboord hart, een verwijzing naar haar smarten. Het lijkt soms zelfs of Maria de rol van Jezus als verlosser overneemt, een gedachte die het beeld “La divina pastora” uit het midden van de XVIIIee eeuw ondersteunt. Waar Christus de goede herder is, treedt in dit beeld zijn moeder als de goede herderin op. Maria als co-redemptrix, de mede-verlosster, is echter een kunsthistorische vondst die nooit door het Vaticaan als zodanig is gepromoot. Dit bewijst dat het, nogmaals, zaak is om thema’s niet met elkaar te verwarren.


Hoofdstuk 8: De burger en de staat De compositie van het zelfportret dat Angelika Kauffmann in 1792 schilderde is een oude bekende: Hercules op de tweesprong. Kauffmann staat tussen de personificatie van haar liefhebberij, de muziek, en de personificatie van haar beroep, de schilderkunst. Ze kiest het tweede. Op politiek vlak bevond de wereld zich eind XVIIIe eeuw daadwerkelijk op de tweesprong, of beter op de drempel van een nieuw tijdperk. Oude politieke systemen sneuvelden, de kerk verloor macht, wetenschap en filosofie namen een hoge vlucht en de industrialisatie kwam op gang. Met andere woorden, de Verlichting was de tijd van de vrije, denkende burger.

Geïdealiseerd voorkomen

Angelika Kauffmann, Portret van Marie Anna markiezin de Santa Cruz als Lucretia, 1791

Het oeuvre van Kauffmann valt grotendeels in het oude tijdperk, al is haar kunst door de roerige tijd beïnvloed. Zij werd geroemd om de dichterlijke manier van schilderen en om haar talentvolle etsen. Wat de onderwerpen betreft, was zij een kind van haar tijd. Ter gelegenheid van het tweehonderdste geboortejaar van William Shakespeare kwam in Engeland in 1764 een heuse Shakespeare-revival op gang die enkele tientallen jaren zou duren. Daaraan gerelateerd schilderde Kauffmann een serie kleine werken in een elegant, geïdealiseerd decor. In plaats van terug te grijpen op thema’s uit zijn toneelstukken, nam ze het leven van Shakespeare als onderwerp. Als zuigeling zit hij bijvoorbeeld op schoot bij de personificatie van de verbeelding met vleugels op haar hoofd en wordt vermaakt door Thalia en Melpomene: de muzen van het blijspel en het treurspel met respectievelijk een masker ( en een kroon en scepter. Op zich niet nieuw, maar in de XVIIIe eeuw wel in de mode, waren portretten met een historische lading: de geportretteerde als een godin of een klassiek personage. Zo schilderde Kauffmann de markiezin van Santa Cruz als Lucretia en Elisabeth Vigée-Lebrun makte haar dochter tot Flora. Lucretia was volgens het verhaal de heldin die verkracht werd door de zoon van de laatste koning van Rome. Zou ze dat niet doen, zo dreigde hij, dan zou hij haar vermoorden en simuleren dat ze met een slaaf buitenechtelijke seks had gehad. Na haar verkrachting schreef Lucretia een brief aan haar man en haar broer en stak zichzelf dood. In de XVIe eeuw werd zij in de kunst een toonbeeld van kuisheid. Bij Kauffmann blijft ze, zo lijkt het, in leven. Flora was in de Oudheid de godin van de bloemen. Vigée-Lebrun beeldde haar dan ook met een mand bloemen op haar hoofd af. Natuurlijk is niet elke vrouw met bloemen in het haar een Floral; de deugdelijke Atheense van Joseph-Marie Vien en de Vestaalse maagd van Jacques-Louis David hebben ze ook. Bij David zien we vuur op de achtergrond, want de Vestaalse maagden hadden er in Rome voor te zorgen dat het eeuwige vuur bleef branden. Flora’s rijk is een thema uit Ovidius’ Metamorfosen. Op Poussins schilderij met dit thema stort Achilles zich op zijn lans en wordt een anjer (bij Olidius een ridderspoor), Narcissus wordt verliefd 33 Introductie Symboliek | Vrije Academie

op zijn spiegelbeeld en verandert in een narcis, Clytia wordt een zonnebloem, een hyacint groeit op de plaats waar het bloed van Apollo’s lieveling Hyacinthus vloeit, Adonis heeft een anemoon in de hand en de jongeling Crocus houdt de bloem vast die naar hem is vernoemd.

