Dinamika! Szovjet érdekeltségek. Tóparty. Orientalizmus, a megkonstruált stílus július XXII. évf. 7

695 ft

újművészet 2011 07

2011. július XXII. évf. 7. szám

www.uj-muveszet.hu

drei generationen

bill Művészetek Há za, Veszprém

három generáció Modern Képtár - Vass László Gyűjtemény

2011. 07. 30 - 10. 30. Veszprém, Vár u. 3-7. www.arthouseweb.hu, [email protected] szünnap: vasárnap max bill: cím nélkül, 1972-74 david bill: két elem két fokozatban, 2011 jakob bill: 2007 no. 25, 2007 © max, binia + jakob bill stiftung / hungart 2011 © david bill, giswil

• Dinamika! • Szovjet

főtámogató

kiemelt támogató

|

• Orientalizmus, a megkonstruált stílus | HU ISSN 08662185 11007

9 770886

billhirdetes2.indd 1

érdekeltségek | • Tóparty

további támogatók

|

2011.07.13. 15:13

218004

Sinkovits Péter

Orientalizmus Európában Delacroix-tól Kandinszkijig Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, 2011. I. 28–V. 1.

4

A kiállítás nem kívánta az orientalizmus

vényt, amely felölelte az elmúlt kétszáz évben az ókori

történetét áttekinteni, mert az elmúlt két

Egyiptom archaikus kultúrájának bűvöletében készült mű-

évtizedben erre sok kísérlet történt. Érdemes

veket, felidézte a Napóleon 1798-as egyiptomi hadjáratában

kiemelni az 1994-1995 fordulóján rendezett

szerzett zsákmányok kedvelt tárgyait, majd ezeknek a fran-

bécsi bemutatót, az Egyiptománia rendez-

cia képzőművészetre és iparművészetre gyakorolt hatásait.


Konstruált stílus

2005 augusztusában rendezték meg Krems-ben a Hárem

a műveivel indult. Algéria francia invázióját egy kellemet-

című tárlatot, ahol nem csupán nyugat-európai, hanem ma-

len incidens váltotta ki, amikor Husszein, az ország kor-

gyar művészek is szerepeltek, köztük az egyik legszebb ma-

mányzója legyezőjével arcul ütötte Duval francia konzult.

gyar aktfestmény, Lotz Károly Fürdő nője 1901-ből, de meghív-

X. Károly király a nemzeti méltóságon esett csorbát meg-

ták a rendezők a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből

torlandó csapatokat küldött a gyarmatosítás megkezdésé-

még Eisenhut Ferenc, Tornai Gyula, Canzi Ágost Elek e téma-

re. Noha Károlyt a forradalom elűzte trónjáról, az őt köve-

körhöz kapcsolódó műveit is. A háremek, a rabszolgapiacok,

tő Lajos Fülöp is jó lehetőséget látott Algéria gyarmatosításában, ugyanis a könnyűszerrel aratott győzelmekkel ellensúlyozni tudta országában a forradalmi elégedetlenséget. Charles Edgar de Mornay grófot jelölte ki követnek, aki visszariadt a hosszadalmas utazás unalmától, s elhatározta, hogy magával viszi a társaság kedvencét, a jó társalkodó, művelt festőt, Delacroix-t, aki színes egyéniségével, eleven szellemiségével felvidítja majd az úton. A művész számára nem volt új a keleti témakör, hiszen 1824-ben készítette A khioszi mészárlást, 1827-1828-ban Sardanapal halálát, de festett néhány buja odaliszkot is korábban, pedig egyet sem látott életében. A khioszi mészárlás című kép megfestését a görög szabadságharc tragikus eseménye fölötti megrendülése váltotta ki. Khiosz szigetét egy évig ostromolták a török csapatok, míg végül a görögök letették a fegyvert. Ezt követően 23 000 embert gyilkoltak le, 46 000 férfit és nőt rabszolgának adtak el. A festmény közvetlenül a tömegmészárlás kitudódása után született: Delacroix emberiség elleni bűntettnek, népirtásnak tekintette a törökök szörnyű gaztettét. Később nagy csodálója, Picasso is hasonló módon reagált Guernica elpusztítására jó száz évvel később, 1937-ben. A tépett ruházatok, a deformált

a fürdők titokzatos keleti világának ábrázolása jó alkalmat adott arra, hogy az egykori meste-

