AKADEMIE VÝTVARNÝCH UMĚNÍ V PRAZE Obor Malířství/volná tvorba Ateliér klasických malířských technik prof. Zdeňka Berana
ESCAPE „balanc mezi fatalitou a banalitou v XXL ploše“
Diplomová práce
Autor práce: Michal Ožibko Vedoucí práce: prof. Zdeněk Beran Praha 2011 1
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla používána ke studijním účelům.. V Praze dne 1. května 2011
Michal Ožibko 2
Mé upřímné poděkování patří především mému profesorovi Zdeňku Beranovi za vedení při studiu na Akademii, asistentovi Ing. MgA. Pavlu Holasovi za podněty a rozpravy o umění a profesorovi Gordonu Grahamovi za oponentskou esej. 3
Věnováno mému dědovi PhDr. Janu Chrastinovi 4
Obsah
Úvod Motivace Fotodokumentace Technická příprava materiálu Šeps Akrylová podmalba Druhá etapa malby akrylovými barvami Olejomalba - poslední fáze obrazu Motiv Oponent Chronologický záznam procesních stavů Závěr Bilance
6 7 8 10 11 12 13 14 15 17 18 19 20
5
Úvod Diplomovou prací fakticky končí studim na Akademii výtvarných umění. Proto jsem se snažil analyzovat své možnosti. Po úvahách, jaké jsou (nebo v minulosti byly) varianty řešení, jsem dospěl k závěru, že existují jen dvě cesty. Ta první je, že se člověk pokusí přijít s něčím netypickým. Sebere své zkušenosti, talent a vůbec vše, co za pět let pobytu na AVU nebo případně na stážích načerpal, a zrealizuje projekt/dílo, kterým celé své studium uzavře. Rizika jsou evidentní, tím, že se pustíme do něčeho, co jsme si nikdy předtím nevyzkoušeli, riskujeme fiasko. Je dost dobře možné, že narazíme v průběhu práce na problémy, s nimiž si nebudeme vědět rady nejen my, ale ani nikdo další kolem, kdo by nám mohl pomoci. A obhájit pak něco takového je o to těžší. Ovšem vidina velkolepého díla je lákavá... Druhá možnost jak se vypořádat se závěrečnou prací je ta, že necháme věcem volný průběh. Nebudeme se vůbec zabývat neprobádanými oblastmi (nebo alespoň ne těmi, které by nám mohly práci zkomplikovat) zkrátka jen budeme pokračovat v tom, co jsme až dosud dělali, rozvíjet myšlenky, které nás stále pronásledují a s nimiž se ve své umělecké i neumělecké činnosti potýkáme dnes a denně. V tomto případě na nás čeká úskalí možné všednosti a stagnace, která vyplyne na povrch v momentě srovnání našich dosavadních klauzurních prací. Co když bude námět zpracovaný ve třetím ročníku silnější než naše v současnosti vytvářená práce? Na druhou stranu je ale možné, že znalost témat, jejichž linii sledujeme již dlouhou dobu, nám dodá jistotu a vědomí, že se nemůžeme splést. Vždyť přece jak bychom mohli chybovat, jak je možné minout cíl, na který jsme mířili už tolikrá? Myslím, že jsem se vydal první cestou...
6
Motivace To, že mým dílem, kterým uzavřu 6-ti leté působení na Akademii, bude obraz, se asi dalo předpokládat. Po celou dobu studia jsem navštěvoval jen jediný ateliér a žádnou stáž jsem neabsolvoval. Pro mnohé možná nepochopitelné, ale mě úvahy nad tím, jestli sousedova jablka nechutnají třeba lépe, netížily. Obrazem jsem se chtěl na AVU zabývat a obrazem i celé své ,,zabývání se,, také končím. Mimomalířské tendence tvoří paralelu mé tvorby, ale neshledaly se při obhajobách ve IV. ročníku s pochopením a tak zůstaly nadále tou částí tvorby, kterou jsem ponechal v šuplíku. Rozměr plátna mé závěrečné práce jsem si zvolil 5 x 4 metry, což je velikost, která nepůsobí dojmem něčeho, co máme pověšené doma. Tíha rozhodnutí zpracovat takovou plochu na člověka působí jako závazek vůči sobě samému a musí proto dobře zhodnotit, co bude motivem díla. Je značné riziko malovat zátiší ve formátu 5 x 4 metry, protože by se z toho mohla snadno stát neosobní monstrózní věc oplývající všedností podobnou té, kterou vnímáme z všudypřítomných billboardů. Krajina v tomto formátu by sice působila impozantně, ale je pravdou, že mne krajinné výjevy nikdy nezajímaly, protože mi nebyly schopny poskytnout dostatek prostoru pro interakci. Figurálnímu motivu jsem se původně chtěl vyhnout, ale na druhou stranu... postavy v obraze umí vyvolat řadu otázek. Kontext a vnitřní komunikace vznikají pak v rámci malířsky pojednané plochy naprosto samovolně, aniž bychom sami chtěli, a to, jak celek na konci celého procesu vyzní, je otázkou záměru autora (popř. výkladu pozorovatele). Nabízela se i abstrakce, kterou jsem měl chuť si po delší době zkusit, ale tu by bylo zapotřebí zpracovávat i v horizontální poloze, což by ve školním