DOKUMENTÁRNÍ DIVADLO A METODA VERBATIM Postřehy z moskevského divadla Teatr.doc Tereza Krčálová VZNIK DOKUMENTÁRNÍ HRY Jedním ze způsobů vzniku dokumentární hry je využití metody verbatim, kterou zpracoval anglický divadelní a filmový režisér Stephen Daldry. D Proces vytváření dokumentární hry zahrnuje sběr materiálu, jeho zpracování způsobem montáže a následnou inscenaci vzniklého dramatického textu. Na procesu se podílí tvůrčí tým zahrnující herce, dramatika a režiséra. Verbatim znamená latinsky doslova. Technika Verbatim – tvůrčí skupina si vybírá téma a začíná s dotazováním reálných lidí, které se rozhodla vyzpovídat za účelem vzniku dokumentární hry a následné jevištní realizace. Je důležité, jakým způsobem se zadává otázka, neboť otázka je počátkem budoucí koncepce představení. Pokud se prvotního sběru materiálu účastní herci: nahrávají na diktafon rozhovory a na zkoušky přinášejí na papír přepsané nahrávky a scénickou charakteristiku postavy. Nahrávání se však může účastnit kdokoliv z tvůrčího týmu, může ho například vést dramatik, nebo dramatik spolu s režisérem a teprve potom herce s prototypem postavy seznámit. Dále se pracuje nad vznikem hry a její jevištní realizace. O ortodoxálním verbatimu hovoříme v případě, že autoři nedoplňují do textu svá slova. Technika life game – přímo před diváky se rozehrává autentický příběh ze života, diváci spolu s herci se stávají postavami tohoto příběhu, přebírají jejich osud a dále ho rozvíjejí, nebo osvětlují, proč došlo k určitým situacím. Technika hlubokého interview herce (metoda teatru.doc) – znamená pohroužení se herce do okolností spojených se životem vybraného člověka. Herec si osvojuje jeho dokumentární materiál a „proměňuje se v něj“, vytváří z reálného člověka postavu. Jeho jménem vede monolog, odpovídá na otázky (otázky mohou zadávat diváci). Tyto techniky, jak se ukazuje, nejsou zcela soběstačné, jsou to nástroje pro divadelní práci, hledání nového způsobu vzniku hry a představení. Úkolem zůstává umět si dobře připravit otázky, pro herce pak získaný rozhovor co nejvýstižněji a nejpřesněji předat na scéně, pro celý tvůrčí tým je pak úkolem soustředit společné síly k tomu, aby co nejpřesněji bylo pochopeno, co nám budoucí postava říká a vycházet z její řeči, brát rozhovor s ní jako evangelium. Je to to jediné z čeho tvůrčí tým vychází, nic si nedomýšlí, nespekuluje. zdroj: www.teatrdoc.ru ILUSTRATIVNÍ PŘÍKLADY: Hry vzniklé na základě rozhovorů s představiteli okrajových sociálních skupin. Zločiny vášně Režisérka a herečka Galina Siňkina řešila ve svém životě osobní otázku: zamilovala se do člověka, který jí podle jejích slov ublížil a ponížil. Nemožnost vyřešit neperspektivní vztah dovedla Galinu do kritického stavu, kdy začala přemýšlet o zneškodnění svého tyrana. Když se naskytla možnost spolupráce s ženskou věznicí, Galina se rozhodla použít tuto zkušenost jako impuls k rozhovorům s vězeňkyněmi. Konkrétně ji zajímaly ty, které byly odsouzeny za vraždu, a její první otázka zněla: „Chtěla bych se zeptat, která vás vraždila z lásky?“ V rozhovorech s nimi se pak snažila získat radu (nebo lépe řečeno postup), jak se vypořádat s člověkem, který ji podle jejího názoru cíleně trápí. Galina si pro své výsledné představení vybrala dvě ženy, které konstruují pro Galinu plán, kde se milovaný a zároveň nenáviděný člověk stává postupně obětí. Dvě vězeňkyně nabízejí dva různé postupy, jejichž odlišnost je dána jejich rozdílným charakterem: jedna je živelná, impulsivní, druhá je racionální a zdrženlivá a podle toho je oběť likvidována buď fyzicky, nebo morálně. V představení ztvárňuje
1