Davids heroïek David, de man die tegenwoordig in een adem wordt genoemd met het strenge Neoclassicime, begon zijn carrière in het lichtvoetige rococo. Nog voor de Franse Revolutie van 1789 schilderde hij enkele werken in de nieuwe stijl. “Belisarius ontvangt een aalmoes” heeft de generaal uit de VIe eeuw tot onderwerp, die uit de gratie raakte en tot de bedelstaf werd veroordeeld. Dit detail is overigens historisch onjuist. “De eed van de Horatiërs” schilderde David voor Lodewijk XVI. Het onderwerp is weer Romeins. De strijd tussen de rivaliserende Horatiërs en Curatiërs zou door drie mannen uit elk kamp worden beslecht om bloedvergieten te voorkomen. De laatste man zou de strijd in het voordeel van zijn kamp beslechten. In plaats van het gevecht gaf David een door hemzelf verzonnen moment weer: de eed van de Horatiërs aan hun vader. David werd beroemd met heroïsche, klassieke onderwerpen in combinatie met de keuze voor niet-gangbare momenten, het geheel met een patriottisch element. Alle punten komen samen op “De lictoren brengen Brutus de lichamen van zijn zoons” uit 1789. Brutus werd de eerste leider van de Romeinse republiek nadat Tarquinius Superbus, de vader van Lucretia’s verkrachter, ten val was gebracht. Brutus liet zijn zoons ter dood brengen voor hun betrokkenheid bij een complot om de monarchie te herstellen. Quellijn had het thema al in de Amsterdamse Vierschaar afgebeeld als toonbeeld van rechtvaardigheid, maar conform de traditie is daar de dood van de zoons te zien. Bij David juist een persoonlijk moment. Juist is het revolutiejaar 1789 was de boodschap belangrijk: het staatsbelang is belangrijker dan het persoonlijke belang. Jacques-Louis David, De lictoren brengen Brutus de lichamen van zijn zoons, 1789

Anacreontische mannen Eind XVIIIe eeuw ontstond een mode om mannen naakt en feminien af te beelden. Nu oogt dit nogal gay, maar dat was niet altijd wat de schilders erin legden. Desalniettemin heeft naaktheid een hybride karakter. Hoe verheven het onderwerp ook niet is, het oog wordt alleen door de mythologie gestreeld. François-Xavier Fabre schilderde Abel in 1790 als een uitdagende, sensuele jongen. Hoe weten we dan dat het om de zoon van Eva en Adam gaat? Op de achtergrond zijn twee altaren 34 Introductie Symboliek | Vrije Academie

en van een stijgt de rook niet op. Dit is Kaïns offer dat door god niet werd geaccepteerd, waarna hij zijn broer doodsloeg. De stijl van feminiene mannen wordt anacreontische kunst genoemd, naar de antieke dichter Anacreon, die de liefde voor zowel vrouwen als mannen bezong. Toch een roze tintje dus. Toevallig of niet, op het laatste schilderij uit deze kortstondige stroming, Ingres’ “De ambassadeurs van Agamemnon bezoeken Achilles”, staat Achilles’ intieme vriend Patroclus er volgens de moderne maatstaven vrij eenduidig op.

Napoleon Kunst die de vorst verheerlijkt is zo oud als de weg naar Rome. Koningin kinderen, 1787 Marie-Antoinette had een niet al te beste naam en liet zich door de hofschilderes Elisabeth Vigée-Lebrun in 1787 als liefhebbende moeder afbeelden. Dat de troonopvolger in de lege wieg wijst, heeft een reden. Er was zojuist een kind overleden. Veel heeft het niet geholpen, zoals we weten. Al anderhalf decennium later verheerlijkte David keizer Napoleon. Op “Napoleon bezoekt het pesthuis van Jaffa” toont David de leider als een wonderdoener. Het gebaar waarmee hij de wond van de zieke aanraakt heeft een religieuze proportie. Vergelijk dit bijvoorbeeld met de traditionele pestheilige Rochus die de zieken verzorgt. Vanzelfsprekend is Davids “Kroning van Napoleon in de Notre-Dame” een politiek schilderij. De keizer heeft de kroon zelf in de hand, de zegenende paus Pius VII valt op het enorme werk bijna niet op. De hoogste macht ligt, met andere woorden, in de handen van de keizer. Napoleon bediende zich van symbolen uit het Romeinse keizerrijk en Antonio Canova, de grootste beeldhouwer van zijn tijd, bracht dit tot uiting. Zijn beeld van Napoleon toont de keizer heroïsch naakt en zou volgens tijdgenoten moeiteloos tussen de Romeinse keizers passen. We weten al dat naaktheid gevoelig kan liggen. De keizer vond zijn marmeren lichaam te atletisch en weigerde het werk. Zijn zuster liet zich halfnaakt door Canova vereeuwigen. De appel in de hand identificeert haar als Venus victrix, de godin die van Paris de appel kreeg, waar zij met de godinnen Juno en Minerva om wedijverde. Niet alleen haar schoonheid overtuigde Paris om de appel, die voor de mooiste bestemd was, aan haar te geven. Venus had hem als tegenprestatie Helena beloofd. De mythe van Paris en Helena heeft vele facetten. Kauffmann schilderde Venus en Amor die de twee overtuigen om verliefd te worden. Homerus beschreef Paris als een zwakkeling, in tegenstelling tot Hector. Kauffmann beeldde de twee uit op het moment dat Hector Paris zwakheid verwijt.

Elisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette en haar

Op het gevoel Napoleons heerschappij traineerde in Frankrijk de Romantiek: een verlangen naar het onbereikbare omdat het subject zich onverenigbaar acht met zijn tijd, plaats, lot enz. In zekere zin voldeden de Napoleontische avonturen namelijk aan de romantische behoeften. 35 Introductie Symboliek | Vrije Academie

Dromen, fantasieën en het onverklaarbare spelen een belangrijke rol in de Romantiek. Al speelt Romantische kunst in op de emoties, de bronnen zijn niet zelden vertrouwd. Neem Delacroix’ “Boot van Dante” uit 1822. Eugène Delacroix liet zich inspireren door de Divina Commedia. De waanzin van de gestrafte zielen die in de hel Dantes boot in proberen te klimmen, is van hun gezichten te lezen. Heel andere sentimentaliteit is te zien op het schilderij van de monnik aan de zee van Caspar David Friedrich: de mens tegen de grootse natuur. Een vervlechting van symbolen zien we bij een andere Duitse kunstenaar. Karl Friedrich Schinkel ontwierp voor Mozarts “Zauberflöte” een decor waarop de Koningin van de Nacht op een halve maan staat. Schinkel wilde hiermee haar macht tot uitdrukking brengen. Een vrouw aan de hemel op een maansikkel staat, is echter een Bijbels thema uit de Apocalyps. Later werd Maria als de Apocalyptische vrouw geïdentificeerd in voorstellingen van de Maria apocalyptica en Maria immaculata.

Natievorming In de XIXe eeuw ontstond in de meeste Europese landen het besef tot een volk te horen. Identiteit bestaat niet alleen bij de gratie van “de ander”, maar ook bij de gratie van wat de groep bindt. Nieuwe entiteiten, zoals het Koninkrijk der Nederlanden, hadden baat bij wat nation building wordt genoemd: het werken aan een gezamenlijke identiteit. In ons land gebeurde dat onder meer rond de Oranjes in hun nieuwe, koninklijke rol. Dit komt tot uiting in Jan Willem Pienemans “Slag bij Waterloo”, dat negen jaar na de veldslag werd geschilderd. De prins van Oranje en latere koning Willem II staat er prominent op en op de pet van de soldaat naast hem staat “Voor koning en vaderland”. Schrijvers en kunstenaars groeven in de geschiedenis naar dat wat Nederland in het verleden bond en kwamen uit bij de Gouden Eeuw. Zelfs het imaginaire bezoek van de weduwe van Willem II aan Bartholomeus van der Helst was geschikt. Het was geen sleutelmoment uit de vaderlandse geschiedenis. Dit gegeven sluit aan bij de stroming die zich vanaf het midden van de XIXe eeuw ontwikkelde en waarin het dagelijkse leven in het verleden verbeeld werd. In plaats van mythen, zien we Romeinen in de schilderijen- of beeldengalerij. De schilder die hier in het Verenigd Koninkrijk grote triomfen mee vierde, was de Nederlander Lourens Alma-Tadema. Hij zette de burgerij een spiegel voor, een waarin de burgerij zich wenste te herkennen. Een spiegel die verhief. Eigenlijk waren Tadema’s Romeinen niemand anders dan zijn klanten, maar dan in toga.


Hoofdstuk 9: Tegen de keer Hoe kunst eruit hoorde te zien, bepaalden in de XIXe eeuw de academies. De bijbehorende stroming noemen we dan ook het academisme, soms doorslaand naar burgerlijk realisme, zoals bij Alma-Tadema van de vorige les. Hoofdbestanddelen waren kwaliteit van schilderkunst en een waardig onderwerp. Het onderwerp en de wijze van dienden bovendien bij elkaar te passen; het decorum moest kloppen. Weinig academische schilders zijn tegenwoordig nog beroemd. Wie kent nog Elizabeth Gardner of Alexandre Cabanel? Vele groten uit de XIXe eeuw worden pas sinds de jaren 1990 uit depots gehaald, terwijl van de kunstenaars die in hun tijd verguisd werden, er opvallend veel canoniek zijn geworden. De titel van deze les komt van de roman A rebours van Joris-Karl Huysmans uit 1884, naar het Nederlands vertaald als Tegen de keer. De hoofdpersoon Des Esseintes verhief decadentie tot een kunst en ging tegen de heersende smaak en orde in.