ateliéru vzhledem k nedostatku místa bylo značně obtížné, nemluvě o skutečnosti, že našepsované plátno a rám dohromady váží 100 kg. Ze dvou posledních námětů, mezi kterými jsem dlouhou dobu váhal, se nakonec ukázal být silnější ten figurální, který má příjemně mnohoznačný charakter. Escape (česky ,,Únik,,) je název pro kompozici dvou figur, které nesou znaky Piety. Postavy jsem zasadil do prostředí vlakového kupé pro jeho neformálnost. Kupé vnímám jako civilní místo, které je ideální pro nahodilá setkání cizích i spolu se znajících lidí, kteří navzájem po omezenou dobu sdílejí relativně malý prostor. Postava ženy (či spíše dívky) sedí v levé části obrazu oblečena do červené blůzy s krátkými rukávy a modré sukně. Levou ruku má položenou na nahé hrudi muže, který spí, a svou hlavu má v jejím klíně. Jeho tělo je oříznuto formátem z právé strany. Hlava je mírně vyvrácena, levá ruka spočívá volně na břiše vedle ruky dívky, pravá padá dolů ze sedačky, na níž leží, a je oříznuta formátem těsně nad loktem. Pravá ruka ženy zaujímá pozici, jakoby chtěla pohladit vlasy na hlavě chlapce, ale je zastavena v půli pohybu a vytváří tak dojem gesta ruky osob zobrazovaných v sakrálních obrazech z dob minulých. Světlo se do obrazu dostávává z horní poloviny levé strany výjevu (oknem v kupé) a postupně slábne směrem k pravému dolnímu rohu. Světelnými body kompozice jsou především ruce a obličeje obou postav.
7
Fotodokumentace Pro postavu ženy v mém díle jsem potřeboval někoho, kdo mi bude svým obličejem evokovat Pannu Marii. Hledal jsem podobu (výraz) nesoucí v sobě smíření se smrtí jediného syna a jistý chlad, který by dal prostor emocím diváka. Tuto ženu jsem našel. Potkával jsem ji v průběhu několika let za pokladnou Tesca na Smíchově, kam chodím často nakupovat. Vždy mě ona neznámá uchvacovala svou jinakostí a neuvěřitelně osobitým výrazem, pro který jsem neměl až dosud v obrazech uplatnění. Situace se ale značně zkomplikovala, protože když jsem se odhodlal zvolenou prodávající oslovit s nabídkou, zdali by nebyla ochotna Původně zvolená modelka pózovat, abych si její portrét mohl nafotit jak potřebuji, odmítla mě způsobem, na který jsem nemohl nijak argumentovat. Ve snaze obejít se bez jejího souhlasu jsem podniknul akci, která svým charakterem odrážela mou zoufalost v danou chvíli. Požádal jsem jednoho ze svých přátel fotografů pracujícího pro noviny, aby přijel za mnou s fotoaparátem a teleobjektivem, a pořídil mi nepozorovaně fotografie jejího obličeje. Ten po obhlídce terénu vytipoval jeden stánek poblíž pokladny, odkud bylo možné snímky pořídit. Přemluvil jsem dívku, která ve stánku s kabelkami prodávala, aby svolila k celé akci. Problém ale byl, že ačkoliv jsem měl dostatečnou zásobu snímků její tváře, tak na portrét, jak jsem jej uvažoval malovat, to nebylo dostačující, protože světlo v mé kompozici bylo značně odlišné od světla zářivek v Tescu. Byl jsem v koncích a musel jsem rychle vyřešit vzniklou situaci nalezením náhrady. To jsem považoval dlouhou dobu za nemožné, především kvůli mé přesné představě, jak má portrétovaná vypadat. V konečném řešení sehrála svou roli náhoda. Při sledovaní ,,Roztančené ulice,,1 jsem v rumunské sestavě vystupujících tanečnic viděl dívku odpovídající z velké části mojí představě. Přes jednoho z organizátorů jsem ji oslovil, a ona s fotografováním souhlasila. Při další debatě v průběhu Průběh fotografování kompozice modelů fotografování jsem zjistil, že její otec je také malíř, takže jí problémy umělců nebyly úplně cizí. Ovšem to hlavní na mě čekalo, když mi sdělila své celé jméno. Jmenovala se Anna Marie Stetco. V tu chvíli jsem si vsugeroval, ač nevěřím na osud, že tato náhoda není náhodou, ale znamením. Znamením, že ona je pro obraz ta pravá. Na precizní svícení a focení bylo málo času, takže fotodokumentace jejího obličeje je sporá, ale dostačující. Další části kompozice jsem již měl rozmyšleny - pro tělo ženy mi přislíbily stát modelkami dvě kamarádky, o nichž jsem věděl, že mají proporce, které se blíží vzhledu uvažovaného pro obraz. Pro postavu muže mi v obrazové kompozici stál (či spíše ležel) můj známý Michal, který je doslova „carravagiovský typ“2 . Celý proces svícení kompozice a fotografování probíhal při denním světle, pouštěném na postavenou scénu tak, abych dosáhl tem1
Mezinárodní folklorní festival konající se každoročně v létě v ulicích Šumperka.
