2011, č. 1 ISSN

111

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 1 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Martin Flašar, typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 50 Kč, roční předplatné: 270 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, začíná nám další ročník (neboť redaktoři časopisů nepočítají svůj životní cyklus na roky, ale na ročníky) a vše nové obvykle vyžaduje jistý optimismus. V  oblasti kultury, a  nejen té hudební, mnoho důvodů k  optimismu nemáme. Jediná jistota, která nám zůstává, je ta, že kultura tu vždy byla a  bude, protože je do  značné míry nezávislá na  vnějších zdrojích. To, co kulturu skutečně vyživuje, vychází zevnitř, z  individuální či společenské nutnosti, nikoliv z přerozdělování státních financí. Na co by vnější financování vliv mít mohlo, je úroveň kultury. Známe kulturu lidovou, populární, ale i vysokou. I když jsou dnes tyto kategorie poněkud mimo hru, měli bychom si uvědomit, že tzv. vysoká kultura se mohla vyvinout jen v příznivých ekonomických podmínkách. Nebýt osvícených panovníků (kteří ji sice často používali jako prostředek reprezentace své politické moci, ale nechť), šlechty, církevních fundací, ale i  individuálního finančního zázemí skladatelů, vysokou kulturu bychom tu dnes neměli. Vyžaduje totiž hluboké vzdělání, určitý etický standard, koncentraci, vytrvalost a spoustu volného času. Přemýšlím-li o těchto podmínkách, nenacházím je mezi možnostmi a prioritami naší dnešní společnosti, nebo jen ojediněle. Nemluvě o sdílených konsenzuálních kánonických hodnotách, které tvoří referenční rámec vysoké kultury. Co z  toho vyplývá pro nás? Odhlédneme-li od  škemrání o dotace či vykřikování na veřejných demonstracích, je to hýčkání a kultivace hodnot, o kterých se domníváme, že mají nejvyšší aspirace a kladou na  člověka ty nejvyšší nároky. Snad jedině tak je možné roztáčet spirálu vývoje kultury směrem nahoru, proti všeobecné tendenci. Pokusíme se, aby Opus musicum i v tomto ročníku přispíval svým dílem k aktualizaci, prezervaci a kultivaci našich společných hodnot.

Martin Flašar

111

411

211

511

311

611

Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum budou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a  profesní život je spojen s  Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a  objekty. Je také autorem vizuálních a  fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V  roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery.

4~5

studie

STUDIE

OBSAH

Studie

Dětská opera Brundibár • Veronika Fousková Minimal music a kreativní přístupy v hudební výchově • Gabriela Všetičková Príspevok k novodobým dejinám slovenskej populárnej hudby • Oskar Lehotský

6 25 40

Události

Hudebněvědná kolokvia v Brně z pohledu česko-rakouských vztahů • Jiří Vysloužil Lulu (S,s)chwarz versus panská pozitiva • Kristýna Celhofferová Und es ward Licht aneb Haydnovo Stvoření na brněnském jevišti • Kateřina Hnátová Janáčkovské hudební Druhotvary • Květoslava Horáčková

53 59 64 68

Rozhovor Novákův stoletý klavírní Pan a jeho interpret Martin Vojtíšek • Ludmila Peřinová

72

Recenze

84

Christopher Hailey (ed.), Alban Berg and his World • Martin Flašar Martin Horyna, Graduale ecclesiae Sancti Michaelis Opatoviensis Neo-Pragae. Pars 18. • Vladimír Maňas Dagmar Zelenková, Pedagogické aspekty interpretace barokní opery • Vítězslav Šlahař

Infoservis

86 88 90

opus musicum 1/2011

Dětská opera Brundibár

6~7

studie

STUDIE

VERONIKA FOUSKOVÁ „Ani jsem o tom nevěděl, že dne 23. září 1943 sehrál soubor židovských dětí v terezínském ghettu dětskou operu Brundibár, kterou složil můj přítel Hans Krása. Hans Krása psal hudbu téměř výhradně na slova mého libreta a na text mých písniček. Většina těch, kteří se účastnili představení na jevišti, i v hledišti, zahynula.“ Adolf Hoffmeister1

Dvacáté století se kromě mnoha pozitivních událostí zapsalo do  světových dějin bohužel i  dvěma světovými válkami, které jednou provždy zrelativizovaly pojem humanity a  lidské zodpovědnosti. Co se odehrávalo v koncentračních táborech, ještě někteří pamatují. V televizních dokumentech vzpomínají na dobu, kdy byly malými dětmi a ocitli se spolu s rodiči a sourozenci v továrnách na smrt. Některé z dětí přežily možná nejen díky dobré fyzické kondici, ale také díky zázračné dětské optice, která se i ve chvílích nejhorších snaží vše pojímat jako hru, ve všem hledat to lepší a díky tomu nakonec zázračně přežít. Obecně se životní zkušenosti považují za jednoznačné pozitivum, ovšem jsou chvíle, kdy je lepší je nemít.

V období krátce před druhou světovou válkou vznikla malá dětská opera Brundibár, na níž se společně podíleli skladatel Hans Krása (1899–1944) a libretista Adolf Hoffmeister (1902–1973). Původně ji napsali pro soutěž, kterou vyhlásila Společnost pro hudební výchovu s úmyslem zvýšit hudební dětskou produkci. Vzhledem k tehdejším politickým poměrům již k  vyhodnocení nedošlo. Ač by se mohlo zdát, že ve  stínu velkých událostí ztratí toto dílo význam, bylo tomu právě naopak. Premiéra se konala v roce 19432 v Praze na Hagiboru pod vedením Rudolfa Freudenfelda a za účinkování židovských dětí (převážně ze sirotčince). 5. července 1943 byl Freudenfeld i s dětmi poslán do Terezína, kde se opera v letech 1943–44 hrála asi pětapadesátkrát. Děj opery tak trochu korespondoval s tamějším životem, protože shánění jakékoliv potravy bylo na denním pořádku. Na  malé herce i  diváky působil velmi pozitivně optimistický konec opery, tedy porážka zlého flašinetáře, v němž terezínští vězni viděli osobu Adolfa Hitlera. Popularita Brundibára těsně po druhé světové válce byla poněkud utlumena komunistickým režimem, který se snažil držet židovskou tematiku stranou. Velkého významu, ale již zcela jiného než v Terezíně, nabyla opera opět až v devadesátých letech dvacátého století. Stala se jakýmsi symbolem a připomínkou dětských obětí holocaustu. K původnímu záměru Adolfa Hoffmeistra a Hanse Krásy přispět k rozvoji dětské hudební produkce se tedy přidalo ještě další poslání a Brundibár dostal přízvisko „terezínská opera.“

opus musicum 1/2011

1

Hoffmeister, Adolf: Hry a protihry. In: Výbor z díla Adolfa Hoffmeistra, sv. 6. Praha: Orbis, 1963, s. 143.

2

Přesné datum není známo.

Děj opery Obsazení: Pepíček, Aninka, flašinetář Brundibár, Zmrzlinář, Pekař, Mlékař, Strážník, Vrabec, Kocour, Pes Azor, Okna, Školní děti, Dospělí. Délka: cca 35 minut. 1. jednání Pepíček a Aninka mají nemocnou maminku a pan doktor posílá děti pro mléko. Ty, ač nemají peníze, za které by lék pořídily, se vydávají na cestu. Na trhu se setkávají se Zmrzlinářem, Pekařem a nakonec s Mlékařem. Všichni propagují své výrobky. Aninka s Pepíčkem žádají Mlékaře o mléko, ale jak jim vysvětlí Strážník, zadarmo ho nedostanou. Děti si všimnou flašinetáře Brundibára, kterému do čepice lidé hází peníze. Aninka se ptá Strážníka, co dal flašinetář, že dostává peníze. Strážník jim odpoví: „[...] do kroku muziku a dobrou náladu“. Děti tedy začnou také zpívat, ale jsou překřičeni Brundibárem. Lidé se k nim obrací zády a nakonec je sám flašinetář vyžene. Už se blíží noc a Aninka s Pepíčkem si sednou na lavičku. Když usnou, vystoupí z reklamy na plakátu tři zvířátka – Vrabec, Kocour a Pes – a domlouvají se, jak dětem pomohou. Nakonec si slibují, že ráno seženou velký počet dětí a všem společně se podaří Brundibára přezpívat. 2. jednání Je ráno a zvířátka oslovují školní děti, aby se v určitou hodinu dostavily na smluvené místo. Děti souhlasí a slibují, že přijdou. Po skončení školy se tedy vydávají na  pomoc Anince a  Pepíčkovi. Brundibár už zpívá a zvířátka mu kazí jeho projev. Flašinetář se rozčiluje a ohání. Mezi tím začne velký sbor Školních dětí zpívat ukolébavku a lidé svoji pozornost směřují od  Brundibára k  nim. Když dozpívají, dojatí posluchači hází Pepíčkovi a Anince do čepice peníze. V nestřežené chvíli flašinetář dětem čepici s výdělkem ukradne a utíká pryč. Všechny děti se za ním rozběhnou a peníze zachrání.

Dětská opera Než se začneme věnovat dětské opeře jako takové, je třeba si uvědomit rozdíl mezi dětskou operou a operou pro děti. Zatímco v opeře pro děti jsou děti pouhými diváky, v dětské opeře vystupují jako interpreti. Na naší operní scéně se s oběma typy setkáváme pouze zřídka. Důvodem mohou být problémy při obsazování dětských rolí, nedostatečné množství publika, malá rentabilita tohoto druhu představení, občas je part pro děti

8~9

studie

STUDIE

moc těžký a  velmi obtížně se také zajišťuje účast dětí v  reprízách běžného divadelního provozu. Předchůdcem tohoto žánru je dětská zpěvohra objevující se na českých venkovských školách v sedmdesátých letech 19. století. První cizí dětskou operou hranou na našem území byla Perníková chaloupka Engelberta Humperdincka. Po roce 1900, kdy u nás začaly vznikat tzv. intonační nebo pěvecké školy pro děti a vzrostl zájem o  hudební výchovu na  školách, se skladatelé více zabývali tvorbou pro mladé interprety. Zlomové dílo tohoto typu, hlavně díky volbě námětu, který již není pohádkový, ale čerpá z běžného života, jsou Ogaři Jaroslava Křičky (1918). Po první světové válce se začala v českých zpěvohrách více doceňovat úloha hudby, zpěvu i tance, stejně jako podíl výtvarné složky, režijního vedení apod. Roku 1932 napsal Křička operu pro malé i velké děti Tlustý pradědeček, lupiči a detektivové aneb dobře to dopadlo. Z cizích her se těšilo velkému ohlasu Hindemithovo dílo Stavíme nové město (1930). Tato opera je příkladem rozvíjející se scénické hry,3 vycházející z  myšlenek německého Jugendbewegung. Přínosným dílem byl také Kolotoč (1940) Václava Trojana, který je již strukturálně značně složitější než předchozí dětské opery. Stylové souvislosti můžeme hledat až v opeře Jiřího Pauera Žvanivý Slimejš nebo v Zámečníkových dílech Ferda Mravenec a Brouk Pytlík vzniklých v druhé polovině 20. století.4 Naše dětská opera vycházela z  pohádkových námětů národních klasiků, dotvářela si však osobité realistické pojetí a  řešila přechod od  scénických her k dětským divadelním hrám. Velký vliv na rozvoj tohoto žánru měla obzvláště německá dětská opera, která byla zaměřena pedagogicky a školsky a dbala hlavně na potřeby muzikantské praxe. S tím souvisí pojem Lehrstück, jímž se nechali inspirovat autoři Brundibára a zkomponovali operu právě v tomto stylu.5

3

Hudební hra dětí mezi sebou, kde měl děj umožňovat především živou činnost interpretů a scénář neměl být zidealizovaný. Typickým rysem je improvizační charakter.

4

Ašenbrenerová, Ivana: Opera pro děti. Ústí nad Labem: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, 2004, s. 17–20.

5

Adolf Hoffmeister mluví o Brundibárovi jako o Lehrstücku před vysíláním televizního filmu Der vorletzte Akt, který roku 1965 pro bavorskou televizi natočil mladý režisér Walter Krüttner.

6

Ekvivalent najdeme i v literární a divadelní vědě jako malá díla učebního druhu, resp. formu politického učebního divadla.

Lehrstück Lehrstück je vokálně hudební útvar určený pro jednohlasý smíšený sbor, obsahující herecké scény a  podléhající oratorní formě.6 Bertolt Brecht a Paul Hindemith Lehrstück poprvé představili 28. července 1929 v rámci festivalu Kammermusikfest v  Baden-Badenu. Na  festivalu se řešila dlouho diskutovaná otázka Gebrauchsmusik a  Gemeinschaftsmusik. Tato problematika vycházela z krize ve vývoji tzv. Nové hudby v Německu trvající asi od  poloviny roku 1920. Příčinou byl nedostatečný zájem konzervativního publika o aktuální hudební produkci, čímž vzniká propast mezi tvůrci a recipienty, mezi vážnou a zábavnou hudbou. Organizace pro Gebrauchs- a  Gemeinschaftsmusik se proto snažily co nejvíce napojit na školská reformní hnutí a získat pro Novou hudbu především

opus musicum 1/2011

7

Krabiel, Klaus-Dieter: heslo Lehrstück. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Schachteil 5. Ed. Finscher, Ludwig. Bärenreiter-Verlag 1996, s. 1004.

8

Chlapecký part zpíval syn skladatele Erwina Schulhoffa.

mladé lidi. Lehrstück začal sloužit jako nový formový model pro hudebně pedagogické cíle. Tvořivá samostatná činnost, herecká produktivita dětí a  společný zážitek ve  skupině, to vše mělo napomáhat rozvoji hudebně školských her. Rozvinutím Lehrstücku sledoval Bertolt Brecht především politický a  sociální vývoj, proto je tematika prodchnuta etickým obsahem. Očekává se, že mladí herci díky napodobení kvalitního vzoru, ale zároveň i jeho kritiky získají jistější způsob chování, vystupování a řečnické dovednosti, což povede k  jejich společenskému rozvoji, přičemž výchovného cíle se nemusí dosáhnout opakováním pozitivního jednání, nýbrž právě negativního. Myšlenkovému a  učebnímu procesu se nepodrobují jen účinkující, ale i  publikum, jež má být do  hry určitým způsobem zapojeno, např. zpíváním části partitury (Allgemeiner Chor). Pro Lehrstück však principiálně není divák nutný, děti se učí hlavně hraním samotným, nikoliv předváděním. Vystoupení před publikem je ale samozřejmě jistým motivačním záměrem. Do  Lehrstücku na  místo dramatického divadla plného iluzí vstupuje epické divadlo. Hudba se úzce váže na text a vede k vyrovnanému kompozičnímu stylu, kde převládá sylabické zhudebnění. Sbory mají komentující nebo vyprávěcí funkci, a proto nejvíce podléhají výchovným myšlenkám. K vzdělávacím aspektům patří také vědomé zasazení moderních (např. jazzových) stylových prostředků. Forma Lehrstücku vycházející z Brechtovy metody, tj. nikdy nebýt hotov, vždy tvořit nové modely, se má inspirovat aktuálním Nejslavnějším německým uměním a hlavně vlastním poznáním.7 Lehrstückem se stala Schuloper Der Jasager od Bertolta Brechta a Kurta Weilla. Dílo nevychází z  oratorní formy, ale přináší jako malá hudebnědramatická forma s  uzavřenou látkou nové formové aspekty herectví. Premiéra se konala 23. července 1930 v Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht s Otto Hopfem jako učitelem a školním orchestrem a sborem pod taktovkou Kurta Drabeka. Toto provedení získalo na školách velkou popularitu a mnoho autorů se tímto formovým modelem nechalo inspirovat. Na  tvůrce Brundibára měla zřejmě vliv pražská premiéra tohoto díla pořádaná v  únoru 1932 v  Německém literárně-uměleckém spolku pod vedením Heinricha Swobody.8 Der Jasager zrcadlí děj japonského díla Taniko, v překladu Der Wurf ins Tal, od Zenchiku (1405–1468), které líčí pouť buddhistické sekty, k  níž se připojuje chlapec, aby se mohl modlit za nemocnou matku. Když po cestě onemocní, chybí mu čistota pro cestu a musí se, jak vyžaduje rituál, nechat svrhnout do údolí. Brecht převádí děj do třicátých let 20. století, kde se hrdinou stává tzv. Der Jasager vydávající se, i přes všechna varování svého učitele, s badatelskou skupinou do hor, aby donesl nemocné matce lék. Chlapec je cestou stále více unavený a když dojdou k místu, které nemůže zdolat a tím je ohrožena celá výprava, je mu vysvětlen starý zvyk, podle nějž má být svržen ze skály. Chlapec

10 ~11

studie

STUDIE

se s  tím musí vyrovnat a  vyslovit souhlas. Nakonec tedy souhlasí. Celé dílo končí komentujícím zpěvem sboru: „Wichtig zu lernen vor allem ist Einverständnis.“ B. Brecht se rozhodl připojit k dílu Der Jasager ještě druhou opačnou verzi Der Neinsager, v níž se chlapec rozhodne nesouhlasit a zároveň zpochybnit platnost znění starého zvyku. Podle Brechta je takové jednání hrdinské a je to rozhodnutí pro nový život a k novému myšlení. Tuto verzi ukončuje slovy: „In jeder neuen Lage neu nachzudenken.“ a nastoluje diskusi o správnosti rozhodnutí. Dobový smysl díla Der Neinsager lze zcela pochopit teprve tehdy, bere-li se v  potaz Brechtova skepse stran kolektivismu, který praktikoval Stalin. Ve výchovném procesu je určen Der Jasager pro mladší školní děti a Der Neinsager pro mladistvé. Brecht zde mladé lidi staví před otázku, jaká práva náleží kolektivu a jaká jednotlivci. Jde o dva nevyřešitelné protiklady, s nimiž se potýkají lidé v každé společnosti. V operách Brundibár a Der Jasager lze hledat, kromě společných rysů vlastních Lehrstücku, podobnost v oblasti námětu. Výchozí situace obou oper je stejná, tj. nemocná maminka a děti shánějící lék. V případě Brundibára je k dostání u mlékaře a překážkou se stává bezprostřední konfrontace se zákony trhu. V případě Jasagera je lék ve městě na druhé straně hor a v cestě stojí samotné hory plné nebezpečí. Tyto nástrahy a překážky dávají zapomenout na původní motiv, tedy na  nemoc matky, a  stěžejní význam získává zcela jiná myšlenka mající výchovný charakter. Zatímco v  Der Jasager má učební funkci oběť jednotlivce pro společnost, poukazuje Brundibár na  solidaritu společnosti k jednotlivci. Stejně jako v Německu tak i u nás si začala umělecká a pedagogická veřejnost uvědomovat silné sociální působení dětské opery na mladé lidi, a proto se hledaly nové cesty, jak tento žánr oživit a získat pro něj nové skladatele. Jednou z cest bylo i vyhlášení soutěže, kterou organizovala Společnost pro hudební výchovu v  polovině roku 1938, o napsání nejlepší dětské opery. V časopise Hudební výchova stálo: „Společnost pro hudební výchovu v Praze vypisuje soutěž na dětskou operu (t. j. operu pro mládež provozovanou zcela nebo převážnou většinou dětmi, mládeží) ve  snaze, aby oživila tuto oblast výchovné tvorby, u  nás dosud značně zanedbanou.“9 Odměna pro vítěze byla 5000 Kč. Pořadatelé stanovili v patnácti bodech přesné podmínky soutěže. Tyto požadavky shrnuly názory, jak by mělo dílo tohoto typu vypadat, tj. délka opery asi 60 minut, možnost provozování dětmi a orchestrem, posuzovány byly hodnoty hudební, dramatické, výchovné a literární. Uzávěrka byla stanovena na 15. října 1938. Porotě předsedali: Zdeněk Chalabala, Otakar Jeremiáš, Alois Kulhánek, Jan Löwenbach, Zdeněk Nejedlý a Václav Štěpán. Soutěž vypsaná krátce před rozpadem Československé republiky vyšla naprázdno, ale reagovali na ni dva skladatelé, a to Oldřich Říha operou Vodník, v  níž doslova splnil všech patnáct požadavků soutěžního řádu, a  Hans

opus musicum 1/2011

9

nt – autora pod zkratkou nt se nepodařilo dohledat: Společnost pro hudební výchovu v Praze. In: Hudební výchova, 1938, roč. 19, č. 4–5, s. 75.

Krása Brundibárem, který se těchto podmínek zcela nedržel. Přesto hra z velké části odpovídala na tehdy aktuálně diskutované kulturně-politické otázky a stala se důležitým pokračováním Brechtova Lehrstücku.

Hudební analýza 10

Tiskem vyšel klavírní výtah s českým, anglickým a německým textem opery Brundibár, který je běžně k dostání, a partitury obou verzí jako provozovací materiál. Dílo vydalo Nakladatelství Tempo Praha pro ČR a SR, Boosey & Hawkes / Bote & Bock pro ostatní země.

11

Hans Krása, který byl do Terezína deportován roku 1942, v Terezíně původní (pražskou) partituru přepracoval podle nástrojových možností v táboře.

12

Hoffmeister, Adolf – Krása, Hans: Brundibár. Klavírní výtah. Ed. Červinková, Blanka. Tempo. Praha 1993, s. 5.

Při hudebním rozboru musíme brát v úvahu obě verze partitury,10 a to pražskou a terezínskou,11 které se od sebe liší. Hlavní rozdíl je v instrumentaci. Původně byla opera určena pro flétnu, dva klarinety, trubku, klavír, smyčcové skupiny I. a II. houslí a violoncell, velký a malý buben a činely. V Terezíně byly smyčce zredukovány na sexteto ve složení čtvery housle, violoncello a kontrabas, flétna se střídala s pikolou a dechovou skupinu dotvářel klarinet a trubka. Bicí byly bez činelů, ale barvu dodávala kytara a harmonika. I zde zůstal nosným nástrojem klavír. K dalším nejzávažnějším změnám v  terezínské partituře patří vypuštění Druhé písně dětí v  VII. výstupu 1. jednání, refrénu Roste strom z  VI. výstupu 2. jednání a  hudby k  honičce na  Brundibára v  VII. výstupu 2. jednání. Z menších úprav jde o prodloužení či zkrácení úvodních taktů či doher k  sólovým výstupům, škrty v  počtu slok, drobné melodické, harmonické nebo rytmické změny a  tonální transpozice. Na  druhé straně Krása v  ghettu přikomponoval Serenádu, která slouží jako mezihra dvou jednání. Další rozdíly najdeme i  ve  změně Hoffmeistrova textu, a  to hned v prvním výstupu 1. dějství, kde se místo původního „[...] na vojnu šel mu tatíček“ zpívá „[...] dávno mu zemřel tatíček“ a ve Finále 2. dějství místo „Kdo má tolik rád maminku s tatínkem a naši rodnou zem [...]“ je „Kdo má právo rád a při něm obstojí a nic se nebojí [...].“ Blanka Červinková v úvodu klavírního výtahu opery Brundibár píše: „Dnes se nám jeví Hoffmeistrův závěr jako logické vyvrcholení díla a nemáme důvod – ani oprávnění – jej měnit.“12 Je zajímavé, že přímo v klavírním výtahu nad textem „[...] dávno mu zemřel tatíček“ je nadepsán i terezínský text, ale ve Finále nad původní verzí „Kdo má tolik rád maminku s tatínkem a naši rodnou zem [...]“ terezínská verze již nadepsána není a editorka by to považovala za zásah do díla. Opera Brundibár se skládá ze dvou dějství, která jsou jak kompozičně, tak rozsahem v  zásadě vyvážená. Přesto je druhé dějství dramatičtější a dostává rychlejší spád. Celá skladba postupně graduje k závěrečnému Finále, jež je ideovým i hudebním vyvrcholením. I když se ve druhém dějství vyskytují nová témata, pracuje skladatel většinou se zpěvnými a  lehce zapamatovatelnými hudebními motivy představenými již v prvním jednání. Bereme-li v úvahu pražskou verzi, je první dějství (590 taktů) o něco delší než druhé (495 taktů). Mohl to být i  skladatelův záměr, aby dílo bylo symetricky vyrovnanější, proto

12 ~13

studie

STUDIE

v  Terezíně Druhou píseň dětí z  1. aktu vypustil, a  aby opera neztratila nic ze své celkové délky, dokomponoval mezi jednotlivá dějství Serenádu. V obou aktech hraje důležitou roli sbor, jenž v díle vystupuje zároveň jako herec a vypravěč. Roli vypravěče dostal hlavně v prvním dějství (Okna), přímo do hry jako herec vstupuje až ve IV. čísle druhého jednání (Školní děti). Dílo je zkomponováno podle jednoduchého modelu číslové opery. Jednotlivá čísla mají podobu songu a jsou spojena mluvenými dialogy. Hans Krása, jako v jiných svých operních dílech, kladl i v Brundibárovi veliký důraz na hudební vyjádření jednajících postav. Každá osoba má svůj vlastní hudební motiv, který zazní vždy, když se daný herec objeví či má být připomenut. Hudba tedy sama o sobě daný příběh vypráví, čímž plní svou úlohu samostatné, nikoli jen doprovodné složky díla. A to je právě jedna z myšlenek epického divadla a posléze Lehrstücku. Všechna hudební témata mají lidový nádech, jsou velmi líbivá, efektní a působí jednoduchým dojmem. Tento pocit jednoduchosti je však pouze zdánlivý, protože opera obsahuje obzvláště pro mladé zpěváky řadu těžkých míst, např. vysoké tóny (v terezínské verzi je nejvyšší g 2, v pražské f 2), nezvyklé intervalové skoky (malá sexta, malá septima), chromatické postupy, nelehké dvojhlasy (velké sekundy) apod. Zpívá-li dílo profesionální dětský sbor, působí tato místa zcela přirozeným dojmem, pokud však zpívají operu neškolené dětské hlasy, mohou být některá místa tvrdým oříškem. Motiv Pepíčka a Aninky (Př. 1) začíná zcela nevinně stoupajícími sekundovými postupy a  již v  těchto pár tónech je cítit jakási dětská odevzdanost, se kterou děti vypráví svůj příběh. Př. 1 (první výstup 1. jednání, takt 35–36)

Na  závěr prvního dějství, kdy Aninka s  Pepíčkem zjistí, že zadarmo potřebný lék nedostanou, se z onoho motivu odevzdanosti a nevinnosti rozvine téma (Př. 2) vyvolávající spíše pocit zoufalství (vzestup v tečkovaném rytmu až do noty e2) a zklamání (krátký již netečkovaný sestup).

opus musicum 1/2011

Př. 2 (VIII. výstup 1. jednání, takt 426–429)

Z  dalšího motivu (Př. 3) lze vycítit neúprosná pravidla obchodování. Skladatel ho později použil právě v písni Strážníka, jenž má dětem tyto zákonitosti objasnit. Jedná se o  jednoduchý, rytmický postup v  osminkách s přírazy působící velmi jasně a striktně. Př. 3 (P: IV, T:V 1. jednání, takt 186–188)

13

Červinková, Blanka: Hans Krása. Život a dílo skladatele. Praha: Tempo, 2003, s. 168.