Galina první vězeňkyni, Galinu a druhou vězeňkyni hrají dvě jiné herečky. Galina se tak stává se svým příběhem rovnocennou postavou hry. Podle slov Galiny se vězeňkyně liší od běžných lidí tím, že ve svém životě byly schopny vykonat čin, který měl ovšem znaménko mínus. Nicméně v tomto činu se skrývá potenciál, schopnost akce. Galina srovnává jejich schopnost realizovat čin s odvahou divadelníka, umělce, který je také nucen realizovat svůj záměr, pouze s tím malým rozdílem, že u umělce se to děje v oblasti fikce. V jejím pojetí je umění prostor, kde se můžeme vypořádat s nepříznivou a omezující nás realitou. Polární pravda Dramatik Jurij Klavdijev a režisér Georg Ženo jezdili do jednoho severského města, kde žije mnoho dětí nakažených virem HIV. Společnost tyto děti odmítá přijmout, bojí se jich a vytěsňuje děti do opuštěných domů na okraji města. Ale i tyto děti mají své názory, tužby, sny. Hlavní myšlenkou této hry i představení se stává fakt vytěsňování skupiny lidí na okraj, poukazování na něčím poznamenaného člověka jako na nežádoucího pro společnost. Dělící čára mezi hledištěm a jevištěm je v tomto představení zrušena, divák není chráněn od probíhajícího dění, ale je posazen na židli uprostřed místnosti, sedí sám, natočený podle toho, jak zrovna byla židle postavena. Mezi diváky se odehrává hra dětí. Společnost se tak ocitá přímo mezi vyhošťovanými dětmi. Na konci představení děti nalévají čaj a dávají i divákům, aby se s nimi napili. Iluze je tak silná, že téměř každý, kdo byl na představení, potvrdil, že v sobě musel překonat strach a odpor. Prolog hry: „HIV je zvláštní nemoc. Možná by se dalo říct, že to není nemoc, ale jev. Jak jinak by bylo možné vysvětlit to, že v první řadě nemění fyziologii člověka, ale jeho pohled na svět. HIV nás smiřuje se smrtí. Lidé přehodnocují svůj život a vytvářejí nové plány – reálné, s ohledem na to, že život se jim krátí. Podle našich měřítek jim už moc nezbývá. Pro ně čas však přestal existovat.“ Hledání současného hrdiny Doc.tor aneb zápisky provinčního doktora Jelena Isajevová o své hře Doc.tor říká: Hledala jsem kladného hrdinu a našla jsem ho ve venkovském doktorovi, který bere mizerný plat a zachraňuje životy lidí.“ Doktor zachraňuje, to je jeho poslání. Zachrání dvakrát muže, alkoholika a tátu od rodiny, kterého dcera poranila nožem. Podstatná část textu/monologu se týká líčení operace. Doktor popisuje, jak ve zcela polních podmínkách dává dohromady zmíněného člověka. Na konci hry vychází najevo, že po této operaci muž alkoholik rozbil své manželce hlavu cihlou a ta okamžitě zemřela. Vyvstává otazník: bylo správné zachránit člověka, když ten pak připravil o život jiného člověka? Hra postrádá vnější děj, nedochází v ní k zápletkám nebo vnějším konfliktům. Postava doktora vypráví svůj monolog poté, co se už všechno důležité odehrálo. Konflikt dokumentární hry spočívá ve vnitřním obsahu, v tom, že se nejdříve předvede spektrum pohledů, které si divák musí prožít, aby ve výsledku byl doveden k nějakému poslání. Kulturní archetypy Krasavice Autoři projektu dostali nápad, že proniknou do života krásných žen, které si svojí krásou nevydělávají, a zjistí, jak se takovým ženám žije a nakolik jim jejich krása usnadňuje či komplikuje život. Základem hry se staly rozhovory asi dvaceti žen od 16 do 38 let. Autoři proti sobě postavili krásnou bytost a nelítostný svět. V otázkách pokládaných respondentkám se dotýkají tradičních hodnot jako je láska, Bůh, rodina, ale dostávají se i k negativním hodnotám jako je násilí, zlo atd. Na začátku hry, kdy se ženy vyjadřují k lásce a Bohu, je divák uchlácholen příjemným obrázkem rezonujícím s příjemnými bytostmi, které tyto hodnoty respektují. Obrázek se však radikálně začne měnit v momentě, kdy se řeč stáčí k násilí a rodinným neštěstím. Všichni jsme nuceni prožívat v tomto světě i dobré i špatné věci, a jak se ukazuje, nikdo tohoto faktu není ušetřen. Záleží jen na vnitřní síle člověka, jak je schopen se s tím poprat. Hry, které dávají svým postavám možnost vypovídat se z nejhlubších prožitků První muž Dramatička Jelena Isajeva se ve svých dokumentárních hrách zabývá člověkem a jeho vztahy, které mu do různé míry utváří jeho život, někdy i ovlivňují jeho charakter a pohled na svět. Snaží se zachytit jemné tkáně vztahů, které jsou na jednu stranu křehké a každou chvíli se mohou narušit a zároveň pro nás tak zásadní, že ovlivňují a vedou celý náš život. Vzhledem k tomu, že se některé tyto vztahy vymykají tomu, co společnost přijímá, zůstává člověk v této situaci sám a málokdy je schopen tyto situace pochopit a vyřešit. Možnost mluvit a sdílet svou situaci formou dokumentárního dramatu, stát se postavou, která provádí diváka po cestě svého příběhu, přináší