2
Carravagiovským typem se rozumí vizuální prototyp muže, který Carravagio často používal ve svých obrazech. 8
nosvitného efektu bez použití jiných prostředků něž stínídel. Proces trval přibližně čtyři hodiny a vystřídaly se kromě dvou modelek a jednoho modela také dvě varianty kostýmů a mnoho pozic rukou. Poté pro mě nastala práce na počítači, kdy jsem musel z nafoceného materiálu vybrat nejlepší pozice rukou, výrazy tváří apod. a ty následně zakomponovat do jediného snímku, s nímž bylo zapotřebí jěště dále pracovat.3 Fotomonáž by nebyla uplná bez pozadí (kupé), které bylo potřeba nasnímat a sladit jej s kompozicí postav. Finální úpravou bylo přiretušování portrétu Anny Marie. Následně jsem si v počítači simuloval několik variant kombinací barevnosti oblečení a tím byly zakončeny přípravy pro obraz po stránce předlohy.
3
Fotomontáž nahrazuje kresebné studie kompozice, na jejichž základě vznikaly obrazy v minulosti. 9
Technická příprava materiálu Skrytou stránkou mé diplomové práce je její technická příprava. V první řadě to bylo opatření si malířského plátna o velikosti 5 x 4 metry. Netušil jsem, že to bude takový problém, ale jak se ukázalo, takový rozměr plátna se k nám dováží jen v omezené míře a co hůř, není to plátno lněné, ale bavlněné. Při posouzení rozdílu mezi těmito dvěma druhy jsem byl nucen brát v úvahu mnoho faktorů, mezi něž patří pevnost tkaniny, hustota příze a také cena a po dlouhých úvahách mi nezbylo než vyloučit možnost použití bavlny u nás dostupné, protože její pevnost je nesrovnatelně nižší než pevnost lnu a při uvažovaném formátu obrazu jsem nechtěl riskovat, že by se po čase projevila únava materiálu a utrpěla by tím vrstva malby. Sešívání dvou kusů lněného plátna, abych tak získal potřebný formát, jsem nerealizoval ze stejné obavy o malbu, která by v případě snímání z rámu a následného vypínání mohla rozpraskat. Fakt, že je u nás lněné plátno možné opatřit pouze v šíři 3,2 metru, mě donutil hledat jiná východiska. Musel jsem si sice pro plátno zajet do Vídně, ale přivezl jsem si sebou roli o šířce 4,2 x 10 metru, což zcela přesně odpovídalo mým představám, jelikož dvacet centimetrů navíc ke čtyřem metrům bylo zapotřebí k přehnutí plátna přes okraj blindrámu. Blindrám, na který lze poté napnout plátno, musel mít 5 x 4 metry. Velikost, kterou již nelze zakoupit a nezbývá než si ji nechat vytvořit na míru. Shodou okolností se v kolektivu mých přátel vyskytuje člověk, který to se dřevem umí natolik, aby si na něco takového troufl. Poté, co jsme si ujasnili detaily, začala samotná výroba. Ta probíhala po celý týden v termínu od 17 do 24. července ve školním ateliéru, který jsem si přes letní měsíce od AVU za tím účelem pronajal. Během školního semestru pracovat se dřevem v místnosti, kde by moji spolužáci pracovali na svých obrazech, by nebylo vůbec myslitelné, protože jemné piliny uvolňující se při zpravovávání dřeva by znehodnocovaly jejich obrazy. Navíc operování s později již složeným rámem v místnosti by všechny omezovalo. Výrobní proces napínacího rámu jsem pečlivě dokumentoval fotoaparátem. V průběhu celé jeho výroby jsem byl přítomen a obohatil se o mnoho důležitých informací o dřevě (jak jej zpracovávat, rozpoznávat skryté vady, jak mu prodlužovat životnost apod.). Načerpané znalosti vyústily následně v mé rozhodnutí impregnovat dřevěnou konstrukci rámu speciálním nátěrem, který chrání dřevo po dlouhou dobu především proti vlhkosti a plísním.4
Fotodokumentace výroby rámu
4
Tento voskový nátěr se jmenuje OSMO PROTEKTOR DŘEVA 4006 a neobsahuje žádné biocidní látky ani konzervační prostředky.