Blanka Červinková v rozboru Brundibára ve své knize Hans Krása13 uvádí, že právě z tohoto motivu vychází píseň Mlékaře. S tím se však nedá úplně souhlasit, protože Mlékařova píseň přináší něco zcela nového. Není tak nekompromisní, působí spíše jako lhostejné sdělení, jež se distancuje od jakékoliv viny. Skladatel při zhudebnění vycházel z Hoffmeistrova textu: „Kdo nechce k lékaři, přísloví praví, ten chodí k mlékaři, mlíčko je zdravý,“ kde má Mlékař také zcela neutrální pozici. Nepůsobí tedy vůbec záporným dojmem, i když je to právě on, kdo nechce dětem pomoci. Sám Krása nadepsal nad píseň Mlékaře tempové označení Allegretto (burlesco) a  použil tečkovaný rytmus (Př. 4). Mlékařův motiv k  negativní odpovědi je použit hned záhy ve zpěvu sboru (Okna), kde Krása upustil od tečkovaného rytmu a nahradil ho přírazy nad každou osminovou notou. Př. 4 (P: III, T: IV 1. jednání, takt 144–145)

14 ~15

studie

STUDIE

Brundibára hudebně prozrazuje jeho flašinet, který hraje krásný valčík oslovující všechny návštěvníky trhu. V doprovodu skladatel užil opakujících se figur připomínajících kolovrátek. Líbivý melodický motiv flašinetu (Př. 5) zcela kontrastuje s Brundibárovou výbušnou povahou, jež se projeví v písni ve Finále prvního dějství (Př. 6). Př. 5 (P: V, T: VI 1. jednání, takt 213–216)

Př. 6 (VIII. výstup 1. jednání, takt 369–342)

Hans Krása dokázal hudebně ztvárnit svět zvířat. Kromě zvukomalby mu k  dosažení výsledného efektu napomohla i  kvalita libreta, v  němž si spisovatel velmi dobře poradil se zvířecí řečí. Zřetelné je to na verších Vrabce: Tisíc i víc! Mně sic pranic není po tom ale z pranic já vím o tom. Skladatel vyjádřil toto štěbetání pomocí triolových figur v  rozmezí zmenšené kvinty (Př. 7). Pokud se mu na text tři triolové noty nehodily, vyměnil je za dvě noty osminové (Př. 10). V nástrojovém doprovodu však Vrabce neuslyšíme v triolách, ale ve dvou klesajících dvaatřicetinových notách od as2 a skokem malé sexty nebo čisté kvinty nahoru (Př. 8). Tímto motivem vyjadřuje skladatel vrabčákův skok a setkáme se s ním i u Psa.

opus musicum 1/2011

Př. 7 (VIII. výstup 1. jednání, takt 442–443)

Př. 8 (VIII. výstup 1. jednání, takt 442–444)

U Kocoura naopak použil delších notových hodnot a naznačil jeho „mazlení“ a „lísání“ sekundovým pohybem kolem noty g1 (Př. 9). Zpěv Kocoura pokračuje v tečkovaném rytmu a končí glissandem zmenšené kvinty dolů a zpět. Př. 9 (VIII. výstup 1. jednání, takt 449–450)

Nástup Psa signalizuje v doprovodu notová figura vystihující skok (Př. 8), u Psa však začíná o dvě oktávy níže od malého as. Pro samotný motiv Psa použil skladatel ostře akcentovou melodiku v osminových hodnotách, se kterou jsme se setkali již u Vrabce (Př. 10). Př. 10 (VIII. výstup 1. jednání, takt 486–487)

16 ~17

studie

STUDIE

Opera Brundibár začíná v pochodovém rytmu devítitaktovou předehrou orchestru, která pokračuje dvojperiodickou úvodní melodií dětského sboru (Okna) v  C dur. Následuje song Pepíčka a  Aninky v  Allegro ma non troppo šestiosminového taktu. Introdukce v  f moll je exponována v pražské verzi v klarinetu (předvětí) a flétně (závětí), v terezínské verzi v 1. a 2. houslích. Tonální centrum písně je v F dur. Zatímco zpěvní melodická linka se mění, v orchestru se objevuje stále stejný modulující motiv Pepíčka a Aninky. V celém prvním čísle se ve vyprávění příběhu střídají Pepíček a Aninka a sbor (Okna). Druhé číslo je orchestrální vložka ve formě pochodu (Marcia giocoso) demonstrující shon na ulici. Jako ústřední téma využil autor motiv Strážníka. Celé číslo má rychlý spád, jenž získává zkracováním daného motivu a spojek. V závěru čísla představují jednotliví prodejci Zmrzlinář, Pekař a Mlékař pomocí mluvených monologů své zboží. Ty jsou proloženy dvěma krátkými popěvky sboru (v  terezínské verzi je tato napůl mluvená a zpívaná část označena již jako třetí číslo).14 Výstup P: III (T: IV) v G dur – Ensamble – pracuje s motivem Mlékaře, z něhož se v druhé části rozvine až taneční téma. Číslo končí naléhavou jednohlasou sborovou prosbou o mléko, která se v úplném závěru rozvine v náročný, ale dojemný dvojhlas postupující v malých a velkých terciích. IV. číslo (T: V), píseň Strážníka, je typickým songem v  C dur o  třech slokách, jenž má periodický průběh. V  dalším výstupu (P: VI, T: VI.) poprvé zazní Brundibárův flašinet hrající v tříčtvrťovém taktu. Valčík hraný orchestrem má dvojdílnou formu se spojkami. První sentimentální část v D dur stylizuje autor flétnou s doprovodem klarinetu. Na scéně probíhá pantomima kupujících. Do valčíkové melodie, jež moduluje do Es dur a postupně se rozvine v tržnicový „cajdák“ (hraný v  terezínské verzi harmonikou), je zasazen dialog Pepíčka a  Aninky. Po něm začnou zpívat svoji první píseň (P:VI, T: VII – transponováno o tón níž), song o dvou slokách Husičky mi odletěly (Př. 11), který kolísá mezi C dur a c moll. Ta však není zdaleka tak populární jako flašinetářův valčík a lidi nezaujala. Př. 11 (P: VI, T: VII 1. jednání, takt 268–271)

Zkusí tedy jinou (P: VII, tato Druhá píseň je z terezínské verze vypuštěna). V tomto songu v Es dur (Tempo di marcia) se děti snaží přiblížit melodii flašinetu, proto téma písně motivicky vychází z Brundibárova

opus musicum 1/2011

14

Dále budu používat pro čísla pražské verze P: a terezínské T:. Čísla bez konkrétního označení jsou totožná v obou verzích.

„cajdáku“. Ani při této písni slabé dětské hlásky lidi neupoutaly a opět se do popředí dostává flašinet. Hudba této části je totožná s V. číslem. Osmý výstup prvního jednání je nejdelší v celé opeře. Jedná se o prokomponovanou scénu, dále strukturovanou. Začíná songem Brundibára (Př. 6) o  třech slokách v  C dur  (Allegro perpetuoso e furioso) s krátkou dohrou orchestru, v níž je v pozadí slyšet valčíkový motiv flašinetu. Melodie se uklidní v pomalé Adagio a postupné akordy naznačují padající soumrak (Př. 12). Ve flétně je stále slyšet motiv flašinetu. Př. 12 (VIII. výstup 1. jednání, takt 408–410)

Následuje dvojzpěv Pepíčka a  Aninky. Jejich téma se však neobjevuje v  šestiosminovém taktu jako v  I. čísle, ale ve  dvoučtvrťovém. Poté, co děti usnou, objeví se na  scéně zvířátka Vrabec, Kocour a  Pes a  vedou společně hudební rozhovor v podobě krátkých popěvků, jež se prolínají. Po opětném tématu soumraku se jejich domluva rozvine v trojhlas na  durovém kvintakordu postupující v  paralelních kvintách. V  promodulované melodii se střídá trojhlas a unisono. Finále prvního dějství končí jednohlasým optimistickým zpěvem zvířátek v  G dur (Př. 18), jehož melodie je ze začátku totožná s  konečnou vítěznou písní Brundibár poražen. Z  intonačního hlediska je chromatická zpěvní linka velmi náročná. Skladatel první akt končí třináctitaktovou orchestrální dohrou v  F dur zpracovávající téma Pepíčka a  Aninky. Hned po prvním jednání opery následuje v terezínské verzi mezihra, kterou Hans Krása zkomponoval jako Serenádu v  G dur (Moderato). Tematicky vychází z předchozí hudby Finále a zpracovává ji. Sedmačtyřicet taktů hrají 1. a 2. housle s violoncellem a doprovodem kytary. Mezihra má velmi klidný průběh inklinující k blues. I když se ve druhém dějství objevují nová témata, nepřináší hudebně mnoho nového a skladatel většinou používá materiál z  předchozí části. V  šestnáctitaktové předehře tempového označení Lento slyšíme téma Pepíčka a  Aninky a  Vrabce, po  níž vystoupí jednotlivá zvířátka vyjádřená již známými hudebními prostředky. Za  nové téma lze pokládat melodii písně ranní rozcvičky dětí a zvířátek II. čísla. Song v Prestu o čtyřech slokách je pevně zakotven v Es dur (Př. 13). Jednotlivé sloky jsou spojeny pětitaktovými spojkami a čtyřtaktovými předehrami (v terezínské verzi jsou čtyřtaktové předehry před každou slokou vypuštěny).

18 ~19

studie

STUDIE

Př. 13 (II. výstup 2. jednání, takt 84–88)

V  III. výstupu komentuje sbor (Okna), co všechno lidé po  ránu dělají. Píseň v  Allegru je periodicky vystavěna (každému verši odpovídají dva takty) a moduluje z C dur do Es dur. Skladatel v ní používá téma z Brundibárovy písně. Následuje IV. číslo v F dur (Moderato), Pochod školáků, který se dá považovat za jakousi orchestrální mezihru vystavěnou z motivu Pepíčka a Aninky. Jeho druhá část moduluje do A dur a na scénu poprvé vstupuje sbor jako herec (Školní děti) s popěvkem na  slova „Víme, víme, rozumíme, v  pravý čas se dostavíme.“ V  V. čísle zpívá Brundibár opět svoji píseň, tentokrát ale v Es dur. Je přitom rušen Vrabcem, Kocourem a Psem. Tato část je poměrně rozsáhlá a obsahuje modulace do C dur a D dur. Během ní se shromáždí Školní děti, Aninka dá počáteční tón a děti pomalým dvojhlasým předzpěvem uvedou písničku, která zazní v VI. čísle (T: V). Je to dojemná ukolébavka v D dur (Př. 14), strofická píseň o dvou slokách s refrénem a codou (refrén Roste strom je v terezínské verzi vypuštěn). Př. 14 (P:VI, T: V 2. jednání, takt 316–319)

Všechny návštěvníky trhu zpěv dětí okouzlí a  dávají jim do  čepice peníze. Ty však Brundibár v nestřežené chvíli ukradne a nastává krátká honička po celé scéně s doprovodem orchestru (P: VII). Hudba k honičce v  Es dur (Allegro) tematicky vychází z  III. výstupu druhého aktu. Nakonec děti Brundibára chytí a  společně zpívají pochodové vítězné Finále Brundibár poražen (P: VIII, T: VI) v tempovém označení Marcia (Př. 15).

Př. 15 (P: VIII, T: VI 2. jednání, takt 402–412)

Tento song o dvou slokách začíná v G dur a v druhé části moduluje do F dur. Obsahuje mezihru s mluveným slovem a codu s textem „Kdo má tolik rád maminku s tatínkem [...],“ pod níž zní v orchestru naposledy motiv Pepíčka a Aninky. Poslední Finále je jakýmsi spojovacím prvkem mezi publikem a herci, protože již v libretu Adolf Hoffmeister určil, že jej mají zpívat i  diváci. Chtěl tak zjevně docílit charakteru Lehrstücku. Hudba dvacátého století, období avantgardy, se stala velkým dějinným zlomem, a  to hlavně kvůli opuštění tonality a  rezignaci či výsměchu na úkor hudební tradice. Směrů a stylů se rozvíjelo mnoho a málokterý umělec se jejich vlivu vyhnul. Naopak – většina přijímala nové podněty plnými doušky. Výjimkou nebyl ani Hans Krása, proto lze v jeho hudbě nalézt mnoho rysů děl typických pro umělce tohoto období. Kompozičně na  něj měli vliv především skladatelé Pařížské šestky a  Gustav Mahler. Výsledného efektu dětské opery Brundibár docílil skladatel třemi hlavními prostředky. Prvním z nich je rozšířená tonalita (Př. 16), jež je produktem postromantického hudebního vývoje a její vznik byl připravován „tristanovskou“ harmonií.

20 ~21

studie

STUDIE

Př. 16 (I. výstup 1. jednání, takt 33–40)

Hans Krása dokázal mistrovským způsobem v  posluchači vzbudit dojem, že harmonie je držena základními tonálními vazbami, ale jednotlivé akordy zároveň napovídají i popírají vztah k tonálnímu centru. Jádrové zakotvení aplikuje skladatel ve  spodních hlasech, nad nimiž často používá sekundových zahuštěných akordů a  objevuje se i  bitonalita. S danými motivy pracuje na základě transpozice a nezřídka se setkáme i s kvintovými či oktávovými paralelismy. Dalším prostředkem jsou prvky převzaté z folkloru. Folklorismus se rozvíjel jako reakce na  vysokou hudební kulturu, hlavně na  esteticismus pozdního romantismu. Krása v Brundibárovi hojně pracuje s popěvky na způsob lidové písně a užívá říkadlové melodiky, čehož dosahuje pravidelnými osminovými hodnotami a  užitím modality – např. mixolydické septimy (Př. 17). V  doprovodu ve  spodních hlasech často používá stálého opakování akordů na způsob bourdonu, zatímco ve vrchních hlasech se mění harmonie. Zvukovým výsledkem je tedy opět ostrý střet souzvuků dotýkající se až bitonality.

opus musicum 1/2011

Př. 17 (P: II, T: III 1. jednání, takt 114–117)

Jako třetího zdroje hudební řeči Brundibára užil Krása tehdy populárního jazzu. V některých místech opery se pravidelný rytmus zvolňuje, objevují se synkopy, tečkovaný rytmus, blue tony (Př. 18), občas jakoby improvizované běhy. Jazzový charakter je cítit především v  doprovodu III. čísla (T: IV) 1. aktu od  tempového označení Molto rytmico a v poslední části (Marcia calmo) Finále 1. dějství (Př. 19), které se pak rozvine v Serenádu bluesového rázu. Příklad 18 (P: III, T: IV 1. jednání, takt 152–155)

Př. 18 (VIII. výstup 1. jednání, takt 546–557)

22 ~23

studie

STUDIE

Hans Krása ještě v Terezíně napsal: „Při komponování bylo pro mě především důležité napsat hudbu, která je pro muzikální děti především zpěvná, ale pro posluchače – také pro dospělé – působí moderně a  neupadá v  opotřebovaný dětský hudební styl. Krátce a  dobře, přestože například rozpětí pro dětské hlasy nemá přesáhnout kvintu, nechtěl jsem znásilňovat svoji skladatelskou přirozenost. Doufám a věřím, že se mi to také podařilo, neboť mi přátelé říkali, že mě v každém taktu jako autora jiných děl ihned poznávají.“15

15

A právě v tom tkví kouzlo a kvalita celého díla. Krása operu Brundibár lidovými popěvky dokázal přiblížit dětem, přičemž tyto nápěvy zhudebnil tak bravurně, že opeře nechybí nic z modernosti vlastní dílům dvacátého století, a tím je skladba zajímavá i pro dospělé. Největší návrat zažívala opera Brundibár v devadesátých letech 20. století, dostávala se do  mnoha škol u  nás i  v  zahraničí a  v  současné době je jednou z nejslavnějších dětských oper vůbec. Dokonce se podle slov Ely Weissbergrové, jedné z tehdejších dětských terezínských interpretů, těší v zahraničí větší popularitě než u nás. Na vině je zřejmě malá reklama a  informovanost. Přesto dílo do  svého repertoáru zařazuje stále více profesionálních i amatérských školních souborů. Na některá vystoupení jsou zváni terezínští interpreti, kteří se po představení podělí o pár vzpomínek z koncentračního tábora. Jedná se o zajímavou formu vzdělávání a musíme dát za pravdu Ivanu Klímovi, který v knize Jak přežít blahobyt píše: „Odpovědnost vůči dědictví předků nespočívá v tom, že budeme memorovat data bitev, které sváděli, anebo se učit názvy literárních děl, která nikdy nebudeme číst (protože už v podstatě ke čtení nejsou). Odpovědnost vůči potomkům nespočívá v tom, že každé dítě bude přinuceno sledovat vývoj jednotlivých věd, ale především v  tom, že bude vychováno tak, aby cítilo, že se má podílet na zodpovědnosti za stav světa, za život, v  němž každý z  nás stojí na  konci předlouhého řetězce, jehož začátek nedohledá.“16

Krása, Hans: Vzpomínka na operu Brundibár. Originál v němčině uložen v Židovském muzeu v Praze, inv. č. 304.

16

Klíma, Ivan: Jak přežít blahobyt. Brno: Doplněk, 2001, s. 67.

Veronika Fousková je absolventkou muzikologie FF UP v Olomouci. V současné době studuje v postgraduálním studiu na Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Ve svém výzkumu se zaměřuje na židovskou liturgickou hudbu.

opus musicum 1/2011

Summary The opera Brundibár was composed in 1938 by the composer Hans Krása and the libretist Adolf Hoffmeister and submitted to a competition announced by the Society for Music Education. With respect to the contemporary political situation the competition had never been evaluated. Adolf Hoffmeister emigrated and Hans Krása was transported to Terezín on August 10, 1942. The first performance of the work was held in Hagibor, Prague, in 1943 (the precise date is unknown) and conducted by Rudolf Freudenfeld. The opera was mostly played by Jewish children from an orphanage. On July 5, 1943 Freudenfeld, too, was sent to Terezín together with the children. In the ghetto the composition was produced again and performed about fifty-five times. Most of children performers, including the composer, died in Auschwitz. After the war the work experienced the biggest boom as late as in 1990‘s and today it is the most often played children opera in this country as well as abroad. The composition has the nature of German „Lehrstück“; in the opera the composer ingeniously combined folk and modern elements.

24 ~25

studie

STUDIE

Minimal music a kreativní přístupy v hudební výchově GABRIELA VŠETIČKOVÁ

opus musicum 1/2011

V  nedávné době se objevily tendence propojit v  rámci hudební výchovy prvky hudebního minimalismu s  elementárním komponováním a  dalšími kreativními činnostmi. V  tomto smyslu je nutné se zamyslet nad klady a zápory tohoto hudebního směru. Na příkladu dvou konkrétních zahraničních projektů se pokusíme analyzovat a popsat možnosti práce s kompozičními principy minimal music na  základě dvou základních přístupů – reprodukčního a produkčního.

1

Hudební minimalismus neboli Minimal music je také označován termíny pulse music, repetitive music, trance music, pattern music, systemic music ad.

2

Fázový posun vzniká překrýváním dvou stejných hlasů, přičemž druhý se odvíjí jiným tempem než první (nebo je vždy o dobu krácen či prodlužován). Dochází tak k vzájemnému posouvání obou hlasů, které se po určité době opět dostanou do společné výchozí podoby. Reich tento proces použitý například ve skladbě Clapping Music popisuje takto: „The solution was to have one performer remain fixed, repeating the same basic pattern throughout, while the second moves abruptly, after a number of repeats, from unison to one beat ahead, and so on, until he is back in unison with the first performer.“ (REICH, Steve: Writings on Music. 1965–2000, Oxford 2002, s. 68.)

Hudební minimalismus1 se zrodil v Americe 60. let 20. století a v souvislosti s ním jsou nejčastěji zmiňována jména čtyř skladatelů – Steva Reicha, Philipa Glasse, Terryho Rileyho a La Monte Younga. Minimalismus se vyznačuje několika kompozičními principy, které jsou pro tento proud charakteristické. V první řadě k nim patří opakování (především kratších hudebních vzorců, tzv. patternů). Tyto vzorce vytváří pocit jisté statičnosti hudby, která se nevyvíjí a nikam nesměřuje. Dále je to tzv. princip fázového posunu,2 který experimentálně vytvořil Steve Reich. Častými metodami práce jsou také adice, subtrakce a substituce, tedy postupné přidávání, odebírání tónů v různých variantách nebo nahrazování pomlk tóny a naopak. Důležitá je práce s rytmem, vytváření polyrytmických a izorytmických struktur, křížení hlasů apod. Všechny tyto metody ve svém důsledku přispívají k odlišnému vnímání času a vytváření psychoakustických jevů, kdy posluchač vnímá zvuky, které však nejsou součástí partitury a které vznikly vzájemnou interakcí jednotlivých zvukových vrstev. Znakem minimalismu je samozřejmě také redukce výchozího hudebního materiálu, ať již po  stránce melodické, harmonické nebo rytmické. Autoři zároveň často čerpají svou inspiraci v mimoevropské hudbě (africké, indické či javánské). Hudební minimalismus se v  současné době (především zásluhou Philipa Glasse či Michaela Nymana) těší značné oblibě. Příčinu můžeme spatřovat například ve  skutečnosti, že minimalismus stojí svým charakterem velice blízko populární hudbě. Skladatelé mají své vlastní soubory (jako ekvivalent rockových či popových kapel) a  píší filmovou hudbu. Výše zmíněné kompoziční principy a  postavení minimalu na  průsečíku vážné a  populární hudby vytváří předpoklad k  využití tohoto směru pro nejrůznější tvořivé aktivity v rámci hudební výchovy ve školách, a především pro elementární komponování dětí. Zde se budeme zabývat dvěma projekty, které v  sobě zahrnují několik možných pedagogických přístupů k  tomuto tématu. Jejich autoři jsou Ulli Götte (Německo) a Diana Blom (Austrálie/Nový Zéland).

26 ~27

studie

STUDIE

1. Ulli Götte Ulli Götte (1954) je přední německý hudební skladatel, pianista, muzikolog a  hudební pedagog. V  letech 1984–2000 pracoval jako vysokoškolský pedagog na univerzitách v Oldenburgu, Duisburgu či Kasselu, a  v  současnosti působí v  posledně zmíněném městě jako svobodný umělec. Již od roku 1985 je uměleckým vedoucím souboru in process,3 který se zaměřuje na interpretaci (nejen) minimalistické hudby. Zároveň v  roce 1997 stál u  vzniku hudebního festivalu s  názvem Deutsches Minimal Music Festival (od roku 2007 nese název Internationales Minimal Music Festival), který se od  té doby pravidelně koná v  jeho domovském městě. Inspirovat minimální hudbou se Ulli Götte nechává i  ve  své vlastní kompoziční tvorbě. V  té se snaží o  uplatnění základní myšlenky hudby jako neustále se vyvíjejícího procesu („music as a gradual process“, formulované již dříve Stevem Reichem), ve spojení s  aspekty a  elementy evropské i  mimoevropské hudby (především africké hudby, javánského gamelanu a  jazzu). „Meine eigene kompositorische Arbeit kreist (überwiegend) um die Idee des Prozesses, um die Weiterführung primär Reichscher Ideen, ohne dessen Arbeiten kopieren zu  wollen. Vielmehr entstehen meine Stücke aus  ganz unterschiedlichen Ansätzen: spezifischen Tonmaterialvorgaben und Satzstrukturen, singulären außereuropäischen Einflüssen sowie einigen Jazzidiomen und einer spezifischen Vorliebe für polyphone Musik.“4 Götte je autorem četných orchestrálních i  komorních děl, skladeb pro sólové nástroje, jazzových kompozic či zvukových instalací.5 Vedle činnosti kompoziční a umělecké se Ulli Götte aktivně věnuje také práci na  poli hudební pedagogiky. Je logické, že se v  této oblasti střetávají a vzájemně propojují aspekty pedagogické s bohatými zkušenostmi autora z  oblasti kompozice a  interpretace. Podobně jako ve  své vlastní tvorbě, i  zde vychází z  hudebního minimalismu a  jeho základních kompozičních principů.

Minimal music a kreativní projekty Podle názoru Ulliho Götta je právě hudební minimalismus vhodný pro  první seznámení se soudobou hudbou, neboť má vlastnosti, které „sie als einen günstigen Repräsentanten neuer Musik im Unterricht erscheinen lassen: Sie besitzt Affinitäten zur Jazz- und Rockmusik, sie erwuchs aus der Idee der Nachvollziehbarkeit musikalischer Strukturen, sie macht Elementarisierung und Vereinfachung, wesentliche pädagogische Prinzipien bei der Vermittlung (nicht nur) neuer Musik, unnötig und

opus musicum 1/2011

3

Více o souboru na www.minimal-music.com.

4

GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Geschichte – Ästhetik – Umfeld, Wilhelmshaven 2000, s. 279.

5

Více na www.ulligoette.de.

6

GÖTTE, op. cit., s. 273.

7

GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Musikpraxis in der Schule, Kassel 2002, s. 50.

8

Ibid., s. 49.

9

GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Geschichte – Ästhetik – Umfeld, Wilhelmshaven 2000, s. 276.

10

Ibid., s. 277.

11

GÖTTE, Ulli: Der weltweite Reiz der Einfachheit, Musik und Unterricht, č. 77, 2004, s. 45.

12

Ibid., s. 46.

13

GÖTTE, Ulli: Schön einfach – einfach schön. Spielen und Komponieren im Sinne der Minimal Music, Klasse Musik, č. 1, 2005, s. 37.

sie ist praktisch erfahrbar, also ‚spielbar’.“6 Minimalismus právě tím, že stojí na  jakémsi pomyslném rozhraní mezi tzv.  vážnou a  populární hudbou, dokáže mladé lidi zaujmout a oslovit a je pro ně mnohem přijatelnější než jiné směry hudby uplynulého století. Překračuje kulturní hranice, bourá bariéry a  tím „nährt die Hoffnung, dass sie Horizonte zu öffnen imstande ist.“7 A to je podstatné zejména při snahách o zapojení soudobé hudby do hodin hudební výchovy. K dalším přínosům minimal music pak patří „weltmusikalische Implikationen, neue Formen des gemeinsamen Musizierens, Zeit in der Musik, Musik und Kunst – Minimal Music und Minimal Art, rhythmische Erfahrungen, Einstieg in das Komponieren.“8 Jak z uvedených formulací vyplývá, vedle zřejmého zaměření na vztah hudby a výtvarného umění („Wohl selten waren sich in diesem Jahrhundert zwei Künste derartig ähnlich.“9), stojí elementární komponování u  Götta spíše v  pozadí zájmu – je pouze jedním z  možných kreativních přístupů. Větší prostor věnuje reprodukčním aktivitám, a to interpretaci skladeb hudebního minimalismu v jejich původním znění, nebo kompozic vlastních (k  těm patří i  zjednodušené verze originálních opusů). Jako vhodné skladby k  možnému hraní bez úprav se mu jeví například Reichovy Music for Pieces of Wood a Clapping Music, Glassovy One + One, Music in Similar Motion či Façades, Rileyho In C a  To be what we are to be about, Youngova Composition 1960 No.7, nebo případně Rzewského Les moutons de Panurge.10 Provedení těchto skladeb představuje pro hráče zcela novou hudební zkušenost. Vedlejším efektem je pak procvičování rytmu, metra a tempa. Götte si ale uvědomuje, že nastudování skladeb je dosti náročné a  vyžaduje od  účastníků nemalé instrumentální dovednosti. Jejich uplatnění v  běžných hodinách hudební výchovy je tudíž sporné. Z  tohoto pohledu podnětnější je autorova tvorba vlastní, která jednoduchým způsobem využívá kompoziční principy vrcholného minimalismu – redukci hudebního materiálu, adici, subtrakci a substituci či fázový posun. K provedení tak nabízí například skladbu In D11 (tedy variaci průkopnické Reilyho kompozice In C), která se v jeho verzi skládá z 16 jednoduchých vzorců (místo původních 53). Princip provedení zůstává stejný – každý pattern je hráčem ve skupině opakován podle libosti, než přejde k dalšímu patternu atd. Tímto způsobem se jednotlivé hlasy postupně rozejdou a  vytvoří určitý druh „kánonu“. Tento princip lze samozřejmě tvůrčím způsobem použít i  v  jiných situacích. Podobným způsobem Götte upravil mj. i  Reichovu Clapping Music,12 která využívá techniku fázového posunu. Tento charakteristický kompoziční princip hudebního minimalismu autor využívá poměrně často, a to v té nejjednodušší možné podobě – jako například ve  skladbě Immer einen Schritt voraus13 pro

28 ~29

studie

STUDIE

dva hráče (nebo dvě skupiny hráčů), nebo v kompozici pro hlas a papír s  názvem Flüüüsss…,14 která je určena pro nácvik nezávislosti jednoho hlasu na ostatních. Göttovy skladby jsou určeny malým, ale i početnějším skupinám (komorním orchestrům) a mnohé z nich jsou dosti obsáhlé. Využívá při tom téměř výhradně tradiční notový zápis (odhlédneme-li od  občasného slovního zadání), což značně omezuje možnost zapojení těch, kteří notaci neovládají. Kompozice jsou určeny především pro reprodukci – jako nácvik nových a  nezvyklých postupů a jako „neue Ensemble-Erfahrung“15 a neposkytují mnoho prostoru pro vlastní tvůrčí přínosy hráče. Lze je ovšem chápat jako inspiraci pro vymýšlení vlastních verzí a her, jež by byly využitelné pro všechny děti bez rozdílu.

14

GÖTTE, Ulli: Schön einfach – einfach schön. Spielen und Komponieren im Sinne der Minimal Music, Klasse Musik, č. 1, 2005, s. 36.

15

GÖTTE, Ulli: Der weltweite Reiz der Einfachheit, Musik und Unterricht, č. 77, 2004, s. 46.

