1. GYERMEKIRODALOM (Fogalomismertetés, sajátosságok, forrásrétegek, műfajok)

1. GYERMEKIRODALOM (Fogalomismertetés, sajátosságok, forrásrétegek, műfajok)

1. 1. Fogalomismertetés A gyermekirodalomban használatos fogalmak nagyrészt azonosak az egyetemes irodalom fogalmaival. Fejezetünkben főleg azoknak a fogalmaknak a megismertetésére törekszünk, amelyek a gyermekirodalomra jellemzőek, külön választva a használatukkal és az értelmezésükkel kapcsolatos információkat, azzal a szándékkal, hogy megkönnyítsük a megértésüket.

1. 1. 1. Fogalomhasználat Tágabb összefüggésben szemlélve a gyermekirodalom része a gyermekkultúrának, a gyermeklélektannal, a gyermekpedagógiával, a gyermekfilozófiával stb. együtt hozzájárul valamely történelmi korszak, illetve társadalom gyermekkepének (gyermekekről vallott felfogásának) kialakításához. Esztétikai értékeket közvetít, véleményt fogalmaz meg a világról, és hírt ad, információkat közvetít az egyes civilizációk és társadalmak gyermekképéről. A gyermekirodalom fogalma kultúránként és koronként egyaránt változik, ennek a változásnak a megértéséhez célszerűnek látszik külön-külön megvizsgálni a gyermekirodalom fogalmának a használatát és az értelmezését. A fogalomhasználatban tapasztalható eltérések első sorban irodalomtörténeti jellegűek, és az egyes nemzeti irodalmakban kialakult szóhasználattal függenek össze. Az angol és az orosz irodalomban a gyermekirodalom szót használják: children’s literature, gyetszkaja lityeratura, (детьская литератуа), s többnyire a francia elegendőnek tart annyit, hogy litterature enfantine, ennek nyomán használják a román irodalmi kultúrában is a literatura pentru copii elnevezést. A magyar nyelv az árnyaltabb gyermek- és ifjúsági irodalom kifejezést vette át a német Kinder- und Jugendliteratur nyomán. Az ifjúsági jelző pontosabbá teszi a szóhasználatot, de több okból is problematikus. Az ún. ifjúsági irodalom olvasója nem a tizennyolcadik életévét betöltő ifjú, hanem a serdülő, a kamasz. Sőt az életkori fejlődésnek ezt a szakaszát is pontosítanunk kell. Ezen belül a modern pszichológia három alszakaszt különböztet meg: a korai serdülőkort (11 – 14 év), a középső serdülőkort (15 – 18 év) és a kései serdülőkort (19 – 21 év). Vannak olyan felosztások is, amelyek a 12 – 14., 15 – 17. és a 18 – 20. évben látják a serdülőkor hármas határát. E három, karakteres korszak ellenére sokan csupán a gyermek- és a felnőttkor közötti átmenetnek tartják a pubertás kort. Az ifjúsági irodalom olvasója úton van a felnőttek irodalmához. Hamarabb ér oda, mint ahhoz, hogy felnőtt státusát a társadalomban kivívja. A felnőtté válás kalandos folyamata 6

ugyanis tovább tart a civilizált országokban, mint az ifjúsági irodalom olvasása. A gyermekés ifjúsági irodalom olvasója végül is gyerek, pszichológiai, szociológiai és jogi értelemben egyaránt. Nem téves tehát az angol, az orosz, a francia és a román szóhasználat. A mindennapi életben igen gyakran mi is csak a gyermekirodalom szót használjuk. Meghonosodni látszik Egyetemi jegyzetünkben mi is gyermekirodalomként emlegetjük tárgyunkat, hozzájárulva a fogalom elterjedéséhez.

1. 1. 2. Fogalomértelmezés A

fogalomhasználatban

megismert

kettősség

a

gyermekirodalom

fogalmának

értelmezésében is fellelhető. A hagyományos felfogás szerint a gyermekirodalom elsősorban alkalmazott irodalom. Szolgálólánya például a pedagógiának, emiatt gyakran erkölcsi példatárrá degradálódik. Szövegvilágának könnyen azonosítható struktúrái vannak és jól elkülöníthető tematikus motívumai. Ez a felfogás sajátos írói státuszt feltételez, feltételnek tekinti továbbá a gyermekirodalom speciális intézményrendszerét. Konzervativizmusa ellenére ennek az elképzelésnek is vannak igazságtartalmai: bőven akad benne olyasmi, amit az alkalmazott irodalom (adaptáció) tárgykörébe sorolhatunk, az általa létrehozott intézményrendszer

pedig

kimondottan

hasznosnak

mondható

(gyermeksajtó,

gyermekkönyvtár, gyermekszínház stb.). A korszerűbb felfogás szerint a gyermekirodalom elsősorban irodalom, integráns része a nemzeti és a világirodalomnak. Jelenségei elválaszthatatlanok s mindenkori kortárs irodalom állapotától és az irodalomtörténeti folyamatoktól. Akkor járunk el helyesen, ha a gyermekolvasó

felől

próbáljuk

meg

értelmezni.

A

gyermekirodalmi

műfajoknak

(gyermekvers, gyermekpróza) nincs külön poétikai sajátosságuk, csak a „címzettjük” (szándékosan vagy szándék nélkül) a gyermekolvasó. A gyermekirodalmi alkotás sem más, mint a valóság komplex modellje. Emberi élmények rögzítése, tárolása és továbbítása az irodalom eszköznyelvének segítségével. Az irodalmi mű befogadása sajátos kommunikációs folyamat eredménye. Ha a műalkotás és a gyermekolvasók között létrejön a kommunikáció, akkor az ő könyvükről van szó. Ha a mű nem jut el a címzetthez, kommunikációs zavar áll be, nem történik meg az átélés, beleélés és a befogadás. Nekünk közvetítő felnőtteknek kell mérlegelnünk, hogy tud-e azonosulni a gyermekolvasó a hőssel, el tud-e igazodni a mű világában.

7

1. 2. A gyermekirodalom sajátosságai A fogalom értelmezéséből következik, hogy a gyermekirodalom sajátosságai csakis a befogadó, a gyermekolvasó szempontjából írhatók le. A német kifejezés nyomán és csupán módszertani megfontolásból a sajátosságok árnyalatainak érzékeltetéséhez szétválasztjuk a gyermek- és ifjúsági irodalmat. Az életkorhoz köthető olvasói érdeklődés más-más jellemzői nem csupán pszichológiai sajátosságok, hanem a szociológiai állapot és számos más külső tényező következményei is. Nem véletlen, hogy a gyermekirodalomnak értékekben folyamatosan gazdagodó világa van. A különböző értékeknek a gyermekirodalom piacán van nagyobb esélyük. Azáltal is, hogy a gyerek helyett a felnőtt választ, vásárol könyvet. Mivel magatartása értékorientáltabb, sokban befolyásolja a gyermekirodalom presztízsét. Jobban vonzza a tehetségeket, mint az ifjúsági irodalom, ezért műfaji gazdagsága is teljesebb (gyermekvers, verses mese, meseregény, gyermektörténet, gyermekregény). Nem véletlen tehát, ha a kisgyermekeknek szóló irodalomban több az eredeti mű, és kevesebb az adaptáció. Az ún. ifjúsági irodalom történetében sokkal több a máról holnapra fellelhető tömegcikk, melyben tobzódnak a népszerű műfajok kellékei. A kaland és a szép érzelmek jegyében született művek jó része nem a romantikához vezet, hanem a lektűr és a ponyva előszobája. A kamasz maga választ és vásárol olvasnivalót, gyakran a kortársak befolyása alatt. Az értékek nagyon viszonylagosak és nehezen érhetők tetten ebben az átmeneti közegben. Ezért az ifjúsági prózának nagyobb szüksége van az adaptációkra. A jelentősebb írókat nagyon ritkán vonzza ez az irodalomtípus. A lélektani- szociológiai jellemzők mellett poétikai- esztétikai sajátosságok is társíthatók a korábban differenciált befogadói rétegekhez. Más-más esztétikai minőségek és esztétikailag értékelhető mozzanatok jellemzik a gyermekirodalmat és az ifjúságit, mert eltérő a gyermek és a kamasz elváráshorizontja is. A gyermektörténetek többsége nem szép, hanem bájos. Nem tragikus, de a mindent belengő optimizmus mögött ott bujkálhat a szomorúság. A képtelenség természetes a kisgyerek számára, így a gyermekirodalomban otthonos a nonszensz. A kamasz inkább az eseményességet, az érdekességet honorálja, de elviseli a tragikust is. Viszont mindkettő számára érték a humor.

8

Nyilvánvaló, hogy pedagógiai elvek is befolyásolják a gyermekirodalmat, különösen annak szerzői és közvetítői oldalát. Lehetőleg kerüli az alantast, az öncélú agresszivitást, a dühkitöréseket vagy a kétértelmű kifejezéseket. Bármennyire őszinte a gyermekvilághoz, védelmezni és oltalmazni is akarja. Pedagógiai szempontból követelmény az is, hogy ne vezessük félre a gyereket: se a valóságban, se a történelemben, se a természet világában. Az ábrázolásnak a befogadó érdekében egyértelműnek kell lennie. Pedagógiai szempont az is, ha a gyermekirodalom segítségével fejlődik a gyermekolvasó nemzeti identitástudata. Miközben olvas a gyerek, anyanyelvét is tanulja. A gyermekirodalom szövegvilága nem véthet az anyanyelv szabályai ellen: szabatosnak, világosnak, magyarosnak kell lennie. A gyerek sokszor feledésbe merül, fontos szavakat tanul meg az irodalmi művekből. Szókincsével együtt tágul számára a valóság. A gyermekirodalom jellemzője az is, hogy igazodik a befogadó világképéhez. A kisgyermek világképe mágikus, animisztikus, kettős tudatával ideális befogadója a mesének. A mese valójában a gyermekolvasó szemével nézett világ. Az ifjúsági regény valósága pedig olyan egyszerű, mint a romantikáé: a jó és a gonosz világa. A mindenkori gyermekirodalom következetesen ragaszkodik ehhez a morálhoz, amit még a mesétől, a mítosztól örökölt, s ami a fekte-fehér gondolkodás sajátja. A gyermekirodalomban erkölcsi világrend uralkodik: összeköttetés van a sors és az érdem között, a szenvedések pedig nem esnek hiába. Mindig érvényesül a mesemorál, amelynek alaptörvénye: „jó tett helyébe jót várj”.

1. 3. A gyermekirodalom forrásai és rétegei A gyermekirodalomnak több forrása és rétege van. Természetesen ez egyfajta elméleti konstrukció, a szakirodalom hipotézise, és annyiban értékelendő, hogy megkönnyíti a tájékozódást. Tudnunk kell viszont, hogy a gyermekirodalom határai nem vonhatók meg egyszer s mindenkorra. A gyermekirodalomnak három forrása és rétege van, valamit egy nagyon sajátos negyedik is: a. Szövegek, amelyeket eredetileg is gyerekeknek írtak (pl. A.A.Milne: Micimackó, Carlo Collodi: Pinokkió, Móricz Zsigmond: Pipacsok a tengeren, Lázár Ervin: Négyszögletű kerek erdő). b. Szövegek, amelyeket eredeti vagy átigazított formában a népköltészetből vett birtokába a gyermekirodalom (Mondókák, találós kérdések, mesék, népdalok, gyermekjátékok).

9

c. Szövegek, amelyek változatlan formában vagy adaptációként, a szerző szándékától függetlenül vagy a szerző tudtával lettek gyermekirodalmi alkotások (Cervantes: Don Quijote, D. Defoe: Robinson Crusoe, Stevenson: A kincses sziget, Móricz Zsigmond: Légy jó mindhalálig). d. Szövegek, amelyeket 6–14 éves gyerekek írtak és írnak (pl. Karinthy Frigyes: Tanár úr kérem, József Attila gyerekkori versei). A rétegek között nincsenek merev határok. Mark Twain például nem gyerekeknek szánta a Tom Sawyer kalandjait, de már az első kiadás gyerekeknek jelent meg. A mai gyermekolvasó számára ez a mű ugyanúgy adaptáció formájában olvasmány, mint a Robinson Crusoe vagy a Bőrharisnya-ciklus. A gyermekirodalom fogalmának tágabb értelmezése nemcsak a szépirodalmat, hanem a gyerekeknek szánt ismeretterjesztő irodalmat is magában foglalja. A gyermekolvasó különösen erős vonzalmát egy-egy ismeretterjesztő könyv iránt néha csak évtizedek múltán értjük meg igazán. Az utóbbi időszakban látványosan megnőtt a szépirodalom és az ismeretterjesztés határvidékén lévő műfajok szerepe (pl. tudományos-fantasztikus irodalom). Az ismeretterjesztő irodalom esélyeit az is növeli, hogy a gyermekolvasóban a nonfiction iránti érdeklődés együtt nő a kamaszsággal.

1. 4. A gyermekirodalom műfajai (Gyermekvers; mese; monda, legenda, történelmi elbeszélés; meseregény; ifjúsági regény)

1. 4. 1. A gyermekvers A gyermekköltészet egyidős az emberiség kultúrájával. A mondókák eredete például az őskorban gyökerezik. A gyermekirodalom művelői tisztában vannak azzal, hogy az első „versélményeket” tudatosan vagy akaratlanul az édesanya közvetíti gyermeke számra mondókák formájában. Ezek a mondókák lehetnek altatók, tornásztatók, állni és járni tanítók, csiklandozók, lovagoltatók, hintáztatók stb. A kisgyermek élvezi a ritmust, a mozgást, a szülő testi közelségét, az együttlétet. A

kisgyermeket

közösségbe,

óvodába

kerülve

újabb

élmények

érik.

Az

óvodapedagógusok feladata, hogy a szülők által kialakított versszeretetet tudatosan tovább mélyítsék. A mondókahallgatás időszakát fokozatosan felváltja a mondókamondás. A ritmus mellett mindinkább a szöveghatás kezd élni, és az öt-hat éveseket egyre jobban megfogják a versekből áradó hangulatok, érzelmek, gondolatok.

10

Az óvodás korosztálynak szánt irodalmi alkotások közül első helyen a népköltészet kis remekei, a mondókák állnak. Ezek az ételekről, állatokról, időjárásról, jeles napokról szóló alkotások új ismereteket közölhetnek, illetve rögzíthetik a meglévőket. A gyermekvers kitűnően alkalmas a közismereti anyag élményszerű közvetítésére. A szerepjátszás és általában a játék segítségével felkészít a felnőtt életre, megkönnyíti a szocializációs folyamatot. Vonatkoznak ezek a megállapítások azokra a gyermekversekre is, amelyek épp a folklórtól ihletetten vagy a gyermekkori élményt megidézve segítik hozzá az óvodásokat az önfeledt átéléshez. Egységes szakmai vélemény szerint a népi gyermekvers általában mondóka, azaz rövid versike, amely inkább rigmus, és alig van benne tartalmi- logikai közlés. A szakirodalmi felosztás szerint két nagy csoportja van a mondókáknak: 1. A felnőttek mondják gyerekeiknek; 2.

A gyerekek mondják egymásnak és/vagy környezetüknek. Először a felnőttek mondókáit mutatjuk be. A kisgyermek első irodalmi élménye az ún.

dajkarímekhez fűződik, amelyeket a szülő tolmácsolásában hallanak. Az így kialakuló játékos tevékenység, amelynek a felnőtt és a gyermek egyaránt aktív résztvevője, meghitt, bensőséges, érzelmileg telített. A gyermek életének fontos velejárója a ritmus: szívesen ismételget különböző műveleteket (gyakorló játék), mert az így begyakorolt mozdulatok biztonságot adnak. Örömöt jelent számára a különböző szavak ismételgetése is. A felnőttek által közvetített mondókák játékos szóalkotásai, hangutánzó és hangfestő szavai és a hozzájuk kapcsolódó játékos mozdulatok, valamint a ritmus nagy élményt jelentenek a gyermekeknek. Az altatók vagy bölcsődalok alkotják a népi gyermeklíra egyik nagy csoportját. Az anya így szeretné megnyugtatni kicsinyét. A bennük előforduló becéző kifejezések, a ringató szavak gyöngéd és meghitt hangulatúvá teszik a bölcsődalokat. Terjedelmük rövid, ritmusuk a ringatáshoz hasonló. A hangos, monoton és gyakori ismételgetés segíti álomba a gyermeket. Ezek téma szerint szólhatnak az alvó természetéről (Tente, baba, tente), a szülők munkájáról (Aludj baba…), ígérhetnek ajándékot (Csícsíjj, csícsíjj, babája), kívánhatunk szép álmokat (Aludj, baba, aludjál). Nagyon elterjedtek és változatosak a kézjátékok: a tenyércirógatók (Kerekecskedombocska), a tapsolók (Tapsi, tapsi mamának), a csipkedők (Csíp, csíp, csóka). A kiolvasók felhívják a gyermek figyelmét az ujjak külön életére: nemcsak mozgathatók, hanem mindegyiknek saját funkciója van (Ez elment vadászni, Hüvelykujjam almafa). A mondókák egy sajátos csoportját alkotják az állni és a járni tanítók (Áll a baba, áll; Ki fut ide hamarább…). Közismertek a térden lovagoltatók (Gyí te, lovam) vagy hőcögtetők 11

(Hőc, hőc, katona), és a karjaikban hintáztatók (Hinta-palinta). Játék közben a gyermek ismereteket szerezhet saját testéről: ezeket segítik a különböző arcjátékok (Hazajövök, kinyitom az ajtót), a homlok-összekoccintók (Egy hegy megy), az orr-összedörzsölők (Én is pisze), az arcsimogatók (Ciróka, maróka). Ebbe a műfajcsoportba tartoznak a rajzoltató mondókák (Pont, pont, vesszőcske). A népi gyermeklíra másik csoportja a gyermekmondókákat foglalja magába. A kisgyermek lelkesen mondja, ismételgeti az állatokról szóló mondókákat, a csigahívogatókat, a katicabogár-röptetőket, a lepkekergetőket (pl. Katalinka, száll jel!). A háziállatok külön élményt jelentenek minden gyermeknek, boldogan üdvözlik azokat, és utánozzák hangjukat. Természetszerűleg védelmezik a szelíd vagy gyenge állatokat a ragadozóktól, de csúfolódnak is velük (Szebb a páva, mint a pulyka). A madarakról szóló mondókák megszólítottja leggyakrabban a fecske, a csóka és a varjú. De ide tartoznak a gólyával kapcsolatos mondókák is: Gólya, gólya, gilice; Hosszú lábú gólyabácsi. Némely gyermekvers rég eltűnt szokásokat idéz. A naphívogatók például a pogánykori természetkultuszra utalnak (Süss fel, nap!),a termékenység és növekedés kultuszának emlékét idézik az esőüdvözlők (Ess, eső, ess!). Az idő fogalmának tisztázására szolgálnak az ún. naptárversek, amelyek az esztendőről, az évszakokról, a hónapokról szólnak (Január elöl jár). Meg kell említeni a jeles napokhoz, népszokásokhoz kapcsolódó köszöntőket. Jeles napoknak nevezi a néprajz azokat a napokat, amelyekhez valamilyen állandó szokás, hiedelem, szertartás kapcsolódik. A népszokások, köszöntők részben a keresztény ünnepekhez (karácsony, húsvét, pünkösd), a paraszti munkákhoz (aratás, szüret), részben a családi ünnepekhez (lakodalom, névnap) kapcsolódnak. A játék létfontosságú gyermeki szükséglet, a kikapcsolódáson túl felkészülés is az életre, és nem egyszer a felnőttek foglalkozási tevékenységének a mása. A játék közben elhangzó munkadalok, mondókák (Szita, szita…) készítik fel a gyermekeket arra, hogy tárgyak nélkül – az izmok beidegzésével – hogyan bánjanak majd az eszközökkel. A gyermekek kedvencei az ún. sebes mondások, valamint a nyelvgyakorlók, ill. nyelvtörők, nyelvgyötrők (Répa, retek, mogyoró). A beszédgyakorlat szempontjából is fontos nyelvgyötrőknek három csoportja van: a. előrímes, alliterációs mondókák (Csalitban csicsergő, csattogás / csörgedező csermely csobogás…); előrímes és magánhangzó- ismétlő mondókák (Öt ördög görbe úton görgőn görget / gömbbé gombolyodott öt görögdinnyét); szóismétlő mondókák (Nem minden szarka farka tarka…).

12

A gyermekek 4-5 éves korban egyre jobban vonzódnak a társas- vagy páros játékokhoz. A társas játékok szereplőit, pl. a hunyót kiszámoló verssel választják ki. Ezek lehetnek számokból alkotottak (Egy, kettő, három), egy képet felidézők (A sámsoni piacon), illetve meseszerűek (Egyszer volt egy ember). A legérdekesebbek a halandzsázó kiszámolók, amelyeket két csoportra lehet osztani. Egyesek szövegében még fellelhető jelentéshordozó szó (Ecem, ecem, pityfalvára), másokban értelmetlen szavak sorakoznak egymás után (Antanténusz). A halandzsaszövegek eredete a babonák, a mágia, a szóvarázslat világára utal, az értelmetlen szavak mormolása a mágia egyik eszköze volt, ma már csak játék a hangokkal. Az érdeklődés, a játékkedv felkeltését szolgálják a különféle biztatók, játékra szólítók. Kiváltképp a körjátékoknak van szép kísérő szövege (Dombon törik a diót; Lánc, lánc, eszterlánc, Bújj, bújj, zöld ág…). Meg kell említenünk még a találós kérdéseket, a magyar folklór szóbeli rejtvényeit, amelyekben a találékonyság, a fantázia és a humor ötvöződik. A gyermekköltészet elválaszthatatlan része irodalmunk egészének. Kincsestárát azok a költői művek alkotják, amelyeket szakértő felnőttek a gyermekolvasók számára hasznosnak, alkalmasnak találnak. A gyermekvers zeneisége miatt a műfaji skála sokkal szélesebb, mint az irodalom egyéb tartományaiban: a szépség boldogító mámorától egészen a gépies szövegismétlésig terjedhet. Hogy közelebb jussunk a gyermekvers lényegéhez, célszerű megvizsgálni azokat a területeket, amelyeken a gyermek- és a felnőttköltészet egymással érintkezik: a lírai hőst, a költői képet és a zeneiséget. A lírai hős. A kortárs költészet egyik tendenciája a lírai hős egyre személyesebbé válása. A gyermekversek hőse alapvetően különbözik a felnőttversek lírai ideáljától. A művek többsége vállalja a felnőtt alkotó – gyermekbefogadó alaphelyzetet. A vers hőse sohasem lehet mesélő felnőtt, és ez meghatározó sajátossága a gyermekköltészetnek. Gyakran a vershallgató gyerek a hős vagy olyan külső szereplő, akivel azonosulhat a gyermekolvasó. Ebből következik, hogy a gyermekköltészetnek erős epikai kötődése van. A gyermekeknek szánt lírát a nekik szóló verses epikától időnként nagyon nehezen lehet, talán nem is érdemes elválasztani. A kép. A gyermekköltészetnek a másik előnyös eltérése a felnőttköltészettől a sajátos képalkotásban rejlik. Ez a sajátosság nem a költőktől ered, hanem a befogadóktól. Ha a vers által kiváltott látvány azonos a valósággal, akkor elmondhatjuk róla, hogy unalmas, költőietlen. A költészet világában, mint a mesében, természetesnek tartjuk, hogy megelevenednek a tárgyak, a színek dalolnak, és a hangok kiszínesednek. A mesének természetes eleme a végbement csoda, a költői kép is ilyen csodatétel. A mesén iskolázott gyermekolvasó kevésbé absztraktan, inkább plasztikusan látja a költői képeket. Vizuálisan 13

képes újra átélni a felnőttek által rég elfogadott elnevezések keletkezését. Ez a magyarázata annak, hogy miért fogadhatnak be a gyermekek a racionális, fogalmakban gondolkodó felnőttek által érthetetlennek minősített költői alkotásokat is. Ez magyarázza meg a magyar gyermeklíra legmeghatározóbb egyéniségének, Weöres Sándornak a fogadtatását is. A gyermekek plasztikus képi látásmódja és többnyire érzelmeken alapuló, gyakran öncélúan játékos képzettársítási képessége azt is döntően meghatározza, mely költők és milyen költői irányzatok kapcsolódhatnak be a gyermekköltészetbe. Az elkötelezett realistáknak kevés az esélyük, az expresszionistáknak még kevesebb. A szürrealisták és a dadaisták már eleve gyermeki ösztönösségből próbálták leszűrni maguknak a konvenciók által nem csonkított zseniális mű megalkotásának titkait. A korízlés és a gyermeki sajátosságok igényeinek közeledése jelentős felvirágzást eredményezhet, ennek a hatása akár több generáción keresztül is kimutatható. A zene. Amit mi versnek hívunk, az mesterséges képződmény. Az írásbeliség hozta létre, a könyvnyomtatás kodifikálta, és terjesztette világszerte. Valaha minden szövegnek dallama volt, és a szövegritmus a dallamritmushoz igazodott. A rögzíthetetlen dallam az idők folyamán lekopott a versről, kihalt belőle, mint csiga a csigaházból. Gyermekverseink efféle csigaházak, melyeknek ritmusa még őrzi az egykori dallam lenyomatát. Gyermekverseink többsége az ún. ütemhangsúlyos versformában készült. Ez természetesen következik a szavak első szótagjára eső magyar szóhangsúlyból, ez adja népdalaink szövegeinek ritmusát is. A hangsúlyos vers kényelmes, kevésbé alkalmas ritmikai mutatványokra, merész játékokra. Ezen segít az ütemes és az időmértékes vers szabályai szerint egyaránt ritmizálható szimultán vers, amelynek legkülönfélébb változatait találhatjuk meg modern gyermekköltészetünkben. Korunkban polgárjogot nyert a szabadvers, a svéd gyermekversek nyomán kezdték utánozni a gyors sikert ígérő mintát. A szabadvers végül pontosan megtalálta a maga helyét: szinte kötelező formája lett a gyermekmonológoknak.

1. 4. 2. A mese Nincs egyetlen olyan műfaj sem, amelyet annyit vizsgáltak volna, mint a mesét, ezen belül is a népmesét. Kutatták eredetét, elterjedését és változatait, történetét, elnevezéseinek és műfajváltozatainak sokszínűségét, a mesemondás körülményeit, a mesemondó egyéniségét, vizsgálták a mesekutatás és mesegyűjtés történetét; monográfiák születtek a mese kultikusszakrális hátteréről stb. Elemeire bontották és összehasonlították motívumaikat, tömbösítették

14

a szereplők funkcióit, és oppozíciós paradigmatikus viszonyokat állítottak fel közöttük. A kutatások eredményeiből és a meghatározások tarkaságából kiderül, hogy szinte lehetetlen általánosságban beszélni a népmeséről, közelebb jutunk a meghatározáshoz, ha a műfajt az alcsoportjai szerint vizsgáljuk meg. Amikor a 19. század közepén a Grimm testvérek úttörő munkája nyomán megkezdődött a nemzeti mesekincsek összegyűjtése és feldolgozása, a kutatók meglepődve tapasztalták, hogy a mesék nagyon hasonlítanak egymáshoz. Ezt minden mesekutatói irányzat másképp magyarázta: a földrajztörténeti irányzat vándorláselmélete szerint minden mese Indiából ered, onnan terjedtek el a mesemotívumok az egész világon. Mások szerint valamennyi azonos mesemotívumnak görög, keleti vagy kelta eredete van. A pszichoanalitikus mesekutatók azt állítják, hogy a mesék azért hasonlítanak egymásra, mert a meseteremtő lelki folyamatok az egész világon egyformák. A típuskutató és katalógusíró iskola legelső képviselői azon fáradoztak, hogy a hatalmas meseanyag ismeretében elvégezzék a folklorisztikai rendszerezést, azaz megalkossák a nemzetközi mesekatalógust és a típusszámokat (1928). Ez a mai napig az alkotók nevének kezdőbetűit viselik: AaTh = Antti Aarne (finn) és Stith Thompson (amerikai). A mesei alcsoportokat a katalógus szerkesztői a mesék főbb szereplői, alakjai és cselekménymagja alapján határolták el egymástól. Így állapították meg a mesetípusokat: állatmesék, mitikus vagy valódi mesék, tréfás mesék és formulamesék. A Magyar Népmesekatalógus megjelent kötetei ezeken belül is alcsoportokat különböztetnek meg, s külön tárgyalják az állatmeséket, a tündérmeséket, a novellameséket, a legendameséket, az ostoba ördögről szóló meséket, a rátótiádákat, a tréfás meséket, a hazugságmeséket és a formulameséket. Az említett változatok közül mutatunk be néhányat. Állatmesének nevezünk minden olyan mesét, amelyben az állatok az emberrel egyenrangú módon gondolkodnak, beszélnek és cselekszenek anélkül, hogy ezáltal akár a mese emberszereplőiben, akár a mesemondóban vagy a hallgatóban a csoda érzetét keltenék. Az állatmesék általában életbölcsességek, erkölcsi igazságok, társadalmi fonákságok szemléltetésére szolgálnak. Az állatmese gyökerei az állatmítoszokig és az irodalmi eredetű indiai – görög – latin moralizáló fabuláig nyúlnak vissza. Az archaikus mesék, melyek szoros kapcsolatban állnak a mítoszokkal, rítusokkal, szokásokkal, azt mutatják, hogy az állatok fontos szerepet töltöttek be az egyes törzsek életében, beletartoztak a hierarchiába, sőt előkellő helyet foglaltak el benne. Az állatmesékben az állatok nem sietnek az ember segítségére, mint a tündérmesékben, mivel erkölcsi példázat szereplőiként vannak jelen. A 19. század első feléig az állatmese 15

moralizáló fabulát jelentett (ezópusi mese, tanítómese), és bizonyos életbölcsességeket, erkölcsi igazságokat fogalmazott meg. Hangneme, valamint tanító- okító szándéka miatt az állatmese igen népszerű műfaj volt Magyarországon. A magyar állatmesék legkedveltebb állatai: a róka, a farkas, a medve, a kakas, a sün, a macska, a kutya, a ló, a nyúl, az egér, a béka és az oroszlán. Az állatok közötti viszony mindenkori alapja az állatmesékben a rivalizálás. Nemcsak a vadállatok között folyik vetélkedés, hanem a vadállatok és a háziállatok, valamint az állatok és az emberek között is. A tündérmesék fogalmát legpontosabban Vlagyimir Jakoblevics Propp orosz mesekutató határozta meg, mégpedig a szerkezet felől. Varázsmesének nevezte azt, amit a nemzetközi mesekutatás tündérmesének hív: „Varázsmesének az olyan műfajú mesék tekinthetők, amelyek valamilyen kár vagy veszteség (elrablás, elűzés stb.) bevezetésével kezdődnek, vagy valami birtoklásának óhajával (pl. a király elküldi fiát a tűzmadárért); folytatódnak a hős otthonról való távozásával, segítőjével való találkozással, akitől mágikus tárgyakat kap, melyek segítségével a keresés tárgyát megtalálja. A továbbiakban a hősnek az ellenséggel való találkozása (fő formája a sárkányküzdelem) szerepel, majd visszatérés és üldözés. Ez a kompozíció gyakran tovább bonyolódik. A hős már visszatérőben van, amikor testvérei szakadékba taszítják. Ezután mégis megérkezik, nehéz próbákon esik át, megnősül és király lesz vagy saját országában vagy apósáéban. Ez a rövid kompozicionális mag, amely igen sok és nagyon sokféle szüzsé alapját képezi”. A tündérmesék legkedveltebb alakjai a természetfölötti vagy emberfölötti tulajdonságokkal rendelkező lények, valamint a csodálatos segítőtársak és varázstárgyak. Éppen ezért a Magyar Népmesekatalógus készítői külön tárgyalják a szörnyetegről szóló tündérmeséket, a csodálatos feleségről, férjről vagy testvérről szóló meséket, valamint az emberfeletti feladatokkal, természetfölötti segítőtársakkal, mágikus tárgyakkal, bűvös képességekkel kapcsolatos meséket. A novellamesét az különbözteti meg a tündérmesétől, hogy nincsenek benne csodás elemek; e világi szintéren e világi szereplők mozognak bennük. A történetek közös sajátossága, hogy okos, de alacsony társadalmi helyzetű szereplők kerülnek konfliktusba gazdag, általában ostoba ellenfeleikkel, s a próbatételeket ésszel vagy cselvetéssel oldják meg. A legendamesék átmenetet képeznek a mese és a legenda, olykor a monda és a legenda között. A legendamese olyan népi epikum, amely nem az egyházak által beiktatott, követendő példaként bemutatott szentek életét meséli el, hanem elsősorban Krisztus személyével kapcsolatos eseményeket mond el. A magyar legendamese leggyakoribb cselekménytípusa a következő három: a) Krisztus szállást kér valahol, a háziak hozzáállásától függően jutalmaz vagy büntet. 16

b) Krisztus és Szent Péter vándorlásai a földi világban, és konfliktusaik az emberekkel. c) Krisztus igazságot szolgáltat vagy bebizonyítja igazát. Ezen a négy fő mesecsoporton kívül további alcsoportok is alakíthatók a magyar mesekincsben. A rászedett ördögről szóló mesék közé tartozók központi motívuma az Ördög, a Sárkány, az Óriás, a Halál vagy a hozzájuk hasonlatos mitikus lények becsapása. A velük szemben álló hős nem rendelkezik természetfölötti képességgel, e helyett furfanggal és ügyességgel győzi le ellenfelét, miközben nevetségessé is teszi. E mesék komikumának forrása az emberek világában esetlenül csetlő-botló szörnyek megjelenítése, akik elveszítik titokzatosságukat, viszont ostobaságuk mitikus méreteket ölt. A rátótiádák (falucsúfolók) ismert személyekhez, helységekhez kötődő történetek. Ezek egy része valóban megtörtént, vándortéma, mely több évszázada tapad egy-egy településhez. Pl. a kikindai nagyharangról vagy a rátóti csikótojásról szóló mese. A tréfás mesékben a rátótiáda, az anekdota, a tréfa és adoma formai sajátosságai keverednek, méghozzá úgy, hogy a mesék a nyelvi elemek spontán szerveződéséből teremtődnek. Tréfás mesék legjellemzőbb vonása két fél közötti konfliktus keletkezése és megoldása. Az ellentétek oka lehet társadalmi, foglalkozásbeli, etnikai, vallási, nemi és generációs különbség, a konfliktus jellege pedig intellektuális, morális vagy fizikai. Lényeges elem, hogy a viszonyítási alap sohasem az abszolút érték, hanem az adott közösség által elfogadott norma. A legtöbb tréfás mese ravasz fickókról szól, de ide tartoznak az ostoba házaspárokról, a minden áron férjhez menni akaró lányokról, a vénlányokról, a pórul járt szeretőkről és a kicsapongó életű papokról szóló mesék is. A hazugságmesék jellegzetes típusa a nagyottmondásokról felismerhető münchauseni mese, de ide tartoznak az „ekkora” halakról és vadakról szóló vadászhistóriák, a versenyhazudozások és egyéb képtelenségek is. A hazugságmesék eszköze a túlzás és az egyes szám első személyben előadott hitelesítés. A népmesék utolsó csoportjába a formulamesék tartoznak: a halmozómesék, a beugrató mesék, a csali mesék, a végtelen mesék, a nyelvtörők és a halandzsamesék. A formulamesék akkor kerültek elő mesemondás közben, amikor a mesélésbe belefáradt mesemondó már nem akart újabb mesébe kezdeni, a visszavonulásra csak egy módja volt: a hallgatóság beugratása.

1. 4. 3. Mondák, legendák, történelmi elbeszélések

17

A magyar monda szó a nyelvújítás korából származik. A mende-monda ikerszóból keletkezett szóelvonással. Korábban históriának, igaz történetnek, boszorkánymesének hívta a népnyelv. Mai értelemben a monda olyan meseszerű történet, amelynek valós alapja van. Juhász Gyula szerint mondája olyan mesélő népnek van, amelynek múltja van. Tehát a monda olyan „igaz történet”, melyet egy mese magyaráz. Felosztása mindig az igaz történet alapján történik. Ez foglalja magába az ismeretet, mely jellege szerint történelmi, földrajzi vagy természeti lehet. A mese funkciója, hogy valamiféle valós, ám rendkívüli dolgot magyarázzon meg. A „rendkívüli” fogalmába sok minden belefér: esemény, hős, jelenség. Rendkívüli lehet mindaz, ami az emberek rendes, mindennapi tapasztalatától eltér. Az európai kutatók négy fő mondacsoportot állapítottak meg: az első valamely nép természetismeretével kapcsolatos, a második történelmi-földrajzi érdeklődését tükrözi, a harmadik forrása a néphit, a negyediké a vallás. Ehhez a tematikához igazodik a mondák csoportosítása: a) Eredetmagyarázó természeti mondák a világ keletkezéséről és végéről; állatok, növények, természeti jelenségek eredetéről szóló történetek. b) Történeti és kultúrtörténeti mondák, ide tartoznak a helyi mondának nevezett történetek is. c) A hiedelemmondák természetfölötti lényekről és erőkről szólnak: boszorkányokról, lidércekről, garabonciásokról stb. d) Vallásos legendák A magyar történeti mondák típusai: alapítási, névmagyarázó, helyi, őstörténeti, háborús és hősmondák. A mondákat származási helyük szerint is megkülönböztetjük: élő népmondák; krónikákból, gesztákból származó mondaszerű elbeszélések. A magyar mondák első írott változatát középkori krónikáink őrizték meg, keletkezésük azonban a honfoglalás előtti időkre tehető. Ilyen az Emese álma, az Árpád-nemzettség totemisztikus mondája, a Csodaszervas-monda, a magyarság eredetmondája. A fehér ló mondája már az új hazáért folytatott harcokról szól. Ezeket a mondákat valószínűleg hivatásos énekesek terjesztették, őrizgették évszázadokon át, és így váltak forrásaivá a krónikáknak is. Kronológiailag így oszthatjuk fel mondakincsünket: hun-magyar mondák, a honfoglalás és a kalandozások mondái, az Árpádházi királyok mondái, ún. vegyesházi királyok mondái, mondák Hunyadi Jánosról és Mátyás királyról. A magyar nép Mátyás királyra emlékszik a legnagyobb szeretettel. Róla szóló mondák számos kiadást megértek már, közülük 18

irodalmilag kiemelkedő Szép Ernő gyűjteménye Mátyás király tréfái címmel, amely közel félszáz vidám mesében adja közre az igazságos király mondáit. Szakmailag értékes gyűjteménynek számít Kriza Ildikó válogatása: Mátyás, az igazságos. A magyar történelmi mondák igen alkalmasak a történelmi szemlélet kialakítására, az identitástudat formálására. Ezt igazolja Benedek Elek ötkötetes munkája is: Magyar mese- és mondavilág (1849 - 1896). Gál Mózes feldolgozása a kisebb olvasókhoz szól: Magyar hősök és királyok (1900 – 1901). Számos mondai elemet találunk Jókai Mór, Mikszáth Kálmán és Krúdy Gyula műveiben. A legátfogóbban Lengyel Dénes dolgozta fel a különféle történelmi mondákat: Régi magyar mondák (1972), Magyar mondák a török világból és a kuruc korból (1975), Kossuth Lajos öröksége (1977). Haszonnal forgathatók Komjáthy István kötetei is: Mondák könyve (1955) és Botond (1958). A legenda műfaja sokat módosult az évszázadok során. Kezdetei azok a rövid följegyzések, amelyeket a keresztényüldözések mártírjairól készítettek. A 13. századtól vált tudatossá a vértanúk számontartása és megörökítése. A kereszténység térhódításával együtt jelenetek meg azok a szentek, akik egész életükkel szolgálták hitüket. Ezt a hosszú esztendőkön át tartó tanúságtételt, csodatételük sorozatát rögzítették rövidebb-hosszabb történetekben. Innen ered a latin legenda elnevezés, amely magyarul olvasnivalót jelent, még pontosabban kegyes olvasmányt a hívők épülésére. A magyar legendárium szentjei: István, Gellért, Imre, László, Margit, Erzsébet, Kinga. A színes feldolgozások közül kiemelnénk Móra Ferencét, aki a gyermekolvasó számára is érthetően meséli el Szent Erzsébet cselekedeteit. A Margit-legenda is csodálatos regényformát kap Gárdonyi Géza Isten rabjai című művében. A történelmi elbeszélések a história egy-egy epizódját örökítik meg. A történet főhőse lehet uralkodó vagy más ismert személyiség, és általában a kisember nézőpontját képviseli az író. Többnyire tehát történelmünk epizódszereplői kerülnek ezeknek az elbeszéléseknek a fénykörébe, sokszor gyerekek, akikkel szívesen azonosul az olvasó. A magyar irodalomban Mikszáth Kálmán (Magyarország lovagvárai regékben, A két koldusdiák), Krúdy Gyula (Rákóczi harangja, Az utolsó várkisasszony, A Tisza fia, A cirkuszkirály, Magyarország aranykertje) és Móra Ferenc (Történeti elbeszélések, A kóchuszár, Titulász bankója) ennek a műfajnak a jeles művelői. A történelmi regénytől eltérően a kisepikának nincs ideje és tere arra, hogy nagyobb panorámát mutasson be a múltról. Csak egy-egy emlékezetes pillanat krónikása lehet, ám az élményszerű történelemszemlélet így is felragyoghat benne.

19

1. 4. 4. A meseregény A meseregény átmeneti műfaj, egyike az ismert hibrid irodalmi műfajváltozatoknak, ugyanis a mese és a regény műfajának ötvözete. Ezért párhuzamos bemutatáshoz kell folyamodnunk, ha be akarjuk mutatni, az azonosságok és az eltérések számbavételére teszünk kísérletet: a) A mese ősi műfaj, a regény viszonylag újkeletű. A mese népköltészeti alkotás, a regény a feltörekvő polgárságé. A köztük levő hasonlóság: mindkettő jó ideig kirekesztődött a magas irodalomból, háttérbe szorította a líra, a dráma és az eposz. b) A mese viszonylag rövid, lineáris vonalvezetésű, egyenesen célba tart. A regény terjedelmesebb, lassú folyású, kitérőkkel tarkított. A meseregény mindezt igyekszik elkerülni, ezért meseelemeket rak egymás mellé. Az epizódsorozatok általában nem feltételezik egymást, azaz nincs közöttük ok-okozati összefüggés, akár össze is keverhetőek. Az eseménysort jobbára csak a főhős tartja össze. c) A mese jellemei statikusak. A regény inkább a jellemek változásának, fejlődésének a műfaja. A meseregény ezt a jellemfejlődést adaptálta sikeresen: a kis hősök egyre okosabbak, ügyesebbek, karakteresebbek lesznek kalandjaik során. d) A mesék, főként a meseátdolgozások naiv, gyermeki igény kielégítésére születnek. A regény többnyire tapasztalt és művelt olvasóra számít. A meseregény kettős műfajú, gyermek és felnőtt egyaránt befogadhatja, bár az írói horizont a gyermekvilágban húzódik, ugyanakkor parabolisztikus igénnyel is dolgozik (a parabola az epika ősi eszköze). e) A mese őrzi a csodát, valójában ez az éltető eleme. A regénynek viszont illik leszámolnia vele. A meseregény mégsem lehet meg csodás elemek nélkül, élnie kell a tündérkedés, a varázslás, az álom eszközeivel. Kiindulópontja a valós világ, ebből szökken szárba a mese, és ide tér vissza az esemény. Ezért is használja gyakran a legtöbb meseregény a keretes megoldást. f) A meseregény epizódjai valójában kalandok, így rokonítható a korai lovag-, illetve pikareszkregényekkel. Itt kell megemlítenünk azt is, hogy az izgalom, a mozgalmasság, az egzotikum a gyermekolvasó elemi igénye. g) A regénynek többféle előadásmódja van. A meseregény általában szerzői elbeszélést alkalmaz; az író imitálja a mesemondó (anya, idősebb testvér, pedagógus) szerepét. Jó, ha elfogulatlanul közli, amit látnunk, hallanunk kell, rossz, amikor okítani is akar. A meseregény írója akkor teszi jól a dolgát, ha közérthető nyelven, ám fordulatosan mesél, mesél… Az sem

20

baj, ha például vázlatosak maradnak a leírásai, de a művészi igényességről sohasem mondhat le. Az igazi jó meseregény kortalan, egyaránt szól gyermekhez és felnőtthöz. A felnőtthöz nemcsak azzal, hogy megidézi egykori gyermek önmagát, hanem újabb értékeket is felfedezhet a műfajban. A meseregény kisegítő műfaj az olvasáspedagógia számára. A kisiskoláskor végén komoly fordulat következik be a gyermekolvasó életében. Most már olyan fokon tud olvasni, hogy nem terhelik figyelmét az olvasástechnikai nehézségek, és személyes élményeivé válhatnak az olvasmányok, a meseregénnyel lép be igazán az irodalom gazdag birodalmába. A meseregény két évszázados történetét címekben foglalhatjuk össze röviden: G. A. Bürger: Münchausen báró (1786), C. Collodi: Pinokkió (1883), Lewis Caroll: Alice Csodaországban (1865), Alice Tükörországban (1871), J. Frank Baum: Óz, a nagy varázsló (1900), J. M. Barrie: Peter Pan (1906), Selma Langerlöf: Nils Holgersson csodálatos utazása (1907), Móra Ferenc: Kincskereső kisködmön (1920), P. J. Travers: A csudálatos Mary (1924), A. A. Milne: Micimackó (1926), Micimackó kuckója (1928), A. de Saint –Exupéry: A kis herceg (1943), Lázár Ervin: Négyszögletű Kerek Erdő (1985).

1. 4. 5. Az ifjúsági regény A világ hosszú ideig megvolt regény nélkül, az ifjúsági próza viszont nem. A gyermekés ifjúsági irodalom születése ugyanis egybeesett a regényírás kezdeteivel. A nemzeti gyermekirodalmak kibontakozása pedig akkor történt, amikor a regény műfaja kiteljesedett. A regény történetéből hasznosítható információk az ifjúsági műfajváltozathoz: a) A középkori lovagregény vagy kópéregény eredetileg történetek és kalandok füzére, a meseregény és az ifjúsági regény a mai napig hasznosítja ezt a struktúrát. Ezek a regények valójában prózában írt románcok voltak. A románc írója meg sem próbált valóságos elemeket teremteni, inkább stilizált figurákat alkotott, amelyek fokozatosan pszichológiai aspektusokká minősültek át (pl. a hős, a hősnő, az áruló, az intrikus stb.). Valójában szerepköröket töltenek be a műben, mint a népmese hősei, emiatt könnyedén léphetnek át egyik történetből a másikba. A magyar irodalom közismert románca Arany János Rózsa és Ibolya című műve.