Nátěr je po uschnutí nezávadný pro lidi, zvířata a rostliny a je silně vodoodpudivý. 10
Šeps Další věcí v přípravě podkladu pro malbu poté, co jsem na rám napnul plátno, bylo nanesení šepsu. Tady jsem vsadil na jistotu a obešel se bez tradičních kliho-křídových nebo emulzních podkladů. Použití akrylového šepsu vyšší kvality je bezpečné. Vyhnul jsem se tím složitým propočtům, kolik litrů je třeba namíchat křídového nátěru, abych jím pokryl dvacet metrů čtverečních plochy. Akrylové podkladové barvy jsem nakonec spotřeboval více než 12 litrů a když byl obraz po 5-ti vrstvách nátěru zvážen, jeho hmotnost byla těsně pod sto kily. Poslední vrstva obsahovala větší množství pigmentu okru, abych nemusel začínat práci na bílém plátně, které člověka mate falešnými kontrasty poté, co nasadí první tóny barev. Vlastně se dá obecně říci, že je lepší mít tzv. něco vespod, jelikož čistá plocha je značně neinspirativní... A tímto se dostáváme až ke kresbě, kterou jsem snad poprvé v životě udělal tak, aby vypadala sama o sobě nosně. Trvala několik týdnů a pro její přenesení na plátno mi pomohl projektor, kterým jsem celý motiv z dálky promítal a zachycoval proporce. Celá kresba byla provedena tužkami o tvrdosti 4, 6 a 8B a také bílou lisovanou křídou, která naznačovala, kde v budoucnu bude nanesena běloba. Druhým krokem v kreslení bylo vyšrafování zastíněných částí. Vše nad úrovní mé výšky jsem musel kreslit ze štaflí, což celý proces velice ztěžovalo a prodlužovalo. Poslední úpravou kresby pro dosažení větší plasticity bylo nasazování běloby do míst, kam na figury v obraze dopadá nejvice světla - reflexy. Před tímto krokem bylo nutné ale celou tužkovou kresbu zafixovat, aby se nerozmazala v průběhu nanášení bíle barvy štětcem. K tomuto účelu jsem kromě běžného fixativu ve spreji použil také naředěný „transparentní akryl“5 . Ten celou kresbu dokonale oddělil od bodoucich vrstev malby. Tím, že měl podklad barvu zesvětleného okru, mi běloba následně pomohla vytvořit světelná místa a v ploše obrazu tak rozehrála iluzivně-prostorové vztahy. Světla bělobou, polostíny tvořené podkladovou okrovou barvou a stíny, které vznikly šrafováním okrového podkladu - klasicky vystavěná přípravná kresba pro následné vytvoření podmalby.
Ukázka stadia přípravné kresby s bělobou
5
Akrylová barva, která je po své doschnutí zcela čirá i ve větší vrstvě. 11
Akrylová podmalba Důležitým stavem obrazu (ještě před tím než jej celý pokryjí vrstvami barev) je právě podmalba, jenž pomáhá tvůrci obrazu ujasnit si malbu a do jisté míry si i zjednodušit celý proces výstavby obrazu. Dobrou podmalbu můžeme totiž v mnoha částech plátna ponechat již jako definitivní stav a jen ji z části lehce překrýt jemným nánosem tónu barvy, která se má v daném místě vyskytovat. Podmalba zceluje mezi sebou jednotlivé prvky kompozice a podobně jako předtím kresba pomáhá držet obraz v celku. Není pochopitelně nikde napsáno, že by výše popsané postupy tvorby obrazu byly jediné správné. Je na autorovi a jeho záměru a dovednostech, zdali dá přednost klasickému postupu, který se může zdát být zdlouhavý, nebo se do malování pustí přímo a nenechá se svázat akademickými doktrínami. Osobně zastávám názor, že by měl výtvarník poznat co nejvíce metod a teprve poté se rozhodovat, která z nich mu nejlépe vyhovuje. Já jsem se rozhodl podmalbu použít ovšem nikoliv vyvedenou jedním tónem, ale mnohobarevnou. Celou plochu obrazu mám rozdělenu na několik barevných zón, kde převládá jeden odstín, ty