2
ohromnou úlevu. Postavy her tak bojují o nalezení vlastní identity tím, že se vydávají na cestu vedoucí ke kořenům. Projekt První muž začal dost nevinně. Jelena Isajeva chtěla prozkoumat ženskou duši a zjistit, jak velkou roli hraje pro ženu v jejím životě první muž a kdo jím je. Bylo pro ni šokující, když během rozhovorů zjistila, že nemalé procento dotazovaných žen mluvilo jako o prvním muži o svém otci. Realizace: „Tři hrdinky hry jsou označeny jako První, Druhá, Třetí. Nic víc o nich nevíme. Pronášejí svůj text po řadě, neposlouchají se navzájem. Každá mluví o svém. Verbatim hra je většinou založená na monologu, nebo na monolozích, které se navzájem přerušují... Hra je komponována jako klam. Divák hned nepochopí, že předmětem lásky tří dívek je jejich otec. Tajemství se prozradí až na konci první části.“ zdroj: Ильмира Болотян – О драме в современном театре: verbatim Sondy do „tajných“ vrstev společnosti Velká pařba Skupina herců z Teatr.doc nechala zaměstnat ve známém televizním pořadu Okna, na základě jejich nahrávek vznikla hra Velká pařba (Bolšaja žračka), ve které poodhalili zákulisí jedné reality show. Střízlivý PR Představení zaměřené na lidi, které se zabývají vytvářením politické image. VZNIK DOKUMENTÁRNÍ HRY A JEJÍ REALIZACE 1.fáze: záznam autentické řeči. Vybírá se cílová skupina, od které se získává řečový materiál nahráváním na diktafon. Nahrávání může být a) s vědomím respondenta, b) bez vědomí respondenta Spolu s výběrem skupiny se objevuje výchozí téma (nebo naopak). Vzniká tvůrčí tým, kterému je toto téma blízké. Co je důležité:
rozhovor je základem budoucí koncepce je třeba umět dobře položit otázku
Tazatel musí umět položit otázku tak, aby respondenta vyprovokoval k autentické odpovědi, zároveň aby se respondent dokázal otevřít tématu a mohl ho rozšířit. Cílem otázek je dostat se za masku konvenčních odpovědí. Odkrýt masku znamená dostat se k opravdovému vnímání a cítění člověka, k jeho skutečnému názoru. Nácvik – tvůrci si sami mezi sebou můžou vyzkoušet, jaké existují typy otázek a co tyto otázky provokují. Pokud jsou tazateli herci, snaží se maximálně seznámit s prototypem budoucí postavy. Nesnaží se však pouze o napodobení (napodobení způsobu řeči: pauzy v řeči, způsob výstavby promluvy, napodobení gest, výrazů ve tváři apod.) ale snaží se o pochopení charakteru, vnitřního života prototypu postavy, pochopení situace, ve které se prototyp postavy nachází. Herec si natolik osvojuje svůj prototyp, že je schopen v jeho duchu improvizovat. 2. fáze – práce s materiálem Nahrávka se přepisuje do počítače, zachovávají se všechny zvukové projevy i pauzy. Materiálu by mělo být dostatečné množství, cca desítky stránek. Materiál přebírá dramatik a formou montáže tvoří divadelní hru. Autor nemá právo dělat redakci textů, texty pouze krátí a kompiluje. Dokumentární hra má své zákonitosti: 1) Minimálně se odehrává dialog, většinou jde o monolog, nebo úryvky monologu. Monolog se zpestří např. tím, že postava pronášející monolog použije přímou řeč (někoho cituje) a tato replika je vložena do úst citované postavy. Dialog může být sestaven z replik sebraných z různých rozhovorů. 2) Základem dokumentární hry není vnější děj, nedochází k zápletce a jejímu rozuzlení. Dramatičnost je ve vývoji pohledu dané postavy (postav) na určitou situaci, která leží v centru hry.