21

b) A világirodalom első igazi regénye Cervantes Don Quijote-ja (1605, 1615). „A lovagregények paródiája, közbeszőtt novellái kis pásztorregények, az egész pedig a pikareszk világában játszódik”. (Szerb Antal) c) A regényirodalom következő fejlődési fokát a robinzonád és a lányregény jelenti. D. Defoe Robinson Crusoe (1719) című regényét tekintjük a robinzonád prototípusának. A lányregények klasszikusai: Richardson Pamela (1740), Jane Austen Büszkeség és balítélet (1813) és Charlotte Bronté Jane Eyre (1847). d) A lovagregény és a románc műfaját hasznosítja a romantika, és a történelmi téma feldolgozásával újra aktualizálja a 19. század első felében: Walter Skott Ivanhoe (1819), Stevenson A kincses sziget. e) A 19. századi amerikai regénynek elvitathatatlan érdemei vannak az ifjúsági regényváltozat kialakulásában: Melville Moby Dick, a fehér bálna, Mark Twain Hucklebery Finn, H. Beecker – Stowe Tamás bátya kunyhója. f) A romantikus kalandregény összegezi az eddig felsorolt típusok műfaji sajátosságait: Dumas Monte Christo grófja, Wilhelm Hauf A spessarti fogadó, Ch. Vulpius A haramiák kapitánya. A sajátos ifjúsági regényműfajok (robinzonád, indiánregény, lányregény, állatregény) tulajdonképpen változatok a romantikus kalandregényre. g) A 19. század végén a regényirodalomban polgárjogot nyert a gyermekábrázolás: Dickens Copperfield David, Twist Oliver, M. Twain Tom Sowyer. A 20. század elején jelenik meg a bandaregény: Molnár Ferenc A Pál utcai fiúk, L. Pergand Gombháború, Gajdar Timur és csapata A robinzonád több-kevesebb művészettel megírt kalandregény. A műfaj jellemző motívumai: leleményes és bátor utazó; hajótörés; lakatlan sziget; a hős megszervezi életét, és civilizációt teremt. Az alapmotívumok egyike- másika idővel módosult, pl. magányos hős helyett lehet család vagy csapat, hajótörés helyett idegen partokra vagy elszigetelt tájra vetődhetnek a hősök. A robinzonád rokonai a 18. századi tengerészregények és a késő középkori utópiák. A tengerészregény motívumai nélkülözhetetlenek a műfaj számára, az utópia úgyszintén, a legtöbb hős eszményi társadalmat akar megvalósítani a maga szigetén. A robinzonád világképe általában vallásos, eszményíti az egyszeri és természetes életformát, de a didakszis sem áll távol tőle. A műfaj prototípusa Defoe Robinson Crusoe kalandjai című műve, a mai napig őt utánozzák a robinzonádok írói. Világirodalmi előzményei: a keleti meseirodalom (Szinbád), Homérosz Odüsszeia, Szophoklész Philoktétész című drámája és Grimmelshausen Kalandos Simplicissimusa. A Robinson Crusoe nyomán számos adaptáció készült, jelentős Compe 22

Ifjabb Robinsonja, és ismerünk francia, svájci, amerikai, svéd, magyar Robinsont (Szekér Aloysius Magyar Robinson, az újvári és a miskolci magyar vitézek viszontagságairól). A magyar regényirodalomban ismerjük Robinson hasonmásait is: Jelky Andrást (Sándor István: Jelky Andrásnak, egy született magyarnak történetei, 1791; Hevesi Lajos: Jelky András bajai fiú rendkívüli kalandjai ötödfél országrészben, 1872) és Benyovszki Móricot. A robinzonád a 19. és a 20. században is tovább él: Stevenson A kincses sziget, Verne A rejtelmes sziget, L. Golding A legyek ura. Az indiánregény. Ez a műfaj az ifjúsági próza egzotikus táját jelenti. A gyermekolvasók nemcsak elolvassák, hanem át is élik. A kamasz

képzeletében a játék és az irodalom

észrevétlenül tűnik át egymásba. Minden korban létezik egy úgynevezett indiánláz, mely hol magasra szökik, hol alábbhagy, más műfajokban is hódít: cowboy-történetek, western (könyv, képregény, filmvászon). Indiánregényeken azokat a műveket értjük, amelyek az indiánok életéről, a rézbőrűek és a fehérek harcáról szólnak. A történetek központi figurái példaképhősök, akik erős akaratúak, nemesek, hűségesek, büszkék, becsületesek, kitartóak, ügyesek és önuralmuk csodálatra méltó. A regényfigurák arzenálja: fehérek, telepesek, vadászok, katonák), indiánok (jók és rosszak), valamint lányok, akikbe bele lehet szeretni, akiket meg lehet menteni, és ki lehet szabadítani. A legfontosabb cselekménymotívumok: harc, vadászat, hírszerzés, nyomolvasás. Ez a 19. század második felétől kibővül aranyásással, vasútépítéssel, vonatrablással, a Vadnyugat meghódításával. Az első indiánregényt Ch. B. Brown írta 1789-ben (lexikonadat). A műfaj megteremtője J. F. Cooper A nagy indiánkönyv (1823 – 1841): Vadölő, Az utolsó mohikán, Nyomkereső, Bőrharisnya, A préri. Th. M. Reid kalandos írása (A fej nélküli lovas) és F. F. Gerstacker regényei (Az indián bosszúja, Az arkansasi lókötő) tartósították a műfaj sikerét, ha a trivialitás felé vitték is el. Az indiánregény igazi közönségsikerének Karl May életműve mondható, fő műve Winnetou (1893). Az ő regényei kevésbé gazdagok információkban, mint Cooperéi, viszont nagy mestere a kalandnak, és értett a várakozás felcsigázásához, ügyesen forgatva a műfaj sémáit, kliséit. Az Ezüst-tó kincse című regényében szinte valamennyit együtt találjuk, mintha összefoglalná benne sajátos regényvilágát. A 20. században nem volt az indiánregénynek Cooperhez és Mayhoz fogható hiteles és sikeres alkotója, ennek ellenére tovább él a műfaj. (Anna Jürgen Az irokézek fia, Liselotte Welskopf–Henrich A Nagy Medve fia). A lányregénynek is vannak rangos irodalmi ősei: Richardson, Jane Austen, a Bronté nővérek. A műfajnak máig van köze a szentimentalizmushoz és a romantikához, különösen a 23

magyar irodalomban Kármán József és Kazinczy Ferenc nyomán. A műfaj legfontosabb jellemzői, hogy elsősorban érzelmeket vállal témaként, érzéseinkre akar hatni, könnyedén szórakoztat, és regényvilágában egyfolytában az erényé az ellenőrző szerep, emiatt giccsveszélynek van kitéve. A lányregénynek külső ismertetőjegyei vannak: elárulja magát a címmel, sorozatokban él (pl. a Móra Könyvkiadó pöttyös és csíkos könyvsorozata). Malte Dahrendorf kutatásai szerint a lányregényeknek közel a felében lánynév szerepel címként, kisebb hányadában a lány szó, illetve annak valamely változata. Egy részük a családdal kapcsolatos asszociációkat tartalmaznak, és őrzik a szentimentalizmus rekvizitumait. A műfaj nemcsak az érzelmek gazdag világával kötődik a szentimentalizmushoz és a romantikához, hanem a regénytechnika és a stílus is kötődéseket mutat. A lányregények életmesék: gyakran valakinek a naplója, regénye, története. Az író azt próbálja elhitetni az olvasóval, hogy csupán közread valamit. A naplóregény- vagy levélregényforma hitelesíti és közvetlenebbé teszi a történetet. A műfaj leggyakrabban használt poétikai eszköze az áttetszően naiv, késleltető manipuláció. Tulajdonképpen ez a lányregény játékszabálya. Az ébredező érzelmek, a kuszálódó szerelmi szálak, a párcserék, a párválasztások dolgában a kezdet kezdetén felismerhetők a gyanúsítottak. Az események kiszámíthatók, a késleltetéssel pedig eleve számol az olvasó. A szüzsék elemzése régóta bizonyítja, hogy a lányregény sablonokból, történetsémákból építkezik, melyek idővel megkopnak és változnak. A századelő lányregényeiben a következő sablonok azonosíthatók: a) Az elszegényedett árva (félárva) lány kikerül a nemesi fészekből, és nevelőnőként, társalkodónőként keresi meg a kenyerét. Büszkén, önérzetesen viseli sorsát, és őrzi szüzességét. Végül megváltja a szerelem, és a házasságban nyeri el boldogságát (Jane Eyre). b) A másik sémaváltozat azt példázza, miként lesz a rossz modorú, cifrálkodó, kényeskedő, lusta leányzóból minden női erénnyel ékes, tökéletes kisasszony. c) A harmadik változat szerint a hősnő elveszíti rangját, otthonát, csak másokért él. A munka és az áldozatvállalás örömével is beéri. Ebben a típusban a bánat „előkellőbb, mint az öröm, miért, miért nem, nehéz megmondani” (Szerb Antal). Az álom és az ábrándozás pedig gyakran igazibb, mint maga az élet. Nemcsak tematikája és műfaji szabályai vannak a lányregénynek, hanem sajátos világképe és értékvilága is. Világképe egyszerű, mint a népszerű műfajoké általában: menny – föld – pokol. Társadalomképében úgy válik szét a jó és a rossz, mint a mesében. Itt nem a 24

világ egészéről van szó, ez csak a „kisvilág” regénye, amely ritkán veszi tudomásul, hogy „nagyvilág” is van. Magánszférás, mint a hajdani női lét, ebben akarja eligazítani olvasóját. A lányregény értékvilága néhány alapértéke épül: jóság, hiszékenység, takarékosság, hűség, tisztesség. A lányregény írói között egyaránt találunk klasszikusokat és lektűr-szerzőket. Richardson Pamela, Jane Austen Büszkeség és balítélet, Charlotte Bronté Jane Eyre, Benedek Elek Uzoni Margit, Astrid Lindgren Britta követi a szívét, Tutsek Anna Cilike, Szabó Magda Abigél, Szentmihályiné Szabó Mária Lorántffy Zsuzsanna, Dániel Anna Erzsébet királyné. A modernek közül Janikovszky Éva, Nagy Olga és Marton Lili lányregényei említhetők. Az állatregény. Az állatokról szóló történetek igen sokfélék. Közéjük tartoznak a fabulák, a Grimm-mesék egy része, A dzsungel könyve, Jack London alaszkai elbeszélései, Kästnertől Az állatok konferenciája vagy Brehmtől Az állatok világa. Szinte minden műfaj belefér az állatirodalomba, így az állatregény is. Magának a témának fél tucat típusa van: a) A történet központi szereplői állatok, akiket emberi érzelmekkel, indulatokkal, azaz antropomorf módon ábrázol a szerző. b) Az ábrázolt állatvilág az emberi társadalom szatirikus tükörképe. c) Az állatok világa egészen más, mint az emberi társadalom. d) Az emberek és az állatok törvényeket, szabályokat betartva eszményi módon élnek együtt. e) Az ábrázolt állatvilágnak nincs semmiféle emberi vonatkozása. f) A szerző beszámol az állatok életéről, tudományos ismeretekkel szolgál az olvasónak. Ezek a tématípusok természetesen keveredhetnek is. Az első öt típus a fikció világába tartozik, a hatodik a nonfiction területe. Az állatregény a 19. század végén tűnik fel, karrierje viszont a 20. században kezdődik, népszerűségének csúcsára pedig a mi korunkban ért el. A műfaj első világsikerét Kipling A dzsungel könyve (1893) című műve aratta. Viszonylag gyorsan átültetik magyar nyelvre is, 1902-ben jelenik meg Mikes Lajos klasszikus értékű fordítása. Tanulságos a könyv korabeli recepciója: egyesek szerint Kipling az angol gyarmatbirodalmat dicsőíti, mások a felsőbbrendű fehér ember legendáját látják benne. A gyermekolvasó viszont önmagáért szereti ezt a művet, mert egyszerre egzotikus, izgalmas, értékes és lírai. Kipling nyomán megszületett az első magyar állatregény is: Bársony István A rab király szabadon (1903). Az amerikai Jack London állatregényei és állattörténetei a századforduló, illetve a századelő szülöttei: A vadon szava, Farkasvér 1903-ban, A beszélő kutya és az Éneklő kutya 1917-ben jelent meg. A műfaj ifjúsági változatának történetében egyik legsikeresebb könyv az osztrák Felix Salten nevéhez fűződik, aki 1923-ban írta meg a Bambit, később Bambi 25

gyermekei címmel folytatta a történetet. A cseh Karel Čapek Dásenyka névre hallgató kiskutyáját tette meg irodalmi hősnek (Egy kis foxi élete, 1933). Az angol Virginia Woolf pedig olyan ebről írt, amely az irodalomtörténetbe is bekerült, miután a gazdáját Elisabeth Barett- Browningnak hívták (Flush, 1933). Grey Owl kezdettől az ifjúság írója. Lehetne regényhős is: skót származású, aki Kanadában az ősvadonban indián néven élt. A kicsi hód (1935) című regényét Baktay Ervin ültette át magyarra. A kiskamaszok legkedvesebb állatregényei közé tartozik az angol Eric Knighttól a Lassie hazatér (1940). A negyvenes évek szülötte a német Hans Fallada állatregénye, a Fridolin, a pimasz borz. A negyvenes években már készen voltak Fekete István állatregényeinek alaptörténetei is: a Hu, a Csí, a Kele, a Vuk elbeszélésként meg is jelent. A tudományos-fantasztikus regény. Ez a műfaj a tudomány mítosza, ugyanakkor a kalandregények leszármazottja is. Amióta megszületett, van ifjúsági változata. Egyik alapítója az ifjúsági próza klasszikusa Jules Verne. A másik műfajteremtő H. G. Wels: könyvei megjelenésük óta kizárólag felnőtt olvasmányok. A sci-fi a tudománynépszerűsítés szépirodalmi formája. Olyan történet, melynek mindene a matematikai eleganciával felépített szerkezet. A történetek középpontjában az ember áll, aki ismeretlen térbe vagy ismeretlen időbe hatol. A műfaj előadásmódja aprólékos, részletező, realisztikus, így akar fantasztikus dolgokat elhitetni. Nem követelmény, hogy a tudomány és a fantasztikum egyenlő arányban keveredjen, bármelyik felülkerekedhet a másikon. Viszont a fantázia csak egy logikus tudományos rendszer határain belül mozoghat. A fantasztikus regény részben a napkeleti tündérmesékből, mondákból, legendákból és a középkor végének utópiáiból nőtt ki. Atlantisz, az elsüllyedt földrész históriáját például Platón találta ki több mint 2400 éve. A Bibliában Ezékiel próféta látomásaiban mintha idegen bolygóról származó űrhajó szerepelne. Homérosz Iliászában aranyból való beszélő robotok jelennek meg. Az ősi mítoszokban az ember megálmodta a repülést, a magától őrlő malmot, a távolba látó kristálygömböt. Kitalált magának fantasztikus, „seholnincs” országról szóló történeteket, amelyeket utópiának nevezünk. Ilyen mű Th. Morus Utópiája (1516), F. Bacon könyve az Új Atlantisz (1642), Campanellától a Napváros (1623) és Swiftől a Gulliver utazásai (1726). A rangos ősök művei közül különösen érdekesek a holdutazások. Lukianosz már 160ban leírt egy holdutazást. Ariosto Őrjöngő Lórántja (1516) csodaparipán repült a holdra, és ott megtalálta az eszét egy palackban. Rostand drámájának hőse, Cyrano de Bergerac valóban élt, és a 17. században megírta egy regényes holdutazás történetét. A 18. század már a modern sci-fi előképét mutatja. Nemcsak valóságos utazásokkal, hajótörésekkel vannak tele a század 26

könyvei, a képzelt utazásoknak, a kabalisztikus (rejtélyes, titokzatos) regényeknek s nagy sikerük van. A Guliver utazásiban a repülő sziget története már valóságos sci-fi, és az egyik 18. századi időutazás már a 2440. évbe visz. A 19. században Mary Shelley olyan könyvet írt, mely nemcsak a sci-fi, hanem a fantasy ősei közé is tartozik. A Frankenstein vadromantikus, fantasztikus rémregény. A főhős létrehozza a mesterséges embert, s ezzel veszedelmet szabadít az emberiségre. A szerző megelőlegezi korunk egyik jelenségét a klónozást. E. T. A. Hoffmann fantasztikus elbeszélései szinte azonos tőről fakadnak Mary Shelley rémtörténeteivel. Stevenson, A kincses sziget írója olyan művekkel lett a sci-fi egyik őse, melyekben az embereket állattá és a jókat gonoszakká varázsolják. Elképzelte az utolsó ember történetét is. Edgar Allan Poe novellái és regényei olyan sikeres előképeknek számítanak, hogy közülük az egyiket (Arthur Gordon Pym, a tengerész) Jules Verne is érdemesnek tartotta a folytatásra. Fontos előzmények után a 19. század második felében polgárjogot nyert és kivirult a műfaj. Mire véget ért a század, csaknem kész lett Verne életműve, és H. G. Wells is megírta az Időgép és A láthatatlan ember című regényeit. Verne romantikusan, Wells realista módon volt fantasztikus. Verne hitt a technika megváltó erejében, Wells pedig a társadalom javíthatóságában. Követőik (Huksley, Bradbury, Asimov és mások) hol ebben, hol abban követték őket. A magyar irodalomban Jókai Mórnak és Karinthy Frigyesnek vannak klasszikus értékű tudományos-fantasztikus regényei. Jókai A jövő század regényében utópisztikus képet tár olvasója elé egy technikailag fejlettebb 20. századról. Karinthy az Utazás Fáremidóba és a Capillária című regényeiben a fantázia világába kalauzolja olvasóját. A tudományos-fantasztikus regényekre jellemző tematikai motívumokat öt pontban foglalhatjuk össze a teljesség igénye nélkül: a) Az emberiséget idegen, értelmes lények fenyegetik, sőt el is pusztíthatják. b) Utazás a világmindenség eddig fel nem tárt múltjába. c) Az emberiség jövőjének bemutatása (háborúk, katasztrófák, túlélés). d) Utazás a Holdra, Marsra, más bolygókra, csillagközi utazások stb. e) A robotok világa.

Összefoglalás Ez a fejezet megismertette az olvasót a gyermekirodalom fogalmaival, sajátosságaival és műfajaival. A korábbi gyermek- és ifjúsági irodalom elnevezés helyett az angol szakirodalom

27

hatására a gyermekirodalom gyűjtőfogalom kezd általánossá válni. Ennek az irodalomnak a sajátosságai inkább a befogadó, a gyermekolvasó felől írhatók le az egyes életkori jellemzőket figyelembe véve. A lélektani-szociológiai sajátosságok mellett az esztétikaiak is gazdagítják az egyes befogadói horizontokat: például a szép, a bájos, a tragikus, a szomorú, a nonszensz, a vidám stb. A gyermekirodalom forrásai és rétegei négy pontban foglalhatók össze: eredetileg is gyermekeknek írt, népköltészetből származó, szépirodalomból adaptált és gyermekszerzők által írt szövegek. Fontos tényként kezelendő, hogy az egyes forrásrétegek között átjárható határok léteznek. A gyermekirodalom legfontosabb műfajai: mondóka, gyermekvers, mese, monda, legenda, történelmi elbeszélés, meseregény, ifjúsági regény. Ezek műfajtörténeti fejlődés eredményei, jellemzőjük a folyamatos változás és alakulás. Ez is bizonyítja, hogy a gyermekirodalom szerves része az irodalom egészének.

Kérdések és feladatok 1. Értelmezze röviden az ismertebb idegen nyelvek gyermekirodalom megnevezését! 2. Melyek a gyermekirodalomra jellemző szociológiai-lélektani sajátosságok? 3. Melyek a gyermekirodalomra jellemző esztétikai sajátosságok? 4. Vegye számba a gyermekirodalom forrásait és rétegeit! 5. Milyen mondókatípusokat tart számon a gyermekirodalom? 6. Melyek a gyermeklíra általános jellemzői? 7. Ismertesse a népmese műfaji sajátosságait! 8. Melyek a mese ismertebb osztályozási szempontjai? 9. Sorolja fel az egyes mesetípusok jellemzőit! 10. Ismertesse a mondák, a legendák és a történelmi elbeszélések műfaji sajátosságait! 11. Bizonyítsa be, miért átmeneti műfaj a meseregény? 12. Mutassa be az ifjúsági regény műfajváltozatait!

A fejezet összeállításához felhasznált szakirodalom 1. Propp: A mese morfológiája. Gondolat, Bp. 1975. 2. Cs. Nagy István: Gyermek- és ifjúsági irodalom. Tankönyvkiadó, Bp. 1991. 28

3. Petrolay Margit: Könyv a meséről. Trezor Kiadó, Bp. 1996. 4. Kis Judit: Bevezetés a gyermekirodalomba. Studium Könyvkiadó, Kv. 1998. 5. Komártomi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon Kiadó, Bp. 1999. 6. Demény István Pál – Gazda Klára – Keszeg Vilmos – Pozsony Ferenc – Tánczos Vilmos: Magyar népi kultúra. Erdélyi Tankönyvtanács, Kv. 2000. 7. Bognár Tas: A magyar gyermekvers. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. 2001. 8. Vistian Goia: Literatura pentru copii si tineret. Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003. 9. Bálint Péter (szerk.) Közelítések a meséhez. Didakt Kiadó, Debrecen, 2003.

2. A MAGYAR GYERMEKIRODALOM (Kezdetek, a klasszikus és a modern magyar gyermekirodalom)

29

A magyar irodalomban a gyermekirodalom megjelenését 1840-től, Bezerédy Amália Flóri könyvének kiadásától számítjuk. Ezt megelőzően is keletkeztek gyermektémájú szépirodalmi alkotások, de ez az első olyan könyv, amely kimondottan gyermekolvasók számára készült. Az európai hagyományhoz hasonlóan a magyar irodalomban is a 19. században kanonizálódik a gyermekirodalom; ekkor körvonalazódnak ismérvei, alakulnak ki műfajai, és jelennek meg intézményei. A kezdeti fordításirodalmat a század végére felváltja az eredeti magyar gyermekirodalom. Ezek a törekvések valójában a 20. században teljesednek ki, ekkor teremtődnek meg a modern gyermekirodalom feltételei, új műfajok és intézményi formák jelennek meg, gazdag formakultúrával és irodalmi tekintéllyel rendelkező prózaírók és költők írnak a gyermekolvasóknak. A magyar gyermekirodalom alakulását korszakonként követjük nyomon, először felvázoljuk az egyes korszakok sajátosságait és a rájuk jellemző tendenciákat, ezt követően pedig az egyes szerzőkkel és a fontosabb irodalmi alkotásokkal foglalkozunk. Hosszabban is elidőzünk a fontosabb irodalmi jelenségeknél és eseményeknél, és bővebben foglalkozunk azokkal az irodalmi alkotásokkal, amelyek korszakonként meghatározóak a magyar gyermekirodalomban. Fontosnak tartjuk, hogy az egyes fejezetek végén kitérjünk az erdélyi magyar gyermekirodalom jelenségeire, fontosabb szerzőire és alkotásaira. Ezzel is érzékeltetve azt, hogy az erdélyi gyermekirodalom az egyetemes magyar irodalomnak, és az általa képviselt „külön szín” (tematikai, nyelvi és egyéb sajátosság) gazdagítja a magyar irodalmat, és egyáltalán nem az elkülönülés ismérveként kezelendő.

2. 1. A magyar gyermekirodalom kezdetei Gyermekirodalmunk kezdeteinek korszakhatárai egyrészt a magyar ősköltészet és népköltészet pontosan meg nem határozható időtlensége és névtelensége, másrészt Bezerédy Amália 1840-ben megjelenő Flóri könyve között jelölhető ki. Az írásbeliség előtti időszakban a gyermekirodalom kezdetei a népköltészet műfajaiban lelhetők fel: a gyermekmondókában, a gyermekjátékban, a népmesében, a népmondában, a legendában, a népdalban. A középkorban az írásbeliség megjelenésével, majd pedig a reneszánsz és a reformáció korában az írás és az olvasás elterjedésével, illetve a könyvkiadással a magyar gyermekirodalom alakulását a fordítások és az idegen nyelvű alkotások adaptációi

30

befolyásolják. Olyan szövegekről van szó, amelyek a szerzők szándékától függetlenül váltak gyermekirodalmi alkotásokká, hiszen eredetileg nem annak készültek. Az olvasáskultúra kezdetei olyan századokba vezetnek vissza bennünket, amikor még nincs gyermekirodalom, elvétve akad egy-két gyermekeknek való könyv, és nincs igazi gyermekkor sem. Más a világ gyerekképe, másként értelmezik a gyermekséget, mint ma. A gyermekvilág sokáig nem tehetett mást, mint hallgatta a felnőtt meséit, történeteit. Az ábécéskönyvek sajátos világán kívül a régmúltban (közel hét évszázad irodalmában) nehezen dönthető el, hogy a könyvek közül mi a felnőtté, mi a gyermeké. A magyar művelődéstörténetben az 1531 és 1711 között megjelent művek hetven százaléka vallásos mű, és „a leggyakrabban nevelni, oktatni, az embert magasabbra vezérelni óhajtó literatúrától a közéje vegyült ifjúsági könyv hasonló célzataival alig különböztethető meg” (Szentkuty – Drescher Pál). A kor kedvelt olvasmányai a mesék, a fabulák, a krónikás énekek, a széphistóriák, a kalendáriumok és a vásári ponyvák voltak. Első gyermekversünk Bornemisza Péter tollából származik, aki Énekecske gyermekek rengetésére (1565) címmel Balassi Jánosné Sulyok Anna nevére és tiszteletére írta meg alkalmi énekét. Újdonságjellege tárgyában és céljában rejlik: a reformáció énekirodalmában ekkor még ritka és szokatlan jelenség az ilyen magánhasználatra készült alkalmi ének, keretes szerkezetű „prédikáció gyanánt oktató” költemény. Emelkedett stílusának, áhítatának kettős forrása van, egyrészt a biblia, másrészt az úrnő és családja iránti tisztelet és hála. Első olvasásra egy protestáns prédikátor imájának tetszik a vers. Vallásos indíttatású, nevelő szándékú: végül mintha a bölcsőt ringató anya szájába adná a szót, de általános emberi erkölcsi értékeket is magában foglal. A vers szerkezete három fő részre tagolható. Az első rész az első két szakasz, amely a megszólításokat, a szentháromság tagjainak a felsorolását, valamint az Úr dicséretét tartalmazza. A második rész (3 – 7. versszak) a bibliai ószövetségi teremtésmítoszt, valamint az újszövetségi megváltásmítoszt mondja el. Az utolsó két szakasz alkotja a harmadik részt, melyben a költő újra Balassi Máriát, a kisgyermeket szólítja meg. Az első két versszakban olyan világrend áll előttünk, melynek középpontjában az Úr áll, a Szentlélekkel és a Fiúval egyetemben. Ebbe a világrendbe képzeli bele a költő a csecsemőt, mert ennél bölcsebb és hathatósabb védelmet nem ismer a számára; az újszülöttnek szüksége van a legfőbb jó oltalmára, mivel önmaga még védtelen és kiszolgáltatott. De szüksége lesz arra is, hogy a későbbiekben a felcseperedő gyermek megismerje ezt a rendet, melynek kifejtését, magyarázatát a vers középső részében adja meg a költő. A továbbiakban a vers terjedelméhez képest hosszú példázat következik az ember teremtéséről, bűnbeeséséről és 31

megbüntetéséről. A prédikátor ezután a kisdedekhez fordul, akiknek nincs okuk a félelemre, hiszen ők is részesülnek a megváltásban, a keresztség teljes bizonyosság az Úr irgalmasságára. Az utolsó versszakban az énekszerző az újszülött Balassi Máriához beszél. Altatást kér a Szentlélektől, és összefoglalja, mire is akarta tanítani versében az embereket, velük együtt az anyát és a csecsemőt. Arra kéri az Urat, hogy „Világosítsa meg az te elmédet, / Vigasztalja mindenkoron szívedet, / És neveljen tisztességre tégedet”. A kezdeti kor kedvelt műfaja a széphistória (regényes história vagy regényes ének), a 16. századi magyar verses epika műfaja. A históriás éneknek az a változata, amelyik többnyire a nemzetközi késő antik és humanista motívumkincsekből regényes világi, szerelmi témákat dolgozott fel. A szórakoztató jelleg és a lelki élet árnyaltabb bemutatására való törekvés jellemzi. Versformája túlnyomórészt a négy, a a a a rímelésű, lazán kezelt tizenegy vagy tizenkét szótagos sorokból felépített strófa. A széphistóriák mindenekelőtt a szerelem boldog vagy boldogtalan voltára keresnek választ, és gyakran erkölcsi intelmekkel végződnek. Neves széphistória-szerzőnk Gyergyai Albert a késő reneszánszban (a 16. század második felében) tűnik fel a magyar művelődésben, amikor a diákműfajok már átalakulóban voltak, kereszteződtek az udvari költészet és a prédikátor-irodalom műfajaival. A reneszánsz stílus elemei átjárják az irodalom legnépszerűbb ágait is. A szerelmi költészet széles körben terjed az egyházi tilalom ellenére is: „csaknem minden házak ezekkel zengedeznek” (Pázmány Péter). Gyergyai nevét az irodalmi emlékezet História egy Árgírus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról című széphistóriája révén őrizte meg. Ezt az egyetlen fennmaradt művét a 16. század végén szerezte, amely több kéziratban is ránk maradt. Népmesei fordulatokban gazdag, egyenletes szépségű, természetes verselésű széphistória, maga a történet antik eredetű, a szerző olasz forrásból vette át. A mű hármas tagolású, maga a cselekmény is három helyszínen játszódik: a földi világban, a földi és a mesevilág között és tündérhonban. A deákos (latin) műveltségelemek (pl. a szereplők neve) mellett szervesen épül bele a szövegbe a magyar néphagyomány, különösen annak népköltészeti része. Az énekszerzők kedvelt műfaja még a krónikás ének és a históriás ének. A késő reneszánsz két neves énekköltője Tinódi Lantos Sebestyén Cronica (1554) és Ilosvai Selymes Péter Az híres-nevezetes Tholdi Miklósnak jeles cselekedeteiről és bajnokságáról való história (1574) című munkájával. A krónikások és a históriás énekmondók inkább az epikai hitelre figyeltek, illetve a történelmi hűségre, mindkettő elengedhetetlen műfaji tartozéka még az erkölcsi tanítás és a 32

hazafiúi buzdítás. A verses nagyepika korabeli műfaji differenciálódását jelzi, hogy históriás éneknek tekintik az igaz történeteket és széphistóriának a költötteket (fiktíveket). Tinódi esetében még létezik a lantos előadásmódból adódó személyes viszony, a szerző és közönségének hagyományos kapcsolata, de Ilosvai műve már megváltozott feltételek között kerül a közönség elé, és nem hallgatója, hanem olvasója van: vásári ponyvára kerül, meg is nevezi közönségét, „az jó vitézeknek” ajánlja művét. Iloavai Selymes Péterről nagyon keveset tud az irodalomtörténet. A 16. század második felében élt, szülőfaluja (nemesi?) megkülönböztetésként nevében is szerepel. Protestáns felekezetű „oskolamester” (1548-ban Nagyidán, 1564-ben Szatmáron, 1570-ben a szilágysági Kusalyon, 1575-ben Nagybányán), később énekmondóként járja az országot. Századának szabad értelmiségi rétegéhez tartozik tehát, és nézeteit a reformáció világiasabb szemlélete határozza meg, egzisztenciáját pedig a lantos rendhez való igazodással alakítja ki. Több művét is megemlíti az irodalomtörténet: Ptolemaeus király (1570), Mátyás históriája (1575). Az utókor viszont egyetlen művét ismeri: Az híres-nevezetes Tholdi Miklósnak jeles cselekedeteiről és bajnokságáról való históriát. 1574-ben keletkezett, és ugyanakkor jelent meg nyomtatásban is Debrecenben. Irodalomtörténeti tény az is, hogy Ilosvai nevét és művét Arany János mentette meg a feledéstől, amint egykoron maga Ilosvai is tette azt a Toldiról szóló történetekkel, mivel: „Az énekszerzők is feledkeztek dolgokban”. Arany Toldijának köszönhető tehát, hogy Ilosvai históriás éneke hozzátartozik mai irodalmi tudatunkhoz, tankönyvekben, irodalomtörténeti munkákban szoktuk emlegetni, de magát a forrást már kevesen ismerik. Ilosvai feltehetőleg több művet is szerzett, hogy ezek közül csak a Toldiról szóló maradt ránk, azt feltevésünk szerint több tényező is befolyásolhatta: ezt a művét találta a szerző kiadásra érdemesnek, a kor olvasó közönsége csak ezt a művet fogadta el. (Népszerűségét bizonyítja, hogy több kiadást is megért.) Ilosvai művének létrejöttét és jellegét alapvetően meghatározta az énekmondásban bekövetkezett szemléletbeli fordulat. Szerb Antal ezt az eseményt éppen a mű keletkezésének idején, 1570 körül véli kikövetkeztethetőnek, amikor a műfajon belül a hitélet céljait szolgáló témákat világi történetek váltják fel. A verses nagyepika további differenciálódásához vezetett a választott tárgy jellege is: históriás éneknek nevezik az igaz történeteket és széphistóriának a költött (fiktív) történeteket. Ez az elkülönültség a műfaji jelektől függően az egyes énekmondókban más – más magatartást alakít ki. Az irodalmi tevékenység már nem egyszerűen cél, hanem eszközjellege is van: a szórakoztatást, a gyönyörködtetést, esetleg a nevelést szolgálja. Az énekszerzésnek ebben a kései szakaszában megváltoznak a viszonyok a szerző, a mű és a közönség között is. A könyvnyomtatás megjelenésével megszűnik a lantos előadásmód személyes jellege, a történetek vásári ponyvára kerülnek, sokszor megrendelésre készülnek, ezáltal előtérbe kerül maga a mű a szerző személyével szemben, és kialakul egyfajta olvasói igény is. Ez a szerzőtől újfajta mentalitást igényel: a közvetlen szóbeli előadással kiváltható hatást a műbe kell kódolnia, számolva az olvasóközönség elvárásaival. Ilosvai ezekkel a hatásos szavakkal indítja históriás énekét: „Mostan emlékezem az elmúlt időkről, / az elmúlt időkben jó Tholdi Miklósról, / ő nagy erejéről, jó vitézségéről.” A második szakaszban még inkább pontosítja a mű tárgyát, szűkíti a fogalomkört, és az erősséget a vitézség mellé helyezi, mint isten „áldomását”. A tárgy ilyenszerű megnevezésével Ilosvai a korabeli elvárásnak akar megfelelni, ugyanis a kor ponyvairodalmának közönsége valamely műben elsősorban „a tárgy primitív izgalmasságát” (Szerb Antal) keresi. Ilosvai a továbbiakban meg is nevezi közönségét: „az jó vitézeknek” ajánlja művét. A befogadásesztétika ezt a jelenséget a szerzői és a befogadói elváráshorizont egybeeséseként fogja fel, s ez az egybeesés Ilosvai esetében szándékolt, igazodni akar az olvasói

33

igényekhez. A hagyományos poétikák alapján Ilosvai művét egyértelműen a ponyvairodalom, később a szórakoztató irodalom (Trivialliteratur) körébe sorolhatjuk, hiányolva belőle a klasszikus értelemben vett művészi értéket, az irodalmiságot (Poetizität). Hasonló alapon ítéli meg Arany János is az énekmondók műveit általában, közös és legfőbb hibájuknak a művész érték hiányát nevezi meg. Kitűnő történeti érzékkel eltekint a külső formától, a 16. század irodalmának és nyelvének fejlettségét szem előtt tartva, és ezzel ellentétben kérlelhetetlen szigorral érvényesíti kompozíciós szempontját, amennyiben „a benső idom teljességét” hiányolja. A belső forma művészi alkalmazásában a népmesét, a népballadát a históriás énekek fölé helyezi. Ennek ellenére Arany Ilosvai művében és a históriás énekekben általában felvillantja a műalkotás lehetőségét: „Tinódi technikájával, Ilosvai nyelvén meg lehetett volna írni a magyar Nibelungot.” Ilosvai elvitathatatlan erénye, hogy a korabeli idegen minták átvétele mellett az ő műve eredeti és tárgyát tekintve „nemzeti”, alapja pedig „hazai monda”. Ilosvai engedményeket tesz tehát kiadóinak és elsősorban olvasóinak, elvárásaikat szem előtt tartava lemond az egyetemesebb művészi értékről (Viszont nyitott kérdés marad az is, hogy ennek a tudatában alkotott-e?). A korabeli vitézek ízlését kellett szem előtt tartania, s az így kialakított elváráshorizont valóságos szervező elvévé vált az egész műnek. Ilosvainak az olvasói elvárások számára olyan meghatározatlan vagy üres helyeket kellett teremtenie, amelyek majd a befogadásban válhatnak meghatározhatókká, illetve kitölthetőkké. A korabeli olvasói elváráshorizontot mindenek előtt az évszázad lantos, énekmondó költészetének műfaji hagyománya, majd később ponyvai jellege határozta meg. Amint már korábban is szó volt róla Szerb Antal a 16. századnak ezt az elváráshorizontját „a tárgy primitív izgalmasságaként” rekonstruálja. Ilosvai ezt az „izgalmasságot” elsősorban a hatásos tények sorával, Toldi tetteinek szukcesszív felsorolásával véli elérhetőnek. Sokszor mindezt ok-okozati összefüggések nélkül teszi, ami elkerülhetetlenül a kompozíció széteséséhez vezet. Az események ilyenfajta felsorolása kielégítette ugyan az olvasók igényét, de ez a mű esztétikai értékeinek a rovására ment. Ez az igény magyarázza meg továbbá azt is, hogy miért képtelen Ilosvai egységben látni és láttatni Toldi jellemét. Ez a feladat feltehetően meghaladta a képességeit, és megelégedett a reprodukálással, a tények hamisítatlan visszaadásával. Arany az epikai hitel védelmezőjeként nagylelkűen méltányolja ezt a „józanságot”, és a mű legfőbb erényének tekinti. De mai olvasóként a másik, az Arany-féle Toldi ismeretében elmondhatjuk, hogy a trivialitás, a következetes tárgyilagosság kirekeszti az irodalmi műből a költői szubjektumot. Arany esetében éppen a költői szubjektivitás adja hozzá a választott tárgyhoz a művészi értéket. Rousseau-nak az a nevezetes mondata, hogy „Szeressétek a gyermekkort!” fordulatot jelent a pedagógiában és a gyermekirodalomban egyaránt. A 18. század egyik fő pozitívuma, hogy benne közüggyé válik a tudomány és a művészet, s kultúrájába beletartozik a gyermekkultúra is (gyermeklapok, gyermekkönyvkiadás). A pedagógiai mozgalmak jóvoltából neki szóló könyvek kezdték körülvenni a felvilágosodás korának gyermekét. Ezek a könyvek gyorsan bejárják Európát, és szakasztott hasonmásai egymásnak. A kor kedvelt olvasmányi és sikerkönyvei: Marie Beaumont Kis dedek tudománnyal terhes tárháza, Szépség és szörnyeteg; Rousseau Emil. A filantropista gyermekirodalom eredeti gyökerei franciák és angolok, de az irányzat Németországban teljesedik ki, német közvetítéssel jut el hozzánk is. Szerencsére a kor pedagógiai mozgalmai nemcsak a maguk sajátos gyermekirodalmát teremtették meg, hanem a világirodalom remekei között ez időben kezdik észrevenni a gyermeknek valót. A remekművek magyarázatos, átköltött, átigazított, magyarosított változatai kerülnek a gyermekek kezébe. A „fordítás” szót csak hozzávetőlegesen használhatjuk. Így érkezett meg hozzánk Robinson Crusoe, Münchausen báró, majd Don Quijote, Cooper indiánregénye, George James Robin Hoodja, Andersen meséje stb.

34

Összefoglalás A 16. és a 17. században a magyar gyermekirodalom alakulását a fordítások és az idegen nyelvű alkotások adaptációi befolyásolták. A gyermek sokáig a felnőttek meséit, történeteit hallgatta. A kor kedvelt olvasmányai: a mesék, a fabulák, a krónikás énekek, a széphistóriák, a kalendáriumok, a vásári ponyvák. A korszak fontosabb szerzői és művei: Bornemisza Péter Énekecske gyermekek rengetésére, Gyergyai Albert História egy Árgírus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról, Tinódi lantos Sebestyén Cronica, Ilosvai Selymes Péter Az híresnevezetes Tholdi Miklósnak jeles cselekedeteiről és bajnokságáról való história.

Kérdések és feladatok 1. Mutassák

be

egy

gyermekirodalomban

dolgozatban (Árgyélus

az és

Árgyélus-téma

Tündér

Ilona

vándorlását

című

a

népmese,

magyar Gyergyai

széphistóriája, Vörösmarty Csongor és Tünde, Kolozsvári Grandpierre Emil Árgyélus és Tündér Ilona)! 2. Hasonlítsák össze Toldi alakját Ilosvai és Arany János művei alapján! 3. Értelmezze a népmese-vizsgálat valamely szempontja szerint Csokonai Tempefői című drámájából Szuszmir meséjét (első felvonás, hatodik jelenés)! 4. Mutassa be Heltai Gáspár Száz fabula című művét! 5. A nevelésnek milyen korabeli elvei érvényesülnek Szent István Intelemiben és Kölcsey Ferenc Paraneisisében? 6. Elemezze a Mátyás királyról szóló mondák népköltészeti jegyeit!

A fejezet összeállításához felhasznált szakirodalom

1. Arany János: Naiv eposzunk. In: uő: Tanulmányok és kritikák. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1998. 76. 2. Komártomi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon Kiadó, Bp. 1999.

35

3. Bognár Tas: A magyar gyermekvers. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. 2001.

2. 2. A klasszikus magyar gyermekirodalom A magyar gyermekirodalom történetében az 1840-es esztendő jelenti a klasszikus korszak kezdetét. 1840-ben Pesten jelent meg Bezerédy Amália Flóri könyve „sok szép képpel, földrajzokkal és muzsika melléklettel”. Benedek Elek véleménye szerint nem az első „eredeti” gyermekkönyvünk, hanem az első „igazi”. Könnyed, tiszta, népies hangjával azonnal meghódította a gyermekeket, és szinte száz kiadást ért meg. Bezerédy Amália ismerte fel először, hogy a gyermekeknek közvetlenül, egyszerűen, a nép hangján kell írni, hogy a gyermekeket a környező világot megjelenítő játékos versek ragadják meg leginkább. Könyvének első részében dajkarímeket, bölcsődalokat, az állatokról, a virágokról, a természetről szóló ötletes kis versikéket, verses játékokat és találós kérdéseket közölt. A második felében versbe szedett földrajzi, természetrajzi, csillagászati ismereteket találunk. Népies mondókái az iskolai olvasókönyvekbe is bekerültek, és serkentő, megtermékenyítő hatással voltak a magyar gyermekirodalomra. A teljes gyűjtemény körültekintő pedagógiai szemléletről árulkodik, az alcímek magukért beszélnek: I. Olvasási gyakorlatok; II. Dajkarímek, bölcsődalok; III. Apró versek és mondások; IV. Az állatokról; V. Az állatokról kisebbeknek; VI. Virágok, növények, fák; VII. Játékok; VIII. Talányok és találós kérdések; IX. A négy évszak; X. Mulattató olvasmányok; XI. Imák és erkölcsi mondások. „Ennek a könyvecskének lelkéből sarjadzott ki az én gyermek-ifjúsági könyveimnek terebélyes fája. Ez tette adósává a gyermekvilágnak mindazt a gyönyörűségét, mit egyetlen könyv szerzett gyermeki léleknek, tetézve adni nektek gyerekek” (Benedek Elek). A Flóri könyve körüli évtizedekben sok minden született az eredeti magyar gyermekirodalomban, de mindez mára pusztán számon tartandó irodalomtörténeti, bibliográfiai adalékká lett. A könyvek sorsát megpecsételte a feledékeny irodalomtörténet, és csak az értékesebb alkotások maradtak fenn. A magyar gyermekirodalom a 19. század második felében is szüntelenül a létéért küszködött, versenyzett a fordításirodalommal (pl. a német nyelvű magyarországi gyermekirodalommal, de a franciával is). Nem csoda, hogy

36

esztétikai értékű nemzeti gyermekirodalmunk csak nagyon sokára tudott erőre kapni. Nemzeti kultúránk egészéhez képest fáziskéséssel indult meg szellemi küzdelmünk az eredeti magyar gyermekirodalom létéért és jövőéért. A magyar gyermekirodalom sikerét sokminden gátolta és sokminden segítette (pl. osztrák mintára elterjedtek a karácsonyfák, alattuk olvasnivalóval). A nemzeti tudat különféle történelmi gyökereinek felkutatása, életben tartása a 19. század szinte valamennyi költője számára magától értetődő kötelesség volt. Gyermekköltészetünkre is vonatkoznak az irodalom nagy korszakait minősítő igazságok. A magyar romantika a reformkorban virágzik ki, a forradalom és a szabadságharc idején éri el csúcsait, léte a kiegyezésig indokolható, ezt követően egyre anakronisztikusabbá válik. Gyermekköltészetünkben is a negyvenes évek a legdöntőbbek, mennyiségben és minőségben egyaránt. A meghatározó szintet ekkor Petőfi Sándor versei jelentik, neki köszönhetjük a magyar gyermekköltészet első remekművét. Az Arany Lacinak című versről van szó, amelynek néhány műfajteremtő értéké kell kiemelnünk. Ravasz vers ez, ha megpróbáljuk összefoglalni, arról szól, hogyan öntötte ki a nagybajuszos ember a kis ürgét. Ha jobban megvizsgáljuk, az ürgeöntő ténykedése vízmerítéssel együtt is legfeljebb a vers egyharmadát teszi ki. A lényeg ugyanis nem az, hogy mit csinál a nagybajuszos az ürgével, hanem az, hogyan meséli ezt el Petőfi Arany Lacinak. A vers kulcsa ennek a mesélésnek a jelenidejűsége, és a verset olvasó ezt éli újra, az elmondó pedig ezt kénytelen újra eljátszani. A mesélő a gyereket először ölbe csalja, játszik vele, majd kialakít egy különlegesen hatékony párbeszédformát. Kérdései ugyanis válaszokat feltételeznek, elvileg az ilyen válaszok beépíthetők a versbe, ám ettől rögtön megszűnne a mesélés spontaneitása. Így azonban minden kérdést a hallgató válaszol meg, és a gyerekválasz nem tartozik bele a versszövegbe, de nem is zavarja azt. A válaszba foglalt információt mindenképpen megkapjuk, amikor a mesélő végül maga válaszol saját kérdéseire. A mesemondás hatásmechanizmusa elsősorban a késleltetésen alapszik. A mesélő szándékosan húzza az időt, a kútnál üres a vödör, tele kell merni, és sokáig kell találgatnunk, mit akar a mezőre kiballagó ember a vödör vízzel. Ez a lassítás nemcsak a versbeli hallgatónak, hanem a verset hallgatónak is felcsigázza a figyelmét. Maga az ürgeöntés gyorsan megtörténik. Ettől sokkal érdekesebb a poén: az ürgéről ugyanis nemcsak az derül ki, gyors egymásutánban, hogy kiöntötték, nyakoncsípték, hazavitték, hanem az is, hogy maga Laci a pórul járt kis mezei állat. Ebben a pillanatban kötődik össze egyetlen csomóba a vers valamennyi szála. A mesehős azonos lesz a mesehallgatóval. Sőt, további azonosságok is

37

előkerülhetnek, amikor a nagybajuszos emberről kezd Petőfi mesélni, egyértelmű, hogy a képzelet a házigazdára, Aranyra osztja ezt a szerepet. A folytonos ihlet hevében alkotó Petőfi ritkán mutatkozik ilyen formavirtuóznak, mint ebben a versben. A magyaros vers ütemeit szimultán időmértékes elemekkel is gyorsítja, ha szükséges. Ütemelőzőkkel, csonkított ütemekkel, együtemes verssorokkal is játszadozva, hallatlan érzékenységgel követi nyomon a mesemondás és a formaként használt párbeszéd lélegzetvételeinek ritmusát. Verstörténetileg is jelentős alkotás tehát az Arany Lacinak. Petőfi csak egyetlen gyerekverset írt szándékosan, de költészetének alapvető sajátossága, hogy nagyon sok verse és önálló életre kelthető versrészlete adható a gyermekolvasó kezébe. Gazdag fantáziával áradó, ugyanakkor realista képei, elapadhatatlan természetes humora, keresetlenül egyszerű nyelve és ehhez kötődő természetes ritmusa, műveinek

világos,

lényegre

törő

szerkesztése

csupa

olyan

erény,

amely

a

gyermekköltészetben még inkább alapkövetelmény, mint a tanult felnőttnek szóló poézisban. A magyar költészettel ismerkedő gyermek Petőfi verseiben találkozik először a család élményével. A Füstbe ment terv, az Anyám tyúkja, az Egy estém otthon, az István öcsémhez című versek hatásának titka elsősorban a mondanivalójukat hitelesítő kettős igazságban rejlik. Petőfi reálisan ábrázolja a szülői házat, a világ dolgaiban tudatlanul is magabiztosan ítélkező apját és a szerény édesanyját, ám a reális képeket a versekben áradó szeretet végül igazi szentképekké aranyozza. Főleg a tíz éven felülieknek élvezetes és hasznos Petőfi tájverseinek tanulmányozása. Ezekben ott van a kor teljes (földrajzi, társadalomrajzi, néprajzi) képe. A jól kiválasztott versrészletek látomásszerű realizmusukkal már az egészen kis gyermekek számára is élményt nyújtanak. A hosszú verslista legelejére kívánkozik az Alföld, Kiskunság, A puszta télen, A gólya stb. Ide kapcsolhatók az olyan zsánerképek, mint a Kutyakaparó vagy a családi képekhez is visszakanyarodó Jó öreg kocsmáros. Népszerű gyermekolvasmányok a Tintásüveg, az Orbán és a Csokonai. A Petőfi-életmű kiapadhatatlan forrása azoknak, akik a gyermekek számára keresnek hiteles verseket. Az Anyám tyúkja és A mi Petőfink legfontosabb gyermekköteteink közé tartoznak. A János vitéz pedig gyermekkorunk legszebb verses meséje. Petőfi

költőbarátja,

Arany

János

életműve

már

nehezebben

adaptálható

a

gyermekirodalom számára, a hatalmas terjedelmű Arany nagyepikából egyedül a Toldi került be a kánonjába. A János vitéz mívesebb változatú ellenpárjának készült Rózsa és Ibolya a magyar epikai költészet soronként megbecsülhető különleges remeke, amely éppen mívessége folytán nem válhatott igazi gyermekolvasmánnyá. Egyetlen gyermektárgyú versét, Juliska 38

elbujdosását a költő nem tudta befejezni. Pedig a téma kedves és mulatságos: a kis Juliska világgá akar menni. Készülődését mindenki teljes komolysággal figyeli, előre sejtve a végeredményt. A kislány a kertek alatt megijed egy kutyától, és hazaszalad. Kedves történet lehetne, de megírásába Arany is belefáradhatott. A hagyományos patriarchális értékrend, amelyet az okos felnőtt az oktondi gyereknek közvetít, az ő kifinomult ízlése számára kevésnek bizonyult egy jó vershez. Arany pedig csak azokat a műveket tudta megírni, amelyek értékében az utolsó pillanatig bízott. Arany gyermekversei szintén az iskolán keresztül kanonizálódtak. Ilyen mindenek előtt a Családi kör, amelynek kettős hitelessége van. Hőseit és környezetét saját gyermekkorából veszi, ám a külvilág, a szabadságharc utáni terror néhány sorral elárult rettenetként van jelen. Arany anekdotikus meséi a gyermekek számára is élvezetesek (A fülemüle, A bajusz), történelmi balladái pedig a legkülönbözőbb korosztályoknál találnak fogadtatásokra. A kamaszkort Jókai-korszakként is emlegetik. Ez a „címke” a romantikus történelmi regény iránti vonzalmat fejezi ki. Jókai Mór varázsa éppen azzal magyarázható, hogy romantikájának vonásai egybeesnek a serdülő olvasó életkori igényeivel. Mindenekelőtt a történelmi érdeklődést, az ideálkeresést elégíti ki, vagyis a kamasz személyiségének lényegét találja el. Mi biztosítja még Jókai sikerét? A meseszövés készsége, az anekdotikus előadásmód, az emberfölötti erővel vonzó vagy taszító, hiperbolikus arányú, élesen ütköztetett hősök. A nyelv dallama népi, zsargon és a ma már nehezen követhető latin elemekkel tarkítva. Hangneme változatos skálájú: a fölemelő pátosztól a mélységesen emberi humorig tart. A Melyiket a kilenc közül? című elbeszélése az apai szeretet, a családi összetartozást, az egyszerű ember erkölcsi fölényét, lelki gazdagságát hangsúlyozza. A legvitézebb huszár című kisregény a közlegényből huszárezredessé emelkedett Simonyi Józsefről szól. A tehetséges parasztgyerek pályafutásának, csatákban szerzett hírnevének, szilárd jellemének, Bécs által történt bebörtönzésének szemléletes ábrázolása ez a mű. A nagyenyedi két fűzfa Jókai legtökéletesebben megkomponált kisepikai alkotásai közé tartozik. A magja történelmi anekdota, amely egyben helyi mondának is tekinthető, két fűzfa eredetmondájának. Zetelaky József és Karassiay Áron, a két felsőosztályos diák ültette a két fűzfát, amely 1704-ben még a két diáknak a győzelem emlékére földbe dugott fűzfadorongja volt. A Rákóczi- szabadságharc nagyenyedi epizódja arról tanúskodik, hogy a kollégisták helytálltak a történelmi időben, megverték a várost sarcoltató labancokat. Az anekdotázó Jókai elemében van az elbeszélés bonyolításakor. A kétszálú cselekmény nemes célt érvényesít: a diákokkal az iskolában és a csaták színterén is azonosulni tud az olvasó. A két szál egybefonódik: Zetelaky József, az eminens tanuló a labancok vezérében, Trajtzigfritzigben nemcsak az ellenséget, hanem 39

szerelmének, Klárikának elrablóját is látja. Bőven árad a humor is ebben a remek kisregényben. Jókai a diákhumort a mindennapi közegből átemeli a harcok hősi szférájába. Jókai ifjúsági novellái számos kiadást megértek már. A legtöbb elbeszélés a „zivataros századok” romantikus látomása. Sok közöttük a mondai, anekdotikus ihletettségű, de az ábrázolás túlzó arányai ellenére a történelem valóságos borzalmait, a honvédő hazafiság legendás példáit idézik. A Fulkó lovag a tatárjárás vámszedőjének rémtörténete. A rablólovag vásárba csalogatja a tatárok elől menekülőket. Fényűző termeiben lakomával és házassági ajánlattal fogadja őket. A Százszorszépek című elbeszélés is a tatárjárás korába visz. Jókai mintegy párbeszédet folytat az íróasztalán álló koponyával, amelyről azt állítják, hogy Karadzin kán feje volt valaha. Az utolsó csatár Kezy Domokos nevű mohácsi hősnek állít emléket. Karamán Ogli húszezer törökkel akarja Mohács után az egész országot meghódítani. „Sok ilyen történet volt a mi múlt életünkben, jó, ha egyet lejegyzett abból valaki” – ez az utolsó mondat. Az első pedig: „Sok dicsőt fed a föld, kinek nevéről hallgat a hír”. Jókai tudatosan vállalta a történelem népszerűsítését, a példákkal való nevelést. A kuruc korszakról szól a Huszti beteglátogatók. Tallósy uram Huszt várának labanc kapitánya volt. Mikor megbetegedett, Rédey uram csellel foglalta el a várat: kurucai mint „beteglátogatók” sorra érkeztek, az őröket pedig elküldték „orvosságért”. Így szállták meg Huszt várát. Szinte kimeríthetetlen a Jókai-életmű, és ez az ifjúsági irodalom szempontjából is érvényes: a Csataképek éppúgy része ennek az irodalomnak, mint A kőszívű ember fiai. A századvég felnőtt irodalmában is válság ideje volt. Írónkat az Arany-epigonok csapata uralta. Műveiket (Pl. Szabolcska Mihályét) országszerte szavalták az iskolákban. A polgárosodás, a fejlődő iskolarendszer következtében nagy igény volt a gyermekirodalomra, és a könyvkiadásban érdekelt alkotók igazodtak ehhez. Igyekeztek védeni pozíciójukat. Ebben a küzdelemben nem egyszerűen a praktikus versgyártás versenyzett a költészettel. Az volt a tét, hogy a német nyelvű kommersz gyermekkultúra magyar fordításban tovább rontott művein nevelkednek-e a magyar gyermekek újabb generációi, vagy sikerül saját gyermekkultúrát teremtenünk. Ezért harcolt parlamenti képviselőként, szerkesztőként Benedek Elek, aki folyóirataival, mesegyűjteményeivel és átdolgozásaival, illetve saját gyermekirodalmi alkotásaival hallhatatlan érdemeket szerzett gyermekkultúránkban. Négy évtizeden át folyamatosan vett részt a legrangosabb gyermeklapok szerkesztésében, ezzel a gyermekirodalom egyik fő szervező egyéniségévé vált. Előbb Az Én Újságomat szerkeszti Pósa Lajossal együtt. Ennek a gyermeklapnak fő érdeme, hogy kiszorította a gyenge fordításirodalmat, tömörítette a tehetségeket a gyermekirodalom orgánuma körül, és kezdetben hazafias szellemet képviselt. A Jó pajtás című gyermeklapnak előbb társ-, majd 40

főszerkesztője lett (1910-1921). Legnagyobb hatású gyermeklapja a Cimbora volt. Kisbaconban szerkesztette ( 1922-1929). Már az első évben száz munkatárs dolgozott a lapnak, ami példátlan a gyermekirodalom történetében. A klasszikus és élő alkotóktól egyaránt közöl. A nagy műfaji skálája a gyermekverstől az ismeretterjesztő írásig. Népszerűvé vált Elek nagyapó üzeni című rovata. A mesegyűjtő és meseíró, Benedek Elek fő műve a Magyar mese-és mondavilág öt kötete (1849-1896). Úgy mesél, int a népi mesemondó, írott szövege megőrzi az élőszó varázsát. A Benedek-mesékre nem a mitologikus homály, hanem a világos erkölcsiség, a szegény emberi szemlelet jellemző. A Magyar mese-és mondavilágban a gyűjtött meséken kiül saját meséket is találunk. Pl. a Gyöngyvirág Palkó, vagy a Kolontos Palkó folklórváltozatát nem ismerjük. „Nem a csodás elemekkel túltömött mesék a magyar nép legkedvesebb meséi, hanem azok, amelyekben saját magára, a maga észjárására ismer”, írja a mitológiai elemekkel zsúfolt mesékről. A demitizálás egyik gyakori eljárása Benedek meseírásának, egységes mesestílusára jellemző a túlzott tájnyelviség, a vaskos motívumok elkerülése és a prózaritmus felerősítése (párhuzamos mondatszerkezetek, ismétlődő sztereotípiák, ritmuskeltő alliterációk). A népi mesemondó karakter megőrzésével irodalmi nyelven újraformálta a tájnyelvi változatokat. Ortutay Gyula így jellemzi Benedek Elek érdemét : „S ezzel adott nekünk a nagy mesemondó egy csodálatos zengésű, ép, tiszta magyar nyelvet, amelynél nagyobb ajándéka a magyar prózának kevés van ifjúságunk számára.” Benedek Elek a Csodalámpa négy kötetében föl tudta mutatni a mese nemzetköziségét, a népek közös sorsát: 1260 oldal 27 nép 112 meséjét tartalmazza. A gyermektörténet Benedek Elek jellemző műfaja. Az Apa mesél 1888 rövid történeteinek középpontjában a legidősebb fiú, Marci áll. Ezek a Marcika-történetek erkölcsi tanítást tartalmaznak. Vagy a természeti jelenségeket magyarázzák a gyermekeknek. Benedek Marcell így idézi fel a műfajt:

„Gyermekeinknek

mesélgetve találta fel, mintegy véletlenül, az új műfajt: a gyermekszobából kiinduló, gyermekhallgatók életéről szóló, a valóság határain néha tréfásain átszökkenő, de anyagában reális mesét.” Nagyapókénál (1869) című kitűnő ifjúsági regénye is fejezetenként önálló elbeszélés. A regény alapja Marci naplója. Témája a pesti unokák székelyföldi utazása. Benedek Elek ifjúsági művei közül kiemelkedik a Nagy magyarok élete (1905-1910) című életrajzsorozat tizenhárom kötete. Anyaggyűjtése rendkívül szigorú. Célja kettős: gyermeki ideál fölmutatása a történelmiéletrajzi ismerettel. A nemzet javán munkálkodó államférfiak, tudósok, művészek jellemképet rajzolja meg. A magyar gyermekköltészet győzelme a német fordításokkal operáló konkurencia felett elsősorban Benedek Elek lapszerkesztő társának, Pósa Lajosnak (közismertebben Pósa bácsinak) az érdeme. Madarakról és más állatokról szóló versei babatörténetei között ma is találunk időálló darabokat (Pl. Cicaiskola). Ezek a versek-a kortársirodalom hasonló termékeivel összevetve, nagyon fontosak lehettek a maguk idejében. Irodalomtörténeti érdemei azonban a lapszerkesztésben múlhatatlanok. Tekintélyével meg tud szerezni lapjához (Én Újságom) a szükséges anyagi és erkölcsi támogatásokat, állandó kéziratigényével pedig nála nagyobbak útját egyengette. Műhelyt teremtett, amelynek vonzásában olyan kivételes művek születtek, mint Gárdonyi Éjjel a Tiszán című remeke, és olyan kivételes életművek, mint a Móra Ferencé. Ha Móra Ferenc költői munkái nem is mérhetőek prózaírói jelentőségéhez, néhány nagyszerű vers, verses mese, mégis található az életművében. A Didergő király, amelynek verses szövege ma is népszerűbb prózai

41

változatánál, vagy Az aranyszőrű bárány, amely a Móra-életmű jelentősebb darabjaihoz tartozik. A Pankaversek épp úgy fülbemászóak, mint Az egyszeri szarka, A csókai csóka, A cinege cipője. Versei közül a legmaradandóbbnak különféle kiegészítésekkel teljes könyvvé dagasztott és így újra és újra feltámasztott Zengőábécé bizonyult. Látszólag egyszerű iskolai tanköltemény, amely soronként egy plasztikus képpel és legalább két ismételt hanggal kitűnően alkalmas hangok és betűk gyakorlására. A vers észrevétlenül rejtegeti magában írójának összetett világképét. A gyermekkorból hozott harmonikus természeti képek közé belopakodik a világháború, a Trianont megért felnőtt ember tapasztalata. Még pontosan emlékszik a „jó az Isten” kezdetű közmondásra, de már nem úgy folytatja, hogy „jót ad”, hanem csak úgy „jót akar”. A borzalmak, igazságtalanságok éppen az égi mindenhatóság iránt tápláltak belénk olykor ilyen rejtett formában is kételyeket.

