Disertační seminář 31. 3. 2015 Přítomni: Jaromír Blažejovský (JB), Petr Szczepanik (PSz), Jiří Voráč (JV), Pavel Skopal (PSk), Michal Večeřa (MV), Šárka Gmiterková (ŠG), Jan Trnka (JT), Radomír Kokeš (RDK), Luděk Havel (LH), Marie Barešová (MB), Petra Fujdlová (PF), Eva Pjajčíková (EP), Jan Havran (JH). Omluveni: Lucie Česálková (LČ)
Prezentující: Jan Trnka Oponent: Michal Večeřa Předsedající: Marie Barešová Zápis: Jan Havran
MB: Zahájení semináře, předání slova JT – prezentace viz samostatný soubor MB: Poděkuje za prezentaci a předá slovo MV. MV: Doporučuje téma zúžit a zaměřit pouze na související skutečnosti. V této podobě je velice rozsáhlé. Již tato prezentovaná kapitola by se dala rozšířit na disertaci. To v některých místech vede ke zkratkovitosti výkladu. Jsme zahlceni pojmy, které nejsou vždy použity v nejlepším smyslu, např. užívání slov libreto, scénář; nepřesnosti: obrazy/akty/ scény. Také se zde bez patřičné reflexe přebírá z dobového tisku termín ‚kvalitní scénář‘ a ‚nový český film.‘ Pochybuje nad užíváním pojmu pravidelná produkce, ta v ČSR do poloviny dvacátých let nebyla. Neexistovaly dlouhodobé strategie výrobních firem, i když některé z nich již nezanikaly např. po dvou letech a jednom vyrobeném filmu, jako tomu bylo dosud. Termín pravidelnost produkce by se tedy spíše dal zmínit v souvislosti s udržitelnější životaschopností výrobních firem. Ale Elekta je špatný příklad, ta začala souvisleji vyrábět filmy až ve zvukové éře. Nejednoznačný význam termínu celovečerní film. Podle definice Richarda Abela je celovečerní jeden a více kotoučů, který byl ale zároveň promítán v jednom programu, tzn. od 600 m více. PSz nesouhlasí - pojem feature znamená delší film. RDK: V domácím prostředí té doby to bylo typicky 1500 až 1800 m. MV: Zmiňuje existenci dalších „scenáristických“ příruček z té doby: K filmu Jana Stanislava Kollára, Jak se dělal film Karla Smrže, kterými by bylo možné se také zabývat.
RDK ohledně Lamačovy příručky Jak se píše filmové libreto? : V ní sice něco psal, ale pracoval jinak, ne-li naopak – Lamač si scenaria psal a upravoval sám. To se týká i v příručkách zmiňovaných požadavků na kauzalitu, ale realita byla jiná, tvůrci pracovali s nahodilostí. Také pochybuje o tom, zda zmiňovaná praxe, kdy scenárista navštěvuje biograf, dělá si podrobné poznámky a následně analyzuje vnitřní stavbu filmu, mohla být skutečně účinná? MV má výhrady k volbě Karla Antona jako exemplárního případu režiséra – on nebyl značka, která by nějak extra lákala diváky do kina. Dále prosí osvětlit termín „variační kopie“ a podotýká, že kapitola „První ‚ochočení‘ scenáristé: konec Neubergova inkognita“ nenavazuje na předchozí text. U citování a přebírání dobových recenzí poukazuje na často osobní a rodinné vztahy, které výrazně ovlivňovaly hodnocení filmu; u konkurenčních tiskovin vládla nevraživost, která se projevovala v recenzi. U kapitoly o filmu Plukovník Švec došlo k odchýlení od tématu. JT: Děkuji za poznámky. Snažím se přeskupovat a osekávat dílčí témata. S těmito potížemi se setkávají i ostatní u výzkumu scenáristiky: Problém zvolit si dominantní diskurz: sociologický, ekonomický, profesně-komunitní, popř. jiný diskurz? Již jsem např. po zjištění o nenávaznosti spisovatelské obce odfiltroval všechny spisovatele z povolání. Ohledně zmatku v pojmech podotýkám, že v té době měli v tom, co je scénář, libreto, apod. zmatek všichni žurnalisté. Zamýšlím úvodní kapitolu, kde bych vysvětlil nejednoznačnost těchto termínů a jak s nimi pracuji v