3
Ve hře Sentjabr.doc leží v centru hry tragická událost obětí školy v Beslanu. Hra začíná vyjádřením se přímých účastníků k události a končí vyjádřením nezaujatého člověka na internetovém chatu. Toto spektrum názorů, zážitek z různorodosti názorů pak dává vyniknout poslednímu tvrzení, kdy jeden z nezúčastněných na chatu okomentuje situaci s tím, že událost je samozřejmě strašná, ale protože se v našem světě děje tolik násilí, jeho se to vlastně už nijak nedotýká. Tečkou za celou touto strašlivou událostí je pak vlastně pouhá lhostejnost. Co je důležité: •
Přepisování do počítače je mechanický proces, díky kterému se člověk ještě hlouběji noří do tématu.
•
Dokumentární hra vzniká, když se člověk vydává za určitým tématem, ale nezná na toto téma odpověď. Odpověď mu dává skutečnost. Autor na začátku neví, jak hra skončí, vede ho materiál, musí umět poslouchat. Je v tom dobrodružství, risk, jelikož autor neví, kam ho to dovede. V žádném případě nesmí do procesu vnášet své vlastní struktury, spekulovat!!!
•
Dokumentární hra ústí v nějaké poselství. Ve hře se objevují různé názory různých lidí, jejich přístup ke světu. Tito lidé nabízejí či ukazují řešení situace. Dramatik musí vytáhnout na základě tohoto spektra zaštiťující téma, co má hra pro diváka odkrýt. Autor ve hře nepřidává žádnému z názorů větší váhu, je nestranný. Dokumentární hra proto neříká divákovi, co je špatně a co je dobře, co je pravda. To vše jsou hodnoty, které by měly vznikat v publiku. V mnohovrstevnatosti názorů vyvstává otázka, jestli si můžeme na nějaké rovině vůbec porozumět (existuje-li rovina, kde se postavy setkávají, nebo je to jen situace a stejný prožitek, který je spojuje?). Názor a jednání člověka se může dostávat do rozporu, vodítkem je pak svědomí – dobrat se vlastního svědomí je maximální otevření se člověka. Otázka hodnot: jak vnímáme Boha, duši, násilí, lásku. Kulturní archetypy jako styčné body?
•
Pokud autor píše vlastní autorskou hru, promítá se v ní pouze jeho představa a pohled na událost, nebo si představuje, co by podle něj postava řekla, jak by asi reagovala. Dokumentární hra přináší skutečné pohledy a skutečné názory, které nejsou vymyšlené.
•
Je lepší, když z konečného tvaru není patrné, kdo se ptal a kdo odpovídal. To znamená, že tazatel zůstává skryt, nebo se stává postavou. Existují i výjimky, kdy se zachovává postava pokládající otázky, ale to jen výjimečně a je to součástí režisérské koncepce.
3. fáze – režijní koncepce. Režisér se snaží stejně jako herci na jevišti co nejvýstižněji a nejpravdivěji zprostředkovat myšlenku, ke které dospěl dramatik (často dramatik s režisérem úzce spolupracuje, koná tak funkci dramaturga.) Neznamená to však, že režisér je otrokem slova, naopak. Režisér dodává slovu prostor. Také se snaží působit na všechny kanály divákova vnímání, nenechat diváka pasivním, ale maximálně ho zatáhnout do hry, svým způsobem z něj udělat účastníka hry. Používá k tomu všemožné prostředky divadelního ozvláštnění, aktualizace pomocí energie, obrazu, emocí, rytmizace, katarzí apod. Hru Dok.tor režíroval například herec Vladimír Pankov, který se už nějakou dobu zabývá sound dramatem. Základní složkou inscenace je rytmus. Inscenace může být aktualizována také tím, že dokumentární situace se zasadí do nového kontextu: Hra Písně národů Moskvy sepsaná na základě rozhovorů s bezdomovci v inscenaci přivádí tyto bezdomovce do televizního pořadu, kde mají prezentovat svůj talent, který u nich byl zjištěn. Televize, kterou tu představuje mladá ambiciózní moderátorka, se jakoby snaží o záslužný čin: staví bezdomovce na roveň všem občanům a dává jim své místo ve vysílání. Ve výsledku se z nich však snaží učinit baviče pro diváky. To se jí zpočátku daří, ale bezdomovci svým chováním nakonec zesměšní samu televizi.