Terug naar voor Rafaël Nog voor 1850 stichtten de Britten Dante Gabriel Rossetti, William Hunt en John Everett Millais de Prerafaëlitische Broederschap. Zij verafschuwden de stijlherhaling in de kunst en stelden dat zij sinds Rafaëls “Transfiguratie” op een dwaalspoor zat. Zowel in stijl als in onderwerpkeuze grepen zij terug naar de kunst van voor Rafaël, ook al is deze regel niet waterdicht. Shakespeare werd wél geïllustreerd, net als de historische gedichten van Sir Walter Scott. Mallais schiep bijvoorbeeld een nieuw type Ophelia: drijvend in het water na haar zelfverkozen dood, waanzinnig geworden nadat Hamlet haar vader had gedood. De keuze voor ongebruikelijke onderwerpen is niet het enige wat de prerafaëlieten bijzonder maakte. Ook het decorum was nieuw. Op Millais’ “Christus in het huis van zijn ouders” uit 18491850 zien we op het eerste gezicht mensen in een timmermanswerplaats. Pas een tweede blik leert ons dat het schilderij bol staat van de symboliek. Het kind dat zijn hand aan een spijker verwond heeft, is Jezus. De wond verwijst naar zijn kruisiging. Zijn in het blauw geklede moeder troost hem en een iets oudere jongen, Johannes de Doper, brengt een schaaltje water. Het water is er niet alleen om de wond te wassen, maar refereert aan de doop. De werkplaats is natuurlijk van Jozef de timmerman en zo redenerend blijkt de duif op de achtergrond de Heilige Geest voor te stellen en de schapen de christelijke kudde. John Everett Millais, Christus is het huis van zijn ouders of De timmermanswerkplaats, 1849-1850

De prerafaëlieten haalden met andere woorden het heilige naar de grond in plaats van andersom, wat zij met kritiek moesten bekopen, zoals Rossetti met “Maria’s meisjesjaren” en “Ecce ancilla domini”. Op het eerste schilderij zijn twee vrouwen met aureolen thuis borduren: Anna en Maria. De laatste is herkenbaar aan de lelie die zij op een kleed borduurt en aan de lelie die de engel 37 Introductie Symboliek | Vrije Academie

vasthoudt. De Heilige Geest in de vorm van een duif met een nimbus kijkt vanaf de vensterbank toe hoe Jozef quasi terloops de wijnranken opbindt. De titel van het tweede schilderij staat op het antwoord dat Maria bij de Annunciatie aan Gabriël gaf: “Ziehier de dienstmaagd van de heer”. En een Annunciatie is het. Maria’s lelie is geborduurd op hetzelfde kleed als op het vorige schilderij, de vleugelloze engel zweeft en zowel Gabriël als Maria hebben nimbi. Critici vonden Maria net een zwakzinnige. Rossetti maakte daarop tot 1859 geen olieverfschilderijen meer. Dante en de Oudheid waren belangrijke bronnen waar de prerafaëlieten uit putten. Rossetti heeft Dantes Divina Commedia zelfs geïllustreerd. In 1862 schilderde hij de episode van Paolo en Francesca Rimini die als straf voor hun overspel in een nooit aflatende wind wervelden. De geliefden zijn verstrengeld tegen de achtergrond van vlammen. Let wel dat een gelijkende compositie van Evelyn de Morgan, twee figuren die verstrengeld met elkaar door de lucht vliegen, niet Paolo en Francesca voorstellen, maar de personificaties van de slaap en de nacht. In 1850 schilderde Millais “De avond van St. Agnes”, afgeleid van een dertig jaar ouder gedicht van John Keats. Volgens de legende kon een ongetrouwde vrouw, na het uitvoeren van bepaalde riten, aan de vooravond van het feest van Agnes haar toekomstige echtgenoot zien. In Millais’ schilderij valt vooral de sfeer op, die geheimzinnig, bijna occult is.

Mystiek, ongrijpbaar en occult Het symbolisme, die in de jaren 1870 zowel in de literatuur als in de beeldende kunst ontstond, heeft deze mystieke sfeer als een van zijn hoofdkenmerken. Uit de christelijke religie werd nog steeds geput, maar net als bij de prerafaëlieten niet letterlijk. “De maagd van de lelies” van Carlos Schwabe is een bijna dweperig werk. Maria met het kind loopt over de wolken tussen een haag van witte lelies. Een andersoortige mystieke sfeer hangt in het oeuvre van Odilon Redon. In “De geboorte van de gedachte” illustreerde hij geen mythe of Bijbels verhaal, maar suggereerde met lichte en donkere tonen het contrast tussen de gedachte en de duisternis eromheen. Het symbolisme was niet één stroming, eigenlijk was het een heterogeen geheel van verschillende groepen. Zo katholiek als Schwabes maagd was, zo anti-katholiek het werk van de Belg Félicien Rops. Zijn oeuvre is een variant van het symbolisme: het decadentisme. Rops’ Satan zaait onkruid met zijn klompen parmantig op de stompe torens van de Parijse kathedraal. Uit de zeven doodzonden groeit een skeletboom op de titelplaat voor Les épaves van de uiterst invloedrijke dichter Charles Baudelaire. Die zeven christelijke doodzonden zijn luiheid, vraatzucht, woede, lust, afgunst, ijdelheid en gierigheid. Baudelaires bekendste bundel, De bloemen van het kwaad, suggereert een paradox die exemplarisch zou zijn voor een groot deel van de symbolisten. Neem Rops’ kruisiging of zijn “Verzoeking van de heilige Antonius”. De man aan het kruis heeft een erectie en de naakte vrouw aan de voeten van het kruis kronkelt van genot. De heilige Antonius is herkenbaar aan het varken, omdat varkens door de monniken van de Orde van Sint Antonius werden gehoed. Aan de iconografische herkenbaarheid is voldaan, maar de exhibitionistische erotiek is ronduit blasfemisch.