této práci. Termín ‚pravidelná produkce‘ používám dle Ivana Klimeše; termín celovečerní film beru podle dnešních měřítek. Ohledně režisérských či scenáristických centrismů: Tato rivalita je v příručkách vypozorovatelná, ačkoli ty vznikaly buď na objednávku výrobních firem a/či se snahou poučit veřejnost o pravidlech psaní pro film a tím zvýšit šance získat zvenčí slušnou předlohu. Ve 20. letech jde tedy spíše o formování představ, jak by to mělo probíhat; ale i v 50. letech při práci pro tvůrčí skupiny v Československém státním filmu Neuberg stále zastával tytéž představy, jak by to mělo být a nereflektoval to, jaká byla praxe. Z příruček budu čerpat z německých, i z manuálu V. A. Jarola (zaměstnance Wetebfilmu), který byl psán ve výše zmíněné snaze přijít k vyhovujícím námětům, seznámit veřejnost s pravidly. Karel Smrž naopak píše z pozice teoretika; nebyl navázán na filmařskou komunitu. Jako odpověď na otázku, kde Karel Lamač přišel ke zkušenostem z amerického filmu, o kterých píše v příručce, se nabízí jeho zkušenosti z Německa, které se snažilo napodobit americký způsob výroby. Režiséra Karla Antona jsem použil z toho důvodu, že personálně souvisí s osobností Neuberga. Ale je to přílišné překročení z obecného k mikroúrovni. Termín ‚variační kopie‘ souvisí s kavárenskou praxí té doby, která byla podstatná. Autoři jako Motl, Melíšek a další od sebe opisovali; posílali si nápady a tak vznikaly například filmy ze studentského prostředí nebo s folklórními tématy. I recenzenti si všimli náhle se vynořivších tematických sérií. Neuberg do této kategorie moc nezapadal – v recenzi byl vychválen, protože měl schopnost variovat, na rozdíl od kopírujících kolegů. Ohledně kultu Neuberga a jeho ‚self made manství:‘ Zde je těžké přijít na konkrétní důkazy, protože o Neubergovi vyšel článek až v době, kdy odcházel do důchodu; do té doby nebyla jeho činnost v tisku reflektována. Až v tomto článku je naznačeno jeho ‚self made manství‘ a jeho
proslulost ve filmových kruzích už v dobách jeho anonymity. Problematická je povaha tohoto spíše medailonku než článku, který napsal jeho kolega. Ohledně výtek k závěrečné kapitole jsem se snažil provizorně uzavřít dekádu, přičemž nyní jsem se nechtěl pouštět do 30. let. Kapitolu o Plukovníku Švecovi plánuji jako případovou studii na konci. Také používaný pojem ‚dobrý český film‘ je bez vysvětlení hlubších souvislostí matoucí - prošel mnoha redefinicemi, které si zaslouží zmapovat. U Neuberga souvisel s pojmem ‚dobrý český scénář.‘ Definice tohoto termínu se objevují i v posudcích scénářů. MV: Jaká bude struktura práce? JT: Tato kapitola je první a pojednává o pozici Josefa Neuberga v systému, následovat bude sledování dalšího vývoje jeho kariéry a to po dekádách. Další kapitola bude pojednávat o způsobech spolupráce jak s režiséry, spisovateli a producenty, (zejm. s Juliem Schmittem) tak s ostatními scenáristy. V další kapitole se budu ptát na to, v jaké míře byla Neubergova práce ovlivňována režiséry a dále jak ovlivňovaly podobu scénáře všemožné instituce (Filmový poradní sbor, Filmové studio, dramaturgové produkčních firem, protektorátní instituce, po válce Filmový umělecký sbor a TS ČSF). Na konci se budou nacházet analýzy různých scénářů a jeho verzí. MB děkuje a otvírá diskuzi. PSz: Práce se posunula do zřetelných obrysů, je zde zřetelně čitelný vývoj fází výroby filmu k profesionalizaci a standardizaci. Ve 40. letech pak tyto způsoby vstoupily do nových systémů. Ačkoli termíny ‚dobrý český film‘, ‚dobrý český