16

GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Musikpraxis in der Schule, Kassel 2002, s. 52.

17

GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Geschichte – Ästhetik – Umfeld, Wilhelmshaven 2000, s. 278.

18

GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Musikpraxis in der Schule, Kassel 2002, s. 54.

Kompoziční cvičení Jak již bylo řečeno, elementární komponování chápe Ulli Götte pouze jako jednu z  možností, jak se seznámit s  minimální hudbou a  jejími principy. Je to ale podle něj spojeno s určitým rizikem, které leží v její zdánlivé jednoduchosti. Neboť „obwohl kompositorische Grundelemente der Minimal Music, wie Einfachheit, Reduktion etc. unmittelbar ästhetisch konkret werden, ist die Qualität einer minimalistischen Komposition, die ja durchaus komplex sein kann, nicht a priori mit Kriterien der Einfachheit messbar.“16 Přesto je podle něj tato hudba jako východisko pro první kompoziční pokusy vhodná. Důležitý je ale výběr výchozího materiálu. Ten by měl být z  důvodu ulehčení tvůrčí práce značně redukovaný. „Die Vielfalt des musikalischen Materials wirkt oft erdrückend, behindernd oder gar blockierend. Es scheint daher ratsam, mit sehr reduziertem Material das eigene musikalische Erfinden zu starten.“17 Na  úvod je také nutný základní rytmický trénink s  pomocí jednoduchých her a  cvičení (například Namensspiel, Metrum-Spiel či Ostinato-Spiel18), které ale již samozřejmě vycházejí z kompozičních principů minimal music. Oproti skladbám určeným k interpretaci jsou kompoziční cvičení vhodná i pro začátečníky a méně zkušené. Zaměřují se na principy redukce hudebního materiálu, na postupné rozvíjení tématu (formou nahrazování pomlk tóny), na  „pozvolnost v  hudbě“ (tedy uvědomování si, vnímání změn zvuku v  čase), využívají metodu fázového posunu respektive kánonu po  vzoru Rileyho In C. Jejich zadání není příliš obsáhlé a lze je tudíž na tomto místě citovat v úplnosti:

opus musicum 1/2011

„Redukce: Vytvoř melodii pouze ze tří tónů. Velice pozvolna zahraj jeden tón po  druhém. Mysli stále na  to, že i  pauzy patří k  hudbě. Jak vnímáme příchod nového tónu, když předtím několik taktů zněl pouze jediný tón? Možné kombinace tónů: (c, d, e), (d, f, g), (c, cis, d). Komponuj rytmy, které se skládají výhradně ze čtvrťových a osminových not. Nejprve vytvoř jeden hlas, později přidej druhý a nakonec ještě třetí. Použij také pomlky! Dbej na instrumentaci a dynamiku. Postupná výstavba modelu: Vymysli (nebo převezmi) jednoduchou melodii. Nechej nejprve zaznít pouze jeden tón melodie – zbytek je nahrazen pomlkami. Postupně celou melodii vytvoř pomocí principu ‚nahrazení pomlk tóny‘. Pozoruj, kdy je možné výchozí melodii rozpoznat! Pozvolnost: Vytvoř řadu tříhlasých akordů, a to tak, že vždy dva sousedící se od sebe liší pouze jedním tónem. Můžete si úkol rozdělit do  tří skupin: A  má na starosti první, B druhý a C třetí hlas. Postupně se prostřídejte (nebo nechejte rozhodnout hrací kostku); každý určuje pouze ve vztahu k vlastnímu hlasu, který nový tón má být zahrán. Pokus se zkomponovat skladbu, ve které dlouhou dobu zní jen jeden tón, pak je k němu přidán druhý atd., až jsou konečně použity všechny tóny (některé stupnice nebo celé chromatické škály). Tip: Začne se tónem d, pak se připojí svrchní kvinta a, poté spodní kvinta g, a dále podle tohoto vzoru e, c, h, f… Každý nový tón celkový zvuk doplňuje (a nenarušuje).

19

GÖTTE, Ulli: Schön einfach – einfach schön. Spielen und Komponieren im Sinne der Minimal Music, Klasse Musik, č. 1, 2005, s. 39.

20 GÖTTE, Ulli: Minimal Music. Musikpraxis in der Schule, Kassel 2002, s. 104. Z německého originálu přeložila autorka.

Fázový posun: Vezmi (nebo vymysli) krátkou melodii. Tu hraj nejprve spolu s ostatními. Poté v jednom hlase melodii prodluž o jednu dobu. Hraj je obě tak dlouho, dokud se obě opět nedostanou do společné výchozí pozice. Vyzkoušej to také se dvěma různými melodiemi.19 Kánony: Konečně se k rozvíjení nabízí základní myšlenka skladby In C, tedy proces určitého kánonu na základě různých, podle chuti opakovaných vzorců. Kompoziční vzor, který může být veskrze individuálně pojatý.“20 Projekty jsou zaměřené v  první řadě na  rozvoj vnímání (průběhu hudebního toku v  čase, jeho postupného proměňování) a  rytmus, tedy patrně na  dvě nejvýraznější vlastnosti hudebního minimalismu. Je z nich zřejmé, že i komponování chápe Ulli Götte spíše v tradičním

30 ~31

studie

STUDIE

smyslu – na základě znalostí notace – a pravděpodobně též nepředpokládá využití jiných než obvyklých hudebních nástrojů. I přes tato specifika přináší tento autor řadu cenných podnětů i pro práci s dětmi bez větších hudebních zkušeností – nastíněné postupy je možné upravit a přizpůsobit konkrétním potřebám a požadavkům.

2. Diana Blom Diana Blom (nar. 1947) je hudební skladatelka, klavíristka a cembalistka původem z Nového Zélandu, ale žijící v současnosti v Austrálii, kde působí na University of Western Sydney. V 80. letech žila a pracovala ve Spojených státech, Honkongu a Malajsii a hudební inspirace, které v těchto zemích načerpala, se otiskly i  do  skladeb z  tohoto období. Je autorkou četných klavírních a  komorních skladeb pro různá obsazení, písní, ale Elementární například i dětské opery s názvem The Pied Piper.21 komponování, pro které autorka používá termín „creative composing activities,“ chápe v první řadě v kulturním a sociálním kontextu. „When the student´s learning environment is based on  the culture of contemporary art and popular musics through composing activities, connections between the student and contemporary society are activated.“22 Je potřeba nalézt vazbu k soudobé hudbě a tím i ke společnosti, ve které žijeme. Tento úkol náleží především učiteli, který by měl mít zájem o (a důvěru v) soudobou hudbu a umění a tento kladný vztah by se měl snažit přenést i na své žáky. „There is a  need for  teachers at all levels to develop an interest in, to keep up to date and engage students with, contemporary music, the music of contemporary society.“23 I z toho důvodu by měly být tvůrčí aktivity (nejen elementární komponování) pevnou součástí hodin hudební výchovy na všech typech škol.

Minimal music Výhody využití minimalismu v  pedagogickém procesu jsou zřejmé. V první řadě minimalismus svými přesahy do oblasti populární hudby umožňuje nalézt styčné body mezi hudebními preferencemi žáků a studentů s učiteli. Druhým důvodem (a velkou výhodou) je skutečnost, že minimalismus navazuje na to, co již studenti znají – tedy tonalitu, harmonii, repetitivní struktury a ostinata (vlastní i populární hudbě), nebo také na různé technologické aspekty současné hudební produkce. „Minimal music is often characterized by  multi-repetition, unchanging pulse, fast tempo, slow-moving harmonies and gradually changing

opus musicum 1/2011

21

Více na www.dianablom.com

22 BLOM, Diana: Engaging Students with a Contemporary Music – Minimalism – Through Composing Activities. Teachers´ Approaches, Strategies and Roles, International Journal of Music Education, May 2003, s. 82. 23 BLOM, Diana: Minimal Music: Roles and Approaches of Teachers Engaging Students with a Contemporary Art Music through Composing Activities, disertační práce, Sydney 2001, s. 419. Dostupné z: http://adt.caul. edu.au.

24

BLOM, Diana: Engaging Students with a Contemporary Music – Minimalism – Through Composing Activities. Teachers´ Approaches, Strategies and Roles, International Journal of music Education, May 2003, s. 82. 25 BLOM, Diana: Minimal Music: Roles and Approaches of Teachers Engaging Students with a Contemporary Art Music through Composing Activities, disertační práce, Sydney 2001, s. 1. Dostupné z: http://adt.caul.edu.au.

26 Ibid., s. 16–36. 27

Autorka zde používá termín „pulse music“ jako synonymum pro „minimal music“.

processes. Educationally, these musical characteristics offer student composers connections with their existing musical knowledge – tonality, tertian harmonies, pulse, repetition and ostinati – and new challenges of tightly constructed compositional processes and the effect of ‚vertical time‘ resulting from multirepetition. Through the infusion of  common musical characteristics, minimalism provides a bridge for discussion of, and compositional interaction with, art music, music of non-Western cultures, in particular African and Asian musics influential on established minimalist composers, and popular musics.“24 Zároveň ale v sobě nese mnohé výzvy a prvky studentům dosud neznámé. Přednosti minimalismu ve vztahu k vzdělávání spatřuje Diana Blom v několika aspektech. Na  základě jeho spřízněnosti s  výtvarným uměním, populární a  mimoevropskou hudbou je možné vést studenty od  známého k neznámému, navazovat na jejich vlastní zkušenosti či hudební preference, ale přitom jim představovat pro ně zcela nové estetické a strukturální pojetí hudby nebo odlišný koncept chápání času.25 Bohužel, při formulování těchto myšlenek autorka zůstává pouze v  takto obecné rovině. Konkrétnější rozvedení jejích vlastních názorů nelze v  textu vysledovat.

The Pulse Music Album26 Soubor kompozičních cvičení s názvem The Pulse Music Album27 autorka vytvořila jako podklad pro výzkum v  rámci své disertační práce (zaměřený na  přístupy a  strategie učitelů ke  komponování ve  vztahu k  hudebnímu minimalismu u  dětí různého věku). Album je rozděleno do  osmi tématických kapitol. Šest z  nich se věnuje nejvýraznějším minimalistickým kompozičním postupům, jako je fázový posun, aditivní a  subtraktivní rytmické konstrukce, izorytmické překrývání modelů, vzorce vzniklé opakováním akordů, práce s patterny po vzoru Rileyho In C a kánony. Dvě poslední části jsou pak věnovány africkým rytmům (v  návaznosti na  hudbu kmene Ewe v  Ghaně, která ovlivnila tvorbu Steva Reicha) a gamelanu (v tomto případě malajskému, který je podle slov autorky strukturálně jednodušší než gamelan balinéský či indonéský). V  každé kapitole jsou zadány parametry, které by kompozice měla dodržet (jako je metrum, počet hráčů, nástroje, rytmy atd.) a základní metoda práce. Navíc je zde uvedeno vždy několik konkrétních příkladů – autorkou vytvořených krátkých skladeb – které v sobě zahrnují také podněty k přímé reprodukci, případně k analýze. Tyto nabízené příklady ale nejsou povinné, slouží pouze jako možná inspirace a vodítko. Záleží pouze na učiteli, zda je použije, nebo si

32 ~33

studie

STUDIE

vytvoří varianty vlastní. Základní pravidlo pro práci s  projekty zní: „Choose whatever ingredients (i.e. note values, metre, dynamics, pitch or harmony, tempo etc.), sound sources, number of players you want to Celý soubor projektů je určen pro děti a studenwork with.“28 ty značného věkového rozpětí (od  9 do  18 let) a  tedy mající  různou úroveň hudebního vzdělání a zkušeností. Autorka si proto uvědomuje, že „the music exercises and pieces in the album offered for performance and as compositional model did not suit all age groups. Teachers had to be prepared to adapt and develop the project material, to write their own ‚models’, to simplify or ‚extend’ the music exercises and pieces, or to expand the material from the album exercises and pieces through their own or the students´compositions.“29 Úkolem učitele je přizpůsobit jednotlivé úkoly potřebám svých žáků. Kompoziční projekty jsou uzpůsobeny pro práci s  celou třídou, ale lze je aplikovat i  v  menších skupinách (některé dokonce ve dvojicích či individuálně). Pouze v případě cvičení s názvem Gamelan je obsazení určeno počtem osmi a více hráčů. K provedení cvičení lze využít pestrou škálu hudebních nástrojů, v první řadě perkuse a bicí nástroje všech typů, ale také keyboardy nebo nástroje tradiční (především zobcové flétny a  klavíry). Uvedené projekty vychází z tradiční notace, pouze u nemnohých si lze představit i použití alternativního záznamu, například grafických symbolů. 1. Fázový posun (Phase Shifting; Reich)30 Prvním kompozičním principem, které album nabízí ke  zpracování, je fázový posun. Základem je jeden rytmický vzorec, zde ve  čtyřdobém taktu. Z  něj je nejprve několikanásobným opakováním vytvořena základní linka. Z té je poté odvozena vrstva druhá (již s uplatněním fázového posunu), a to tím způsobem, že v každém následujícím taktu (vždy několikrát opakovaném) se první nota přesune na  jeho konec. Tento proces se opakuje tak dlouho, dokud není opět dosaženo výchozího rytmického modelu. „The second measure is constructed by placing the first note at the end of the measure and moving beats 2, 3 and 4 along one place to the left. Continue this process with the following measures until the original measure is re-established.“ Další možností je užití všech rytmických permutací zároveň (zde v šesti hlasech), „each starting on different beat and each revolving similarly, but at the same time.“ Třetí nastíněnou variantou je použití všech rytmických modelů, ale bez  neustálého vývoje. „Instead, each layer takes turns to replace rests with appropriate notes, thus allowing a slow, even build up […] of texture throughout the piece.“ Zároveň je zde doporučeno jako nástroje užít zobcové flétny – každý hráč používá dva různé tóny, čímž se vytváří statická harmonie.

opus musicum 1/2011

28 BLOM, Diana: Minimal Music: Roles and Approaches of Teachers Engaging Students with a Contemporary Art Music through Composing Activities, disertační práce, Sydney 2001, Appendix for Chapter Five, 5B, s. 17. Dostupné z: http://adt.caul. edu.au. 29 BLOM, Diana: Engaging Students with a Contemporary Music – Minimalism – Through Composing Activities. Teachers´ Approaches, Strategies and Roles, International Journal of music Education, May 2003, s. 84.

30 BLOM, Diana: Minimal Music: Roles and Approaches of Teachers Engaging Students with a Contemporary Art Music through Composing Activities, disertační práce, Sydney 2001, Appendix for Chapter Five, 5B, s. 18–20. Dostupné z: http://adt.caul. edu.au.

Př. 1

31

Ibid., s. 20–21.

2. Melodický fázový posun (Phase Shifting Melodies; Glass, Shrapnel)31 Druhá kapitola se také zabývá fázovým posunem, ale tentokrát zakotveným ve  statické harmonii a  vytvořeným dvěma (či více) vrstvami, které nejsou stejně dlouhé. Zadání úkolu zní konkrétně takto: „Write a phrase of music of ‘x’ measures length. Write a second phrase of music (within the same harmonic framework if tuned instruments are to be used) with a different number of bars from the first phrase, and play the two phrases together, beginning at the same time and repeating each phrase until the original starting point is reached or until you wish to stop the piece.“ Stejný princip lze samozřejmě využít nejen s  hlasy melodickými, ale i rytmickými (v případě použití neladěných perkusí nebo jiných bicích nástrojů). Skladba s názvem Argument „…uses one measure for the two rhythmic layers, each measure having a different number of beats in it.“ Př. 2

32 Ibid., s. 22–24.

3. Přidej a odeber (Add and Subtract; Glass)32 Část třetí se věnuje principu aditivních a subtraktivních rytmů v návaznosti na tvorbu Philipa Glasse, a to s využitím minimálně dvou rozdílných výšek tónu, respektive série rozložených akordů. Základ tvoří jeden krátký rytmický nebo melodický pattern (například dvě

34~35

studie

STUDIE

čtvrťové noty stejné výšky), několikrát opakovaný. V návaznosti na něj „establish the pulse unit and add one pulse unit to form a new cell. For the following cells, either add or subtract one pulse unit. Repeat each cell a prearranged number of times. If using untuned percussion (e.g. drums) use high-medium-low pitches. If using tuned instruments, choose a pattern of  related chords which can then be repeated as often as required. […] All players start and end at the same time.“ Cvičení tohoto typu nabízejí nekonečné množství možných řešení. Vedle vlastních nápadů nabízí autorka k  provedení také původní Glassovu skladbu 1 + 1 pro jednoho hráče, která využívá dva jednoduché rytmické modely hrané prsty na ozvučenou desku stolu. Př. 3

4. Harmonické hranoly (Harmonic Prisms; Glass)33 Tento tematický oddíl je jediný v  celém albu, který není primárně založený na práci s rytmem, nýbrž s harmonickými strukturami. „Choose a series of chords which make an attractive sound unit, ensuring that the pitch range fits the instruments to be used. Next, choose a series of repeated rhythm patterns which interlock from layer to layer into one pulse unit and specify the number of repetitions of the pulse unit for each chord.“ Počet hlasů záleží na počtu tónů ve zvolených akordech. Všechny hlasy pak hrají v  různých, ale vzájemně kompatibilních rytmech (a tím tvoří zmíněný „hranol“ v názvu kapitoly).

opus musicum 1/2011

33 Ibid., s. 24–26.

34 Ibid., s. 26–28.

5. Vlnění (Music Waving; Riley)34 Autorka neopomněla začlenit do svého projektového alba ani náměty vycházející z  kompozičního principu, který jako první použil ve  své slavné skladbě In C Terry Riley. I zde je základem vytvoření řady různých patternů a jejich postupné opakování podle libosti hráče. „A number of one, two or three measure cells are written, each enclosed by repeat signs. […] Each player enters at will, beginning with cell one, repeating it as often as he/she wishes (or a specified number of times, if preferred) then moving onto the next cell. […] Continue in this manner, letting one´s ear be the guide as to when to move to the next cell. The piece is finished when all players are on the last cell.“ Jednotlivé vzorce mohou být založeny nejen na rytmu, ale též na akordech či funkční harmonii. Lze do nich začlenit i další zde uvedené kompoziční postupy, jako například fázový posun. Př. 4

35 BLOM, Diana: Minimal Music: Roles and Approaches of Teachers Engaging Students with a Contemporary Art Music through Composing Activities, disertační práce, Sydney 2001, Appendix for Chapter Five, 5B, s. 28-30. Dostupné online na http:// adt.caul.edu.au. 36 Ibid., s. 31–32.

6. Kánon (Canon; Reich)35 Kánon jakožto tradiční kompoziční metoda je zde představen v nových souvislostech. Může být dvou, tří, ale i vícehlasý a doplněn je doprovodem. „Write a canon in two or more parts using rhythm only, or static harmony or slow moving harmonies. Use either Phase Shifting, Phase Shifting Melodies or Music Weaving to shape an accompaniment.“ 7. Africké rytmy (African Rhythms)36 Část sedmá pracuje se základními principy africké hudby, které jsou charakteristické vzájemně se doplňujícími a  překrývajícími rytmy a multimetrickou strukturou.

36 ~37

studie

STUDIE

„Choose a  metrical unit […] and compose a  number of interlocking rhythmic layers within the unit. Use cross rhythms and give each layer its own downbeat.“ Pro provedení ve třídě autorka doporučuje využít více různých bicích nástrojů (jako dostupné ekvivalenty původních nástrojů afrických). 8. Gamelan (The Gamelan)37 Poslední kapitola přibližuje zájemcům srozumitelným způsobem základní kompoziční prvky gamelanu, tedy hudby typické pro jihovýchodní oblasti Asie. Na  jeho výsledném zvuku se podílí množství různých bicích nástrojů (tradičních metalofonů, xylofonů, gongů a  bubnů). Každý nástroj plní svůj přesně stanovený úkol (ať již po  rytmické nebo melodické stránce) a  přispívá tak k  výslednému zvuku. Autorka se v  tomto případě věnuje každému nástroji jednotlivě a  popisuje jeho funkci a  způsob hry na  něj. Pro  inspiraci zde také uvádí kompozice jak v  tradiční číselné notaci, tak i  převedené do evropské notace. Může se zdát, že komponování na základě komplexních a méně obvyklých rytmických struktur (ať již afrických nebo asijských) není pro práci zejména s mladšími dětmi příliš vhodné. Autorka ale poukazuje na skutečnost (kterou prokázaly mnohé výzkumy),38 že již děti v  osmi letech jsou schopné nezvyklé rytmy a  metra používat. V  tom směru podporuje také názor, že je pro ně potřeba vytvořit mnohem podnětnější hudební literaturu, než Diana Blom jakou mají učitelé v  současnosti k  dispozici.39 v  úvodu The Pulse Music Album upozorňuje na  to, že učitel nemá postupovat od  úkolu k  úkolu v  přesném sledu, nýbrž by měl celý soubor využít jako nabídku k  volnému výběru nápadů a  činností. Cvičení nemají být chápána striktně jako „ready-mades“, ale pouze jako základní vzor pro možné úpravy a  nutná přizpůsobení daným potřebám. Prostor by měl být dán také pro vlastní hudební, rytmické a  harmonické nápady dětí. Vedle vytváření vlastních kompozic hraje podle názoru autorky důležitou roli také jejich veřejná prezentace, která studenty motivuje a  přináší jim pocity úspěchu (a při té příležitosti vylepšuje obraz školy). V této souvislosti připomíná, že je možné pokusit se mnohé minimalistické skladby s  žáky nastudovat v původní verzi. Je však potřeba mít na zřeteli, že především menší děti mají problém s  udržením stálého a  rovnoměrného tempa po  delší dobu (a  zároveň je pro ně jednodušší hrát v  tempu Samotní učitelé své zkušenosti rychlém než  v  pomalém).40 s The Pulse Music Album a hudebním minimalismem hodnotí takto: „the projects offered sound ideas with potential for skills learning, for listening, creativity, group work, demanded performance

opus musicum 1/2011

37

Ibid., s. 32–36.

38 Například DITTEMORE, E. E.: An investigation of some musical capabilities of elementary school students, In: GORDON, E.(ed): Experimental Research in the Psychology of Music. Studies in the Psychology of Music, Vol. VI, Iowa 1970. MARSH, K.: Children’s singing games: composition in the playground?, Research Studies in Music Education, June 1995, s. 2–11. 39 BLOM, Diana: Minimal Music: Roles and Approaches of Teachers Engaging Students with a Contemporary Art Music through Composing Activities, disertační práce, Sydney 2001, s. 97. Dostupné online na http://adt.caul. edu.au. 40 Ibid., s. 98.

41

Ibid., s. 442.

control and were useful as intermediary ideas leading to other material. The material was inherently adaptable yet many felt there was a need to provide evidence of this adaptability, to suggest music activities and use simpler directions, examples and language especially for primary level.“41 Zároveň z  výzkumu autorky vyplynulo, že připravovat pouze jediný projekt určený pro  odlišné věkové skupiny není příliš efektivní. Jednotlivé úkoly je proto nutné již na  počátku více strukturovat a  přizpůsobit potřebám dětí různého stáří. The Pulse Music Album je jedinečné v tom ohledu, že v sobě zahrnuje všechny základní kompoziční postupy minimalismu, včetně vazeb na  mimoevropskou hudbu. Nabízí inspiraci pro děti všech věkových kategorií a  úrovní hudebního vzdělání – cvičení mohou být od  velice jednoduchých po  komplexní, od  krátkých po  časově náročnější. Zároveň je velice přehledné a  srozumitelné, s  dostatkem konkrétních kompozičních příkladů. Je tudíž potěšitelné, že se Diana Blom chystá jeho rozšířenou a mírně přepracovanou verzi publikovat.

Zhodnocení

42 Například NIMCZIK, Ortwin: Einfach zählen!. Spielerische Annäherungen an das Phänomen der Phasenverschiebung, Musik und Bildung, č. 3, 2000, s. 47–49. RUSSO, William – AINIS, Jeffrey – STEVENSON, David: Composing Music. A New Approach, New Jersey 1983. FÖRSTEL, François: Schweizer Käse, fast food und KlangwörterMenü. Neue Musik selber komponieren, In: BÄßLER, H. (ed.): Brücken. Musikunterricht im geeinten Europa, Mainz 2001, s. 89–96.

Tyto dva projekty zosobňují dva základní přístupy k  elementárnímu komponování ve  vztahu k  hudebnímu minimalismu, které v  různých obměnách nalézáme i u projektů dalších. V prvním případě převládá spíše princip interpretační – nastudování konkrétních skladeb nebo postup podle přesně daného schématu. Zatímco v  případě druhém je kladen důraz na  vytváření vlastních skladeb, a  autorkou uvedené vzory slouží pouze jako základní inspirace. Konkrétní rozdíl lze vidět například při zpracování kompozičního principu podle vzoru Rileyho skladby In C. Zatímco u Götta se jedná o zjednodušení skladby na 16 patternů a posléze její předložení studentům jako jím připravený a hotový produkt k nácviku, Diana Blom nabízí pouze výchozí pracovní postup – další je již na učiteli a kreativitě dětí. A stejné je to i v dalších případech. Společným znakem obou těchto autorských projektů je jejich návaznost na  použití tradiční notace (odhlédneme-li samozřejmě od  slovních pokynů). Je to dáno charakterem hudebního minimalismu a jeho kompozičních postupů. I z dalších podobně zaměřených projektů42 vyplývá, že tyto postupy prakticky vylučují (i když ne zcela) znázornění skladeb grafickou notací. Ta v tomto případě není dostatečně přesná a výstižná, aby dokázala veškeré procesy zachytit. Výhodou jsou také předchozí hudební zkušenosti a dovednosti, především hra na hudební nástroj, které poskytují dostatečnou rytmickou průpravu. Z výše uvedených skutečností lze usoudit, že počáteční předpoklad o vhodnosti hudebního

38 ~39

studie

STUDIE

minimalismu k elementárně kompoziční práci dětí byl potvrzen, ale se zmíněnými výhradami. Kompoziční principy tohoto směru jsou mnohdy značně náročné k napodobení, zejména ty spojené s komplikovanou rytmickou strukturou, a zejména pro menší děti. Podobné projekty vznikají nejen pro použití ve školách, ale v rámci svých animačních programů si je vytvářejí také nejrůznější hudební instituce (London Sinfonietta, Berliner Philharmoniker, Metropolitan Opera a další), především s  využitím konkrétních referenčních skladeb. Cílem všech těchto snah je podporovat a rozvíjet tvořivost dětí, otevírat jim svět soudobé hudby a vychovávat si tak budoucí zasvěcené publikum.

Text vznikl v  rámci projektu GA ČR 408/09/0121 Výzkum post-indeterministických kompozičních metod: komponování v  hudebních animačních programech a v hudební výchově, a s podporou studentského grantu č. PdF_2010_030 Hudební minimalismus jako prostředek i cíl při komponování dětí v hudební výchově. Gabriela Všetičková je postgraduální studentkou na  Katedře hudební výchovy PdF UP v Olomouci. Zabývá se tématem elementárního komponování v souvislosti se soudobou hudbou, především hudebním minimalismem.

Summary The article deals with the connections between music minimalism, elementary composing and other creative activities within music education. In this sense it discusses the positives and negatives of this music genre. Based on two particular foreign projects it analyzes and describes the possibilities of work with compositional principles of minimal music and establishes two basic approaches - reproductive and productive.

opus musicum 1/2011

Príspevok k novodobým dejinám slovenskej populárnej hudby

40 ~41

studie

STUDIE

OSKAR LEHOTSKÝ Populárna hudba je už dlhé desaťročia neoddeliteľnou súčasťou hudobného života na  Slovensku. Nadobudla rozsiahly a hodnotný fond piesňovej tvorby a uplatnilo sa v nej mnoho kvalitných interpretov. Vzhľadom k úzkym historickým, kultúrnym, spoločenským a najmä politickým väzbám, sa slovenská hudobná scéna vzájomne ovplyvňovala s českou. Obdobie uplynulých dvadsiatich rokov bolo u  nás poznačené mnohými spoločenskými i  politickými zmenami, čo sa výrazne prejavilo aj na scéne populárnej hudby. Sledovanému obdobiu predchádzal dlhodobý vývoj. Preto v  štúdií stručne sumarizujem obdobie sedemnáctich rokov, ktoré onomu významnému historickému míľniku, roku 1989, predchádzalo. Navrhnem zároveň aj vnútorné členenie dvoch periód, ktoré som po  vzore návrhu periodizácie Yvetty Kajanovej1 ohraničil rokmi 1972–1989 a 1990 až po súčasnosť. Pri periodizácií zohľadňujem najmä významné udalosti hudobného života na Slovensku významné hity, či debuty nových formácií a interpretov. Nakoniec pomocou niekoľkých analýz demonštrujem kvalitu a rukopis našich vybraných skladateľov v  rámci hitovej produkcie a  poukážem na  niektoré zhody a rozdiely medzi slovenskou a českou populárnou hudbou.