Fatale vrouwen Rops maakte de meeste van zijn erotische werken in de jaren 1870 en 1880. Vrouwen schilderde hij daarin meestal als gevaarlijk af en daarin stond hij niet alleen. Het type van de femme fatale, die op de ondergang van de man uit is, is een topos bij zowel de prerafaëlieten als de symbolisten. Vaak komt de slang er als attribuut aan te pas. Rops’ “Wellust” heeft er een, net als de sensuele “Eva” van de Fransman Lucien Lévy-Dhurmer. Even sensueel zijn Rossetti’s “Helena van Troje” bij wie op de achtergrond Troje brandt, en “Pandora” die de doos openmaakt. De meest gangbare lezing van de mythe van Pandora, de eerste vrouw volgens de mythologie, is misogyne. Jupiter gaf haar de doos met daarin alle ellende van de wereld en verbood haar deze te openen, wat zij toch deed. Een duidelijk contrast tussen de positieve en negatieve personificatie is te zien in “Onschuld” van Louis Welden Hawkins, waarop een vrouw met los, slangenachtig haar de onschuld op de voorgrond verleidt. Slangen heeft zij echter niet, wel een zevenkoppige draak, waarop in de Apocalyps 38 Introductie Symboliek | Vrije Academie

Louis Welden Hawkins, Onschuld, ca. 1895

de hoer van Babylon zit en bloed van de martelaren drinkt. Bij slangenhaar denkt men gauw aan Medusa en zij past uitstekend in de rij der femmes fatales. In de Perseus-cyslus van Edward Burne-Jones is zij geen afzichtelijk gedrocht, maar een sensuele vrouw. Perseus hakte haar hoofd af en bevrijdde daarna Andromeda, die vastgeketend aan een rots door een draak werd belaagd. Medusa is nog meer een femme fatale, roodharig nota bene, op het schilderij van Giulio Sartorio. De vleugels aan haar voeten en op haar hoofd brengen de beschouwer wellicht in verwarring, maar met een aandachtige blik op haar haar ontdekt u wel degelijk slangenkoppen. De rij zou niet compleet zijn zonder Salome, die van haar stiefvader Herodes alles mocht wensen, als zij maar zou dansen bij een feestmaal. Omdat Johannes de Doper, intussen opgesloten in de kerker, schande sprak van de verhouding tussen koning Herodes en de vrouw van zijn overleden broer, vroeg Salome zijn hoofd. Dit was ingefluisterd door haar moeder, koningin Herodias. In de illustraties voor Salome van Oscar Wilde is Salome geen speelbal van Herodias, maar een zelfverzekerde vrouw die niets anders wil dan de lippen van Johannes te kussen, of die nog levend zijn of dood.

Mythologie

Julia Margaret Cameron, Venus berispt Cupido en

Opnieuw geven de kunstenaar, en in dit geval ook de schrijver, een twist aan een bekend verhaal. Mythen zijn daar uitermate voor geschikt. Hoe aards worden zij opeens wanneer in plaats van de verheven en theatrale gebaren uit de barok de fotografe het werk doet, zoals Julia Cameron in “Venus berispt Cupido” uit 1872. Cameron verbeeldde de mythe van Venus die Cupido straft voor het onheil dat zijn pijlen aanrichten. De mythe van Amor en Psyche werd al eeuwenlang gebruikt als parabel voor de vereniging van de ziel (Psyche) en het verlangen (Amor). Amor had zich per ongeluk aan zijn eigen pijl verwond toen hij Psyche zag. Hij

verwijdert zijn vleugels, 1872


bezocht haar, maar stond haar niet toe hem te zien. Daarom heeft Psyche de ogen gesloten op het schilderij van Annie Swynnerton. Opnieuw is het zaak om symbolen en attributen niet met elkaar te verwarren en dat valt niet altijd mee. De vrouw met een leeuw en een vleugel op het schilderij van Gustave Moreau is geen heilige of godin, maar Venetië, herkenbaar aan de achtergrond met de San Marco. De gevleugelde leeuw is immers het attribuut van Marcus. De twee naakte jongelingen met fakkels die intiem elkaars arm vasthouden zijn geen geliefden. Evelyn de Morgan schilderde de personificaties van de morgen- en avondster, respectievelijk Phosphorus en Hesperus.