scénář‘ znějí jakkoli úsměvně, jedná se opravdu o klíčové pojmy, po jejichž rekonstrukci budeme moci poznat soubor přesvědčení a hodnot, které se snažili jednotliví tvůrci při práci dosáhnout. Obě práce, jak JT, tak MV se pěkně zrcadlí a doplňují, jedna z pozice výzkumu infrastruktury a druhá zabývající se pracovníky. Kontinuita se v tomto období týkala nikoli firem, ale byla personální, či lépe řečeno mezi malými skupinkami tvůrců, jak dokládá zmínka o kavárně Rokoko. Myslím, že JT vytěžil maximum z anekdot a článků (primárních pramenů) a nyní je třeba přejít k analýze. Jak si představuješ ten přechod k analytické části? Na co se zaměříš? JT: Zde to budou např. konkrétní případové studie; zaměřím se na otázky jako: v jakých fázích se Neuberg přidal ke kterému filmu? U jakého byl od začátku? Konkrétní analytické kategorie ještě nemám dokonale promyšlené, ale jedno z nich asi bude klasické dramaturgické hledisko: Jak je vystaven syžet? Jak jsou vykresleny postavy? Jaká schémata dialogů či typů záběrů se vyskytovala a zda se opakovala? PSz: Takže se zaměříš jak na strukturní, tak i stylistické prvky. JT: Teď začínám analyzovat posudky, ze kterých, předpokládám, poznám, čeho si všímat. RDK: Klíčovou dekádou ale budou 30. léta, že? Je zde řada problémů a řada různých hledisek. Především, systém fungoval jinak, než psali a prezentovali v příručkách a i jinak jak sami o sobě zpětně uvažovali, např. ze článků ve kterých vzpomínají na meziválečné období. JT uvažuje o
naší situaci jako o americké struktuře. Karel Lamač ji zde sice reprezentuje, ale potom už nikdo jiný. V ČSR se pracovalo s vnitřně cyklickými vzorci, paralelami bez zápletek, apod. Ať chceme nebo nechceme, náš systém tedy spíše pochází z české literární tradice. (To např. popisuje Dagmar Mocná, jak fungovala červená knihovna jako literární zdroj k českému filmu.) Nedoporučuji tedy brát Lamače jako standard pro výzkumné otázky. U nás se ve filmech neusilovalo napětí, nebylo v nich. Zadáním byla metráž filmu, o standardech se začalo uvažovat až možná ve 30. letech. Dobrý nápad je provést analýzu Neubergových scénářů a ukázat, zda byl řemeslníkem ve smyslu přístupu ke scénáři. Porovnat dialogové sekvence, úvodní scény, konfliktní scény, závěrečné scény; to by nemuselo být obtížné a potom třeba půjde lehce najít to, čeho musel být v různých scénářích autorem... (Třeba vůbec neuvažoval v aktech.) Poté půjdou rozklíčovat standardy, vnitřní a vnější normy. Zde se nelze inspirovat u Kristin Thompson nebo Janet Staiger – ti už jeli v rámci ustaveného systému. JT: Například práce Otakara Vávry na scénáři byla úplně jiná, než práce Neuberga nebo Wassermana. Lze porovnat s ním. Problém s úrovní literárních předloh je i v tom, že i takový Ignát Hermann byl tenkrát hodnocen literární kritikou vysoko, takže dnes nepřichází v úvahu v souvislosti s tímto tématem tehdejší literární a filmové recenze analyzovat nebo srovnávat. RDK: Zde je to problém žánru. Literární kritici, filmoví kritici, pracovníci z výrobních firem – všichni používali jiné žánrové rozdělení a pod jedním označením každá skupina mohla rozumět něco jiného. Otakar Vávra by se dal pokládat za řemeslníka amerického stylu, protože používá napětí. Jako srovnání by mohl posloužit. Vždyť Neuberg byl už koncem 20. let považován za mistra veseloher. JT: Ano, napětí v českých filmech byl problém – příklad Palimpsestu: scénář nefungoval a film se poté přestříhával, aby vůbec šel zachránit a mohl jít do kin. Přesto je výsledek velmi pochybný. Lamačovu