Slovenská populárna hudba v uplynulých štyroch desaťročiach Zásadnému žánrovému prelomu v roku 1977, ktorý zmenil charakter slovenskej populárnej hudby a dal tak podnet pre ďalšie vstrebávanie nových progresívnych štýlov, predchádza obdobie rokov 1972–76. V  ňom dominovali skôr kultúrno-politické aspekty, než umelecko-koncepčné a hudobné. Tie sa stali nosnými až po  roku 1977.2 Roky 1972–76 označujem ako latentnú fázu, ktorá bola poznačená politickou normalizáciou, kedy našej hudobnej scéne dominoval stredný prúd charakterizovaný swingovým modelom piesní Tin Pan Alley v  interpretácií jedného, alebo viacerých sólistov so sprievodom big bandu a speváckeho zboru. Tvorivú dielňu predstavoval tím autor hudby – textár – aranžér – interpret – sprievodné telesá (orchester, zbor) a  repertoár pozostával prevažne z  prevzatých piesní a  svoj menší podiel tu mala aj pôvodná tvorba. V tomto období už odznel úpadok big bítovej éry druhej polovice 60. rokov. Mnohí interpreti emigrovali, alebo hrávali v krajinách Západnej Európy v  barových kapelách a  na  hudobnom dianí u  nás sa podieľali len minimálne. Mimo hitovej produkcie u nás pôsobili artrockové, resp. jazzrockové formácie, ako napr. Collegium Musicum Mariána Vargu, Gattch Tomáša Redeya, či Fermata Fera Grigláka. V roku 1972 sa Janko Lehotský stal členom skupiny Modus, čím kapela získala autonómneho tvorcu piesní. Skupina Elán sa po prvý krát registruje u svojho zriaďo-

opus musicum 1/2011

1

Kajanová, Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu, In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? (ed. Renáta Beličová), Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Žilina 2007, s. 101–122.

2

Yvetta Kajanová pri periodizácii zdôrazňuje nevyhnutnosť zohľadnenia imanentných prvkov jednotlivých žánrovo-štýlových oblastí, kultúrno-politické aspekty a problematiku organizácie a riadenia hudobného života, teda hudobný manažment. Viz Kajanová, Yvetta: Towards a Periodization of Slovak Popular Music and Jazz. In: Musicologica Istropolitana VI, Stimul, Bratislava 2007, s. 197–216.

3

Kajanová, Yvetta: The dissemination of progressive trends in Slovak jazz, rock and pop music inspired by concerts of foreign groups. In: Musicologica Istropolitana IV, Stimul, Bratislava 2005, s. 209–228.

vateľa – na  Ústrednom dome pionierov a  mládeže K. G. pod názvom Elán 17. V rokoch 1977–81 prebiehala aktivizačná fáza. Na našej hudobnej scéne sa presadil hlavný prúd rockovej piesne a formovala sa umelecká koncepcia pop rocku u Janka Lehotského v skupine Modus – ustupujú prvky soulu, RnB а blues, do popredia sa dostávajú prvky rocku a disco sound. Dvanáctý ročník Bratislavskej Lýry sa konal v športovej hale Pasienky, interpreti už nemuseli vystupovať v spoločenskom obleku a čo je dôležité, niektoré kapely vystúpili samostatne bez sprievodu bigbandového orchestra. Dramaturgicky bol za  ňu zodpovedný Kamil Peteraj a  Zlatú lýru získala skupina Modus s  piesňou Úsmev autorov J. Lehotský a K. Peteraj, čím sa na našej hudobnej scéne definitívne presadil hlavný prúd rockovej piesne. Hovoríme preto o takzvanej „novej“ Bratislavskej Lýre. V  tomto období zaznamenávajú svoj významný debut skupiny Modus, Elán, LBS, ZA-JA-CE, Prognóza, Taktici a ďalší.3 Tieto skutočnosti mali výrazný vplyv na vývoj stredného prúdu, ktorý je na  ústupe a  menšie hudobné telesá sa preorientovali na  moderný sound (pre zaujímavosť uvádzam, že Modus už od roku 1974 nepoužíval dychovú sekciu; nasledovala ho aj skupina Elán, ktorá dychovú sekciu zrušila v roku 1978). Dôležitým faktorom konštituovania modernej populárnej hudby na Slovensku je aj presadenie pôvodnej tvorby, ktorá predstavuje (až na pár výnimiek) výhradnú zložku repertoáru slovenských skupín. Nové štýlové smerovanie populárnej hudby u nás znamená akulturáciu najmä s  hudobným prostredím anglo-americkej hudobnej scény. Roky 1981–86 sú obdobím stabilizačnej fázy. Vznikli nové kapely, ako Indigo, Banket, Gravis, či YPS, ktoré boli pre našu populárnu hudbu 80. rokov veľmi významné. Zároveň sa tak presadila aj ďalšia generácia autorov a interpretov. Z tých najvýznamnejších menujem Petra Nagya, Roba Grigorova, Richarda Müllera, Júliusa Kinčeka. K  plejáde textárskych osobností ako Kamil Peteraj, Boris Filan, Ján Štrasser či Ľubomír Zeman pribudli ich mladší kolegovia Dano Mikletič, Daniel Hevier a mnohí ďalší. Za zmienku nepochybne stojí aj naša prvá detská spevácka hviezda Darinka Rolincová. Naďalej pretrváva proces akulturácie, no sú tu už aj prvé náznaky sebaidentifikácie a  to najmä vďaka zavádzaniu prvkov slovenského hudobného folklóru. Medzi typické sprievodne javy tohto obdobia patrí výraznejšia vyhranenosť štýlovej orientácie interpretov v  dvoch štýlových vlnách (a neskôr aj tretej) – rocková, popová a alternatívna. Veľmi významné je aj ustálenie štýlového obrazu oficiálnej scény slovenskej populárnej hudby. Hudba u nás začína vstrebávať ďalšie progresívne trendy – smery, štýly zo zahraničia a  obecenstvo ich recipuje, pretože osobnosti (speváci, skladatelia, textári) ich dokážu prispôsobiť slovenskej hudobnej tradícii dôrazom na melódiu, obdiv viachlasného spievania, vitalitu prejavu a  obdiv spontánnej tvorivosti a  improvizácie, a  spojenie s  už 42 ~43

studie

STUDIE

spomínaným domácim folklórom. V prvej polovici 80. rokov sa formovala konjunktúra Elán – Žbirka – Nagy – Gombitová, ktorú vo svojej dizertačnej práci zadefinoval Igor Wasserberger.4 Veľkú zásluhu na šírení slovenskej populárnej hudby vo federálnom merítku má jej obrovský mediálny presah. Čoraz častejšie sa jej produkcia presadzovala v rádiu a televízií. Televíznu hitparádu Našich deväť (ktorej predchádzala televízna relácia Ruleta) nahrádza okolo roku 1979 relácia „6+1“. Neskôr, v roku 1983, nasleduje Triangel a v rámci bratislavského vysielania TKM relácia „5xP“. Aj naďalej však bolo naše rozhlasové i televízne vysielanie obmedzené výhradne na  domácu hudobnú produkciu a  výnimočne na produkciu interpretov z iných socialistických krajín. Zaujímavosťou je, že vydavateľstvo Opus v roku 1981 žánrovo prehodnotilo hudobné nosiče populárnej hudby z  kategórie „tanečná hudba“ do  kategórie „hudba na počúvanie“, čo sa prejavilo zmenou štvrtej číslice v rámci osmimiestneho objednávacieho čísla nosičov z  6 na  3. Obdobie rokov 1986–89 bolo poznačené významnými zmenami v politickom, kultúrnom a  spoločenskom živote, najmä vplyvom politiky perestrojky zo Sovietskeho Zväzu a  neskôr aj tzv. Nežnou revolúciou v  roku 1989, po ktorej nastávajú radikálne zmeny v našom politicko-spoločenskom zriadení a tým pádom aj v kultúre. Na pôde slovenskej populárnej hudby prebieha kulminačná fáza, kedy sa akulturácia a  sebaidentifikácia hudobnej scény stávajú rovnocennými. To znamená, že prvky obidvoch procesov sa rovnakým spôsobom a  v  rovnakom rozsahu podieľajú na formovaní našej populárnej hudby. Dochádza k zmenám v obsadení niektorých našich kľúčových skupín. Azda  najvýznamnejšou z  nich je odchod väčšiny pôvodných členov zo skupiny Elán v roku 1985. Zmeny nastali aj v  edičnej činnosti. Vydavateľstvo Opus začalo vydávať tzv. samplery úspešných piesní roka. Do  roku 1986 totiž vychádzali iba zostrihy najúspešnejších piesní v edícií Opus ’80, pričom na konci bolo vždy dvojčíslie bilancovaného roku. Od roku 1986 tak po vzore krajín Západnej Európy vychádzali samplery s  úzkym výberom úspešných piesní v plnom znení. V tomto roku Elán ako prvý u nás získal v Opuse exkluzívnu zmluvu, čím začal byť ranokapitalistický, zainteresovaný na zisku. Vytvára tak precedens a pre hudobníkov, ktorí po ňom prišli, by takáto zmluva už mala byť samozrejmosťou.5 Toto obdobie je v novodobej histórií našej populárnej hudby vrcholné aj vďaka nástupu ďalšej generácie mladých spevákov a skupín, ktorí výrazne ovplyvnili jej celkový obraz. Máme na  mysli najmä skupiny ako Tublatanka, Team, Lojzo, MIDI, speváčky Beatu Dubasovú, Oľgu Záblackú a  mnohých ďalších. Po Novembri 1989 nastali radikálne spoločenské zmeny. Nastáva liberalizácia trhu, vznikajú súkromné rádiá, vydavateľstvá a v priebehu niekoľkých mesiacov je citeľná výrazná preferencia zahraničnej hudobnej produkcie, čo negatívne ovplyvnilo domácu tvorbu. opus musicum 1/2011

4

Wasserberger, Igor: Slovenská populárna hudba: Vývojové tendencie a najvýznamnejšie osobnosti, [dizertačná práca] SAV, Bratislava 1988.

5

Tesař, Milan: Elán – rock na život a na smrť, Champagne avantgarde, Bratislava 1992, s. 68.

6

Najmä agentúra Slovkoncert a svoju činnosť výrazne obmedzilo aj vydavateľstvo Opus.

7

Najmä vďaka hudobno-zábavnej televíznej relácií Ivana Krajíčka Repete, kde boli staršej generácií pripomenuté šlágre nášho stredného prúdu 50.–80. rokov. (tejto relácií predchádzala v 80. rokoch Krajíčkova Diskotéka starších).

8

To sa na začiatku 90. rokov najviac prejavilo úspechom takých formácií, ako napr. Senzus.

9

http://www.gladiator.sk/ history.html

Zanikla aj dovtedy zabehnutá inštitucionálna základňa,6 ktorá pre domácu hudobnú produkciu dlhé roky tvorila zázemie. Na  jar roku 1990 začala ČST Bratislava po  prvýkrát vysielať hitparádu Rhytmick zameranú výlučne na  zahraničných interpretov. Moderoval ju Meky Žbirka. Pre slovenskú populárnu hudbu nastáva obdobie stagnácie. Po  roku 1989 zaniklo mnoho profesionálnych (napr. Elán a  Modus) i amatérskych telies a mnohí interpreti z existenčných dôvodov zmenili svoju profesiu. Príznačným pre toto obdobie je aj štýlový návrat stredného prúdu ktorý sa vetví na retro-pop7 a etno-pop.8 Okolo roku 1991 nastáva čiastočná revitalizácia. Obnovuje sa, resp. vzniká nová inštitucionálna základňa a niektoré kapely sa opäť dávajú dohromady. Vznikajú a  presadzujú sa nové kapely, ako napr. Hex, či Gladiator. Druhá zo spomínaných kapiel dokonca ako prvá v roku 1992 prenikla s domácou produkciou do vysielania zahraničnej hudobnej televíznej stanice MTV s videoklipom k piesni Profitable Losses.9 Po roku 1993 zaznamenávame obdobie diferenciácie. Napriek rozdeleniu spoločného československého štátu, však nedošlo k  výraznej separácií hudobných kultúr Čechov a Slovákov, takže ich vzájomná interakcia je citeľná aj naďalej. Aj v tomto období sa však diferencuje štýlová orientácia oboch hudobných scén. V roku 1993 sa po prvýkrát na medzinárodnej súťaži Eurovízia zúčastnil slovenský interpret a bola to skupina Elán. Už v predošlej dekáde bola na  českej scéne evidentná preferencia rockovej hudby a na slovenskej sa viac uplatňoval pop. Okolo roku 1994 sa to potvrdilo, pretože u nás nastal výrazný štýlový obrat k dancefloor, čím sa potvrdzuje dlhodobé inklinovanie k  štýlom elektronickej tanečnej hudby, v ktorom sa u nás v predošlej ére presadili najmä Vašo Patejdl a Laco Lučenič. Potvrdzuje to úspešný debut formácií ako Maduar, Salco, Exil a  ďalší. Roky 1996–97 považujeme za  obdobie revivalizmu, kedy sa u nás opätovne presadili niektorí starší interpreti. Zaznamenávame tak hromadný comeback Elánu, Vaša Patejdla, ktorý sa do Elánu zároveň aj po jedenástich rokoch vrátil, Janka Lehotského, Petra Nagya, či Mekyho Žbirku. Duševné dedičstvo vydavateľstva Opus najskôr prevzalo novovzniknuté vydavateľstvo Open music, ktoré síce vydávalo reedície starších albumov našich interpretov a dokonca vyšli aj kompilácie, no po  technickej stránke neboli zvládnuté, ani dotiahnuté do  konca. Až po  vstupe českého Bontonu do  bývalého vydavateľstva Opus došlo ku kvalitatívnemu posunu vpred a reedície úspešných albumov zo 70. a 80. rokov začali opäť vychádzať so zodpovedným prístupom vydavateľa a taktiež boli na veľmi dobrej technickej úrovni. Špecifickým je pre toto obdobie aj opätovné posilnenie alternatívnej štýlovej vlny. Na pôde ska a reggae je to najmä úspešný debut skupiny Polemic ktorá na našej scéne v tom čase pôsobila už osem rokov a po úspechu skupín Zóna A, Slobodná

44~ 45

studie

STUDIE

Európa, či Bez ladu a  skladu z  osemdesiatych rokov, zaznamenávajú úspešný nástup na  scénu aj recesistické kapely. Po  popových Kopytovcoch sa výraznejšie presadili punk-rockové kapely Horkýže slíže a Karpina. V  rok 1998 sa konal posledný ročník Bratislavskej Lýry, na  ktorom zvíťazila Katarína Hasprová a zúčastnila sa medzinárodného kola Eurovízie. V  slovenskej populárnej hudbe nastáva obdobie plurality a  rivality poznačené súťaživosťou a dominanciou diktátu trhu a zisku, ktoré prevládajú nad umeleckou koncepciou. Popri úspešných mladších interpretoch posledných rokov, overených starších interpretoch a autoroch posledných dvoch desaťročí, sa začína presadzovať generácia najmladších. Na scéne sa teda úspešne presadili najmä skupiny I.M.T. Smile, Desmod, No name, Peha a speváčka Jana Kirschner. Pretrvávajúcu tendenciu preferovania jemnejšieho štýlu na  pomedzí popovej a rockovej štýlovej vlny potvrdzuje aj úspešné presadenie sa metalovej kapely Gladiátor, no už s novým, pop-rockovo koncipovaným repertoárom. Zaniknuté ocenenie odbornou porotou Bratislavská Lýra je čiastočne suplované ocenením Grammy Akadémie populárnej hudby, neskôr známe ako Aurel, kde sú interpreti populárnej hudby oceňovaní v  niekoľkých kategóriách, ako napr. spevák, speváčka, skupina, objav roka, najúspešnejší album, inštrumentalista, atď. Úlohu „odrazového mostíka“ pre začínajúcich interpretov tak po zaniknutej Lýre prevzala kategória objav roka. Komplexne hodnotiť poslednú dekádu je predčasné, nakoľko ešte nie je na svojom konci. V nasledujúcich riadkoch sa tak pokúsim o jej čiastočné zhodnotenie a sumár doterajšieho diania na scéne našej populárnej hudby. Po roku 2000 nastalo obdobie konkurencie schopnosti. Najväčší podiel na tom má zvyšovanie súťaživosti na domácom trhu, návrat vydavateľstva Opus a po štýlovej stránke najmä ďalšie vetvenie hudobných štýlov a  formovanie štvrtej štýlovej vlny v  rámci hlavného prúdu populárnej piesne u  nás – etno, resp. world music. Súťaživosť na  našej scéne podporil aj príchod viacerých formátov súťaží a reality show na náš trh. Popri desaťročia zabehnutej ankete Zlatý slávik zavážili súťaže, ako Coca-cola popstar, ktorá pomohla k zviditeľneniu sa interpretov ako napr. Misha, Zuzana Smatanová, či Vetroplach. Vďaka reality show Slovensko hľadá superstar zase poznáme osobnosti, ako Katarína Koščová, Martina Schindlerová, Samo Tomeček, Mária Bundová, Peter Cmorík a  ďalších. V  tomto období nastalo posilnenie väzieb medzi českým a  slovenským hudobným trhom, o čom svedčí aj posledný doterajší ročník Superstar, ktorý mali obe krajiny spoločný a jeho víťazom sa stal Martin Chodúr. Došlo tak k  spojeniu 5 a  10 miliónového trhu do  silnejšieho 15 miliónového. Fenomén Superstar tak sprevádza našu hudobnú scénu už siedmy rok a v príprave je teraz jeho ďalšia séria. Pre obdobie uplynulej dekády je

opus musicum 1/2011

príznačný revivalizmus hip-hopu. Po  jeho veľkom úspechu v  druhej polovici 80. a začiatkom 90. rokov, začína byť tento štýl u nás opäť aktuálnym a na našej hudobnej scéne sa presadili formácie ako napr. Kontrafakt, či AMO. Zo spomínaných dvoch formácií neskôr zišli aj sólisti – rapperi Patrik Vrbovský známy pod pseudonymom „Rytmus“ a Milan Janáči alias „Opak“. Plejádu našich časom overených hitmakerov: Lehotského, Patejdla, Hammela a  ďalších doplnil v  uplynulej dekáde Ivan Tásler zo skupiny IMT Smile. Na pôde rockovej alternatívy, ktorá je komerčne čoraz úspešnejšia aj vďaka uplatneniu prvkov recesie, sa uplatnili kapely ako napr. Cliché, PPE, Chiki Liki Tu-A, Smola a hrušky, či už spomínaný Vetroplach. Uplynulých desať rokov ostávajú v kurze aj starší predstavitelia našej populárnej hudby. Palo Hammel, Peter Nagy, Richard Müller, Robo Grigorov a Meky Žbirka naďalej vydávajú radové albumy a koncertujú. Skupina Elán, z ktorej zišli tri silné osobnosti Jožo Ráž, Jano Baláž a Vašo Patejdl, účinkuje na vlastných megakoncertoch a na jeseň roku 2010 vydáva sedem rokov očakávaný album „Anjelská daň“.

K hudobnému štýlu a vybraným predstaviteľom

10

AUS Praha, The New Soulmen, The Gentleman, New Blues Five, Sexteto Ľ. Beláka a i.

Líder skupiny Modus Janko Lehotský od  roku 1989, kedy sa skupina Modus rozpadla, vydal celkovo päť radových albumov, z nich prvé štyri sa nedávno dočkali svojej reedície. V súčasnosti koncertuje ako sólista a príležitostne obnovuje aj kapelu Modus. V Decembri roku 2010 mu vychádza album „Sám“, ktorý v  spolupráci s  členmi formácie Príchody odchodov zostavil z niekoľkých svojich obľúbených piesní a jednej novinky, všetko v  netradičnom v  rýdzo akustickom sounde. Vďaka svojmu veľkému prínosu pre slovenskú populárnu hudbu je pre nás kľúčovou osobnosťou. V roku 1972 sa stal členom skupiny Modus a o dva roky neskôr aj jej kapelníkom. Ponúkol pôvodné skladby a  členom Modusu tak umožnil naplniť ambíciu hrať pôvodný repertoár, nakoľko skupina fungovala prevažne ako klubová formácia, ktorá hrá do tanca prevzatú tvorbu a  to najmä s  komerčným zameraním. Zásadný vplyv na  jeho hudobné cítenie mal Ray Charles, ktorý je jeho veľkým vzorom dodnes a  počas svojho pôsobenia v  rôznych formáciách do  roku 197210 sa aj vďaka tomu štýlovo začal orientovať na džez a soul. Práve tým ovplyvnil aj Modus. Jeho raná tvorba nesie nielen prvky týchto štýlov, ale aj bigbítu. V súčinnosti týchto štýlov, veľkého talentu, invencie a osobitého prejavu, J. Lehotský postupom času na našej scéne vytvoril veľmi charakteristickú kvalitu. Stala sa základom pre jeho ďalšiu tvorbu, vďaka dosiahnutým úspechom je veľmi dôležitou pri presadzovaní

46 ~47

studie

STUDIE

hlavného rockového prúdu na našej scéne a to na báze výlučne vlastnej tvorby.11 Kolísavá tercia v durovej tónine – tzv. „bluetone“, mixolidická, čiže malá septima a  nápaditá offbeatová rytmika nasvedčujú bluesovým idiómom v jeho tvorbe. Ako príklad uvádzam úryvky piesní Formula I a Úsmev.

11

Modus, In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, c. d., s. 360.

Pr. 1: sloha piesne Formula 1 (1974)

Pr. 2: úryvok zo slohy piesne Úsmev (1977)

Vašo Patejdl od roku 1990 každých sedem rokov vydáva sólový album a  popri tom participuje na  množstve projektov ako hudobník, producent, skladateľ, aranžér a  pod. K  najväčším úspechom jeho tvorby v uplynulej dobe patrí autorstvo hudby k slovenskému muzikálu Adam Šangala a českému muzikálu Jack Rozparovač. Na našej hudobnej scéne sa po  prvýkrát uplatnil ešte ako člen Elánu, ktorého je aj zakladateľom. Po odchode z kapely v roku 1985 sa venoval sólovej tvorbe, stal sa jedným z našich najvýznamnejších skladateľov, aranžérov a zároveň bol aj jedným z prvých producentov na pôde našej populárnej hudby. Je autorom hudby k jednému z prvých slovenských soundtrackov, k filmu Dušana Rapoša Fontána pre Zuzanu (1985), z  ktorého pochádza aj jedna z  jeho najúspešnejších piesní Ak nie si moja.12 V  roku 1999 vznikol najväčší hit desaťročia Voda čo ma drží nad vodou,13 čím sa potvrdil návrat fenoménu tzv. „federálneho hitu“. Ide priam o  učebnicový príklad slovenského hitu, v  ktorom Vašo Patejdl opäť potvrdil svoju invenčnosť a  zároveň aj remeselnú precíznosť. O  úspechu tejto piesne nielen na  Slovensku ale i  v  Česku svedčí jej dlhodobé prvenstvo v  hitparáde Eso na  TV Nova. Štrukturálne táto pieseň pozostáva z dvoch jednoduchých motivických fráz využívajúcich prevažne diatonické ascendenčné postupy v hlave motívu, krátke sekvencie a napokon descendencie na konci frázy. Čo je však najpodstatnejšie, ide o pomalú opus musicum 1/2011

12

V. Patejdl/B. Filan.

13

V. Patejdl/J. Urban.

rockovú baladu, ktorá u  nášho publika v  uplynulých troch dekádach zaznamenala najväčší úspech. Pr. 3: Melodické úryvky slohy a  refrénu piesne Voda čo ma drží nad vodou (1999)

14

J. Lehotský/K. Peteraj.

15

P. Hammel/K. Peteraj.

V roku 2007 Slovenská Televízia odvysielala v priamom prenose retro show s názvom Hit storočia, kde boli v jednotlivých kolách prezentované najúspešnejšie piesne posledných desaťročí v chronologickom poradí. Diváci pomocou SMS hlasov rozhodli o dvoch piesňach z každého kola, ktoré potom postúpili do  semifinále. Práve  tam sa z  kôl 70., 80. a  90. rokov, väčšinou dostali pomalé rockové balady nazývané ľudovo aj „slaďáky“, čo nepochybne svedčí o  náklonnosti slovenských poslucháčov k  tomuto piesňovému druhu. Obdobnú reláciu mala aj Česká televize pod názvom Souboj hitů. Hitom storočia sa napokon stala pieseň Vyznanie,14 ktorú v roku 1979 naspievala Marika Gombitová. V súčasnosti nie je jasné ako sa bude vyvíjať jej kariéra, keďže sa už osem rokov dištancuje od styku s verejnosťou. Posledný singel ktorý naspievala, premiérovo odznel v roku 2007 a jej posledný radový album vyšiel v roku 1994, takže uplynulých 16 rokov jej hudobné a verejné aktivity stagnujú. Svoj podiel na tom nepochybne má jej zdravotný stav, no aj neustále ataky zo strany bulvárnych médií. Nič to však nemení na skutočnosti, že Marika Gombitová je hviezdou federálneho formátu, o čom svedčí aj zloženie jej fan klubov po  celom Česku i  Slovensku. Ich členovia sú z celej bývalej republiky od Západných Čiech až po Východné Slovensko. Jej speváckym kvalitám sa u  nás dodnes žiadna speváčka nevyrovnala a  Marika Gombitová nepochybne patrí k  najvýznamnejším predstaviteľom našej populárnej hudby. Jednou z  jej najúspešnejších piesní je Študentská láska,15 ktorá v roku 1978 získala Zlatú Lýru. Po melodickej stránke obsahuje najtypickejší idióm tvorby Pavla Hammela. Je ním motív vytvorený osciláciou medzi dvomi tónmi v rozsahu malej tercie medzi tretím a  piatym stupňom durovej tóniny, pričom piaty stupeň sa po  prvý krát opakuje s  rytmickou kombináciou synkopy a  pravidelným rytmom. Vrcholom motívu je krátkodobý nástup

48 ~49

studie

STUDIE

šiesteho stupňa. Druhý motív vety obvykle býva vytvorený opakovaním jedného tónu v pravidelnom rytme. Pr. 4: úryvok slohy piesne Študentská láska (1978)

Téma refrénu je vystavaná podobným spôsobom v paralelnej tónine. Pr. 5: úryvok refrénu piesne Študentská láska (1978)

Pre porovnanie uvádzam príklady Hammelovych piesní Pieseň naopak (M. Gombitová), Nula bodov (Elán) a Prvý bozk (P. Hammel). Pr. 6: úryvok slohy piesne Pieseň naopak (1979)

Pr. 7: úryvok slohy piesne Nula bodov (1979)

Pr. 8 úryvok slohy piesne Prvý bozk (1981)

Pavol Hammel je nepochybne taktiež jednou z  kľúčových osobností našej populárnej hudby a spolu s Jankom Lehotským a Vašom Patejdlom patria medzi našich najväčších hitmakerov. Od  polovice 80. rokov sa naša hitová produkcia zároveň rozšírila aj o folkové piesne

opus musicum 1/2011

16

Lojzo, In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část jmenná – Československá scéna, Editio Supraphon, Praha 1990, s. 326.