A pályakezdő Móra egykor nemcsak a Szegedi Napló szerkesztőségében telepedik Mikszáth és Gárdonyi hajdani íróasztala mellé, hanem irodalom felfogásában is. A hazai literatúra már jó néhány sikeres kísérlettel megújult, mikor Móra mindvégig ragaszkodik a magyar

próza

hagyományos

beszélgető-anekdotázó

modorához.

Mindez

jellemző

gyerekeknek irt műveire is. Az Öreg diófák alatt 1906-ban és a Dióbél királyfi1922-ben megjelent könyve valósággal keretet ad Móra ifjúsági munkáinak. A két kötetről felületesen azt is mondhatjuk, hogy voltaképp azonosak. Mindkettő azonos mesék füzére, csak az utóbbi valamivel gazdagabb, néhány időközben megálmodott történettel egészül ki. A szerző utólag neveket cserél ki, és újabb népmesei fordulatokat emel a szövegbe. Az alcímben megfogalmazott alaphelyzet azonban marad: „Egy öreg ember emlékei fiatal gyerekeknek.” Az emlékezés középpontjában 1848 áll, sokat segíthet kisiskolások történelemszemléletének formálásában, a reformkor, a szabadságharc az önkényuralom lényegének megértésében. A Rab ember fiai (1908) teljesen hagyományos, előírásszerű, lineáris cselekményvezetésű történelmi regény, kicsit meghintve mesés elemekkel. A történt 1. Apafi Mihály erdélyi fejedelem környezetében játszódik. A regénynek mégsem a történelmi hűség az erénye, az olvasó figyelmét a két siheder főhős kalandjai ragadjak magukkal. Tamás és Ádám, a jó Szitáry Kristóf uram két növendék fia, a fejedelem apródjai apjuk igazságtalan bebörtönzésekor bölcs öreg szolgájukkal szövetkeznek a kiszabadítására. Ennek a szöktetésnek a története voltaképp a regény szüzséje. Van itt cselekvés, túszejtés, törökfogás és igazságszolgáltatás. Van Móra Ferencnek egy elmés aforizmája: „A jó könyveket el kellene tiltani, hogy olvassák őket”. Jól tudjuk, a gyermeki érdeklődés sokszor dacból serken ki. Ha erőltetünk valamit, csak azért sem foglalkoznak vele. Móra Ferenc legismertebb és legtündéribb története a Kincskereső kisködmön (1920). Túlerőltettük népszerűségét, hivatkozunk rá úton-útfélen, így a cím és a történet is banalizálódott. Sokan népmesének hisszük ezt a művet s ez nem is csoda, hiszen ez a gyönyörűséges gyerekregény tele van folklorisztikus motívumokkal. A szegény foltozó szűcs olyan ködmönkét ígér fiának, amely kis gazdáját minden bajban megsegíti, s előbb vagy utóbb még kincshez is juttatja Gergőt, az elbeszélésfüzér kis hősét. A kincskereső kisködmön ugyan nem talál kincset, de emberi értékeket igen, sőt a lelkiismeret szavát is tolmácsolja. Az érzékletesen megirt, megszenvedett hitelű könyvecske végső tanulsága: „A szeretet: az élet”. A kezdeti irigység, csalás magának való, önző szellemét legyőzve jut el Gergő az áldozat és a barátság erkölcsi magaslatára. Legnagyobb kincsit áldozza fel a megbántott bicebócáért. A szeretet kiterjed Gergő rokoni, ismerősi körére (szülei, a kis bicebóca, Küsmödi, Messzi Gyurka), kizárva belőle a zsugori Bordácsot.

42

Móra gyermekirodalmi életművének egy csúcsteljesítménye a Csilicsali Csalavári Csalavér. Ez a meseregény a világirodalom „rókaregény” mintáját követi. A Csalavári rókacsalád nem valami kópés-humoros, kedélyes játékos kalandok sorát ígéri az olvasónak, bár akad ilyen is. A legjellemzőbb mégis a kíméletlen ragadozó állatmesei torzképe, az ember embernek farkasa, a dzsungel- erkölcs kritikája. Móra nem verselt rosszabbul, mint a vele azonos jelentőségű költők. De csak prózájával töltött be megújító szerepet irodalmunkban. Lírája szép, ám konvencionális. A magyar gyermekköltészet megújulását Móricz Zsigmondnak köszönhetjük, akit a megélhetési gondok kényszerítettek erre a „keserű kenyérre”. Móricz Zsigmond Zsiga bácsiként nem csupán meséket, tanulságos történeteket irt a gyerekeknek, hanem verseket is. A Török és a tehenek, az Erdő-mező világa című gyűjteménye (1906), Ady Új versek című kötetével és Molnár Ferenc A Pál utcai fiúk című regényével egy időben született. A hatása is felér azokéval. Ha az említett Török és tehenekhez hozzászámoljuk az Iciri-picirit és a Disznók az esőben című verseket, nyugodtan állíthatjuk, hogy ugyan olyan korszakhatárhoz értünk, mint amikor az Arany Lacinak című költemény megszületett. Pontosabban: mint egy hat évtizedes kitérő után Móricz onnan folytatta, ahol Petőfi annak idején abbahagyta. A pesti segédszerkesztő, még a mesélő szerepét is ugyan úgy fogja fel, mint a nagyszalontai ház költő vendége. A Török és a tehenek című vers meséje kiszakítva a szövegkörnyezetből nagyon primitív történet, és első látásra ugyan ilyen primitív stílusban fogalmazódik meg. Ám ez csak látszat. Az egész vers rímpár-fűzér, amelyet a vers hallgatója hamar megtanulhat. A versben Móricz előre sejthető végzetdrámává emeli a tehenekhez tudatlanságában vigyázatlanul közelítő Mehemed történetét. Ráadásul mi, a beavatottak titokban még egyet is értünk a tudatlanság bűnhődésével. Az Iciri-piciri a macskagazda ökreit keresi, és z igazi lehetőséget teremtene egy kis kalandozásra, de a lényeg éppen az, hogy a gazda hiába jár be minden elképzelhető helyet, a csavargó ökrök otthon lapulnak egy tökben, ahová mohóságukban berágták magukat. Egy másik versében a disznók egyszerűen hazaszaladnak a váratlan esőtől. A vers lényege nem több mint ennek a nagyon mulatságos futásnak a szemléletes leírása (Disznók az esőben). A három mű titka – ha óvatosan is kell fogalmaznunk- úgy összegezhető, hogy a tanulságos versek, történetek írására fogott felnőtt fellázadt, összekacsintott a gyerekekkel: Hagyjuk a tanmeséket, inkább játsszunk! Elvégre maga a vers is játék. Ezzel a precedenssel valóban új korszak kezdődött el gyermekköltészetünkben. Eddig a költő vagy szigorú tanító bácsi volt, aki verselve, mesélve oktatott, jobb esetben jóságos szülő, aki oktatva verselt vagy mesélt. Ettől kezdve a gyerekeket ki lehet vinni a tanteremből vagy a patriarchális értékrendet képviselő családi asztaltól a játszótérre, ahol maga a költő fog előviháncolni gyermekközönségének, mint a garantáltan legtalálékonyabb és legvásottabb nebuló. Móricz állatmeséivel egy időben született pózai írásai közül kiemelkedik vékonyka gyermekregénye, A magyar tengeren (később Pipacsok a tengeren). Tizennégy folytatásban, 1908. július 25-től október 24-ig jelent meg szombatonként Az Újság hasábjai. Ebben szerkesztőségben dolgozik a pályakezdő író, méghozzá a gyermekrovatnál. A történet akár egy mondatban is elmondható. A parittyási tiszteletes unokája, Gabi úrfi meséli el azt a napot, amelyet a Tisza által elöntött határban tölt Bucsi bácsival, annak unokájával, Miskával és legfőképpen titkos szerelmével, Szabados Zsuzsikával. Az alapkonfliktus szerelmes Gabi úrfi és a parasztlány Zsuzsika fiú-lány párharcából bontakozik ki. Bár Móricz regényének megjelenése óta nagyot változott a világ, de melyik gyerek ne álmodozna arról ma is, mi lenne, ha ő...? Szeretnének olyak bátrak és hősiesek lenni, mint

43

az általuk választott példaképek, ezért is lehet érdekes számukra ez a regény, amelyben izgalmasan keveredik egymással a valóság és a fantázia világa. Az árvíz leírásának naturalisztikus képei pedig még napjaink vizuális ingerei között is élményt jelentenek a maguk drámai és nagyon hiteles képeivel.

A Légy jó mindhalálig című Móricz-remekmű már több tucat ifjúsági kiadást is megért. Ez a könyv mégsem egyszerűen ifjúsági regény. A századforduló Debrecenéről, a kapitalizálódó társadalom pedagógusairól, és kamasz diákjairól, kollégiumi nevelő tevékenységéről valóban nincs szebb írás. Mégis másról van itt szó:”... nem a debreceni kollégium szenvedéseit írtam meg - vallotta Móricz egyik levelében-, hanem a kommün alatt s után elszenvedett dolgokat...Én akkor rettenetes vihar áldozata voltam. Valami olyan naiv és gyerekes szenvedésen mentem át, hogy csak a gyermeki szív rejtelemi közt tudtam megmutatni azt, amit éreztem, s lám az egész világ elfogadta, s gyermek sorsát látták benne. Az ember örök gyermek, s gyermek marad, ha a feje deres is...” Móricz a gyermeknek, a serdülőnek a dolgokat nevén nevező gondolkodásán, közvetlenül és őszintén reagáló érzelmein keresztül valami többet és mélyebbet akart elmondani a „felnőttek” világáról és önmagáról. Többen kimutatták, hogy különösen Törökék és Doroghyék bemutatása tágítja a környezetrajzot olyan széles társadalombírálattá, amely már túlmutat az ifjúsági irodalom társadalomábrázolási lehetőségén, de a hangja és írói módszerei sem ifjúsági regényre vallanak. Csupán a gyerekek szerepeltetése egyedül természetszerűleg nem meríti az ifjúsági irodalom kritériumait, ilyen alapon ebbe a körbe vonhatnánk a többi Móricz-mű közül mindazokat, amelyek felismerik és felhasználják a gyermeki és serdülő psziché sajátosságait, s ahol megnyilvánul gyermek-és kamaszrajzoló művészete (Forr a bor, Bál, Kamaszok, Árvácska). Az igazán jelentékeny művekre jellemző, hogy több rétegük van. Ezek egyikét-másikát a serdülő ifjúság is képes átélni, értelmezni. Csak az a baj, hogy a többi érék homályban marad, és felnőtt fejjel nem vállalkozunk újra arra a szellemi kalandra, amit az újraolvasás jelent, azaz, hogy az ifjúkori olvasmányélmény gazdagodjon mindazzal, amit a gyermekész, a még eszmélődő értelem és érzelem természetszerűleg nem tudott befogadni. A Légy jó mindhalálig lapjain elsősorban a regény kiskamasz hősében roppant erős morális érzékenység munkál. Nyilas Misi felháborodik a diákok csínytevésein. Szörnyű megaláztatásként éli meg, hogy társai távollétében felfalják a pakkot, amelyet édesanyja küldött neki. Naivitásában azt hiszi, hogy csak a gyermektársadalomban léteznek ilyen igazságtalanságok. Borzadva kell aztán tapasztalnia, hogy a felnőttek közt is hasonló az erkölcsi felfogás. Drámai, ahogyan a reskontó-ügybe belekeveredik. Igazi tragédiája azonban az, hogy virágzik benne a jóság eszménye, amelyet az élet posztulátumának tud a kis gimnazista, de amelyet nap,mint nap meggyaláznak a külső körülmények. Móricz művét tekintsük amolyan „nevelődési” regénynek, amilyen Robert Musil (Törless iskolaévei) vagy Ottlik Géza (Iskola a határon) munkája. Megismerve a kollégium talmi értékrendjét és a cívisváros érdekvilágát, Nyilas Misi végül is szocializálódik. Igaz, nem kér belőle, inkább meghasonlik önmagával, nem akar debreceni diák lenni. Sőt: nem akar élni. Nyilas Misi konfliktusai az író és a világ összecsapásának válsághelyzeteit tükrözik. A költészetben a kezdődő 20. század teljesen új gyermekszemléletét Kosztolányi Dezső fogalmazta meg A szegény kisgyermek panaszai (1910) című verseskötetében. Természetesen ezek a versek elsősorban nem gyerekeknek szólnak. Kosztolányinak ebben sikerül valamilyen gyökeresen újat mondania a század elő állandó

44

újdonságra éhes publikumának. Amikor a felmutatni való titkokat mindenki önmagában keresgélte, Kosztolányi felfedezte – mint közérdeklődésre számon tartó titkot – a saját gyermekkorát. Gyermekkora mindenkinek van, a költőnek is. Ez többnyire akkor válik érdekessé, ha valamilyen távolság, fal választja el ezt a gyerekkort a felnőtt világtól. Kosztolányi esetében ez a távolság összefügg Magyarország szédült tempójú városiasodásával, ami a lüktető életű főváros és a békésen szunyókáló Szabadka között legalább a duplájára nyújtotta az emlékező költő és a megidézett gyerek közötti negyedszázadot. A patriarchális középosztályi családban felnövekvő polgárgyerek élete a maga elzártságában, különféle védettségeivel éles kontrasztot képez a különlegesen művelt pesti költő mai világával. Ez a távolság ugyanakkor kitűnően alkalmas arra, hogy Kosztolányi emlékezései során lerombolja az ártatlan-tudatlan gyermeki lélekről a még mindig fennálló, bár teljesen idejétmúlt hiedelmeket. A szegény kisgyermeknek csak a környezete ilyen klasszikusan patriarchális. A felidézett szülői ház díszletei, az odaillő hősök (rokonok, ismerősök) még korábbi szemléletű gyermekábrázolást sugallnának. Ez a kisgyerek azonban a maga különleges áttételek alapján működő információs csatornarendszerén keresztül sokkal többet tud a világról, mint azt sejteni lehetne róla. Az úgynevezett gyermeki dolgok lényegében nem is érdeklik. Az élet köti le a fantáziáját misztikussá növekedett titkaival. Elsősorban a halál izgatja, amelyet nagyapja eltávozásakor közelebbről is megpillanthat, ugyanakkor gyermeki mámorral élvezi a közös erővel kivégzett béka felett a gyilkolás borzongó örömét. Ugyanígy foglalkoztatja az öngyilkosság képzete. A felnőtteket sem a kötelező gyermeki tisztelet protokollja szerint figyeli. Édesanyja fiatalkori képére úgy néz, mint egy kíváncsi leendő férfi egy szép fiatal nőre. Ez a szemlélet egészen új a mi gyermekköltészetünkben. Tulajdonképpen lekicsinyellhetnénk jelentőségét, hiszen igazi gyermekverssé a kötet alig néhány darabja vált. De a 20. század könyvkiadókkal és folyóiratokkal telitett irodalmi infrastruktúrájának köszönhetően alig találunk olyan költőt, akitől Kosztolányihoz hasonlóan ne lehetne összeállítani egy gyerekverskötetet. Szempontunkból főleg azok az alkotók lényegesek, akik szemléletváltásukkal meg tudták határozni költőtársaik művészetét is. A szegény kisgyermek panaszai ilyen alapvetően utat mutató kötet, és néhány verse a legszebb magyar gyermekversek között van: Mostan színes tintákról álmodom, A húgomat a bánat eljegyezte, A rút varangyot véresen megöltük, Én öngyilkos leszek, Akarsz-e játszani? Ahogy a magyar regény születésénél fordítások, átdolgozások bábáskodnak, a hazai ifjúsági irodalom első regénypróbálkozásai is külföldi könyvek ösztönzésére keletkeztek. A 19. század közepétől a magyar nemzeti identitástudat és a polgárosodás megerősödésével lassan megtalálja a helyét a hazai művészeti életben a gyermekkultúra. A gyermek olvasmányai között pedig egyre fontosabb szerepet játszik a regény. A magyar ifjúsági regény csúcsteljesítménye A Pál utcai fiúk. Szerzője Molnár Ferenc készséggel áll rendelkezésünkre ifjúsági regényének keletkezéstörténetével. „ A Pál utcai fiúk a legjobban szívemhez nőtt könyvem, 1906-ban írtam folytatásokban egy ifjúsági lap számára, amelyet volt tanárom, Dr. Rupp Kornél szerkesztett. Abban az időben természetesen még nem volt rendezett írói beosztásom, s így a körúti művészkávéház karzatán írtam délutánonként az egyes folytatásokat. Erre a szedő személyesen ügyelt fel, és szinte kitépkedte kezemből az esedékes kéziratlapokat. Egyébként is szerettem a karzaton dolgozni a nagy csend miatt, mert a szokásos kávéházi zsibongáson és a szünet nélkül szóló katonazenekaron kívül semmi sem zavart meg a munkában. Szóval ezen a nyugodt helyen álmodtam vissza a gyerekkoromat, amikor még a Lónyai utca református gimnáziumába jártam, és valóban megvolt a grund a Pál utcában.”

45

Molnár Ferenc műve kalandregény a javából. Két fiúcsapat küzd egymással a grundért, hogy legyen hol játszaniuk. A Pál utcaiak védik a „hazájukat”, a vörösingesek a Füvészkertből támadnak. Hogy kinek az oldalán áll a mindenható narrátor-író?! Minden esetre Molnár Ferenc számára nincsenek ellenszenves, vásott gyerekek. A Pál utcaiak kedves kiskamaszok, de a füvészkeretiek is derék fiúk. Igaz, a két Pásztor eléggé nagy imposztor: elszedik a kisebbektől a golyókat. De az író láthatóan mégis szakit a romantika „jó vagy rossz” végtelen sablonjával.

Mindkét csapat eszményképe történelmileg ma is igazolt. A Pál utcaiak Kossuth Lajos serdülő honvédei, a füvészkertiek Garibaldi növendék katonái. Az ifjúság persze túldimenzionál mindent. Így lesz a regény „valóságos kis gyermekeposz”, ahogy Beöthy Zsolt definiálta. Molnár Ferenc tartja magát az eposz etikájához: a szereplők tisztelik egymást, felelőséggel tartoznak egymásnak. A regényíró ismeri a nagy titkot, a játékot halálosan komolyan kell venni. A regény kitűnő leírásokat nyújt a metropolissá terebélyesedő Budapestről. A sarkon szól a verkli, árulják a törökmézet, jár a lóvasút... És új házakat építenek az üres telkekre. De ezek a külső zajok alig szűrödnek be a fiúk öntörvényű világába, mindössze résnyi bejárás van a felnőttek életébe. Geréb árulása szükséges ahhoz, hogy megtudjunk valamit ügyvéd apjáról. Nemecseknek halálosan meg kell fáznia, hogy beléphessünk szabó édesapja szegényes lakásába. Csak egy pillanatra villan egy-egy felnőtt arcéle, és a fiúkról is csak vázlatokat készít az író. Csele gigerli, Csónakos nagyokat füttyentget, Csengey az „első pad első”, Wendauernek alig van nagyobb lába, mint Nemecseknek. Csak három gyerek arcvonásai markánsabbak a regény lapjain: a Pál utcaiak vezére, Boka János okos, értelmes, jó rányitó. A vörösingesek parancsnoka Áts Feri, az író neki kölcsönözte utónevét. Rámenős, de lovagias típus. Nemecsek Ernő az örök közlegény, akinek életében eljön a nagy pillanat, hogy legyőzze Áts Ferit és önmagát. Ez az életébe kerül. A gyermekhalál általában tabu az ifjúsági irodalomban. Molnár Ferenc nem tiszteli ezt a tabut, és eleget tesz az események logikájának: az igazi hősnek meg kell halnia, hogy felmagasztosuljon. Az már a történelem szokásos fintora, hogy Nemecsek önfeláldozása nem volt elegendő a „haza” megvédésére, az urbanizáció mohósága beépíti az „édes grund”-ot is. A két világháború közötti magyar költészet egyre sűrűbben érkező új és új generációi fokozatosan szinkronban kerülnek a kordivatokkal. A gyermekköltészet remekei sok mindenben meg is haladják elődeik szintjét. De a különféle esztétikai és politikai értékrendek áttekinthetetlenné váló kavalkádjában dilettánsokat lehet költővé koronázni, és József Atillát lehet barátságos vállon veregetéssel lefokozni. A diszharmonikus kor kultúrája túl felnőtté vált. A gyermekkönyvet a mostoha körülmények között fennmaradó kiadók egyre inkább üzleti vállalkozásának tekinthették

Szabó Lőrinc nem a tömeg kollektív, hanem az ember személyiségi jogainak nevében lázad. Erkölcse is sajátságos. Nem a ránk hagyományozott – Isten által szentesítetttörvényeken alapszik, hanem a valóság törvényeinek racionális felismerésén. A „bűnös” ember szerinte csak ösztöneinek enged, önzése jogos önvédelem. Az intellektusnak viszont épp az a kötelessége, hogy ezzel szembenézzen. Kegyetlenség „semmiért egészen” áldozatot követelni szeretteinktől, de önzésünket leplezni erkölcsösebb, mint kegyes hazugsággal eltekerni az igazságot. A költészetnek éppen az a dolga, hogy kifordítsa köznapi 46

gondolkodásunkat, hiszen a megbolygatott felszín alatt közelebb jutunk a mélységekhez. Ez a racionális-analitikus gondolkodás azonban riasztóan szemben áll mindazzal, amit eddig a gyermekköltészet normatíváiról megállapítottunk. Ha ehhez még hozzászámítjuk Szabó Lőrinc bonyolult, szikár, olykor már tudományosan pontos versmondatait, a szóképek, a szóalakzatok, a „varázslás” teljes hiányát, a prózához mesterségesen közelített versritmust, a legendásan tompított rímeket, akkor végképp nem tudjuk megmagyarázni, hogyan születhettek meg nem csupán jó, hanem megunhatatlan gyermekversei. Szabó Lőrinc gyermekverseiben elsőnek éppen a ritmus dinamizmusa ragad meg bennünket. Táncversmondják erről a műfajról -, de Szabó Lőrincnél a tánc váratlan váltásaival inkább a tornára hasonlít. Az Esik a hó például a gyermekversek kedvelt formájában, a kétütemű nyolcas sorokat hetesekkel váltogatva indul: „Szárnya van /de nem madár, / Repülőgép / amin jár, / Szél röpíti, / az a gépe, / Így ül a ház tetejére.” Az indító sor ismert találós kérdés. A képváltások meghökkentők, ugyanakkor ügyelnek a folyamatosságra. A hó a ház tetején található drótok között „belebúj a telefonba / lisztet rendel a malomban”. Az új képváltást aztán ritmusváltás jelzi négy- kettős beosztású, hat szótagos sorokkal („fehér már az utca / fehér már a muszka / pepita a néger / nincs Fekete Péter...”). Ezek után észrevétlenül időmértékesre vált a verselés:” Sehol, / de sehol / nincs más / fekete, / csak a Bodri / kutyának / az orra / hegye- / és reggel az utca, a muszka, a néger / a taxi, a Maxi, a Bodri, a Péter...”. Miután a vers a maximális fordulatszámra pörgött fel, a költő prózaibbra kuszálja a ritmusát: „És ráadásul a rádió / mind azt kiabálja, hogy esik a hó!” Mintha az Arany Lacinak motorizált változatát hallanánk. Hasonló ritmusjáték a Hörpentő és a Szél meg a Nap. A látvány pedig úgy hasonlít a Petőfi képzeletéből elkanyargó képsorokhoz, mint a kényelmes valóság a filmvásznon látható rohanáshoz. Lóci a legismertebb gyermekhősünk. Ő a magyar Róbert Gida, akinek azonban nem a kedvenc játékairól mesélnek, hanem róla mesélnek a felnőtt-titkok gyermeki megnyilvánulásaira kíváncsi olvasónak. Apjától örökölt lázadó alkata predesztinálta erre a szerepre. Nővére, a kis Klára legfeljebb ártatlanul csodálkozott azon, miért nem tudnak szülei egy pengőt adni neki irkára, amikor egy „rendes házban” legalább 100 pengőnek kellene lennie. Lóci körömszakadtáig harcol érdekeiért. Szimbolikusnak tekinthető az, hogy egy bicikli megvásárlására képtelen apjából kisírja a bicikli-verset, amely aztán meghozza neki m az ajándék biciklit. Lóci csak távoli rokona az áldozat gyermekhősöknek. Ő is szenved családja anyagi helyzetétől, ám a családfői hatalmat kényszerből képviselőköltővel állandó szellemi háborúban áll. A családfő megvívja ezeket a háborúkat, a költő pedig gyermek nézőpontjából mindent újragondolva az ellenfél mellé áll. Ennek a tudathasadásos helyzetnek leghíresebb versbéli ábrázolása Lóci óriás lesz. De ugyanerről szól a Lóci lázadása című vers is. A tekintélyelv elviselhetetlen súlya egyébként legpontosabban a Rádió című versben mérhető meg. A beteg kisfiút azzal vigasztalja az apja, hogy magára vállalja a családi rádió elrontását. És amikor a játékba bekapcsolódó anya azt javasolja, hogy ezért meg kellene verni az apát, Lóci boldog eufóriájában megfeledkezik a betegségéről is.

Szabó Lőrinc távol-keleti mítoszokhoz kapcsolódó verseiből is sokat profitálhatnak a szellemi kalandozásra kapható kisiskolások. Hiszen a költő a saját gyermekeinek is mesélte ezeket a történeteket. A versek születésének indoklása tanulságos: „ ...Antikrisztiánus méregből, ifjúkori düh maradványokból, de igazságérzetből is elhatározta, hogy ebből a nyavalyás keresztény Európában illetve Magyarországon terjeszteni fogom más, nekem tetsző

47

vallásoknak és népi hiedelmeknek az anyagát: Akadtak jó bölcs és szent emberek nem csak ebben a vén Európában...” Inkább kamaszoknak szólnak ezek a mesék. Dsuangi Dszi álma például kitűnő kiindulópont lehet a megismerés objektív és szubjektív voltának. A Van An-Si, amely költője szerint „egy majdnem ezer éves kínai kommunista próbálkozás” parabolisztikus története, többet elmond az elmúlt kor alapellentmondásairól, mint bármilyen más hasonló terjedelmű szöveg. A SzunVu Kung lázadása megidézi Buddha alakját, és rögtön képet kapunk a kereszténység és a buddhizmus különbségeiről és azonosságairól is. Vannak szabályos gyermekversei Szabó Lőrincnek (Falusi hangverseny, Csibe, Sokat tud az én kezem, Vadliba), és annak témái szerint egészben, vagy részben gyermekverssé vált gyönyörű költeményei (Ima a gyermekekért, Nyitnikék). Gyermekköltészetének legfőbb érdeme az apa-fiú viszony újraértelmezett szereposztása. Okos felnőtt néz szembe itt is oktondi gyermekekkel, ám a felnőtt annyira okos, hogy rájön oktató szándékainak kudarcára, és mindebből ő maga okul. „Örülni tanulok a gyermekeimtől” – mondja, bár nem öröm ez a tanulás. József Attila örök gyermek marad a költészetben, pontosabban szökevény, aki hiába akart minduntalan normális felnőtté válni érte jött a saját gyermekkora. Hároméves, amikor kalandos természetű apja otthagyja családját a legreménytelenebb nyomorban. Tizennégy éves, amikor anyját is elveszíti. A jóságos mama érzelmes képét a Mama című versben idézi fel. Ez a világirodalom egyik legszebb anyaverse. Még a nyelvi határokon is átsugárzik ereje. Croce, a nagy olasz esztéta csupán nyersfordításban olvasta, mégis rajongó sorokat irt róla. A Mama korhatár nélküli vers, benne mindeni ugyan azt találja gyönyörűnek. Pedig már nem is figyelünk a titkaira. Arra, hogy a költő „már egy hete” gondol a mamára. Ez a vers hosszú töprengéssel kikínlódott igazság. A föl-alá járkálva közben megtorpanó fiú idézi fel a hasonló mozgással robotoló mamát. A második rész derűs anekdota is lehetne. A némi eufémiával őszintének nevezhető oktondi gyermek, semmit nem értve a helyzetből játéknak fogja fel anyja pokoli robotját, és sértetten veszi tudomásul, hogy a „dagadt ruha” fontosabb nála. A felidézett mama azonban néma és provokálhatatlan. Nem büntet, de nem is magyaráz. Az egykori konfliktust végül nem a szavak, hanem a látomás képi sajátosságai döntik el. Az, hogy gyermekszemmel alulról látunk mindent. Fönt van a padlás, a szárítókötélre kerülő ruha és mindenekelőtt mama, akinek alakja ebből a megmagyarázhatatlan perspektívából válik egyre monumentálisabbá. A Mama eléggé nem értékelhető sajátossága, hogy a gyermek számára nem csupán befogadható, hanem pontosan értelmezhető, átélhető. Különösen, ha keresünk még néhány más példát a költő verseiben megjelenő édesanyáról. Gondoljunk például A Dunánál gyönyörű két sorár, amelyben a költő lába előtt elhömpölygő folyam „ Min édesanyám, ringatott, mesélt/ mosta a város minden szennyesét”. József Attila rajzolta meg műveiben a leghátborzongatóbb pontossággal a gyermeklélek átélhető, de kimondhatatlan titkait. Nem csak a versek vallomásait kell figyelembe vennünk, hanem olyan hiteles történeteket is, mint a Csoszogi, az öreg suszter. Vagy a Szép Szó egyik szerkesztői levelében leírt kalandját, a kísérletező kedvében eltört lámpaburával. De ide sorolhatjuk betegségének gyorsírással lejegyzett dokumentumát is. Ebbe a körbe tartozik az Iszonyat című vers-triller, amely azt demonstrálja, hogyan kelt gyilkos ösztönöket egy kislányban a bezártság.

48

Nagyon fontos tisztáznunk: a József Attila gyermekvilágnak csupán egy töredéke adható át a gyerekeknek. Sokkal pontosabb mérlegeléssel kell vigyázni a korosztályi szempontokra, mint általában. Többször kell részleteket használni az egész mű helyett. Vannak kevésbé kiaknázott lehetőségek a gyermekek számára készült József Attila versválogatásokban. A hitvalló materialista József Attila ugyanis költészetünk egyik legnagyobb istenkeresője volt. Szerencsénkre Istent is mindig gyermekperspektívából látta. Tizenkilenc évesen írt Isten című versciklusa kedvelt darabja az iskolai szavalóversenyeknek. A gyermekszemmel nézett Isten alakja, ugyanis csodálatosan életszerű : „Ő vigyáz a tiszta cipőre, / az utcán is kitér előre. / Nem tolakszik, és nem verekszik, / ha alszunk csöndesen lefekszik.” Ezek után természetes, hogy a költő boldogan vállalja érte az általa leggyűlöltebbnek tartott gyermeki feladatot: Ha Ő küldené, elmenne a boltba is. József Attila költeményeinek egyik jellegzetes sajátossága a belőlük sugárzó szeretet az emberek, az állatok és a környező természet iránt. Ilyen vers például a Hangya, a Tél, a Kertész leszek. Tulajdonképpen minden tájleírása - a gyermek szemével nézve is - plasztikusan rekonstruálódó képekből áll. Ám ezek a képek nagyon sok elvont gondolatot hivatottak hordozni. József Attila - Szabó Lőrincet követve – távol-keleti mesével is megpróbálkozott (Indiában, hol éjjel a vadak...) József Attila tulajdonképpen csak egyetlen verset írta gyerekeknek, az Altatót. Ez nem csupán költői remekmű, mesterségbeli fogásait is tanítani lehetne. A praktikus céllal mondott énekelt Altató a műfajteremtő elődök nyomdokain jár. Egyfelől állandóan visszatérő refrénjének monotonitásával segíti az álomba ringatást, másrészt a gyermek számára vonzó, színes fantáziaképekkel megelőzi a kellemes álmokat, enyhítve ezzel az elalvás előtti szorongást. Az indító kép („Lehunyja kék szemét az ég, / Lehunyja sok szemét a ház”) nagyon plasztikus. Segít elhitetni, hogyan alszik el minden más, aki, vagy ami fontos kis Balázs számára. Természetesen minden egyes kép külön példája a költői varázslásnak, ennek tetten érhető eszközét pedig- József Attila híres kifejezését parafrazálva – akár képes képtelennek is nevezhetjük. Minden szakaszban van egy vizuálisan elképzelhetetlen absztrakt fogalom. A bogárral és a darázzsal együtt elalszik a zümmögés, a villamossal a robogás, a kabáttal a szakadás, a játékokkal és az erdővel a kirándulás. Az utolsó előtti versszakban a költő egy rafinált trükkel a vers ritmikáját is megbolondítja. Amit eddig tett, az nem volt igazán „szabályszerű ” egy gyermekversben. Nem elég, hogy jambusokban verselt, de még egy kis színező, öt- háromosztású ütemhangsúllyal sem próbált enyhíteni a felnőttesen lüktető versritmuson. A hatodik szakaszban azután egy gyermekversből szabályszerűen kitiltott enjambement-nal majdnem prózát formál versből. Ezzel a változással azt érzékelteti, hogy ebben az elalvás előtti pillanatban már egy kicsit összekavarodnak a látomások, közeledünk az álomvilághoz. Balázs eddig példákat hallott arról, hogy minden elalszik, hallott érveket, hogy ami neki kedves, azt már úgysem találja ébren. Bepillanthatott álomország perspektíváiba, az üveggolyókent megkapható távolság csábításával. Az utolsó szakasz kizárólag róla szól. Álmában az lehet, amire vágyik. Már ezt csak a legfontosabb érv tetőzheti be, hogy anyuka is elalszik. Az érték a gyermekversek terén más, mint az ún. nagyköltészetben. Megfelelő minták birtokában a formakultúrával rendelkező költő tud jó gyermekverset írni. Ezeknek a mintáknak a megalkotása a költő igazi feladata. A megfelelő minták kanonizálása pedig a gyermekkultúra infrastruktúrájában tevékenykedő szerkesztőké, kritikusoké. A József Attila művészetéből összeállítható minta a legutánozhatatlanabb. Tartalmilag és formailag egyaránt túlzottan kötődik egy konkrét valósághoz.

49

Összefoglalás A klasszikus korszak többszörösen is jelentős a magyar gyermekirodalom történetében: ekkor jelenik meg az első gyermekkönyv (Bezerédy Amália: Flóri könyve), megszületik az első igazi gyermekvers (Petőfi Sándor: Arany Lacinak), megjelennek a gyermekirodalmi folyóiratok, a könyvkiadás, kialakulnak ennek az irodalomnak az intézményi feltételei. A 19. század második felének jelentősebb szerzőitől olyan alkotásokat vesz át a gyermekirodalom, amelyek ma is alapművei a tankönyveknek és az antológiáknak. A klasszicizálódás a formai és a tartalmi gazdagodás mellett műfaji kiteljesedést is jelent, így a fordításirodalmat és az idegen

nyelvű

adaptációkat

felválthatja

az

eredeti

magyar

gyermekirodalom.

A

reformpedagógiai irányzatok megjelenésével a századfordulón megváltozik a gyermek és a gyermekkor megítélése. Ezt a szemléletbeli változást Móricz Zsigmond. Kosztolányi Dezső, Móra Ferenc, Molnár Ferenc, Szabó Lőrinc, József Attila és mások életművében követhetjük nyomon. A hagyományos tekintélyelvű pedagógiát nyitottabb gyermekszemlélet váltja fel, a merev oktatói-nevelői szándékot pedig a szórakoztatás és a játékosságra való törekvés ellensúlyozza. A korszak jelentősebb alkotásaiba beépül a 20. század pedagógiai irányzatainak legfőbb törekvése: a gyermekközpontúság.

Kérdések és feladatok 1. Értelmezze a mesei motívumok szerepét János vitéz boldogságkeresésében! 2. Mutassa ki a patriarchális szemlélet és a családi idill funkcióit Arany János gyermekirodalmi alkotásiban! 3. Milyen műfaji jegyek segíthették elő Jókai Mór gyermekirodalmi adaptációját? (Használja fel A tengerszem tündére Ion Creanga Könyvkiadó, Bukarest, 1979. című kötetet!) 4. Elemezze Móra Ferenc Kincskereső kisködmön című meseregényének erkölcsi világképét! 5. Milyen műfaji funkciói vannak a meseszerűségnek Móra Ferenc Kincskereső kisködmön című regényében? 6. Dolgozza fel tantárgy-pedagógiai szempontból Móricz Zsigmond gyermekverseit, különös tekintettel a játékra és a játékosságra!

50

7. Elemezze a felnőtt-gyerek viszonyt Móricz Zsigmond Légy jó mindhalálig című regényében! 8. Foglalja össze a gyermektéma újszerűségeit Kosztolányi Dezső A szegény kisgyermek panaszai című versciklusában! 9. Milyen gyermekkori élményeket dolgoz fel Szabó Lőrinc a Tücsökzene című ciklusában? 10. Milyen sajátos stiláris jegyekre hagyatkozik Karinthy Frigyes Kosztolányi gyermekvers-paródiáinak megírásakor az Így írtok ti című kötetben? 11. Elemezze a szövegritmus és a zeneritmus viszonyát József Attila megzenésített verseiben! 12. Milyen formai újításokat eredményez a modern időmértékes versritmus József Attila gyermekverseiben? 13. Milyen tematikai azonosságok mutathatók ki József Attila gyermekverseiben és József Jolán A város peremén című regényében? 14. Készítse el Molnár Ferenc a Pál utcai fiúk című regénye utolsó jelenetének dramatizált változatát!

A fejezet összeállításához felhasznált szakirodalom 1. Borbély Sándor (szerk.): Ötven nagyon fontos gyerekkönyv (Műismertetések és műelemzések). Lord Könyvkiadó, Bp. 1996. 2. Bognár Tas: Elemzések a gyermek- és ifjúsági irodalom köréből. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. 1996. 3. Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon Kiadó, Bp. 1999. 4. Bognár Tas: A magyar gyermekvers. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp. 2001. 5. Komáromi Gabriella: Elfelejtett irodalom. Móra Könyvkiadó, Bp. 2005.

2. 3. Az erdélyi magyar gyermekirodalom a két világháború között A két világháború közötti erdélyi magyar gyermekirodalom nem tartozik az irodalomtörténészek és általában az irodalom kutatóinak kedvelt témái közé. Az egyes írói

51

életművek (Benedek Elek, Balázs Ferenc) vizsgálata kapcsán elő-előfordulnak a gyermekirodalommal kapcsolatos fontos megállapítások, ezek hasznosíthatóak a kutatók számára is. A kevés számú érdeklődő (Székely Erzsébet, Csapody Miklós, Csire Gabriella, Szabó Zsolt) megegyezik abban, hogy az erdélyi magyar gyermekirodalom létrejöttében egyaránt köze van a gazdag erdélyi irodalmi hagyománynak, a gyermekkultúra iránt megnyilvánuló huszadik század eleji általános érdeklődésnek és a kortárs szépirodalmi törekvéseknek (transzszilvanizmusnak, népiességnek, szimbolizmusnak, szürrealizmusnak, avantgárdnak). Tanulmányomnak ez a fejezete megkísérli felvázolni azokat a törekvéseket, amelyek nyomán megszerveződik és létrejön az erdélyi magyar gyermekirodalom az első világháborút követő időszakban. Ennek az irodalomnak a jellegét a húszas évekhez kötődő irodalomszervező és -alapító események határozzák meg. Ebben az évtizedben két említésre méltó gyermekirodalmi kánon is megfogalmazódik. Az egyik Benedek Elek nevéhez kapcsolódik, aki polifon irodalmi kánont honosít meg Erdélyben; egyszerre mintakövetőt és befogadóközpontút. Mintakövető abban az értelemben, hogy a tizenkilencedik századi népnemzeti kánont adaptálja a kisebbségi körülményekhez, és befogadóközpontú, mivel a gyermekolvasó elvárásait kielégítő irodalmat szorgalmaz, egyensúlyt teremtve a hagyományos és a modern irodalom-felfogás, valamint a nevelői és a szórakoztatói törekvések között. Ő már kész és részben kipróbált elvekkel, értékorientált elvárásokkal és irodalomszervezői tapasztalatokkal lát hozzá a gyermekirodalom meghonosításához Erdélyben. Másrészt az erdélyi magyar szellemi élet egészét átfogó transzszilvanizmusnak is vannak gyermekirodalommal kapcsolatos preferenciái. Makkai Sándor szabálykánonja például minőségi gyermek- és ifjúsági irodalmat szorgalmaz az erdélyi gyermekolvasó számára. Elvárásait az alkotás aspektusai felől fogalmazza meg, és szabálysorozatot állít fel az irodalmi produkcióban. Többek között az erkölcsi meg az esztétikai értékek mellett a nevelőit is nélkülözhetetlennek tartja a gyermekirodalomban. Szerinte a gyermekolvasó még a befogadás irányított szakaszába képzelhető el, ezért következetesen hangoztatja a gyermekirodalom pedagógiai szerepét, de nem csupán az olvasóvá nevelést illetően vannak elvárásai, hanem a kisebbségi helyzettudat kialakításában is.

Az alakuló erdélyi magyar gyermekirodalom jellegét a létrejövő fórumok és intézmények is meghatározzák. Mivel a könyvkiadás csak később (a húszas évek második felében) indul be, elsősorban a folyóiratokhoz kötődő műfajok (vers és rövidpróza) a népszerűbbek, a regény és a gyermekszínmű később jelenik meg, bár a Cimbora ezek közlésével is próbálkozik. Az így kialakuló folyóirat-irodalom egyik előnye, hogy rendszeresen és közvetlenebbül tart kapcsolatot a gyermekolvasóval. Ezt az interaktív jelleget kamatoztatja nagy sikerrel Benedek Elek szerkesztői munkájában. Ennek az irodalomnak a gazdag repertoárjában egyaránt találunk gyermekolvasóknak szánt alkotásokat és utólagos adaptációkat. Olyan szerzők írnak az erdélyi kis olvasóknak, akik korábban már bizonyítottak a felnőtt irodalomban, és rendelkeznek a megfelelő formakultúrával. A presztízsértékkel jelentkező írók és költők mellett gyermekszerzőkkel is

52

próbálkoznak az egyes folyóiratok, Benedek Elek valóságos gyermekirodalmi műhelyt hoz így létre a Cimbora körül. Az irodalmi tudat és ízlés alakítása szempontjából legalább ilyen fontos a klasszikus és a kortárs irodalmi alkotások adaptációja. Ez úton kerül be a gyermekirodalmi repertoárba a történelmi téma és általában a történetiség, így válnak ismertté a gyermekolvasók számára a transzszilvanizmus toposzai: az erdélyi táj és történelmi hagyomány, a kisebbségi humánum, a különböző kultúrák együttélésének tudata stb. Különösen értékesek Tamási Áron, Áprily Lajos, Tompa László, Berde Mária, Benedek Elek, Szentimrey Jenő, Reményik Sándor és mások erdélyi tárgyú művei.