jsem okoloroval tenkou průhlednou vrstvou akrylové barvy (sedačku v kupé a blůzu modelky červeně, její sukni modře, umakartový obklad okrově a okolí okna včetně závěsu teplou šedou). Tělové barvy v postavách nebylo potřeba globálně upravovat, poněvadž je tam mnoho jemným nuancí, které vyžadují specifický přístup. Stačilo je ponechat v okrových tónech kresby. Kresba samotná, jak doufám, bude v mnohých místech pozdější malby prosvítat a obraz tím bude budit dojem svěžesti a lehkosti, což je důležité kvůli jeho formátu. Pokud by dílo „ztěžklo“ vlivem „ucpání“ některého z míst kompozice, jen velice obtížně se taková vada odstraňuje, protože jen pouhá přemalba mnohdy na odstranění problému nestačí. Technická stránka podmalby v mém případě je celá řešena běžnými akrylovými barvami. Proces malování zahrnuje též přidávání transparentní akrylové barvy, díky níž nabývá hmota malířského nánosu a lépe se s ní pracuje ve větších plochách. Ředím barvy nikoliv vodou, ale vodou v níž mám rozpuštěný akrylový retardér, který kromě zpomalování schnutí vrstvy malby navíc zahušťuje vodu a zabraňuje jí tak, aby se usazovala spolu s pigmentem ve struktuře plátna. Vedlejším účinkem ale bývá, že takto rozpracovaný povrch obrazu neni uzpůsoben pro přemalovávání dalšími tenkými vrstvami akrylu s retardérem, protože štětec s hrubšími štětinami zůsobuje při přemalbě vytírání spodní vrstvy, což má za následek vytváření „map“. Lze tomu zabránit fixováním tenkou vrstvou průhledné akrylové barvy rozředěné ve vodě. Proces malby to sice prodlužuje, nicméně to má i pozitivní vliv, kdy aplikací mnoha vrstvev jsem schopen dosáhnout lepšího optického dojmu finálního stavu obrazu. Problém, který se ale vyskytuje nezřídka při tomto způsobu podmalby, je v mém případě nezvladatelná touha mít stav podmalby co nejdokonalejší. Způsobuje mi to pak situace, kdy se v ploše obrazu zastavím na jedné pasáži motivu, která je z nějakého důvodu malířsky problematická, a tu namísto pouhého podmalování jsem nucen namalovat do definitivnější podoby než byl plán. Celý proces má za následek rozdílné optické kvality plochy obrazu. Jejich napojování do sebe pak de-facto znamená pro mne typický průběh práce na plátně - jednocení rozdrobených částí ve výsledný harmonický barevný celek. Kruh se uzavírá. Původní homogení kresba přibývajícími barvymi drolí svoji celistvost, aby potichu zazněla v proporcích finální malby.
12
Druhá etapa malby akrylovými barvami Poté, co je plátno pokryto celé tenkými akrylovými vrstvami malby, nadchází čas, kdy je potřeba více zpřesnit tóny barev a zapracovat i některé pasáže v díle do hotovější podoby, čímž si posléze usnadním práci s olejomalbou. Také všechny odstíny se více rozzáří a to díky použití akrylových barev, jenž mají větší vydatnost a kvalitnější pigmenty a jejichž vzhled po doschnutí není tak „gumový“. 6 Těmito barvami lze malovat způsobem podobným tomu, jaký dovolují barvy olejové s tím rozdílem, že malba schne o poznání rychleji. I přesto, že výsledek je skvělý, olejové barvy nahradit v konečném důsledku nelze. Je to čistě můj osobní názor založený na ryze empirické zkušenosti, ale doposud se mi nepodařilo v malbě dosáhnout některých opravdu hlubokých tónů jen za použití vodou ředitelných barev. Tuto část procesu práce na obraze se snažím z praktických důvodů co možná nejvíce protáhnout, aby ve finální části malby bylo potřeba co nejméně přemaleb, které by zapříčinily pozdní dokončení díla vlivem pomalého prosychání vrstev.