17

http://pavol.habera.szm. com/Biografia.htm

a to najmä vďaka skupine Lojzo, ktorá vo svojom tzv. dlažbovom folku nadviazala na  tradíciu jarmočných kapiel z  Poľska.16 Jej líder Marián Kochanský okrem toho spolupracoval s  viacerými našimi hudobníkmi, ako napr. Meky Žbirka, Fero Griglák, Maťo Hanzel, Marie Rottrová, Peter Dvorský, skupina Elán a je autorom hudby i textu dvoch veľkých hitov našej populárnej hudby, piesní Že mi je ľúto a  Každý deň budú vraj Vianoce. Po jeho úmrtí v roku 2006, kapela síce funguje ďalej, no interpretácií piesní skupiny Lojzo sa začalo venovať viacero kapiel. Azda najzaujímavejším príkladom je bratislavská skupina Kochanski. Jej spoluzakladateľom je Kochanského syn Marek Kochanský a  kapela v  súčasnosti interpretuje najväčšie „lojzovské“ hity v  rockových aranžmánoch od  jej ďalšieho spoluzakladateľa Adriána Dantera. Ako som už spomínal, medzi českou a slovenskou hudobnou scénou sú už dlhé desaťročia silné vzájomné väzby. Prejavuje sa to aj pozitívnymi odozvami českého publika na slovenskú hudbu a naopak. Českí a  slovenskí hudobníci zároveň spolupracovali a  spolupracujú na spoločných hudobných projektoch, či festivaloch. Ako príklad vzájomného vplyvu stojí za zmienku pokus o vytvorenie slovenského ekvivalentu úspešného českého interpreta disko Michala Davida. Bol ním Dušan Hlaváček, ktorý spolupracoval s autorom mnohých Davidovych hitov Zdeňkom Bartákom ml. a  jeho repertoár sa motivicky a  najmä zvukovo veľmi podobal na  ten, s  ktorým sa u  nás preslávil Michal David, no ani z ďaleka nebol tak úspešný. Začiatkom 80. rokov na našej scéne pôsobilo pod vedením Braňa Hronca spevácke duo, ktorého členmi boli Pavol Habera a Eva Wolfrámová. Išlo o pokus vytvoriť pendanta českého dua Bartošová – Sepéši, no Habera vzhľadom k svojmu rockovému zameraniu odišiel. Krátkodobo pôsobil v  skupinách 300 HR, Burčiak, Avión a napokon sa presadil až v skupine Team.17 K zásadným rozdielom medzi českou a  slovenskou scénou populárnej hudby patrí už spomínaná rozdielna orientácia na  tvrdšie rockové štýly v  prípade českej a na jemnejší popový štýl v prípade slovenskej. Výrazným je aj rozdiel v uplatnení pôvodnej tvorby. Zatiaľ čo v slovenskej populárnej hudbe v skúmanom období, na pár výnimiek, bola takmer výlučne preferovaná pôvodná tvorba, tak pre české spevácke hviezdy ako Helena Vondráčková, Marie Rottrová, Ilona Csáková, Lucie Bílá, Jiří Korn, Karel Gott a  mnohých ďalších, je charakteristické obohacovanie repertoáru pôvodných piesní aj prevzatými piesňami od zahraničných interpretov. Pre slovenskú populárnu hudbu bol tento fenomén príznačný v  čase rozkvetu stredného prúdu reprezentovaného spevákmi a  speváčkami, ako napr. Eva Kostolányiová, Zora Kolinská, Eva Máziková, Marcela Laiferová, Dušan Grúň, Ivan Krajíček a ďalšími, t. j. približne do začiatku 80. rokov.

50 ~51

studie

STUDIE

Rekapitulácia Uplynulých 35 rokov predstavuje v  histórií našej populárnej hudby významné obdobie. Vyvrcholenie konjunktúry z konca 70. a prvej polovice 80. rokov predstavuje skupina Elán spolu s Marikou Gombitovou, Miroslavom Žbirkom a  Petrom Nagyom.18 Ku vzniku novej kvality populárnej hudby na  Slovensku napomohli mnohé faktory, ako napr. posilnenie inštitucionálnej základne, vzostup estetických nárokov poslucháčov hudby, rast ich ekonomických možností, kumulácia tradícií populárnej hudby, rast profesionálnej úrovne hudobníkov, príliv nových amatérskych síl a pod.19 V tomto období naša populárna hudba nadobudla štýlové prvky typické pre anglo-americkej scény, ktoré boli dôležité pre jej akulturáciu a progres. Vďaka tomu sa tu v rámci hlavného prúdu rockovej piesne od konca 70. rokov, najvýraznejšie etablovali tri štýlové vlny. Prvej vlne dominoval hard-rock, pop-rock a neskôr aj soft-rock. Druhá vlna bola charakteristická uplatnením štýlov disco, funky a v priebehu 80. rokov sa smerovo rozvíjala v intenciách synthpopu,  neskôr techno-popu a  v  priebehu 90. rokov sa v  jej rámci najviac etabloval dancefloor. Tretia štýlová vlna sa z dôvodu ideologickej nevhodnosti a  následným vplyvom cenzúry rozvíjala pomalšie a  to najmä na  pôde undergroundu. Na  oficiálnu scénu jej prvky prenikali len veľmi pozvoľna a charakterizujú ju najmä hudobné štýly reggae, ska, punk-rock a  v  našich podmienkach najviac tzv. nová vlna. Naplno sa alternatívna štýlová vlna u nás rozvinula až začiatkom 90. rokov. Okolo roku 2000 sa na  pôde našej populárnej hudby začala formovať štvrtá štýlová vlna, v ktorej dominujú prvky slovenského hudobného folklóru i folklóru iných krajín a typickými sú pre ňu najmä etno štýly a worldmusic. Najväčšie zásluhy na  akulturácií a  progrese našej scény majú skupiny Modus, Elán, Limit, Indigo, Midi, Ventil RG, Vidiek a ich kľúčoví predstavitelia. Pre sebaidentifikáciu našej scény bolo najdôležitejším uplatnenie originality, skladateľskej invencie a osobitej poetiky zhudobňovaných textov. Druhým významným aspektom pre sebaidentifikáciu slovenskej hudobnej scény a adaptáciu hudobných štýlov anglo-americkej scény, bolo využívanie najmä hudobných štýlových prvkov slovenského folklóru. Na rozdiel od českej scény sa u nás v hlavnom rockovom prúde definitívne potvrdzuje štýlová orientácia na tzv. „jemnejšie“ štýly, ako pop-rock, soft-rock, synth-pop a  techno-pop,  mnohým interpretom je umožnený debut v podobe profilového albumu a neskôr sa u nás uplatnili aj skupiny zamerané na  štýl dancefloor a  hip-hop. Postupným budovaním inštitucionálnej základne a  pestovaním koncertného života a  tradície festivalov, sa centrom diania v  slovenskej populárnej hudbe stala Bratislava. Podobne ako v minulých rokoch, sa hudobníci

opus musicum 1/2011

18

Elán, In: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část jmenná – Československá scéna, Editio Supraphon, Praha 1990, s. 123.

19

Wasserberger, Igor: Slovenská populárna hudba: Vývojové tendencie a najvýznamnejšie osobnosti, [dizertačná práca] SAV, Bratislava 1988.

a  skupiny z  celého Slovenska aj v  období 1977–89 sústreďovali práve tu. Aj napriek tomu je pre slovenskú populárnu hudbu provenienčne dôležité celé Slovensko, pretože mnoho významných osobností pochádza z jeho rôznych častí. Napríklad, z Východného Slovenska pochádzajú Marika Gombitová, Beáta Dubasová, Peter Nagy, členovia skupiny IMT Smile, No name a mnohí ďalší. Zo stredoslovenského Brezna pochádza Palo Habera a historicky významná Nitra dala našej populárnej hudbe skupiny ako Horkýže slíže, Gladiator, či Desmod. Rozdelenie Československa v roku 1993 našťastie nezapríčinilo vytvorenie kultúrnej hranice, ba naopak. Kontakty medzi hudobnými scénami oboch krajín a ich vzájomné vplyvy sa v posledných rokoch dokonca zintenzívnili.

Oskar Lehotský absolvoval hudební vědu na Univerzitě Komenského v Bratislavě, kde je v současnosti interním doktorandem. Součástí jeho dizertačního projektu je téma slovenské populární hudby po roce 1977. Na katedře hudební vědy zároveň vyučuje.

Summary The past four decades represent a significant period in the development of Slovak pop music. In this study I pay attention to important historical milestones of this period and to its overall characteristics; I put the most stress on the events after 1977. It is also the first attempt at the inner periodization of the history of our pop music from the second half of the 1970‘s until present times and to define its milestones based on music as well as non-music contexts. I briefly mention most performers who have made any substantial appearance on our official music stage in past 35 years. In short music examples in the analytical part I demonstrate the typical music style of three composers who are the key persons for Slovak pop music. I speak of hit production and refer to important connections, mutual influences and differences between the pop music in the Czech lands and Slovakia.

52 ~53

udalosti UDÁLOSTI

Hudebněvědná kolokvia v Brně z pohledu českorakouských vztahů Jiřímu Fukačovi in memoriam JIŘÍ VYSLOUŽIL

opus musicum 1/2011

Idea a skutečnost Hudebněvědná kolokvia v  Brně se konají více než padesát let. Jsou a  byla vždy integrální součástí Mezinárodního hudebního festivalu, Moravského podzimu. Ideově a  organizačně o  kolokvia od  začátku pečuje Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Účastí muzikologů z  četných evropských zemí, ojediněle též muzikologů z  jiných kontinentů, i  svou tematikou získalo brněnské kolokvium statut mezinárodně uznávaného subjektu. Hned jeho prvního ročníku Leoš Janáček a  soudobá hudba (1958) se kromě českých a  slovenských muzikologů zúčastnilo 69 muzikologů ze zahraničí, z  toho čtyři z  mimoevropských kontinentů. Něco podobného se již v  dějinách brněnských kolokvií neopakovalo. Za  vzor brněnskému kongresu sloužil hudebně vědecký kongres Wolfganga Amadea Mozarta z roku 1956, kterého se zúčastnil brněnský ordinárius a předseda janáčkovského kongresu v Brně Jan Racek. Vídeňský mozartovský kongres měl Brnu sloužit za vzor i svým duchem. Hranice železné opony na  jeho jednání jako by neplatily. Tehdejší politická byrokracie akceptovala Janáčka pro realistické rysy a  folklorní zdroje v  jeho díle. Nevadilo, že byl na kongresu konfrontován s  moderní hudbou ostatní (svobodné) Evropy, s  Arnoldem Schönbergem a  jeho žáky počínaje a Igorem Stravinským konče. Intendant berlínské Komické opery Walter Felsenstein svou inscenací Janáčkových Příhod lišky Bystroušky z roku 1956 dopomohl Janáčkovi znovu do světa. Byl to fakt, který se nedal přehlížet. Pokusy o politizaci kongresu se míjely účinkem. Felsenstein také promluvil o  Janáčkovi na  kongresu jako o  velkém zjevu světové hudební kultury. Kongresu se zúčastnili jako hosté i další Rakušané, mezi nimi muzikoložka Eva Badura-Skoda a  ředitel Universal Edition Alfred Schlee. Další brněnské kolokvium O  operním díle Leoše

54~ 55

Janáčka se konalo roku 1965 rovněž s podstatnou zahraniční účastí. Ve zvláštní sekci se jednalo za účasti čelných janáčkovských dirigentů Jaroslava Vogla, Františka Jílka, režiséra Miloše Wasserbauera o edičních zásadách Janáčkových oper, na  jednání vystoupil poučeně zástupce nakladatelství Universal Edition Wien Johannes Martin Dürr. Historický okamžik každoročně konaných mezinárodních hudebněvědných kolokvií v  Brně nastal roku 1966. Zásluha na  jejich založení připadla Rudolfu Pečmanovi, který prvním dvěma ročníkům předsedal. Obě kolokvia opustila janáčkovskou tématiku. Téma Jevištní dílo Bohuslava Martinů s festivalem scénických skladeb Martinů přispělo k  rehabilitaci skladatele, který se svým dílem vracel do své rodné země. Kolokvium Musica antiqua r. 1967 otevřelo široký prostor tématům z historické a systematické hudební vědy. Téma bylo již natolik univerzální, že do Brna z Rakouska přivedlo kromě jiných Nikolause Harnoncourta s referátem Das Musizieren mit alten Instrumenten. Einflüsse auf die Interpretation (Harnoncourt v  Brně též dirigoval), Nikolause Fjeodorova s  referátem Interpretation in der gottischen Musik a  Ericha Schenka s referátem Zur Aufführungspraxis des Tremollo in der instrumentalen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts. Oba rakouské hudební prominenty, Harnoncourta a  Schenka vrátilo do  Brna kolokvium Musik und Wort, (1969), Nikolause Harnoncourta s  referátem Das Quasi-Ton-Wort Verhältnis in der instrumentalem Barockmusik, Ericha Schenka s  referátem Zur musikalischen Rhetorik des Fidelio. Pro českou hudební vědu to byla nová témata. Erich Schenk se objevil v  čestném předsednictvu kolokvia Musica bohemica et Europaea (1970), na  němž referovali již žáci z  jeho školy, Walter Pass s referátem Die originelle Ansicht des Menschlichen. Die Madrigali spirituali von Philipp de Monte und Manierismus a Eva Badura Skoda

udalosti UDÁLOSTI

s  referátem Wien und die böhmische Tradition. Walter Pass se na  počátku sedmdesátých let vůbec etabloval jako osobnost vídeňské univerzitní muzikologie, na  kolokviu Musica cameralis (1971) referátem Der Kammermusikkreis von Swietens und das Kammermusikalische, na  kolokviu Czech music (1974) referátem August Wilhelm Ambros und seine grundsatzliche Einstellung zur musikhistorischen Arbeit. V pohledu na česko-rakouské vztahy nelze opomenout mezinárodní lexikografické kolokvium, které uspořádal roku 1969 Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Jana Evangelisty Purkyně. Za  Rakouskou akademii věd se ho zúčastnili Franz Grasberger a  Theo Antonicek, který se stal na dlouhá léta neúnavným vídeňským arbitrem v rozšiřování vztahů na ose Brno (Morava) a  Vídeň. Na  brněnských kolokviích účinkoval jako jejich chairman.

Údobí konzistence a inovací Po  násilném potlačení „Pražského jara“ se i  brněnská kolokvia dostala spolu s  festivalem pod kuratelu nově etablované politické byrokracie města a ministerstva kultury, které obě akce ze svých rozpočtů financovaly. Reglementace se vztahovaly na počty zahraničních účastníků kolokvií, dvě třetiny pro účastníky ze socialistických zemí a  jedna třetina pro účastníky ze Západu. Zvaní hostů podléhalo schvalovacímu řízení. Brněnská kolokvia novou situaci přežívala bez ztráty kontinuity na pokroku předchozích let. Znovu pomáhalo zařazení janáčkovských témat, kolokvií o české hudbě. Nevadila témata z  historické a  systematické hudební vědy. Kurt Blaukopf na kolokviu Homo hodiernus musicam audit přednesl referát na téma Neue musikalische Verhaltensweisen in der industriellen Gesellschaft, Wofgang Suppan rozpravu Negation asthetischer Kategorien, Rückkehr zur funktio-

nalen Musik. I tato témata znamenala velký přínos. Na brněnských kolokviích se objevila nová jména, která jejich systematicko-historický charakter posílila. Roku 1968 mně vedení brněnských kolokvií předal jako generální sekretář festivalu Rudolf Pečman. Ponechal si členství v předsednictví kolokvia, vykonal pro ně záslužnou práci jako editor sborníků (v  tomto jeho díle pokračuje Petr Macek). Cesta k  novým jménům vlastně vedla přes hudební lexikografii. Začala již roku 1967 ideou na pokračování Československého hudebního slovníku osob a  institucí (redaktoři Gracian Černušák, Bohumír Štědroň a  Zdenko Nováček, 1963, 1965). Nový tisícistránkový projekt skončil encyklopedií Slovník české hudební kultury (1997). Byl nový i  uchopením témat. I  svou věcnou orientací připomenul třetí díl dvanáctého vydání Riemannova Musik Lexikonu (1967), dokončeného Hansem Heinrichem Eggebrechtem. O  redakční práci encyklopedie se starali Jiří Fukač a Jiří Vysloužil, v  mnohém se opírali o  německého „Riemanna“. Nezůstali pouze u  studia hesel Eggebrechových, Dahlhausových ad. Díky doporučení mého univerzitního učitele Jana Racka jsem se mohl poučit o metodách (západo)německé hudební lexikografie na studijním pobytu na  jaře 1968 přímo ve  Freiburgu i. B., odkud jsem si přivezl i spis Martina Heideggera Holzwege. Osobní seznámení s  Eggebrechtem, o  několik let později i  s  Carlem Dahlhausem nakonec oba tyto přední muzikology (s  jejich žáky) přivedlo na  brněnská kolokvia. Přínos spočíval i  v  metodice kolokvií, v  round tablech a  diskusích. Eggebrechtův česko-německý panel kolokvia Czech music (1974) se týkal mannheimské školy. Nechal stranou zavádějící diskuse o  nacionálním charakteru jevu a  soustředil pozornost na  paradigmata hudebního stylu a  formy. Kneplerův a  Dahlhausův panel o  kategoriích funkcionální a  esteticky svébytné hudby z roku 1986 patřil k nejzajímavějším

opus musicum 1/2011

a diskusně nejživějším. V Brně se mohli scházet muzikologové obou tehdy existujících německých států, Berlíňan Georg Knepler byl ostatně Rakušan, a  jiný Berlíňan Harry Goldschmidt Švýcar. Autentickou švýcarskou muzikologickou školu však reprezentoval Kurt von Fischer, neúnavný diskutér a  vynikající chairman, společně s  varšavskou profesorkou Zofií Lissou. Brněnská kolokvia se nicméně nestala pouhou filiálkou západní hudební vědy. Brno přijalo jako standardní účastníky kolegy z Prahy, Miroslava Karla Černého, Jaroslava Jiránka, Jaroslava Volka, z  Olomouce Vladimíra Hudce. Toto byl nový důležitý moment. Bez Pražanů by brněnská kolokvia nebyla tím, čím se stala. Společně s  brněnskými kolegy Jiřím Fukačem, Rudolfem Pečmanem, Milošem Štědroněm, Jiřím Vysloužilem hájili pozice české hudební vědy a hudby. Češi se mnohdy z nových muzikologických trendů učili, avšak sami též referovali, diskutovali i s renomovanými zahraničními kolegy. I Eggebrecht a Dahlhaus se přiznali k tomu, že se v  Brně něčemu naučili. Eggebrecht o  svých brněnských impresích v  knižním souboru statí o  teorii a  estetice hudby Das musikalische Denken (1977) napsal: „Einige hier vorgelegten Aufsätze verdanken den Impulsen, die ich von dem alljährigen Colloquium in Brünn empfing. Ich möchte die Gelegenheit benutzen, den Kollegen in Brünn hierfür zu danken.“ Dahlhausova žačka Jelena Djurič mně při jednom setkání v Bělehradě sdělila, že její berlínský učitel vždy po návratu z Brna pořádal o zdejších kolokviích semináře. Na  účasti rakouské (vídeňské) muzikologie na  brněnských kolokviích je patrný časový hiát. Nebudu příčiny tohoto jevu na  tomto místě rozebírat. Některé alespoň zmíním; emeritování, nemoci, snad i  zaneprázdněnost jinými povinnostmi. Rakouské inovace vztahů se dají přesně datovat rokem 1983. Návraty prospěly úrovni brněnských kolokvií, svými

56~ 57

dopady se dotkly i  hudební vědy jako takové, přinejmenším na ose Morava (Brno) – Rakousko (Vídeň). Neznamenaly přitom ústup ze systematicko-historických pozic. Oproti dřívějším údobím vzrostl i  počet příspěvků vídeňských kolegů, všechny referenty nemůžeme ani uvádět. Na  kolokviu Innovationsquellen der Musik des 20. Jahrhunderts (1983) vystoupil Rainer Bischof s  pojednáním Gedankensplitter zur geschichtlichen und ästhetischen Innovationsproblematik in der Musik des 20. Jahrhunderts, Hatmut Krones s  referátem Die Zeittheorie Henry Bergsons und der Parameter der Zeit in der Musik des 20. Jahrhunderts, Robert Schollum s  referátem Gedanken zur Emanzipation der Dissonanz. Trvalým partnerem brněnských kolokvií zůstal Hartmut Krones, Robert Schollum zemřel roku 1987, Rainer Bischof se brzy odmlčel. S  Kronesem jsem se seznámil ve Vídni na Schollumových kolokviích o vztahu hudby a  slova. Uzavřeli jsme pracovní přátelství. Zval mě a  další české kolegy na  svá kolokvia Wien modern. V  Brně se cítil jako doma. Na  Moravě měl podobně jako Theo Antonicek své předky. Krones referoval i o českých tématech. Na  kolokviu Dvořák, Janáček and their time (1984) přednesl dokonce dva referáty, Leoš Janáčeks Studienaufenthalt in Wien a  Das Wort-Ton-Verhältnis in Antonín Dvořáks deutschsprachigen Zigeunerliedern. První text napsal na objednávku, znamenal velký heuristický přínos. K  profilujícím osobnostem brněnských kolokvií se zařadil Manfred Wagner. Vstoupil na  jejich půdu na  kolokviu An der Epochenund Stilwende (1985) referátem Wien um 1900 als Centrum geistiger Mobilität. Na  kolokviu Music in metamorphoses of aesthetic categories (1986) vystoupil s referátem Wirkung statt Intention. Subjektive Identifikation statt Objektivität. Na brněnské kolokvium Ethnonationale Wechselbeziehungen in der mitteleuropäischen Musik mit der besonderen Berücksichtigung der

udalosti UDÁLOSTI

Situation in den böhmischen Ländern (1992) se vrátil Kurt Blaukopf.

Vídeňské ohlasy a inspirace Kurt Blaukopf obnovil témata o  hudbě v  českých zemích, v  pojednáních zahraničních účastníků dosti ojedinělá. Zahraniční hosté naslouchali referátům domácích kolegů o  české hudbě. Mohli se dozvědět, že Morava měla kromě Janáčka i jiné skladatele. Měli příležitost slyšet tuto hudbu na  festivalech, případně si ji opatřit na hudebních nosičích. I ve Vídni rostlo povědomí, dokonce se připouštělo, že Morava jako hudební země měla i  své dějiny. Některý měsíc roku 1986 mne a  mou manželku Věru pozvala paní Marion Diederichs-Lafite, vedoucí redakce Österreichische Musikzeitschrift, do  restaurace brněnského hotelu International k  přátelskému posezení. Za  pozvání jsme vděčili naší známosti z  kolokvií, Robertu Schollumovi. Paní Diederichs-Lafite přijela patrně do Brna soukromě, pokud si vzpomínám, odcestovala ihned do  Bratislavy. Odvděčil jsem se jí za  pozvání vyprávěním, že s  Jiřím Fukačem pracujeme na řečené hudební encyklopedii a že v  ní hodláme přihlédnout k  binacionálnímu charakteru hudby na  Moravě. Chvilková setkání asi nepatří do  psaných dějin. V  dubnovém čísle časopisu Österreichische Musikzeitschrift ročníku 1987 vyšel ale úvodník paní Diederichs-Lafite, v  němž stojí: „Der grossangelegte Projekt der Brünner Universität Mähren in der Musikgeschichte verdient in Österreich schon aus Gründen der reich verflochtenen gemeinsamen Geschichte besondere Aufmerksamkeit.“ Jiří Fukač pak uveřejnil ve zmíněném čísle časopisu, věnovaném zcela Moravě, článek projektu, který teprve čekal na  své zrození. Mně připadl úkol pojednat o  zvláštnostech české hudby na  Moravě, další příspěvky (Otto Biba, Jakob

Knaus, Kurt Partner) se týkaly konkrétnějších témat. Hudba moravskoslezských Němců zůstala v konkrétnosti osob opomenuta. Po roce 1990 se jim věnovali tři z  účastníků tohoto kolokvia na  kolokviích Sudetendeutsches Musikinstitut Regensburg. Na projekt dějin hudby na Moravě jsme neměli pomyšlení. S  Jiřím Fukačem jsme pokračovali na české hudební encyklopedii, Jiří Fukač a  Petr Macek po  roce 1990 jeho redakci dokončili. Dějiny hudby na  Moravě zůstávaly nadále pouhým přáním. Jiří Fukač se po sametové revoluci 1989 ujal řady náročných funkcí, nejednou i  mimo obor. Pomyšlení na  dějiny hudby na Moravě ho však neopustilo. Na brněnském kolokviu Wenn es nicht Österreich gegeben hätte (1996) přišel s  novým impulsem k  realizaci projektu. V  úvodním referátu znovu načrtl podobu historiografického projektu. Téma vzbudilo zájem i  u  vídeňských kolegů Theo Antonicka, Hartmuta Kronese, Manfreda Wagnera a Elizabeth Hilscher. Zamýšleli se nad tím, co je na  hudbě Vídně vídeňského. Jejich úvahy se týkaly celé historické šíře hudby od  baroka po  20. století. Elizabeth Hilscher se ve  své rozpravě kriticky postavila proti tezi Guida Adlera o nevědeckosti regionálních či národních dějin hudby. Nepřímo tím podpořila ideu projektu dějin hudby na  Moravě. Všemu tomu pozorně naslouchal Jiří Sehnal. Po  kolokviu oslovil Fukače, jestli by se nechtěl podílet na  projektu Muzejní a vlastivědné společnosti v Brně, která zařadila do série spisů o duchovní a materiální kultuře Moravě i  spis o  dějinách hudby, který měl Sehnal již rozpracovaný do  18. století. Pro další dvě století potřeboval partnera. Fukač začal se Sehnalem spolupracovat, nakonec však partnerství vzdal, nebudu zde uvádět z  jakých důvodů. Na  Sehnalovu „prosbu“ jsem se stal jeho spolupracovníkem já, a dali jsme společnému dílu prostý název Dějiny hudby na Moravě, pod kterým také roku 2001 vyšel. Rozdělili jsme si téma časově, k více méně Sehnalem již zpra-

opus musicum 1/2011

covaným starším dějinám jsem připojil dějiny novější. Skutečnost, že jsem je neskončil Janáčkem, jak Sehnal původně uvažoval, znamenala pro mne riziko, které jsem rád podstoupil. Řada stránek se totiž týkala žijících autorů. Se Sehnalem jsme se shodli na tom, že náš spis nevynechá podíl německé národnosti na historii země, ve  starších údobích i  jiných národností. Když jsem uvažoval o  příspěvku na  naše hudebněvědné kolokvium, chtěl jsem ho nazvat Es gibt immer noch Musikgeschichte Mähren-Schlesiens, jakoby navzdory mínění Guida Adlera. Nemyslím si, že by nesplňoval „objektivní vědecká kriteria“, jak o  nich uvažoval Adler. Můj přítel a arbiter veškeré hudby na Moravě Theo Antonicek mně pak navrhl, abych v samostatném spisu zpracoval dějiny hudby země z údobí, na němž se obě národnosti podílely svým vlastním přínosem. Spis jsem dokončil roku 2005, existuje v  německém překladu mé paní a  v  jazykové revizi jeho navrhovatele. Nazval jsem ho Musik in Mähren und Schlesien vom Ende des 18. Jahrhuderts bis 1945.