Jean Lecomte du Nouy˙˙: A fehér rabszolganő 1889, olaj, vászon, 149,5×118,3 cm

rek műveiken a női szépség iránti hódolatukat megfogalmazhassák. Eugene Delacroix: Sardanapal halála 1870 k., olaj, vászon, 392×496 cm

Tavaly márciustól júliusig Párizsban volt hasonló tematikus tárlat Victor Hugo házában, kapcsolódva a nagy francia író 1829-ben írt Keleti

testek kavalkádja, a rémület jajkiáltását hörgő nyitott szájak szinte megmerítenek bennünket a háború borzalmainak, zűrzavarának és káoszának hangulatában. Miként Delacroix festménye a kímé-

letlen gyilkolásnak, népirtásnak, úgy Picasso Guernicája a föld színéről eltörölt város lakóinak állított emlékművet, s ezek a képek a háborús pokol egyetemes jelképévé váltak. A kiállításon a Sardanapal halálának egy későbbi, kismére-

(A kiállításon szereplő kisebb

énekek (Orientales) című verseskötetéhez, amely a

tű változata szerepelt. Delacroix-t továbbra is foglalkoztatta

változat reprodukcióját nem

görög szabadságharc lázában született. A törökök

az asszír király mitikus figurája, ezért festette meg 1844-ben

sikerült megszereznünk.)

által megszállt területeken ugyanaz a keleti kultú-

újra a képet. A történeti legendában Asszíria utolsó ural-

ra virágzott, mint az anyaország más nagy városaiban, így az

kodója a magatehetetlenség, az elpuhultság szimbóluma

odaliszkok világa beköltözött Victor Hugo házába.

lett. Minden kormányzati teendőtől visszavonulva, feleségei

A müncheni Orientalizmus-kiállítás az 1830-as évekkel s

körében rejtőzködött, szövőszéknél gunnyasztott, és női

a korszak egyik legjelentősebb alkotójának, Delacroix-nak

ruhában járt. Kr. e. 833-ban Média helytartója, Arbakes újművészet 2011 07

5

rögzíti a visszaverődő színek sokaságát. A tiszta színeket állítja egymással szembe, így sikerül elérnie a vibrálást és a tükör, valamint az ékszerek csillogását. Ez az új technika nagy hatást gyakorolt a későbbi nagy mesterekre, az impresszionistákra, az expresszionistákra és a Vadakra is. Delacroix-t lenyűgözték a vadállatok, a tigrisek, a párducok, a jaguárok, az oroszlánok, naplójában megvallja, hogy láttukra különleges izgalom fogja el. Sok képet festett róluk, a kurátorok az 1854-ben készült Tigrisvadászat című művét hozták el a Musée d’ Orsay-ból. Sokszor meglátogatta a pasa állatkertjét, hogy a nagyvadakról vázlatokat készítsen, de előfordult az is, hogy saját macskáját használta modellként. Naplójában azt írja, hogy az igazi ember vad természeti lény, a másik elpusztítására kész tigris vagy farkas. Ez a vad szenvedély fűti át egész munkásságát. Kétségtelenül igaz az a megállapítás, hogy az orientalista művészet legjelentősebb alkotója Eugéne Delacroix volt, a Henri Matisse: Odaliszk vörös dobozzal 1926, olaj, vászon, 50×65 cm

kiállítás szimbóluma, sőt védjegye azonban Jean Lecomte du megostromolta, majd körbezárta