2. 3. 1. Benedek Elek gyermekirodalmi kánonja 1921-es erdélyi hazatérését megelőzően Benedek Elek évtizedekig tevékenykedik Budapesten a magyar gyermekirodalom érdekében, és válik sokoldalú mindenesévé: mesegyűjtőjévé,

országgyűlési

szószólójává,

írójává,

szerkesztőjévé,

fordítójává

és

terjesztőjévé. A tizenkilencedik század végén a magyar irodalomtörténetben először tesz kísérletet egy gyermekirodalmi kánon megfogalmazására. A szakirodalom mintakövetőként tartja számon ezt a kánontípust, mivel nem műfaji szabályok és normák megfogalmazására, illetve egy tekintélyelv minden áron való érvényesítésére törekszik, hanem az irodalmi alkotások olyan mintagyűjteményét szorgalmazza, amely a magyar nemzeti közösség történelmi, erkölcsi és irodalmi hagyományaihoz és értékeihez igazodik. Az így létrejövő kánon olyan gyermekirodalmi szövegek gyűjteménye, amelyeket megillet a tisztelet, benne vannak a mindenkori irodalmi tudatban, a kultúra és a hagyomány alapműveinek számítanak. Az ilyen irodalmi kánon esetében már nem csupán maguk a kiválasztott szövegek tekinthetők kanonizáltaknak, hanem az általuk kiváltott esztétikai hatás is, valamint azok a cselekedetek, amelyekre a szövegek utalnak, és amelyek a nyelvi jelen túl is közölnek információkat. Ennek a kánonnak részei továbbá az értékek, a nézőpontok, a vélekedések, a szimbólumok és a motívumok is, mindazok a járulékos tényezők, amelyek a szövegek mentén jelentkeznek. Zsélyi Ferenc szerint ebben az esetben a kánonnak valóságos holdudvara jön létre, tehát emiatt a kanonizált szövegeknek egyfajta rituális funkciójuk is kialakulhat, már nem csupán a szöveg a minta, a kanonizált entitás, hanem vele együtt a pragmatikus vonatkozások is részei az irodalmi kánonnak. Benedek Elek korában a magyar szellemi életben a kanonizációnak két fő célelve jut érvényre: egyesek elsősorban a nemzeti jellem kibontakozását és érvényesülését keresték az irodalomban (Horváth János, Szabó Dezső), mások pedig az újszerűség, az eredetiség

53

megnyilvánulásait követték nyomon (Fülep Lajos, Kassák Lajos). Benedek Elek mindkét irányt hasznosítani szeretné, ezért az értékőrző nemzeti jelleget kiegészíti az újszerűség és az eredetiség követelményével. Felfogásában a klasszikus nemzeti értékekre és a korszerű szemléletekre egyformán hagyatkozó gyermekirodalmi tudat döntő szerepet játszhat a felnövekvő nemzedékek azonosságának és önmagáról formált képének kialakításában. A tizenkilencedik századi nemzeti kánon korszerűsítése egyben átértékelés is, ennek egyik legfőbb kritériuma az eredetiség, a másik pedig a befogadóközpontúság. Benedek Elek következetesen hirdeti, hogy a másodlagos irodalom, az idegen nyelvű szövegek magyar fordítása rombolja, a selejtes hazai irodalom pedig konzerválja az irodalmi tudatot, és ez előbb-utóbb a gyermekirodalmi ízlés megmerevedéséhez vezet, holott ennek az ízlésnek fontos szerepe van a folyamatos kanonizációban. Értékdifferenciáló jellegénél fogva általa történik meg a lényegesnek és az értékesnek az elkülönítése a lényegtelentől és az értéktelentől, ugyanakkor döntően befolyásolja az irodalmi értékek revízióját. A nemzeti irodalmi kánon analógiájára Benedek Elek gyermekirodalmi kánonja is négy tartópillérre épül: a közösségre, az értékekre, a történetiségre és az intézményekre. Kanonikus értékrendjében a gyermekirodalom közösségi jellege nemzetorientált. Emlékezetes képviselőházi beszédében is a nemzeti értékrend elvárásai alapján bírálja saját korának gyermekirodalmát, az eredeti műveket és a külföldi alkotások magyarországi adaptációját egyaránt. Mindkettő egyformán kirekesztődik esztétikai értékelvű virtuális gyermekirodalmi kánonjából: „Nagy részben külföldről importált, rendesen silány fordításban terjesztett, kisebb részben hazai termékek, amelyek minden kritika nélkül kerülnek a gyermekek kezébe”. (Idézet Benedek Elek képviselőházi beszédéből). Az előadó nem elégszik meg az egyszerű helyzetelemzéssel, ill. a tények ismertetésével, hanem kitér a lehetséges következmények és fejlemények értékelésére is. Következtetéseiben minden irányban leépülőnek látja a korabeli gyermekirodalom perspektíváit; igénytelenségével és értékhiányával évekre alááshatja a gyermekolvasó ízlését: „Míg együgyű tartalmakkal megtompítják az ébredező elmét, idegen szellemükkel csírájában fojtják el a hazafias szellemet, évekre vetítik vissza a magyar irodalom jó termékei iránt való egészséges érzés kifejlődését”. Ami ezután következik a képviselőházi felszólalásban, újdonságnak számít a magyar gyermekirodalom addigi történetében, és újszerűségénél fogva a mai napig időszerű. Felvillantja kortársai számára azokat a távoli horizontokat, amelyeket a modern magyar gyermekirodalomnak el kell érnie: komplex értékrendszeren alapuló eredeti irodalomra van szükség, amely figyelembe veszi a befogadó elvárásait, azaz a gyermekolvasó szociális és lélektani sajátosságait. Az így létrejövő irodalomnak a produkción kívül figyelnie kell tehát a recepcióra is, csakis így 54

alakulhat ki egészséges gyermekirodalmi tudat és ízlés, a „felnőtt” irodalom befogadásának előfeltételeként. Benedek Elek képviselőházi interpellációjában a gyermekirodalom befogadásának állandó aktualitással bíró alapkérdései fogalmazódnak meg. Egyik ilyen kérdés az érték és az értéktelenség, a minőség és a selejt viszonya. A kérdésfeltevő Benedek Eleknél ezek az értékviszonyok és értékdilemmák egyértelműen a pozitív értékoldalon jutnak nyugvópontra, szerinte az irodalomnak feltétlenül és következetesen az esztétikai értéket és az egyetemes minőséget kell szolgálnia. Ezzel a letisztult irodalomszervezői, szerzői és szerkesztői felfogással lát hozzá gyermekirodalmi kánonjának a megvalósításához, legfőbb célja: értő olvasót nevelni a magyar irodalom befogadására. Kánonjának másik újdonsága a befogadó kérdéskörét érinti, és a gyermeki, a gyermekség lényegével van összefüggésben. Végső következtetése: a gyermekirodalom művelésének előfeltétele a gyermekolvasóhoz való közeledés. Ennek a pedagógiai-irodalmi kommunikációnak mindenkori követelménye a tehetség, spontaneitás az író és olvasó közötti párbeszédben, semmiképpen a modoros leereszkedés: „A legzseniálisabb író is kudarcot vall, ha tehetségéhez nem járul mélységes mély kedély s mindenek felett a gyermekvilágnak erős szeretete. Annak, ki gyermekkönyv írásába fog, kell hogy érezze vagy érezte legyen valaha a családi élet melegét, kell hogy részese legyen vagy lett légyen valaha a családi élet örömeinek és aggodalmainak; kell hogy le tudjon szállni a gyermekvilág esze járásához, kedvteléseihez, s éppen nem felesleges, ha mindezekhez lelkében van még a gyermekével rokon vonás: egy csepp naivitás”. Benedek Elek elvárja tehát kortársaitól, hogy irodalmi alkotásaik világképét hozzáigazítsák a gyermekvilág elvárásaihoz, csak így tudnak hatékonyan közvetíteni erkölcsi és esztétikai értékeket. Továbbra is szorgalmazza a pedagógiai elvek szépirodalmi közvetítését, viszont mérsékletet tanúsít a gyermekirodalmi alkotások nevelő értékének megítélésében: a nevelés nem mehet az esztétikum rovására, a jó gyermekirodalmi mű egyszerre nevel és szórakoztat. Benedek Elek nyitott pedagógiát gyakorol, a gyermeket lehetséges komplex jellemnek tekinti, aki harmonikus jellemalakítással formálható. A gyermekjellemről nem csupán empirikus úton szerez gazdag tapasztalatokat, hanem felhasználja a kortárs gyermeklélektani, gyermekpedagógiai szakismereteket, és az így megszerzett tudásanyagot elsősorban gyermekirodalmilag hasznosítja. Modern nevelői mentalitásának lényege röviden így foglalható össze: a gyermeki lény potenciális értékhordozó, a gyermekkorban felhalmozódó értékek felnőtt korban kamatozódnak majd, a gyermekkultúra és benne a gyermekirodalom érték, része az össznemzeti kultúrának. Ellen Key svéd pedagógusíró 1900-ban megjelent a Gyermek évszázada című könyvében a modern társadalom gyermekközpontúságát 55

fogalmazza

meg,

Benedek

Elek

pedig

a

magyar

irodalomban

kanonizálja

a

gyermekközpontúságot. Erdélybe hazatérve, majd a Cimbora szerkesztését átvéve ezt a gyermekközpontú irodalom-felfogást adaptálja kisebbségi körülmények között. Ehhez egyáltalán nem kell átírnia korábbi programját, csupán pragmatikusabbá kell tennie, és néhány

aspektusát

nyomatékosítania

(helyzettudatát,

anyanyelvi

jelegét,

történelmi

vonatkozásait). Ennek a gyermekirodalmi kánonnak fontos része a történetiség, Benedek Elek a magyar történelmi hagyomány gyermekirodalmi olvasatát, átértékelő értelmezését valósítja meg, beleértve a folklórt is. Az egy évtized alatt közzétett mesegyűjteményekkel (Székely Tündérország, 1885; Székely mesemondó, 1888; Magyar mese és mondavilág, 1894 – 1896) kanonizálja a magyar népmesét a (gyermek)irodalomban: „Az volt s lesz a törekvésem, hogy az általam megírt, s még megírandó mesék irodalmi művek hatását tegyék az olvasóra, anélkül azonban, hogy emiatt meghamisítsam a nép észjárásának, mesemondó nyelvének karakterét.” Meséiben egyszerre van jelen a nevelői és a szórakoztató szándék, arányosan alkalmazva Horatius docere et delectare klasszikus elvét. Hasonlóan jár el történelmi tárgyú munkáiban is: A magyar nép múltja és jelene 1–2, 1898; Hazánk története, 1905; Történeti olvasmányok, 1909; Nagy magyarok élete 1-13, 1905-1914. Történelmi áttekintéseinek fontos kanonizációs eljárása a kiválasztás és az értelmezés, azaz a mit? és a hogyan? kérdése. Szempontjai az örök érték eszményeit, a kanti abszolút értékkategóriát szolgálják, miközben nem téveszti szem elöl a közösségi perspektívát sem, összhangot teremtve a múlt történései és a jelen érdeklődése között. Benedek Eleknek ez a harmóniaeszményt követő értékkánonja kisebbségi körülmények között pragmatikus irodalmi törekvéseket szolgál. A húszas évek erdélyi magyar irodalmában szintén a tradíció „reflexívebbé válásával” kezdődik el, a kanonizáció és elsősorban a múlttá vált értékek kerülnek át a jelen horizontjába. Olyan múlt rekonstruálódik ezáltal, amely befolyásolni képes egy adott közösség identitását. A kánonalkotók szerint a történelemre emlékezve, és ennek az emlékezetnek a sarkalatos alakzatait kiemelve bizonyosodhat meg egy közösség saját önazonossága felől. A benedeki modellhez hasonló kisebbségi kánonok is azonos paradigmasorba rendezik az emlékezetet, a történelmet és az értékteremtést. Benedek Elek elképzeléseiből nem hiányoznak a gyermekirodalom kanonizációs eljárásainak egyéb aspektusai sem: a befogadásbeli szükségszerűségeken kívül a szociálisintézményes feltételek és az irodalom önreflexivitása, vagyis a kritika. Ezek együttesen határozzák meg az irodalmi tudat létrejöttét és szerkezetét. Századvégi hátrányos helyzete

56

miatt a magyar gyermekirodalom saját intézményrendszerének a kiépítésével van elfoglalva, olyan infrastruktúrára van szüksége, amely biztosíthatja a folyamatos irodalmi életet. A fokozatosan megerősödő intézmények képesek akaratlagosan befolyásolni a kánon alakulását, ezért is fontos a könyvkiadók, valamint az irodalomkritika aktív jelenléte, és természetesen a gyermekirodalmi folyóiratok megalakulása. Benedek Elek kétszer is tevékenyen éli át a magyar gyermekirodalom önszerveződő szakaszát: először a századforduló Magyarországán és másodszor a húszas évek Erdélyében. Az általa szerkesztett, illetve társszerkesztett gyermekirodalmi lapok (Az Én Újságom, 1889-1944; Jó Pajtás, 1909-1925; Cimbora, 19221929) alkalmazkodtak a huszadik század sajtóelvárásaihoz az időszerűség, az időszakosság és a nyilvánosság követelményével. Alapelvük, felmutatni a sokféleségben az állandóságot, lehetővé téve ez által is, hogy a gyermekirodalom minél több olvasóhoz jusson el. Benedek Elek valósággal össztársadalmi üggyé teszi a gyermekirodalmat: erkölcsi, szakmai, pénzügyi támogatást kér számára. Ha szükséges, akár kormányszinten is szorgalmazza például a pályadíjak kiírását, ily módon is legitimizálva a gyermekeknek szánt irodalmat. Az irodalmi ízlés egyik hasznosítható intézményének tekinti az irodalomkritikát, és fontos ellenőrző szerepet szán neki. A korabeli piacorientált gyermekirodalom kizárólag külföldi termékekre épít, főleg német és angol művek fordítására és adaptálására. A kapitalizálódó könyvpiac igényeinek nem felel meg a „selejtes” magyar gyermek- és ifjúsági könyv, ezért is marad el a gyermekirodalmi kánon az egyetemes esztétikai értékektől. Ezeknek a számonkérése és érvényesítése lenne a kritika feladata: „Cím szerint sok gyermekés ifjúsági könyvünk van, de érték szerint még mindig kevés. Vannak írók, akik azt hiszik, hogy a világon nincs valami könnyebb, mint a gyermekeknek való írás, holott ez a legnehezebb.” (Benedek Elek Ifjúsági irodalom).

2. 3. 2. Gyermekirodalom a Cimborában Hazatérése után Szentimrei Jenő kéri fel Benedek Eleket arra, hogy legyen az erdélyi gyermekolvasók irodalmi lapjának, a Cimborának a főszerkesztője, ténylegesen csak 1922 augusztus 27-től, az I. évfolyam 29. számától veszi át a lap rányitását. A kisbaconi szerkesztő azonnal rátér gyermekirodalmi kánonjának a megvalósítására, szerencsésen kamatoztatva Az Én Újságomnál és a Jó Pajtásnál szerzett szerkesztői tapasztalatokat. Hamarosan felismeri, hogy az új politikai körülmények közé került, és a lelki meg tudatbeli megrázkódtatást elszenvedett erdélyi magyar nemzeti közösségnek olyan gyermekkultúrára van szüksége, amely részben kompenzálni tudja az elveszített intézményeket (könyvkiadás, anyanyelvi

57

oktatás stb.). Egyik „nagyapós” üzenetében így hozza ezt kis olvasóközönsége tudomására: „Ennek az újságnak minden sora egy szent célt szolgál: nemesen, emberségesen gondolkodó, művelt magyarokká nevelni titeket.” Szerkesztői ars poeticájába is átemeli gyermekirodalmi kánonjának azokat az elemeit, amelyek a klasszikus nemzeti kánonnak is erősségei: a közösségi tudatot, az értékközpontúságot és a történetiséget. Ezeket a kisebbségi helyzettudatból fakadó messianizmussal egészíti ki és erősíti meg. A mai olvasatban kissé patetikusnak ható benedeki küldetéstudat az erdélyi magyar irodalom hőskorában, az irodalmi élet újjászervezésének küzdelmeiben lelki és szellemi energiát kölcsönző erőnek számított. Ennek tudható be, hogy megjelenésének hét éve alatt a Cimbora helyettesíteni tudta a gyermekirodalom és általában a gyermekkultúra egyéb intézményeit is: lapjain látott napvilágot például a korszak teljes gyermekirodalmi anyaga, gyermekkönyvek csak jóval később jelentek meg (helyettük brosúrák vagy műsoros füzetek forogtak közkézen különféle társadalmi szervezetek kiadásában). Benedek Elek pragmatikus elveket követ a gyermekolvasóval való kapcsolattartásban is, Elek nagyapó üzeni című rovaton, leveleken keresztül érintkezik az olvasókkal, a Cimboraközönségtalálkozókon pedig személyesen szól hozzájuk. Így a lehető legdifferenciáltabb olvasóképet alakítja ki önmagának, ez pedig kedvezően hat vissza a folyóirat szerkesztési gyakorlatára és szépirodalmi anyagára. Egyaránt gondol óvodás-, iskolás- és kamaszkorú olvasóira, igyekszik megfelelni a különféle elvárásoknak. Ezzel magyarázható a folyóirat széles műfajskálája, sőt az egyes műfajokon belül is változatosságra bukkanhatunk, a prózán belül például több változatot is megismer az olvasóközönség: szépprózát (mese, monda, novella, elbeszélés, folytatásos regény, anekdota, vicc, igaz történet), értekező prózát (tudománynépszerűsítés,

levél),

publicisztikát

(érdekes

élménybeszámolók,

hírek,

tudósítások). Lírára, prózára és drámára egyaránt gondol. Az egykor általa közölt vagy megirt színpadi jelenetek és mesejátékok ma is közismertek a gyermekirodalomban. A Cimbora komplex irodalom-felfogását a szerzők névsorából és az általuk képviselt irányzatokból is rekonstruálhatjuk. Mikszáth Kálmán, Móra Ferenc és Benedek Elek nevéhez a népnemzeti hagyomány, műveikhez a klasszikus irodalmi ízlés társítható. A kortárs erdélyi szerzők (Áprily Lajos, Berde Mária, Tamási Áron, Szentimrei Jenő, Tompa László, Kós Károly, Ligeti Ernő, Molter Károly, Reményik Sándor, Sípos Domokos és mások) jelenlétével az alakuló transzszilván kánon kerül be a gyermekirodalomba, így van benne szinte minden lapszámban az erdélyi történelem, az erdélyi táj és általában az erdélyi lélek. A gyermekolvasó ízlésvilágának alakításában fontosak a népi kultúra eredeti alkotásai és különféle adaptációi. Ezek mellett a modernebb irodalmi ízlés is fel-feltűnik a Cimborában: a 58

Nyugat köréhez tartozó Kosztolányi Dezsővel, Krúdy Gyulával, vagy az erdélyi Balázs Ferenc újszerű mesekísérleteivel és Dsida Jenőnek a modernség változatait próbálgató korai verseivel. Benedek Elek Öcsike-történeteivel pedig a huszadik század eleji reformpedagógiai elvek költöznek be a Cimborába. A világirodalmat többek között J. W. Goethe, Lev Tolsztoj, Anatole France és Romain Rolland képviseli. Rendszeresen közölt a Cimbora meséket és verseket román íróktól is. Leggyakrabban Ispirescu meséivel, Alecsandri, Cosbuc, Eminescu és Goga verseivel találkozhattak az olvasók. Benedek Elek mindig figyel arra, hogy a nevelői és erkölcsi érték mellett az esztétikai is érvényesüljön az olvasnivalókban. Következetesen érvényesíti még 1898-ban megfogalmazott értékszempontjait: „Valamint a házat is alulról kezdik építeni, azonképpen a magyar irodalom olvasóközönségének nevelését is alul, a gyermeknél kell kezdeni.” Tananyag-kiegészítésként művelődéstörténeti, irodalomtörténeti, történelmi és néprajzi anyagot is beszerkeszt Benedek Elek az egyes lapszámokba. Különösen sokat jelent ez a szórványvidéken élő kis olvasóknak, akik magyar nyelvű oktatás híján a Cimborából sajátíthatják

el,

illetve

bővíthetik

anyanyelvi

ismereteiket.

Tágabban

értelmezett

gyermekkultúrájában helyet kap a tudománynépszerűsítés is, Tamás érdeklődik címmel külön sorozatot indít. A tág témakör (kábítószer, mélytengeri élővilág, tűzhányók, lovagkor stb.) összeállítója és megszövegezője dr. Lengyel Miklós, aki szinte a kamaszokat érdeklő minden témát igyekszik beemelni rovatába. Pedagógus társszerkesztők segítségével gyakorlati jellegű rovatot is indít a Cimbora: a kémia népszerűsítésére vállalkozik a Kísérletezzünk!, a Rajziskola pedig a kis olvasók képzőművészeti készségeinek kialakításán fáradozik. Benedek Elek olvasóinak kognitív nevelése és ismeretszerzése mellett nem hanyagolja el a nyelvi kifejezőkészségek kialakítását és a képességek gyakorlását sem. Fogalmazási versenyeket hirdet megadott témára (Beszámoló a nyári vakációról), mesét, verset, fordítást, karcolatot közöl a tehetségesebb levelezőktől. Új jelenségnek számit a magyar gyermekirodalomban, hogy a gyermekszerzők együtt szerepelnek ismert költőkkel és prózaírókkal. Benedek Elek ezzel a szerkesztői gesztussal bővíti a gyermekirodalom addigi fogalmát: a gyermek már nemcsak olvasója és témája lehet az irodalomnak, hanem szerzője is. A Cimbora közli például Dsida Jenő és Ignácz Rózsa első irodalmi alkotásait, rajtuk kívül még sok más gyermekszerző jelentkezik egyszeri vagy többszöri próbálkozással (Csűrös Emília, Marton Lili és mások). Ezzel teljesedik ki igazán Benedek Elek gyermekközpontú irodalom-felfogása, precedenst teremtve a később megjelenő magyar nyelvű gyermeklapok számára, amelyek következetesen társszerzőnek tekintik a gyermekolvasót, és külön rovatot indítanak számára.

59

A Cimbora megszűnésével évtizedekre visszafejlődik a magyar gyermekirodalom Erdélyben, nem akad megfelelő fóruma és rangos művelője, a kiművelt formakultúrával és irodalmi presztízzsel rendelkező szerzők keveset törődnek az irodalomnak ezzel a változatával, vagy pedig kivándorolnak Erdélyből. Nincs folytatása annak a folyóirattípusnak sem, amelyet Benedek Elek keltett életre a Cimborával, majd csak a világháború után újraszerveződő gyermekirodalom neves fóruma, a Napsugár lesz hozzá fogható. A harmincas években

megjelenő

felekezeti

lapok

jellegüknél

fogva

más

feladatot

látnak

el

gyermeknevelésben, differenciált olvasóréteget alakítanak ki maguknak külön-külön szólítva meg a legkisebb és a nagyobb gyermekeket, illetve serdülőket. Szépirodalmi anyaguk sem mindig felel meg a húszas években megfogalmazott gyermekirodalmi kánonnak. „Gyermeklap a főhatalom változása utáni eszmélés első éveiben több is megjelent – így az Angyalkert (Kolozsvár), a Jó Gyermek (Nagyvárad), a Gyertyafény (Braila), a Kis Pajtás (Szatmár) és mások – maradandó, máig érezhető hatást azonban csak Benedek Elek és lapja gyakorolt, megalapozva az anyanyelvi irodalmi nevelést. Más feladatot láttak el a legkisebbeknek és a nagyobb gyermekeknek szerkesztett felekezeti lapok, melyeknek fontossága ma sem lebecsülhető – köztük a szatmári Apostol Szívgárdista – melléklapja, az evangélikus Gyermekvilág, a református Az Én Kicsinyeim (felnőttebbeknek, jobbára az ifjúságnak a nevezetes Ifjú Erdély) -, és sok más (baptista, zsidó) lap, folyóirat, melyek irodalmat is közöltek”. (Csapody Miklós: Csipike és testvérei). A Cimbora megszűnésével és főszerkesztőjének halálával megdől az az alapelv, amelyre a húszas években, az erdélyi magyar gyermekirodalom „hőskorában” hagyatkozni lehetett: „tudósnak, írónak különösen nagy érdeke, hogy a fiatal nemzedék a lehető legjobb könyveken nevelődjék.”

3. 3. 3. Benedek Elek Öcsike-történetei A Cimborában közölt műfajok közül az Öcsike-történetek a gyermektörténetek valószerű változataihoz sorolhatók: a címszereplő valóságos személy, egyike Benedek Elek tizenkét unokájának (később professzorként és polihisztorként vált ismertté Benedek István néven), mozgékony, eleven eszű gyerek, csínytevéseivel, eredeti ötleteivel gyakran szórakoztatta, olykor meg is hökkentette családját. Folyóiratában Öcsike nadselű gondolatai címmel közölte Benedek Elek ezt a gyermekkaland-sorozatot, szinte minden héten meglepte vele az olvasókat. Történeteinek egy része a nyaranta Kisbaconban vakációzó unoka élményeit dolgozza fel rövid prózában, másik része a budapesti tapasztalatokat levél formában. Mindkét változatban olyan újításokra bukkanunk, amelyek csak Benedek Eleknél

60

fordulnak elő a korabeli gyermekirodalomban: ezek az újdonságok egyrészt a szövegek felszíni struktúrájában keresendők, a műfajisághoz, illetve a marrációs technikához köthetők, másrészt téma- és tartalombeli nóvumok, vagyis a szövegvilág részei. Különösen érdekesek lehetnek számunkra a gyermekvilághoz és a gyermekpedagógiához köthető korszerű nézetek, ezek segítik hozzá Benedek Eleket, hogy történeteivel saját gyermekirodalmi műfajt teremtsen, tovább erősítve gyermekközpontú irodalmi kánonját. A valószerű eseménysorozatra épülő Öcsike-történetek a gyerektörténetekhez, illetve az igaztörténetekhez sorolhatók. Ezek általában sematikusan ismétlődő egyszerű műfaji struktúra alapján szerveződnek, egy alapötletből építkeznek. A történetsorozat leitmotívuma, a „nadselű gondolat”, nemcsak az alkotásban van jelen szövegszervező tényezőként, hanem a befogadást is befolyásolja, és nyitott elváráshorizontot alakít ki az olvasói tudatban. A műfajteremtéshez szükséges kreativitást és felfedező kedvet próbálja felébreszteni a szerző az olvasóban is, ehhez mesterfokon használja fel a késleltető narrációs technikát, ugyanis sohasem árulja el előre a „nadselű gondolatok” lényegét, hanem módszeresen, történetről-történetre adagol hozzá újabb ismérveket. Ez Benedek Elek olvasóknak szánt olyan „nadselű gondolata”, mint amilyennel Öcsike tréfálja meg a felnőtteket. A „nadselű” gyermeknyelvi kifejezés nem teljesen azonos a felnőtt nyelvhasználat „nagyszerű” szavával, van némi többletjelentése, mely leginkább a „kópéság”, „gyermeki csínytevés” fogalmakkal írható körül. A szóhoz tapadó többletjelentést maga Benedek Elek így értelmezi a Stánci néni zongorázni tanul című történet végén: „… szép volt a gondolat, hogy Stánci néni rám testálta a házát, de más a ’nadselű’ gondolat. Ehhez már csak én értek igazán.” További megsejtésekkel bővülhet alakuló fogalomképzetünk, miután elolvassuk a Kísértetjárás című történetet, itt Öcsike már egyértelműbb utalást tesz saját ötletének jellegére: „Ma este kísértetjárást rendezünk. Megijesztjük a lányokat.” Az Öcsike farsangi tréfája című történetből megtudjuk, hogy a „nadselű gondolatnak” gyerekáldozata is van, a vendéggyerek, aki egyébként „legkülönb tanuló a második Á-ban”, valósággal viszolyog Öcsike kópéságaitól: „Én nem barátkozom ilyen kölyökkel, majd hogy még velem is csináljon valami gonosz tréfát.” Ebből a meglehetősen szubjektív értékítéletből kitetszik, a „nadselű gondolat” gyerektréfa, mely az érintettek kedélyétől függően egyaránt lehet „gonosz” vagy „nadselű”. A „nadselű gondolat” valósággal önállósodik, és a történetsorozat végére sajátos műfajként körvonalazódik, egyfajta műfajpoétikája kerekedik. Szerkezetét elemezve három részre tagolhatjuk: a legelső mozzanat heurisztikus jellegű, megszületik egy gondolat vagy kipattan egy ötlet Öcsike fejéből. Máskor előre megtervezett, átgondolt csínytevéssel van dolgunk. Az ötlet születését követi a kivitelezés, az ötletpróba. Ez a leghosszabb része ennek 61

az alkalmi műfajnak. Végül az utolsó fázis, a végkifejlet következik, amely a gondolat csattanóján kívül a kiváltott hatást, a környezet reakcióját is tartalmazza. A változatos narrációs technika ellensúlyozza a rutinszerűen felépített „nadselű gondolat”-sort. Benedek Elek kétféle elbeszélői perspektívát is kipróbál az Öcsike-történetekben: a harmadik személyű szerzői és az első személyű narrációt. A szerzői elbeszélésben az általa sokat gyakorolt mesemondó szerepben jelenik meg: a mesélő nagyapa adja elő az unoka csínytevéseit. Sikeresen alkalmazza mesefeldolgozásainak kipróbált retorikai fogásait. Gyakran szól ki például a szövegből képzeletbeli hallgatóságához, hogy ébren tartsa érdeklődését, vagy előkészítsen egy-egy érdekesebb eseményt, cselekménybeli fordulatot, olvasóit közvetlenül is érdekeltté teszi a befogadásban: „Kezében fáklya lobogott. (Vagy csak faggyúgyertya volt? Nem tudom?)”; „–Gyere csak, Fokszikám – szólt gyöngéden a kutyájához (Mellesleg mondva több esze volt ennek a kutyának, mint a Stánci néni Pufijának)”; „Pedig mondhatom, gyerekek, nagy kár volt érte, mert gyönyörű szép szakáll volt”. A történetek epikai hitelét, valószerűségét erősítik a beszélt nyelvi fordulatok és a gyermeknyelvi kifejezések, ennek a retorikai fogásnak a hitelesség érzékeltetésén túl jól meghatározható stílusbeli többlete is van: változatosabbá, élvezetesebbé teszi a mesélést, a varietas delectant klasszikus retorikai elvnek a jegyében. A köznyelvből vett szólások, a mindennapi nyelv fordulatai egyszerre teszik szemléletesebbé, elevenebbé és közvetlenebbé a szövegeket: „Igenis, szokott Hazug Péter bácsi aludni ebéd után, mégpedig olyan mélyen, hogy akár ágyút is sütögethettek el a füle mellett”, vagy „No jól van, ördögadta, a te lelkeden szárad, ha szégyent vallok”. A gyermeknyelvi kölcsönzések elsősorban a gyermekvilággal való azonosulást jelentő retorikai elemekként kezelendők, amelyek játékosságukkal, eredetiségükkel frissítik is a szövegeket. Ilyen tipikus gyermeknyelvi sajátossága selypítés („Adja vissa a salagomat – kiáltotta Hancika, aki tüstént megismerte a maga holmiját. – Adja vissa! Azs azs enyém!”; „Kélem, kélem, kedves Pepi bácsi – mondta Öcsike szolgálatkészen”.) és a kicsinyítő képzők halmozása („Szép gyöngén megfogja a kedves kis legyecske szárnyacskáját. Aztán fülecskéjét a kalapra nyomta, s úgy hallgatta Öcsike a kedvenc legyecske röpködését és zümmögését”.) A népmeséből kölcsönzött retorikai motívumok a fikcióhoz közelítik az eseményeket, és a valószerűség felé terelik az olvasói figyelmet: „Akár hiszitek, akár nem, Fokszi olyan okos volt, hogy parancsot sem várt, tüstént szájába kapta a vajaskenyeret.”; „No de, hogy egyik szavamat a másikba ne öltsem …”; „Mesélek valami olyat, amilyen még sosem volt a Cimborában”. ; „Hírük bejárta nemcsak az egész utcát, de még a várost is, azon is egy sánta arasszal túl”.

62

Az

Öcsike-történetek

egy

része

budapesti

élmények

rekonstrukciója,

megszövegezésükhöz Benedek Elek másik prózaműfajt, levelet választ, a műfajváltással együtt jár az elbeszélői perspektíva megváltoztatása is. A levelekben a lineáris cselekményvezetést felváltja a felidézés (például Öcsike álma). Ehhez a szerzőnek mindent gyermeki perspektívából kell láttatnia, úgy kell felidéznie az eseményeket, ahogy azokat a gyerek-narrátor megtapasztalta. Az átélt gyermekélmény és a befogadói élmény hitelességét, illetve hatását nem ronthatja el, inkább fokozni próbálja a közvetítésre vállalkozó felnőtt. Egyszerre két címzettje is van a levelekbe foglalt Öcsike-történeteknek, a tulajdonképpeni vagy közvetlen címzett a „nagyapó”, a közvetett pedig a Cimbora olvasóközönsége. Így van az Öcsike-leveleknek egy konkrét és több virtuális címzettje, ugyanakkor egy jól azonosítható feladója. Olyan játékhelyzet teremtődik ezáltal, amelyben a résztvevők derűs szerepjátékot játszhatnak: Öcsike, a levélíró egyben leveleinek hőse is, a leveleket közreadó Benedek Elek szerző és olvasó is egyszemélyben, a sok-sok gyermekolvasó pedig megannyi játszótárs ebben a furfangos játékban. A közös játék lényege a folyamatos dialógus, Benedek Elek az Öcsike-levelekben tudatosítja a felvázolt szerepeket, nem hagy kétséget, és nem okoz identitászavart a befogadóban, ezért iktat be következetesen különféle megszólításokat a levélszövegekbe: „Hát én megírom, édes Nagyapóka, az már a maga dolga, hogy beteszi vagy sem”. ; „Édes nagyapóka lelkem, nem állhatom meg, hogy ne közöljem magával ezt a pompás történetet”. Az

Öcsike-történetek

gyermekpedagógiában

tartalmi

kereshetjük.

és A

világképi történeteket

újításainak

forrását

egyértelműen

a

korabeli

Benedek

Elek

gyermekközpontú szemlélete hatja át, a század eleji új pedagógiai irányzatok hatására az autarktikus, tekintélyelvű nevelést fokozatosan egy demokratikusabb gyermekközpontú pedagógia váltja fel. A felnőtt-gyermek viszony megítélésében az Öcsike-történetek meghaladják a hagyományos patriarchális szemléletet, amelyben a mindentudó, tekintélyt parancsoló felnőtt gyámkodik az oktondi gyermek fölött. Ez a felülvizsgált pedagógiai alapkérdés így fogalmazódik meg a Pepi bácsi korcsolyázik című történetben: „Őszintén szólva Öcsike nem szerette Pepi bácsit, mert folyton leckéztette”. A pedagógiai perspektívaváltás a felnőtt-gyermek viszony radikális átértékeléséhez vezet. A Péter bácsiról szóló történetekben (Hazug Péter bácsi szakálla, Pepi bácsi korcsolyázik) az okos és leleményes gyermek leckézteti meg a felnőttet, aki néha éppen olyan esendő tud lenni, mint a gyermek, így könnyen áldozatává válhat az ártatlan gyermektréfának is, például Öcsike valamelyik „nadselű gondolatának”: „No, megállj Pepi bácsi – gondolta Öcsi magában -, egyszer majd felültetlek az én kelekes kolcsolámra, aztán akkor beszélj!” Természetesen ez a 63

szemléletváltás nem konfliktusmentes: a fenyegetőzésre az érintett szintén fenyegetőzéssel replikázik: „No, megállj, mindjárt megtanítlak én, ha apád meg nem tanított”. A felnőtt generáció nehezen viseli el a megleckéztetést, ilyenkor a sokszor bevált tekintéllyel lép fel, ahogy azt Öcsike édesapja is teszi: „Hogy megvalljam az igazat, a kedves papa tulajdonképpen az egyik karjával ölelte át Öcsikét, a másikkal alaposan kiporolta a nadrágját”, vagy: „Hiszen az ő nadselű gondolatai rendszerint azzal végződtek, hogy apuska pálcája…nem, nem fejezem be ezt a gondolatot”. A szakirodalom a fekete pedagógia tárgykörébe sorolja a testi fenyítést, a felnőtteknek ez a fajta nevelési ambíciója elsősorban társadalmi-lélektani eredetű. Nevelésre voltaképpen nem is a gyermeknek van szüksége, a felnőtt nevelő követeli, hogy nevelhessen, ily módon éli ki lappangó ösztöneit. Az Öcsike-történetekben bőven találunk olyan felnőtteket, akik előítéletekkel közelednek a gyermekekhez. Ilyen például Ludmilla és Stánci néni, nekik rendszeres kirohanásaik vannak a gyerektársadalom ellen: „- Hogy mertétek, akasztófára való kölykei?” vagy: „- Megölöm a gaz kölykeket! – sivította Ludmilla néni, s eszén kívül rohant a kertbe”. Nem próbálkoznak sem a közeledéssel, sem a megértéssel, képtelenek leereszkedni a gyermekvilág szintjére, esetükben fel sem merül az elfogadó magatartás, egyetlen pedagógiai érvük és eszközük a testi fenyítés, illetve az azzal való fenyegetőzés: „- Szemtelen kölykek! Hiszen megálljatok, majd adok én nektek!” Olyan lénynek tartják a gyermeket, aki állandó felügyeletre szorul, és akit kizárólag a nevelés tehet értékes emberré. Annak a klasszikus pedagógiai felfogásnak az emblematikus figurái ők, amely szerint egyedül a pedagógia képes az ember „megteremtésére”, és ez a jellemteremtő tevékenység még fokozható is, kiterjeszthető az iskolán kívüli éltre (például a családra). Rousseau és Pestalozzi nézetei szerint a gyermek ártatlannak születik, de hamar romlottá válik az emberek között, ezért szorul állandó nevelésre és pedagógiai felügyeletre. Nevelési tanácsadásuk vezérmotívuma: a társadalom generálta viselkedésbeli hibákat megfélemlítéssel, elrettentéssel lehet javítani. Benedek Elek nyitott pedagógiai szemléletének tudható be, hogy az Öcsiketörténetekben nem a távolságtartó, hanem az elfogadó nevelői attitűd érvényesül, a reformpedagógia híveként olyan alakuló egyéniségnek tekinti a gyermeket, aki képes önálló gondolkodásra

és

tevékenységre.

Ehhez

egyfajta

modellnek,

pszicho-pedagógiai

prototípusnak szánja Öcsikét, akivel bátran szövetkezhet a tekintélyelvűség ellen. A magyar irodalomban először Petőfi Sándor Szeget szeggel című versének gyermekalakja érteti meg velünk, hogy a felnőtt is követhet el hibát, nemcsak a gyerek. Éppen a felnőtt társadalom kanonizálta pedagógiai szabályként, hogy a viselkedésbeli, illetve a jellembeli hibákat büntetni, javítani kell. Csakhogy a társadalmi hierarchia alacsonyabb fokon álló gyermek nem 64

büntethet testi fenyítéssel, ez a felnőttek kiváltsága, ezért gyermekcsínyekhez folyamodik, az Öcsike-féle „nadselű gondolatokhoz”. Benedek Elek ezt az esélyegyenlőtlenséget szeretné kompenzálni, amikor Pepi bácsi megleckéztetésében Öcsi mellé áll: „Hiszen a kiporolást megérdemelte, de a célt, mit maga elé tűzött, mégis elérte Öcsike: Pepi bácsi rögtön csomagolt s többet sohasem jött Öcsike kedves szüleihez nyaralni. – Köztünk legyen mondva – mondta anyus apusnak -, kár volt oly erősen kiporolnod az Öcsike nadrágját. Valamennyi közt ez volt a legnadselűbb gondolata!” Ennek a nyitott pedagógiának az egyik emlékezetes momentuma a történetekben, amikor a felnőtt (apa) szövetkezik a gyerekkel (Öcsike) egy másik felnőtt (Stánci néni) megleckéztetésére. Öcsike „nadselű gondolata" menti meg a családot Stánci néni dilettáns zongorajátékától: bezárják a macskát a zongorába, meghiusítva a néni környezete számára terhes művészi ambícióit. Öcsike magára vállalja a csínytevést, ám fenntartási vannak a korábban tekintélyelvet érvényesítő és vele szemben fekete pedagógiát gyakorló apával szemben, némi gyanakvással fogadja a cinkosságot. Az apa nem meri vállalni a gyermeki csínytevést, felnőtt tekintélyét és rokoni presztízsét féltve. Viszont nem következetes pedagógiai elveiben meg erkölcsi nézeteiben, és engedményeket tesz a cél szentesíti az eszközt machiavellista felfogás szellemében. Korábbi tilalmait és előítéleteit félre téve gyermeke ösztönös igazságérzetére hagyatkozik, ugyanis őt köti a rászabott társadalmi szerep. Ezt érzékelteti a kettejük között elhangzó egyezkedő párbeszéd: „ – No, hát mégis … Stánci néni, meg a zongora … Nem tudnád valahogy elriasztani attól a zongorától? Tudod, nekem nem illik. De ha neked véletlenül … valami nadselű gondolatod támadna … - Nem vernél meg? – kérdezte gyanakodva Öcsike. – Dehogy vernélek, dehogy vernélek – mondta apuska – Itt a kezem, nem disznóláb!” Az Öcsike-történetekből megismerhető nagyapa-unoka viszony megerősíti számunkra azt a nemzedékről nemzedékre öröklődő megállapítást, miszerint a nagyszülők sokkal engedékenyebbek a nevelésben az unokáikkal, mint egykoron saját gyerekeikkel. Ebben a kapcsolatban nem a tekintélyelv a domináns, mint a hagyományos szülő-gyerek viszonyban, hanem a demokratikusabb pajtási jelleg. Öcsike „nadselű gondolatainak” kivitelezésében gyakran szövetkezik „nagyapóval”, beavatja terveibe, csínytevéseinek részleteibe. A nagyapa azzal nyeri el unokája bizalmát, hogy fogékony az ötletekre, megőrzik közös titkukat, vagy a felnőttek háta mögött huncutul összekacsint kedvenc kis unokájával. „Édes nagyapóka lelkem, képzelje csak, Stánci néni megirigyelte az én nadselű gondolataimat, sehogy sem akar belenyugodni abba, hogy neki ne legyen oly, sőt olyanabb nadselű gondolata, mint nekem”; „Mondanom sem kell tán, hogy Stánci néni örökre lemondott a velem való versengésről. Mert 65

tetszik tudni, nagyapóka lelkem, gondolat és gondolat között különbség van”. Benedek Eleknél ez a nagyszülői szerep kiegészül a már említett reformpedagógiai eredetű nyitottsággal. A gyermekre úgy tekint, mint teljes értékű családtagra, aki majdan önálló és szabad individuumként könnyebben be tud illeszkedni a társadalomba. Ez a gondolat, úgy tűnik, örök legitimitást kapott a gyermekkultúrában, és a mai napig sem veszített semmit az időszerűségéből.

2.3. 4. A mese bűvöletében (Balázs Ferenc meséi) Balázs Ferenc gyermekkori székelyföldi barangolásai alkalmával ismerkedett meg a népmesével. Szorgalmasan jegyezgette, gyűjtögette őket, nyolcadikos korában már jutalmat nyert saját népköltési gyűjteményével. A középiskola elvégzése után is gyűjtött még néhány népmesét Csehétfalván. Életének „mesekorszakára” esik írói indulása is: irodalmi meséinek először a Kolozsváron megjelenő Keleti Újság című napilap Mesevilág rovata ad helyet 1921ben. Az itt közölt huszonhat mese egytől egyig naiv gyermektörténet embernevelő, erkölcsnemesítő szándékkal. A szintén gyermekeknek szánt újabb mesegyűjteménye 1922 novemberében jelent meg Mesefolyam címmel a Cimbora Könyvtár harmadik köteteként. Ez a könyv sikerültebb és kevésbé sikerültebb parabolák sorozata a szeretetről, valószerű és fiktív történetekből áll össze bennük a mesei szüzsé. Balázs Ferenc felnőtteknek szánt meséi szintén a húszas évek elején íródtak: huszonöt meséből álló ciklust ír ifjúkori szerelmének, Kúti Ilusnak. A mesék csak 1973-ban jelentek meg a Kriterion Könyvkiadónál Marosi Ildikó szerkesztésében. Ezeket a szerelemről szóló szecessziós meséket még két allegorikus mese követi az 1923-ban kiadott Tizenegyek antológiában. Balázs Ferenc meséinek több címzettje is van, műfajváltozatainak jellegét az az olvasói réteg határozza meg, amelynek a mesék íródtak. A gyermekolvasóknak szánt mesék kétpólusú világképre épülnek: a jó és a rossz, a helyes és a helytelen, az igaz és a hamis kategorikus szembeállítására. A meseíró egyértelműen a pozitív értékpólus mellé áll, a kor pedagógiai elvárásainak eleget téve. A felnőtteknek szánt mesék összetettebb felépítésűek, művészileg igényesebbek, sokkal mélyebben rejtőzik bennük az üzenet, mint a gyermekeknek szánt mesében, s „a megtalálása esztétikai élvezetté válik, mert a mese indítéka: művészet, játékos formatökély, amely élvezetté, ’rejtvényfejtéssé’ fokozza az egyszerűséget”.(Mikó Imre–Kicsi Antal–Horváth Sz. István: Balázs Ferenc). Balázs Ferenc értelmezésében a meseírás és – olvasás kontempláció, vagyis bölcs elmélkedés olyan emberi értékekről, mint az erkölcs és a szerelem.

Mesei

szimbólumaival

és

allegóriáival

66

olyan

koncentrált

gondolatokat,

megállapításokat közvetít, amelyek az értekező prózában leegyszerűsítve, lakonikusan hatnának, rejtve hagyva bennük a mélyebb összefüggéseket az érzelmi és a gondolati nüánszokat. A szerző elismeri, hogy a létező irodalmi műfajok közül nem csupán a mese képes erre a csodára, viszont ez a műfaj őrizte meg a mítoszteremtés képességét és az ehhez szükséges erőt: „Valakiből úgy szakadnak ki a szavak, hogy azok zenélnek és színesek és áradnak: ez a vers. Más körülöleli a dolgokat, megfesti képzelete színeivel, átdobja a látott dolgok határain s játszik: ez a mese”.( Balázs Ferenc: Székely mitológia). Balázs Ferenc első meséje a Keleti Újság 1921. jún. 5-i számában jelent meg (A jószívű kis leánykáról), ezt további huszonöt mese követi (Jólánka és Rosszlánka, A jóság forrása, Kapzsika, Jó gyermekek háza, Útitárs, Hirtelenke, Morcoska, Hiúcska, Játék stb.). Ezeket a Pósa Lajos-i hagyományokon iskolázott nevelő és erkölcsnemesítő szándék íratja meg vele, mindegyik mese egy-egy szóval megjelölhető erkölcsi kategóriára épül: szeretet, tisztelet, szolidaritás, állhatatosság, becsület stb. A meseszerű példázatoknak közvetlen nevelő, okító céljuk van, velük a szerző annak a gyermekideálnak a kimunkálásán fáradozik, amelyből később erkölcsös felnőtt válhat. Mivel Balázs Ferenc erkölcsi kategóriákat tárgyiasít, a mese sokszor egyszerű eszközzé degradálódik. Sajátos viszony alakul ki a népmesével: hol stilizált mesei

cselekményt,

hol

mesei

toposzokat

(hősöket,

motívumokat,

eszközöket)

azonosíthatunk, máskor pedig a népmese már egyszer megfejtett üzenetének sematikus visszamesésítésével találkozunk. A szerző nem áll meg a meseírásnak ezen a kezdetlegesnek mondható szintjén, a kolozsvári napilapban megjelent mesesorozatát egyfajta meseírói ujjgyakorlatnak tekinthetjük az 1922-ben írt Mesefolyamhoz. A korabeli irodalmi élet is kedvez a meseírásnak és a mesének, ezekkel a mesékkel azonos időpontban jelenik meg a Cimbora, és tér vissza Erdélybe Benedek Elek, a gyermekirodalom szervezője. Balázs Ferenc az első évfolyam 9. számától rendszeresen szerepel a Cimbora hasábjain, készülő mesekönyvének, a Mesefolyamnak a mintadarabjai a 34 – 35. számban jelennek meg. A teljes mesesorozatot 1922. aug. 15 – 31. között írja meg, és még ebben az évben meg is jelenteti. A könyv valóságos meserendszer, alaposan kigondolt kompozíció, és az Ezeregyéjszakára emlékeztet az egymást követő mesék architektúrája. Ennek a zárt szerkezetű mesefüzérnek a kettős mottója (az elején és a végén) valósággal kitágítja az irodalmi mese dimenzióit: a konkrét térből (folyópart) kozmikus térbe (égbolt) költözik a befogadói tudat. Ezzel a horizonttágítással a mindenkori mese egyetemességét sugallja a szerző: „A mesék megindulnak s folynak, mint a folyam vize. Elhaladnak a parti virágok mellett, és tükrözik az eget”. A mesefolyamot lezáró gondolat megerősít bennünket a mese műfajához köthető 67

egyetemességtudatunkban: „Feri bácsi még egyszer visszanézett a mesefolyamra … A parti virágok megfürdették benne fejecskéjüket; az ég kéken világított benne … A mesefolyam aztán beleömlött a tengerbe”. Balázs Ferenc így érzékelteti, hogy meséi tartalmi és formai jegyei, metaforái és szimbólumai révén kapcsolódnak az egyetemes meseirodalomhoz, ugyanabból a valóságból és fikcióból építkeznek, mint a klasszikus mesék. Ezért szólítják meg egyszerre a gyermek és a felnőtt olvasót: „Balázs Ferenc pompás Mesefolyam című kötetében igen sikerülten egyezteti össze a gyermek mesekedvét kielégíteni akaró közvetlenséget és egyszerűséget a művészibb megformálással és a jelentések, szimbólumok leleményes bevitelével. Az ő kötete igazán már nemcsak az ifjúság számára jelent élvezetet, hanem a nagyközönség részére is, sőt annak még fokozottabbat”.( Walter Gyula: A „Cimbora” könyvei ). A könyv borítóján mesélő nagyapót körülvevő gyerekeket láthatunk. A mesélésnek ebből az ősi helyzetéből eredeztethető a mesefüzér kerettörténete, és ebből erednek az egyes meséket összefűző mesemozzanatok. Feri bácsi mesét mond a gyerekeknek, akik kíváncsian hallgatják őt, sőt minden mese után újra kérlelik: „Még, bácsi, még!” Balázs Ferenc ezzel a gondosan kimunkált szituációval azt szeretné példázni, hogy a mese eredendően szóbeli műfaj, a hozzá társítható mesélésnek pedig hagyományokon alapuló rítusa van. Ennek érzékeltetésére használja a mesemondó begyakorolt gesztusait, kipróbált mesefordulatait. A mesemondó állandó kapcsolatban áll hallgatóival, a gyerekekkel, akiket ölbe vesz, vagy térdére ültet, tudatosan rekonstruálja ezt a legősibb mesemondói- mesehallgatói rítust. A mesefolyam másik klasszikusnak tekinthető formai motívuma a mesekeret, ez elsősorban magáról a mesefolyamról, a mese műfajáról és fogadtatásáról szól. Az itt található mitikus vonások, „mesei titkok” tovább hitelesítik a befogadói tudat számára a meséről kibontakozó képet. A „mohos fa” motívuma úgy nyeri el Mesefolyam-beli legitimitását, hogy tövéből ered a mese forrása, amelyből az általánosan ismert átváltozásokat (forrás – patak – folyó) követően folyam lesz. A földrajztudományból ismert párhuzamot hasonlatok sorozata, a narrációs technika tölti meg mitikus tartalommal: „Aztán megnő, mint hajnalra az álom. Szétterül, mint könny a szempillán. Hatalmas hullámokat ringat, mint sok kicsi bölcsőt, amelyben valaki szendereg. Abban a sok kicsi bölcsőben szendereg a mese”. Balázs Ferenc mesefolyama egyszerre sugallja az időtlenséget, villantja fel nekünk az örökkévalóságot, és sejteti meg velünk a végtelen mesekincset. Ebből a békésen szendergő, csendesen hömpölygő mesekincsből ébreszt fel, választ ki egy-egy mesét a mesemondó. A felébresztés gesztusával, a személyre szóló mese kiválasztásával a hallgató belekerül a mesék mitikus világába, magával ragadja a mesefolyam, és személyesen éli át a történéseket. 68

A keretes szerkezet az ezeregyéjszakai hagyományokhoz is kötődik: a mesélő mentalitása azonos a Seherezádéjéval, és a keretmese végkifejletében is további azonosságokat sejthetünk. A mesében rejlő mitikus erő meg tudja változtatni életünket, sorsunk közömbös folyását. Balázs Ferenc hisz a mese valóság- és jellemformáló erejében, ezért is dolgozza ki aprólékosan meseszerű történeteinek erkölcsi- érzelmi aspektusait. A húsz meséből álló mesefolyamban valószerű és fiktív történetek váltják egymást a szeretetről. A bennük körvonalazódó pedagógiai modell a gyerek-gyerek és a gyerek-felnőtt viszony különböző vonatkozásait villantja fel. A szerző engedelmes, hálás, szülő-, testvér-, emberszerető gyermekideált és gondoskodó, áldozatkész, gyermekszerető felnőttideált mintáz meg kortársai számára. Minden meséje ennek megfelelő tanulsággal végződik, magát a mesenapot is tanulsággal zárja: „- Menjetek játszani – mondotta csendesen – Ma igen sokat tanultatok, megérdemlitek”. A felnőtteknek szánt mesében (Mesék, Kriterion Könyvkiadó, Buk. 1973.; A márciusi akarat meséje, Mese a lelkekről és a szavakról. Tizenegyek antológiája, Kolozsvár 1923. 21 – 26.) a művészi üzenet feltárása esztétikai, erkölcsi, világnézeti stb. szempontok együttes alkalmazásával

lehetséges.

A

különféle

értékek

szimultán

jelenléte

ezekben

a

meseszövegekben meghatározza befogadói mentalitásunkat is, meditációt feltételez a felmerülő kérdések fölött, illetve előzetes ismereteink mozgósítását vagy átértékelését. Megértésükhöz a klasszikus meséktől egyben-másban eltérő befogadói rítust kell kialakítanunk. Ezekben a mesékben egyszerre van jelen a hagyomány és a modernség, egyszerre

kell

számba

vennünk

a

népiest

és

az

avantgárdot.

Mesekultuszának

hagyományrétege a székely mitológiából eredeztethető, valamint a faj s a kultúra Szabó Dezső által feltárt összefüggéseiből. Balázs Ferenc olvasatában a népmese a mitikus világkép és világlátás egyik konkretizációja: metaforákra, szimbólumokra és egyéb mesei toposzokra épülő nyelvi megformálása a kollektív népi tapasztalatoknak és az anyagi világról szóló elmélkedéseknek. Ennek a mítoszképzésnek egyszerre eszköze és tárgya is a nyelv, a benne rejlő mitikus erő táplálja Balázs Ferenc szerint a székely népmesét, „amelyben bővérű, ágaskodó, dús képzelőerő nyilatozik meg”. Faji elfogultsága ellenére a meseértelmező tudatában van annak, hogy azoknak a természeti népeknek „kiváltsága” a mítosz és a mese, akik megőrizték primitív, animisztikus világlátásukat, az a nép, amely elveszíti naivitását, vele együtt veszíti el mesealkotó képességét is. A huszadik század elején a hagyományosból a polgári létformába történő áttérés alapos értékváltással jár, átértékelődnek vagy teljesen kicserélődnek a hagyományos mítoszok. Módosul Balázs Ferenc meseműfaja is, a hagyományos meseformába avantgárd elemeket, motívumokat épít. Anatole France, Oscar 69

Wilde és Balázs Béla nyomán megteremti az erdélyi magyar irodalom számára is a szecessziós mesét. Ebből a típusból a megszokott cselekményességet, a mesei fabulát kiszorítja az elmélkedés, a hús-vér mesehőst az elvont szimbólum és allegória. A klasszikus mesetoposzok helyét újabbak veszik át, és ezek már az intuícióra, a megsejtésre hagyatkoznak, ez egyfajta felfokozott miszticizmust eredményez. A vázolt tartalmi és formai változások jelentősen módosítják a mese műfaji határait és jellegét. A jelzett változás abban is lemérhető, hogy a modern mese elveszti hitét a metamorfózisokban és általában a csodás elemekben. Részben innen eredeztethető Balázs Ferenc székely népmese iránti nosztalgiája: „A hegyvidék a képzelő erejét színesítette, gazdagította – az ősfoglalkozások a földdel való együttérzését mélyítették el [ti. a székely népnek – V. B. B.]. Ezért nő ki a székely mese minden alakja a földből; ezért szóló testvére az embernek a székelyek földjén minden ágon ülő madár, halványarcú virág, vagy megriasztott patak”.(Balázs Ferenc: Erdélyi magyar irodalom). Balázs Ferenc szecessziós meséi egyszerre megerősítik, és meg is haladják Benedek Elek mesekánonját. A műfaj történetiségéből és jellegéből erednek azok az általános jegyek, amelyek jellemzőek a székely mesekincsre. Mégis a sajátosságok számítanak igazán kánonerősítő tényezőknek, hiszen ezek is az egyetemest szolgálják: „Az erdélyi ember nem szakította ki magát a természet öleléséből, s érzi a dolgok – állatok, fák, emberek – misztikus együvétartozását”.

Szerzőnk

a

székely

mesének

ebből

a

mitikus

ember-

és

világmagyarázatából kölcsönzi szecessziós meséinek szimbólumait és allegóriáit, amelyek ennek a mesevilágnak a stilizált toposzaiként jelennek meg. Eredeti funkciójukhoz hasonlóan az emberi lét általános kérdéseit feszegetik a filozófiai gondolkodásra jellemző egyetemes perspektívából. „Balázs Ferenc a valós tények irodalma mellett a mesei szimbolikát is olyan irodalmi eszköznek tekintette, amellyel elvonatkoztatva és stilizálva ugyan, de kitűnően ki lehet fejezni az emberről és a társadalomról alkotott gondolatokat”. (Mikó Imre–Kicsi Antal– Horváth Sz. István: Balázs Ferenc).