6
Jde o GOLDEN OPEN acryl, což je značka akrylových barev s kvalitními pigmenty. Jejich výhodou je výrazně pomalejší schnutí. 13
Olejomalba - poslední fáze obrazu Olejové barvy používám těsně před dokončením díla. Malba díky nim nabývá jediněčný charakter. Velké plochy lazuruji, aby dostaly kompaktní vzhled, a některá místa v zobrazovaném motivu naopak problematizuji. Při práci olejem se snažím vyhýbat zásadním přemalbám, protože hrozí riziko „ucpání“. Také následné napojování přemalované pasáže na okolní místa, kde není přemalba už potřeba, je značně obtížné. Paradoxně se ale také stává, že se v důsledku nutné přemalby v obraze objeví cosi, co jsme nechtěli, neočekávali a co konečnému obrazu prospělo více, než všechny prvky chtěné a pracně štecem zaznamenané. Sebekriticky dodávám, že jsem doposud nevytvořil dílo, kde by se mi toto minimálně jednou nestalo. Olejové barvy používám spolu s ředidly, která si míchám dle konkrétní potřeby. Počáteční vrstvy olejomaby je potřeba mít rychleji suché, aby na ně bylo možné, co nejdříve klást vrstvy další. Kdysi jsem používal k urychlení schnutí směs terpentýnu, rozpuštěné damarové pryskyřice, lněného oleje a kobaltového sikativu, ale s výsledkem jsem nebyl příliš spokojen. V první řadě nebylo lehké optimálně vyvážit jednotlivé složky směsi tak, aby konečný efekt měl jednolitý charakter - tvořila se místa s rozdílným leskem. A za druhé, schnutí probíhalo mhohdy až příliš rychle a já tak nestačil v jedné vrstvě pokrýt danou plochu bez toho, aniž bych již doschlou část nepřemaloval. Nepříjemnost se vyřešila poté, co jsem vyzkoušel ze směsi odebrat složku sikativu, redukovat terpentýn a namísto těchto dvou urychlovačů použít alkydové médium, které funguje na bázi reakce alkydové pryskyřice se složkou lněného oleje, který je obsažen v olejových barvách, přičemž dojde k urychlení schnutí. Uschlý nátěr má ale oproti výše zmíněným urychlovačům tu výhodu, že je co do lesku celistvý. Díky tomu, že alkydové médium má konzistenci medu, je i po naředění dobře zpracovávatelné štecem, narozdíl od směsi terpentýnu se sikativem, která je příliš řídká a pracuje se s ní obtížně i kvůli stékání barvy po ploše plátna. Protože existují i olejové barvy, které mají již v sobě přimíchánu alkydovou složku, využil jsem té možnosti a používám titanovou bělobu, která i ve větších vrstvách dokonale proschne za pár dní, čímž se urychluje proces trvající běžně i několik týdnů!7 A samozřejmě ji lze míchat s ostatními ne-alkydovými olejovými barvami s tím, že od ní poté přebírají vlastnost rychlejšího zasychání. Maluji-li vrstvy olejem, tak se snažím především o to, aby kladené nánosy barev co možná nejvíce pracovaly s podkladem akrylové podmalby. Tu se snažím držet vždy o něco světlejší, než chci mít konečný stav, protože vím, že na ni přijde (byť někdy jen velmi lehká) vrstva olejomaby, která pohltí další část světla dopadajícího na výsledný obraz. Nebráním se ani tomu, některá místa opakovaně pokrýt stejným odstínem barvy v tenké průsvitné vrstvě, jelikož to má za následek zvýšení barevného účinku dané plochy, jakého nelze dosáhnout malbou ala prima. Poslední lasury v obraze nanáším spolu s ředidlem, které odsahuje již majoritní procento polymerovaného lněného oleje, damarové pryskyřice a saflorové oleje. Tyto látky způsobují, že je povrch obrazu jednolitě lesklý a lasury se díky vysoké mastnotě tohoto ředidla dají dobře rozvést štětcem po plátně.
7
Griffin Fast Drying Oil Colour - značka olejových barev je vyráběna firmou Winsor & Newton
14