Nouÿ Fehér rabszolganő (1889) című képe lett, ahol a kompo-

Ninivét, s az uralkodó ahelyett,

zíció középpontjában a szép arcú mezítelen háremhölgy ül

hogy szembeszállt volna vele,

törökülésben, fényűző környezetben, távolabb a fekete szol-

máglyát emelt, s mindent elpusztított, ami korábban

gálónő guggolva figyeli, lesi kívánságait. A főalak dohányzik,

kedves volt számára. Megparancsolta eunuchjainak és

valószínűleg ópiummámorban fújja a fehér füstöt, körötte a

a palota őrségének, hogy vágják el asszonyai, apródjai, kedvenc kutyái, lovai nyakát, minden kincsét is máglyára szórta, majd maga is oda feküdt. Ezzel a képpel a művész az értelmetlen kegyetlenség apoteózisát festette meg. Másrészt Sardanapalban a napisten mellékalakját, Sandont is sejthetjük, aki egy személyben testesíti meg a női és a férfi termékenységet. Valahányszor új életet akart kezdeni, a tűzben tisztult meg. Témaválasztásában jelentős szerepet játszott Byron 1821-ben írt, Goethének ajánlott drámája, a Sardanapalus, de az ókori történet korábban már Boccaccio képzeletét is felkeltette. Az újrafestett változat még erősebben emeli ki a mű vörös és arany színekben tobzódó expresszív formáit. A részletező kidolgozásról itt már lemond, ilyen módon jól érvényesülnek a kompozíciós elemek; az átlós ritmusok, a könnyedén futó vonalak, a ragyogó színek és az érzéki megjelenítés. A tárlaton szerepelt az Algíri nők egy későbbi, 1847-es változata. Az eredeti 1834-ben festett kép a Louvre dísze, ugyanúgy, mint a Sardanapal halála, ezeket nem kölcsönzik. Renoir mondta Vollard műkereskedőnek, hogy az Algíri nők a legszebb festmény, amit valaha látott a világ. A vakító napfény valósággal sokkolta a művészt, a fény átjárja a képeket. „A fény valójában csak tünemény; minden szín benne foglaltatik – arra a színre gondolok, mely érzékelteti a térbeli mélységet és a radikális különbséget az egyes tárgyak között.” – írja naplójában. Ezt az elvet követve festett meg árnyékokat, amelyeken számtalan ecsetvonás

6


Paul Klee: Piros és fehér kupolák 1914, akvarell, gouache papíron, 14,5×13,5 cm

padlón finom ételek díszes tálakban, edényekben. Ez az, amit keleti kényelemnek nevezünk. Ez a mű a Hasis és a hallucinációk című szekcióban

Konstruált stílus

Achille Zo: A hívő álma 1870 k., olaj, vászon, 104×158,5 cm

szerepelt, ez az ópiumtól megszépült

A történeti sor végére került Kandinszkij Arab város

álmok világa, ahol gyönyörű odaliszkok

(1905) című temperája, amely még korai ábrázoló korsza-

jelennek meg erotikus pózokban. Ilyen

kából való. A formák már kezdenek feloldódni a színes fe-

például Achille Zo A hívő álma 1870-ből vagy Jean Lecomte

lületekben, de a motívumok még jól kivehetők, értelmez-

du Nouÿ Az eunuch álma 1874-ből, ahol a pamlagon fekvő

hetők. A következő fázist képviseli az Arab temető és az

férfi hosszú pipájából kiáramló füstben jelenik meg álmai

Improvizáció III. 1909-ből, ahol a tárgyi utalások már jelzés-

hölgye, a mezítelenül táncoló hófehér bajadér. Nehéz

szerű, színes foltokká egyszerűsödnek, amely tematikával

elképzelni, hogy az ivarmirigyeitől megfosztott eunuch

a művész a non figuratív művészet kidolgozása felé halad.

ópiummámorában nemi vágyra gerjed, de du Nouÿ szerint ez nagyon is lehetséges.

Paul Klee is megjárta Tunéziát 1914 áprilisában August Mackéval és a svájci akvarellfestő Louis Moilliet-vel. Néhány

A tárlathoz egy az európai orientalizmust feldolgozó kata-

napot töltöttek Tuniszban, majd autón jutottak el Szidi-Bu-

lógus készült, amely történeti és tematikus egységekbe szed-

Szaidba és Karthágóba. További útjuk Kairouanba vezetett,

ve tárgyalja az immár művészettörténeti irányzattá izmoso-

ahol Klee naplójának bejegyzése szerint a művész végre

dott művészeti tendenciát. A történeti anyagban visszanyúl-

visszatalált a festészethez. Klee akvarelljeit átjárja a fény, át-

tak Napóleonig és az Egyiptománia kialakulásának ideéig,

tetsző színeket fest, a geometrikus alakzatok hálójába csak

1798-ig, míg a folyamat lezárásának az 1914-ben készült

néhány részletet helyez el. Kezdetben akvarelljei pontosan

Kandinszkij- és Klee-műveket tekintették. A kronológiát egy

reprodukálták a látványt, majd a későbbiek során eltávolo-

évekre lebontott történeti és művészettörténeti áttekintés

dott a tárgytól, és az absztrakt megjelenítés felé fordult.

kíséri, ahol festményekkel, dokumentumokkal, helyszínekkel

1906 májusában utazott Algériába Matisse, s felkereste a

illusztrált összeállítás segíti a nézőt és a kiadvány olvasóját a

Biskra-oázist, de a biskrai emléket, a Kék aktot Collioure-ba

művészeti tendencia folyamatának megismerésében.