4
WORKSHOP Seminář Life game 1) Hra na jeden večer, rozehrávání, umět najít ve svém životě příběh Rozehrávač vypráví autentický příběh ze svého života. Režisér, moderátor vede průběh hry. Hráči podníceni rozehrávačem vyprávějí své příběhy, které je na základě rozehrávačova příběhu napadnou. Možná témata:
1) zrada - Jak jsem zradil / jak mě někdo zradil 2) … 3) Obdoba: Rozehrávači se zadá konkrétnější úkol formou provokativní otázky, např.: Otevřel jsi dveře do kuchyně a změnil se ti celý svět. (- typ provokativní otázky, provokativního úkolu – cílem je vyprovokovat ucelenější příběh)
Je možné se bavit o podobnostech, které všechny příběhy spojují. Všichni se snaží co nejlépe pochopit vyprávěný příběh, motivace jednotlivých postav příběhu, proč reálná postava jednala tak a tak. Zadávají vyprávějícímu otázky, aby se jim celá situace vykreslila co nejpodrobněji. Poté se vybere jeden příběh a rozdělí se role. Režisér moderátor určuje, která postava nebo postavy zrovna mluví, buď má postava monolog, nebo vytváří s dalšími postavami dialog, do příběhu postupně přirozeně mohou vstupovat i další postavy, které byly zmíněny jen okrajově. Režisér může postavám dávat i úkoly typu: Představ si, že by......, stavět hráče do různých situací, fabulovat. Seminář Životopis napřed 1. část Zvolí se hráč, který vypráví na základě už svého prožitého života svůj životopis, ale může mluvit jen o budoucnosti, jako by už zemřel a díval se na svůj prožitý život. Jeho vyprávění však počíná dalším dnem poté, co se odehrává tato hra a dál. Vše co vypráví je tedy fikce, ale podložená určitými fakty. Např. pokud je hráč studentem právnické fakulty, vychází z této skutečnosti. Ostatní se snaží maximálně si zapamatovat hráčův projev, jeho dikci, způsob výstavby promluvy, zadrhávání, váhání apod. Snaží se pochopit jeho charakter. Po skončení monologu jsou osloveni ostatní, aby zadávali hráči otázky. 2.část Moderátor určí, kdo nyní bude napodobovat hráče, kdo se stane „hercem“. Herec má vytvořit monolog, který bude co nejlépe vystihovat hráče. Nyní už za hráče hraje herec a po jeho monologu mu ostatní také mohou zadávat otázky. Další vývoj hry záleží na moderátorovi a na materiálu, který se za tu dobu naskytl. Časově náročnější hra s předmětem Pracuje se s předmětem nalezeným v určitém prostředí, s nějakým konkrétním artefaktem, ke kterému se domýšlí historie. To může být zpočátku písemný úkol pro hráče. (Např. střep z rozbitého džbánu, zapomenutá vyčichlá voňavka ve staré chatě…) Obdobou je, že se na základě předmětu (člověka, situace) nadhodí určitý konstrukt příběhu. V příběhu je nějaké tajemství, nedořečenost. Hráči si rozeberou postavy, začínají monologem a tím, jak se příběh rozvíjí, se snaží společnými silami vyřešit zápletku. Nacvičování metod verbatimu v kostce (na dva dny) Vyprávění příběhů – jejich záznam. (viz. Life game) Vytvoření tvůrčích skupin, určení role herce, dramatika, režiséra. Práce s textem – vytvoření hry. (začátek – zápletka – závěr) Práce s jevištní realizací. Herecká práce.
5