Motiv Otázka výběru motivu je zcela zásadní. Opřít celé vysvětlení o postmoderní parafrázi biblické piety se sice nabízí, jenomže nepostihuje zdaleka všechny důvody vzniku artefaktu. Řešímeli motiv naší práce, pak tím de-facto analyzujme sami sebe. Člověk má mnoho představ o sobě samém, ale nikdy nemůže sebe nahlížet zvenčí, protože by se stal objektem sledujícím sama sebe a takový stav by logicky nemohl vést k přesvědčivému výsledku. Pravda je ukryta hlouběji a právě motivy, jenž výtvarník pojednává ve svých dílech, mu mohou pomoci vidět sebe skrze svá díla, ale je třeba je umět správně rozklíčovat. Námět mé diplomové práce v sobě obsahuje několik výkladů a balancování mezi nimi je vlastně to, o co mi jde především. V první řadě jde o vypořádání se s tradičním zobrazením piety, která kromě svého náboženského významu přináší do obrazu také otázku vztahu matky a syna (v případě piety mrtvého syna). Vážnost celé situace je ale poněkud otupena faktem, že se scéna odehrává ve vlakovém kupé, které z výjevu činí spíše momentku, nebýt silného šerosvitu a výraziva modelů. Jacques-Louis David Zavražděný Marat (1793) Pohled ženy nenese žádné emoce a chlad je to jediné, co lze z její tváře vyčíst. Nebýt oné pozice, byla by dobrou alegoriíí smrti beroucí život mladému chlapci. Je bledá, odosobnělá. Jen její ruka položená na chlapcově hrudníku v místě jeho srdce ukazuje vazbu mezi nimi dvěma. Smrt v ženské podobě jako symbol je o to pregnantnější, když vezmeme v úvahu polohu, v níž se torzo chlapeckého těla nachází. Je značně podobná Davidově obrazu Marata, který byl zabit Charlottou Cordayovou8. Ovšem toto nahlížení celé situace je přehlušeno až něžným gestem pravé ruky dívky, ze kterého číší jistá pokora odkazující k náboženským výjevům. A naposledy se mi jeví sympatický i nejprostší výklad zobrazeného motivu - tedy banální momentka pořízená ve vlaku, kterým se přepravuje dvojice mladých lidí. Hoch spí s hlavou v klíně dívky, která má narozdíl od něj otevřené oči a hledí na diváka - to celé povýšeno klasickou malbou ve velkém formátu, který ze zaznamenaného okamžiku udělá nadčasový výjev. Pokud pracujete na jednom obraze mnoho měsíců, tak námět musí obsahovat cosi víc než jen to, co zachycují barvy položené na plátno - jinak se i sebelepší motiv stačí okoukat dříve, než jej stačíte dokončit. A to v mém případě znamená, že obraz ani nedokončím, protože nač dokončovat něco, co je již mrtvé... Ideální téma je tedy takové, které hned nevyšumí. A je skvělé, pokud se umí schovat do obalu běžné vnímané reality, kde i banalita může mít své místo, stejně jako ho má v každodenním životě. Neopominutelný je samozřejmě i moment, kdy výtvarník, vědom si svého cíle, užívá nevědomky obsahové složky díla k vypořádání se z událostmi, které prožil v minulosti. Lze hovořit o jisté formě terapie, která v jeho případě, skrze talent, ústí ve vznik díla. Právě zde je prostor pro čerpání námětu - někde na hranici mezi podvědomím a nevědomím, kde si lidé uchovávají svá traumata nebo i ty nejdojemnější chvíle života... Psychologickou rovinu nelze vynechat, je-li třeba rozkrýt původ obsahové složky výtvarného díla a proto při pohledu zpět zřetelně vnímám, že pokud provedu exkurz do své minulosti, tak jedny z nejsilnějších momentů ovlivňující mou tvorbu byly jednoznačně spojeny s konflikty s matkou, s níž jsem po rozvodu rodičů zůstal. Bylo by zjednodušené tvrdit, že z těchto mnoha kolizí, které nakonec vyústili v můj předčasný odchod z domova, jsem čerpal pro své obrazy. Spiše vše zažité vyprodukovalo někde uvnitř mě echo, na jehož základě se v plátnech objevily věci a prostředí, které mě provázely a provází až do dnešních dnů. Jsou to reakce na všechny situace a reakce i na všechna prostředí, jimiž jsem prošel a s nimiž jsem se musel vypořádat. Ano - vypořádávaní se je rozhodně něco, co mou výtvarnou existenci determinuje nejlépe. Dokázat něco, o čem vím, že je obtížné, překonat problémy, to je patrně to jediné, z čeho mohu mít alespoň na chvíli dobrý pocit, který stojí i za cenu toho rizika, 8
Byla nadšenou stoupenkyní francouzské revoluce a členkou spolku girondinů. 15
že se mi to nepovede. Právě ono riziko je to, co umocňuje krátkodobé radostné chvilky. Ale se vzpomínkami na ně člověk dlouho nevystačí a celý cyklus tak opakuje znovu a znovu, což ústí ve vznik nových artefaktů. Základní hnací silou tvoření je tedy závislost na pocitech uspokojení, seberealizace, částečné rehabilitace podvědomí a dojmu, že jsem do díla zhmotnil jistý úsek výpovědi o sobě skrze zobrazený nebo jen tušený motiv, který (jak doufám) má mimo vazbu na mou osobu také schopnost vlastního osamoceného bytí nezávislého na svém autorovi.