való visszatérte után festette meg. Csupán a szűk tájképi újművészet 2011 07

7

környezet utal az oázisra, a mezítelen női test betölti a kép egész felületét. Ez a szemléletmód

Vaszilij Kandinszkij: Arab temető 1909, olaj, vászon, 71,5×98 cm

Matisse maximájából következik: „Engem leg-

kat és a színeket. Ne tévessze meg Önöket az enteriőrök keleties dekorációja, a fali kárpitok és szőnyegek

inkább az emberi alak érdekel, nem pedig a csendélet vagy

pompája, a buja öltözékek, az elnehezült, szunnyadó testek

a táj. Megfestése közben tudom leginkább kifejezni az élet

érzékisége, a pillantásokban megbúvó várakozás, a pihe-

iránti különös, vallásos áhítatomat”. A kiállításon ebben

nésnek mindaz a pompája, amelyben az arabeszk és a szín

a témakörben az Algíri nő (1909) és az Odaliszk vörös do-

végletessé fokozódik – pusztán az anekdotikus sohasem

bozzal (1926) szerepelt. Az előbbi műben a háttér díszítő

érdekelt. A sóvárgással teli ernyedtség és a napfény fűtötte

elemeinek elnagyolt alakzatai, a jelzésszerű foltok és színes

érzékiség mögött feszültség rejlik, de ez művészi feszültség,

felületek teremtik meg a kompozíció harmóniáját. A test

és a festmény részletei közötti kölcsönhatásból fakad.”

plasztikus formái és a környezet leszűkített tere közti fe-

8

dalmasan, csodásan ragyog, s magába szívja a formá-

Ez utóbbi képpel a rendezők már túllépték a tervezett,

szültségből ered a kép szuggesztív hatása. Az odaliszkos

1914-gyel záródó időintervallumot, de jól döntöttek, mert

kép Matisse életművén belül már az újfajta szintéziskeresés

bebizonyították, hogy az orientalizmus eszméje a modern

jellegzetes darabja. A falakat élénk mintájú tapéta díszíti, a

művészeti irányzatokban, mint például a fauve-oknál

fekvő odaliszk előtt vörös foltokkal mintázott asztal, melyen

is inspiráló szellemiségként képes megjelenni. A mos-

egy zöld tálon színes virágcsokor és egy vörös doboz áll.

tani orientalizmus-vándorkiállítás Brüsszelből érkezett

Matisse értelmezést is ad ezekhez a festményekhez: „Néz-

Münchenbe, s most Marseille-ben a Centre de La Vieille

zék csak figyelmesen ezeket az odaliszkokat: a napfény dia-

Charité-ben látható augusztus végéig.


Konstruált stílus

Bajkay Éva

Kubizmus – Futurizmus – Kinetizmus Belvedere, Bécs, 2011. II. 10–V. 29.

Bécs patinás múzeumában, a Magyar Nemzeti Galériához hasonlóan az állandó kiállításain csak a hazai művészetet bemutató Belvederében most került sor először az osztrák avantgárd 1919–1929 közötti jelenségét, az ún. kinetizmust feltáró tárlatra. A nem elég jól reklámozott kiállítás számunkra azért volt különösen érdekes, mert figyelemkeltő művekkel szerepelt rajta a magyarok közül Uitz Béla és Weininger Andor. Természetesen ott voltak Kassák Lajos MA folyóiratának fontos bécsi számai is, s mindez az olasz futuristák, valamint Itten, Delaunay, Kupka, Leger, Franz Marc és más neves alkotók (főleg magángyűjteményekből kölcsönözött!) képei mellett, tág nemzetközi kontextusban tálalva. Az osztrák történeti avantgárd e kis szeletét – a magyarhoz hasonlóan – csak meglehetősen későn fedezték fel. Az 1980-as évek elején rendeztek először retrospektív kinetizmuskiállítást Peter Baum jóvoltából a modern mű vészetre korán nyitó Linzben. Új kutatások nyomán a Wien Museum csak 2006-ban mutatta be ezt az ausztriai művészeti törekvést. A kinetizmus nem manifesztumokkal teoretikusan alátámasztott, a hagyományos művészet ellen lázadó izmus volt, hanem az államilag fenntartott Iparművészeti Iskolában a cseh származású Franz Cizek Ornamentális formatanán (1920) alapuló, a mozgást (görögül kinesis) hangsúlyozó absztrakt, geometrikus