2. 3. 5. Dsida Jenő gyermekversei a Cimborában Benedek Elek gyermeklapja, a Cimbora közli Dsida Jenő első irodalmi próbálkozásait: 1923 és 1927 között összesen negyvenöt lapszámban leljük fel írásait (verseket, novellákat, elbeszéléseket és meséket). A korai Dsida-versek egy részére nagy hatással van a családi környezet, főleg anyja matriarchális nevelési felfogása (Gyöngyvirág, Vissza, Édesanyám nevenapjára). Anyaközpontúsága alapvetően érzelmi indíttatású, ezt még fokozza korai

70

betegségéből fakadó érzékenysége. Az apa kényszerű szolgálati és katonai távolléte miatt gyerekkora nagy részét édesanyja társaságában tölti, különösen 1914 és 1918 között, amikor a nagyszülőknél laktak Beregszászon. Az anya feltétlen engedelmességre neveli fiát: „Igen okos és nagyon jó, engedelmes gyermek volt. Ha elmentem bevásárolni, beültettem a nagydívány sarkába, kioktatva, hogy bárki csenget vagy kopog, ne szóljon, és senkit be ne engedjen, ha órák múlva jöttem haza, úgy volt, ahogy hagytam”. Végzetessé váló betegségét követően állandó tilalmak között nő fel, és kímélő bánásmódban részesül, ez csak erősíti betegségtudatát és a vele járó szorongásérzetét. Az utóbbi évtizedekben Erdélyben kiadott magyar nyelvű tankönyvek és irodalmi antológiák az Édesanyám névnapjára című verssel kanonizálták leginkább Dsida Jenőt a gyermekirodalomban. [Székely Erzsébet (szerk.): Költögető. Gyermekek verseskönyve. Kriterion Könyvkiadó, Buk. 1983. Csetriné Lingvay Klára (szerk.): Aranyos pillangó. Kriterion Könyvkiadó, Buk. 2002. Fekete Vince – Ferenczes István (szerk.): Tündérkert. Csíkszereda, 2004.]. Először 1923. aug. 19-én jelent meg a Cimbora második évfolyamának 33. számában a tizenhat éves költő édesanyjának szánt verses köszöntőjeként. Esztétikai szempontból kevésbé értékes ez a vers, formai megoldásai kezdetlegesek, és ez a trópusok teljes hiányának tudható be. Hiányérzetünket a jól nevelt gyermek udvarias gesztusa (az édesanya köszöntése), valamint a fiúi szeretet, a szívből jövő őszinte hang kompenzálja valamelyest. A költő hat évvel később megjelent önéletrajzában sem esztétikai értékei miatt említi meg első versközlését: „Tizenöt és fél éves voltam, mikor első versem – valami kis névnapi köszöntő – megjelent Benedek Elek nagyapó Cimborájában, s akkor kaptam az első honoráriumot. Azóta sem voltam olyan boldogan büszke és magammal megelégedett, mint akkor”. Ezt követően a Cimborában egy sor olyan vers is megjelenik, amely egyértelműen előrehaladást mutat: Játék, Vissza, Csengő-bongó versike a mókuskáról, Papírhajók. Ezek a versek az életmű későbbi nagy költeményeinek prototípusaiként kezelendők, majdan visszatérő témák és formai megoldások sejlenek fel bennük. Már most is feltűnik a költő vonzódása az élet parányi, nélkülözhetetlen örömei iránt, miközben még ezer szállal kötődik a gyermekkorhoz, amelyet a rá jellemző aprólékos gonddal jelenít meg. Ettől kezdve a versírás rendszeres tevékenységgé, önkifejezésbeli szükségletté válik számára, ahogy ez Benedek Elekhez írott leveléből is kitűnik: „A versírás éppenséggel semmiféle nehézséget nem okoz, és pihenésül szoktam szórakozni vele. Pl. a Hervad a virágom című versemet egy negyed óra alatt írtam. Egyike legkedvesebb verseimnek, és igen örülnék, ha a többi előtt tetszene közölni”. Bányai László is hasonlókat ír Dsida költői hajlamairól önéletrajzi regényében: 71

„Költőiségben annyira előre van, hogy én ezt a távolságot őszinte csodálkozással nézem. Versei rögtön születnek. Amíg aludtam délután, már kettőt is írt. Mintha sietne az élettel”.( Bányai László: Kitárul a világ ). A Játék 1924. szeptember 28-án jelent mag a Cimbora 39. számában. A gyermekjáték szabályai szerint építkezik, hűen követve a játékosságot és igazodva a kiválasztott műfajtípus, a bújócska dramaturgiájához. A tragikum felvillantásával a játék túlmutat a gyermekkori naivitáson és megsejteti olvasójával a játékosság mögött meghúzódó realitást. Erre a fordulatra készíti fel a befogadót a vers alcímében megfogalmazott paradoxon: „megtörtént mese”, erre rezonál a meghökkentő verszárlat is: „És nem látták meg soha egymást”. Ebben az összefüggésben nem tűnik véletlennek a játéktér kiválasztása, a bújócskázás hagyományos helyszíne: az erdő, amelyet a valóság metaforájaként azonosíthatunk. Az erdő / élet ismeretlen közegében véletlenszerűek a találkozások és végzetesek az elválások: „S tovaszaladt a kisleányka / - Szomorú lesz a vége, meglásd! - / Egyik ment jobbra, / Másik ment balra, / És nem látták meg soha egymást”. Már ezekben a versekben is visszatérő motívumként jelenik meg a félelemérzet meg a szorongás: egyrészt a kortárs költészet (Ady Endre és Kosztolányi Dezső) hatásaként, másrészt saját élettapasztalatként. Erről így ír a már említett önéletrajzában: „A szenvedést is megkóstoltam már, néhány évig állandóan levert voltam és szomorú”. Közeli barátja, Bányai László szatmári látogatásakor (1924. szeptember) valósággal megdöbbent Dsidának a kedélyállapotát látva: „Úgy búcsúztunk, mintha sohase látnók többé egymást. Jenő belsejében nagyon pesszimista”. Ennek az életérzésnek a hatására keletkezett versekben egyszerre van jelen a nosztalgia és a szorongás. A költő nosztalgiával búcsúzik a gyerekkortól, és mindattól, ami hozzá köthető: a játéktól, az édesanya gondoskodó szeretetétől, az önfeledt boldogságtól, a gyermekkor helyszíneitől és tárgyaitól. Szorongással fogadja azt az ismeretlen világot, amelyet majd a felnőtt kor hoz magával, hiszen már eddig megsejtett üzeneteihez is negatív tapasztalatok társulnak. A Vissza (Cimbora 1925. aug. 11. negyedik évfolyam 33. szám) című vers ennek a nosztalgiaélménynek az egyik nyelvi konkretizációja, benne a költő egyforma intenzitással idézi fel a gyermekkort és az anyaélményt. A felnőtté válással egyidőben hatalmasodik el rajta a hiányérzet, és fokozódik vágyódása a kisgyermekkor és benne az édesanya után. A gyermekkorba történő megvalósíthatatlan visszatérés helyett a költő már megelégedne annak illúziójával, ugyanis a visszatérés imitálása pillanatnyilag enyhíti az állandó szorongást és félelemérzetet: „Álmodjunk nagyon, nagyon szépet, / ringatózz szépen el velem, / álmodjuk most a régi álmot, / hogy ne féljek a kebleden”.

72

1926. április 18-án a Cimbora ötödik évfolyamának 16. számában jelent meg a Csengőbongó versike a mókuskáról című Dsida-költemény. Benne ismét a gyermekkortól, a gyermekitől búcsúzik a felnőtt életszakaszba lépő költő. A gyermekkorról való kényszerű lemondás megrendítő élmény számára, nosztalgiával tekint vissza közeli gyermekkorára, az emlékeket a közismert gyermekmondóka hívja elő: „Mókuska, mókuska / felmászott a fára”. A versben megidézett apró termetű állatka fokozatosan minősül át metaforává, majd szimbólummá, egyszerre jelképezve a játékot, a játszó gyereket, magát a gyermekkort és a szabadságot: „Okosszemű jószág, / gyermekvágyam lelke”; „Ilyen hűtlen, fürge mókus / lelkem minden vágya”. A vers fontos momentuma a mókuskergetés, azaz a gyermekkor és a vele együtt tovatűnő boldogság felkutatása, amelyet a magyar mitológia egyik ismert motívumával, a csodaszarvas-üldözéssel egészít ki, időben és térben egyaránt kitágítja szenvedélyes boldogságkeresését: „Nem kellett karácsony, / csörgő dió, alma - / ugrált a kis mókus / maga után csalva / Csodaszarvas elcsábított / Epedés-országba; / Mókuska, mókuska / felmászott a fára”. A felnövekedő költő nosztalgiával tekint a tovatűnő örömvilágra, a nyelvi játék megannyi lehetősége sem feledteti vele a megsejtett tragikumot: „Távol tavaszt nézve, / ahonnan elkéstem, / délibáb-hívásban, / álom-kergetésben / sírni kell egy bohó kis vers / régi dallamára: / Mókuska, mókuska felmászott a fára”. A Papírhajók című versben (Cimbora, 1926. október 20. ötödik évfolyam, 42. szám) szintén a kisgyermekkor emlékei idéződnek fel. Az emlékezést kiváltó vershelyzet, a folyóparton

papírhajókat

eregető

gyerekek

látványa

emlékeket

idéz

a

költőben,

megelőlegezve a vers egészén végigvonuló emlékező attitűdöt: „A folyó partján, melyet ismerek, / mint múltam halkan dongó vízimalmát”. A malom, a világirodalom ismert toposza, a múló idő szimbóluma az egyéni sorsot jelzős hasonlatként idézi meg. A továbbiakban egymást váltják a jelen, a közvetlen élmény konkrét képei és a múlttá vált gyermekkor emlékképei. Így válik fokozatosan személyessé a befogadó számára is az első két sorban megfogalmazódó vershelyzet, a továbbiakban a költő soronként közelít bennünket annak a sejtésnek a megértéséhez, illetve annak az élménynek az átéléséhez, amelyet így fogalmaz meg: „Égszínkék szeműk összemosolyog, / s mennyországosan, báránykásan villan / benne valami igen nagy dolog”. Bár a gyermekkor és a hozzá kapcsolódó értékek általános és egyetemes jellegűek, ezeket mégis mindannyian személyesen éljük át és tapasztaljuk meg. Ezért fogják fel tragikusan a papírhajón tovatűnő gyermekkori boldogság elvesztését a folyó partján játszadozó gyerekek, illetve velük együtt a költő, majd mindnyájukkal a versolvasó is: „És gondolatban én is vetem-hányom, / hogy minek kell még könnyezni is néha / egy kéményseprőn meg egy kicsi lányon”. 73

Már a korai versekben megjelenik témaként a kereszténység, az elmúlás és a transzcendencia, ezek egyre inkább az életmű alaptémáivá válnak (Templom, Estharangok, Őszi dal). A létkérdések fokozatosan átveszik a gyermekség és a gyermekkorhoz kapcsolódó témakör helyét az életműben. Ezzel a váltással végérvényesen felnőtté és egyre érettebbé válik Dsida Jenő költészete és a benne megfogalmazódó világkép, életkorához képest talán túl korán is, visszaigazolva Bányai Lászlónak a már idézett megállapítását: mintha költőnk „sietne az élettel”. Az Őszi dal című verse 1923. október 14-én a Cimbora harmadik évfolyamának 41. számában jelent meg először. Dsida dalformában előlegezi meg későbbi elmúlásról írott verseinek fájdalmasan szép világát, azt a látszólag könnyed hangot, amellyel a magyar irodalomban csak ő tudja megfogalmazni a tragikus halálélményt. Ekkorra a magyar gyermekirodalomban sem számít már újdonságnak a téma, egy évtizeddel korábban Kosztolányi Dezső

A szegény kisgyermek panaszaiban és Csáth Géza gyermektémájú

novelláiban egyaránt megjeleníti a természetes és az erőszakos halált. Mindketten az újdonságot, a felfedezésre váró titkot látják a témában, amely a korábbi időszakban még tabunak számított. Kosztolányi a szecessziót és az impresszionizmust, Csáth Géza pedig az ösztönvilágot kutató freudizmust választja a gyermekkori halálélmény irodalmasítására. Dsida Jenőnél a haláltéma nem kuriózum, nem az érdekesség szférájába tartozó verstéma, hanem rendhagyó gyermekkori egészségi állapotából eredeztethető állandó veszélyérzet, amelyhez a közösségből kirekesztő magányérzet is társul. Súlyos szívbetegsége már kisgyerekkorban is távol tartja a megerőltető játékoktól, és megfosztja minden fizikai próba gyakorlásától. Az Őszi dal című verse ezt a halálfélelemtől árnyékolt gyermektudatot fogalmazza meg a későbbi haláltémájú versek egyik sikerültebb prototípusaként: „Te előtted már / Lehull a fátyol / Arról a titkos / Rejtett világról, / Ahonnan senki / Vissza nem tért még / S viszontlátsz sok-sok / Levéltestvérkét”. Ezekben az első változatokban eufemizáltan fogalmazódik meg a haláltudat: a költő valóságos szinonimasort és perifázis-készletet dolgoz ki halálélményének megfogalmazására, következetesen mellőzve és kerülve a riasztó halál kifejezést vagy annak származékait: „Örökre elment, itthagyott!” (Dal a kis fehér kutyáról); „Itthagy bennünket, / Szegény árvákat. / S felmegy Hozzád a / Csillagos égbe” (Templomban). Ha mégis leírja, akkor különös nyomatékot, riadtságából fakadó érzelmi többletet tulajdonít a szónak. Az Új imádság című versében például adys megoldást választva a „Csontkezű Halál” szimbólumát képzeli bele a világ pusztulásának víziójába, amely majd „a lázas világnak hörgő mellét … végigsimítja”. A Címborában közölt versek némelyikében a szorongásélmény és a szorongató haláltudat keltette feszültség elégiává szelídül, illetve elégikus hangnemben oldódik fel. A 74

Dsida életművet kutató Láng Gusztáv a korai versek közül az Estharangok címűt tartja ebből a szempontból tipikusnak. A vers 1924. április 6-án, a Címbora harmadik évfolyamának 14. számában jelent meg. A költő az elégikus tartalmat a szonett szerkezeti követelményeivel hangolja össze. A négysorosok párhuzam formájában tájleírást és lélekállapot-rajzot nyújtanak, az estébe hajló természetet és a szomorú lírai hangot vetítve egymásra. A háromsorosok kötelező szerkezeti fordulatát a „De most!” felkiáltás vezeti be, felkészítve az olvasót

a

várható

retorikai

változásra.

A

hetedik-nyolcadik

sor

szomorúságról

(„zokogásomat”) és magányról („senki meg nem hallja”; „senki nem felel”) vall, majd mindkettő a hitben talál feloldódást: „És imádságba halkul zokogásom”. „A szerkesztés biztonságára vall, ahogy a tercettekben mondatformát is vált a vers: a két katrénban verssor és mondat következetesen egybeesett, ami egyhangúvá is tette e versszakokat. (Kérdés persze, hogy ez a monotónia mesterségbeli bizonytalanságból ered-e, avagy abból a szándékból, hogy ritmus s mondat feszültséget kerülő egybeesése is éreztesse az alkony ’álmosságát’). A tercettekben kétsoros mondatokat találunk (9 – 10. és 12 – 13. sor), enyhe áthajlással (a sorvég nem sérti a szintagma-határt), s mindkét esetben egysoros mondat zárja a mellérendelő (kapcsolatos) összetételt. Az egy sornyi mondatok nemcsak az előzőhöz, hanem egymáshoz is szorosan kapcsolódnak: ’Szempilláimat csendesen lezárom … // És imádságba halkul zokogásom.’ Ez a két tercett igazi közlendője, melyet két szimmetrikus elhelyezésű bővítmény-mondat magyaráz. A szonett költői közhelyei ettől a biztos és arányos ritmikai és nyelvtani szerkezettől válnak mégis hatásossá. A befejező rész szókincsében is kiemelhetjük az elégikus feloldás sejtetett-közvetett voltát: a harang és az imádság utal ennek igazi mibenlétére, az Istenhez forduló áhítatra”.( Láng Gusztáv: Dsida Jenő költészete ). Nem zárhatjuk a Címbora-beli versek szemléjét anélkül, hogy ne beszéljünk Dsida Jenő és Benedek Elek kapcsolatáról. A téma elemzői általában a „nagyapó”-„unoka” viszonyban látják megvalósulni költőnk szempontjából szerencsésnek mondható egymásra találást. Ám Dsida számára nem csupán lelki-emberi kapcsolatot jelent a Benedek Elekkel kötött barátság, hanem szakmait is. A szerkesztő „nagyapó” irodalmi ízlésének hatása, a kis tollforgatókkal szembeni elvárásai is kimutathatók a korai Dsida-versekben. Benedek Elek az irodalom esztétikai megítélésében a tizenkilencedik századi népnemzeti irányt tekinti mérvadónak, illetve annak századvégi epigon változatát. A gyermekirodalomban pedig a Pósa Lajossal együtt kialakított kánont érvényesíti, jellemzői: világos szerkesztés, egyszerű forma, közérthetőség, nyelvi tisztaság, erkölcsi (nemzeti, keresztényi, humánus) értékek. Ezeknek a preferenciáknak a szem előtt tartásával írja meg Dsida Jenő A csemetefa éneke című versét 75

(Cimbora, 1927. március 1. hatodik évfolyam, 7. sz.). Ebben a tipikusan Cimbora-versben teljesedik ki a költő metaforikus nyelve, és zárul folyóiratbeli közléssorozata. Az alcím „jóságos faültető” jelzős metaforája határozza meg a vers teljes jelentésvilágát, a szöveg formaszervezőjeként viselkedik. Elsődleges jelentésével arra a gazdálkodó, növénytermesztő életformára utal, amelyet Benedek Elek saját kisbaconi birtokán gyakorol. Metaforikus jelentésével a gyermeki lélekbe értékeket, irodalom- és nyelvszeretetet plántáló „jóságos faültetőre” gondolhatunk. A költő egyszerre tartja fent ezt a megsejtett kettősséget, egyidőben beszél a gyümölcsfa és a saját nevében, tovább erősítve és mindvégig fenntartva a metaforikus jelleget. A verszárlatig megőrződik ez a képi szinten végigvonuló kettősség. A szonett zártságával és formai kötöttségével fegyelmezi az érzelmek szabad áramlását, ehhez a nyugatosok által felfedezett modern formával társítja a hagyományos költői manírt, a már említett népnemzeti epigon stílust. A szonett négysorosait személyleírásra és jellemzésre használja, a háromsorosok pedig saját köszönetét és háláját tolmácsolják. Az első versszak hangulatkeltéssel indul előkészítve a későbbi mondandókat, a költő már itt leüti azt a gyöngéd és szeretetteljes alaphangot, amely aztán az egész verset kitölti. Szimpátiájának és érzéseinek érzékeltetésére „Elek Nagyapó” közvetlen környezetéből, a szeretett tájból rekonstruál hasonlóan szelíd jelenségeket, finom mozgásokat: „szálló lepkék”, „döngicsélő méhek”, „lágy zsongás”. (Egyébként ezek más vershelyzetben az epigon líra jellegzetes kellékei). A költő „unoka”

ezekkel

a

visszatérő

gesztusokkal

lépésről-lépésre

készíti

fel

lelkét

a

köszönetmondásra, ezzel egyidőben a nyelv és a költészet eszközeivel az érzések hasonló átélésére készíti fel a versolvasót is. A második versszak a korábban megjelenített környezettel analóg leírást tartalmaz Benedek Elekről, az „ifjú, tiszta öröm” jelzős szerkezet harmonizál a természetből rekonstruált idillikus képpel. Ez az érzelmes portréfestés retorikai eszközökben is bővelkedik: egyetlen versszakon belül halmozza fel a költő például a párhuzamot, az ellentétet és a fokozást: „Haja fehér, de szíve még fehérebb”, vagy: „Ha rútgorombán bántja is az élet, / Ő mindig szeret, mindig könyörül”. A szonett háromsorosaiban egyszerűsödik a költői retorika: a köszönet és a hála gyermeki hangján szólal meg a költő, mint az öt évvel korábban írt Édesanyám névnapjára című versben: „Minden örömet tőle kaptam kölcsön: / Övé legyen majd minden ízletes gyümölcsöm, / virágomat az ő fejére hintsem, / hűsen legyezve, árnyékkal kínálva, / sátorom legyen leghívebb tanyája! / Jóságos ember – áldja meg az Isten!” A Benedek Elekhez írott költemény egyfajta összegezése Dsida Jenő gyermekverseinek, aki kezdetben két jól kivehető élményszférából teremti meg versvilágát: a látványéból és az érzésekéből. Folyamatos tökéletesedés mutatható ki abban, ahogyan kialakítja a kétféle 76

szférának megfelelő költői nyelvet, ahogyan megbirkózik a korai versekben jelentkező stiláris eklekticizmussal, előre vetítve a majdani poeta doctust. A korai versekben jelentkező komplexitás a tökéletesedés, a gazdagodás érzékelése mellett egyéb hatást is kiválthat az érzékeny befogadóban. Dsida verseiben a látvány síkjához tartozó gyermekkori és természeti képek életörömöt sugallnak, a szépség és általában az értékek iránti határtalan vonzódást, azonban az állandó szorongással és félelemérzettel terhelt érzelmi sík következetesen fékezi, vagy teljesen visszafogja ezt a hedonista hajlamot, egy sajátos hangszerelésű, csakis Dsidára jellemző fájdalmasan szép költészetet eredményezve. Ez az életműben jelentkező paradoxon nem megy a költészet rovására, hanem gyarapodást eredményez, bár minden szépségért magának a költőnek kell megszenvednie. Bányai László már a korai versekben is felismerhetőnek véli az általunk megsejtett sajátosságokat: „Jenő felolvasta nekem legtöbb versét. Megvitattuk mindahányat. A magyar klasszikus poézisnek minden új gyakorlatát elsajátította. A modernek közül Tóth Árpád és Kosztolányi áll hozzá közel. Ady viharzásában a sorok különös zenéjét, a képek, szavak bizarrságát követi, akárcsak saját beteg szíve aritmiás dohogó ütemét”.

2. 3. 6. Mitikus világkép és népmesei motívumok Makkai Sándor Gyöngyvirág című mesejátékában A címben jelzett témakörök kifejtése előtt nem tartom érdektelennek röviden értékelni Makkai Sándor nézeteit a gyermekirodalomról, számba venni néhány műfajkarakterológiai kérdést és megismerkedni a szükséges keletkezéstörténeti adatokkal, azzal a szándékkal, hogy tágabb összefüggéseiben is szemlélhessük a szerzőnek ezt az egyszeri gyermekirodalmi próbálkozását. Makkai Közönség és irodalom című 1927-es előadásában az erdélyi magyar irodalmi tudatnak egyfajta értékközpontú revízióját sürgeti: „a tágabb horizontú és modern világnívóhoz kell igazodni.” Ebben a kettős értékrendű kontextusban képzeli el a gyermekirodalmat, kiemelve a kortárs irodalmi tudat perifériájából. Megítélésében óv az egyoldalúságtól, a „társadalmi morál” felőli megközelítéstől. A gyermekirodalom akkor töltheti be funkcióját, ha van üzenete más olvasói rétegek számára is, egyszerre partikuláris és egyetemes. „A legképtelenebb korlátoltság azt állítani, hogy az irodalom csak mindenkinek való műveket termelhet, életkorra és műveltségre való tekintet nélkül.” Ennek az az elsődleges feltétele, hogy az irodalmi életben ne csupán a recepció legyen rétegzett, hanem a produkció is. Egyik oldal sem feledkezhet meg az irodalom egyetemes és általános jellegéről, hiszen benne találhatnak azonosságra a különböző befogadói rétegek. A rétegirodalom csak leszűkítené a befogadás lehetőségeit.

77

A befogadás feltételeinek szorgalmazása mellett Makkai kitér az esztétikai értékszempontra, a „művészi törvényre” is. Ennek a nevében tiltakozik a kortársi szemlélet és gyakorlat ellen, „mely csak a művelt felnőttek irodalmával szemben táplál művészi követelményt s ezzel a gyermekek, ifjúság és nép irodalmát kiveszi az irodalmi mérték alól s megengedi, hogy az olvasótábor e legnagyobb és legdrágább része művészietlen, irodalmiatlan könyveket olvasson”. Értékeléssorozatának a végén meg is nevezi azokat a témaköröket, amelyekben inkább előfordulnak „művészietlen” és „irodalmiatlan” tömegtermékek, kiemeli, „hogy magyarkodás és a morál ordítoznak belőlük.” Végkövetkeztetése felér az irodalom feladatainak programszerű megfogalmazásával, mely tökéletesen harmonizál a transzszilvanizmus egyetemességeszményével, tolerálja a sokféleséget az irodalomban, és az esztétikum érdekeit tartja szem előtt: „Minden fokon és az egész vonalon igazi irodalom kell: művészi gyermek-, ifjúsági és népi irodalom. Csak a felölelt és ábrázolt tartalomnak kell változnia, fejlődnie, tagolódnia a kategóriák szerint, de az irodalmi mérték szigorának és magasságának elejétől végéig ugyanannak kell lennie.” Makkai Sándor mesejátéka a gyermekirodalom úgynevezett kétfedelű műfajtípusához tartozik, és egyaránt megfelel a szerző elvárásainak (aki egyszerre szeretné megvalósítani a horatiusi delectare és docere elvet) és az olvasó igényeinek. A gyermekolvasó számára elsősorban mese és játék, a befogadásban meseélményeire, meseirodalmi tapasztalataira és játékélményére épít. A felnőtt olvasó parabolát lát benne, és recepciójában műveltségélményei mellett élettapasztalatára is alapozhat. Felismeri a mesejátékban az allegóriát, amely csak értelmező erőfeszítéssel fejthető meg. A mesejáték egyszerre fordul tehát a szórakoztatás és a nevelés szándékával befogadójához, ám abban a pillanatban, amikor az erkölcsi és nevelői szándék nyilvánvalóvá válik, vagy expliciten megfogalmazódik, eltűnhet magának a műfajnak a lényege, és szövege veszíthet irodalmi értékéből. Makkaitól sem áll messze a didakticizmus, egyik keresztyén pedagógiai axiómája szerint minden ember egy isteni célgondolat hordozója, mely a nevelés segítségével valósulhat meg. A pedagógia valójában nem más, mint törekvés az ideál, a valláserkölcsi jellem megvalósítására. Makkai a századfordulón népszerű személyiségpedagógiának (ebben a témakörben védi meg doktori értekezését is 1912-ben) a tanait az értékelmélettel ötvözi, ideálnak tételezve Böhm Károly önérték fogalmát a jellemfejlődésben is. Ezért Makkai felfogásában a személyiség alakulása sohasem lehet befejezett, hanem „örökké tökéletesedő valóság”, amely örökös feladatot ad a „nemes intelligencia” számára a jó, a szép és az igaz terén. A műfajnak a Gyöngyvirág című mesejátékban megvalósított változatát Boldizsár Ildikó „asszimilált és specializált tündérmesének” nevezi. Tulajdonképpen az archaikusabb népmese szépirodalmi adaptációjáról van szó, és lényege a következőkben foglalható össze: a cselekmény egyedi, csakis a szerzőre jellemző, de előfordulhatnak benne népmesei elemek, motívumok. Néha esetlegesnek tűnnek a népmeséknek ezek az attribútumai, kapcsolódásuk módja véletlenszerű és nem mindig törvényszerű, a népmesei jelentéstartalom időnként átadja helyét a szépirodalminak. A Gyöngyvirág című mesejáték 1927-ben jelent meg Kolozsváron az Erdélyi Református Egyházkerület Iratterjesztésének a kiadásában, de csak nyolc évvel később, 1935-ben mutatták be a Kolozsvári Magyar Színházban az 1934 / 1935-ös színi évad egyik ősbemutatójaként. A szerző műfaji meghatározása szerint „énekes mesejáték”, első kiadásának függeléke nyolc betétdalt és kottájukat tartalmazza a zeneszerző nevének feltűntetése nélkül.

a. Mitikus világkép Makkai mesejátékában a transzcendens motívumok egy része népmesei világképet modellezve olyan mítosztöredékekből való, amelyeknek eredeti jelentése elhomályosult kollektív emlékezetre, az ősmagyar mitológiára vezethető vissza. Ezek az archetípusok szépirodalmi 78

átminősítésben veszik ki részüket a jó és a rossz küzdelméből, közvetlenül befolyásolva a mesejáték happy ending kimenetelét. A transzcendens erőknek kulcsszerepük van a cselekménybonyolításban és a belső struktúra építésében: szembenállásukból adódnak a konfliktushelyzetek, vagyis az isteni és a démoni, a keresztyén és a pogány, az igaz és a hamis, az értékes és az értéktelen folyamatos vetélkedése. Az értékeknek ezt a rivalizálását nem csupán extenzív formában, térben és időben követhetjük nyomon, hanem intenzíven is, belső feszültséget gerjesztve a szereplők jellemében, érzelemvilágában, és erkölcsi tartalommal telítődik minden egyes konfliktushelyzet, rávezetve bennünket a bűn és a bűnhődés bonyolultabb kérdéskörére, illetve a katarzis élményére. A mesejátékban az isteni gondviselés az erkölcsi világrend maradéktalan beteljesülésének előfeltétele. Ennek a keresztyén felfogásnak egyik nélkülözhetetlen vallásbölcseleti axiómája szerint Isten beletartozik a világ rendjébe, és az ő akarata érvényesül mindenben. Eszerint a mesejáték népies profán világának is kommunikálnia kell a transzcendens világgal, és közvetítő erők révén hellyel-közzel maga az isteni is részévé válhat ennek a kimondottan anyagi természetű világnak. Makkai meg szeretné értetni velünk, hogy csakis az isteni erő és a belé vetett hit mentheti meg a bajba jutott, gyarló embert. Gondviselőnkként mindig és mindenben jelen van, és kifürkészhetetlen égi törvényei szerint formálja a sorsunkat. Jancsit, a pásztorfiút segítő mesebeli lények (tündérek) és valóságos személyek (számadó juhász, az édesanya, a vele rokonszenvező pásztornép) szintén az isteni gondviselés megnyilvánulásaként értelmezhetők: mindannyian a fennvaló áldását kérik királylányszabadító munkájára. Ellenpéldaként fogható fel az erdőben eltévedt és hitében tévelygő király, aki bajba jutva nem Istenétől kér segítséget, hanem inkább az ördögkirály álnok ajánlatát fogadja el, és könnyelműen odaígéri neki egyetlen leányát, Gyöngyvirágot. Ezért a meggondolatlan tettéért bűnhődnie kell: huszadik születésnapján az ördögkirály magával viszi Gyöngyvirágot. Makkai Sándor olyan párhuzamra vezet rá bennünket, amely a népmesei motívum és a bibliai példázat között vonható, a tanulságot pedig az ördögkirállyal fogalmaztatja meg: „Nincs nagyobb gyötrelme az embernek és nincs nagyobb öröme az ördögnek, minthogy a bűnös ostobaságáért az ártatlant viheti el.” Az ördögök, a gonosz erők jelképei fontos szereplői a mesejátéknak. Makkai ördögképzete egyaránt tartalmaz pogánykori és keresztyén mitológiai elemeket, így gazdag értelmezési lehetőségre, tág jelentésmező bejárására ösztönöz bennünket. A szerző alapos „hitelességre” törekszik az ördögábrázolásban, nevet ad például az ördögkapitánynak (Brumbrum), és nevének hangzásával próbál borzongást ébreszteni a befogadóban, felidézve gyermekkori ördögemlékeinket, mely egyaránt építkezik hallomásokból, olvasmányélményekből és egyházi információkból. Az ördögkapitány külső leírása is hasonló konvencióhoz igazodik: „pirosba öltözve, fekete pofával, szarvakkal, amelyek szintén pirosak”. Az ördögök élettere a lenti, földalatti világ, nem meglepő, hogy az első felvonásban az ördögkapitány különféle rejtett helyszínekről hívja elő ördögpajtásait: „Földfenékről, mély mocsárból, / Barlangokból, szakadásból, / Lidérces tó-ingoványból / Ide rögtön, cimborák!” A különböző ördögpraktikák (ráolvasás, bájolás, átváltozás) a népi hiedelemvilágból származnak. Az első felvonás negyedik jelenetében az ördögök megidézik Jancsi számára Gyöngyvirág alakját, a káprázatot, a királylány csalóka képét varázsigékkel hívják elő: „Zumm, zumm, zumm! / Káprázzék el a szemed, / Lássa messzi kedvesed, / Jöjj utána, fuss utána, / Csalfa fényben vak hinárba… / Zumm, zumm, zumm!” A mesejáték ördögei közösségbe szerveződnek, és ennek az ördögtársadalomnak megvan a saját belső hierarchiája is: ördögök, ördögkapitány és ördögkirály. Közülük mindegyiknek megvan a maga feladata és

79

mozgásköre. Ám egyedül Brumbrum, az ördögkapitány képes alakváltoztatásra, és titokzatos alvilági erők és hatalmak engedelmeskednek neki. Az első felvonás hatodik jelenetében álruhában, vándorénekesnek öltözve jelenik meg a király előtt, középkori garabonciásra emlékeztetve bennünket: „hosszú fekete köpenyben tollas kalappal, gitárral.” Megjelenéséhez méltó énekkel kápráztatja el a hallgatóságot, dalba kódolva csalafinta szándékát: bűbájos énekével megnyerni a király jóindulatát, elaltatni gyanakvását, elismertetni vele egykori ígéretét és elnyerni az ördögkirály számára Gyöngyvirág kezét. Gonosz és ártó szándékának álcázására az énekköltészet udvari kultuszát választja, és a szecesszió stílusában megkomponált, metaforikus nyelven szárnyaló dalt ad elő: „Nagy híred messze szép hazámba / Zengő szárnyon eljött, király, / S hol sárguló narancs nevetgél / S kék tenger gyógyulást kínál, / Tovább nem ülhettem nyugodtan, / Hajszolt a lélek, kergetett, / Hogy udvarodba, zengeni híred, / Siessek én, siettetett.” A dalszöveg hatáskeltő elemeinek kettős funkciója is van: figyelemelterelés és hatásfokozás. Ilyen szövegszegmentum a mediterrán tájra való utalás, az események szándékos térbeli áthelyezése („S hol sárguló narancs nevetgél / S kék tenger gyógyulást kínál,”), valamint az álcázott érzések, indulatok bombasztikus megfogalmazása rafinált poétikai-retorikai eszközökkel („Hajszolt a lélek, kergetett, / Hogy udvarodba, zengeni híred, / Siessek én, siettetett.”). Ez a hatásesztétikailag releváns előadásmód elkápráztatja a királyt és környezet, recepciójukból hiányzik a minimális kritikai hozzáállás, a legegyszerűbb tartalmi vizsgálat, vagy legalább a gyanakvás. Ehelyett a király lelkesen buzdítja éneke folytatására a hamis dalnokot, mitsem sejtve a következményekről: „No ezt meghallgatjuk, vitézek, / Derék dolog a szép dicsének. / Hát énekelj, nemes dalos, / Szívesen hallgatjuk dalod!” Csak egyetlen személynek van eltérő értelmezése, fenntartása az elhangzott dallal és az énekes személyével kapcsolatban, a szegény asszonynak, Jancsi anyjának: „Kutya tolvaj ördöge! Nem hiába féltem én ma! Láttalak tegnap éjjel a cimboráiddal a kert alatt! Hóhér kezére juss, kutya!” Ő már korábban, az ötödik jelenetben is figyelmeztetni akarja a királyt a várható ördögveszélyre. Üzenete azonban nem juthat el a címzetthez, és a mesejáték logikája szerint ennek egyaránt van objektív és szubjektív akadálya. Első és talán legfontosabb az, hogy tekintélye miatt az udvar a király értelmezésével azonosul, ezt tartja kánonértékűnek. Így a status quo presztízsértéke érvényesül a szegény asszony értelmezésének igazságértékével szemben. A másik akadály az, hogy az ördögkapitány egyszerű varázslással állítja meg a szegény asszony felismerésének közzétételében: „Némuljon meg a nyelved, vén boszorkány!” Legvégül az alabárdos kergeti el a király közeléből: „Mondtam már, tágulj!” Így ütközik több akadályba is ez az események szempontjából fontos hírértékű információ. Ennek kettős funkciót is tulajdoníthatunk a cselekménybonyolításban: az igazság kiderítésének késeltetése feszültségfokozó és fenntartó eszközként értelmezhető, másrészt elfogadhatjuk a szerzőnek azt az elképzelését, hogy az igazságnak nem feltétlenül a társadalmi státussal és ranggal rendelkező személyek a letéteményesei. Miután az ördög-énekes hatalmába keríti a királyt, régi regét ad elő ifjúkori botlásáról és az ördögkirálynak tett ígéretéről. Vadászat közben eltévedt az erdőben, és az ördögök királya menti meg. Egyezséget kötnek: a király oda fogja adni neki egyetlen leányát, mihelyt az betölti huszadik életévét. Makkai ennél a jelenetnél ismét megerősíti mesejátékának didakticizmusát, visszatér az egyházi tanításhoz, és parabolaként tálalja a király esetét. A tanulságot az ő bűnbánó szavaiba rejti: „Ó én boldogtalan, hogy az ördög segítségét fogadtam el, ahelyett, hogy Istent hívtam volna! Jaj nekem, hogy Isten nem jutott eszembe a bajban!” Ebben a jelenetben újra megjelenik a bibliai párhuzam: az ördög a megtagadott, illetve az elfelejtett Isten helyébe lép. Egyfajta analógiája ez Ádám bűnbeesésének és szerződéskötésének Luciferrel. A meggyőződéses keresztyén és pedagógus Makkai nem mulasztja el megemlíteni, hogy Isten ingyen kegyelme mindenki számára biztosított, míg az ördög segítségének ára van. Az ördögkirály így fogalmazza ezt meg az első felvonásban: „Várnom kellett, amíg letellett az égiek ideje. Nem hívtad Azt, aki Atyátok

80

nektek, földi férgeknek, hát jöhettem és jöttem is én. És megmentettelek. Ide az árát!” Makkai továbbra is a mesejáték kétpólusú értékfelfogását érvényesíti: a jó és a rossz hatásos szembe állítását. Ez a kettős értékparadigma a mesejáték belső logikáját követve szimbolikus és fiktív alakok köré szerveződik. Isten azoknak az egyetemes értékeknek a hordozója, melyek a jó és kívánatos jelenségek értékskáláját gazdagítják (igazság, becsület, szerelem, jóság, szülőföldszeretet stb.). Az ördög a rossz és kerülendő minőségek szimbóluma, a negatív értékpólus domináns figurája. Az isteni értékrend mellett felsorakoztatott érveléssorozatban Makkai keresztyén pedagógiájának egyik központi gondolatára ismerhetünk rá: az ember legfőbb küldetése ezen a földön a jóra, az igazságra, az isteni értékrendre való igyekezet. A szegény asszony, Jancsi, a mezei munkások és a pásztorok ilyen értékrend szerint élnek, ebben a mesejátékban ők a Makkai-féle személyiségpedagógia, a keresztyéni messianizmus neves és névtelen alakjai. A királykisasszony kiszabadítására igyekvő Jancsi Isten nevével nyugtatgatja aggódó édesanyját: „Ne féljen kegyelmed, él az Isten!” Majd így búcsúzik: „Imádkozzék értem, oszt bízzék az Istenben, ki el nem hagyja a fiúért imádkozó anyát.” Ebben a rövid szövegrészletben kettős utalást is találunk a keresztyén kultúrkörre, egyrészt a szegények, az özvegyek és az árvák bibliai Istenére, másrészt a fiáért aggódó Máriára és a kultuszához kapcsolódó bibliai toposzra. Az így körvonalazódó keresztyéni motívumkör tovább bővül és erősödik a mezei munkások paraliturgikus elemekből építkező esti imájával. A legidősebb munkás rövid fohászban ad hálát az eredményes napért, és könyörög nyugodalmas pihenésért: „Legyen hála a fenséges Istennek, hogy ez mai napot is békességes munkában elvégezhettük.” A munkásnép rákövetkező közös énekes imája még ennél is nagyobb áhítattal, a zsoltárok (a hozsánna énekek) hangján szólal meg: „Uram, maradj velem / Reám borul az este csöndesen. / Feledve bút-bajt, súlyos terhemet, / Ó, hadd hajtom le fáradt fejemet / Öledbe, Istenem. // Hová rejtőzzem én, / Ha ősi ellenségem tör felém? / Keresztedről, megváltó Jézusom, / Hajolj reám, bizton megnyughatom. / Sebed szent rejtekén. // Dicső angyalsereg / Ó, zengd tovább e gyarló éneket. / Vissza szívembe zengjen boldogan, / Üdvöm a mennyben már felírva van. / A bűn legyőzetett.” Ebben az apokrif imában egyszerre van jelen a népi vallásosság, és a keresztyén ember istenhitének minden fontosabb komponense: az Isten színe előtt megalázkodó és reménykedő, a bűnből felemelkedő keresztyén lélek, aki egyformán bízik megváltójában és van tudatában az isteni kegyelemnek, tudva azt, hogy a bűnbánatnak megbocsátás a jutalma. Az öntudatos hívő ember ismeri a bűnös megigazulására vonatkozó isteni ígéretet, s erre a bizonyosságra alapozza létét. Az isteni gondviselésbe vetett hit felvillantja a hívő ember számára a keresztyéni eszkatológiából táplálkozó legfőbb reményt: a túlvilági üdvösséget. Makkai Sándor vallásfilozófiájában kiegészíti egymást a kanti eredetű transzcendentálfilozófiai istentan és a remény filozófiája. A vallásos ember az őt körülvevő dolgokat az isteni eredetű, szent világegyetem részeként fogja fel, ezért tulajdonít mindennek vallásos jelentést, és a mindennapi élet látszólag nem vallásos jelenségeiben is megtalálja a szakralitást: az étkezést, az alvást, a munkát imával kezdi. A hagyományos kultúrákban csak a vallásos életet tartották értelmesnek és emberinek, emberként élni mindenek előtt vallásos cselekedet volt. Ezt a hagyományos „életfilozófiát” egészíti ki Makkai Kantnak a bűnről és annak korrekciójáról szóló nézeteivel. Erről ilyen passzusokat találunk A gyakorlati ész kritikájában: az ember „a Rossznál kezdte”, és még ha végtelen hosszú élet állna is a rendelkezésére, hogy bejárhassa a javulás végtelen hosszú útját, ez az erkölcsi „progresszus” – éppen azért, mert szükség van rá – mindig is a legvilágosabb jele lenne annak, hogy az emberi karakter egészében véve bűnnel terhes. Az ember esetében a jóság sohasem valóság, hanem a legjobb esetben is „mindig csak megvalósulóban van”. A jellemfejlődés helyes iránya tehát az isteni ideálra való törekvés, és csakis a valláserkölcsben teljesedhet ki a keresztyén jellem. Ennek az erkölcsideálnak egyik járulékos világi komponense a szülőföldszeretet. Makkai felfogása szerint a keresztyén ember nem élhet teljes életet szülőföldjén kívül, ezért kapcsolja össze az istenfélő hitet az anya és

81

a szülőföld iránti szeretettel, az aggódó édesanya kérdéseibe rejtve gondolatait: „Elhagynád a mezőt? A sok tarka bárányt? Kedves jószágaidat? A falut? Szülőföldet? Szegény öreg anyádat? Megver az Isten!” A klasszikus retorikában jártas szerző a felsorolás mellett a fokozást is felhasználja a hatáskeltésben, és egyfajta szubjektív értékrendet állít fel a szülőföldélmény felidézésére és ébrentartására. A következő (tizedik) jelenetben tovább viszi, újabb nüánszokkal gazdagítja a szülőföld-témát, és teljesen kimeríti a búcsúzkodáshoz társítható érzelmi, erkölcsi és műfaji lehetőségeket. Legfőbb célja, hogy minél több érvet sorakoztasson fel az itthonmaradás mellett, és önvizsgálatra késztesse emigráló kortársait. Édesanyja után számadó juhászgazdáját keresi fel a búcsúzkodó Jancsi, aki először gyakorlati észérvekkel, majd érzelmeit (hivatás-, táj- és szülő iránti szeretetét) ébresztgetve próbálja jobb belátásra bírni a pásztorfiút. A pásztorgyermekek esti dala (Makkai legutolsó érve) egy pillanatra megtántorítja Jancsit, sóhajában, búcsútekintetében és szavaiban az Erdélyt elhagyni készülő kortársak drámája villan fel: „Isten veled szép szülőföldem. Ti koszorús hegyek, ti selyemfüves rétek, te csacsogó patak, te vadgalambos erdő! Isten veletek!” Hatáskeltő igyekezetében Makkai nem riad vissza az érzelgőségtől sem. Mai olvasatunkban Jancsi érzelmi kitörése közhelyes, a hosszas búcsúzkodás és a nosztalgiadús pásztoridill együttes szerepeltetése irodalmi giccsként hat. A kivándorlásnak mint irodalmi témának ma már nincs újdonságértéke, rég kanonizált toposzként van jelen az erdélyi irodalomban, tulajdonképpen ennek archetípusaként is felfoghatjuk Jancsi szülőföldről való távozását. Annak a jungi tételnek a visszaigazolását láthatjuk benne, amely szerint az archetípusok tapasztalataink során töltődnek fel konkrét tartalommal, meghatározva érzéseinket és világlátásunkat. A Makkai- életműben járatos olvasó recepcióját alaposan befolyásolhatja a tény, hogy maga a mesejáték szerzője is elhagyja Erdélyt 1936-ban, és Magyarországra települ. Nem lehet… című nyilatkozatát és leveleit olvasva úgy tűnik, mintha Jancsi búcsújában saját későbbi vívódásait, tusakodásait fogalmazta volna meg („De nehéz a válás, Istenem, de nehéz!”). Távozásának megítélése még ma sem egyértelmű: 2001-es nagyenyedi szoboravatását követően az ünnepi szónoknak nyilvánosan bocsánatot kellett kérnie azért, mert megpróbálta legitimizálni az egykori erdélyi püspök távozását.

b. Népmesei motívumok A Gyöngyvirág című mesejáték legalább olyan erős szálakkal kötődik a népmeséhez, mint a keresztyén valláshoz, ugyanis Makkai Sándor félkész vagy teljes műfajpaneleket vesz át a népmeséből: szüzsét, archetípusokat (király, ördögök, tündérek, varázseszközök stb.), helyszíneket, mesei fordulatokat stb. Erre az erős népmesei vázra épül rá a mitikus világkép, kiegészülve a mesemondó Makkai retorikai kvalitásával. Az elrabolt királylány és kiszabadítása a népmesék közkedvelt témája, és az őt kiszabadító pásztorfiúnak is megvannak a népmesei megfelelői, akik leleménnyel, bátorsággal, segítőkkel valamint varázseszközökkel győzik le ellenfeleiket. A varázsmese műfajához igazodva a mesejáték koherenciáját is az út metaforája biztosítja. Minden népmesehős útja egyfajta beavatási rítus: vállalkozik az útra, próbatételeket áll ki, segítők és csodás tárgyak segítségével teljesíti feladatát, így nyeri el egy új, magasabbrendű élet jogának kiváltságát. Makkai az első felvonás második jelenetétől párhuzamosan követi Mirkó királyfi és Jancsi mesebeli útját, mindketten Gyöngyvirág kiszabadítására sietnek. Az odavezető úton a királyfi, visszatérőben pedig Jancsi próbatételeit ismerteti meg velünk. Mirkó királyfinak meg kell tapasztalnia azt, hogy a valóságos és a mesebeli közötti határ átlépése az élet kockáztatásával jár együtt, állandó fenyegetettség várja, és egy sor váratlan találkozás az ismeretlennel, az idegen világ szokatlan jelenségeivel. Egyetlen segítője az aranyszőrű táltos paripa, amely „eleven szenet eszik”, népmesei társaihoz hasonlóan repülni és beszélni is tud. Útközben Mirkó az ördögkirályt szolgáló manókkal találkozik, akik Lidérc, Hínár és Örvény néven mutatkoznak be. A lápvilágnak ezek a sötét erői oldó és kötő varázshatalmukkal próbálják megakadályozni Mirkót célja elérésében:

82

„Kezére, lábára, / Fonódj a derekára! / Kötelet vegyetek / Erős hurkot kössetek! / Egy-kettő, rajta már! / Az idő nem vár!” A megkötözött királyfit a tündérek szabadítják ki, akik szintén láplakók, ám életterük a derűsebb és emberközelibb vízfelszín, nevük is a lápvilág közkedvelt flóráját idézi: Sásliliom, Tavirózsa és „karcsú Nád”. A derűs vízfelszínen lakik maga a tündérkirálynő is, akit Mirkó királyfi „csodás virág”-nak nevez, és aki a varázsmese etikettje szerint varázskardot és varázsgyűrűt ad neki ajándékba, hogy könnyebben legyőzhesse az ördögkirályt. A visszaút az ördögkirály birodalmából megerősít bennünket abban a meseolvasói tapasztalatban, hogy a valóságos világba való visszatérés mindig a varázsmese feladatainak legnehezebbike. A megoldás Jancsira, a derék pásztorfiúra vár, aki lenyeli a számadótól kapott aranymadártojást, és ezt követően az őket üldöző ördögkirály megbotlik egy csillagban, majd belezuhan az Óperenciás tengerbe. Mindezt a királyi udvarba szerencsésen visszaérkező Gyöngyvirág, Mirkó és Jancsi közös elmeséléséből tudjuk meg, ugyanis Makkai lemond a visszavezető út próbatételeinek közvetlen és részletes bemutatásáról. Mivel a befogadó indirekt módon vesz tudomást az eseményről, az egyik legfontosabb meseepizód sokat veszít a hatásából, a szerző a mesejáték szereplőinek hagyja meg az elsődleges élményt és a vele járó izgalmat. A népmese általában keretes időstruktúrájú történet, és benne jól meghatározható időintervallumban történnek az események. Makkai Sándor mesejátékában egy év az objektív időkeret, és a fő eseményszál hűen követi a lineáris időt. Az időkezelésben felbukkanó szokatlanságot, a valóságos időviszonyoktól való eltérést a csodálatos, fantasztikus és hihetetlen motívumok beiktatásával éri el. Ezek szintén népmesei eredetűek, és a műfaj szürrealizmusát modellezik. A második felvonás második jelenetében Mirkó királyfi az ördögkirály birodalmába érve egyszerre veszíti el térbeli és időbeli tájékozódási képességét: „Hova hozott jó táltosom? Egész éjjel röpült velem, eleinte csillagokat is láttam, aztán sötét lett.” A valóságos világ határát átlépve a hősök belekerülnek a mese mitikus terébe és idejébe. Ennek a másfajta törvények szerint építkező világnak a szokatlanságát Gyöngyvirág második felvonásbeli monológjával érzékelteti a szerző: „Komor, sötét az ég, csillag nem ég, / Kietlen, néma, bús a messzeség”. Gyöngyvirágban ilyen körülmények között a reményt az Isten által teremtett antropomorf világ emléke élteti, korábban Mirkó királyfihoz is napfénybe öltözködve érkeznek a szabadsághozó tündérek. Az időn és téren kívüli mesebeli lények (ördögök, manók, tündérek) halhatatlanok, és nem árthatnak nekik a valóságos világból származó eszközök. Az ördögök királyát csak varázskarddal lehet legyőzni, és csak az aranymadár tojása pusztítja el véglegesen. A valóságos világ törvényeit elfogadó mitikus lények halandókká válnak az emberhez hasonlóan, így cserélik fel például a tündérek halhatatlanságukat a szerelemért, a legemberibb érzésért. Jancsi a mesejáték legvalóságosabb szereplője (ún. reális lény), akkor is megmarad ebben a minőségében, amikor mágikus erejű varázseszközökre tesz szert, és csodás tettek végrehajtására kap mesebeli jogosítványt. Jelleméhez egyaránt társulnak keresztyén humánus és népies vonások, és útjának sikerével helyre áll a világ rendje, megtörténik a valóság korrekciója. Nem meglepő tehát, ha teleologikusan felépített mesevilágot ismerhetünk meg Makkai mesejátékában. Műfajépítő igyekezettel érzékelteti velünk, hogy itt mindennek jól meghatározható oka és célja, az egész teremtett világnak pedig belső rendje van: a cselekménynek jól követhető irányt ad, és a hőst segítő, illetve akadályozó erők is a végkifejletet siettetik vagy késleltetik. Így az egymás mellett létező több világ gondolata egyenértékű az egyetlen valóság több szférájának gondolatával, azt sugallva, hogy a mindenkori mesei univerzumnak is megvan a maga egyetemessége, komplex világképe. Olyan világkép a mesevilágé, amelyben a racionalitás és az irracionalitás egymást kiegészítve érvényesül. Ezt a feltételezést erősíti meg ebben a mesejátékban a világok átjárhatósága, azt az illúziót keltve, hogy a mesevilágba való átjárás az ember számára fizikálisan is megvalósítható.

