Akademie výtvarných umění v Praze Ateliér intermediální tvorby I
Karin Šrubařová
Slovo jako předmět obhajoba diplomové práce
Vedoucí práce: Prof. Milan Knížák, Dr. A. Praha 2011
Koncept Praktická část mé diplomové práce je ve svém počátku určena dvěma otázkami: 1. Zda existuje možnost překladu jazyka (textu), do jazyka jiného – vizuálního média, v tomto případě instalace – malba a video. 2. Co se děje s jazykem (textem), pokud je nahlížen v podobě média, které mu není vlastní. Tento koncept považuji za navazující na otázky experimentální poezie, přičemž, pokud experimentální poezie ve svém vývoji směřuje od textu k obrazu, k osvobození od tradiční struktury, a pokouší se vytvářet text - obraz, snaží se má práce jít opačným směrem k vytvoření obrazu – textu. Naopak oblastí, ke které se vymezuji, je konceptuální umění 60. – 70. let 20. století, které se plně rozvinulo ve směr eliminující výtvarnou složku a přiklánějící se k užívání textu jako výrazového prostředku. Odkazem tohoto vývojového proudu je podpoření způsobu textového „čtení“ uměleckého díla. V diplomové práci se pokouším konceptuální přístup polarizovat. Textové čtení se zde stává tématem a předpokládám, že pod tíhou doslovného popisu textové struktury dojde na druhé straně k uvolnění nejazykových významů (souvisí s otázkou č. 2). Cílem je transformovat text do vizuální podoby za použití výtvarných prostředků tak, aby bylo možné do něj vstoupit a nahlížet jej v jiném médiu z nezvyklého úhlu. Zkonstruovat imaginární mentální prostor, prostor textu, podobným způsobem jako si představuji, že jej vytvářím ve své mysli při čtení.
Realizace Jako výchozí text jsem ke zpracování volila jednoduchou řadu podstatných jmen: „židle, květina, koberec, hrnek, smeták, obálka, lampion, krabice, skateboard, kniha“ Podmínky výběru textu: a) jednoduché až banální textové schéma
b) podstatná jména, názvy konkrétních jednoduchých předmětů c) různost a dostupnost materiálu Chci upozornit, že se nesnažím dosáhnout vizualizace samotného významu slov, ale používám jejich konkrétní příklady tak, aby na otázku „Co to je?“ mohlo být daným slovem jednoduše odpovězeno. Pro přepis příkladu významu slova používám dvě složky: 1. statický obraz – abych ukázala, jak konkrétní předmět vypadá 2. video – abych ukázala, jak se dá předmět použít, charakterizuje příklady funkcí předmětů Pravidla zobrazení: Malba a) zobrazení předmětů 1:1 b) neutrální, nekonkrétní pozadí c) rozpoznatelnost předmětu Video a) centralizace předmětu b) stručná ukázka běžné funkce předmětu c) umístění předmětu v běžném prostředí Komponenty (obrazy, video-sekvence) Jednotlivé komponenty instalace vznikaly samostatně. Nejprve jsem se soustředila na malbu, posléze na video, tak abych s nimi mohla zacházet jako s materiálem pro celou konstrukci. Jak jsem již uvedla dříve, hlavním úkolem obrazu bylo ukázat předmět v typizované podobě. Nejprve jsem jako pozadí chtěla použít tečkovaný rastr, abych tak předmět umístila do neurčitého prostředí, po několika pokusech jsem se však rozhodla pro jednodušší řešení, které do obrazu nevkládá další silné vizuální prvky. Dalo by se říci, že jde o velmi eliminovaný typ zátiší, předmět umístěný v neutrálním šedém prostoru malby. Formálně se v historickém kontextu vztahuji k zátiším italského malíře Giorgio Morandiho a k obrazům Rene Magritta, jehož malířský projev mi sice není úplně blízký, nicméně jehož práci s