©VBK Wien, 2011

Marianne (My) Ullmann: Kompozíció két akttal 1925 k., gouache, vaspor, lenvászon, 80×79,8 cm (Wien Museum)

formakereső kísérlet. Cizek a 20. század kezdetétől dolgozta ki újszerű reform

az ornamentikaoktatás terén juttatta érvényre új törekvéseit az Iparművészeti Iskolában. A késő historizmus tradicionális díszítő elemektől burjánzó, elavult

művészetével szemben növendékeivel elemi, elvont kép-

pedadógiai módszerét, mely a merev, akadémiai képzés

struktúrákat tervezett. Másolatok helyett szabad, auto-

helyett az érzékek fejlesztésére, a növendékek képessége-

nóm formateremtést kívánt, s ezeket az új formákat az

inek szabad kibontakoztatására helyezte a hangsúlyt. Az

alkalmazott művészet területén igyekezett hasznosítani.

expresszív, erővonalaktól szabdalt geometrikus formák

Ezt a kiállításon az önálló művek mellett oktatásának rajz-

a keleti misztikus tanok és az új technikai civilizáció bű-

és fotótablói jól szemléltették.

völetében születtek az I. világháború után, jelezve, hogy

Cizek gyermekkurzusai után újítani akart az ornamen-

a világ, s különösen ez a régió átalakulóban, s minden

tális rajz felsőfokú tanításában, s nemcsak elítélni a díszít-

mozgásban van a világegyetemtől az emberi kapcsolato-

mény hagyományos formáját, ahogy korábban az osztrák

kig. Növendékeivel Cizek nem alakítani, hanem alkotni

modernizmus másik fontos képviselője, az építész Adolf

akart, mint Kassák csoportja Bécsben ugyanekkor. Cizek is

Loos tette. A Loos vezetésével alakult Freie Bewegung (Sza-

„modern élettől lüktető aktivizmusnak” definiálta törekvé-

bad mozgalom) keretében láthatta Cizek Johannes Itten

sét. Célul azonban nem egy új, konstruktivista világ képe

elvont ezoterikus képeit 1919 tavaszán Bécsben, és tudha-

lebegett előtte, hanem az érzékek, a „szem ébresztése”. A

tott a svájci mester fiatal tehetségeket új szemlélettel ki-

korabeli természettudományos és művészetelméleti viták

bontakoztató bécsi magániskolájáról, ahol Téry Margit és

ismeretében, Bécsben élve, az ottani helyzetre reagálva,

Pap Gyula is tanult. Itten Madártéma című képét tavaly a újművészet 2011 07

9

Bauhaus-kiállításon Pécsett láthatta a magyar közönség, ahogy Táncoló aktját is, mint 1919től a weimari főiskolán a Bauhaus-oktatást

Uitz Béla: Analízis 1921, linóleummetszet, 20,3×32,4 cm (Magyar Nemzeti Galéria)

meghatározó alaptanfolyamának bécsi előz-

nak archívumában nemrég megtalált nagy hagyatéki anyag tette lehetővé. Cizektől nem művek, hanem igen gazdag dokumentumanyag került a kutatók látókörébe. Ezek növendékeiről is hitelesen

ményeit. Az ezoterikus tanok és a modernizmus, az ember

vallanak, az archív fotókkal együtt. Azt korábban is tud-

és a kozmosz viszonyát demonstráló művek a kiállítás első

tuk, hogy Uitz nagy hatást gyakorolt a legtehetségesebb

termében kaptak helyet. Balla és Kupka kompozíciói mel-

Cizek-tanítványra, Erika Giovanna Klienre, de csak most,

lett a Cizek-növendékek, Klien és Ullmann képeit láthattuk.

a konstuktivista tendenciák kabinetjében kerültek végre

Ebben a teremben külön paravánon szerepelt Uitz Béla

egymás mellé konstruktív, linearista linóleummetszetei

Harc című 1922-es festménye, melyet a magyar művész

és Klien ezek nyomán később született, hasonló, geomet-

hasonló, nagyméretű Ikonanalíziseknek nevezett olajképei-

rikus, fehérvonalas kompozíciói. Klien lelkesedését Uitz

vel és Analízis című linóleummetszeteivel együtt állított ki

kiállításáért a katalógusban reprodukált levelezőlapja is

1923-ban Bécsben az Osztrák Művészet és Ipar Múzeumá-

bizonyítja, melyet Rochowanskinak írt, aki nemcsak nö-

ban (ma Iparművészeti Múzeum). Uitz Ausztriában 1921-

vendéke, hanem a Formwille der Zeit (A kor formaakarása)

ben, első bécsi kiállításával szerzett ismertséget magának

című kiadványában egyedülálló propagálója is volt Cizek

a Kärtner strassén a Freie Bewegung Loos által bérelt he-

kinetizmusának. Táncosként is fellépett Bécsben a Kon

lyiségben. Ide szervezte a MA kör Umanszkij előadását az

zerthausban a Kocka című modern gesztustánccal.