83

Mindannyian hősök vagyunk tehát saját élettörténetünkben, és vannak élethelyzetek, melyekben pontosan ugyanaz történik velünk, mint a mesék hőseivel. Makkai rekonstrukciójának kisebb-nagyobb fogyatékosságai is vannak, és jelenlétük csorbítja az előbb említett komplex mesei világképet. A varázsmesékben nélkülözhetetlen szerepük van az akadályoknak, legyőzésükkel a bátorság próbája nyer hitelesítést. Az akadályok nehézségi fok szerinti felsorakoztatása, az erőpróbák fokozása egyben jellempróbát is jelent. Makkai nagyvonalúan eltekint ezeknek a jellem- és bátorságpróbáknak a részletezésétől, talán drasztikusságuk miatt: Jancsi és Mirkó egyszeri próbálkozással győzik le közös ellenfelüket, az ördögkirályt, majd keresztyéni könyörületből meghagyják az életét. A mesejáték nem igazolja vissza egy az egyben a varázsmeséknek azt a határozott elképzelését, hogy a gonosz állandóan veszélyezteti az ember életét, így pusztulnia kell. A varázsmesék idevágó előírásaira cáfol rá az a jelenet, amelyben az ördögkirály megígéri, nem követi a kiszabadított királylányt, és elfogadja Mirkó feltételeit: „Tehát az életed megmarad. De viszont nem hívsz segítséget egy óráig. Ha fel is szabadítanak, egy óra előtt nem jössz utánunk? Ha pedig hazaértünk, örökre békét hagysz. Jó???” Az ördögkirály végleges legyőzését és pusztulását némi késleltetéssel oldja meg Makkai, erről a harmadik felvonás legutolsó jelenetében értesülünk. Ezzel Makkai lemond a gonosz feletti látványos győzelem bemutatásáról, amely a mesei hagyományban általában katartikus, feszültségfeloldó momentum. A mesejátékban folyamatosan érzékelhetjük Vörösmarty Csongor és Tündéjének hatását. Ennek a rejtett jelenlétnek egyaránt lehetnek tudatos és véletlen elemei, tematikus, műfajszerkezeti és bölcseleti vonatkozásai. Mindkét mesejáték témája varázsmesei örökség: a boldogságkeresés. Csongorral a romantikus életérzés fogalmaztatja meg a boldogság utáni vágyat, szerinte a teljes boldogság a beteljesült szerelemben valósulhat meg, még ha ez kezdetben egyfajta tündéries káprázatnak tűnik is. Jancsi szerelme konkrét személyhez kötődik, boldogságkeresése inkább a népmesei toposzhoz igazodik, lényege: senki sem halhat meg addig, míg meg nem találja boldogságát ezen a földön. Makkai Sándor ezt az egyetemes népi bölcsességet saját keresztyéni világnézetével egészíti ki: mint minden egyéb ezen a világon a szerelemben beteljesülő boldogság is isteni eredetű, és csak akkor képvisel tartós értéket, ha benne maga az örök valóság, vagyis a „szent” nyilatkozik meg. Jancsi szerelméről az első felvonás negyedik jelenetének kezdő monológjából szerzünk tudomást (Csongor szintén monológban vall szerelméről). Ez a vallomás a századvégi (főleg Petőfi-) epigonok hangján szólal meg. egyaránt fellelhetjük benne a holdviláglíra közhelyeit (csillagok, holdvilág), a boldogtalan szerelem közismert kellékeit (halálvágy, temetőkert, sóhaj, szívfájdalom, könnyező szemek) és a népies szerelmi líra trópusait (hasonlat, metafora, párhuzam, ellentét): „Járok, kelek, mint az árnyék, / Nincs nyugtom azóta. / Szomorún kél furulyámon / Búbánatos nóta,” vagy „Megláthatom a szépséges / Hófehér orcáját, / Csodálhatom éjfekete / Gyémánt szemepárját.” Makkai ezt a lejáratott költői manírt értékeli át kritikailag a szintén 1927-ben megjelent Magyar fa sorsa. A vádlott Ady költészete című esszéjében. Saját ifjúkori verspróbálkozásaira is utalva írja a következőket: „buzgón ápoltam a nagy-népies nemzeti költők és követőik hagyományait.” A mesejáték öröklött sajátosságai lehetővé teszik eltérő életterek és más-más törvények szerint építkező világok találkozását, ezek a mesei logika szerint újabb akadályokat állíthatnak a szerelmesek elé. Az egyik ismert problémahelyzet abból adódik, hogy a földi halandók tündérekbe szeretnek bele. Így vall erről a tündérkirálynő Mirkó királyfinak: „Te ember vagy és én álom vagyok. Csak álomban lehetsz enyém. Soha napfényben mi nem találkozhatunk …” Lehetőség adódna itt ennek a gondolatnak a filozofikusabb kifejtésére, ám Makkai eltekint ettől, bár a kérdéskörnek ismeretesek a gazdag előzményei az európai romantikában (Novalis, M. Eminescu vagy Feuerbach, a téma filozófus „szakértője”). A Csongor és Tünde analógiájára a tündérkirálynőnek le kell mondania a

84

halhatatlanságról, hogy Mirkó felesége lehessen: „Vegyétek le koronámat, / A fátyolom vigyétek el! / Földi nő lettem, földi nő.” Ezt követően a kíséretében levő tündérlányok is levetik fátylukat, és elvegyülnek a halandók között: „Mi is földi lányok leszünk, / S megyünk földi legény után!” Ez a tündéri gesztus rokonságot mutat a népmesék alakváltoztatási, illetve átváltozási szokásaival is. Ellentétes (immár földi) „világok” másfajta találkozását éljük át Jancsinak, a szegény pásztorfiúnak és Gyöngyvirágnak, a királylánynak a találkozásában. A hősök a mitikus világban olyan akadályokat győznek le, amelyek más természetűek, mint a valóságos világéi. Az evilági akadályok paradox módon nem objektivizálhatók, fiktívek és leginkább szociális természetűek, emiatt a mitikus erőknek és a varázseszközöknek sincs rajtuk hatalma. Lényegüket a számadó juhász és az édesanya sejteti meg Jancsival: „Te boldogtalan szamár, te, hiszen te a király lányára vetetted a szemed! Isten irgalmazzon szegény fejednek, mert karóba kerülhet!” „Nem neked való, szegény pásztorembernek, a felséges király aranyalmája. Hogy is vette el az Isten az eszedet, fiam?” Jancsinak ezek után csakis a mesevilágban teljesülhet a legfőbb vágya, a királylány elfogadja a szerelmét, és bebizonyosodik az, hogy a tündérmese rendkívüli világában minden a csoda jegyében történik. Ezt a jól kiérdemelt szerelmet maga a király is megáldja, de csak miután újabb csodát tesz az aranymadár tojása, és királyfivá változtatja Jancsit, elhárítva az akadályt a társadalmi konvenciókat jelképező udvari etikett elől, amely kimondja, hogy rangján alul nem mehet férjhez a királylány. Makkai Sándor következetesen vigyáz arra, hogy ne sérüljön a mesejáték egységes világképe, és ne térjen el a népmesei modelltől. Mint általában a művészet, a mese is a hiány megszüntetője, vágyaink beteljesítője, megvalósítója mindannak, ami hiányzik ebből a világból, annak, amit már elfelejtettünk vagy még meg nem valósult lehetőségként áll előttünk. Olyan világ a mese világa, amilyennek sajátunkat látni szeretnénk, mintha „tündérálom” lenne, amely a beteljesült vágyak ártatlan világát tárja fel előttünk.

Összefoglalás A két világháború közötti erdélyi magyar gyermekirodalmat irányzati, műfajtörténeti és esztétikai szempontból egyaránt összetett jelenségként kell kezelnünk. Meghatározó tényezői: a gazdag erdélyi irodalmi hagyomány, a gyermekkultúra iránt megnyilvánuló 20. századi általános érdeklődés és a kortárs irodalmi irányzatok befolyása. A létrejövő erdélyi magyar irodalomhoz hasonlóan a gyermekirodalom is az intézmény- és a kánonteremtéssel van elfoglalva. A húszas években jelennek meg az első erdélyi magyar gyermekirodalmi lapok (közülük is kiemelkedik Benedek Elek Cimborája), és jelentetik meg a könyvkiadók a gyermekkönyveket. A gyermekirodalmi kánonok közül a Benedek Eleké és a Makkai Sándoré számíthat érdeklődésre, a Benedek Eleké pragmatikusabb, az irodalom közvetlen gyakorlati teendőiből indul ki. Makkai Sándor inkább az elmélet felől fogalmazza meg gyermekirodalommal szembeni elvárásait. Ebben az időszakban olyan költők és prózaírók ajándékozzák meg könyvekkel az erdélyi kis olvasókat, akik korábban már bizonyítottak a felnőtt irodalomban, és megfelelő formakultúrával rendelkeznek.

85

Kérdések és feladatok 1.

Foglalja össze a két világháború közötti erdélyi magyar gyermekirodalom fontosabb jellemzőit, és sorolja fel szerzőit!

2.

Melyek Benedek Elek gyermekirodalmi kánonjának legfőbb elvei?

3.

Mutassa be műfajokkal, szerzőkkel és művekkel példázva a Cimbora gyermekirodalmi anyagát!

4.

Ismertesse az Öcsike-történetek műfaji sajátosságait!

5.

Vázolja fel a mese útját a népmeséktől az avantgárd mesékig Balázs Ferenc életművében!

6.

Melyek Dsida Jenő Cimborában közölt gyermekverseinek műfaji és világképi jellemzői?

7.

Értelmezze Makkai Sándor Gyöngyvirág című mesejátékának mitikus világképét!

8.

Értelmezze a népmesei motívumok szerepét Makkai Sándor Gyöngyvirág című mesejátékában!

Az alfejezet összeállításához felhasznált szakirodalom 1.

Bauer Gabriella: Gyermekirodalmi szöveggyűjtemény. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1966.

2.

Mikó Imre – Kicsi Antal – Horváth Sz. István: Balázs Ferenc. Monográfia. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1973.

3.

Bányai László: Kitárul a világ. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1978.

4.

Nagy Olga: A táltos törvénye. Népmese és esztétikum. Kriterion Könyvkiadó, Buk., 1978.

5.

Csapody Miklós: Csipike és testvérei. Az erdélyi magyar gyermekirodalomról. Alföld, 1998. 2. sz.

6.

Láng Gusztáv: Dsida Jenő költészete. Kriterion Könyvkiadó, Buk. – Kv., 2000.

7.

Demény István Pál … Tánczos Vilmos: Magyar népi kultúra. Erdélyi Tankönyvtanács Kv., 2003.

8.

Szabó Zsolt: Kommunikációs készség és nevelés. Benedek Elek a gyermek- és ifjúsági irodalomért. Korunk, 2002. 10. sz.

9.

A Székelyföld gyermekirodalmi száma, 2004. nov.

10.

Hegedüs Imre János: Benedek Elek. Monográfia. Pallas Akadémia, Csíkszereda, 2006.

86

2. 4. A modern magyar gyermekirodalom

A modernség szinonimája nem más, mint a korszerűség. A modern gyermekirodalom a valóban kortárs műveket jelenti. Csak azok a művek igazi kortársaink, amelyek rólunk szólnak, nekünk szólnak, hanghordozásuk a koré. Ettől még játszódhatnak akár meseországban is. Sőt, mintha a legfontosabb és legmélyebb mondandója a meseszerű parabolának lenne a modern gyermekirodalomban. A gyermekirodalom a modernség jegyeit két okból viseli magán. Mindkét ok nyilvánvaló. Az első ok abból fakad, hogy gyermekirodalom irodalom. Ha pedig így van, akkor mindaz, ami a modern irodalomban történt, ilyen vagy olyan mértékben a gyermekeknek szóló verseket, meséket, történeteket is érinti. A gyermekirodalom nem sziget, ahova a modern irodalom hullámverései nem érnek el (groteszk, irónia, prózavers, nonszensz) A másik ok, amely a modern gyermekirodalmat mássá teszi, hogy megváltozott a gyermeklét, a gyermekképünk és a gyermekekhez fűződő viszonyunk. Ennek mentén érdekes jelenségköröket járhatunk be a modern gyermekpróza átváltozásainak tükrében. Ezek a változások világképiek és tematikaiak, azaz a művek értékének önmaguknak nem garanciái. Személyiségének harmonikus felépítéséhez a gyereknek szüksége van a költészet értekeire is. Ám hogy melyek ezek az értékek és konkrétan mely művekben testesülnek meg leginkább, arról mást mond a család és az iskola, a pszichológia és az irodalomtudomány. Az utolsó fél évszázad során leglátványosabban az értékrend változott meg gyermekköltészetünkben. Ebben a században átéltük a pszichológia és a pedagógia forradalmat. Átalakult a gyermekeszmény. A gyermek már nem törékeny kis áldozat, akiből jó, ha minden második megéri a felnőtt kort és nem is olyan mosolyogni való kis buta potenciális felnőtt. Önálló személyiség, akit máris tisztelni és irigyelni lehet. Hiszen a világgal ismerkedve olyan szellemi kalandokat él át, amelyekre mi már legfeljebb csak emlékezhetünk. Megváltozik a felnőtt-gyerek kapcsolat hierarchiája. Az infantilizálódó felnőtt, aki kamaszruhában jár, és társaságban gyermekdalokat énekel, immár nem irányítani akarja a gyermeket, inkább együtt játszana vele. Ez az új gondolkodás a század elején kezdődött (Móricz Zs., Kosztolányi D., Szabó L., József A.). Ám ezek az értékek először csupán az irodalomban jelentek meg. Az életben terjedésüknek ellenállt a konzervatív iskola és család. 1945 után a mérleg a játékos örömöket kifejező igazi művészet javára billent, ezáltal a gyerekek a sematizmus korszakában sokkal jobban versekkel találkoztak, mint szüleik. Persze a gyermekversnek is megvolt a maga szocreál korszaka, de ezeknek a verseknek a szerzőit senki sem tartotta költőnek. A művészi értékrend dominanciája azonban számos problémát vet fel a gyermekköltészet terén. Ma a pár száz példányban megjelenő kötetek korában a költővé koszorúzás minidig szűk elit csoportok kompetenciája. Nem véletlen, hogy ezen a szűrön kiválasztott legújabb költőgenerációk maguk is a szellemi választófejedelmek véleményére figyelnek. Ritkán írnak a szélesebb közönségnek, ritkán publikálnak gyermekverseket. A művészi értékek egyoldalú előretörése a pedagógia követelmények rovására óhatatlanul teret nyit a sznobizmusnak, ami azért problematikus, mert nem a gyermek sznob, hanem az érdekében ágáló felnőtt. A sznobizmus legyözésével könnyen teret nyerhet az üzleti érdek. Sajnos a kritika nem elég hatékony szövetséges: a kritikus a felnött irodalom hierarchiájat ismeri, nem a gyermekirodalmat, és megtörténhet, hogy a hibát erényként avanzsálhatja

87

A modern gyermekirodalom három korszaka: 1. Az első rögtön a háború után kezdődött, amikor gyorsan felerősödtek a korábban meglévő, csak háttérbe szorított gyermekközpontú pedagógiai tendenciák. Lassan magához tér a könyvkiadás és a közoktatás. Együtt jelenik meg az igazi érték és a dilettantizmus. Az 1956-ban elhallgatott, vagy elhallgattatott költök újra csak gyerekeknek írnak. 2. A második periódus a 60-as évek elejétől a 80-as évek elejéig tart. Mind mennyiségi, mind minőségi téren komoly sikerekkel büszkélkedhetett a gyermekirodalom. A gyermekköltészet vitathatatlanul és látványosan része lett az óvodai nevelésnek, az iskolai oktatásnak, kivívta helyét a médiában. A legnagyobb sikereket itt valóban a legértékesebb művek és szerzőik aratják 3. A 80-as évek elejétől napjainkig tartó utolsó periódus egyszerre mondható hanyatlásnak és megújulásnak. A verskultúra gyakorlóterein korábban megszállottan lelkes versíró pedagógusok egy kicsit belefáradnak állandó játék eufóriájába. Úgy érzik, az óvodai foglalkozásokhoz nem kell mindig, mindenáron vers. Ez a csökkenő fogyasztás szigorított az értékek mércéjén, csak az igazi klasszikusok tudják megőrizni pozíciójukat. Ugyanakkor egészen új jelenségeket is tapasztalhatunk. Külföldi hatásra (svéd gyerekversek) meggyorsult a gyermekköltészet pedagógiai-pszichológiai értékrendjének megújulása. A gyerekek - és a nevükben gondolkodók - sokallják a játékot, és keveslik az igazi személyes kapcsolatokat. A felnőtt ne viháncoljon folyton, inkább hallgassa meg a gyereket. A dísztelen-rímtelen, ritmustalan „sóderparti" típusú gyerekvers polgárjogot nyer nálunk is. Ugyanakkor a korábbi ritmus- és képvirtuóz gyerekköltészet ekkor találkozik újra nagyobb léptékekben a zenével, és ennek következtében talál ismét közönséget magának. Sokféle változást ért meg az ifjúsági próza is, amíg a 20. század végére értünk. A változásnak két fő oka van: 1. Esztétikai: Az esztétikai ok abban rejlik, hogy az ifjúsági regény regény. Éppen ezért minden hat rá, ami a kortárs prózában történt vagy történik. Általában lineáris maradt a kamaszoknak írt regények elbeszélt eseménysora, de ezt a hagyományt meg lehet szegni: a modern regény időtechnikájával követni lehet a képzelet játékát, az asszociációk láncreakcióit, a tudat áramlását, az emlékezés mechanizmusát filmszerű vágások, montázsok, áttűnések révén. De történetnek lennie kell!

2. Ontológiai: Változott a gyereklét, változott a gyerekképünk és a gyerek-felnőtt viszony, de maga a gyerek változott meg leginkább. A gyerekek élete is mechanizálódott (elidegenedés, elszürkülés). Hiánycikk lett életükben az élmény, a kaland úgyszintén. A gyerek tulajdonképpen egy virtuális valóság sztereotip kalandjait éli át a tévé képernyője előtt, és összekeveri őket a valósággal. A felnőtt számára hihetetlen értek a gyermek, a gyermekség, de nem tudja megóvni, védelmezni. A gyerek előtt nincsenek már titkai a felnőtt világnak: eltűnt a tekintély (a szülőé, a tanáré, a felnőtté), a média révén eltitkolhatatlanokká váltak életünk sötétségei. Nemes Nagy Ágnes: A magyar gyermekversről ő mondta ki a máig legfontosabb kérdéseket és legérvényesebb válaszokat: „Lehet-e ma vagy bármikor olyan gyerekeknek szánt verseket írni, amelyek a gyerekek igényeinek megfelelnek, és ugyanakkor, magas mércével mérve jó versnek minősülnek? A válasz -

88

előrebocsátom - igen...Meg szoktam különböztetni bármely irodalmi termék értékelésében kétféle tényezőt: a presztízseteket és a szöveg önértékét. Az önérték fogalma világos, csak az nem szokott mindig világos lenni, hogy ezt az önértéket milyen fokig tudja befolyásolni a presztízsérték, amely véleményekből, hallomásokból, értesülésekből áll össze, hozzájárul az író általános hírneve, a kritika állásfoglalása, és az a nehezen meghatározható, szállongó köztudat, ami egy író holdudvara.” Nemes Nagy Ágnesnek pontosan annyi gyermekverse van, amennyit erre a célra megírt. Nála nem kell keresnünk, milyen alkati sajátosságok vezették erre a területre. Egykor feladatként kapta ezt a versírói munkát az Újhold köréhez tartozó reménytelenül polgári költőpalántaként, akinek műveit nem óhajtotta a Rákosi-kultúrpolitika közrebocsátani. A reményteljesen indult és a teljes reménytelenségbe taszított fiatal költőnő verset csak a fiókjának írhatott, illetve a gyerekeknek. Férje, Lengyel Balázs ugyanis a Móra Kiadónál kapott munkát. Nemes Nagy Ágnes első gyermekversein jó1 látható, hogy költőjük következetesen elválasztja őket igazi életművétől. Pontosan kimutatható az egyes darabokon és az egészen belül is a feladatot kijelölő szerkesztői szándék, amely tökéletesen ellentétes Nemes Nagy Ágnes költői gyakorlatával. Nála a verset indukáló élmény konkrétumai teljesen feloldódnak a műben, a költő pedig igyekszik elrejtőzni a szöveg mögé. A gyermekversek költője ezzel szemben sosem titkolt szándékkal és meglepő alapossággal térképezi fel a környező világot. Az első témakör a tágabb környezet, a Budai utca, ahol meg lehet kérdezni Ki lakik az utcában? Mi van a titkos úton? Hány ujja van a gesztenyelevélnek? Egyébként van még az utcában Ugróiskola, Tarka ló és Piros autó, virágzik Az akácfa és a Gondolj-rám-virág. Az utóbbit persze csak ebbő1 a versből lehet megismerni: „A nefelejcs azt mondja: nem, / a gondolj - rám: igen, igen, / azt mondja, hogy: igen ". Egy másik verssorozatban a szobában nézhetünk körül együtt a költővel, akinek egyébként is alapelve: „az én szívemben boldogok a tárgyak ". Külön világot alkotnak Nemes Nagy Ágnes költészetében a madarak, a Gó1ya az esőben, a verebek a Hóesésben, a furcsán beszelő tengelice és a harangnyelvként hintázva leszálló galamb. Lehet látni titokzatos lappantyút, akinek „két szeme lángja, két pici lámpa, / gurgula-hangja úszik utána.” Ott van a Fekete hattyú és vele Nemes Nagy Ágnes legkülönösebb gyermekverse, a Lila fecske. Gyermekköltészetének csúcsa azonban Bors néni és a Mondókák. A mindig nagyon tudatos Nemes Nagy Ágnes megérezte, hogy mesélőként sem tud igazán plasztikus élő szereplője lenni gyermekverseinek. Kitalálhatott volna valódi gyermekhőst magának, ő azonban a csodálatos öregasszonyok sorát folytatta Bors nénivel. Ez a ciklus nagyon ökonomikus, vannak benne olyan versek is, amelyeket egyszerűen ide sorolt költőjük egy címmel vagy egy-két sorral Bors-nénisítve őket. Bors néniről (pontos neve és címe egyébként Bors Józsefné, Balogh Borbála Báthory u. 3.) megtudjuk még a versekből, hogy nyolcvan éves, és valaha gyerek volt, ami ezután történt vele mostanáig, az nem érdekes. Bors néni varázslatai valódi gyermekjátékok és -álmok. A Bors néni képi szürrealizmusát hasonló nyelvi avantgárd játék egészíti ki. Mindezt nagyon nehezen lehet kimutatni Nemes Nagy Ágnes klasszikusan fegyelmezett verseiben. Nemcsak olyan szavakat ad a cipővel beszélgető Bors néni szájába, mint „maszkeráltál”, „karingáztál”, hanem egészen Weöres Sándor-i bátorsággal olyan mondókákat talál ki, amelyeket „villamosmegállónál / kell mondani télen", és amelynek nyelvi eszközei még csak a költői fantáziában léteznek: „Álldiga és várdiga,/ járdiga és tánciga.// Erre arra,/ arra erre,/ nincs semerre, / nincs semerre.// Álldiga és várdiga, / járdiga és tánciga, / sejehuja- haj!" Aki ezt tudja, az lehet, hogy fázik, de biztosan nem unatkozik.

Nemes Nagy Ágnes gyermekverseinek ugyanaz a sorsa, mint egész életművének. Csodálták, de követni kevesen próbálták. A tartalomban sokszor akarata ellenére is mindig

89

magát mondta ki, a formában azt csinálta, amit mások, csak sokkal jobban. Ez a minőségi többlet teszi, hogy amíg egykori kortársai halványulnak, az ő költészete egyre erősebben él. Ha egyszer visszatér a magyar gyermeklíra aranykora, belőle is egészen biztosan minta lesz. Weöres Sándor gyermekverseihez kívülről – vagyis először a nyelv ritmusára, zenéjére figyelve - kell közeledni. Legalábbis költőjük ezt üzeni: „Olvass verseket oly nyelveken is, amelyeket nem értesz... így megismerheted a nyelvek zenéjét, az alkotó-lelkek belső zenéjét. S eljuthatsz oda, hogy anyanyelved szövegeit olvasni tudod tartalomtól függetlenül is, a vers belső, igazi szépségét, testtelen táncát csak így élheted át.” (A teljesség felé). Ennek az elvnek a jegyében Weöres többször írt vakszöveget általa kitalált nyelveken: „Dzsa gulbo rár kicsere / áj ni musztász emo” - mondja a Barbár dalban, és rögtön le is fordítja: „Szél völgye farkas fészke / mért nem őriztél engem.” De verseiben lefordíthatatlanul is megjelennek nem létező nyelven írt sorok („Mántikaténi katá - már arcod esőben elolvad..."). Weöres esztétikája szerint a versben zenei lehetőségeit kereső nyelv már a mű születésében is szerepet játszik. Erről írt tanulmányában Arany Jánost is idézi önigazolásul: „Kevés számú lyrai darabjaim közül most is azokat tartom sikerültebbeknek, a melyek dallamát hordtam már mielőtt kifejlett eszmény lett volna - úgy, hogy a dallamból fejlődött mintegy a gondolat...” (A vers születése). Gyermekverseit Weöres többnyire nem kész műveknek, hanem az alkotás folyamatában nélkülözhetetlen változatoknak tekinti. Mint ahogy József Attilánál vándorolnak bizonyos képek, Weöresnél elsősorban a ritmusváltozatokban rejtőző dallamok reinkarnálódnak különböző versekben. Az Országúton hosszú a jegenyesor... kezdetű népszerű katonanóta például kétszer is saját verset vált ki belőle („Őszi éjjel / izzik a galagonya...” „Árok mellett / üszkös fa dereka...”). Ugyanakkor sok jellegzetes versritmusának nincs ilyen konkrét előzménye. Weöres Sándor nem csupán költője, hanem tudatosan komponáló zeneszerzője is verseinek: „Zenei műfajokat próbálok behozni a költészetbe... Az első részben fölteszek egy téma-, kép- és ritmuscsoportot, és ezt két vagy három részen keresztül variálom..." (pI. Valse Triste). A Weöres-életműben a szimultán vers egyik legérdekesebb példájának az egyébként is sok tekintetben mérvadó költeményt, A tündért tekinthetjük. A vers alapritmusa – „Bóbita, / bóbita / táncol..." vagyis tá - ti - ti /tá - ti - ti / tá - tá, két daktilusbó1 és egy záró spondeusbó1 adódik össze, amely egyúttal 3 - 3 - 2 alapon ütemekre is osztja a verssort. Ám a szakaszok 3-4. sorában („Békahadak / fuvoláznak”) az időmérték marad, az ütemelosztás viszont átmegy felező nyolcasokba. Az ütemhatároknak ez az állandó változása hozzájárul ennek a tizenhat soros versmikrokozmosznak a mozgalmasságához. A Weöres-versek ritmikája meg egy fontos elméleti kérdést vet fel. A dallamvers nála behatol a beszélt vers világába. Vagyis a költő egy konkrét kész vagy kitalált dallamra írja a szöveget, és így szövegen kívüli eszközökkel is befolyásolja verse ritmusát. Ez sok más probléma mellett újragondolásra késztet bennünket a szótagok hosszúságát illetően. A versben csak rövid meg hosszú szótagot ismerünk, az éneklésben pedig az egész hangoktó1 a nyolcadokig vagy tizenhatodokig széles ez a skála. Az Építők című dalban Weöres egyszerű tá - ti - ti ütemezésű sorokkal kezd („Szív dobban”), ám a következő sorban a szív szó helyére a kalapács kerül, amivel három emeletessé válik a ritmikai képlet. Vagyis a hosszú és a rövid szótag között megjelenik egy relatív középhosszú szótag is.

A Weöres-gyerekköltészet titkainak másik rétegét a kö1tő sajátos képi világában kell keresnünk. Weöres a varázslás minden eszközével él. Egyes képei külön meséket idéznek fel

90

verseinek olvasóiban. A természet minden igazi gyerekköltő műveiben megelevenedik, de Weöresnél ez az animálódás folyamatos tűzijátékká alakul. A 19. századi költő látomását egy lassan végigpásztázott panorámaképhez hasonlíthatjuk, a 20. századi költő képeinek gyorsvágása már a mozit idézi, akkor Weöres látomásai leginkább a videoklipre emlékeztetnek. Talán ezért tudják az efféle látványon edzett gyerekek könnyebben befogadni az ő sorait, mint konzervatívabb szüleik. Weöres képváltásai többnyire váratlanok és meghökkentők, ugyanakkor nagyon természetesen elképzelhetők. Ha a galagonyabokor lánnyá válik, nehezen fogadjuk el, ha mindez éjszaka, holdfátyollal felékesítve történik, akkor az is természetes, ha az immár menyasszonyi ruhába öltöztetett bokorlány elsírja magát. Ezeknek a képeknek még a gyermek képzeletét megdolgoztató bonyolultsága is erény, hiszen megfejtésük után a közös tudás cinkossága is növeli népszerűségüket. Weöres jellegzetességei közé tartozik az absztrakt fogalmak természetes képszerűsítése: „Az időt bemeszeli a korai kikeriki...” A nyár „égi csikón léptet”, a szél „tekereg” és közben szavanként válik ember formájúvá: „Széles világba / Fut a szél magába, / Nyakában a lába, / Sosemérsz nyomába”. Weöres költészetének egyik titka a konkrétnak és az elvontnak, a hétköznapinak és a csodálatosnak közös képben történő megjelenítése. Ahogy magáró1 mondja, ő vadrózsábó1 csinálja a tündérsípot. A tündérek, angyalok és más csodalények egy ilyen közegben természetesen mozognak. Weöres a nagy bűvészek bátorságával gyakran enged bepillantást képteremtő varázslatának titkaiba. A költői kép sokszor a közvetlen látványbó1, pontosabban annak sajátosan szemlélődő befogadásából születik. Az alkonyi felhők „mennyei őzre vadásznak”, de „felhő-cápa” is „úszik az egeken át”, a déli felhőket leső Katóka pedig egész mesevilágot lát bele az égboltba. De ugyanúgy születik meg az anya iránti szeretet egyik klasszikus műve, amelyben a gyerek egyszerre menne és maradna, elvágyódását pedig szerepjátékkal fejezi ki. A cinke és a szellő szerep jó, mert lehetőséget ad a kalandra („hömpölygő sugárban / énekelnék", "minden bő kabátba belebújnék”), ugyanakkor a hazatérést is lehetővé teszi. A csillagsors azonban a vigasztalhatatlan és örök elválást jelentené. Weöres nem őrzi elődeinek meséit, mítoszait. Ő mindig maga keresi, sőt magának találja ki azt, amit tovább adandó hagyománynak szán. Ennek legtisztább példája éppen a sokféle szempontból mértékké vált vers, A tündér. Ezt azért szeretjük, mert valójában nem egy tündérről szól, hanem a mi tündérálmainkról. A hőse, ha egyáltalán megszemélyesíthető, egy kisleány, aki Bóbita szerepében éli át leendő nőiségének diadalait. Ha táncol, akkor csak az angyalok méltók arra, hogy láthassák, és csak elvarázsolt állatok szolgáltathatnak hozzá zenét. Ha játszik, varázshatalmával irgalom nélkül győz. Ha épít, egy pillanat alatt kész a vára, és máris ott a hozzá illő előkelő közönség, és ha álmosan megunja a játszadozást, álmát is a mesék illendő etikettje szerint őrzik a következő játékig.

Weöres Sándor kalandja a gyermekköltészettel több konklúzióval jár, amelyeket célszerű levonni. Hasznos verseket - megfelelő pedagógiai ismeretek birtokában - lehet a gyerekek számára találni, nagy verseket csak nagy költő írhat. A gyermekvers nem feltétlenüI az alkotó szándékából, hanem alkatából születik. Nem az a fontos egy versben, hogy gyerekeknek írták, hanem hogy gyerekeknek való. A magyar gyermekköltészet nagyon sokat köszönhet Weöres Sándornak, ám ez a hála kölcsönös lehet. Weöres költészetének csak egy

91

töredéke jutott el a gyerekekhez, ez a töredék azonban mindmáig népszerűbb és maradandóbb az életmű súlyosabb részeinél. Ez nemcsak őrá vonatkozik, hanem általában a gyermekköltészetre, gyermekirodalomra. Fekete István százezrek írója. Ez akkor is igaz, ha az irodalmárok az író voltát is kétségbe vonták. Úgy járt, mint Saint-Exupéry, akit az írók irodalomba tévedt pilótának, a pilóták pedig repülőbe tévedt írónak tartottak. Fekete István az írók között tudós ismeretterjesztője a természet világának, amolyan irodalomba tévedt vadász. A vadászok, természettudósok között meg író. Sehol sem volt otthon. Mindettől volt benne egy holtig tartó sértődöttség. Szépírói karrierje ifjúsági regénnyel kezdődött. A regény romantikus és történelmi, a Fekete István-i eleműben nincs előzménye, és nincs is folytatása. Ez a könyv A Koppányi aga testamentuma (1937). Számos kiadást megért, és több nemzedék sorolja olvasmányélményei közé. Életművének legsikeresebb és legsikerültebb darabjai a természet- és állattörténetek. Egy fecskepár története a Csí (1940), egy gólya históriája a Kele (1955), egy vidra regénye a Lutra (1955), egy puli kalandos élete a Bogáncs (1957), egy rókakö1yök meseregénye a Vuk (1965), egy bagolycsalád élete a Hu (1966). Mára valamennyi az ifjúságé - könyvben is, filmen is. Fekete István kamaszregények írója is. A Tüskevar 1957-ben jelent meg, folytatása a Téli berek két esztendővel később. A Tüskevárnak az sem ártott, hogy ún. „kötelező irodalommá” lépett elő, és hogy ma is ott van a „házi olvasmányok” ajánlólistáján.

Gyermekprózánk sötét, 50-es évei után Tutajos és Csutak egyszerre léptek színre. Fekete István megrendülten csodálkozott rá a másfele gyermekfigurára, akit már nem nevelnek reggeltől estig, aki öntörvényű személyiség, aki a világ dolgait érzékenyen megsejti, felfedezi. A Téli berek megpróbált lelépni a maga ösvényéről. Hőseinek belső történetei lesznek, és körülöttük is több az élet mindenkiben. Kicsit bonyolultabbak a figurák és világuknak képlete is. A falu nem idill, a város nem megvetés tárgya. A természet nemcsak bölcs és hasznos, tartanunk is kell tőle. „A berekkel nem lehet okoskodni, nem lehet vitatkozni - írja - nem lehet bocsánatot kérni, és nem lehet semmit jóvátenni.” A természet nem ismer pótvizsgát. „A természet bölcs, de könyörtelen”. Fekete István állattörténeteiben és kamaszregényeiben az a legszebb, hogy a természet eleven valóság. Csak fontos és igaz dolgokat hallunk róla. A Tüskevárban apró dráma a kis szárcsák árvasága, parádézik a gém, Csikasz töpreng („mintha még tudnék enni”), a bagoly ásít, unja a beszélgetést, az özvegy ölyv „boldogult első férjéről” mesél, a barnakánya elvetemült gyilkos, él a nád, kimerült az eső. Animisztikus ez a világ. Minden lélekkel bír, mint a mesében. S ennek ellenére még a természetrajzi pontosságon se esik csorba. Fekete István minden titka közül ez a legnagyobb. Tudása és tehetsége egyszerre kötötte a természethez. A társadalmi valóság ábrázolásához már sokkal kevésbé értett. Lázár Ervin A kisfiú meg az oroszlánok című meseregényével tűnt föl (1964). A gyermekhős Peti fantáziája életre parancsolja a pajtába képzelt oroszlánokat. A magányos gyermek ért ahhoz, hogy minden cinkos erőt belerántson ebbe a magány elleni sajátos összeesküvésbe. Tekintélyes társaságra tesz szert, három oroszlánnal dicsekszik, élükön Bruckner Szigfriddel, a „szavannák urával”. Végül a kisfiú apja is tudomásul veszi a pajtai seregletet ("elhiszi”, látni véli). Lemond a pajta lebontásáró1. „Még nem késő”, állapítják meg róla kórusban. Még az elfoglalt, komoly apa is megértheti kisfia magány elleni lázadását!

92

A Hétfejű Tündér (1979) első meséje olyan, mint Móra Körtemuzsikája, Cinegekirálya. A mesék egy másik csoportja a népmesetípusokra hasonlít. De csak azért, hogy ,,lázári” csapdába ejtsen. A fába szorult hernyó című történet az állatmese logikájára épül. Az állatsereg összefog a „fateteji” hernyó megmentésére. Lendülettel halad az akció a mentő javaslatok vitázó gondolatritmusára. A katica ötlete győz: egymás határa kell állni. A végső bölcsesség mégis hiányzik. Erre a magasításra már nem telik. Mesei boldog vég nélkül marad a vállalkozás. A kijózanító gondolkodtatás legalább annyira alkatrésze ennek a mesevilágnak, mint a feltétlenül szerencsés befejezés. Lázár Ervin minden irányzatbó1 sokat fölhasznál, hogy egyénit teremtsen. Összegezően egyéni az eljárása. Gyakran találkozunk anderseni átlelkesítéssel, a „tárgyhősök” realista mesetechnikájával. Bár Lázár meséiben központi „érzelmi kategória” a szeretet, ezekben a tárgyias „fabulákban” inkább moralizál-filozofál. A „tárgyi konfliktusok”, meséi valóságos ellentéteket példáznak, folyamatszerű megjelenítéssel, okos tűnődéssel A Bikfi - Bukfenc - Bukferenc című meseregény (1976) minden fejezete önállóan is megállná a helyét. A cím is utal a „bukfencszerűségre”, a nyelvi-logikai bakugrástó1 a cigánykerekező dévajságig. Mind a hat történet sajátos ötletű. A „gyülekezőben” az író is társul az erdei néphez, s a meghatottságtó1 maga is csak a "dömdödöm" bűvigét ejti ki, ez pedig a kimondhatatlan szeretetvágy formulája. A Szörnyeteg Lajos - jelenetben a tudákos bugyutaság burleszkes kritikáját kapjuk.

A népi mesemondásnak is van saját stílusa. Lázár Ervin mesevilága, mesetechnikája összetéveszthetetlen. Elementáris játékossága, tartalmas humora, gyermeki igazsága kristályos nyelvi formává válik. Ennek a mesei nyelvi formának egyéni jegyei jelentik a műfajt megújító többletet. A Lázár Ervin által tudatosan és tálalóan versszerűnek nevezett mese stilisztikája érvényesül (alliterációs vonulatok, szóhalmozások, a játszi szóalkotás gyakorisága, metaforizálás). A nyelvi humor sohasem marad puszta szójáték, hanem nyelvi és gondolati invenció egyszerre, s a játék határait messzebbre tágítja: a jellem logikájáig. Ezzel a poétikai tömörséggel teremt korosztályok fölötti mesét. Lázár Ervin gyermekirodalmi életműve sajátosan építkezik. Kitalál figurákat, akik egyik könyvbő1 átlepnek a másikba. Bruckner Szigfrid például már A kisfiú meg az oroszlánok lapjain megszületett. Könyvről könyvre vándorolt, míg A Négyszögletű Kerek Erdő lakója lett. A Bab Berci kalandjai című regényből Rutaldó és Tupakka átvándorolt a Manógyár mesevilágába. Lázár a figuráiró1 először meséket ír (l. A Hétfejű Tündér), aztán keretes mesefűszer szó1 ró1uk (l. Bikfi Bukfenc - Bukferenc), végül meseregény is születik, és benépesül A Négyszögletű Kerek Erdő (l. Gyere haza, Mikkamakka). Nemcsak meséket ír, világot teremt. Mesevilágában szeretet és tolerancia uralkodik. A Négyszögletű Kerek Erdőben ugyanolyan jó lenne élni, mint az Elvarázsolt Völgyben. Ő az első magyar író, aki 1996-ban gyermekirodalmi munkásságáért kapott Kossuth-díjat. Lázár Ervin mesekönyvei, meseregényei időrendbe szedve: A kisfiú meg az oroszlánok (1964), A nagyravágyó feketerigó (1969), A Hétfejű Tündér (1973), Öregapó madarai (1974), Bikfi - Bukfenc - Bukferenc (1976), Berzsián és Dideki (1979), Gyere haza, Mikkamakka (1980), Szegény Dzsoni és Árnika (1981), A Négyszögletű Kerek Erdő

93

(1985), December Tábornok (1988), Bab Berci kalandjai (1989), Lovak, kutyák, madarak (1990), Manógyár (1993), Hapci király (1998), Az aranyifjítószóló madár (2002), Tüskés varabin (2003). Kányádi Sándor 1960-tó1 lesz a Napsugár belső munkatársa, és jelenléte három évtizedre meghatározó lesz a lap életében. Gyermekek számára írt verseibő1, prózájábó1 szinte egész életmű állt össze. Kép- és gondolatgazdagság, a népies formák változatos kezelése, erős történelmi érzék jellemzi ilyen tárgyú munkásságát a Napsugárban, illetve önálló kötetekben megjelent gyermekverseit, meséit, történeteit. (A bánatos királylány kútja, 1978, Kenyérmadár 1980). A Kenyérmadár verseket, meséket és történeteket tartalmaz. A gyermekirodalom követelményei közül elsősorban az egyszerűségnek és a közérthetőségnek felel meg. A kötet további ereje meg a műnemi és a műfaji változatosság, amely mégsem vezet a kötet széteséséhez, hanem az olvasót gyönyörködteti a változatosság. A kötet kohézióját a költő létszemléletéből fakadó derű és játékosság biztosítja. Kányádi nem egyszerűen partnere kis olvasójának a játékban, hanem ő a kezdeményező, aki előviháncol, kitalálja a csínytevéseket, az unaloműző játékokat. Egészen a kötet legvégéig kiapadhatatlannak bizonyul az újabbnál újabb játékos ötletekben (Három székláb, Kelekótya lapótya, Befagyott a folyó stb.). A kötetben az évszakokhoz igazítja szövegeit, a tél, a tavasz, a nyár és az ősz kapcsán mondja el gyermekperspektívából véleményét a világró1. (Fábó1 vaskarika, Pacsirtapör, A báró és az egerek, Kicsi legény, nagy tarisznya stb.). A szórakoztatás mellett Kányádi Sándor nem feledkezik meg a gyermekirodalom nevelő funkciójáról sem, bár távol áll tőle a didakticizmus, közvetlenül, szinte észrevétlenül és igazi pedagógusi türelemmel és szeretettel irányítgatja kis olvasóinak jellemét. Ezt a célt szolgáljak elsősorban a kötet történelmi és népmesei tárgyú szövegei (Patkánysíp, A nagyságos fejedelem és a segesvári szászok, A bánatos királylány kútja, Az elveszett követ stb.). Kányádi Sándor lírikus hangvétele tükröződik prózájában is. Ezek többnyire gyermekkori élményeire támaszkodnak, mint például a Kenyérmadár, amelyben a kis kétéves gyermek a lovakat keresni indul a sűrűbe. A felnőtt olvasót a Fátó1 fáig hangulata ragadja meg: „Loptam magam fától-fáig. Meg-megálltam, füleltem. Nem hallottam, majd újra mintha hallottam volna a csengettyűt. Fogyott mögöttem a tisztás s igen a világosság is...” Még a ritmus is a versére emlékeztet. A félelem feloldását az édesanya kenyérmadár-meleg keze hozza meg.

Kányádi Sándor Küküllő kalendáriuma is rendhagyó alkotás; nem kötődik a jeles napokhoz, mint a naptári csíziók, nem sorolja fel a megszokott rendben az év hónapjait, heteit és napjait, nem vállalkozik ünnepek, asztrológiai adatok és névnapok közlésére, ennek ellenére benne érezzük a magyar népi és irodalmi naptárhagyományt. Látszólag a tizenkét hónapról szól a vers, mégis a Küküllő, a szeretett folyó a fő téma. Lírai kalendáriumát is róla nevezi el a költő, aki a naptári etikettnek megfelelően felsorolja a hónapokat, számba veszi jellegzetességeiket, miközben nem tud elszakadni a folyó mikrovilágától: állataitól, növényeitől. Így lesz mindegyik vers egy-egy személyes vallomás a Küküllőről, ez az érzelmi kötődés a Nyárelő című versben érhető tetten: „Kékellő Küküllő / kökényszemű tündér. / Szívemhez, nyelvemhez / hozzáédesültél.” Székely János természetes költőnek nevezi Kányádit, akinek „ritmusából, lélegzetvételéhez igazodó szólamtagolásából, talán ujja begyéből is természetesség árad.” Ez a jellemzés rövid elmélkedésre késztet bennünket arról, miért természet- és valóságközeli 94

költő Kányádi. Nemcsak tematikája és gazdag motívumvilága kötődik az erdélyi tájhoz, de költészetének sajátos metaforikája is természetes módon nő ki ebből a tárgyi világból, ill. földrajzi régióból, sőt ide is tér vissza. A Küküllő kalendárium művészi mikrovilága a magyar népköltészeti hagyomány kincsestárából építkezik, színes olvasmányanyaggal kedveskedik, mint az egykori kincses kalendáriumok. Benne a kollektív hagyomány klasszikus értékei nemesednek sajátos hangvételű költészetté. Csakis az értékközpontú költészet létrehozója képes arra, hogy a kicsiny részt is az egész, a teljesség összefüggésében láttassa. Tudjuk, csak klasszikusainknak adatik meg, hogy egységében szemléljék a világot. Kányádi költészete is ettől a klasszicizmustól hiteles, időszerűségének is ez a forrása: nem a mindenkori divathoz igazodik, hanem az állandóságot látja meg a változóban. A klasszikus minőségek (szép, jó, igaz stb.) jegyében alkotó költő így teremt és őriz értékeket folyamatosan elértéktelenedő korunkban. Láng Gusztáv találóan összegezi ennek az alkotói magatartásnak a művészi hozadékát: „Kányádi azok közzé tartozik, akik a modern költészet sokrétűségében nem fölébe emelkednek a népi hagyomány egyszerűségének, hanem magukkal emelik azt a költészet legszebb magaslataira.” Ebben

a

versciklusban

a

népköltészeti

hagyomány

általam

feltételezett

klasszicizálódása összetett jelenségként értelmezhető. Ez a hagyomány kiindulópont a költő számára, a művészi és az erkölcsi értékeknek olyan kincses tárháza, amelyből a megfelelő mandátummal rendelkező lírikus szabadon meríthet témát, formát és az alkotáshoz szükséges egyéb eszközöket. Jelen esetben irodalmi hagyományunkból a naptárverset veszi át műfaji kellékeivel, a témát pedig maga adja hozzá. Versépítés közben nem hagyatkozik az egyszerű utánzásra, hanem kreatív módon a teljes magyar népi klasszicizmus örököseként lép fel. Alkalmazza például a mindenkori naptárköltészet ősi ihletésű időritmizálását, de nem követi a hagyományos kronológiát, sem az évszakok, sem pedig a hónapok sorolásában; az őszbe hajló természettel (Őszelő) nyitja és a nyártól búcsúzó tájleírással (Nyárutó) zárja versciklusát. Rendhagyó abban is, hogy nem a gregorián naptár latin eredetű hónapneveit használja, hanem a magyar néphagyomány egykori elnevezéseit idézi fel: őszelő (szeptember), ősz (október), őszutó (november), télelő (december), tél (január), télutó (február), tavaszelő (március), tavasz (április), tavaszutó (május), nyárelő (június), nyár (július) és nyárutó (augusztus). A költő így érzékelteti az évszakváltozásban megfigyelhető ciklikusságot, a hónapok egymást váltó ritmusát, valamint az idő múlásának folyamatosságát. Évszakonként három és hónaponként egy-egy vers szól a Küküllőről, és ahogy kitelik a naptári év, összeáll a Küküllő kalendárium is. A néphagyomány hasznosításáról elmondhatjuk azt is, hogy a naptárvers klasszicizálódása nem műfajidegen eszközökkel történik, hanem a népköltészet és általában a 95

népi klasszicizmus eszközeivel. Felhasználja prozódiáját (kétütemű, hatos sor), rímelését (félrím), egyszerű képeit és szövegretorikai eszközeit: a megszemélyesítést („Vacog a Küküllő, / éjjel-nappal fázik, / lábujjhegyen lépked / fűzfától fűzfáig.”), a hasonlatot („Langyos a Küküllő; / vize mint a vászon”), a metaforát („Kékellő Küküllő, / kökényszemű tündér”), az alliterációt („Kikeleti kék ég”), az ellentétet és párhuzamot („Hinnéd-e, hogy volna, / ki rámerészkedne? / S fél szárnyával bátran / beleszánt a fecske.”). Ebben a klasszicizált

egyszerűségben nem hatnak idegenül a

tájszavak

sem:

„ködfióka”,

„megridegedik”, „szajzik” stb. Szintén a hagyományból átvett formaeszközöknek számítanak a természeti képek. A modern és a posztmodern költészet ún. komplex képeihez képest a naptárversek képei egyszerűek, nincs rejtett, szimbolikus üzenetük, és nem sajátítja ki őket a költő minden áron. Mivel nem tartalmaznak egyéni érzelmeket, személyes hangulatokat, a népköltészet kollektív befogadásához igazodnak, így mindenki magáénak érezheti őket: „Játszik az esővel / a nap mosolyogva, / szivárványhidakat / ível a folyóra. // Réce fiókákat / vezényelő vének / tanítgatják a szép búvármesterséget. // Messzi jár a zápor, / viszi a szél, húzza: / szemlátomást nő a / nyomában a búza” (Tavaszutó). Kányádi naptárverseiben a hagyományos leírótechnikát a megjelenítő helyettesíti, emiatt jut elsődleges szerephez a költői kép. Ennek a versprodukcióban jelentkező esztétikai többletnek a recepcióban is van hasznosítható hozadéka, ugyanis a befogadásban a képek által teremtett látvány és hangulat válik elsődlegessé. A Küküllő-versek olvasásakor komplex befogadói élményben lehet részünk, hiszen egyszerre hat ránk a képgazdagság, a képek intenzitása és belső dinamikája. A versciklus további népdaltól nyert öröksége a természetközelség és a belőle táplálkozó motívumrendszer. A Küküllő áll a költői modellként szolgáló táj középpontjában, a folyót szegélyező tájból mindig annyit emel át verseibe a költő, amennyi az éppen szóban forgó évszak, ill. hónap megjelenítéséhez szükséges. Az így létrejövő versvilágban minden változik, vagy a változást sugallja, csak egyedül a Küküllő állandó, ha évszakonként másképpen viselkedik is, azt az illúziót kelti az olvasóban, hogy a folyó együtt változik a természettel. A varázslatos költői technika miatt érzékelünk őszi, téli, tavaszi és nyári Küküllőt, sőt havonként is más-más Küküllő-változatot láthatunk. A népköltészetre jellemző nyelvi takarékosság, a képekkel megvalósított nyelvi sűrítés és a klasszicizmus ihlette teljességigény pasztellszerű lírai miniatűröket eredményez, a magyar irodalom nemes tájköltészeti hagyományát gazdagítva: „Langyos a Küküllő; / vize mint a vászon, / egy nagy szövőszéken / fordul át a gáton. // lenn a gát alatt az / ezüst zubogóban / fürdik az aranynap, / most van lenyugvóban. // És még lennebb növekvő / árnyukkal a fűzfák / a lassú folyót / át meg átalússzák. // Ott egy kislegény is / prüszkölő lovával - / úsztat a Küküllőn / ő is át meg átal. // Maradna még a nap, 96

/ de nőnek az árnyak; / kár, hogy nemsokára / vége lesz a nyárnak” (Nyárutó). A szövegben kimutatható erőteljes vizualitás nem egyszeri jelensége a versciklusnak, hanem folyamatosan és szervesen jelen lévő szöveg- és ciklusszervező formaeleme. Így határozza meg és teszi emlékezetessé a versek befogadását. A Küküllő kalendárium 1988-ban jelent meg először, azóta több kiadást is megért már, megjelent többek között a kolozsvári Napsugár című gyermekirodalmi lappban is. Van tehát a gyermekolvasók számára is üzenete, bár a költő szerint nincs külön felnőtteknek írott vers, és külön gyermekvers, csak egyszerűen vers van. Eddigi életművét ismerve talán fölösleges is lenne olvasóinak életkor szerinti és költeményeinek befogadók szerinti kategorizálása, hiszen verseivel szembeni legfőbb elvárás mindenkor a tökéletesség eszménye. Amint láttuk, verseinek értelmezői ezt a művészi eszményt a (népi) klasszicizmusban találták meg. Kányádinak ez az irányzatok fölötti minőségeszménybe vetett hite tesz eleget a gyermekolvasói elvárásoknak is, megerősítve azt a sokat hangoztatott tételt, miszerint csak a tökéletes formakultúrával rendelkező költő képes értékes műveket alkotni a gyermekirodalom számára. Sok közös jegy mutatható ki a gyermekolvasó tapasztalati és fantáziavilága, valamint a Küküllő kalendárium versvilága között. Ilyen például a jó értelemben vett naivitás és a vele összefüggő animisztikus gondolkodás. Kányádi Sándor őszinte és szeretetteljes rácsodálkozása a külső tárgyi világra, és benne a Küküllőre, ill. a folyót körülvevő tájra, megegyezik a gyermeki lélek mindent befogadó naivitásával. Szinte együtt fedezik fel a Küküllőt és a természetet, ill. a költő újra felfedezi mindezt a gyermekolvasó kedvéért. Úgy érezzük, mintha eddig lappangó titkokat mutatna meg nekünk, élményszerűvé téve számunkra felfedezéseinket, rejtőzködő érzéseket, gondolatokat fogalmaztat meg velünk. Görömbei András így látja ezt a költői képességet: Kányádi Sándor úgy képes a „közérthető összetettség” költője lenni, hogy „etikai és esztétikai értékeit nem kel szétszálaznunk”. Példaként az Őszutó című verset hozhatnók fel, itt csodatévő módon szövetkezik a naivitás és a fantázia, a gyermekkor két legfőbb erénye: „Jó volna egy tartós / eső biztatólag / a megridegedett / soványka folyónak. // Örülne a gát is, / fölgyűlt a postája. / A Maros a füzek / levelét rég várja. // És ha megjön a tél, / vet azonnal véget / mindenféle őszi / levelezgetésnek.” A levél szó azonosalakúsága játékos képzelődésre serkenti a költőt és az olvasót. A főnév kétféle jelentése (’falevél’, ’postai levél’), ill. a belőle képzett cselekvés (’levelezgetés’) teszi emlékezetessé a verszárlatot. Ehhez a modellhez hasonlóan a játékos fantázia szinte a semmiből teremt komplex versvilágot az egész Küküllő-ciklusban.