Een persoonlijke toets De Zwitser Ferdinand Hodler gebruikte een flinke dosis persoonlijke symboliek in zijn oeuvre. Zijn zoon Hector stond model voor meerdere symbolistische schilderijen als symbool voor de jeugd en de ontluikende seksualiteit. Op het schilderij “Lente” uit 1901 contrasteert hij in houding (frontaal), blik (open ogen) en kleding (geen) met de geklede jonge vrouw en profil. Heel anders verbeeldde Frances MacDonald de lente: als een naakte vrouw en face. Een politieke dimensie vinden wij in het symbolistische oeuvre van de Pool Jacek Malczewski. “In de stofstorm” is niet alleen een minitornado op een stoffige zandweg, maar ook het onvrije Polen. Ook “Melancholie” uit 1894 heeft een dubbele betekenis. De plaats van handeling is het atelier van de kunstenaar, waar uit het doek een wervelwind van jongens en mannen voortkomt. Van het doek tot het raam worden zij steeds ouder en van de aanvankelijke geestdrift blijft, met de dood in het verschiet, helemaal niets over.


Hoofdstuk 10: Vele wegen Sinds het einde van de XIXe eeuw kenmerkt de kunst zich vooral door een veelheid aan stijlen en ideeën. In de laatste les van deze collegereeks zult u zien op welke uiteenlopende wijzen kunstenaars in de afgelopen eeuw reageerden op maatschappelijke, politieke en artistieke ontwikkelingen, maar ook hoe zij de ons reeds bekende thema’s hergebruiken en herinterpreteren. Marcel Duchamps “Naakt de trap afdalend” uit 1912 vooral een stilistisch statement. Met het schilderij bracht Duchamp beweging in het kubisme. Het oeuvre van Käthe Kollwitz is daarentegen sterk maatschappelijk betrokken. Ze gebruikte dan wel “Pietà” als titel voor een van haar werken, maar de onderliggende betekenis is vooral die van een moeder die om haar dode zoon treurt, niet Maria en Jezus. Pacifistische thematiek was in Kollwitz’ oeuvre al ver voor 1914 aanwezig. In het Interbellum maakte zij zich weinig geliefd bij de nationaal-socialististen met thema’s als het drama van de oorlog, de pijn en de angst die ermee gepaard gaan.

De Eerste Wereldoorlog De oorlog veranderde het politieke aanzien van de wereld. Oude machten, waaronder de keizerrijken Duitsland, Oostenrijk-Hongarije en Rusland, hielden op te bestaan. Dit ging gepaard met een bloedvergieten dat de wereld tot dan toe niet gekend had. Al tijdens de Eerste Wereldoorlog waren er kunstenaars die zich op een artistieke wijze tegen de waanzin van het geweld keerden, waaronder de in 1916 in Zürich ontstane Dada. In een van haar weinige politieke collages verwerkte de dadaïste Hannah Höch de koppen van Marx en Lenin, maar ook die van haar partner Raoul Hausmann en van Käthe Kollwitz, die centraal onder de olifant zweeft. De titel “Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands” was zowel verklarend als ironisch, want kenmerkend voor Dada is dat het zichzelf weinig serieus nam en tegen heilige huisjes schopte, zonder van betekenis ontdaan te zijn. In “Das schöne Mädchen” zien we een ander terugkerend thema bij Höch: de mens als machine, in dit geval een mooie vrouw en een auto in een. Georg Grosz en Otto Dix verbeeldden de gevolgen van de oorlogswaanzin in resp. “Hommage aan Oskar Panizza” en “De luciferverkoper”. Op Grosz schilderij stroomt de oude maatschappij als een amorfe massa door de straten. Herkenbaar is onder meer een priester, die de stoet aanvoert. Panizza uit de titel was de auteur van het blasfemische Liebeskonzil waarin god als een kwijlende, machteloze grijsaard opgevoerd werd. Op Dix’ “Luciferverkoper” geen oorlogshelden, maar een kreupele veteraan die uit arren moede van straathandel rond moet komen.

Hergebruik Avant-gardes, zoals Dada, hebben het gebruik van klassieke onderwerpen in het geheel niet uit de kunst verbannen. Neem Isabel Bishops schilderij van het New Yorkse Union Square. Het is een beeld van een moderne, levendige metropool met op de voorgrond een anachronisme. Zo uit het schilderij van Delacroix weggelopen, maken Dante en Virgilius als het ware een tussenstop op hun reis. Of zij in de hel, de louteringsberg of het paradijs staan, blijft in het midden. De sfinx was in de XIXe eeuw een van de femmes fatales, die in de vorige les aan de orde kwamen. De herinterpretatie van de mythe van de sfinx en Orpheus door de surrealiste Léonor Fini, toont het “slachtoffer” echter in de tedere omarming van de sfinx. In plaats van de mythe te illustreren of de sfinx als een bloeddorstig monster te tonen, ging Fini in op de psychologische verhouding tussen een mooie jongen en zijn minnares. De in Rusland geboren Marc Chagall creëerde een eigen iconografie en baseerde zich deels op bestaande volksverhalen, mythes en Bijbelse verhalen. Vaak haalde hij Joodse thema’s in zijn werk aan, zoals Ahasverus, ofwel de Wandelende Jood. In “Boven Vitebsk” zien we hem als een man met een knapzak op de rug. Vioolspelers komen in zijn werk vaak voor, omdat een vioolspeler in de