příručku je třeba brát spíše jako verbalizované představy, jak by to mělo být. JV: Pojmosloví v práci JT je nesjednocené, ale chtělo by i pojednat o MV zmiňovaných termínech a proměnách jejich chápání v čase. Termíny jako scénář/předloha stále nebyly jednotně definovány, tento stav trvá už druhé století. Dotaz, zda termín ‚literární příprava‘ již neexistuje v jiných oborech a nenese význam? Pravděpodobně není vhodný k použití jako souhrnný termín pro literární podklad. A také, v souvislosti s jakou výrobní fází lze hovořit o scénáři či podkladu? PSz: Rozdělení na literární a technický scénář se vyskytl až od 50. let v souvislosti se stalinskou estetikou, kdy bylo třeba mít film nejprve na papíře. Dnes se již technický scénář nepíše, ale kdyby se psal, spadal by do výroby, ne do vývoje. JT: Tyto termíny historicky ukotvím, jedním z řešení by bylo mít na začátku kapitolu zabývající se termíny a jejich chápání v různých dobách a souvislostech a v dalším textu na tuto kapitolu jen odkazovat. RDK: Ano, jasně rozlišit význam pojmů tenkrát a dnes.
PSk: Mám pocit, že struktura textu slibuje něco, co tam zatím není. Cituješ spoustu historek z pozadí filmové výroby, ale bez zjevného účelu. Ty by chtělo dát do jasné souvislosti buď při analýze mýtu, anebo v souvislosti s vývojem scénáře a oboru. Při vytváření diskursivního obrazu scenáristiky zde úplně chybí poetismus a kontext avantgardy. Zvláštním souborem pramenů by také byly nerealizované scénáře. Tam by se daly možná nalézt paralely mezi literárním a filmovým pozadím oboru. JT: V předchozí verzi jsem měl pasáž o Devětsilu, kterou jsem odstranil a zamýšlím kapitolu o přístupu československých spisovatelů k filmu (neměli zájem spolupracovat, nebo považovali scénář za ryze literární dílo, popř. napsali scénář, ale neměli potřebu ho realizovat). To je ostrý kontrast se scenáristy pracující uvnitř systému. Také chci pojednat o činnosti Klubu za nový film. Co se výzkumu mýtu týče, nelze se z primárních archiválií o Neubergovi dopátrat ničeho, kromě zmiňovaného medailonku z 50. let. Fáze mytizace vzniká ex-post, je rozdíl mezi mytizací a praxí v konstruování povolání scenáristy. JB: Nabízí se otázka, zda nejsou pánové Jenčík a Neuberg tatáž osoba. ŠG: Josef Joe Jenčík poté pracuje v Lucerně jako baletní choreograf a posléze se jeho jméno objevuje v souvislosti s Filmovým studiem. JB: Je zvláštní, že Karla Steklého považovali za profesionála (otisknuté foto zasloužilých pracovníků, spolu s Neubergem a Wassermanem) již v jeho 26 letech. JT: Existuje anekdota, která zmiňuje, že Steklý se cítil být Wassermanem upozaďován a cítil se zastiňován, když pracovali na společných scénářích. ŠG: K otázkám profesionalizace: Z proběhlých soutěží je patrné, že jediné dvě profese, které byly otevřené lidem z venku, jsou herec a scenárista, což je pozoruhodné. PSz: Když hovoříme o pojmu standardizace, chápeme ji ve fázi, kdy už je skončená, ale ve 20. letech ještě probíhala. Je třeba si toto uvědomit. RDK: Standardizaci jsem myslel v takovém smyslu, že jsem nezpozoroval ambice nějaké standardy vytvářet a následovat. V době 20. let o nich u nás pochybuji; Tedy o standardech estetických a narativních. Ohledně nepotřeby realizovat napsaný scénář, zde se jedná o záměr Vítězslava Nezvala, který pracoval na absurdních scénářích, které nebyly určeny k realizaci. Nezval se později stal součástí systému, je to zajímavá spojnice či obrat mezi těmito dvěma světy. JT Děkuje za připomínky. MB Uzavírá diskuzi a děkuje zúčastněným.