97

Az idézett vers jó példa az animizmus gyermekirodalmi hasznosítására is. Jean Piaget szerint az animisztikus gondolkodás a gyermekkori fejlődés egyik korai, átmeneti, a fogalmi gondolkodást megelőző szakasza. Lényege: a kisgyermek lelki tevékenységének, főleg érzelmeinek kivetítése az őt körülvevő tárgyakra, jelenségekre (Hasonló módon működik a primitív népek animizmusa is, ám ezt az antropológia vizsgálja). Kányádi Sándor ebben a versciklusában a Küküllőt animizálja: emberi érzéseket, cselekedeteket tulajdonít neki. A köréje teremtett naiv, természetes világba szervesen illeszkedik bele a folyónak ez a megelevenedő képe. Minden vers elején az így „fellelkesített” Küküllővel találkozhatunk: „Fázik a Küküllő, / lúdbőrös a háta” (Őszelő); „Reszket a Küküllő, / éjjel-nappal fázik” (Őszutó); „Szajzik a Küküllő” (Télelő); „Beáll a Küküllő, / jégpáncél van rajta” (Tél); „Enged a Küküllő, / helyen-helyen kásás” (Télutó); „Zajlik a Küküllő, / vonszolódva lépdel” (Tavaszelő); „Árad a Küküllő, / elönti a berket” ( Tavasz); „Ázik a Küküllő, / paskolja a zápor” (Tavaszutó); „Kékell a Küküllő” (Nyárelő); „Ballag a Küküllő, / meg-megállva baktat” (Nyár); „Langyos a Küküllő, / vize mint a vászon” (Nyárutó). Ezekben a verssorokban a (gyermek) ember különböző körülmények között megfigyelhető naiv viselkedésére ismerhetünk. A folyónak a környezet kihívásaira, az időjárás viszontagságaira adott válaszai azonosak a gyermeki reakcióval, mindkettőre az ösztönösség és az őszinteség a jellemző: „Vacog a Küküllő, / éjjel nappal fázik, / lábujjhegyen lépked / fűzfától fűzfáig.// Úgy kihűlt a medre, / égeti a talpát. / A felhők is hol ki -, / hol meg betakarják” ( Őszutó). Amikor a Küküllő kalendáriummal kapcsolatos gondolataim összefoglalásához érek, leginkább azt a feltételezésemet látom bizonyítottnak, hogy Kányádinak ez a versciklusa egyszerre klasszikus értékű és komplex irodalmi alkotás. A költő többféle irodalmi hagyomány (kalendáriumköltészet, népi klasszicizmus, gyermekköltészet) szintézisét valósítja meg, esélyt adva a klasszikus értékek továbbélésének. Amint láttuk ezt korszerűen, a mai befogadói igényt is kielégítően tudja megoldani, elkerülve az anakronizmus leselkedő csapdáit, és feledtetve a hagyományos naptárköltészet avíttságát. Fodor Sándor évtizedekig a Napsugár és a Szivárvány (korábban Haza Sólymai) című gyermeklap belső munkatársa, az ő nevéhez fűződik a közkedvelt Csipike postája című rovat. Gyermekirodalmi remekműve a Csipike-regény, amelyről így vall a kritikus:„... Csipike története korunk egyik szép meséje, irodalmunk kimagasló alkotása...melyből az irodalom és a Kor néz vissza ránk.” (Szavai Géza). A meseciklus (Csipike, a gonosz törpe, Csipike és Kukucsi, Csipike, a boldog óriás 1966-1970, Csipike és Tipetupa 1982; Csipike és a gonosz Ostoba 1998) megőrzi a hagyományos mesekeretet és a sajátos erdei mesefigurákat, a színhely is egy kis erdei táj. Ebben a keretben talál érdekes világra az olvasó, s e maroknyi erdőrészben a képzelet szárnyán eljutunk egész a "világrengetésig". Az események középpontjában Csipike, a kedves és szorgalmas törpe áll, aki úgy érzi, hogy az Erdő

98

összhangja, békéje az ő jelenlétének és munkájának eredménye. Kecskebéka azonban kételyt ébreszt benne, s mikor rádöbben, hogy nélküle éppen úgy zajlik az élet, a Hatalom megszállottjaként rémuralmat akar teremteni az Erdőben. A pöttömnyi Csipike azonban csak úgy válhat félelmetessé, hogy okosságával, fantáziájával megteremti a Rettenetes Réz Urat, és az ő hatalmas erejével akar új rendet teremteni, holmi mosolytalan világot. A hatalom teljében azonban hiányzik neki a mosoly, ezt éppen az ő hatalmaskodása törölte le az alattvalók ajkáról. „Amíg gonosz volt, példátlanul gonosz és Erdő Réme, senki nem mosolygott. És ez volt az a bizonyos valami, ami netovább óta annyira hiányzott neki. Elhatározta, ha megindulnak a kitartó esőzések, helyenként zivatarokkal, új mesét mond Madárnak és Nyúlnak. Arró1, hogy milyen szörnyű dolog az, ha valakire nem mosolyognak. És ezt a példátlanul vadonatúj mesét úgy kezdi el, ahogyan senki, sehol a világon nem kezdett el mesét. Ezekkel a vadonatúj szavakkal:

- Hol volt, hol nem volt.” Az ötletes, fordulatos megoldások egymást váltva teremtik meg a mesehangulatot. A mese végén Csipike beveszi a tudós Bagoly készítette Góliátport. Így a tudomány ereje révén óriásira növekedik, mindent eltiporhatna, de szétszórja a port, hogy növekedjék a világ is. Így lesz boldog óriás az általa óriásivá tett világban. A meseciklus a kisgyerekek és a felnőttek számára egyaránt élményt nyújt. A kicsinyeknek a hagyományos mesekeret, a felnőtteknek az áttételes mondanivalót hordozó, az intellektuális prózához közeledő előadásmód biztosítja az élményszerűséget. Fodor Sándor a kis pajkos Fülöpke csínytevéseivel jóízűen tudja megnevettetni a kicsinyeket és nagyokat, akikről kiderül, hogy mindig idegesek (Fülöpke beszámolói) Egymást érik a kópéságok, s ezeket az elsőszemélyes beszámolók oly ártatlan hangon hozzák tudomásunkra, hogy szinte várjuk a következőt. Fülöpke és Bütyök a szabad természet - amely két buszmegállónyira van - örömeit élvezve íjakat készített, s így indulnak haza. "Még nem esteledett be, amikor hazaértünk és azt és azt mondtam Bütyöknek, kopogtassunk az ajtón úgy, ahogy igazi íjászokhoz illik. Vagy húsz méterrel megcéloztuk az ajtót. A Bütyök nyila koppant, az enyém csörrent, mivel egy kicsit lefelé hordott és az üvegnek ütközött. Ha lenne ilyen szólásmondás, hogy 'ha nem koppan, csörren,’ az bizonyosan innen származnék. A tányérokat nem a nyíl találta el, hanem édesanyám kezéből hullottak ki az ablakcsörömpölés hatására.” A nyakleves nem akadályozza meg abban, hogy másnap ne folytassa újabb és újabb huncutsággal, amelyet jóízű humorral ír le beszámolójában.

Szilágyi Domokos gyermeklíráját tanulmányozva abból kellene kiindulnunk, hogy a gyermekirodalom integráns része az irodalom egészének, illetve valamely szerző életművének, és hogy közvetve vagy közvetlenül a gyermekirodalomra is kihat az irodalom általános fejlődése, benne is munkálkodnak irányzatok és poétikai változások. Így gyermekirodalmi alkotásaiban is megtalálhatjuk azokat a jellemzőket, amelyeket a költő értelmezői az életmű egészében már kimutattak: modernség, kísérletezői kedv, játékosság, zeneiség, invenciozitás, egyéni képalkotási és létértelmezési mód. Ezek a sajátos jegyek mindenkor aktualitást adhatnak gyermeklírájának is, és helyet biztosíthatnak neki az újabbkori gyermekirodalmi antológiákban, folyóiratokban és tankönyvekben. Különös hangsúlyt kap mindez, ha tudjuk, hogy Szilágyi Domokos nem tekintette másodlagos költői tevékenységnek a gyermekversírást.

99

Életében négy gyermekverskötetet jelentetett meg: 1963-ban Új kenyér, 1965-ben Csali Csöpp, 1970-ben Erdei iskola, 1976-ben Pimpimpáré (Vermesy Péterrel közösen). Halála után pedig ezekből készült két válogatás: 1980-ban Liliompalota, 1999-ben Abrakadabra címmel. A két világháború közötti és a negyvenes- ötvenes évek támogatott, az oktatáspolitika által is kanonizált gyermekirodalmát a didaktikum és az ideologikum befolyásolta. Ezzel az irányzatossággal dúsított horátiusi vétetésű docere elvet csakis egy autentikus gyermeklíra és annak delectare elve válthatta fel. A hatvanas évek gyermekköltészetében már olyan új, szabadabb elváráshorizontok is felderengtek, amelyekhez alkotó és befogadó egyaránt igazodni vágyott. Változó félben van tehát a gyermekirodalomhoz való viszonyulás, ráadásul az egyetemes magyar irodalomban ekkor hatnak újszerűségükkel Weöres Sándor és Nemes Nagy Ágnes gyermekversei. Sőt már az ötvenes évek második felétől is kimutatható egy visszafogottabb szabadulási törekvés: a felnőtt irodalom politikai- világnézeti- cselekvésbeli korlátozottságához képest a szolgálatos politikacsinálók megtűrik a gyermekirodalom viszonylagos szabadságát. Ez egyfajta kompenzáló erőnek számított az akkori irodalmi életben, általa és benne élhették ki az alkotók elfojtott szabadságigényüket. Az 1956-ban induló gyermeklap, a Napsugár biztosította hozzá a fórumot, azután pedig a Dolgozó Nő gyermekmellékletével bővült a repertoár. Mindkettőnek Szilágyi Domokos is állandó munkatársa, ennek az időszaknak a gyermekverseit gyűjti össze az 1963-ban megjelenő Új kenyér című kötetben. Ebben az időszakban a produkcióesztétika külső és a szabadságesztétika belső ösztönzést

ad

a

költőnek

a

versíráshoz.

Gyermekverseinek

kisebbik

hányada

valóságmegjelenítő, bennük Szilágyi Domokos (korának hű fiaként) tükröz, azaz: „hozzáadja a valóságot a betűköz” (A tücsök és a hangya). Még akkor is így kell fogalmaznunk, ha tudjuk, hogy nem egyszerű valóságábrázolásról, hanem a lukácsi értelemben vett miméziszről, művészi tükrözésről van szó. A marxista esztétika sugallta versekben a görög poétikából ismert valószínű verseng a valószerűvel (Aratási mondóka, Ócskás, Új iskola, Iskolába indul Péter, Betű-induló, Évzáró, Június, Nyaralás, Télifa, Új kenyér). A kortárs sematikus gondolkodást ellensúlyozandó a versekben ott munkál a költői

intuíció, a hivatalos politikai kánontól

közhelyesített témában villantva fel az egyedit: „Anya mos, apa ás, / Petinél kalapács, / Marika kicsi, kék / kötényét leteszi: / pihen egy kicsikét” (Munka). Szilágyi Domokos ösztönösen ráérez arra, hogy a napi politika konkrét gondolkodásával elpusztíthatja a költőt a versíróban, és száműzi a költészetet a versből. Ezért a lírát (a gyermeklírát is) a szabadságesztétika mentheti meg. Ezt a felismerését fogalmazza meg a Gyermekek című versében: „Amíg kisded lángjaink égnek, / nincs helye ócska bölcsességnek.” A költő számára újfajta rendet szül tehát 100

a szabadság; belső rendet, amely versekben konkretizálódik. A választott szabadság különösen gyermekverseiben

szabadít

fel

lappangó

lírai

energiákat,

ugyanakkor

feloldódást,

megkönnyebbülést, áradó életörömöt, létünkre való csodálkozást is jelent. Ezért is érezhette korának gyermekolvasója, hogy a költő „szabad” versei a saját „nyelvén” íródtak, és neki szólnak: „Akinek a szeme kék, / takarója a nagy ég, / akinek a szeme zöld, / puha ágyat vet a föld, / akinek barna, / eledele alma, / akinek fekete, / liliom a tenyere” (Mondogatók). A kötet néhány verse későbbi gyermekirodalmi antológiák és tankönyvek törzsanyagába került: Január, Tavaszodik, Olvadás, Két ibolya-vers, Marika meg a karika, Liliom-palota, Október, Négy vers kicsi Klárikának. A Mondogató közül pedig néhány az olvasói gyakorlatban külön verssé önállósodott (Akinek a szeme kék, Csigabiga-palota, Pimpimpáré), sőt kötetcímmé lépett elő, vagy megzenésítve vált közismertté. Eredetiségük és szuggesztivitásuk révén főleg ezek a versek váltak a hazai gyermekköltészet ízlésformálóivá, Weöres Sándor-i perspektívát villantva fel az alkotásban és a befogadásban egyaránt. A hatvanas évektől oldottabbá válik tehát a társadalmi élet, ezáltal több szabadsághoz jut az irodalom, és 1968-tól a Forrás- nemzedék „lázas” korszakával telítődik. A közfigyelem a felnőtt irodalom felé fordul, itt történnek az igazi események, kevesebb figyelem jut a gyermekirodalom számára, így az irodalmi tudat hátsó traktusába kerül. Egyfajta biztonságot jelent a Napsugár rendszeres megjelenése, sőt új fórumot is kap, az 1968-tól megjelenő Jóbarátot. Velük válik teljessé több mint két évtizedre az ú. n. romániai magyar gyermeksajtó. A két folyóirat körül szerveződő gyermekirodalom a közéletiség mellett értékteremtő és esztétikumhordozó funkciót is betölt. A romániai magyar gyermekirodalom különösen két alapműfajban jeleskedik ebben az évtizedben: a mesében és a versben. Egyszerre három kiadó is felvállalja a gyermekkönyvek kiadását: a Ion Creanga, a Kriterion és a Dacia ebben az időszakban gyermekpróza- és gyermekverskötettel jelentkezik: Sütő András, Kányádi Sándor, Fodor Sándor, Bajor Andor, Veress Zoltán, Szilágyi Domokos, Hervay Gizella, Palocsay Zsigmond, Majtényi Erik és mások. A korszak gyermeklírájának törekvéseit Szilágyi Domokos Csali Csöpp és Erdei iskola című köteteiben érhetjük tetten. Felnőtt lírájában ekkor járja be a költő „a megismeréstől a felismerésig” vezető gyötrelmes utat: pöröl, dacol a világgal, végül megveti azt. Az évtized gyermekverseiben viszont egy másik Szilágyi Domokosra ismerhetünk: a szabadságkeresés életre kelti benne a gyermekit, és újra megélheti egykori naiv rácsodálkozását a világra. Több pályatársával ellentétben számára nem menekülés a gyermeklíra, hanem maradéktalan beteljesedése annak az irodalmi közhelynek, miszerint a lelke mélyén minden költő gyermek. Teremtett gyermekvilágában megéli a szabadságot, felnőttvilágában meg kell küzdenie érte, de ettől 101

függetlenül mind a kétféle szabadság esztétikummá nemesedik. Gyermekverseiben nem leereszkedik egy alacsonyabb szintre, hanem inkább felemelkedik a szabad gyermeki lélekhez, azonosulva természetes naivitásával, világnézeti közhelyektől, nyelvi sémáktól szabadulva közelít mindahhoz, amit a huszadik századi gondolkodás gyermekinek tekint: „ -Víz, víz, / szőke víz, / hosszú utad / merre visz? / - Arra, hol a / nap világít / - Vidd magaddal / kicsi Klárit! / - Nem vihetem / olyan messzi, / apja- anyja / nem ereszti, / de ha jó lesz / kicsi Klára, / visszajövök nemsokára, / hozok arany- / csónakot, / s benne hozom / a Napot!” (Vízparton). Gyermekverseiben a felnőtt Szilágyi Domokos újrafogalmazza a világot, mozgósítva teljes költői eszköztárát, sőt megpróbálkozik animisztikus eszközökkel is Weöres Sándor módján, valóságos versvarázslatokat teremtve: „Csirr-csurr, / csöpög az eresz, / háztetőről a hó lassan / földre szekerez, / szelek dalolnak – mulatnak, / kurjongat a szélben az ablak, / Tavasz-tündér lakomázik, / folyik a lé / Hencidától Boncidáig!” (Olvadás). A hatvanas években a gyermekirodalom két alapműfajának, a versnek és a mesének a találkozásából epikus gyermekversek születnek Szilágyi Domokos tollán: Erdei iskola, Tréfás mese, Medve-lakodalom, Szegény ember sütet lisztje, Kinek nehezebb a dolga?, Gazdag Hasszán és koldus Ali. A magyar és más (román, kazah és norvég) népmeséket nem csupán megverseli, hanem átkölti, költői gyermekvilágába telepíti. Ezekben az epiko-lírai alkotásokban az epika szabályai szerint alakulnak az események, viszont a művészi többletet a rafinált verstechnika adja hozzá: „Ide járnak a csöppségek / erdei okosság végett. / Nevelni a sok ebadtát / a jó szülők fölfogadták / Dr. Bagoly Balambért / heti három galambért.” (Erdei iskola). A hetvenes évek újabb változásai értékváltáshoz vezettek a hazai magyar gyermekirodalomban és természetesen Szilágyi Domokos gyermeklírájában is: a korábbi eszközértékek helyét átveszik az esztétikai értékek. Ezek a maguk rendjén az egyetemes értékek számára biztosíthattak szabad bejárást az irodalomba, kiszorítva a politikum és az ideologikum sokszor kierőszakolt aktualitását. Így alakulhatott ki a hetvenes években a romániai magyar gyermekirodalom alkotói és olvasói presztízse. Bár közben módosult az irodalmiság fogalma is: megdölőfélben volt az állandónak tételezett esztétikai érték nimbusza. A gyermekolvasóval már nem kizárólagosan a műbe kódolt erkölcsi- esztétikai értékeket ismertették fel, hanem az alkotások nyitottságát hangsúlyozva az egyéni és az egyszeri olvasatra kezdtek figyelni, illetve azokra az értéktársításokra, amelyek a befogadó tapasztalati (játék)világából eredtek. Szilágyi Domokos ebben az időszakban adja ki legismertebb és legolvasottabb gyermekverskötetét, a Pimpimpárét (A verseket Vermesy Péter zenésíti meg). Költőnk a 102

verszenében találja meg a gyermeklíra megújításának eszközét, és a költészet eme legősibb komponensével éri el a modernség hatását. Ezt méltatják a kötet szakolvasói is: „Kiindult egy szóból, egy játékos szóösszefüggésből, egy hangulatában vagy zeneiségében érdekes, jellegzetes egységből, aztán hagyta magát sodortatni, (…) improvizálva rögtönzésszerűen. Talán ez az, ami a versikék utánozhatatlan frissességét eredményezte.” (Vermesy Péter). „Ezek a versek annyira a zene szellemében fogantak, hogy a zene lényegi elemeinek megközelítése segítségükkel kiválóan megvalósítható. Szilágyi Domokos gyermekversei zenén innen és zenén túl lüktető majdnem- muzsika, annyira a gyermeki lét legmélyében gyökereznek, hogy a mágikus kort idéző szinkretizmus – a mozgás, a ritmus, a (már- már) ének hármas igézete mindegyikükben ott lappang.” (László Bakk Anikó). Szilágyi Domokos verseiben „fölforrósodik a szó, a hangzás átitatja a verset, s az élővé válik, önnön zenéjétől és az emberi hangtól.” (Balla Zsófia). De verseinek zenéje ott lappang a kortárs gyermeknyelv zenéjében is, és ezt csak az igazi költészet és a tökéletes formakultúrával rendelkező költő képes felszínre hozni. Ez a nyelvzene, illetve verszene mégis meglepetésszerűen hat olvasójára, várakozásserkentő / ébresztő hatása van, végül a befogadás betetőzéseként a beteljesedés élményével ajándékozza meg a versolvasót: „Pimpimpáré, retyerutya, hej! / Alszik a város, aluszik a tej. / Macska vadászik, csizma a lábán, / egerek sírnak-rínak a ládán. / Receruce, sejhaj, pimpimpáré! / Forró kályhán duruzsol a kávé. / Aluszik Marika, Jancsi is álmos, / szép holnapról álmodik a város.” (Pimpimpáré). Szilágyi Domokos verseiben nemcsak a nyelv zenél, hanem a belső forma is, sőt az egész versvilág. Ezt az általa is csodált T. S. Eliot fejti ki tételesen: „A költészet zenéje nem sorról sorra, hanem a költemények egészében keresendő”, mert „nemcsak a hangok zenéjéről van szó itt, hanem a képi világ zenéjéről is”, hiszen „a költészet zenéje nem a jelentéstől független valami.” Erre példának a Láncos-lobogós című verset idézhetnők: „Láncos-lobogós, / ez a makk kopogós, / haza fut a mókus, / ha az ég zokogós. / Ázik a tölgy is, / fürdik a völgy is, / halkan muzsikál / künn az esővíz.” Szilágyi Domokos gyermeklírája példa lehet arra is, hogy a jó irodalom szerencsés a befogadásban: a hetvenes években ismerkedik a hazai oktatás a játékpedagógiával, a játék szerepével a jellemformálásban és az ismeretszerzésben. Ekkor vált a Pimpimpáré című kötet is a hazai óvodák és iskolák kedvelt olvasmányává, készen vagy félkészen kínálva oktatói segédanyagot a komplex foglalkozásokhoz és tanórákhoz. Ezekről a kötet verseiben rejtőzködő lehetőségekről így ír a zenepedagógus László Bakk Anikó: „Óráról órára nyújt valami érdekeset gyermekeinknek Szilágyi Domokos költészete. Gyöngyöző nevetésük, izgő-mozgó vidám versmondásuk bizonyítja a Pimpimpáré-versek vonzerejét. A ragyogó tekintetük sugarán, tiszta hangjuk hullámhosszán Szilágyi Domokos verszenéje vibrál.” Csupán a költő halálának negyedszázados évfordulóján, ennek a magába feledkezett költői játéknak a tragikus végkifejletén is jócskán túl derül ki, hogy gyermeklírájában semmi nem történt hiába: Szilágyi Domokos

103

versjátékai gyermekkorunk ízlésformálói voltak, és mi, egykori kis olvasói már tudjuk azt, hogy iskolázott gyermekízlés nélkül nincs értő befogadója a felnőtt költészetnek.

Összefoglalás A magyar gyermekirodalomban a modernség egyaránt érinti a gyermekeknek szóló verseket, meséket és történeteket, illetve azok tartalmi és formai jegyeit. A modern irodalomnak megváltozik a gyermekképe és a gyermekhez fűződő viszonya, bár ezek a változások elsősorban tematikaiak és világképiek, de hatnak az esztétikumra is. Így jön létre a 20. század második felének magyar gyermekirodalmában a művészi értékrend dominanciája. A gyermeklíra modern kísérletei Nemes Nagy Ágnes és Weöres Sándor költészetével teljesedik ki, és bebizonyosodik az, hogy a gyermekvers nem feltétlenül az alkotó szándékából, inkább alkatából születik, és nem az a fontos a versben, hogy gyermekeknek írták, hanem az, hogy gyermekeknek való. Az erdélyi magyar gyermekirodalomban hasonló törekvést követ és honosít meg Kányádi Sándor és Szilágyi Domokos. A prózában elsősorban az állatregény és a meseregény Fekete István, Lázár Ervin és Fodor Sándor által meghonosított változata jelenti a művészi teljesítményt a magyar gyermekolvasók számára.

Kérdések és feladatok 1.

Értelmezze Lázár Ervin meseregényeinek erkölcsi világképét!

2.

A népi gyermekmondókák hatása Weöres Sándor gyermekverseiben

3.

Mutassa ki az animizmus változatait Weöres Sándor gyermeklírájában!

4.

Milyen képalkotási sajátosságokat figyelhetünk meg Weöres Sándor gyermekverseiben?

5.

Értelmezze gyermekirodalmi szempontból Nemes Nagy Ágnes Lila fecske című versét!

6.

Melyek fekete István állatregényeinek műfaji újításai?

7.

A meseregény milyen műfaji sajátosságai mutathatók ki Fodor Sándor Csipike című művében?

8.

Hogyan illeszkedik a történelmi múlt Kányádi Sándor gyermekverseinek tematikájába?

9.

Végezze el Kányádi Sándor Kenyérmadár című kötetének monografikus bemutatását!

10. Hogyan jelentkezik a népi klasszicizmus Kányádi Sándor Küküllő kalendárium című versciklusában? 11. Mutassa be irodalmi tanulmányban Szilágyi Domokos gyermeklírájának műfaji sajátosságait!

Az alfejezet ősszállításához felhasznált szakirodalom 1.

Borbély Sándor (szerk.) Ötven nagyon fontos gyerekkönyv. Lord Könyvkiadó, Bp., 1998.

2.

Komáromy Sándor: Költők és művek a XX. század gyermeklírájából. Eötvös Kiadó, Bp., 1998.

3.

Komáromi Gabriella (szerk.): Gyermekirodalom. Helikon kiadó, Bp., 1999.

4.

Bognár Tas: A magyar gyermekvers. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 2001.

5.

Bognár Tas: Gyermekpróza. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 2004.

6.

Gyárfásné Kincse Edit: Házi olvasmányok 9 – 10 éveseknek. OKKER Oktatási Iroda [é.n].

2. 4. 1. Az erdélyi magyar gyermekirodalom 1990 – 2005 között

104

Ha valaki szakolvasóként követi figyelemmel a kijelölt évtized gyermekirodalmi termését Erdélyben, illetve a róla hellyel – közzel megjelent szakirodalmat, örvendezhet annak, hogy átértékelődőben van gyermekirodalmunk kánonja. Egyszerre két irányból is elkezdődött az átértékelés: egyrészt a produkció, másrészt a recepció felől. Kortárs gyermekirodalmunk egyik merész szemléletváltó gesztusa, hogy lemond az irodalmi produkció első-és felsőrendűségéről, helyette igyekszik megfelelni a gyermekolvasó elvárásainak, és befogadóközpontú irodalomként a recepció felől fogalmazza meg elváráshorizontjait. A korábbi kontemplatív irodalomszemléletről áttevődik a hangsúly az aktív befogadásra, az irodalomnak személyes élményként való megélésére. A kortárs gyermekolvasó már nem egyszerű szemlélődő fogyasztója,

illetve

befogadója

a

gyermekirodalomnak,

hanem

társszerzője

is.

A

gyermekirodalom akkor éri el a célját, ha azonosulni tud olvasójának tapasztalati, azaz játékvilágával, ha funkcionálisan is részévé tud válni a kortárs gyermekkultúrának. Ez az irodalom nem véletlenül került a gyermeklélektan és a játékpedagógia befolyása alá: ma már a gyermekkori szimbólumalkotás, az animizmus és a különböző játékelméletek ismerete nélkül nem születhetnek befogadói érdeklődésre számító gyermekirodalmi alkotások. Ezek a befogadásbeli változások a produkciós folyamatban is éreztetik hatásukat. Lényegesen módosult az alkotói szándék, a nevelésről áttevődött a hangsúly a szórakoztatásra, az olvasói tetszés elnyerésére. Horátius klasszikus poétikai nyelvén szólva a modern gyermekirodalom szerzői a docere elvet feladják a delectare javára. Ehhez viszont az alkotónak tudnia kell azonosulni olvasója játékvilágával, és belülről kell szemlélnie egy kibontakozóban lévő tapasztalati világot, számolva annak labilis sajátosságaival. A kortárs gyermekirodalomban egyre általánosabbá válik a felismerés, miszerint csak azok a szerzők tudnak igazán azonosulni a gyermekkorral, akik megőriztek valamit saját gyerekkori naivitásukból, játékosságukból és animizmusra való hajlandóságukból. Akkor

beszélhetünk

az

erdélyi

magyar

gyermekirodalom

modernségének

kiteljesedéséről, ha a tartalmi és a szemléletbeli változások formaiakkal járnak együtt. Ehhez feltétlenül szükség van a „nagyirodalom” formaújítására, mely visszfényként tükröződik vissza a gyermekirodalomban. Irodalmi gyakorlatunk mégis azt mutatja, hogy a szerzők, mivel legtöbbjük a felnőtt irodalomban alakítja ki irodalmi presztízsét, szelektíven járnak el a művészi forma megválasztásában: ragaszkodnak a felnőtt irodalomban, illetve a klasszikus gyermekirodalomban

kipróbált

formákhoz

és

műfajokhoz.

Hasonló

mintakövetőnek

bizonyulnak másban is, például az esztétikai minőségek kérdésében, a szép, a jó és az igaz együttes jelenléte nélkül elképzelhetetlennek tartják a gyermekirodalmat. A világirodalomban 105

már-már közhellyé vált abszurddal és groteszkkel is csínján bánnak. Óvatos kísérlet marad továbbra is a szabad vers és az intertextualitás, ezektől nemcsak a gyermekirodalom szerzői idegenkednek, hanem a befogadást irányító szülők és pedagógusok is. Nehézkesek tehát az erdélyi magyar gyermekirodalmi kánon változásai, és emiatt maga a gyermekirodalom sem kanonizálódhatott irodalmi tudatunkban, csak elvétve figyelnek fel rá irodalmi életünk kompetens intézményei, például az irodalomkritika és az irodalomtörténet. Ráadásul itthon kevés szakolvasója van ennek az irodalomtípusnak, emiatt külföldön több elismerésben részesül, és az egyes életművek előbb illeszkednek be az egyetemesebb értékrendbe, mint a hazaiba. Örvendetes viszont, hogy maga a gyerekirodalom megőrzi és bővíti saját intézményeit Erdélyben: vannak folyóiratai, felkarolták a könyvkiadók, színházaink műsortervében állandósultak a gyermekelőadások, alaptantárgyként szerepel az újonnan megalakult óvónő- és tanítóképző főiskolákon, olyan szakkönyvek és tanulmányok jelentek meg, amelyek az erdélyi magyar gyermekirodalommal is foglalkoznak, sőt egy – két konferencia is szerveződött ebben a témában. A továbbiakban az előzmények rövid felvázolása után hazai gyermekirodalmunkról szóló vizsgálatok újabb eredményeit és fórumait szeretném felsorolni, felvillantva azokat a tendenciákat, amelyek hasznosíthatók lehetnek egy majdani átfogóbb gyermekirodalmi vizsgálatban. A gyermekirodalom mindig szerves része volt az erdélyi magyar irodalmi műveltségnek. Presztízsét még Benedek Elek és munkatársai alakították ki az 19222 és 1929 között megjelent Cimborá-val. Nem maradt meg egyszerű folyóirat-irodalomnak, felkarolja a két világháború közötti erdélyi magyar könyvkiadás, és részévé válik a transzszilván irodalmi kánonnak. Ekkor inkább erkölcsi – nevelői értéket kértek tőle számon. 1945 után a Dolgozó Nő gyermekmelléklete, a Kis Pajtás közöl először gyermekirodalmat, ha kevés irodalmi értékkel is. 1957 januárjától jut ismét saját fórumhoz az erdélyi magyar gyermekirodalom az azóta folyamatosan megjelenő Napsugárral. Általa válik a hatvanas – hetvenes években igazán életszerűvé és jut el címzettjéhez a hazai gyermekirodalom: munkatársai gyermektalálkozókat, gyermekrajz-pályázatokat, író – olvasó találkozókat szerveznek. A „nagyirodalom” fórumai ebben az időszakban vitákat indítanak az igazi gyermekirodalomról. Az Utunk 1978-ban gyermekirodalmi, A Hét 1979-ben ifjúsági – pályaválasztó, a Napsugár pedig 1979-ben Benedek Elek – különszámot adott ki. Az Igaz Szó 1979-es gyermekirodalmi számában szóba kerül ennek az irodalomnak néhány örök érvényű kérdése is: mit olvasnak a gyerekek? Milyen eszményeket állít eléjük a nyomtatott betű? Szintén a hetvenes években jelenik meg a középiskolai óvónő – és tanítóképzés számára megírt tankönyv: Vita Zsigmond, Józsa Miklós, Király László, Jarosievitz Erzsébet Gyermek 106

és ifjúsági irodalom című munkája. A tankönyv 1983-as átdolgozott kiadása önálló fejezetben foglalkozik a hazai gyermekirodalommal A romániai magyar gyermekirodalom 1944. augusztus 23. után címmel. Négy alfejezetében külön – külön tárgyalja a gyermekirodalom fejlődését elősegítő tényezőket, gyermekköltészetünk sokszínűségét, a gyermek – és ifjúsági prózát, a bábjátékokat, a gyermek – és ifjúsági színdarabokat. Ebben az időszakban a szépirodalmi folyóiratok is folyamatosan közölnek könyvismertetőket a gyermekirodalomról. 1988-ban pedig a debreceni Alföld tizenkettedik számában összeállítást tesz közé a magyar gyermek – és ifjúsági irodalomból, illetve irodalomról. Ebben Csapody Miklós átfogó tanulmányt közöl az erdélyi magyar gyermekirodalomról Csipike és testvérei címmel. Ez hosszú ideig egyedül álló összegezési kísérlet ebben a témakörben, jelen dolgozat is Csapody munkájának szerény folytatásaként fogható fel, amennyiben további két évtized eredményének számbavételével egészíti ki az ott leírtakat. Bár annak idején Csapody Miklós nem tért ki az általa vizsgált korszakok néprajzi jellegű szakmunkáira, nem feledkezhetünk meg arról, hogy éppen a hetvenes évek folklórkutatásai fedezik fel nálunk először a népi gyermekkultúrát. Ebben jókora szerepe van Nagy Olgának, aki A táltos törvénye címmel jelenteti meg a néprajz és a szövegelméletek határán mozgó tanulmánykötetét,

melyben

a

népmese

és

esztétikum

viszonyát

vizsgálja

alapos

szakértelemmel. Mellette a nyolcvanas évek elején egy gyermekfolklór – gyűjtemény (Faragó József, Fábián Imre: Bihari gyermekmondókák) és egy monográfia (Gazda Klára: Gyermekvilág Esztelneken) teremti meg azokat az alapokat, amelyekre a későbbi kutatások épülhettek. 1990 után folytatódik az erdélyi gyermekirodalom intézményesülése, a már meglévő intézmények átalakulnak vagy bővülnek (folyóiratok, könyvkiadás), és újabbak is megjelennek (óvónő- és tanítóképző főiskolák, gyermekszínházak, bábszínházak, konferenciák). Itthoni és külföldi szakkönyvek, tanulmányok, lexikonok és kézikönyvek foglalkoznak az erdélyi magyar gyermekirodalommal. A gyermekirodalom hazai vizsgálata mennyiségében és intenzitásában sem közelíti meg a hetvenes évekbeli előzményeket. Ez a megállapításom a szépirodalmi recepcióra és a néprajzra egyaránt érvényes. Ehhez az alcímhez inkább a magyarországi értelmezői közösségben találunk említésre méltó szakmunkákat, melyekben kétféle értelmezési tendencia érvényesül: vannak értelmezők, akik valamelyik egyetemes érvényű értékparadigma szerint vizsgálják az irodalmat, és az esztétikumot, a műfajiságot vagy a történetiséget veszik alapul. Mások a két világháború közötti irodalmi tudatból átörökített területi elv alapján beszélnek anyaországi és

107

határon túli gyermekirodalomról, megerősítve a gyermekirodalomban is a centrum és a periféria elkülönítő értékrendjét. A Komáromi Gabriella szerkesztette Gyermekirodalom évtizedünk legátfogóbb és legszínvonalasabb megvalósítása a gyermekirodalomról, valójában ennél is több, mivel kitekintést nyújt a gyermekkultúra egészére, azt sugallva számunkra, hogy az irodalom csupán része egy átfogóbb műveltségnek. Ez a könyv a magyar és a világirodalmi jelenségekkel összefüggésben említi az erdélyi szerzőket és legértékesebb alkotásaikat. Így kap helyet a műfajközpontú és értékszempontú vizsgálódásokban Kányádi Sándor, Páskándi Géza, Szilágyi Domokos és Méhes György. Komáromy Sándor, a sárospataki Comenius Tanítóképző Főiskola tanára két könyvében is foglalkozik az erdélyi magyar gyermekirodalommal. Költők és művek a XX. század magyar gyermeklírájából című verselemző kötetének A határon túli gyermekirodalomról szóló fejezetében Kányádi Sándor gyermekverseit is elemzi. Továbbá felsorolja a költő gyermekirodalmi könyveit, és értékeli gyermeklíráját. Másik könyvében, A határon túli újabb kisebbségi magyar gyermeklíra antológiájá-ban Kányádi Sándor, Páskándi Géza, Szilágyi Domokos, Lászlóffy Aladár, Palocsay Zsigmond, Fábián Imre, Ferenczes István, Markó Béla és Kovács András Ferenc gyermekverseiből áll össze az erdélyi fejezet. Figyelemre méltó a kötethez írt előszó, különösen a benne foglalt általános érvényű gondolatok, amelyek a gyermeklíra sajátosságairól és szépirodalmi helyéről szólnak. Ugyancsak itt tesz kísérletet a szerző a határon túli gyermeklíra ismérveinek a megfogalmazására, szerinte a hagyományhoz való ragaszkodás és a megújulási igény szimultán jelenléte tartja fenn ennek a líratípusnak az értékambivalenciáit. Bognár Tas A magyar gyermekvers című tanulmánykötetében történetiségében vizsgálja a gyermekvers műfaját Bornemisza Pétertől Kányádi Sándorig. Öt évszázadon át szerzőtől szerzőig haladva tesz kísérletet a magyar gyermekvers sajátosságainak megfogalmazására. Természetesen az erdélyi magyar gyermekversről sem feledkezik meg, és bevonja vizsgálódásainak körébe Kányádi Sándor, Páskándi Géza és Szilágyi Domokos verseit is. A kötet ezen kívül az egyes szerzőkre vonatkozó bibliográfiai, az egész műfajt illetően pedig szakirodalmi jegyzeteket tartalmaz, emiatt enciklopedikus jellegű kiadványnak is számíthat gyermekirodalommal foglalkozó szakemberek számára. A szakkönyvek között egyetlen hazai kiadványként említhetjük Kiss Juditnak a Bevezetés a gyermekirodalomba című munkáját, amely elsősorban elméleti jellegű tájékozódást nyújt a gyermekirodalomról. A szerző főleg angolszász nyelvterületről szerzi szakirodalmi

108

értesüléseit, metairodalmi jellegénél fogva hiányoznak a könyvből az elméleti megközelítések szépirodalmi referenciái. A tanulmánykötetek mellett értékesek és hasznosak a gyermekirodalmi lexikonok, illetve az irodalmi lexikonok gyermekirodalomról szóló címszavai. Ilyen a Fogarassy Miklós szerkesztésében megjelent Ki kicsoda a magyar gyermekirodalomban? és Borbély Sándor munkája Kik írtak a gyerekeknek címmel. Ezeknek a kézikönyveknek a címszavai számba veszik az erdélyi magyar gyermekirodalmi szerzőket is. Hazai viszonylatban a Romániai Magyar Irodalmi Lexikon 1991-ben megjelent második kötete érdemel említést, amely a gyermekirodalomról, a gyermeklapról és a gyermekszínműről is tartalmaz szócikkeket Székely Erzsébet megfogalmazásában. Bennük alapos áttekintést kapunk a hazai gyermekirodalom XIX. századi előzményeiről és XX. századi fejleményeiről. Felsorolásunkból nem maradhatnak ki a néprajzi monográfiák sem, szerzőik az egységes népi világkép egyik fontos elemének tekintik a gyermekfolklórt. A vizsgált évtized egyik értékes néprajzi munkája Vasas Samunak A kalotaszegi gyermek című könyve, amely a személyiségfejlődéshez kötődő népi hagyományokat vizsgálja Kalotaszegen, fontos szerepet tulajdonítva a népi kultúrába való belenevelődésnek. A másik témánkba vágó szakkönyv Veress Ilona Mezőcsávási gyermekfolklórja, leíró és rendszerező módszerekkel tanulmányozza egy mezőségi település gyermekfolklórját. Markó Béla. Nem tudhatjuk, mit gondol a költő, akinek verseit ürügyként használjuk fel arra, hogy gyermekirodalmunk néhány időszerű kérdését megbeszéljük. Bizonyára szemünkre veti költészetének önkényes kisajátítását, és a versek esztétikumának eszközértékké történő lefokozását. Bár kötetének kolofonoldalán figyelmeztet bennünket arra, hogy „minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános előadás, a rádióés televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes verseket illetően is”, mi mégis bátorkodunk egy szerényebb szemináriumfélét tartani belőle, melyen módszertani követelménynek számít a szöveg, és némi plusz pontnak a kötet jelenléte. A módszertan etikettje szerint a vizsgálati szempontokat is itt az elején kell tisztáznunk, bejelentve szándékainkat. Markó Béla gyermekverseinek olvastán tehát a következő aktuális, egész gyermekirodalmunkra érvényes kérdések fogalmazhatók meg: Hogyan alakul a presztízsérték és az önérték viszonya a gyermekversek megítélésében? Hogyan változnak ugyanazon életművön belül a gyermekvers funkciói? Mennyire tükrözik a Markó- versek a befogadás változásait? Az utóbbi évek bármelyik hazai gyermekverskötete kapcsán megfogalmazhattuk volna ezeket a kérdéseket, mégis Ha varázsló lennék (Pallas Akadémia Könyvkiadó, Csíkszereda, 2000) című könyvre esett e választásunk, mert szinte önként kínálkozik az ilyenfajta megmérettetésre. Markó Béla olyan költőink közé tartozik, akik szépirodalmi presztízsüket nem a gyermekirodalomban szerezték, hanem az ún. „nagyirodalomból” kerültek át a gyermeklírába. Gyermekverseinek olvasásakor ajánlatos tehát Nemes Nagy Ágnes kettős értékelésére is odafigyelni: „… meg szoktam különböztetni bármely irodalmi termék értékelésében kétféle tényezőt: a presztízsértéket és a szöveg önértékét”. A Markó-versek recepcióját könnyen összekuszálhatják irodalmon kívüli zavaró tényezők, hiszen költőnk presztízsértéke nem csupán

109

szépirodalmi eredetű (ismert költő, több kötet szerzője, irodalmi díjak birtokosa, a Látó című szépirodalmi folyóirat főszerkesztője), hanem közéleti – politikai is (Maros megyei szenátor, az RMDSZ országos elnöke). Mindezt együttvéve, és továbbra is Nemes Nagy Ágnessel szólva, a költő Markó Béla presztízsértéke „véleményekből, hallomásokból, értesülésekből áll össze: hozzájárul az író általános hírneve, a kritika állásfoglalása és a nehezen meghatározható, szállongó köztudat, ami egy író holdudvara”. Azon a nemzetközi gyermekirodalmi konferencián, amelyen ezt a tételét kifejtette, Nemes Nagy Ágnes osztatlan sikert aratott, nem úgy magyarországi és kortársai körében, akik az ő és Weöres Sándor nyomán fedezik fel maguknak a gyermekirodalmat a gyorsabb érvényesülés és hírnévszerzés reményében. Ha azonosulni akarunk Nemes Nagy Ágnes értékelésével és a gyermekirodalom modernebb recepciójával, Markó – olvasatunkat (főleg ezt!) függetlenítenünk kell mindenféle presztízsértékétől. Különösebb szakolvasói sznobizmus nélkül is megtehetjük ezt, hiszen maga a költő jogosít fel minket erre a Tücsökvigasz című gyermekversében: „Akkora minden zenész, / amekkora éppen az éneke!” Említett gyűjteményes kötetének versei rendre a Napsugár és a Szivárvány kolozsvári gyermeklapokban jelentek meg először. Első olvasásra is nyilvánvaló a költőnek az a szándéka, hogy megszabadítsa a gyermekverset a hetvenes évekre terhessé vált kettős örökségétől: a didakticizmustól és az irányzatosságtól. A nevelői – oktatói szándék még a Pósa Lajos-i hagyományra vezethető vissza, az ideologizálás pedig a szocialista-realista irodalmi szokáshagyomány része. Így marad számára két nagyobb, minden tendenciától mentes téma: az állatvilág és a természet. Markó Béla költői szándékának legsikerültebb konkretizációi az állatversek, igyekszik is felhasználni és kipróbálni mindazt, amit a gyermeklíra ebben a műfajban megteremtett. Sikeresen alkalmazza a téma legősibb eljárását, az antropomorfizálást, ilyen például A síró bálna, a Krokodil és a Bezzeg a gólya című vers. „Varjúné szidja a párját: / nem vagy semmire jó, / bezzeg gólyáné ruhája / fehér, akár a hó. // Az én szoknyám csupa folt már, / cipőm is elkopott, / bezzeg gólyáné milyen szép / piros csizmát kapott. // A mi házunk szedett-vetett, / soha sincsen pénzünk, / bezzeg gólyáéknak ott a / főutcán a fészkük. // Csak gubbasztunk télen-nyáron, / hát ez milyen élet? / Szeretném már látni én is / lent a délvidéket. // Szeretnék már én is minden / ősszel elutazni, / itthon pedig lehetőleg / a kéményen lakni. // Varjúné egész nap kárál, / dühös már a párja: / meglesz minden! Menj és fogjál / békát vacsorára! // Békát fogjak! Megőrültél? / Nem vagyok én gólya. / Nem vagy gólya? Na, ha nem vagy, / éljél varjúmódra!” (Bezzeg a gólya). Elsődleges szempont ezekben a versekben a szórakoztatás, olyan felhajtó ereje ez Markó Béla állatverseinek, mely sokszor a közhelyszámba menő témán belül is eredeti megoldásokra sarkallja a költőt. Ilyenek a kötetnek a játékmackóról, a rókáról, a békáról, a pontyról, a szarkáról, a papagájról, a csigáról, a krokodilról, a bálnáról, a kengururól, a madárról, a medvéről, a tücsökről, a gólyáról, a zsiráfról, a pintyről és a gyíkról szóló versei. „Én vagyok / a tücsök, a tücsök, a tücsök, / egész nap / csak ülök, csak ülök, csak ülök, / s ha kedvem tartja, / hegedülök. // Leheverek / a fűbe, a fűbe, a fűbe, / irigyel a hangya, / a fürge, a fürge, a fürge, / de jaj lenne nektek, / ha én irigykednék, / és ő he-he-hegedülne!” (Tücsöknóta). A természetleíró vagy tájversekben szintén a hagyományos téma és az egyéni eljárások művészi szimbiózisának örvendezhetünk. A költő nem készít hagyományosan panorámát a tájról, hanem annak egyes elemeit ragadja ki, és azokat jeleníti meg a versben. Ezzel a megjelenítési technikával önálló életre kelnek, egyéni sorsot kapnak ezek a tájelemek, és így nyerik el a gyermekolvasó szimpátiáját: „A fürtös fejű fák, / ha jobbrabalra lengenek, / azt hiszik titokban, / hogy ők csinálják a szelet. // Csak rázzák gőgösen / gyönyörű frizurájukat, / s nézik, ahogy a szél / fürgén ide-oda szalad. // De ha elfáradnak, / és pihennének egy kicsit, / táncuk nem

110

csillapul, / a szél azért sem alkuszik. // Már hull a könnyük, és / sértetten táncolnak tovább, / míg letépi róluk / a szél a kényes frizurát.” (Őszi fák). A témán belüli másik verstípus a látványból építkezik, és a képalkotás sikere vagy sikertelensége lesz a költemények értékmérője: Tavasz, Tavaszi nap, Március, Nyárutó, Még hull a hó.„A kis magokban összegömbölyödve / piros sipkás virágok alszanak, / s ha fent a fagy dühödten tombol, / ők hallgatóznak lent a föld alatt, // és fel-felsírnak a fülledt sötétben, / egymáshoz bújva, mint a gyermekek, / amíg a házat körbenyargalássza / s tépi a fák lombját a fergeteg. // Körös- körül még hull a hó a tájra, / és szétterül fehéren mindenütt, / de lent a mélyben ott vannak a csírák: / készülnek már! Készülj te is velük!” (Még hull a hó). Az állatversek és a tájversek narratív és megjelenítő jellegüknél fogva passzív befogadásra késztetik a gyermekolvasót, egyoldalú irodalmi kommunikációra. Ezáltal olyan értelmezési helyzet teremtődik, amelyben a képi látványból kiinduló impulzusok egyszerű tudomásulvételére és feldolgozására korlátozódnak a befogadás műveletei. Ezen az állapoton kellene átlépnie a költőnek, például a modern gyermeklírát megújító valóságszemléletnek, az animizmusnak a segítségével. Általa válhatna csak igazán varázslóvá a költő, hiszen olyan eszközök kerülhetnének a birtokába, amelyek lelket, elevenséget kölcsönöznének a versbe szedett világ dolgainak, így nem kellene konvencionális megoldásokra hagyatkoznia, például a Nem én írtam, Tél, Kerek erdő, Békaiskola című versekben. Csak jelzésszerűen, hellyel-közzel bukkan fel az animizmus a kötetben: „Alighogy kibújik a nap, / egy jégcsap elsírja magát, / s zokognak az ereszek, / amire delelőre hág. // Szepeg a hó a háztetőn, / sírnak- rínak a jégcsapok, / megesik rajtuk a szíved: / ki látott ennyi bánatot? // Sírnak- rínak? Hadd sírjanak! / Vacogtunk mi is eleget, / Sose légy többé szomorú, / törüld le téli könnyedet!” (Március). A kötet kimerítetlen lehetőségeit sorolva nem feledkezhetünk meg a képzelet szabadságáról, a fantáziáról, a gyermekirodalom két legfontosabb eszközértékű fogalmáról sem. A versek egy része igyekszik megfelelni a gyermekolvasó kimeríthetetlen és kielégítetlen szabadság- meg fantáziaigényének: A pinty és a többiek, Ha varázsló lennék, Akvárium, Röpülj, röpülj, röpülj. „Csillogó, / villogó / aranyhal, / mit érsz a / rengeteg / arannyal? // Van pénzed, / de bárcsak / ne volna, / bezártak / egy üveg- / dobozba. // Búslakodsz / napszámra / gazdagon, / jobb lenne / úszkálni / szabadon. // Ha tudnád, / itt hagynád / vagyonod, / tengerre / váltanád / dobozod.” (Akvárium). Ezeket a költeményeket olvasva, meggyőződéssé válik bennünk a sejtés, hogy Markó Béla életműve gyermekirodalmi részének a perspektívái ebben a kötetben körvonalazódnak. Erre a felismerésre ösztönöznek bennünket a más műfajban és témában megírt verskísérletek is: altatók (Elalvás előtt, Csillag csillog), tavaszhívogatók (Siess, tavasz! Tavasz), portrék (Jó bohóc, rossz bohóc, A hóember dala). „Addig vagyok, / amíg fagyok, / s ha vacogok, / kacagok, / mikor borul, / derülök, / s mikor derül, / búbánatos / pocsolyába / merülök”. (A hóember dala). Markó Béla korábban megjelent gyermekversköteteit (Szarka-telefon, Ion Creanga Könyvkiadó, Buk. 1983. – Tücsöknóta, Ion Creanga Könyvkiadó, Buk. 1990.) következetesen „versek kisfiúknak, kislányoknak” ajánlással látja el, és Ha varázsló lennék című válogatáskötet is a Dal kisfiúknak, kislányoknak című verses dedikációval kezdődik. Az az érzésünk, mintha a Markó-versek recepciójából kirekesztődne a történetiség, a költő a befogadást azon a konvencionális horizonton képzeli el, amely a verssel való találkozáskor permanens gyönyörködésre kárhoztatja a gyermekolvasót. Mindez egyértelműen az esztétikai tapasztalatnak egy hagyományosabb befogadására enged bennünket következtetni, mely szerint a befogadás standard formája a passzív irodalomértés. A kötet válogatójának, Markó Enikőnek is lehetnek sejtései az anakronizmusban rejlő veszélyekről, mert kihagyta azokat a verseket, amelyeket tematikailag, illetve esztétikailag túlhaladottnak vélt. Esetleg arra is gondolhatott, hogy a kortárs gyermeklírának igazodnia kell „kisfiú és kislány” olvasójához, aki aktív befogadóként társszerzőjévé is válhat a költőnek. A modern gyermekversnek egyszerre több funkciót is fel

111

kell vállalnia, hogy a passzív szórakoztatást felválthassa az aktív szórakozás. A gyermekvers úgy lesz része a gyermekolvasó tapasztalati világának, a játéknak, ha maga is játék, vagy legalábbis felhívás a játékra. A versszöveg csak akkor válhat részévé a játékvilágnak, ha befogadója azonosítani tudja benne egyetemes játékélményének referenciáit, vagy éppen maga a vers válik eljátszhatóvá, a játék dramaturgiája szerint építkezve. Ezeket az elvárásokat közelíti meg a kötetnek Az ószeren című verse: „Az ószeren jószerével / minden kapható, / régi ruha, vacak kacat, / minden eladó. // Biciklik is, triciklik is, / sok-sok kis mütyür, / kényes- fényes fütyülő, mely / nem nagyon fütyül. // Apróságok, cseprőségek, / lyukas kalapok, / görbe a szeg, és a csavar / félrecsavarog. // Hajasbaba hajatlanul / kínálja magát, / olyan vén a fésű, hogy már / hullatja fogát. // Az órának nincs kakukkja, / régen tovaszállt, / százéves a sétálója, / réges-rég lejárt. // Mennyi-mennyi semmiség / és mennyi csonkaság, / illeg-billeg itt egy egész / elhasznált világ. // Jó lennék még valamire! / Így kínálkozik. / Ugye szeretsz? Ugye kellek? / Így rimánkodik. // Régi holmi, ócska holmi, / mégis arra vár, / hátha ismét hasznát látják, / s gazdára talál”. A gyermekolvasó számára a befogadás egyben felfedezés is, ez teheti élményszerűvé a költői igyekezet, ehhez viszont azonosulnia kell olvasójának élményvilágával, befogadásbeli elvárásaival. Így lesz az irodalom az olvasó számára felfedezés, és a költőnek újrafelfedezés. A befogadásesztétika szóhasználatával élve a jó gyermekvers az olvasói és a szerzői elváráshorizontok szerencsés keveredéséből jön létre megfelelő esztétikai közegben. A gyermekköltészet nem egyszerűen a tapasztalatok rögzítése, hanem maga a megélhető tapasztalat, ehhez pedig a versnek nem egyszerűen jelentenie kell valamit, hanem valósággal önálló életet kel élnie. Rögtönzött Markó - szemináriumunk végső mozzanata nem lehet más csakis összegezés, illetve az eddigiek lezárása. Három gondolat kívánkozik ide, amely általánosan érvényes az irodalomra mint művészetre, de sajátos módon illik a gyermekirodalomra is, amely egyre inkább megkívánja művelőitől az esztétikai korszerűséget: 1) A gyermekirodalmi funkcióváltozások az életösszefüggések értelmezésének irodalmi rendszerében végbement paradigmaváltásokra vezethetők vissza. 2) Az irodalom beszédmódja, diskurzusformája akkor változik számottevően, amikor rajta keresztül már nem bizonyul megválaszolhatónak az új világtapasztalat. 3) A magyar gyermekirodalom esztétikai hagyományait átértékelő befogadói tudat megváltoztathatja napjainkban az irodalmiság mibenlétére vonatkozó nézetek szerkezetét. Ferenczes István A pepita hangya (Pro-Print Könyvkiadó, Csíkszereda, 1998.) című kötetében hetven költeménnyel gazdagítja és erősíti a hagyományosan hangszerelt magyar nyelvű gyermeklírát. A kötet általános jellemzőjeként a műfaji jegyekhez való ragaszkodást nevezhetnők meg, továbbá a lelki vagy belső történések közvetítését, és az érzelmek kivetítését a külső világra. Ennek a kötetnyi lírának ehhez a konvencionális jegyeihez társul még a költő vele született karakterjegye, szubjektív líraisága is. Mindez magyarázatot adhat arra, hogy miért ragaszkodik példás következetességgel Ferenczes a hagyományos költői retorika trópusaihoz (a hasonlathoz és a metaforához), és hogy miért építi költői világát képekre, illetve képes beszédre. Ugyanis verseiben az interiorizált külső világ érzelmekkel és gondolatokkal telítődött képekben modelleződik. Ezekre az ismérvekre támaszkodva és későbbi következtetéseinket megelőlegezve, munkahipotézisként fogalmazhatjuk meg, hogy ezekben a versekben újrateremtődik a költészet és a nyelv mítosza. A kötet említett hetven verse témájában és formájában egyaránt változatos, olvashatunk állatportrékat, természetleírásokat, gyermekportrékat, verseket csillagképekről és természetesen lírai vallomásokat. A verseknek közel a fele (szám szerint harmincnégy) az állatokkal és az évszakokkal foglalkozik. A továbbiakban ezeknek a hagyományos témáknak a megverselésében próbáljuk meg kimutatni Ferenczes István egyéni költői eljárásait, nem tévesztve szem elől kötődéseit sem a lírai hagyományokhoz.