58~ 59

udalosti UDÁLOSTI

Lulu (S,s)chwarz versus panská pozitiva

KRISTÝNA CELHOFFEROVÁ

Obr. 1 Julia Bauer (Lulu) a Heiko Trinsinger (Dr. Schön), foto Thilo Beu

opus musicum 1/2011

„Glorifikace ženského charakteru zahrnuje pokoření všech, které jej reprezentují.“ Adornova Minima Moralia a panská pozitiva versus Lulu (S, s)chwarz „Dal by se o  ní napsat zajímavý kus,“ prohlašuje o  Lulu ve  třetím dějství Wedekindovy hry Duch země Alwa Schön, hrdina, který vinou milované femme fatale přišel o  matku, otce a  iluze udržitelnosti měšťanské morálky. „Dala by se o  ní napsat opera,“ zaznívá z  úst zpívajícího Alwy a  potažmo i  Albana Berga, který se do  zhudebnění Wedekindovy látky pustil na  základě Karlem Krausem zařízeného vídeňského představení a přednášky, v níž se dostalo dílu od  obávaného kritika tolik nečekané chvály. Zmíněná Alwova replika je zajímavá technikou zcizení, vnášející do  díla konfrontaci umělecké iluze a  reality. „Ale vždyť jste k tomu složil hudbu!“, odpovídá Lulu Alwovi. Ten si klade otázku, zda je možné, aby jeho právě zvažované dílo pokračovalo v dosavadním dění tak, jak jej vidíme my, diváci, nahlížející skrze Alwův monolog skulinou mezi iluzí a  realitou do  umělecké kuchyně samého Wedekinda i  Berga. Alwa, pokud by mohl v intenci brechtovského divadla na chvíli vystoupit ze své role, položil by patrně nám i dobové společnosti spolu s Karlem Krausem otázku: jaké je to tvé, ještě netušené měšťanské drama? Na  inscenaci Aalto-Musiktheater Essen, hostujícího 27. listopadu 2010 v  rámci festivalu Janáček Brno 2010 v  Janáčkově divadle, je obdivuhodná právě scénická „neavantgardnost“. Právě ta umožňuje odsunout nejbanálnější uchopení díla odsouzením měšťácké morálky bezpečně mrtvých současníků Wedekinda i  Berga a  místo toho poukázat na  otevřené třinácté komnaty každého z  nás. Jak v  rovině morálky osobní, tak i  společenské. Ráda bych proto pohlédla na  inscenaci skr-

60~ 61

Obr. 2 Julia Bauer (Lulu) a Andreas Hermann (Schwarz), foto Thilo Beu

ze Adornovu studii Minima Moralia, která se přímo k Lulu nevztahuje, ale vypovídá o podstatě díla tak, jak ji uchopila i tato mimořádná inscenace. Kromě vynikajících pěveckých i  hereckých výkonů považuji tuto inscenaci v  rovině režijní koncepce za  dosud nejzdařilejší, kterou jsem měla možnost shlédnout. Moment zcizení, zažehnávající adornovské nebezpečí identifikace diváka s děním na scéně a  jeho černo-bílé zaškatulkování (přibližně v intenci, v níž Alwa odpovídá Lulu na její dotaz, proč nepíše svá díla stejně tak zajímavá jako život: „Protože by nám to nikdo nevěřil“), je v inscenaci posílen filmovou projekcí mezi jednotlivými výstupy a akty, ilustrující na oponě identické dění na scéně za oponou. Ukazuje se, co bychom v dodržení iluze reálnosti uka-

udalosti UDÁLOSTI

zovaného děje vlastně vidět neměli. Inscenace tak upozorňuje na fiktivní statut umělecké tvorby, ale zároveň umožňuje divákovi obsadit pozici vyklizenou autorem. Na stejné případy upozorňují ruští formalisté, když v  oblíbených analyzovaných dílech (jako např. Sternův Tristram Shandy) nacházejí pasáže, v  nichž autoři popřením své vševědoucnosti vyvádějí čtenáře z  identifikace s  dílem a  vsunují části, strhávající pozornost na švy vytvářeného díla a proces samotné tvorby. Odvádí se tím pozornost od  hotové podoby díla, od  identifikace s  předváděným dějem a  nastolení autoritativního režimu díla, v  němž je nabíledni, že Lulu je děvka a  muži jsou destruováni silou její přirozenosti. Jakékoli očekávání vyústění předváděné iluze na  základě narativních schémat vede jak k  rozbíjení příběhu, tak ke zcizení očekávaného. Čtenář se pak nemůže identifikovat s  vševědoucí pozicí, které se autor ke zděšení měšťáckého recipienta vzdal a tím více se otřásají základy i jeho žité skutečnosti, založené dle Adorna na panské morálce. Pokud má umělecké dílo nějakou pravdu, a lze se po  Heideggerových odpovědích a  po  jeho naprostém osobním selhání v mašinérii nacionálního socialismu ještě na ni ptát, pak nelze Lulu vidět ani bíle, ani černě. I Lulu děvka je především Lulu Schwarz s  velkým S. Adorno totiž píše: „Ideál ženství a  podle něj modelovaný ženský charakter jsou produkty mužské společnosti. Obraz nepokřivené přirozenosti vzniká teprve pokřivením jako jeho protiklad. Tam, kde předstírá svou lidskost, mužská společnost v ženách suverénně pěstuje svůj vlastní korektiv a  ukazuje se skrze toto omezení jako neúprosný mistr. Ženský charakter je obtisk pozitivu panství. A  je tedy stejně zhoubný. Vůbec to, co buržoazní zaslepení nazývá přirozeností, je pouze stigmatem společenského zmrzačení.“

V  návaznosti na  ruský formalismus teď můžeme říci, že pokud recipient na  základě žánrových určení a  použitých postupů předpokládá vyústění sledované umělecké fikce, musí být z  iluze vševědoucnosti vyveden a  uveden do  svébytné pravdivosti iluze umění. Takové vyvedení diváka ze své vlastní samolibosti je v  případě essenské inscenace Lulu načasováno dokonale na  poslední výstup. Dosud fungující korespondence mezi filmovou projekcí a  scénou je narušena, předpokládané rekvizity pohodlného měšťanského salonu se zvednutím opony rozplynou a v neútulné šedi je potřeba zviditelnit pouze dvě propriety: stolek na skleničky: jimi si herci ve svém projikovaném světě připíjejí na  usmrcení svého výtvoru přirozenosti, neboť se stal nebezpečným zejména pro udržitelnost vlastní morálky, a  postel: na ní se z obdivované přirozenosti stává kupní artikl. V intenci Adornova citátu vyslovme, že taková přirozenost je propůjčená panskou morálkou a  vraždou je vlastně pouze zpětně vyzvednuta. Příznačně malířem Schwarzem, který na  Lulu pohlížel ze všech nejvíc svou vlastní projekcí. Není pochyb, že ze všech mužských jedinců byl tím, kdo nejvíc miloval. Otázkou však zůstává: koho. Projikující láska dříve nebo později odhalí svůj narcistní základ. Každopádně, když Schwarz prohlédne pravý charakter přiznání Lulu, že vlastně ještě nikdy nemilovala, nedokáže zůstat naživu. Zhroutí se mu dosavadní interpretace tohoto výroku jako odevzdání se dívčí neposkvrněnosti jeho objetí, ochraně a jaksi podveden vztáhne ruku na  svůj život. Chlad, který zahlédl v  manželčině srdci, však ještě není možné spojit se základem maskulinní potřeby panských jistot, produkujících Lulinu přirozenost doslova i s návodem k použití a  v  balení pro měšťanské elity. Příznačně je to malíř Schwarz, kdo se v  essenském pojetí

opus musicum 1/2011

stane Jackem Rozparovačem, fantómem ztělesňujícím jediný možný princip, jímž může být femme fatale zlikvidována. Jeho právo na zabití totiž nepochází z racionality „panských pozitiv“, ale vyvěrá z  jeho nejhlubší přirozenosti. Schwarz je jediným, komu jeho láska umožňuje ukončit kupčení s bílým masem a  taková smrt je jedinou možnou katarzí, kterou dílo umožňuje. Adorno k tomu píše: „Žena, jež se cítí jakoby zraněná, když krvácí, ví o sobě víc než ta, jež si připadá jako květina, poněvadž se to jejímu muži hodí do krámu.“ Závěrečná přehlídka mužských „projektantů“ se skleničkou šampaňského a  mrtvou Lulu v pozadí poukazuje na jednoznačné odpovědi, které si dáváme při pohledu na nezkrocený svět vzpírající se osobním i kolektivním narcistním představám, svět, v němž se tak lehce zbavujeme svého podílu spoluviny. Závěrečnou přehlídkou se dílo kruhově uzavírá návratem k počátku, k cirkusovému prologu, předvádějícímu Lulu jako šelmu. Usmrcením obětního beránka se stávají pozorovaným objektem v  kleci sami muži. Píše-li Adorno v programu k frankfurtskému uvedení opery v roce 1960, že Berg nahlížel na Lulu v duchu Karla Krause, myslel tím patrně Krausovu „nenávist k  tomu, kdo by rád vypadal lepší, než je“ a doplňme: taky se tak ukazoval. Dalším velmi zdařilým momentem inscenace je tedy poukázání na  to, o  co vlastně jde, když se Lulu ukazuje v divadle na divadle. Ve svém tanečním výstupu se zhroutí, protože je to její jediná možnost, jak „nebýt“ a  shodit ze sebe své zpředmětnění pro voyerství. Taneční výstup se přitom často odehrává za  oponou, asi tak, jako se o smrti v antických tragédiích pouze referuje. Tato scéna může být přitom považována za klíčovou, neboť v ní hrdinové balancují na křehkém ledě mezi mocí a bezmocí, základními hříčkami moderny.

62~ 63

Často se v archetypálních výkladech fatálních hrdinek fin de siècle (s  odkazem na  Salome) mluví o krvácejícím obrazu lásky. Jejím projevem není ovšem finální scéna, kdy Lulu umírá rukou masového vraha, ale „láskyplná“ vražda milovaného objektu. V očích panských pozitiv se smrt z lásky posunula z idylického wagnerovského sebeobětování v  bezuzdné čerpání přirozenosti. Adorno přitom poukázal, že se nemusí jednat o  kocovinu po  osvícenském úžehu, ale o  jeho další pokračování: v  podobě masmédií, v nichž můžeme již nepříjemný thriller vypnout, zašpásovat si virtuálně s cvičenými šelmami a  spokojeně odejít domů. Poklidný odchod se ve  Wedekindově hře dr.  Schönovi nepodaří právě díky výstupu tanečního zhroucení. Navštíví po  něm Lulu v  zákulisí, v  essenské inscenaci v  doprovodu své oficiální snoubenky. Ta mu má být panským systémem dodána do  sňatkem posvěcené postele z  bezpečí klášterní výchovy, učící dívky nekrvácet a být květinami. Podobný tvárný proces byl přitom naordinován také Lulu. Dr. Schön ji sebral jako dítě z ulice, nechal vychovat v  květinu, zprvu aby voněla pouze jemu a  pak jemu a  svým manželům, dodávaným ovšem dr. Schönem. V adornovské intenci organizovaného měšťáckého kupčení se Lulu z  původní pouliční květinářky stává ve  finální scéně dramatu květinářkou vskutku profesionální. Tím je však také vyškolena využít bezmoci, do níž se dr. Schön pohrouží na základě výstupu tanečního zhroucení. To je totiž vyvoláno odmítnutím Lulu učinit ze sebe objekt voyerství před dalším nevinným objektem panské morálně výchovné politiky. Této bezmoci je však v essenské inscenaci přítomna i  nevěsta. Když se dr.  Schön podvolí diktátu, v  němž se se svou snoubenkou a  počestným měšťanským životem loučí, podává mu psací potřeby právě tato snoubenka. Jestli je někomu zachována přirozenost „bezbolestně“, pak

udalosti UDÁLOSTI

této dívce, která se bude moci sama rozhodnout, jak se sebou v  tomto zviditelněném panském systému naloží. Pro Lulu z  něj však není východiska, protože ve  své „zvířecí“ přirozenosti lpí jen na  muži, který ji vlastně ve  své projekci „stvořil“. Krvácející obraz lásky je naplněn lpěním na objektu lásky víc než na jeho životě. Zmínili jsme wagnerovské pojetí smrti z  lásky. Jak upozornila Susan Sontag, nápoj lásky i hojivý balzám jsou jen rozličnými podobami proudu vody, po němž k člověku připlouvá „tekutá“ spása. Týká se to také krve, ovšem tekuté smrti se u  Wagnera dostává příznačně jedině muži. V tomto diskursu vlastně milující Salome i Lulu mužské spáse pouze napomáhají. Závěrečný (obrácený) obraz s Jackem Rozparovačem dodává tedy ženské hrdince jistého zrovnoprávnění. Zvlášť, pokud tekutá smrt nastane jako v essenské inscenaci z rukou jediného milujícího muže. K  takové katarzi by ovšem bylo potřebné, aby iluze a  šupiny z  očí padly nejen Schwarzovi a nevěstě dr. Schöna. Adorno totiž v těchto souvislostech hovoří o  protikladu kritizovaného osvícenství a jeho panských pozitiv jako o oslepení a  Wedekind nechává zaznít ve  scéně následující po tanečním zhroucení Lulu a před zhroucením Schönových jistot: „Dívám-li se na svět a vidím-li, jak je stvořen, je za něj zodpověden tvůrce, ne já.“ Moment zhroucení je v  inscenaci situací, kdy iluze padají, jednak v  rovině fabule (vyprávěného příběhu a  jeho výpovědi), tak i  syžetu (narativního uchopení tohoto příběhu nejlépe tak, aby se zabránilo ztotožnění s  ním). Rozsvícená světla, poukazující na  vystoupení z  děje předváděného uměleckého díla, osvětlují na každé inscenaci tváře všech přihlížejících. Nejen těch na jevišti, ale i v reálném hledišti. Pokud se má totiž dostavit efekt, který stál u  zrodu díla a  který spojuje intence výkladu uměleckého díla společné jak Karlu Krausovi, tak i  Adornovi, musí se v  dokončení

výpovědi Wedekindova a  Bergova díla počítat i  s  divákem. Proto ona světla v  hledišti, při nichž někteří brněnští diváci instinktivně vstávali, či nejistě pátrali po reakcích spolusedících. Umělecké dílo je především zprostředkovatelem sebereflexe a jedinou možnou záchranou ve světě měšťáckých zvyků. Nejen těch z  počátku 20. století. Proto jedna rada na konec: dávejme si pozor na světla i projekce. Nejen ty filmové. Alban Berg: Lulu. Dirigent: Stefan Soltesz, režie: Dietrich Hilsdorf, scéna: Johannes Leiacker. Lulu: Julia Bauer, malíř Schwarz: Andreas Hermann, dr. Ludwig Schön: Heiko Trinsinger, Alwa Schön: Arnold Bezuyen, Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow: Marie-Helen Joël, hraběnka Geschwitzová: Bea Robein ad. Janáčkovo divadlo 27. 11. 2010, provedeno v rámci festivalu Janáček Brno 2010. Obr. 3 Julia Bauer (Lulu) a Heiko Trinsinger (Dr. Schön), foto Thilo Beu

opus musicum 1/2011

Und es ward Licht aneb Haydnovo Stvoření na brněnském jevišti KATEŘINA HNÁTOVÁ

64~ 65

udalosti UDÁLOSTI

Velká evropská baletní neoklasika je přesně tím, co na  jevišti brněnského baletu už dlouho chybělo. Na  repertoáru Národního divadla Brno jsou v  současnosti klasické baletní tituly i  moderní projekty. Pro mladšího náročného diváka nemusí být už klasika na  špičkách tak atraktivní a  inspirující, moderna za  každou cenu ale také není šťastným řešením, pokud vnější efekty a  kostýmy převládnou nad tanečním uměním a  koncepcí. Zlatou střední cestou mezi klasikou a  modernou je bezesporu tzv. neoklasika, která se nyní prostřednictvím nově nastudované inscenace Stvoření zabydlela v repertoáru brněnského baletního souboru. Vybrat si Haydnovo oratorium Stvoření k tanečnímu ztvárnění bylo vynikajícím nápadem německého choreografa Uweho Scholze (1958– 2004). Mladý Scholz získal velmi dobré hudební vzdělání a dokonce váhal mezi profesí tanečníka, hudebníka a dirigenta. Již z těchto indicií je patrno, že hudba není pro choreografa Scholze pouze podpůrnou konstrukcí nebo částečnou inspirací, kde teprve tanec musí mnohé doříci. Scholz hudbu velmi pečlivě studuje s partiturou v  ruce a  promýšlí veškeré detaily. Takto těsná vazba na  hudbu a  precizní práce při výstavbě choreografie připomíná tvorbu George Balanchina, Johna Cranka, Johna Neumeiera, Jiřího Kyliána a  dalších. Scholz byl hrdý na  to, že je označován za  pokračovatele Johna Cranka. V roce 1973 získal Scholz stipendium na Crankově baletní škole ve  Stuttgartu, po  studiích se stal dokonce členem tamního slavného baletního souboru. Tehdejší umělecká šéfka souboru Marcia Haydée rozpoznala Scholzovy kvality a jmenovala ho stálým choreografem souboru. Takto vypadal hvězdný start mladého choreografa. V roce 1985 se stal Scholz uměleckým šéfem a  hlavním choreografem baletu Opery

v  Curychu a  téhož roku vznikla choreografie Stvoření pro tento baletní soubor. Roku 1991 přesídlil Scholz do  Lipska, aby se i  tam stal uměleckým šéfem baletu. Stvoření nastudoval i  tam. Dále bylo na  repertoáru v  divadle v  Poznani a  právě v  koprodukci s  Teatr Wielki Poznaň vznikla i  brněnská inscenace. Na nastudování v Brně dohlíželi asistenti choreografie Giovanni Di Palma (sám kdysi pod Scholzovým vedením nastudoval jednu z hlavních rolí) a Montserat León. Zážitek z  představení umocňuje přítomný orchestr, sbor (rozmístěný po  obou stranách orchestřiště) a  tři sóloví zpěváci. I  přes sbor po  stranách zůstává dostatečný průhled na  jeviště, které je tanečníkům plně k  dispozici. Pouze v  úvodní Haydnově instrumentální předehře, reprezentující počáteční chaos, vidíme osvětlovací rampu spuštěnou na  jeviště. Reflektory svítí dolů, jsou těsně nad zemí, ale pak se pomalu zvedají, světelné kruhy na  zemi se zvětšují. Zcela vzadu na  jevišti se u  tyče rozcvičují tanečníci – počáteční chaos ve  vesmíru odpovídá atmosféře na  baletním sále před zahájením práce. Až se celý prostor jeviště vyprázdní (není tu jediná kulisa) a světlo vystoupá až ke stropu, může začít creatio ex nihilo. Na velké plátno zcela vzadu jsou v průběhu celého představení postupně promítány fotografie částí lidského těla, nutno říci, že velmi citlivě nasnímané. Nepůsobí jako akty, zaostření na  detail a  zamlžení zbytku vyvolává dojem procesu tvoření a  pocit, že „stále ještě není hotovo.“ Vlastní tvoření začíná až v  následující scéně. Raphael zvěstuje stvoření nebe a  země, následné stvoření světla provází zpěv sboru. Kromě choreografie, která pečlivě reaguje na každou notu v partituře, je pozoruhodná i  precizní práce se světelným parkem (světelný design připravil Giovanni Di Palma). Sbor zpívá: „...und Gott sprach: es werde Licht, und es ward Licht.“ Přesně na  poslední slovo

opus musicum 1/2011

Obr. 1 A Bůh stvořil člověka, foto Kristýna Šopíková

Licht ve fortissimu je celý prostor jeviště náhle oslnivě osvícen. Jedná se o jakýsi novodobý Gesamtkunstwerk – mluví k  nám slovo boží, Haydnova hudba, pohyby lidského těla a  světelné efekty. Žádný element není nadbytečný, divák si jen v  tu chvíli uvědomí, jak náročné muselo být toto dílo nastudovat a  všechny složky synchronizovat. Nutno vyslovit obdiv dirigentovi Casparu Richterovi, jemuž se podařilo udržet kázeň v orchestru a vydolovat z něj příjemně dynamický zvuk. Žádná větší kolize se nekonala, jen tradiční výkyvy dřev v dechové sekci. Že si orchestr zvyklý na  romantický operní repertoár příliš neporadí s prováděním ozdob u skladeb z 18. století, je celkem pochopitelné. Naštěstí tyto zvukové excesy nerušily běžné diváky, i  když poučení interpreti staré hudby by si asi zoufali. V  tomto případě ale musíme brát v potaz především celek, kde precizní provádění ozdob je jen jedním z desítek problémů, které museli inscenátoři řešit.

66~ 67

Střídání recitativů sólistů a  sborového zpěvu odpovídá střídání výstupů sólových tanečníků a  dokonale choreograficky promyšlených sborových scén. Aby se divák soustředil opravdu jen na pohyb lidského těla, jsou kostýmy tanečníků redukovány na přiléhavé trikoty šedé barvy. Oproti lipskému nastudování zvolili v  Brně šedou poněkud tmavou, takže při slabším osvětlení těla tanečníků někdy zanikají, což je škoda. Adam a Eva ve finále se objeví v kostýmech sněhobílých a  náhle jako by se rozjasnilo. Rozdíl mezi oběma barvami nemusel být tak markantní, divák by ho i tak zaznamenal a dovtípil se, co symbolizuje. Co se týče sólových tanečních výkonů, oslnila zejména Ivona Jeličová v  náročných výstupech a  nepřehlédnutelné mužné postavy Marka Svobodníka a  hostujícího Filipa Veverky. Duo Jan Fousek a  Eriko Wakizono zazářilo spíše bělostnými kostýmy než excelentními tanečními výkony. Zato velikou pochvalu si zaslouží

udalosti UDÁLOSTI

celý baletní soubor za  mimořádně náročný výkon ve všech sborových scénách. V některých místech bylo tempo hudby tak vysoké, že bylo na hranici možností odtančit scény tak, aby měl divák pocit, že by to zvládnul také. Zahraniční asistenti choreografie na  dodržení temp striktně trvali a tanečníci si prožili horké chvilky jak během zkoušek, tak během na představení. Pro české tanečníky je to ale jedinečná příležitost, aby poznali, jak se pracuje v zahraničních baletních souborech a že tanečník (byť sólista) není ten, kdo určuje, co a  jak se bude nebo nebude dělat. Vedle sólových tanečníků podali dobré výkony i  sóloví zpěváci. Sopranistka Jana Krajčovičová Tajovská odvedla svou práci nejlépe, intonačně byla vesměs jistá, recitativní plochy s  mnohdy obtížnými kaskádami ozdob zvládla se ctí a stylově se nejlépe vcítila do  hudby konce 18. století. Martin Gurbaľ zpíval poněkud mechanicky a bez výrazu a v hloubkách se tóny kamsi ztrácely. Nejhorší výkon podal tenorista Ondrej Šaling, který si zřejmě myslí, že Haydnovo oratorium se zpívá stejně jako árie Lenského. Romantické operní manýry opravdu rušily a  chvílemi byly až směšné. Operní sbor podal opět fantastický výkon, skoro by se dalo říci, že premiérový večer patřil především dvěma sborům – zpěvákům a  tanečníkům. S  trochou nadsázky by se dalo konstatovat, že se jednalo o  koncert pro sbory s doprovodem sólistů. Kdo si myslí, že balet na špičkách již dnes není divácky atraktivní, toho premiéra Stvoření přesvědčila o  opaku. Diváci napjatě sledovali obě části večera (každá z  nich trvala hodinu), nebylo slyšet žádné pokašlávání a  poposedávání. Závěrečné standing ovations nebraly konce. A nemám dojem, že by se jednalo o „povinný“ premiérový potlesk. Druhá premiéra následujícího dne se povedla stejně výborně jako první a nadšení diváků bylo stejné. Ze všech stran byla slyšet chvála, mnozí se chystají navštívit před-

stavení několikrát (při korzování o  přestávce toho člověk zaslechne hodně). Novému nastudování Stvoření v  Brně buďme tedy vděční dvojnásobně. Jednak přivede do hlediště diváky, kteří se možná později stanou fanoušky baletu a současně tu budou posluchači Haydnova oratoria, kteří si hudbu zapamatují daleko lépe v emočním propojení s fantastickou podívanou, než by si ji zapamatovali z  obyčejného koncertního provedení. Připomeňme zde, že Haydnovo oratorium vzniklo v  roce 1798 a  zaznívalo v  Brně již v  průběhu 19.  století, např. na  koncertě spolku Brünner Musikverein 6. dubna 1868. Nejen Němci, ale i česká strana uvedla toto dílo koncertně. Na koncertě varhanické školy v  Besedním domě 12. března 1908 bylo provedeno Haydnovo Stvoření za  řízení Ferdinanda Vacha. A  díky poslednímu nastudování Scholzovy choreografie nezapomene brněnské publikum na Haydna ani v roce 2011.

Joseph Haydn: Stvoření (Die Schöpfung), libreto: Thomas Lindley, hudební nastudování: Caspar Richter, choreografie a  režie: Uwe Scholz, choreografické nastudování: Giovanni Di Palma, Montserrat Léon, scéna a kostýmy: Giovanni Di Palma, světelný design: Giovanni Di Palma, Petr Kozumplík, videoprojekce: Daniel Chruszcz, Giovanni Di Palma, sbormistr: Josef Pančík. Gabriel / Eva: Jana Krajčovičová Tajovská, Uriel: Ondrej Šaling, Raphael / Adam: Martin Gurbal’. Sóla baletu: Ivona Jeličová, Eriko Wakizono, Andrea Smejkalová, Jana Přibylová, Maiko Abe, Jan Fousek, Michal Pimek, Marek Svobodník, Filip Veverka, Uladzimir Ivanou, Gianvito Attimonelli, Vítek Kořínek, Jeroen Selderslaghs, Adam Sojka. 21. ledna 2011, Janáčkovo divadlo, Brno.

opus musicum 1/2011

Janáčkovské hudební Druhotvary KVĚTOSLAVA HORÁČKOVÁ

Obr. 1 Tomáš Hlavenka, Příhody lišky Bystroušky, kosti, laminát, keramika, foto R. Horáček

68~ 69

udalosti UDÁLOSTI

Obr. 2 Stanislav Diviš, Sinfonietta, akryl na plátně, foto R. Horáček

Vzniká zajímavá a  poutavá tradice, že během festivalu Janáček Brno mají možnost představit svoji tvorbu a  umění nejen hudební, ale i výtvarní umělci. Již podruhé vyzval člen dramaturgické rady festivalu Jiří Zahrádka několik výtvarníků, aby se zamysleli nad odkazem Leoše Janáčka a pokusili se svoje úvahy přenést do výtvarné podoby. Vzniklo tak zajímavé společenství klasických malířských děl, objektů, ale i  konceptuálních prací. Pozvání k  letošní výstavě přijali Olga Čechová, Jiří David, Stanislav Diviš, Vladimír Havlík, Tomáš Hlavenka, Dalibor Chatrný, Libor Jaroš, Martin Kolář, Jiří Kovanda, Václav Malina a Petr Veselý. Vstupní prostor Janáčkova památníku se v krátké době (po  výstavě děl pražské výtvarnice Adrieny Šimotové) znovu proměnil v  komorní výstavní síň, která vytvořila inspirativní souzvuk s  aktivitami, jež se během festivalu odehrávaly v koncertních sálech. Název výstavy odkazuje nejen k principu, jímž byla vytvořena vystavená výtvarná díla, totiž k  druhému (tentokrát výtvarnému) zásahu do Janáčkových partitur, ale je i odezvou skladatelova terminologického novotvaru, označu-

jícího odvozené tvary souzvuků. Jako v případě první výstavy konané před dvěma roky i letos dostali umělci k dispozici některou z Janáčkových partitur a „druhým zásahem“ ji z hudebního díla navíc proměnili v dílo výtvarné. Kurátorovi výstavy Jiřímu Zahrádkovi se podařilo uspořádat atraktivní výstavu relativně širokého spektra kreativních autorských projevů, které se vzájemně doplňovaly a vytvořily silný výtvarný celek. Práce s papírem jsou na výstavě zastoupeny subtilními listy Olgy Čechové a  Dalibora Chatrného a  poněkud razantnějším tvůrčím přístupem Jiřího Davida. Zatímco Jiří David laserem prořezává skrze celý svazek partitury Tarase Bulby portrétní profil Leoše Janáčka, Olga Čechová halí notový zápis Listů důvěrných do útržků krepového papíru a obvazů. Křehkost, ba zranitelnost intimního hudebního sdělení tak dostává svou stejně jemnou výtvarnou podobu. Smutný podtext janáčkovským dílům této významné české ilustrátorky bohužel přidává skutečnost, že Olga Čechová v  předvečer vernisáže zemřela, takže díla pro brněnskou výstavu jsou vlastně uzavřením její tvorby.

opus musicum 1/2011

Obr. 3 Jiří Kovanda, Dobrou noc (z cyklu Po zarostlém chodníčku), partitury, ptačí pírko, foto R. Horáček

Dalibor Chatrný, který se účastnil Druhotvarů již v  roce 2008, z  notového listu Janáčkova Capriccia vyňal kruhový výřez, který následně pootočený vložil zpět, a  vnesl tím do  notové struktury nový vizuální rytmus. Rovněž Petr Veselý pracuje s  principem jisté záměny či zakrývání notového zápisu – jednou v podobě naléhavě opakované šrafury, v  případě klavírního partu V mlhách zase zakrytím akrylovou malbou. Evokace mlhoviny tak současně může být i symbolem pomíjivosti mizejících tónů či otázkou, zda tóny najdou vnímavého posluchače, který si je pro sebe znovu objeví. Malba je zastoupena na  výstavě zejména výraznými koloristickými obrazy Stanislava Diviše, který se věnoval interpretaci Sinfonietty, inspirován Janáčkovým původním notovým zápisem. Malíř vybral některé dynamické rukopisné detaily, ovšem na plátně je osvobodil od  uzavřenosti přísně narýsované partiturní osnovy a v novém rytmu a barvách je rozprostřel do prostoru plátna. Pastelové malby Libora Jaroše jsou barevnými plochami, z  nichž fragmenty not (Glagolská mše) prosvítají vrstvami pigmentů, odrážejícími mnohovrstevnatost Janáčkovy hudby. Jako skladatel odkrýval zajímavé zvukové modifikace odposlechnutých melodií, tak Libor Jaroš ve  frotážovém prorý-

70~ 71

vání obnažuje spodní barevné vrstvy barevných tónů. Vytváření nové rytmické struktury nacházíme i ve dvou listech ústeckého Martina Koláře, jenž na partituru skladby Po zarostlém chodníčku reagoval akvarelovými vrstvenými a  rozpíjenými doteky. Plzeňský malíř Václav Malina přetvořil partituru Zápisníku zmizelého geometrickým momentem zaostřeného kruhu a na jemném notovém pozadí tímto způsobem naznačil skrytou dramatičnost tohoto poetického písňového cyklu. Pozoruhodné odbočení od  klasické malby či kresby přinášejí další umělci. Jiří Kovanda svoje ztvárnění skladby Po  zarostlém chodníčku ladí až konstruktivisticky a  na  zavřené svazky s notovými zápisy pokládá ptačí pírko, připomínající dávné psací brky celých generací tvůrců, ale také poukazující na  propojenost svobody i  ukázněnosti v  tvorbě. Čistě konceptuální přístup představuje videozáznam vytvořený olomouckým Vladimírem Havlíkem, jenž strávil víkend v  místech, o  kterých se zpívá ve  skladbě Na  Soláni Čarták. Svoje putování janáčkovskou krajinou zaznamenal do filmového přepisu, který se prolíná s partiturou díla a  spolu se zvukovým zachycením skladby vytváří hluboký prožitek Janáčkova díla. Zvláštní rozměr a ještě výraznější osobní prožitek dodává filmovému záznamu náhodné setkání s  nevěstou a  svatebčany, podmalované zpívaným textem z  nahrávky: „Těžko jsem opouštěl drahé Karlovice / Sbohem buď, sbohem buď má Vsacanko bledá.“ Objektovou tvorbu reprezentuje dílo Tomáše Hlavenky, jehož zájem o  přírodní tématiku je patrný na  jeho dřívějších objektech, v  nichž mnohé reálné přírodní prvky využíval a  přetvářel do  jiné podoby. Hlavenka si vybral klavírní výtah Příhod lišky Bystroušky a  vytvořil Bystroušku i jiná lesní zvířátka v mnoha podobách z  přetvořených zvířecích kostí. Jeho dílo působí zasněně, křehce, ale i přízračně – tomu

udalosti UDÁLOSTI

napomáhá zvolené barevné ladění. Vizuálně si pohrává i se známými porcelánovými soškami zvířat, které známe z  obývacích pokojů svých babiček. Kurátor Jiří Zahrádka je nejen nadšeným, ale také poučeným a citlivým milovníkem výtvarného umění a  svoji zálibu dokáže proměnit i  v  potěšení pro ostatní. Katalog, který opět doprovází výstavu, má velmi reprezentativní podobu a může směle aspirovat na sběratelský kus.