Joods-Russische traditie bij belangrijke gebeurtenissen aanwezig was. Hij is onder meer aanwezig op het grote werk “Introductie tot het Jiddische theater” uit 1920. Meerdere malen schilderde Chagall Christus aan het kruis. Daarmee verwees hij niet alleen naar de Bijbelse kruisiging, maar vooral naar het feit dat Jezus een Jood was. In 1938, ten tijde van het toenemende antisemitisme en de isolatie van de Joden in onder meer Duitsland, schilderde hij hem met een gebedsdoek aan het kruis. Na de oorlog nam hij het thema opnieuw op in “Exodus”, verwijzend naar de titel van het tweede Bijbelboek, maar ook de uittocht van de Joden die de oorlog overleefd hadden uit Europa naar Israël.

Na de oorlog Zoals een kwart eeuw daarvoor, had de Tweede Wereldoorlog een enorme invloed de politiek, de maatschappij en de kunst. De in 1945 geboren Duitse kunstenaar Anselm Kiefer haalt de oorlog, niet alleen de Tweede Wereldoorlog, tot op heden in zijn kunst aan. Ook houdt hij zich bezig met de geschiedenis van Duitsland. Duitse kunst, zoals Friedrichs “Monnik aan de zee”, maar ook de “heldhaftige” nazi-esthetiek, komen zo op onverbloemde wijze terug in het schilderij waarop een man op rotsen aan de zee de Hitlergroet brengt. Op “Deutschlands Geisterhelden” is een van de helden, de geesten die met Duitsland geassocieerd worden en voor wie op het schilderij het vuur brandt, niemand minder dan Adolf Hitler. Vermenging van oud en nieuw, zij het zonder oorlogsthematiek, vinden we eveneens bij de in Portugal geboren Paula Rego. In tegenstelling tot Kiefer haalt zij in haar werk populaire bronnen aan, zoals sprookjes en kinderverhalen. Net als bij Fini is haar werk soms een psychologische studie, zoals het schilderij van de boze stiefmoeder die het slipje van Sneeuwwitje inspecteert. Hetzelfde geldt voor Wendy, die Peters schaduw aannaait. Interessanter is de verhouding tussen de twee en niet zozeer een illustratie bij het sprookje. Daarnaast gebruikt Rego traditionePaula Rego, le motieven. De “Droom van Jozef ” De droom van Jozef, gaat over Maria’s echtgenoot die van 1990 de engel te horen krijgt dat hij zijn vrouw niet hoeft te verstoten, omdat het kind dat zij in haar buik draagt, gods zoon is. In plaats van een letterlijke illustratie, schilderde Rego echter de schilderes, die een in slaap gevallen en uitgezakt model schildert naar de compositie van een Frans schilderij uit de jaren 1640. Rego’s “Crivelli’s Garden”, een werk voor het museumrestaurant van de National Gallery in Londen, is eveneens, zij het losjes, geïnspireerd op tal van bestaande schilderij. De schilderes voert er een groep sterke vrouwen op, onder meer Judith die Holofernes had gedood en de heilige Catharina, die in opdracht van keizer Maxentius werd onthoofd. In plaats van de onthoofding zelf, staat op “Crivelli’s Garden” de heilige met een mes boven het hoofd van Maxentius als toonbeeld van haar morele overwinning.