112

(Állatversek)A huszadik század elején a gyermeklélektan ismerte fel azt, hogy különös pszichikai kapcsolat, bensőséges viszony alakulhat ki az állatok és a gyermekek között. A világirodalom számos állatregénye is ennek köszönheti sikerét. Amikor Ferenczes István ebben a hálás témakörben költőként nyilatkozik meg, gazdag hagyományt vállal fel. Kötetének közel egyharmadát állatversek teszik ki, olyan állatokról, amelyekről Aesopus óta nagyon sok portré készült már versben és prózában egyaránt: holló, medve, kutya, farkas, jegesmedve, oroszlán, veréb, hangya, nyúl, fecske, szamár, macska, csikó, kecske és béka. Ha költőnk egyszerűen beállna a szerzők sorába, és megpróbálna igazodni a már kialakult irodalmi trendhez, állatversei kevésbé lennének érdekesek. Az ő állatportréinak egyediségét és specifikumát költői alkatából eredő líraisága adja, ugyanis minden megtapasztalt élményét gazdag szubjektivitással ötvözi, ez a „felnőtt” költészetéből már megismert szubjektív líraiság lengi be gyermekköltészetét is. Jól tudja, hogy a gyermeklírában ezzel az attitűddel összeférhetetlen a szerepjátszás, a leereszkedő stílus és a modorosság, ezért Ferenczes István ezekben a versekben is intenzív líraisággal érzékelteti a való világot, s ez teljes életművében is alkati kérdésként kezelendő. A Fecskebúcsú, Medvebánat, Az ősz madarai című versekben a szokványos leírás helyett az egyes állatok belső portréját kapjuk. A költő kiragadja őket a primitív ösztönök világából, úgy akarja, hogy emberi módon nyilvánuljon meg az állati lélek is. A Medvebánatban a szokványostól eltérő vershelyzetet teremt, a klasszikus irodalmi kánon főleg a vérengző vadállat, a vérmedve portréját szentesítette, azét a fenevadét, amely ösztönösen öl, illetve amelyet megölnek vagy leterítenek. A gyermekirodalom a maga naiv módján a málnászó és a mézgyűjtő mackó idilli portréját kanonizálta a befogadói tudatban. Természetesen a megfogalmazott végletek között többféle átmeneti változat is felbukkanhat (pl. A. A. Milne Micimackója vagy Kormos István Vackorja). Ferenczes István új vonásokat illeszt az eddig ismert medveportréhoz, a bocsaiért aggódó anyamedvét, a kölykeit szerető szülőt verseli meg. Ehhez a népballadák és a népi siratók formatechnikáját használja fel: a harmadik személyű előadásmódot váltakoztatja a monológgal és a leírással, illetve a folyamatos elbeszélést a szaggatott előadásmóddal. Az egyes versszakok koncentráltan tartalmazzák a versegésznek a jellegét és a hangulatát, elbeszélik az anyamedve bánatát, és előrevetítik a kis bocsok tragikus sorsát. A szakaszok első négy sorában fokozatosan rekonstruálódik a medve bánatát kiváltó szomorú esemény: a medvebocsok csapdába ejtése. Ez vagy úgy történik, hogy egyes szám harmadik személyben lépésről lépésre ismertetik velünk a történetet, vagy pedig úgy, hogy az anyamedve siratja bocsait, látomásokat előlegezve meg a majdani rabságból. Drámai erejű víziói vannak arról, hogyan veszíthetik el majd egyéniségüket szabadságra született medvefiai: „Szemükből a fény is kihull, / irhájuk meggyérül, fakul, / 113

megtanulnak koncra várni, / cukorért két lábon járni” – A versszakokat záró három sor a sirató énekek hangján szólal meg, bennük az anyamedve a virrasztók siratóasszonyainak modorában kesereg fogságba esett bocsai miatt. A hiányos mondatszerkesztés, a nominális stílus a személyes tragédiát és az anyamedve bánatának intenzitását érzékelteti: „A nagyobbik rács mögött, / a középső lánc között, / a kicsike táncba tört.” A versben a tragikumot hatásosan fokozzák a rabságra utaló motívumok: vaskalitka, lánc, rács. Lélektani hatásuk fordulatot eredményezhet a recepcióban: a kezdetben az anyamedvével együtt érző versolvasó szimpátiája fokozatosan a medvebocsok felé fordul, sorsukban kereshetjük a befogadói azonosulás lélektani motivációit. Az állatok lelki élete több évszázados témája a gyermekirodalomnak, a XVII. század végén például La Fontaine és Charles Perrault vitát kezdeményezett a francia akadémián arról, hogy van-e lelkük az állatoknak, azaz képesek-e valamilyen érzelmi tevékenységre. Azóta Konrad Lorenz és a modern etológiai kutatások semmi kétséget sem hagytak afelől, hogy az állatok is érző lények, és életüket nem csak ösztönös cselekedetek irányítják, hanem alapfokon pszichikai tevékenységre is képesek. Ferenczes István a gyermekirodalom tapasztalatainak birtokában nem elégedhet meg tehát a szokványos antropomorfizálással, állatai nem csupán beszélő és gondolkodó lények (ami már önmagában is csodának számíthat), hanem változatos érzelmi skálán mozognak, gazdag érzelemviláguk van. Az állatversek szereplői naivitásukkal és labilis pszichikumukkal a gyermekolvasókra hasonlítanak elsősorban, akik hozzájuk hasonlóan élik át a lelki folyamatokat: az örömöt, a bánatot, a haragot, a félelmet, az aggódást, a vágyakozást stb. Az állatportrékban rokon lelkekre ismerhetnek tehát a kis olvasók, emiatt könnyen létrejöhet az azonosulás a befogadásban. A vers szinte észrevétlenül szólítja meg olvasóját, és spontánul teremtődnek meg a befogadás feltételei. Normann N. Holland és Heinz Lichtenstein amerikai elméletírók szerint is az irodalmi recepció sikerét elősegíthetik az úgynevezett identitás-témák. Ferenczes István állatverseiben hasonló azonosság-témákat találhatunk, vagyis a gyermekolvasót foglalkoztató verstémákat: játék, szeretet, vidámság, szomorúság, harag, kalandvágy stb. Ilyenkor a versolvasás az azonosulási folyamat motivációs tevékenységévé

válik,

és

a

versszöveggel

kibővül

a

befogadó

személyiségének

intertextualitása. A pepita hangya című vers témája a kirekesztettség és a másság. Az intolerancia a világ kortárs gyermekkultúrájának egyik aktuális kérdése, modern életünk is jócskán talál ürügyet a gyermekek megkülönböztetésére: bőrszín, származás, anyanyelv, vallás stb. A gyermekszociológia kollektív előítéletnek nevezi azt a csoportos megnyilvánulást, amelyben a kirekesztés valamilyen ideológián alapszik, de az eltérő fizikai-fiziológiai adottságok is hátrányos helyzetbe hozhatják az egyént a csoporttal szemben, flusztrált 114

lelkiállapotot idézve elő számára. A pepita hangya például felemás színe miatt kerül periférikus helyzetbe, mert a kaszt szigorú belső rendje, a homogenitás elve szerint élő hangyaboly nem tűri a másságot: „Gyöngy-feje fekete, / a potroha vörös, / egyik hangyabolytól / a másikig köröz: // a veres hangyáknak / nem eléggé vörös, / a feketékkel is / csak a fele közös.” Az interspecifikus jelleg válik itt a konfliktus forrásává, fiziológiailag felemás egyedként a pepita hangya nem hordozza tisztán egyik fajtának sem a morfológiai jegyeit. Ami hátrány az együttélésben, az előny lehet a befogadásban, mert a kiközösített kis hangya sorsa felkelti a gyermekolvasó érdeklődését, felébreszti szunnyadó együttérzését és szimpátiáját. Ha a „főszereplő” azonos lenne fekete vagy vörös fajtársaival, észrevétlenül vegyülne el valamelyik bolyban, és elveszítené egyediségét és érdekességét. A perifériára szorult hangyasors további befogadói tapasztalatokat idézhet fel az olvasóban, például A rút kiskacsa című mesét, amelynek szintén a másság a témája. Andersennél folyamatosan oldódik a feszültség, és az állatszereplő megtalálja helyét a közösségben, Ferenczes István versében viszont interiorizálódik a külső konfliktus és ez traumák sorozatát váltja ki a pepita hangyában. Mivel a hangyatársadalom egyáltalán nem akar erről tudomást venni, magának a kirekesztett egyednek kell megoldást találnia, amely a távozásban, az elvágyódásban látja az egyetlen alternatívát: „De ha szárnyas volna / s nem fekete-vörös, / fölszállna messzire, / föl az égi ködhöz- // Csillag-hangyabolyban, / ott a felhők fölött / nem nézik, nem kérdik, / ki kormos, ki vörött”. A modern gyermekirodalomban honosodott meg a kettős műfaj elmélete. Olyan irodalmi műfajokról (mese, meseregény, vers) van szó, amelyek egyszerre kétféle befogadói réteghez is szólhatnak: a gyermekolvasóhoz és a felnőtt olvasóhoz. A gyermekolvasót meseszerű, naiv történettel szólítja meg valamely műalkotás, ám a felnőtt olvasó számára is van másodlagos, parabolisztikus jelentése, olyan üzenete, amelynek megértéséhez gazdag olvasói és élettapasztalatra van szükség. Így fordulhat elő, hogy felnőtt fejjel már mást is „mondanak” számunkra egykori gyermekolvasmányaink. Ez a kettősség (a naivitás és a parabolisztikus jelleg) ott bujkál Ferenczes István versében is, felvillantva a lehetőséget, hogy mást-mást „üzenjen” például a gyermek-és a felnőtt olvasónak az erdélyi kivándorlásról és az együttélésről. A kötet állatportréin belül külön egységbe rendezhetők az állatkerti versek, valamint a vidám állattörténetek. Az állatkert fogságában élő vadállatok portréiban felértékelődik és a köteten belül is reaktualizálódik a szabadság-téma (Az állatkerti farkas, Állatkert jegesmedve, Az állatkerti oroszlán). A farkas, a jegesmedve és az oroszlán a gyermekirodalom közismert állatfigurái közé tartoznak, amelyeket általában saját életterükben, ökológiai környezetükben (erdő, havas táj, szavanna) jelenítenek meg a szerzők, akik az állatok jelleméhez társítható 115

tulajdonságokat az erkölcsi értékrend negatív vagy pozitív pólusán helyezik el. Ám a rabság megváltoztatja a vadállatok viselkedését és jellemét, elfojtja szabad ösztöneiket, kedvetlenné teszi őket: „Ki ne lenne megtörött, / megtörött / s kedvetlen egy rács mögött, / rács mögött?!” (Az állatkerti oroszlán). A lírai eszközökkel érzékeltetett szabadsághiány, a bezártság terhes élménye befogadói üres helynek számít a versolvasó számára, amelyet saját élményével maga tölthet ki. Sokszor már a vershelyzet is megteremtheti a recepcióban az azonosulás előfeltételeit: „A kőszikla bekerítve / árokkal és ráccsal, / ott lakik a jegesmedve / társával, fiával” (Állatkerti jegesmedvék). Ahogy a költő a versben tovább részletezi a rabság körülményeit, célzásokat téve a jegesmedve egykori szabad életére, úgy fokozódik az olvasó szimpátiája, az utolsó versszakban valósítva meg a teljes együttérzést: „Immár örök, cirkuszporos / a szomorúságuk, / fent északon örök hóban / elveszett hazájuk” (Állatkerti jegesmedvék). A vidám állatversekben a játék és a játékosság számít identitástémának, a gyermekvilághoz hasonlóan az állatvilágban is a játék látszólagos öncélúságában a tapasztalatszerzésnek az eszközét kell látnunk. Az örömszerző közös játékban találhat egymásra gyermekolvasó és költő, mivel a játék mindkettőjük számára felszabadult mentális állapotot jelent, amelyben fokozatosan szűnnek meg a valóság korlátai. Ferenczes István versjátékait kísérletként is felfoghatjuk egy sajátos műfajváltozat megteremtésére, bár itt-ott kimutatható még bennük Weöres Sándor és Devecseri Gábor hatása is (Kutyavásár, Verébegyetem, Macskacsúfoló, Béka-muri). A Béka-muri játék a szavakkal, a játékszabályok hasonlítanak a gyermekolvasók által kedvelt kirakós játékéhoz, csakhogy itt puzzle-figurákat szavak helyettesítik. Csak olyan összetett szavakból építkezhetünk, amelyeknek előtagja a béka szó: békakorsó, békabuzogány, békaszőlő, békapitypang, békaliliom, békatutaj, békalencse, békakonty, békaporonty. A szókirakós játék egyre élvezetesebbé válik, mert a versépítés figyelemelterelő manőverei mögött némi ravaszságot is megsejthetünk: a beígért állatversből fokozatosan „növényvers” lesz. A gyanútlan olvasó kezdetben a békára gondol, ám a vers végére kiderül, hogy a felsorolt összetett szavak kevés kivételtől eltekintve mégsem a zoológia, hanem a botanika szakkifejezései. Békakorsó: Szárnyalt levelű, erős virágzatú vízinövény (Sium).

Békabuzogány:

Gömbös

virágú,

harminc-hatvan

cm.

magas

vízinövény

(Sparganium). Békaszőlő ~ átokhínár: A víz színén úszó kerek levelű hínár (Potamogeton). Békapitypang: Lándzsalevelű, fészkes sárga virágzatú, sziki gyomnövény (Thrincia toraxacoides). Békaliliom: (Kékes)fehér vagy pirosló virágú kankalinféle lebegő vízinövény (Hottonia palustris). Békalencse: Állóvizek felszínét ellepő apró levelű vízinövény (Lemna). Békakonty: Lápos, nyirkos helyeken tenyésző, zöld fürtös virágú gyomnövény (Listera ovata). 116

A versben egyszerre és észrevétlenül valósul meg a klasszikus poétikák gyönyörködtető (delectare) és nevelő (docere) elve: a gyermekolvasó újra átéli a nyelvteremtés örömét, és közben észrevétlenül megismerkedik a béka ökológiájával is. Ferenczes István versében ezt a komplex befogadói élményt egyszerre táplálja a poétika, a zoológia és a botanika. Recepciós szempontból igazi „muri”, emlékezetes költői teljesítmény részese lehet az, aki elolvassa a verset: „Békakorsó, békabuzogány, / zöld béka ül díszes tutaján. // Békaszőlő, friss átokhínár, / mulatozik a béka király. // Békapitypang, békaliliom, / mit esznek a békatutajon? // Békalencsét, sült békakontyot, / híznak is a békaporontyok!” (Tájversek) Ferenczes István évszakokhoz köthető természetleíró és tájversei meggyőznek bennünket arról, hogy a szavaknak is van évszakuk: más-más jelentése, hangulata van ugyanannak a szónak tavasszal, nyáron, ősszel vagy télen. Például ha a sárgul ige a nyári versben a búza- vagy árpakalász mellett fordul elő, az érő gabona képzetét idézi fel bennünk, de ugyanez a szó az őszi versben a falevéllel társítva a lombhullásba kódolt elmúlásról ad hírt. Hasonlóképpen a piros melléknév a nyári versben a pipacs, az ősziben pedig a falevél jelzője lehet. A zöld évszaka a tavasz és a nyár, az őszi és a téli versekben csak emlékként jelenik meg, amikor a tőle megszokott líraisággal gondol rá a költő (Egy nyár emléke). Ha a szavaknak is lenne évszakuk, megkönnyítenék a költő dolgát: fellapozhatnák a szótárakat, és kedvükre válogathatnának a tavaszi, a nyári, az őszi és a téli szavak közül. Ám ennél sokkal több a költészet, olyan költő kell hozzá, aki észreveszi a szavakban rejlő művészi erőt, és jó nyelvérzékkel témáihoz igazítja azokat. Ferenczes István érzékeny lírikusként fürkészi ki a magyar nyelv szavainak finom rezdüléseit, és érzékeli az olvasó hallóküszöbén túli hangtartományokat is. Ezeknek a szavakban megbúvó titkos varázserőknek a hasznosítása segíti hozzá például, hogy ne csak egyféle őszi verset írjon számunkra, hanem érzékeltesse velünk az ősznek, a természet elmúlásának a fokozatait is a lángra lobbanó nyírfa szenvedélyétől (Táncol a nyírfa) a novemberi szél természetet és embert didergető tombolásáig (Őszi szél). Értünk és helyettünk is cselekszik a költő, amikor úgy ajándékoz meg bennünket őszi versekkel, hogy közben művészi erővel, másodlagos jelentéssorozattal tölti fel szavainkat, amelyek egyébként észrevétlenül szürkülnek el mindennapi nyelvhasználatunkban (Őszi levél, Nyilas hava). Ha valaki elkészítené egyszer a magyar irodalom összes őszi verseinek nagyszótárát, Ferenczes István versépítő szavai sem hiányozhatnának belőle. A nyírfáról szóló vers (Táncol a nyírfa) a leánytánc ritmusát modellezi, melyben lassú (lépések) és gyors (forgások) motívumok váltják egymást. A párját kereső szerelmes leányzó módjára lejti erotikus táncát a domboldalon a fenyőfa után epekedő nyírfa. Ez a vershelyzet nem teljesen új a magyar gyermekirodalomban, Weöres Sándor Galagonya című verse hasonló 117

ötletre épül, sőt a megjelenítés technikájában is vannak közös elemek, ilyenek például a lányalakra történő metaforikus utalások: „fehér menyasszony”, „zöld haja lángol”, „nyírfa menyasszony”, „menyasszonytánc”. A verszárlat a boldogtalan, a be nem teljesült szerelemre és az örök vágyakozásra kárhoztatott nyírfa drámáját közvetíti az olvasónak, azt sugallva, hogy a tragikum forrását a természet objektív törvényszerűségében kell keresnie: a lombhullató fák élettere merőben más, mint az örökzöld fenyőké, ezért maradnak elérhetetlenek a nyírfa számára a „messzi erdők”: „de várja / de várja / fenyőfa párját / fenyőfa párját / égre lobogva / égre lobogva / a nyírfa / hiába”. Nemcsak az elemzett vershelyzet, hanem a nyírfának tulajdonított animisztikus jegyek is közelítik a verset Weöres Sándor költészetéhez. A nyírfát gyötrő szerelmi érzés valójában a költő, illetve az olvasó virtuális szemléletében létezik: „táncol a / táncol a / dombon a nyírfa / dombon a nyírfa / fehér menyasszony / fehér menyasszony / a szélben / a szélben / zöld haja lángol / zöld haja lángol / földig leomlik / földig leomlik / az árva / az árva”. Aki hóból építkezik, tudja, hogy végesek a lehetőségei, hóembere, hóvára vagy hószobra tavaszra elenyészik. Ám a múlandóságnak erre a fajtájára is talált megoldást a költészet: építkezzünk hószavakból! Ferenczes István téli verseinek világában ilyen hószavak hullanak: igék, főnevek, melléknevek, névelők, kötőszók havazzák be a verseket (Hószavak, Az első hó, Hull a hó a Hargitán). Aki állt már hóhullásban arcát az ég felé tartva, érezhette a hópelyhek enyhe csókját és finom simogatását a szempilláján és az arcbőrén. A költő hószavai is így simogatnak, csókolgatják szemünket és megérintik lelkünket, felszabadultan kergetőznek a papírlapon, és játékhangulatot teremtenek a befogadásban. Csupán feléjük kell fordulni, és várakozni a szóhavazásra, mert előbb-utóbb megszólítanak bennünket a hószavak: „Kis tüzeket gyújtanak, / hószavak, hószavak, / arcod fölé szállanak, / hogy maradj, hogy maradj …” (Hószavak). A hóhullás a hargitai tájban az igazi élmény, ahol hatalmas hegyeket borít be milliárdnyi kis hópehely. A hegyóriások is csak részei ennek a csodálatos tájnak, és a hópelyhek nem kivételeznek, beborítják az egész világot, a láthatót és a láthatatlant egyaránt: az emlékeket, a mítoszokban gazdag történelmet, sőt a ma élő emberek zajos és gondterhelt élete is lecsendesedik a hargitai havazásban. Ilyenkor megáll az idő, és a szakadatlan hóhullásban földünknek ezen a talpalatnyi táján is felsejlik a világegyetemhez való tartozás tudata:„Csönd van, csönd van, hófehér csönd, / mintha Holdból hullana, / lebegve száll a Tejút/ milliomnyi csillaga” (Hószavak). Végtelenségtudatunk felidézője és ébrentartója a havas táj felett virrasztó költő, aki az örök természet példáját követve papírtájra havaztatja szavait, eljátszik a hószavakkal, közben a majdani tavaszban reménykedik: „Dombtövén, hol part szakad, / jég alatt, jég alatt, / énekel egy kis patak: / lesz tavasz , lesz tavasz” (Hószavak). 118

A tavaszi és a nyári versekben újabb elemekkel és hangulatárnyalatokkal gazdagodik a tájélmény. Ezekben a közvetlen élményre épülő tájversekben a költő a leírás és a megjelenítés klasszikus eszközeivel közvetíti az olvasónak a tapasztalatait. A hagyományos költői eljárások és Ferenczes István sajátos lírai attitűdje szerencsésen találkozik a két évszak plasztikus leírásában. Ez a jól kiérlelt tájvers-technika egyaránt felismerhető az egész tájat bemutató ún. panorámaversekben (Havasi vihar, Májusi zápor, Bika hava) és a természetet részleteiben felvillantó költeményeiben is (Jázminvirág, Hívogató fűzfasípra, A legszebb vakáció). A Bika hava analógiák sorozatából építkezik: a költő azonosságokat keres az áprilisi hónap és csillagképe, a bika között. Az áprilisi időjárás közismert szeszélyességét és a megvadult bika indulatait, elszabadult ösztöneit társítja: „Bolondoké ez a hónap, / összezavar hetet-nyolcat. / Volt még ilyen galiba: / elszabadult a bika …” A Jázminvirág című versben a szubjektív leírások és az analógiák sorozata váltakozik. A virághoz kapcsolódó asszociációk és hasonlatok egy lányalakot idéznek fel az olvasóban. Amikor a nyíló jázmin önmagára hívja fel a figyelmet („májusi lázban lobog”), a szebbik nem felsejlő képzete valósággal megigézi a költőt. A vers végig megőrzi a sejtés andalító, bűvös állapotát, további részleteket villantva fel a megidézett lányalakból: „lánying”, „leány orcák”. A továbbiakban sem teljesedik ki az azonosítás, nem körvonalazódik a megsejtett személy, és szövegszinten sem konkretizálódik az elsődleges (jázmin) és a másodlagos (leány) közötti analógia: nem születik meg a virágénekekből ismert metafora, megmarad a hasonlat szintjén. A költő ezáltal a teljesség bizonyossága helyett, a sejtés bizonytalanságában hagyja, és saját fantáziájára utalja az olvasót: „Májusi lázban lobog a jázmin / kert fölött átring fehér virága / harsogó zöldek vállán mint lánying / májusi lázban lobog a jázmin / leány orcákra álmodik kármint / mint aki árva szél a hazája / májusi lázban lobog a jázmin / kert fölött átring fehér virága”. Fernczes István tájverseiben gyakran emlékképenként jelenik meg a nyár. Érzéseinek, gondolatainak szubjektív megidézésében ezek a nyári tájról őrzött képek fokozatosan minősülnek át költői eszközökké, a versretorika trópusaivá. Ez intenzívebb képzettársítást és felfokozott

líraiságot

eredményez

a

versalkotásban.

A

klasszikus

(romantikus

és

impresszionista) tájköltészet eljárásaira és toposzaira ismerhetünk rá a költő asszociációkból építkező tájlírájában, melynek örökös témája a hargitai táj (Szűz hava, Egy nyár emléke). A Szűz hava című vers egyszerű képekből építkezik, hasonlatok sorozata. A Bika havában megtapasztalt módon a zodiákus jegy nevét itt is elsődleges értelemben használja a költő, és a szűz szó konvencionális jelentéséből, a ’tisztaság’-ból indul ki. A vers címe ürügy, a hasonlatsorozat pedig eszköz arra, hogy a költő megfogalmazhassa erkölcsi nézeteit a világról: „tiszták vagyunk, tiszták”. A tételes megfogalmazás állandó ismétlése a nyomatékosítás és a 119

meggyőzés szándékával történik. Ebben a kontextusban a nyári tájból kölcsönzött hasonlatokban a költői etika kifejtésének eszközeit kell látnunk: „mint bárányfelhők / mint nárciszmezők / mint árvalányhajjal / fellobogó hajnal” vagy „mint aratás előtt / a fénylő búzaföld”. Emlékező versében (Egy nyár emléke) a lírikus messziről idézi fel a nyári tájat, de az emlékezés hamarosan ürüggyé válik, mert költőnket a tájban megjelenő lányalak érdekli leginkább, akit gyermekkori emlékeinek foszlányaiból (emlékképekből és érzésekből), valamint az őt körülvevő tájelemekből (harmat, patak, virradat, madarak) rak össze. Az emlékezés

fokozza

a

versbeszéd

szuggesztivitását,

miközben

lírai

ábrándképek

konkretizálódnak a szöveg szintjén. Ezek az ábrándképek többszörösen is asszociatív jellegűek, egyszerre van jelen bennük a megidézett lányalak és az őt idéző tárgyi világ, vagyis a természet: „Libbent-lobbant a hajad, / nyár volt, nyár volt, virradat, / csillogó gyöngysort fűzött / bokád köré a harmat … // Kacagott, nézett a patak, / nyár volt, nyár volt, virradat, / felébredtek s nevedet / dalolták a madarak … // Nem pitypang, igaz-hó szakad, / némán szalad most a patak, / hol vagy, hol vagy, te kedves, / és hol az a virradat ???” Ferenczes István „felnőtt” verseiben begyakorolt attitűdjét és lírai manírját menti át a gyermekköltészetbe, újra bebizonyítva azt, hogy csak a megfelelő formakultúrával rendelkező költőt fogadhatja be a gyermekirodalmi ízlés. Ez a megállapításunk akkor is érvényes marad, ha költőnk gyermekversírói gyakorlata ellentmond a divatnak, például annak, amelyet a modern svéd gyermekversek teremtettek a gyermekirodalomban (Ami a szívedet nyomja. Kortárs svéd gyermekversek, Válogatta és fordította Tótfalusi István, Móra Ferenc Könyvkiadó. Bp.1975.), száműzve a hagyományos érzelmeket és a költői képeket, újfajta retorikát honosítva meg a költészetben. Ezek a versek a kiábrándultság, a szkepticizmus, az irónia és a dac felvállalásával prózává degradálták az addig nyelvében is zenélő gyermeklírát. Amikor Ferenczes István a modern (vagy a posztmodern) korban hagyományos módon hangszereli verseit, nem ellenköltészetet, „csak” egyszerűen költészetet művel. Mivel kortárs gyermeklíránk recepciója megtűri a hagyományos és a modern egyidejű jelenlétét, a verset író költőnek módjában áll alternatívát választani. Kovács András Ferenc Az egyetemes kultúra egyik huszadik századi bravúrja a gyermek és a gyermeki felfedezése, ebben már nem kizárólag a didaktikáé a főszerep, hanem a játékelméleten keresztül szinte egyszerre talál rá korunk gyermekére a pedagógia, a lélektan, a filozófia és az esztétika. Kovács András Ferenc már ebben az újszemléletű gyermekvilágban nő fel, és költőként is ebbe helyezkedik bele. A gyermek nem csupán olvasója, hanem játszótársa is, a versszöveg észrevétlenül válik a játék forgatókönyvévé. Erre a költői 120

elképzelésre épül a Miénk a világ (Polis Könyvkiadó, Kolozsvár, 2000) kötetének Gyermekjáték című verse, amely két műfajt (találós kérdést és kiszámolót) montíroz egyetlen gyermekverssé. A homonímiák és a metonímiák játékos variálásával a költő mesterien fokozza a vers pajkos hangulatát, így a gyermekolvasó sem maradhat sokáig kívülálló: a költő, a huncut játékmester „Te vagy a hunyó!” felkiáltással pajtásává teszi a játékban. Kovács András Ferencben a romániai magyar gyermeklíra megújítóját köszönthetjük, aki a modern magyar gyermekköltészet formavirtuózaival jár egy csapáson: Szabó Lőrinccel, Weöres Sándorral, Tamkó Sirató Károllyal. Ő is szakít a hagyományos kánon által előírt hangsúlyos verselés kizárólagosságával, és a klasszikus időmértékessel meg a modern nyugateurópaival is kísérletezik, sőt a szimultán formát is kedveli. Költőelődei közül Szabó Lőrinc a modern táncritmust lopta be a modern gyermeklírába, Weöres Sándor pedig a nyelv és a zene szinte valamennyi lehetséges dallam- és ritmusvariációját kipróbálta, megteremtve a polifon magyar gyermeklírát. Kovács András Ferencnek egész életére kiható gyermekkori élménye Szabó Lőrinc, Áprily Lajos és Weöres Sándor. Bár gyermekverseiben vissza- visszaköszönnek a költőelődök, mégsem mondhatjuk el róla, hogy rabja a hagyománynak. Olvasmányélményei és költői tapasztalata egyaránt merész kísérletezésekre ösztönzik a gyermekversírásban. Felnőtteknek szánt verseinél is virtuózabb módon kezeli a formát, és a magyar gyermeklíra archetípusaitól (mondóka, kiszámoló, táncritmus, népdal) a keleti (japán és kínai) és a délamerikai versformákon át jut el a képversig. Újra bebizonyítja azt, hogy csak a megfelelő formakultúrával rendelkező költő tud igazi gyermekverseket írni. A romániai magyar gyermekirodalom változásai összefüggenek befogadójának horizontváltásával is. Korunk információrobbanásába beleszülető gyermekolvasó újfajta tájékozódási képességet alakít ki magának a világban való eligazodáshoz. Érdeklődése többirányú lett, tapasztalatszerzése felgyorsult már nem az a naiv, állandó nevelésre és okításra szoruló nebuló, aki a felnőttek eligazítását várja. Ehhez az olvasóhoz partnerként, egyenrangú félként kell viszonyulnia a gyermekírónak, és meg osztania vele titkait. Így válhatott a gyermek nemcsak olvasójává és játszótársává Kovács András Ferencnek, hanem verseinek tárgyává, sőt társzerzőjévé is. Példaként idézhetjük a Miénk a világ kötetzáró Fanni versét, azaz a költő Fanni nevű kislányának a szerzeményét: „álmomba kivirágzik a fa / leesik az ég / elteszem a szívedet / miénk a világ.” A záró sor, amely egyben kötetcím is, maradéktalanul kifejezi azt a gyermekközpontúságot, amely kortárs gyermekképünk sajátja. A kötet másik verséből is idézhetünk hasonló sorokat: „Ősszé válok. / Már nem bánom. / Szélvész rázhat: / van két lányom!” (Kínai dallam). Fontos tehát a gyermek és a gyermeki Kovács András Ferenc életében is: korábban a Simfonietta bambinesca cikluscímmel a Saltus hungaricus (Jelenkor, 121

Pécs, 1999.) című kötetbe is beleszerkeszti gyermekverseit. Itt jelenik meg először a Fanni verse is a következő lábjegyzettel: „Megjegyezném, hogy a Simfonietta bambinesca záródarabja nem az enyém ; valóban Fanni kislányom verse! Ő rögtönözte ugrándozván, tánc közben, mintegy tollba mondta, lediktálta pillanatok alatt édesanyjának, Juli pedig hűségesen lejegyezte. Történt mindez 1998. május 4-én, egy hétfő este. Fanni akkor éppen három éves és két hetes volt. Rögtön megmutatta nekem művecskéjét, majd még megkérdezte, hogy: ezek szerint ő már költő? Ritka gyönyörű érzés volt. Természetesen, nem mosolyogtam meg. De a lelkem, hosszú idők óta, végre megint mosolyogni tudott örömében ennyi titoktól…Ó, kicsi lányom! Elteszem a szívedet. Miénk a világ.” A Vásárhelyi vásárban (Koinónia Könyvkiadó, Kolozsvár, 2003) megkopott, elkoptatott, elfelejtett, eddig fel sem fedezett műfajok és versformák feljavított, rekonstruált és aktualizált változataira lehetünk vevők: naptári versekre és csíziókra, tájversekre, gyermekdalokra, tavaszhívogatókra, farsangi rigmusokra, csujogatókra, falucsúfolókra, falvédőszövegekre, emlékversekre, köszöntőkre, portréversekre, keleti versformákra stb. Ilyen és hasonló vásárfiák közül szemelgethet a (vers)kuriózumokat kedvelő olvasó, hiszen a kötet legtöbb „vásárcikke” nem standard műfaja az irodalomnak. Kovács András Ferenc kötetcímének is vannak referenciái. Azonos az egyik vers címével, metaforikus jelentése és jelenléte a borítón átsugárzik az egész kötetre, így tekinthetjük ezt a könyvet gyermekversek nagyobb arányú adásvételének, kirakodó vásárának. Továbbá költői formák színes forgatagának, lírai műfajok „szekértáborának”, melyben mindenki megtalálhatja a neki tetsző vásári darabot. Miként a vásárosok ponyvára rakva, a költő is kötetbe rendezve kínálja (vers)portékáit. A cím „vásárhelyi” jelzője az alliterációra csábító lehetőségen túl utal még a versek keletkezésének helyszínére és a költő földrajzi életterére, vagyis „a hely szellemére”. Ez a (gyermek)versreneszánsz egyetemessé minősíti át az aktuális költészetnek azokat a műfajait, amelyek fokozatosan szorultak a magyar verskultúra perifériájára, végérvényesen kikerülve az elit költészetből (Vagy talán alkalmuk sem volt oda bekerülni?). Helyszűke miatt el kell tekintenem a felsorolt műfajok teljes és átfogó tanulmányozásától, ehelyett a naptárversek és csíziók, a falucsúfolók és a falvédőszövegek kötetbeli variánsait vizsgálom és értelmezem, bennük mutatva ki Kovács András Ferenc versújításának sajátosságait. Mivel ezeket a műfajváltozatokat már korábban a közhelyköltészet és a klapanciázó versfaragók sajátították ki maguknak, irodalmi giccsként kanonizálódtak a befogadói tudatban. Ehhez az elváráshorizonthoz igazodva a mindenkori olvasó előítéletekkel, negatív tapasztalatokkal közeledik hozzájuk. Kovács András Ferenc merész újítása az, hogy az alkalmi költészetnek ezeket az archaikus giccseit irodalmi értékként aktualizálja gyermeklíránk számára, a kiüresedett, elközhelyesedett formákat egyedi képekkel, a rá jellemző nyelvi kreativitással tölti fel. A kötet legelső verse, a Napsugár-csízió a népi kalendáriumok kedvelt műfaját, a naptári csíziót rekonstruálja. Igyekszik megőrizni a műfaj karakterjegyeit: a naptári évről, az évszakokról, a természet örök körforgásáról közöl ismereteket, jóslásokba bocsátkozik, és empirikus megfigyeléseken alapuló népi bölcsességeket közvetít. A költőt mégis a műfajban rejlő játéklehetőségek érdeklik leginkább. Szerepjátszással teszi mozgalmassá az egyébként statikus, leíró jellegű műfajt, a napsugarat használja médiumként a természet változásainak bemutatására. A formai megoldásokban is túllép a közhelyeken, és az egykori kalendáriumok ikonikus nyelvét metaforikus beszédmódra cseréli, bőven merítve a költői retorika értékesebb eszköztárából

122

(megszemélyesítés, költői kérdés, jelzős és igei metafora, alliteráció, enjambement stb.): „Tavasszal a napsugár, / ha a fagy felenged, / tenyerében madárfüttyöt, / rügyeket melenget. // Örömében ficánkol, / ághegyen cikázik - / szirmot rezzent, pihét lehel, / fűre fekszik, játszik.” A költő a játék hevében bele-belelopja versébe a modern gyermekirodalom egyre általánosabbá váló világértelmezését, az animizmust, szubjektív emberi (gyermeki) jellemvonásokkal ruházva fel a napsugarat, ezt az abszolút objektív természeti jelenséget: „Patak hátán csörgedez, / búzatáblán csordul, / s tarlót tikkaszt, ha jókedve / hevesebbre fordul.” Kovács András Ferenc jócskán nemesít a műfaj avítt rímelési technikáján is, és változatos rímekkel helyettesíti a fantáziaszegény kalendáriumi rímkészletet. Nem valamiféle öncélú rímgyártás ez tehát, a játékélményen túl helyzetértéket is felfedezhetünk a gyakorítóképzős (csúszkál – húzgál, felenged – melenget) vagy a hangutánzó – hangulatfestő igei (illan – villan, cikázik – játszik, lenget – penget) rímpárokban. Ezeknek elvitathatatlanul döntő szerepük van a vershangulat alakításában és fokozásában. A kötet többi naptárverse hónapokat jelenít meg: Boldogasszony hava, Böjtmás hava, Kisasszony hava, Mindszent hava, Karácsony hava. Ezeket a verseket a hónapok jellegzetes képei és az általuk felidézett hangulatok uralják. Bennük a hangulatkeltés fontos eszközének számít a régi magyar hónapnevek használata is. Jellemzőjük a leírás, a mellérendeléses szerkesztés, a képek sorozata, mintha a klasszikus poétikák pictura verstípusának korszerűsített, aktualizált változatai lennének. A vers a közeli és a távoli, a lenti és a fenti, az objektív és a szubjektív perspektívaváltásaiból, valamint a megidézett hangulatokból áll össze. A statikus képek és az irányultságot meg a létezést kifejező igék harmonikusan szerveződnek versszöveggé, és egyszerre váltanak ki az olvasóban vizuális és hangulati élményt: „Haranglábon varjak törvényt zsinatolnak, / Havak alatt falka ösvényt szimatolgat… / Monostori dűlőn böllér disznót perzsel - / Kondul üres mennybolt, mint templomi persely” (Boldogasszony hava). A falucsúfoló vagy falusoroló eredetileg folklórműfaj, jellemzője a településnevek rímbeszedése, humoros megjegyzések kíséretében. Kovács András Ferenc éppen a humor- és a játéklehetőség miatt adaptálja ezt a műfajt is a gyermekirodalom számára. Falucsúfolóiban felsorakoztatja a humor lehetséges fokozatait, a szelíd csipkelődéstől az iróniáig és a szatíráig, de versváltozataiban végig ott bujkál a választott műfaj és téma iránti szimpátia is. A településnevekkel való költői játék asszociatív jellegű: egy-egy helységnév gyermekkori, művelődéstörténeti, esetleg nyelvi élményen alapuló asszociáció-sorozatot indít el a költőben, aki úgy játszik el a nevekkel, az egyes szóötletekkel, miként az anyanyelvét most ízlelgető gyermekolvasója. A felfedező örömével csodálkozik rá az őt körülvevő világot megnevező szavakra: Egeresi nóta, Sárpataki csujogatók, Szamár jósol Pürkerecen, Kászoni nóta.A Sárpataki csujogatókban a Maros megyei településnevek a falucsúfoló műfaji szabályaihoz igazodva rímhívókként vannak jelen, és a rímfelelő szavakkal együtt lesznek a humor közvetlen forrásai. Szövegbeli viszonyukat a sorvégi kettőspont jelöli,igy kap ez az írásjel poétikai funkciót: „Sáromberke, Sárpatak: / három este vártalak!”, „Hej, Szentivány, Gernyeszeg: / nélküled már megleszek!”, „Ihaj, Ernye, csuhaj, Ikland: / talpam egyre táncra csikland!” A formai, tartalmi és hangulati jellemzők azonosítása arra ösztönöz bennünket, hogy a verset szimultán műfajváltozatnak tekintsük, benne a falucsúfoló intertextuális viszonyban áll a csujogatóval (maga a verscím is erre utal), amely településenként is más-más variánssal van jelen a versszakok végén: „Ujjujujujujuju!”, „Hí, ha, hateha!” A falucsúfoló és a portrévers szerencsés keveredése szintén szimultán műfajt eredményez: Szegény lelkész Bonyhán, A körmendi Döbrentey, Szatmári ballagó. Befogadáslélektani tapasztalatok szerint az olvasói motiváció felkeltője és ébren tartója a költői kép, a gyermeklírában még ennél is többre, képek egész sorozatára

123

van szükség (l. Weöres Sándor gyermekverseit). Természetesen Kovács András Ferenc is figyelmez erre az elvárásra, sőt alkalmasint túl is lép rajta, és másfajta trópusokkal is megkísérli a hatáskeltést. Sorvégi helyzetével, önértékével és felhívó funkciójával számtalan lehetőséget rejt magában a rím, a rímmel való végtelen játék helyettesíteni tudja például a képi gazdagságot, anélkül, hogy hiányérzet támadna a befogadásban, és valamelyest is sérülne a befogadói elváráshorizont. A Szatmári ballagóban ennek a rímjátéknak a perspektívái sejlenek fel, tovább tágítva a versvilág virtuális határait, amelyet a műfaji szimultaneitással amúgy is kitágított már a költő. A vers rímhívó szava a Gál családnév, egyediségét és érdekességét viselőjének egyénisége és viszonylag ritka regionális (szatmári) előfordulása biztosítja. Ez a név egyrészt gyermekkori emlékeket idéz fel a költőben, másrészt nyelvi homonimákat, szinonimákat és paronimákat hív elő a versíró egyéni szókincséből, és állít fel belőlük végtelennek tűnő paradigmasort. Az emlékképek sorozatából és a felidézett nyelvi elemekből áll össze Gálnak, szamarának és kutyájának alakja és jelleme. A lírai portréfestés másik szerencsésen megválasztott eszköze a bokorrím, amely egyszerre kelti a teljesség érzését, illetve idézi fel a költői zsenialitás képzetét az olvasóban. Ennek a rímfajtának az irodalomtörténetből is ismert és kárhoztatott monotóniáját itt kreatív és zseniális szójátékok sorozata ellensúlyozza, ismét a gyermeknyelvre emlékeztetve bennünket: „Hazafelé ballag Gál: / Szamarával ballagdál. / Lassún, lomhán halad Gál: / Csak kutyája szaladgál.” A rímnek még más funkciója is van a versben, a költő hangszínváltoztatással érzékelteti a megidézett alakok hangulatváltozását és mozgásuk intenzitását. A vers végére, mire Gál és állatai kellőképpen elfáradnak, elcsendesedik a rímjáték is, a hosszú bokorrím sorozat a verszárlatban szerény rímpárrá rövidül. Ezzel a frappáns befejezéssel azonosul a költő kóborlásának végcélját sóvárgó Gállal és állataival: „Bárcsak jutna haza már / Gál, a kutya s a szamár.” A falvédőszöveg vagy falvédő vers a folklór és a giccs határán meghúzódó műfaj. Gazdag falvédőkultúránk van, és ez nemcsak az interspecifikus jelleg miatt van így: „Régebben miden házban volt falvédő s általában nemcsak egy. Még napjainkban is elég gyakran megtalálható elsődleges szerepe, a tisztaság megőrzése mellett díszítő szerepet is betölt, és a felirat tartalma sem közömbös”. (Keszeg Vilmos: A folklór határán. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1991. 193.) Az eddigi gyűjtések alapján a szakirodalom a normatív tartalmú és a műdalok, nóták, érzések idealizált szituációit, zsánerhelyzeteket megragadó falvédők csoportját különíti el. Az utóbbi csoporthoz tartozó falvédők feliratai líraibbak, gyakrabban folyamodnak a sejtetéshez, a jelképes megfogalmazáshoz. A szövegek eredete szélesebb kultúrkörbe kapcsolja be ezeket a falvédőket, amennyiben valamely műdalra, nótára, illetve meseidézetre ismerünk benne. Kovács András Ferenc is ebben a változatban lát fantáziát és lehetőséget, ösztönösen vonzódik a tágabb perspektívához, a szabadságot tekintve az alkotás előfeltételének. Kiválasztott falvédőmintáin is az élettér, az életkörülmények kiszélesítésének vágyára, fiktív valóságok felidézésére ismerhetünk: „Daru madár, ha lehet, / Vidd el ezt a levelet.”; „Én vagyok a falu rossza egyedül, / Engem ugat minden kutya messziről”. ; „Gyere Bodri kutyám, / Szedd a sátorfádat!” A Kovács András Ferenc-féle változatokban ezeknek a szövegeknek a kontextusa tovább szélesedik, közben árnyaltabb, művészibb is lesz, esztétikai minőségekkel gazdagodik (humor, irónia, groteszk), és az eredeti szöveg valósággal önmaga ellentétébe csap át: „Darumadár fönn jön, / Magányosan krúgat, / De engem a földön / Minden kutya úgat.” ; „Gyere Bodri kutyám, / Jól meghegyezd füled: / Nekünk a faluban / Boldogság nem szület!” A legtöbb falvédőn feltűnő a gondolatiság háttérbe szorulása, helyette a gyakorlatias szellem, a táplálkozás, pénzkeresés, tisztálkodás, takarítás, vendéglátás jelenti a szemléleti-tartalmi többletet. Tipikusan feminista beállítódás ez, és lefoszlik róla mindaz, ami a családi házon kívüli világgal kapcsolatos, élményköre beszűkül, az egyén csak háziasszony pozícióját keresi, a falvédőszövegek ennek az életformának a tartozékai: „Az ebéd készen vár, / Kedves férjem

124

jössz-e már?”; „Az én konyhám azért fényes, / Mert a férjem nagyon kényes.”; „Az én uram csak a vizet issza, / Nem siratom lányságomat vissza.” Kovács András Ferenc nem a gondolatiság hiányát kompenzálja, hanem megírja ennek a falvédőtípusnak a paródiáját, elkészíti műfaji karikatúráját: „Derék az én uram, / a bajusza pödrött: / Magyarosan hordja / Helyettem a vödröt!” A falvédők esetében fontos a kép és a szöveg együttes üzenete, összetartozása. A háttérrajz olyan hírértéket hordozó szimbólumokat tartalmaz, amelyek a szöveggel együtt alkotnak komplex egységet. Együttes előfordulásukat ezekben a példákban is a közmegegyezés szentesíti: „Ritka búza, ritka árpa, ritka rozs, / Ritka kislány, aki takaros” ; „Érik, hajlik a búzakalász, / Nálamnál hűbb szeretőt nem találsz” ; „Kék a búzavirág, / Kék az egész világ, / Mikor a szemedbe nézek.” Deák Ferenc is ezeket a konvencionális szimbólumokat használja fel, amikor Kovács András Ferenc szövegeihez készít rajzokat. A rajz és a szöveg legsikeresebb találkozása a falvédők szerelmi szimbólumainak (búzakalász, pipacs, búzavirág) giccsparódiáját eredményezi, a rajz részletesen ábrázolja azokat a lírai eszközöket (hasonlat, metafora, szimbólum), amelyeket a költő ironikusan egy gyűjtőfogalomba gyömöszöl bele, középpontban a címzettel, az imádott lányalakkal. Grafikus és költő egymással versenyezve parodizálja a falvédők képi zsúfoltságát: „Barna kislány / Az én babám, / mint a búza- / Mező, az ám!” Kovács András Ferenc valójában stílusparódiát ír a falvédőszövegekről, felhasználva a típusokon belüli jellegzetességeket. Ám a költő-parodista nem feltétlen és egyértelmű elutasítással közeledik ehhez a periférikus műfajhoz, hanem némi szimpátiával is, megsejtetve benne az értékteremtés lehetőségeit, az önkifejezés igényét. A falvédők iránti rokonszenvünket a költő szöveg- és a grafikus rajzparódiái mellett az is fokozhatja, hogy napjainkban a varrott falvédőket lakásainkból kiszorítja a festett, a papír, a bádog falvédő, a perzsa, a plüss fali szőnyeg, a fali csempe, a plakát és a poszter. Bár tartalma miatt is anakronisztikussá vált ez a műfaj, hiszen olyan üzeneteket közvetít, amelyek idegenek a mai életformától (Emiatt is válhatott a varrott falvédő a giccsen belüli értékváltás áldozatává), a költő és a grafikus értékteremtő közbenjárásával a gyermekirodalom egyik kedvencévé is válhat.

Összefoglalás Erdélyben az 1990-es években

átértékelődik a gyermekirodalmi kánon. A változás

egyaránt érinti ennek az irodalomnak a produkciós és a recepciós vonatkozásait, igyekszik megfelelni a gyermekolvasó újabb elvárásainak: a kontemplációról az aktív befogadásra, az irodalomnak élményként való megélésére tevődik a hangsúly. Lényegesen módosul az alkotói szándék: a nevelést felváltja a szórakoztatás, fő cél az olvasói tetszés elnyerése. A szerzők megpróbálnak azonosulni a gyermekolvasó tapasztalati, azaz játékvilágával, így a gyermekirodalom funkcionálisan is részévé válik a gyermekkultúrának. Viszont a modernség csak úgy teljesedhet ki, ha a tartalmi és a szemléletbeli változások formaiakkal járnak együtt. Mivel a szerzők inkább a felnőtt irodalomban alakítják ki a maguk presztízsét,

125

gyermekirodalmi próbálkozásaikban inkább a formai-műfaji adaptációhoz, a klasszikus irodalom bejáratott műfajaihoz és műformáihoz ragaszkodnak.

Kérdések és feladatok 1. Ismertesse a kortárs erdélyi magyar gyermekirodalom főbb jellemzőit! 2. Melyek Markó Béla gyermekverseinek tematikai és műfaji sajátosságai? 3. Fogalmazza meg Ferences István állatverseinek erkölcsi világképét! 4. Hogyan fonódik össze az erdélyi táj és a költői szubjektivitás Ferences István gyermekverseiben? 5. Készítse el Kovács András Ferenc Miénk a világ című gyermekverskötetének monografikus bemutatását! 6. Fogalmazza meg tanulmányban a Vásárhelyi vásár című kötet alapján, hogyan képzeli el Kovács András Ferenc a gyermekvers reneszánszát!

Az alfejezet összeállításához felhasznált szakirodalom 1.

Komáromy Sándor: Költők és művek a XX. század gyermeklírájából. Eötvös Kiadó, Bp., 1998.

2.

A Korunk gyermekirodalmi száma, 2002. 10. sz.

3.

Fűzfa Balázs (szerk.) A megértés felé. Pont Kiadó, Bp., 2003.

4.

A Székelyföld gyermekirodalmi száma, 2004. nov.

5.

Bálint Péter – Bódis Zoltán (szerk.) Változatok a gyermeklírára. Didakt, Debrecen, 2006.

126