16
Oponent Od samého začátku, kdy mé uvahy na něj(ni) dostávaly konkrétnější podobu, jsem každé z jmen, jenž mi kolovala v hlavě podroboval řadě kritických dotazů. Mé požadavky byly především na to, aby vybraná osoba nebyla příliš nadužívanou na oponentském poli, dále pak, aby byla opravdovým znalcem toho, o čem hovoří bez zbytečného se schovávání za odbornou terminologii a v neposlední řadě, aby byla svým smýšlením a orientací v umění blízko mé práci a tím pádem mně oponentura následně mohla cosi dát a obohatila mě o teoretický pohled někoho, koho lze považovat za autoritu v umělecké sféře. Hodlal jsem v tomto využít kontakty, které jsem měl díky účasti jednoho z obrazů na soutěži British portrait award 2010.9 Oslovil jsem přes email kompetentní pracovníky britské portrétní galerie, aby mi poslali kontakty na agenty, kteří zastupují umělce působící v Británii a jejichž páce si vážím. Bohužel mi ale bylo vysvětleno, že toto není možné, protože tyto údaje podléhají zákonu o ochranně osobních údajů a galerie s nimi nemůže nijak nakládat. Nezbylo mi tedy, než hledat ve vodách české scény, kde má volba padla na dva kandidáty. Prvním byl Petr Nedoma, který mimo to, že je ředitelm galerie Rudolfinum, byl zároveň i kurátorem výstavy I.N.R.I. francouzské fotografky Bettiny Rheims. Výstava proběhla v roce 2001 a fotografie na ní vystavené odpovídaly svým úhlem pohledu mé diplomové práci. Bohužel mi ale pan Nedoma oznámil, že kvůli přemíře pracovního vytížení není schopen oponenturu na mou práci napsat. Mou druhou volbou byl Bedřich Dlouhý. Na toho jsem měl kontakt od pana profesora Berana, který se s ním přátelí již mnoho let. Bohužel zde byl problém se zdravotním stavem pana Dlouhého. Byl jsem na to upozorněn a měl jsem počítat spíše s odmítavým stanoviskem. Vše jsem pečlivě připravil a chtěl vyrazit do Nerudovy ulice, kde Bedřich Dlouhý bydlí, ale situaci zkomplikovala operace nohy, kterou jsem musel podstoupit. Do nemocnice jsem si mimo jiné vzal na čtení knihu od Gordona Grahama „Filozofie Umění“10, kterou jsem již v minulosti několikrát přečetl, protože ji považuji za skvěle napsanou. Po několikadenním pobytu na lůžku jsem se vrátil domů s myšlenkou, že bych zkusil sehnat kontakt na pana profesora Grahama a požádal o oponentský posudek jeho. Byl jsem úspěšný a po několika emailech, v nichž byla přiložena dokumentace k obrazu a můj výklad tématu, jsem od pana profesora obržel oponentskou esej. Současným působištěm G. Grahama je vysoce prestižní univerzita Princeton v New Jersey, kde vyučuje na teologické fakultě filozofii umění, takže lepšího oponenta pro svůj obraz jsem si s ohledem na jeho motiv ani přát nemohl.
9
Získal jsem za svůj obraz iDeath II. cenu diváků
10
Nakladatelství: Barrister a Principal, rok vydání: 2004, přeložila Jitka Zehnalová, ISBN: 80-85947-53-6 17
Chronologický záznam procesních stavů Výroba blind rámu - 17.7. 2010 až 24.7. 2010 Napínaní plátna - 8.10. 2010 Šepsování plátna - 11.10. 2010 až 26.10. 2010 Předkreslení motivu dle projektované předlohy - 29.10. 2010 až 8.11. 2010 Kresba včetně modelace a vysvětlování bělobou - 8.11. 2010 až 20.12. 2010 Podmalba akrylem - 1.1. 2011 až 18.3. 2011 Malba akrylem - 19.3. až 1.5. 2011 Malba olejem -1.5 - 30.5 2011
18
Závěr Vzniklé dílo je nejen poslední prací vytvořenou v rámci mého studia na AVU, ale také prvním dílem, které jsem vytvořil na půdě akademie (pokud nezapočítám práce namalované na přijímacích zkouškách). Mé veškeré klauzury vznikly (díky laskavému svolení profesora Zdeňka Berana) v malém pronajatém bytě 1+0 na Smíchově, kde jsem po celou dobu studia bydlel a jehož obytná plocha je shodou okolností stejně velká jako plocha obrazu, jemuž byly věnovány tyto řádky.
19
Bilance Celý můj pobyt na Akademii výtvarných umění byl uskutečněným snem. Snem, který jsem snil od svých 18ti let a doufal v jeho vyplnění. Došlo k němu az v roce 2005 po čtyřech neúspěšných pokusech uspět u přijímacích zkoušek. Jsem nesmírně šťasten, že se mi dostalo té možnosti studovat s lidmy o nichž vím, že budou za pár let utvářet naši výtvarnou scénu. Akademie je mistem potkávání osobností, které by se jinak jen velmi těžko mohly setkat a interakce, která na její půdě probíhá každý den je nenahraditelná. Vazby a vlivy, které člověk za šestileté studium načerpá, mají nevyčíslitelnou cenu. Škola nemůže připravit svým studentům lehkou existenci ve světě, který funguje na neúprosných principech tržní ekonomiky, ale může napomoci těm opravdu schopným, aby svůj um mohli prezentovat spolu s cennou známkou, kterou získají tím, že na AVU studovali.
20