Druhotvary, Památník Leoše Janáčka Moravského zemského muzea, Brno, 26. 11. 2010–22.  1. 2011, kurátor Jiří Zahrádka

Obr. 4 Zleva Libor Jaroš, Tomáš Hlavenka, Jiří Zahrádka, Petr Veselý před obrazy S. Diviše, foto R. Horáček

opus musicum 1/2011

Novákův stoletý klavírní Pan a jeho interpret Martin Vojtíšek

Martin Vojtíšek, foto archiv autora

72 ~73

rozhovor ROZHOVOR

LUDMILA PEŘINOVÁ „Midovi se zalíbilo v polích a hájích, kde přebýval celé dny, uctívaje Pana, rozpustilého boha pastýřů… Jednou zavítal král Midas na vysokou horu Tmolos, která se vypíná do veliké výše nad modravým mořem. Rozhlížel se po lesnatých svazích a spatřil před sebou milovaného Pana, jak vášnivě hraje na  syrinx, obzvláštní pastýřskou flétnu. Pan seděl na  stráni a  hrál a  hrál. Bylo to přepodivné stvoření: hlavu měl jako člověk, ale z rozcuchaných vlasů mu vykukovaly dva kozlí růžky. Také jeho nohy se nepodobaly v ničem údům lidským a připomínaly nohy kozla [...] Midovi se podařilo vyslídit neposedného bůžka, třebaže se ukrýval v temných lesních jeskyních a jen tajně škádlíval horské víly, které vystupovaly z lesních bystřin a dávaly se do tance na měkkém trávníku, kde kvetl šafrán a hyacinty, jakmile zaslechly jeho divokou hru na flétnu. To spíše v noci, když všechno utichlo, rozléhala se Panova hudba po celém pohoří, vracena mnohonásobnou ozvěnou, a lidé v údolích jí toužebně naslouchali.“1

V době nedávné jsme si připomenuli dvě výročí spjatá se životem Vítězslava Nováka – 60 let od skladatelova úmrtí v r. 2009 a 140 let od jeho narození v  roce 2010. Mezinárodní společnost Vítězslava Nováka se podílela na  přípravě řady akcí právě k  těmto výročím situovaných, z nichž nejvelkorysejším projektem byl první ročník Novákovy mezinárodní klavírní soutěže v Mistrově rodišti Kamenici nad Lipou ve dnech 11. – 14. června 2010. Soutěž probíhala ve  dvou liniích: „Mládí“ bylo určeno mladým pianistům do 16 let a do obou jeho věkových kategorií (do 13; do 16 let) se v součtu přihlásilo 36 soutěžících. „Kamenice“ byla věnována klavíristům ve věku 17 až 30 let. Přestože se mnozí z celkového počtu 23 účastníků představili velmi náročným repertoárem, Novákův Pan byl prezentován pouze jedinou soutěžící, a to výběrem první a druhé části (Prolog, Hory).2 Proč? Odpověď se jistě nabízí: Vrcholný klavírní titul Vítězslava Nováka Pan, op. 43 – báseň v tónech o pěti větách (I. Prolog, II. Hory, III. Moře, IV. Les, V. Žena) pro svůj rozsah (cca 50 minut), myšlenkovou hloubku i technickou a interpretační náročnost stěží nacházející srovnatelný ekvivalent ve  světové klavírní literatuře své doby, se obvykle stává součástí repertoáru jen těch nejvyzrálejších pianistů, schopných tlumočit syntézu filozofického sdělení díla s  jeho emoční expresivitou a virtuózní sazbou maximálně věrohodně – s hlubokým ponorem i uměleckým nadhledem. Takového interpreta nalézáme v  současné době v  osobnosti mezinárodně ceněného klavíristy a  skladatele Martina Vojtíška, pedagoga Pražské konzervatoře

opus musicum 1/2011

1

Pilař, Jan: Sluneční vůz. Praha: Melantrich 1947, s. 14.

2

Podrobněji o soutěži: Peřinová, Ludmila: První ročník mezinárodních klavírních soutěží V. Nováka v Kamenici na Lipou. In: Talent, říjen 2010, s. 20–23.

3

Podrobnější informace ke kompozici, instrumentaci, edicím a nahrávkám díla i související bibliografii in: Schnierer, Miloš – Peřinová, Ludmila: V. Novák. Tematický a bibliografický katalog. Praha: Editio Praga 1999, s. 231–236.

4

Vybrané komentované soubory Novákovy korespondence in: www.vitezslavnovak.cz

5

Kamišová, Martina: Pan. Zprávy Společnosti V. Nováka č. 31/1998, s. 30.

a  New York University (Steinhardt´s Study Abroad program), který v posledních letech jako první (a jediný) nahrál Novákovo kompletní klavírní dílo na 4 kompaktní disky. Dříve než přistoupíme k povídání o  Novákově klavírní tvorbě a  především o  Panovi s  Martinem Vojtíškem z pohledu novákovského interpreta, zmiňme několik zajímavostí z geneze tohoto mimořádného klavírního cyklu. Novák pracoval na kompozici Pana od dubna 1910. Ke sklonku roku bylo dílo dokončeno a již 20. ledna 1911 se 3. část Moře a 4. část Les dočkaly své premiéry v podání autorova přítele Václava Štěpána v Praze v Národním domě na Smíchově. Proto také autograf nese věnování: „Milému Václavu Štěpánovi v upomínku na prvé provedení 21. I. 1911.“ Celý cyklus byl pak premiérován týmž interpretem v Praze na Koncertě Českého spolku pro komorní hudbu dne 14. listopadu 1911. Ve stejném roce došlo i k prvnímu vydání cyklu v Univerzální edici ve Vídni, dedikovanému polskému klavírnímu virtuozovi Ignáci Friedmanovi.3 V  roce 1912 pak Novák Pana instrumentoval pro středně velké orchestrální obsazení. Výše citovaný úryvek z pohádkového převyprávění starých řeckých pověstí a  bájí z  pera Jana Pilaře nás zavádí do  světa panenské přírody – hor a strání, hájů a lesů, moře, pastvin, smyslných vůní květů a mámivého tance nymf – jímž pronikají tóny Panovy hry jako symbolická esence splynutí s Duchem přírody a věčné touhy ubírat se k výšinám, spočinout v meditaci souznění, oddat se příbojům tvoření v nepřetržitém tvůrčím procesu… Konotace jména arkádského božstva Pan nás uvádějí do širších psychologicko-filozofických kontextů, které napovídají na  světonázorové založení Novákovy osobnosti. V  souboru Novákovy korespondence vyšehradskému kanovníkovi Antonínu Střížovi se setkáváme s polemikami ohledně katolického a panteistického vidění světa.4 V jednom z dopisů skladatel píše: „Nížepsaný je přesvědčen, že naše země jest obklopena jakýmsi fluidem vyzařovaným ze všech možných dobrých skutků a krásných myšlenek, působících na lidi příbuzně založené. Právě takto si vysvětluje své tvůrčí nadání, za  nějž je tolik vděčen Velkému Duchu. Tento pocit je vystupňován v  naprosté Jeden z prvních ohromení při pohledu na hvězdnou oblohu…“5 Novákových životopisců Richard Veselý uvádí, že název Pan byl pro Nováka „pouhým symbolem všech elementárních sil a vášní přírodních“ a  že skladatel se tentokrát nevázal „fabulí určité přejaté poesie, nýbrž vybudoval svou ‚báseň v  tónech‘ jen na  základě své fantasie.“ „Efektně založené Moře“ považuje za „koncertní etudu na zvuku moderního klavíru“ a spolu s poslední větou (Žena) ho hodnotí jako Novákovy „nejobtížnější klavírní skladby“. „Žena je jakousi syntesí Novákovy erotiky na  poli hudební skladby.“ V  hymnickém vyvrcholení „náš mistr staví proti Ženě-milence Ženu-matku. Idea Pana, ztotožněného s  obklopující

74 ~75

rozhovor ROZHOVOR

ho přírodou, povznáší se na apotheosu prapříčiny všeho přírodního žití – Ženy-rodičky.“6 Ale podívejme se, jak o Panovi hovoří sám autor ve  svých Pamětech:7 „Premiéra Bouře v  Brně v  dubnu 1910 byla do  té doby největším mým uměleckým triumfem… Pana jsem si dal ke svým čtyřicátým narozeninám. Podal jsem tímto dílem syntézu svých nejniternějších dojmů… Ve svém zbožnění Přírody ztotožnil jsem se s ústřední postavou stejnojmenného románu Knuta Hamsuna, při skládání však inspirovalo mě jiné umělecké dílo, z drážďanské galérie, jež mám doma v  barevné reprodukci: obraz Claude Lorraina (Večer). Jeho námět je antický: na zalesněném předhoří pase ovce jednooký obr Polyfém, ve stanu na  mořském břehu Acis laská Galatheu, vedle nich malý Erós plaší párek cukrujících hrdliček, v pozadí pak houpající se na hravých vlnkách Nereidky.“8 „Jeho program, naznačený toliko nadpisy jednotlivých částí, neopírající se ve svém zhudebnění o zpívané slovo, byl technicky i tektonicky mnohem nesnadnější Bouře. Tato má stěžejní motivy dva, Pan jediný, na němž celé dílo organicky je vybudováno… Motivem Pana je rozložený tónický trojzvuk s připojenými tóny d-g, tedy s latentní pentatonikou f-g-a-c-d, sjednocující všechny tři tonální funkce, čili podávající harmonický mikrokosmos. Problém invenční: melodické rozvedení toho akordu, vystihující charakter každé věty. Problém tektonický: vytvoření celé věty značně rozsáhlé z  té melodické obměny. Problém technický: dokázat to jediným nástrojem, samotným klavírem, proti celé legii instrumentů a  zpěváků v  Bouři. To byl tuze těžký úkol. Jen ten sám vyžadoval mnoho usilovného přemýšlení, jak stylizovat často velmi hutný obsah pro dvě lidské ruce. Pouze z toho důvodu bylo nutno někdy s těžkým srdcem zavrhnout různé dobré nápady. Snažil jsem se ze všech sil dostat z klavíru nejodstínovanější zvukovou kapacitu, které se tento nástroj svými možnostmi někdy velmi vzpíral.“ Po slovech skladatelových nechme nyní promluvit interpreta Martina Vojtíška: Natočil jste celé klavírní dílo Vítězslava Nováka. Pojďme ale in medias res. Pan... Když to takhle řeknete, vybaví se mi nejprve historka, jak jela kdysi Česká filharmonie s Panem do Francie a nějaká snaživá dáma z Pragokoncertu přeložila název jako „Monsieur“. Dobře, začněme tedy všeobecněji. Jak se jako interpret díváte na Novákovu klavírní tvorbu? Novákovo klavírní dílo je skutečně nádherné, ale z pianistického hlediska je zde jeden nezanedbatelný problém. Aby opravdu zapůsobilo, je třeba ho zahrát bezezbytku na sto procent. Aby mi bylo rozuměno – uvedu „nenovákovský“ příklad: Vezměme si třeba takovou populární

opus musicum 1/2011

6

Veselý, Richard: V. Novák – obraz jeho života a vývoje jeho umění. In: V. Novák. Studie a vzpomínky (red. Srba, Antonín). Praha: Osvětový klub 1932, s. 82.

7

Novák, Vítězslav: O sobě a o jiných. Praha: Supraphon 1970, s. 174.

8

Claude Lorrain (1600–1682) – francouzský malíř a grafik. Svým světelným pojetím krajiny s použitím pastelových barev ovlivnil krajináře 18. i počátku 19. století. Uvedený obraz se dosud nachází v Drážďanské galerii. Spíše než pod názvem „Večer“ je dohledatelný pod titulem „Acis a Galathea na pobřeží“.

větu z Beethovenovy Měsíční sonáty. Každý pokročilejší žák-klavírista ji chce hrát. Samozřejmě, málokdo ji hraje dobře, ale vždy tam zůstane něco, co zapůsobí. Toto v  naprosté většině Novákových skladeb neplatí. Z klavírního hlediska je většina Novákova díla virtuozní… Ano, Novák byl svým založením bytostný romantik a  obdivovatel Liszta. To vidíme hned v jeho první opusované skladbě – Baladě podle Manfreda. Po  pianistické stránce jsou tu některá místa z  Liszta jak vystřižená. Pak se ovšem Novák snaží dobrat vlastního stylu. Virtuozní plochy nejsou samoúčelné, vždycky jde o  součást autorova sdělení. S  tím však souvisejí problémy, které vrcholí právě v  Panovi. Tam se chtěl Novák opravdu pianisticky blýsknout a podařilo se mu to za cenu obrovských obtíží pro klavíristu, o  kterých ale on sám neměl asi ani tušení. Protože v  pomalém tempu, v  jakém si Novák Pana určitě přehrával, je dobře hratelné vše. Můžete být trochu konkrétnější? Uvedu tedy příklad: Když Liszt dojde k bouřlivému místu, napíše hutné akordy, které se automaticky hrají ve forte až fortissimu. Když se dostává do intimní nálady, klidně píše jenom jednohlas, jako třeba ve slavné Sonátě h moll. Když tuto obtížnou sonátu hrajete, vždycky máte pocit, že na vás Liszt jako na klavíristu myslel s laskavostí a jakoby vám říkal: „Máš to těžký, já vím, ale bude to stát za to.“ U Nováka mám naopak často pocit, že seděl u  klavíru, svýma pokroucenýma rukama tam vyhledával hmaty a říkal si: „Teď se ukaž“. Pokroucenýma rukama? Ano, máme zde svědectví člověka nejpovolanějšího, Novákova profesora klavíru na konzervatoři Josefa Jiránka. Ten píše, že „Novák držel při hře prsty téměř natažené, klavírní výkon prozrazoval samouka“. A to byl Jiránek nepochybně velmi laskavý člověk, který Novákovi premiéroval i technicky náročné Variace na Schumannovo téma, které později sám Novák pro jejich kompoziční nezajímavost nezařadil mezi svá opusovaná díla.

9

Jiránek, Josef: O žáku Vítězslavu Novákovi. In: V. Novák. Studie a vzpomínky (red. Srba, Antonín). Praha: Osvětový klub 1932, s. 327–330.

Inspiroval jste mne k  tomu, abych nahlédla do  Jiránkovy vzpomínky otištěné ve  sborníku ke  skladatelovým šedesátinám.9 Zde se skutečně dočítáme, že Novák „držel prsty téměř natažené, sotva patrně zahnuté; klavírní výkon byl nevypracovaný. Prozrazoval samouka, jemuž pravděpodobně záleželo vždy více na  seznání klavírní literatury než na  bezvadném provedení hraných skladeb.

76 ~77

rozhovor ROZHOVOR

Přehrál toho jistě mnoho, neboť hrál velice dobře z listu…Po delším uvažování zařadil jsem ho do  II. ročníku a  hleděl pak navyknouti mu lepší držení prstů a  účelnější pohyby ostatních částí paže. Též na důslednější prstoklad jsem kladl váhu. Výběr skladeb pro přednes byl obtížný… I  ze skladeb romantiků nutno bylo opatrně vybírati, protože daleko ne vše, co napsali, se mu líbilo. Pochopil jsem to plně, až když mi počal přinášeti své nejnovější klavírní skladby. Tu jsem rázem poznal, co mně jeho hra neprozradila – velikost jeho talentu, ovšem skladatelského [...]Vedle dokonalé ušlechtilosti hudebního výrazu imponovala mi již tehdy jeho ekonomie tónového materiálu. Nenapsal jediné zbytečné noty (i v akordech), takže nelze s dobrým svědomím ani notu přidat ani ubrat, tím méně měnit.“ Z citovaného ovšem vyplývá, že Jiránek takto hodnotil rané stadium Novákova studia klavíru na  konzervatoři. Jistě se za  dobu Jiránkova vedení v letech 1891–1896 mnohé změnilo k lepšímu… Novákův přítel – klavírista a  profesor mistrovské školy pražské konzervatoře Karel Hoffmeister až na  sklonku skladatelova života ve  své publikaci 50 let s V. Novákem píše podobně: „Chyběly mu základy, samo držení ruky i  poloha prstů na  klaviatuře mají dodnes něco podivného, neobvyklého a pro dobrou hru těžko užitelného.“10 Nicméně, pianistické nedostatky Nováka nikterak nelimitovaly z  hlediska kompozičního, po  stránce zvukové představivosti i technicko-interpretačních ambicí jeho klavírních skladeb. Vraťme se k jubilujícímu stoletému Panovi. Citovaný Karel Hoffmeister na  jiném místě píše: „Teprve v  roce desátém nového století… jímá ho touha soustředit vše největší a  nejsilnější, čím žití jeho kdy bylo živeno, v jediném, komplexním klavírním díle. Tím velikým obsahem musilo narůst dílo to ovšem do šíře, klavírní skladbě do  té chvíle neznámé, musilo sestoupit do  hloubek a  vzepnout se k  výšinám, jichž klavírní skladba dosud jen ve  výjimečných případech dospěla. A  pro výraz tak nový, bohatý, složitý a  smělý bylo nutno stupňování prostředků nástrojových, jak nestupňoval je v posledních desítiletích nikdo [...]V tomto díle mistr modeluje sic stejně plasticky a velce jako dosud, ale živel barevný vedle tvarového mocně zase vstupuje v popředí [...]Dávný styk s nástrojem připravil mistrovi paletu barevnou, s  níž zachází s  vybroušenou virtuozitou. Nekoloruje snad kresbu či plastiku, ale v  barvě přímo svůj velký obraz modeluje.“11 Hoffmeister klade důraz na práci s tónovou barvou. Shoduje se s jeho slovy i Vaše interpretační pojetí Pana?

opus musicum 1/2011

10

Hoffmeister, Karel: 50 let s Vítězslavem Novákem. Praha: HMUB 1949, s. 11.

11

Hoffmeister, Karel: Klavírní dílo Vítězslava Nováka. In: V. Novák. Studie a vzpomínky (red. Srba, Antonín). Praha: Osvětový klub, 1932, s. 144–146.

Ano. Pan není sice v pravém slova smyslu impresionistická skladba, ale právě nuancovaná barevnost byla dost dominantním prvkem, na který se Novák soustředil. Mám ale pocit, že sám nedoufal, že klavír je vůbec schopen oněch barev, které by naplnily jeho představu. Myslím, že tehdejší dobová interpretace včetně Václava Štěpána ho v  tom utvrzovala. Proto se Novák záhy uchýlil k instrumentaci Pana. Já jsem se snažil dokázat svojí nahrávkou, že ony barvy, často několikavrstevné, jsou na klavíru realizovatelné. V Panovi jsou například místa, která vyžadují použití třetího pedálu – prolongement. Vysvětlení pro nepianisty: prolongement funguje jako normální pedál, tzn., že prodlužuje tóny, které pianista nedrží stisknutými klávesami, ale s tím rozdílem, že si můžeme vybrat jenom některé – zpravidla basové tóny. Dá se kombinovat s normálním pedálem, čímž se dociluje zvláštních efektů, zvukového rozvrstvení jednotlivých hlasů. Je zajímavé, že ani předchozí novákovští interpreti – František Maxián a František Rauch prolongement v Panovi nepoužívají. Takových detailů bychom našli bezpočet. Vědět – i když zprostředkovaně – jak si některá místa Novák zvukově představoval, bylo pro mě v interpretaci dost určující. Tím se tedy dostáváme k Vašemu studiu u Ilony Štěpánové-Kurzové (dcery významných klavírních pedagogů – Viléma a Růženy Kurzových), která byla jednak přímým svědkem provádění Novákových skladeb v  podání svého manžela Václava Štěpána, jednak sama mnohé z  Novákova klavírního díla hrála. V  pražské Smetanově síni Obecního domu uvedla v rámci oslav skladatelových šedesátin v roce 1930 recitál z Novákovy tvorby. „Ideální“ interpretační pojetí tedy znala z  bezprostředního kontaktu se skladatelem. Jak Vás v tomto ohledu ovlivnila? U  Ilony Štěpánové-Kurzové jsem se učil od  svých 14 let a  zejména poslední rok svého studia na AMU jsem u ní trávil hodně času. Hodina klavíru znamenala celá dlouhá odpoledne strávená u  ní doma. (Po celou dobu vyučovala všechny své žáky – i studenty AMU – doma). Nepamatuji se, že bychom hovořili o něčem jiném než o hudbě. Skladby se probíraly do nejmenších detailů. V bookletu k CD s Panem píšu, že od své profesorky „jsem získal ucelený obraz, jak Nováka, Suka, Janáčka vnímali jejich současníci a jak si tito skladatelé sami představovali interpretaci svých skladeb. I dnes interpretuji Nováka ve smyslu této tradice jako hudbu citově angažovanou, která na  pevně promyšlené stavební struktuře vyžaduje uplatnění nejrůznějších agogických i  dynamických nuancí a  zvukových kouzel. Spojen mostem poznání s  dobou minulou, snažím se Novákovy skladby tlumočit s maximální dávkou autenticity.“

78 ~79

rozhovor ROZHOVOR

Dodejme, že na počátku této „kurzovsko-štěpánovské tradice“ stál otec Ilony Štěpánové, Novákův vrstevník Vilém Kurz, který premiéroval Baladu e moll podle Byronova Manfreda, op. 2 v  roce 1894. Ostatně právě tato skladba (spolu s  Eklogami, op. 11) je na  CD s Novákovým Panem natočena. Pokládáte Pana za největší klavírní dílo Vítězslava Nováka? Zcela určitě. Je to dílo velké i ve světovém kontextu. Ale upřímně – užil jsem si ho, až když jsem poslouchal svou nahrávku. To třeba Chopina si užívám pokaždé, když ho hraju. V Panovi je z pianistického hlediska spousta práce. Jak dlouho jste toto dílo studoval? Když jsem se domlouval na nahrávce, Pana jsem už uměl. Ale pak jsem mu věnoval ještě devět měsíců usilovného cvičení, kdy jsem odříkal veškerá vystoupení. Nejde o to Pana zahrát. Jde o to vypracovat všechny ty zvukové nuance a postavit z nich jednu jednolitou skladbu. Těch devět měsíců jsem opravdu s Panem žil a hudebně jsem nemyslel na nic jiného. Naznačil jste, že Štěpánova interpretace Nováka pravděpodobně utvrdila v tom, že klavír není schopen kýžených barevných poloh. Domníváte se tedy, že Václav Štěpán jako první interpret Pana nebyl pianisticky na dostatečné výši na to, aby se vyrovnal s nároky, které toto dílo přínáší? To se dnes samozřejmě nikdo neodváží říci. Václav Štěpán byl velice inteligentní a vzdělaný člověk, ale nebyl to pianista s velkým P. Já osobně se domnívám, že Pana nemohl zahrát tak, aby uspokojil Novákovu zvukovou představu. Novák si patrně sám neuvědomoval obtíže, které tam nakumuloval a  Štěpánovo provedení v  něm vzbudilo dojem (jak i sám napsal), že klavíru uložil úkol nad jeho síly. Štěpánovi stoprocentně věřil. Odtud asi vedla cesta k následné instrumentované verzi. Novák se k  problému neuspokojení barevné představy ve  svých „Pamětech“ vyjadřuje takto: „Proto jsem později dílo také instrumentoval téměř nic nepřidávaje, jen abych uplatnil zvukovou jeho působivost a tematickou plastičnost. Načež část naší hudební kritiky, pějící na  klavírního Pana nadšené hymny, prohlásila, že jsem instrumentací dílo zničil. Čímž nezvratně dokázala svoji nehudebnost.“12 Jak se Vy z pozice intepreta i skladatele v jedné osobě stavíte k „polemice“ klavírní versus orchestrální Pan? Tomuto tématu jsem se věnoval (spolu s  Jiřím Pilkou) v  jednom ze svých rozhlasových pořadů o Novákově klavírním díle.13 V klavíru jsou

opus musicum 1/2011

12

Novák, Vítězslav: O sobě a o jiných. Praha: Supraphon 1970, s. 175.

13

Vojtíšek, Martin – Pilka, Jiří: O Novákově Panu s Martinem Vojtíškem. Rozhlasový pořad s využitím nahrávky M. Vojtíška. ČRo Vltava; „Akademie“ 16. 2. 2005.

specifika, která se do orchestru převádět nedají, platí to ostatně i naopak. Abychom tomu lépe porozuměli, musíme se vrátit k východiskům Novákovy klavírní tvorby. Novák klavír vystudoval na  pražské konzervatoři, absolvoval skladbou Franze Liszta. I  první jeho opusovaná skladba Balada Manfred, jak už jsem říkal, nese rysy Lisztovy klavírní sazby. Pro Nováka byla virtuozita nedílnou součástí klavírní skladby. Tento prvek ryze klavírní virtuozity a jejího účinku na posluchače, ten je skryt i v Panovi a ten se do orchestru převést nedá.

14

Novák, Vítězslav: O sobě a o jiných. Praha: Supraphon 1970, s. 391.