textem v obraze považuji za zásadní. Ze současných malířů jsou to například Sigmar Polke, který ve svých obrazech často pracuje s osamocenými, jakoby vytrženými objekty, které umisťuje do prostorových rovin, nebo Lisa Milky, která se v podstatné části své práce zabývá zátiším jako strukturou na neutrálním pozadí. Video-sekvence fungují jako ukázka příkladů použití každého předmětu. Některé jsou časově manipulované (zpomalené), protože již při prohlížení natočeného materiálu bylo patrné, že by se dostávaly do příliš ostrého kontrastu vůči malbě. K prezentaci videa používám fotorámeček, kde ve smyčce běží řetězec video-sekvencí, prokládaný osmisekundovými šedými pauzami, aby vznikal časový prostor pro vnímání obrazů. Audio je pro video pouze informativní a doprovází děj, jedná se o běžné zvuky a ruchy způsobené prostředím a manipulací s předměty. Vznik a charakteristika instalace Statickou kostru instalace tvoří obrazy. Proces jejich uspořádání byl doprovázen neustálým zjednodušováním a upřesňováním, od chaotické skrumáže až po finální strukturu. Horizontální posloupnost obrazů určuje text a na vertikální ose jsou rozmístěny do vzájemných vztahů tak, jak jsem zvyklá zobrazené předměty vidět umístěny v prostoru. Videa jsou promítána ve třech fotorámečcích situovaných v tomto skeletu, na začátku, uprostřed a na konci (při analogickém čtení instalace jako textu). Stejně jako text, ze kterého vycházím, není výsledná instalace definována žádným příběhem. Nemá začátek ani konec a v obou směrech by bylo možné ji rozšiřovat podle pravidel, která jsem k vytvoření instalace použila. Stanovení způsobu, jakým je možné daný text vizualizovat, je také jádrem celé práce. V tomto případě jde o kontrast mezi obrazem a videem. Obraz je zde izolováním jednotlivých slov ve zobrazení jejich příkladů. Popisuje, jak předmět vypadá vytržen ze skutečného prostředí, tady jej vnímám jako neartikulovanou čtenou část slova. Video naopak tyto příklady slov zasazuje zpět do skutečného prostředí a svým způsobem zobrazení je ztotožňuje s realitou. Kombinace videa a obrazu tak divákovi předává soubor informací o daném předmětu, které v instalaci suplují „zobrazené“ podstatné jméno.
Reflexe Stručným popsáním základních rozdílů bych se ráda vymezila k instalaci Josepha Kosutha „Jedna a tři židle“. Kosuth se ptá: „Co všechno je židle?“, ukazuje rozdíly mezi použitými médii a „židle“ zde slouží pouze jako projekční plocha. Mne zajímá otázka: „Jak vypadá řada slov?“ a tato snaha o zviditelnění struktury je také důvodem, proč zde žádná napsaná nebo tištěná slova nemohou být přítomna. Obrazovou instalací se dále zabývá například Michael Craig-Martin, v jehož díle je mi blízké především období 80. let, kdy manipuluje s jednoduchým zobrazením běžných předmětů a skládá je do nových významových celků. V českém prostředí se ve své tvorbě věnuje textu například Jiří Valoch a tematické souvislosti nacházím v díle experimentálních básníků, např. Josefa Hiršala, Zdeňka Barborky.
Závěr V závěru bych ráda uvedla citaci, která je sice směřována spíše teorii umění, s jejíž obsahem se však ztotožňuji a připadá mi zde významná. „Poznání, že význam díla není celistvou, předem danou entitou, ale něčím co se utváří až v procesu interpretace, kdy subjektivita diváka a interpreta hrají určitou roli, právě tak jako původní intence autora, už dávno přestalo být jen programem radikálního křídla poststrukturalistů, ale stává se celkem běžným východiskem. Relativita interpretace, přesvědčení, že v komplexním výtvarném díle neexistuje nic jako fixní, předem daný význam, jehož je možné v úplnosti rekonstruovat, však neznamená, že ve výkladu uměleckého díla je možné cokoliv.“ Ladislav, Kesner. Vizuální teorie / 2. rozšířené vydání, Str. 21., H&H, 2005. Vypracování diplomové práce pro mne znamenalo možnost podrobně se zabývat jediným problémem po delší časový úsek. Proto jsem volila téma, které chci dále rozvíjet (vizualizace jazykových struktur) a snažila jsem se vyřešit základní vstupní otázky. Celé toto období je velmi přínosné také z hlediska mého osobního vývoje, především v oblasti disciplíny, jíž bylo k dokončení práce potřeba.