Associaties Hoewel Louise Bourgeois haar hele leven al kunst schiep en in een bescheiden kring bekendheid genoot, kwam haar wereldwijde doorbraak pas op haar zeventigste. Veel van haar werk is gaat over gender en rolpatronen. Het beeld “Fillette”, dat zij in verschillende versies heeft uitgevoerd, gaf zij als interpretatie mee “de vader”, de man die in haar geval vreemdging met de kindermeid. Ook haar moeder vereeuwigde zij, maar dan als spin. De vele versies van “Maman” zijn reusachtige, bronzen spinnen al dan niet met marmeren eieren. Als weefsters van webben en beschermsters van nesten, kregen zij bij Bourgeois een positieve lading mee, in tegenstelling tot de meeste van haar “Fillettes”. Vaak maakte Bourgeois gebruik van kooien. Zo is “Maison” een kooi met Louise Bourgeois, drie niveaus. Het is geïnspireerd op Maison, 2000 de wrede wereld waarin de erfenis onder de kinderen ongelijk verdeeld was. Het eerste kind kreeg verreweg het meeste, het tweede een beetje, het derde moest zichzelf bedruipen. Op een aantal van deze betekenissen komt de beschouwer door goed te kijken, te beschrijven en te associëren. Toch is kennis van de uitgangspunten van de kunstenares een belangrijk hulpmiddel bij het begrip van Bourgeois’ kunst. De vraag rijst dan ook: wat te doen met de moderne kunst, waarin kunstenaars hun eigen iconografieën scheppen? “One and three Chairs” van Joseph Kosuth uit 1965 bestaat uit een stoel, de foto van een stoel en het lemma “stoel” uit het woordenboek. Wil de echte stoel opstaan? Met andere woorden, waar verwijst een woord überhaupt naar? Een object, zijn beschrijving of is een afbeelding al voldoende. In Kosuths verk beslist niet naar een troon of een zetel. Het talige aspect verheft Barbara Kruger tot het hoofdbestanddeel van haar werk, al dan niet met een bekende, canonieke afbelding. De iconografische uitdaging is hier beperkt tot de herkenning van de voorstelling: de schepping van Adam in “You invest in the divinity of the masterpiece”. De tekst die door het beeld loopt, is gelijk aan de titel.

Ten slotte De in Belgrado geboren performancekunstenares Marina Abramović wordt gerekend tot de grootheden van de hedendaagse kunst. Al sinds de jaren 1970 voert zij performances uit, tussen 1976 en 1988 in samenwerking met Ulay (Frank Uwe Layslepen), met wie zij een relatie had. Haar werk kenmerkt zich door een grote mate van lichamelijkheid. Pijn, zelfmutilatie en het opzoeken van grenzen zijn haar niet vreemd. De performances doen denken aan grensverleggende, maar tegelijk grensbepalende riten. In sommige van Abramović’ performances zijn verwijzingen naar bekende thema’s uit de kunst te zien. In “The Biography Remix” staat ze met twee slangen in de handen als de prehistorische Kretenzische priesteres. Bij het zien van de foto van “Rest Energy” zijn we geneigd te denken aan de mythe van Cupido die met zijn pijlen goden en mensen verliefd kon laten worden. Wat we 43 Introductie Symboliek | Vrije Academie

eigenlijk zien, is Ulay die een boog gespannen houdt met daarop een Rest Energy, 1980 pijl met gif die op Abramović’ hart is gericht. Abramović houdt de andere kant van de boog vast en door achterover te hellen, houden de performers de boog maximaal gespannen. Een verkeerde beweging kan fatale gevolgen hebben. Net als bij Cupido. Het werk van Abramović moet vooral beleefd worden. De interpretatie ervan kan persoonlijk zijn of naar zichzelf verwijzen. Belangrijk is wat het losmaakt en dat doet het zeker. In 1974 mocht het publiek in de performance “Rhythm 0” alles met Abramović en de op tafel aanwezige objecten doen. De kunstenares werd behangen, beschreven en een geladen pistool werd tegen haar hoofd gehouden. De afwezigheid van beperkingen kan het ergste in de mens losmaken. Intens, maar op een andere wijze, was de heruitvoering van een eerdere performance. In de retrospectieve tentoonstelling in het New Yorkse MoMA was Abramović zelf aanwezig. Drie maanden lang zat zij dag in dag uit op een stoel en keek de bezoekers, die tegenover haar plaatsnamen, recht in de ogen aan.

Marina Abramović en Ulay,

Kijken, daar gaat het in de kunst om. En om zien, zeker in de iconografie. Kijkt u dus goed naar het kunstwerk dat u voor u hebt, beschrijft u voor uzelf nauwkeurig wat u ziet en interpreteer tot slot. Laat in eerste instantie het bordje of de audiotour voor wat zij zijn. Wij hopen dat de collegereeks, die u zojuist hebt voltooid, u zal helpen om de betekenis van kunstwerken zelfstandig te ontrafelen. De Vrije Academie wenst u daarbij veel genoegen en voldoening toe.


Selectie van literatuur Altena, Peter e.a., “Van Abélard tot Zwaanridder; Literaire en historische personages uit Middeleeuwen en later tijd, met hun voortleven in de kunsten”, 2007, Amsterdam (SUN) Giorgi, Rosa, “Heiligen”, 2002, Gent en Amsterdam (Ludion) Goosen, Louis, “Van Abraham tot Zacheüs; Thema’s uit het Oude en het Nieuwe Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater”, 2009, Amsterdam (SUN) Hall, James, “Hall’s iconografisch handboek; Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst”, 1992, Leiden (Primavera) Impelluso, Lucia, “Helden en goden”, 2002, Gent en Amsterdam (Ludion) Straten, Roelof van, “Inleiding in de iconografie”, 1994, Bussum (Coutinho)


www.vrijeacademie.nl I

Filosofie | Vrije Academie

Collegereeks Introductie Symboliek

Recommend Documents