Považujme tedy klavírního a  orchestrálního Pana za  dva různé světy. Ale vraťme se zpět k  interpretaci klavírního originálu. Sám autor si Štěpánova provedení velmi cenil. Napsal, že Štěpánova hra „nefascinovala virtuózní brilancí,“ ale upoutávala „mnohem hlouběji bezprostředním kontaktem mezi interpretem díla a  jeho posluchači.“ Mluví také o  sugestivním působení „monumentality a barvité živelnosti Pana.“ Pochvalně hodnotí zejména Les a Moře v  podání Jana Heřmana. Už v  době práce na  svých „Pamětech“ v  polovině 40. let vyzvedl dva klavíristy tehdejší mladší generace – Raucha a  Maxiána. Zatímco u  F. Raucha vyzdvihuje zejména mistrovské ztvárnění Sonaty Eroiky, o Maxiánovi píše v souvislosti s  Panem, že jeho výkon „uzrával z  technicky bezvadného podání k  hlubokému duševnímu proniknutí tohoto složitého díla.“14 Nahrávky Pana v  podání Františka Maxiána (Kurzova žáka) i  Františka Raucha (vzešlého z  Hoffmeisterovy školy) jsou známé a  ceněné i  dnes. Můžete nám sdělit, v  čem (kromě již zmíněného Vámi používaného prolongačního pedálu) se Vaše nahrávka právě od těchto dvou předchozích liší? Já si myslím, že každý, koho to zajímá, si vše může naposlouchat, srovnat, udělat si sám svůj obrázek. Nejde jenom o interpretační rozdíly. Je zde hlavně velký posun v nahrávací technice. S digitálním nahráváním můžeme získat úplně jiný zvuk, a  pokud někdo tuto techniku dokáže využít tak, jak to podle mého názoru skvěle dokázal na mém CD zvukař Miroslav Mareš, pak se dostáváme k úplně jinému celkovému dojmu. V recenzích na Vaše novákovské nahrávky čteme, že Vaše hra je brilantní, virtuozní a současně nesmírně citová, hluboce prožitá. Vaše 4 CD s Novákovou hudbou obdivují posluchači od USA přes Evropu až po Japonsko. Americká kritika Vás považuje za „autoritu“ či „experta“ přes Nováka. Jaké doporučení byste dal těm klavíristům, kteří Pana chtějí zahrnout do svého repertoáru? Novákovi celoživotně zůstal smysl pro virtuózní klavírní zvuk. Pan je jím vybaven na  nejzazší mez, takže interpret musí disponovat

80 ~81

rozhovor ROZHOVOR

suverénní pianistickou technikou. Spolu s tím musí být schopen vycítit a uplatnit nejen přednesové ztvárnění po stránce dynamiky, rubat, apod., ale i po stránce vnitřní emoční pulzace – tedy skrytou agogiku a barevné odstiňování detailů. Já jsem se k nastudování Pana odhodlal, až když jsem měl v repertoáru kompletní dílo Fryderyka Chopina i řadu kompozic Franze Liszta. Při nahrávání Pana jsem určitě zúročil i  své zkušenosti ze svých předchozích CD, zejména z  nahrávky obou Chopinových sonát a Lisztovy Sonaty h moll. Děkuji Vám za  rozhovor a  všechny podnětné myšlenky, které jistě zaujmou každého zájemce o  Novákův klavírní odkaz. Než Vás – snad trochu netradičně až v  závěru našich úvah – představím v širším rámci Vaší bohaté umělecké činnosti, ráda bych ocitovala úryvek z eseje Chvála stromu Jiřího Pilky, který rezonuje s Novákovým panteismem, tedy i s obsahovou náplní „stoletého Pana“: „Strom se vzpíná k  nebesům až z  hloubky země. Hudba, která uchopí stejný směr, získá sílu a prostotu věčné přírody. Není na světě uměleckého díla, v němž bychom dříve či později neobjevili dech vod, vůni země, výmluvnost větru, neústupnost ohně, úctu hor, hloubku moře, strach propastí, velebnost hvězdné oblohy. Hudba se přírody dotýká jak svýma rukama, tak svým srdcem. Stejně jako lidé se k ní přiblíží důvěrněji tam, kde ji nechce uchopit, ale jen pochopit.“15

opus musicum 1/2011

15

Pilka, Jiří: Doteky hudby. Praha: Lyra Pragensis 1984, s. 11.

Martin Vojtíšek je českému publiku znám z  četných koncertních vystoupení, rozhlasových nahrávek i  televizních záznamů (např. recitály z  díla V. Nováka, F. Chopina, E. Satieho). Jeho doménou je vedle díla Fryderyka Chopina zejména česká hudba 19. a  20. století, především klavírní tvorba Vítězslava Nováka. V letech 1998–2006 postupně realizoval jedinou kompletní nahrávku díla V. Nováka na  4 CD: Písně zimních nocí, Vzpomínky, Mládí (Supraphon/label Panton 81  90072; 1998); Sonata Eroica, Barkaroly, Za  soumraku, Serenády, Bagately (Supraphon SU 3575-2; 2001); Slovácká svita, Můj máj, Exotikon, Dva valašské tance (Kvinta KV 4007-2; 2005); Pan, Balada e moll, Eklogy (Kvinta KV 4008-2; 2006). Těmto nahrávkám předcházela řada CD s  hudbou F. Chopina (Balady, Scherza, Valčíky, Sonaty), F. Liszta (Sonata h moll) a komorními skladbami L. van Beethovena (Serenáda pro flétnu a klavír), C. M. von Webera a J. N. Hummela (tria pro klavír, flétnu a violoncello) v podání souboru Tre solisti di Praga i Vojtíškovou kompoziční tvorbou (např. klavírní Preludium, Chorál, Toccata a Sonáta) ve vlastní interpretaci. Martin Vojtíšek se jako pianista představil obecenstvu v různých zemích (např. ve Francii, Španělsku, Itálii, Holandsku, Německu, Polsku, Řecku). V zahraničí vedl také četné mistrovské klavírní kurzy (např. v USA – Bard College a New York University). Také mnohé tituly z jeho kompoziční tvorby byly uvedeny v řadě evropských států, v USA a Brazílii, natočeny pro Český i zahraniční rozhlas (Francie, Belgie, Holandsko, Španělsko) a na kompaktní disky (Trio pro flétnu, violoncello a  klavír, Sonata pro housle a  klavír, Tři kusy pro klarinet a klavír, Koncert pro altsaxofon a smyčcový orchestr, Pocta Bachovi pro kytaru aj.). Skladby Martina Vojtíška mnohokrát zazněly v  podání předních interpretů (např. holandského saxofonisty Hanse de Jonga, světoznámého českého kytaristy Pavla Steidla, houslisty Ivana Ženatého a dalších). Jedním ze současných projektů je nahrávka podstatné většiny klavírního díla Erika Satieho. Deset Satieho klavírních cyklů s recitací již pianista nahrál se známým českým hercem Pavlem Křížem. Letos Martin Vojtíšek vydal své české překlady Satieho doprovodných básnických textů ke klavírním skladbám (Schott Music Panton s. r. o.). Ke klavírní kompozici Pocta Eriku Satiemu německá kritika píše: „Že Martin Vojtíšek ovládá vynikajícím způsobem nejen klavírní křídlo, ale i  umění pro něj psát, dokazuje jeho Hommage à  Erik Satie, která kongeniálním způsobem míchá Satieho názvuky s moderními stylovými prostředky.“ (Bayerwald-Bote; Německo). Zahraniční i česká kritika vysoce hodnotí Vojtíškovu klavírní hru, vyzdvihuje suverenní virtuozitu a současně senzitivitu, maximální využití všech možností nástroje: „Celý koncert byl vzrůstajícím crescendem expanzivního napětí, skvělé virtuozity, plně dané do  služeb fantastických Chopino-

82 ~83

rozhovor ROZHOVOR

vých not“ (Agire; Itálie); „Vyzrálý pianista, plný síly a strhující romantičnosti“ (Diario de Teruel; Španělsko); „Vojtíšek hraje přímo ze srdce“ (Het Nieuwsblad; Holandsko); „Hraje v širokém rozsahu od bouřlivých nálad ke klidným emocím“ (American Record Guide; USA). V recenzi na nahrávku Novákových skladeb Petr Pokorný píše: „Martin Vojtíšek má hluboký smysl pro Novákovu hudbu. Jeho hra připomíná hru nejlepších pianistů slavné české klavírní školy, z nichž jsem na koncertě zažil ještě alespoň Jana Heřmana. Jeho hra je technicky brilantní a současně hluboce, velice hluboce citová. Poslouchat jeho interpretaci Novákovy Martin Vojtíšek spoluhudby je opravdový a vzácný zážitek.“16 pracuje s  Českým rozhlasem též jako autor pořadů o  hudbě. Uveďme několik příkladů: V roce 2003 byl realizován podle scénáře M. Vojtíška pořad Vítězslav Novák – cesta romantika do  20. století. O  dva roky později byl vysílán další novákovský program O Novákově Panu s Martinem Vojtíškem, vytvořený ve  spolupráci s  Jiřím Pilkou, v  roce 2006 pořad Barvy klavíru Vítězslava Nováka, vzniklý opět za spoluautorství J. Pilky a v roce 2007 originální Vojtíškův pořad Novák a Satie – nesoučasní současníci. Satiemu se pianista věnoval i ve svém dalším rozhlasovém programu v r. 2008 Posezení s Erikem Satiem. V únoru a březnu loňského roku v  souvislosti s  dvoustým výročím narození Fryderyka Chopina Český rozhlas odvysílal Vojtíškův čtyřdílný cyklus Chopinova poslední londýnská noc. Zatím posledním počinem z  „literárně-hudební rozhlasové dílny“ Martina Vojtíška je rozměrný čtyřdílný cyklus Vítězslav Novák v  zrcadle svého klavírního díla věnovaný skladatelovým prosincovým „140. narozeninám“ (resp. i  „100. narozeninám“ klavírního Pana), a proto vysílaný na stanici Vltava v adventním čase loňského roku. Názvy jednotlivých částí cyklu nastiňují koncepci scénáře: I. Dětství a konzervatorní léta; II. Léta dozrávání; III. Slovácké období; IV. Vrcholné dílo – báseň v tónech Pan. Netřeba dodávat, že v  hudebních ukázkách rozhlasových pořadů Martina Vojtíška znějí autorovy vlastní klavírní nahrávky.

opus musicum 1/2011

16

Pokorný, Petr: Recenze CD „V. Novák: Slovácká suita, Můj máj, Exotikon, Dva valašské tance“. Praha: Kvinta 2005. In: Hudební rozhledy č. 12/2006.

CHRISTOPHER HAILEY (ED.)

Alban Berg and his World Princeton: Princeton University Press, 2010, 361 s.

Pod vedením Christophera Haileyho, odborníka na rakouskou hudební modernu, spatřila světlo světa nová kolektivní monografie přinášející nové pohledy na  život i  tvorbu „lyrika“ druhé vídeňské školy, Albana Berga. Hailey je znám jednak jako editor německého a anglického vydání korespondence mezi Arnoldem Schönbergem a  Albanem Bergem, dále jako autor monografie o  Franzi Schrekerovi, editor Bergových a Schrekerových partitur a také spolupřekladatel Adornovy biografie o Bergovi. Klíčovým počinem této kolektivní monografie je komentované a poznámkované vydání fragmentu nedávno objeveného Bergova scénického díla Noc (Nocturne). Byl objeven v roce 2001 při rekonstrukci vídeňského domu v  Trauttmansdorffgasse 27, ve  kterém Berg žil, spolu s  dalšími rukopisy a  fragmenty děl. Rukopis byl publikován v  roce 2008 v  podobě barevné faksimile (in Alban Berg Studien: Rudolf Stephan zum 80. Geburtstag, ed. Regina Busch a Klaus Lippe, Vídeň: Universal Edition, 2008). Jedná se o  strojopisnou skicu díla s  rukopisnými poznámkami, která vznikala mezi lety 1915–1917. Obsahuje prolog, čtyři akty

84 ~85

a  epilog. Základní myšlenky libreta vycházejí z  Dostojevského románu Výrostek. Berg sice v  této době uvažoval o  Balzakovi a  Strindbergovi jako autorech předlohy pro scénické dílo, ale nakonec kromě Strindberga použil texty Dostojevského, Karla Krause a  dalších. Podle předběžné skici máme co do  činění s monodramatem, které v mnohém připomíná Schönbergovo Očekávání (Erwartung). Další podobností se Schönbergem je tendence využít filmovou projekci jako součást jevištního díla (viz Glückliche Hand). Bergův multimediální přístup není v  německém prostředí desátých let 20. století ničím neobvyklým. Jak upozorňuje Regina Busch (s. 101), první pokusy o  integraci filmu do  divadelní a  operní formy se uskutečnily po  roce 1910. Georg von Hülsen použil v  inscenaci Kouzelné flétny kinematografický obraz vodopádu natočeného ve Švýcarsku. V inscenaci Rýnského zlata zase využil projekci bohů, kteří kráčejí po  duze. Je vcelku pravděpodobné, že Berg tyto produkce znal, buď z  článků v  Neue Freie Presse, nebo přímo od Schönberga a Weberna, kteří se o ně zajímali.

recenze RECENZE

Objev tohoto díla znovu potvrzuje nutnost interdisciplinárního přístupu k  dosud převážně muzikologicky zkoumané problematice. Není sporu o  tom, že čistá muzikologie není s  to globálně popsat a  kriticky zhodnotit díla autorů, kteří tvoří v době rodících se vlivných masových médií, jakými byl film nebo později rozhlas. V  případě Berga je nutné uvážit jeho vztah k  filmu a  kinematografii obecně. Berg byl pravidelným návštěvníkem vídeňských kin a  kritickým divákem, který si vedl záznamy o  návštěvách filmových produkcí, zároveň byl všímavým pozorovatelem, kritikem a debatérem. V případě rozpracovaného Nokturna uvažoval v části nazvané Výprava do hor o projekci hustého pralesa, který se pozvolna vynořuje z jedné stěny pokoje. Vůbec celá hra je postavena na aktuálním psychologickém syžetu. Odehrává se v noci a je založena na vnitřním dialogu dvou částí osobnosti, pracovně nazvaných On a Ten druhý. Děj opery se prolíná se snem, fantaziemi a alkoholovým opojením, přičemž není zjevné, kdy se jedná o realitu a kdy o sen. Další studie obsažené v  monografii se věnují otázkám Bergova postoje k orchestrální hudbě (Antony Beaumont) a  opeře (Sherry D. Lee), politickému kontextu jeho tvorby (Margaret Notley) či Bergově pozici v  rámci evropské moderny (Leon Botstein). V  žádném případě se nejedná o  publikaci, která by pouze recyklovala známá fakta a historické údaje. Zajímavé jsou drobné detaily z  Bergova dětství a  období utváření osobnosti. Pro někoho může být překvapením, že Berg byl průměrným studentem, který dokonce opakoval dva ročníky. Na  druhou stranu byl vášnivým čtenářem, což mimo jiné dokládá i jedna z fotografií z rodinné rezidence v Breitgasse z  roku 1900. Berg byl neobvykle vysoké postavy a mírné povahy, spíše mlčenlivý introvert. Seznam obdivovaných vzorů není dlouhý:

Gustav Mahler, Karl Kraus, Adolf Loos, Arnold Schönberg a  Peter Altenberg. Přidat bychom mohli Beethovena, Brahmse a Ibsena. K  zajímavostem z  Mistrova života jistě patří i nemanželské dítě se služebnou, když mu bylo osmnáct, homosexuální orientace Bergovy sestry nebo krátký poměr jeho tchýně s  císařem. Berg nebyl konzervativní ani v  jiných ohledech. Nelze nezmínit jeho vstřícný vztah k technice. Kromě výše uvedené lásky k filmu byl nadšeným řidičem vlastního automobilu, majitelem psacího stroje a  posluchačem rozhlasu a fonografu. Sbírka esejů Alban Berg and his world vznikla v  roce 2010 jako doprovodná publikace Bard Music Festival. Připomeňme, že ve stejné řadě vyšel v  roce 2003 Janáček and his world pod vedením Michaela Beckermana. Christopher Hailey se netají svým záměrem posunout vnímání Bergovy tvorby zase o  kousek dál ze Schönbergova stínu. Znovu reviduje učebnicový příběh Druhé vídeňské školy jako umělý konstrukt, který prospívá upevňování schönbergovského mýtu, méně pak originalitě Bergova díla. Berga chápe jako expresivního romantika se sklony k tonálnímu cítění a operního skladatele. Nutno podotknout, že tato nová publikace Princeton University Press je důležitým příspěvkem do  diskuse o  vídeňské moderně. Velké množství anotované korespondence, fotografií i  detailní analýzy aktualizují Bergovo myšlení živým a poutavým způsobem. Martin Flašar

opus musicum 1/2011

MARTIN HORYNA (ED.)

Graduale ecclesiae Sancti Michaelis Opatoviensis Neo-Pragae. Pars 18. Officium in Nativitate Domini. Praha 2009, 118 s. V  roce 1982 vydal Jaromír Černý antologii s  názvem Hudba české renesance. Jednalo se o  výběrovou edici skladeb pětihlasého latinského graduálu svatomichalského literátského bratrstva z  Nového města pražského. Starší práce tento pramen zmiňovaly jako torzo, díky identifikaci poslední chybějící hlasové knihy (vagans) v  tehdejším Památníku národního písemnictví se však pramen stal kompletním a jeho prvním kritickým zhodnocením byla právě zmíněná Černého edice. Její titul upozorňuje na  zásadní význam pramene ve  specifické  situaci, týkající se lokálního repertoáru renesanční polyfonie v Českém království. Ačkoli utrakvismus je tradičně považován za  stěžejní konfesi této oblasti a  podobný fundamentální význam se stále připisuje i literátským bratrstvům v  rámci utrakvistického

86~ 87

chrámového provozu, právě svatomichalský graduál paradoxně představuje dosud jediný známý kompletní pramen tohoto typu konfesně a funkčně orientovaného repertoáru. Kromě zmíněné výběrové edice Jaromíra Černého tento pramen využil Martin Horyna v  rámci vydání souborného díla Jana Trojana Turnovského (Opera Musica, České Budějovice 2002). Právě Horynu lze přinejmenším z hlediska počtu vydaných edic bohemikálního repertoáru 16. století považovat za nejproduktivnějšího badatele. Svou ediční činností systematicky mapuje repertoár různých časových vrstev (např. Isaakova Missa Praesulem ephebeatum, Praha 2002; zmíněná edice Trojanova díla) nebo prostředí: repertoár žákovského chrámového sboru je reprezentován například edicemi XXII Hymni quatuor et quinque

recenze RECENZE

vocum (České Budějovice 2000), nebo Cantionale Prachaticense (České Budějovice 2005). Prostředí literátských bratrstev je reprezentováno jednak edicí Trojanova díla, ale především recenzovaným svazkem, výběrovou tematickou edicí repertoáru zmíněného svatomichalského graduálu, který v  roce 2009 vydala Národní knihovna jako druhý svazek řady Fontes musicae. Výběr vánočního repertoáru, uceleného souboru proměnlivých i pevných částí mše na hod Boží vánoční „in die“ (s  introitem Puer natus est nobis) zdůvodnil editor především nezpochybnitelným autorským podílem stěžejního skladatele české renesance, Jiřího Rychnovského (Horyna klade jeho narození mezi roky 1545–55, zemřel roku 1616). Samotný graduál obsahuje celkem 26 officií dle liturgického roku, avšak nezvykle začínající velikonočním obdobím. Zmíněný soubor, jehož vznik klade editor do  závěrečné fáze sepisování graduálu (1577–78), je proto zařazen až jako osmnáctý. Obsahuje anonymní proprium, Rychnovského parodickou pětihlasou mši a  dvojdílné moteto Znamenej, křesťan věrný a konečně jedinou kompletně dochovanou skladbu Matěje Junka Poříčského (†1582) Verbum caro factum est. Vedle vlastní kritické edice a  cenné analýzy (především z  hlediska dobového, archaičtějšího chápání modality) Horyna podrobněji reflektuje také liturgickou funkci jednotlivých celků. V  případě propria, u  nějž editor předpokládá jediného autora, jsou v  dochovaném souboru pětihlase zhudebněny části introitus, aleluja a  sekvence Grates nunc omnes s  přiřazeným písňovým tropem Nobis est natus hodie, podle Horyny obvyklým právě v  literátském prostředí. V  případě Rychnovského díla Missa super Quem vidistis pastores na  moteto N. Fouchiera (Gombertova současníka) „chybí“ poslední část Agnus Dei. Právě absence tohoto dílu, stejně jako omezený rozsah propria

(„chybějící“ offertorium a  communio) bývá někdy řazena mezi konfesní charakteristiky nekatolického, resp. utrakvistického repertoáru. Z liturgického hlediska je určitou záhadou zařazení Junkova moteta (Slovo se stalo Tělem), ze zkoumaného repertoáru zřejmě nejstarší skladby. Text je totiž posledním responsoriem matutina k  Božímu hodu vánočnímu. Editor proto poukazuje na nejasnou funkci této skladby ve třetí vánoční mši, kde mohlo zaznít jako dvoudílné moteto, nebo méně pravděpodobně jako responsorium, v druhém případě by však bylo nutné jej doplnit o chorální části. Repertoár celého graduálu je určen ad voces aequales, má tedy sazbu typickou pro literátská bratrstva, kde nejvyšší hlas mohl místo chlapců-diskantistů bez výraznějších problémů uzpívat i  falsetista. Skromný ambitus jednotlivých hlasů překračuje pouze Rychnovského mše (A – c“), navíc s přidaným pátým, tenorovým hlasem, což už tak těsnou sazbu ještě více zahušťuje. V informativním úvodu edice se vstupní pasáží k problematice bohemikálního repertoáru druhé poloviny 16. století Martin Horyna mimo jiné reflektoval jistou cizost a  nepoužitelnost tohoto repertoáru v  první etapě objevování tohoto zapomenutého světa, tedy v  druhé polovině 19.  století. Vedle zmíněné cizosti, jejímiž zdroji jsou jistě užitá modalita, archaičnost i  určitá kompoziční neobratnost ve  srovnání s  prvořadým dobovým repertoárem, činí právě nezvyklý typ „literátské“ sazby tento repertoár i  dnes obtížněji přístupným z  hlediska dominujícího sborového zpěvu se smíšeným obsazením. Nelze tedy než vyjádřit naději, že nejnovější edice Martina Horyny, výborným způsobem zpřístupňující stěžejní bohemikální repertoár druhé poloviny 16. století, nalezne své uplatnění nejen v rovině badatelské, ale i praktické. Vladimír Maňas

opus musicum 1/2011

DAGMAR ZELENKOVÁ

Pedagogické aspekty interpretace barokní opery. Acta Universitatis Purkynianae 155 – Studia Musica. Ústí nad Labem: UJEP, 2009, 129 s.

Tiskem vydaná disertace odborné asistentky katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty Univerzity J. E. Purkyně v  Ústí nad Labem Dagmar Zelenkové si klade za  cíl poznat charakter současného českého pedagogického přístupu k  interpretaci barokní opery a  zjistit platnost principů pěvecké interpretace barokní vokální hudby v  dnešní praxi. Práce je rozdělena do čtyř hlavních kapitol. První seznamuje čtenáře stručně s  vývojem barokní opery od jejího vzniku v kruhu Florentské cameraty až po  její vrchol v  dílech A. Vivaldiho, Ch. W. Glucka nebo G. F. Händela. Zvláště zaujmou některé její pasáže, např. o  hlasech kastrátů, afektové teorii či typologii árií. V druhé kapitole nahlíží autorka na technicko-estetické požadavky na  hlasový projev belcantového pěvce. Činí tak optikou teoretických spisů dvou význačných dobových umělců a  pedagogů Piera Francesca Tosiho a Giambattisty Manciniho. Čtenář se tak může seznámit s názory předních pedagogů bel

88~ 89

recenze RECENZE

canta na  stěžejní problémy spojené s  výukou zpěvu. Třetí část je věnována výzkumu. Dagmar Zelenková analyzuje poznatky z  dotazníkového šetření, do  jaké míry jsou pedagogické postupy starých mistrů bel canta akceptovány a  uplatňovány ve  výuce zpěvu vedené současnými českými hlasovými pedagogy vyučujícími na  vyšších typech uměleckých škol. V závěrečné kapitole pak autorka prostřednictvím vybraných CD a  DVD nahrávek českých provedení oper G. F. Händela a  A. Vivaldiho sleduje recepci barokních ideálů soudobými výkonnými umělci. Publikace poskytuje celou řadu systematicky utříděných informací; jazyk není suše akademicky odborný, a  snad proto může publikace oslovit širokou čtenářskou obec od  laiků – milovníků staré opery i  zanícených amatérů, až po  profesionální výkonné umělce, hlasové pedagogy i  muzikology, zvláště badatele v oblasti interpretace staré hudby. Teoretická část práce sice nepřináší mnoho nových poznatků (a tak často sdělované informace působí víceméně jako déjà vu), ovšem utříděnost a  přehlednost tohoto oddílu jistě může být inspirativní pro práci hlasových pedagogů, a to zejména těch, kteří učí na vyšším typu uměleckých škol nejen zpěv, ale i dějiny a  literaturu zpěvu či dějiny hudby starších období. Podnětná je v  tomto ohledu zvláště kapitola věnovaná barokní pěvecké pedagogice, v níž autorka uvádí a detailně zpracovává desatero požadavků na  estetiku pěveckého umění období bel canta. V  praktické části publikace přichází pisatelka s  některými pozoruhodnými zjištěními, jako je například skutečnost, že zájem o historicky poučenou interpretaci staré hudby u nás opět vzrůstá a spolu s ním rostou i  požadavky na  pohyblivost všech zpěvních hlasů, nejen sopránů.

Pomineme-li několik tiskových chyb, vidíme v  publikaci snad jedinou nejasnost: týká se existence tenorového hlasu v  barokní opeře. Autorka nabídne tvrzení, které v  průběhu několika stránek sama bezděčně popře. Nejprve zařadí tenor mezi „hlavní herce opery,“ aby o dva odstavce níže uvedla, že ‚tenorům patřily pouze vedlejší úlohy‘ a ihned v následující kapitole, která se zabývá hlasovými obory barokní opery, přichází s  tvrzením, že „tenor tak, jak existuje v dnešní podobě, nebyl v době bel canta znám, a tudíž se nepoužíval.“ Shrnuto, práce D. Zelenkové si neklade „objevitelské“ hudebně-historiografické ambice, ale v  oblasti specializované hudební pedagogiky, hlasové výchovy a  operního zpěvu může být více než inspirativní. A  protože hudba 17. a první poloviny 18. století a její interpretace zůstávala po dlouhou dobu stranou zájmu našich interpretů, kulturních i  školských pracovníků a  teprve v  posledním půlstoletí tzv. „Aufführungspraxis“ staré hudby a  barokní opery více vstupuje do  zorného pole specializovaných sólistů a souborů, je četba literatury na  toto téma pro všechny, zvláště pak učitele zpěvu a další zájemce (hlavně z řad neprofesionálních interpretů) více než potřebná. Vítězslav Šlahař

opus musicum 1/2011

Infoservis

Tisková oprava: V minulém čísle Opus musicum 6/2010 redakce nedopatřením neuvedla u studie Jany Laslavíkové Poznámky k hosťovaniu Národního divadla z Brna v prešporskom Mestskom divadle v rokoch 1902 a 1905, s. 19–31 informaci, že text byl publikován v rámci 1. webové konference s mezinárodní účastí Česko-německé hudební vztahy v minulosti a současnosti, pořádané Katedrou hudební výchovy PedF UJEP v Ústí nad Labem v r. 2008. Za toto nedopatření se omlouváme.

Ve  13. ročníku renomované Mezinárodní varhanní soutěže Césara Francka, která se koná každý třetí rok v holandském Haarlemu, se 25. září 2010 stal absolutním vítězem mladý český varhaník Michael Bártek. Ve  čtyřkolové soutěži získal 1. cenu s  titulem laureáta i  Cenu publika. Soutěž je zaměřena na interpretaci francouzské varhanní hudby. Jejímu intenzívnímu studiu se Bártek nejprve věnoval pod vedením Věry Heřmanové na brněnské JAMU; ve studiu pokračuje u Christopha Mantouxe na  Konzervatoři ve  Štrasburku. Vítězství v  prestižní soutěži přináší mladému umělci mimo jiné i pozvání k recitálu na velkých varhanách slavné katedrály Notre-Dame ve francouzském městě Chartres. Nakladatelsví Opus musicum vydalo na přelomu roku 2010–11 knihu Jan Racek: vědec a člověk. Jedná se o  poslední z  rozsáhlých, dosud nepublikovaných rukopisů Rudolfa Pečmana. Publikace zároveň vychází u příležitosti nedožitých 80. narozenin autora. Biografie podrobně analyzuje všechny stránky Rackovy činnosti. Všímá si jeho působení jako muzikologa, hudebního kritika, editora, pedagoga a  organizátora. Objemná čtyřsetstránková monografie je bohatě doplněna o  obrazový materiál z  archivu dcery Jany Rackové. Kniha je k  zakoupení u  všech dobrých knihkupců nebo přímo na adrese vydavatelství Krkoškova 45a, 613 00 Brno, [email protected].

90~ 115

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!