orosz avantgárdról, melynek hatására Uitz ebbe az irányba

A képzőművészet és az új mozgásművészet viszonyát igen

indult tovább, és 1921-es moszkvai útja után Rodcsenko és

jól demonstrálta a kiállítás. Talán a legsikerültebb egységé-

Malevics törekvéseit Bécsbe közvetítette egyrészt publiká-

ben éppen erre a művészetek közötti kölcsönhatásra hívta

ciókban (az Egység című folyóiratban), másrészt – egyéni-

fel a figyelmet a rendezőgárda. Az egymás utáni mozgás-

en továbbfejlesztve – saját műveiben.

fázisok együttes ábrázolása My Ullmann Táncosnők című

Uitz 1923-as bécsi kiállítását Cizek többször felkeres-

ötrészes monumentális futurisztikus sorozatában jelent

te, törekvéseikről eszmét cseréltek, részt vett a művész

meg legerőteljesebben. A testi és a lelki kapcsolódások dina-

tárlatvezetésén növendékeivel együtt, ahogy ezt napló-

mikus erővonalakkal való jelzése a futurizmusból került át

feljegyzéseiből most részletesen megtudtuk. Ugyanis a

a kinetizmusba. A figurativitás őrzése, a térbeli mozgások

kinetizmus újrafelfedezését a bécsi Városháza könyvtárá-

sajátosan osztrák, síkbeli értelmezése Klien kék Mozdonyán,

10 újművészet 2011 07

Konstruált stílus

formákban való kinyilvánítása vezette. Klien is részben az oktatás (a Duncan iskola tanáraként), részben a színházi díszlettervezés felé fordult. Az 1925-ös párizsi nemzetközi iparművészeti kiállításon, 1926-ban növendéktársával, Karlinskyval együtt a Brooklyn Museum New York Térépítés-kiállításán szerepeltek. Bécsben pedig utoljára 1929ben, az Iparművészeti Múzeum 60 éves történetét feldolgozó tárlaton állítottak ki együtt a Cizek-tanítványok. A kinetizmus összművészeti megújulást kívánt megvalósítani a zene, a mozgásművészet, a színház és a díszlettervezés területén. A zenei újítást a Belvederében filmvetítésen követhettük nyomon: Hauer atonális zenéjétől kottájának reprodukciójáig a bécsi MA-ban. A Belvedere tárlatának záróakkordját a bécsi nemzetközi Zene- és Színházünnep avantgárd találkozójának megidézése adta. 1924-ben külön képkiállítás nyílt a Secessionban, és a Konzerthausba ©VBK Wien, 2011

új színháztechnikai bemutatóra hívták meg a legjelesebb művészeket külföldről: az olasz futuristákon kívül Legertől Moholy-Nagyig, aki ekkor már a Bauhaus tanára volt. A vendégkönyvi bejegyzések szerint valamennyien meglátoKarlinsky mozgó Figuráján és Reuterer Vörös táncosnőjén tűnt a legkaraktere-

Elisabeth Karlinsky: Arcok kör formákban

gatták Cizek iskoláját, melynek eredményeit nyaranta

1923, olaj, vászon, 70×59 cm (Wien Museum)

sebbnek. Uitz 1920-as, dinamikus erővo-

kiállításon tették közzé. A külpolitikai megbékélés jegyében a Neue Galerie-ben szervezett Orosz kultúrhét eseményeihez kötődött Kandinszkij látogatása, aki a

nalaktól átfont bécsi képei sajnos a mai napig nem kerültek

művészettörténész Fanina Halle kíséretében meglátogatta

elő, pedig a kinetizmussal eddig ismeretlen korai kapcsola-

Cizek osztályát. Uitz is összebarátkozott Fanina Hallével, s

tát bizonyíthatnák. A kiállításon szerepelt 1922-es Harc című

élete végéig őrizte a régi orosz művészetről írt könyvét.

olajképe már inkább az orosz konstruktivizmushoz köthető.

Bécsben 1924 volt a modern kiállítások nagy éve. Egy-

Az aktivizmus dinamizmusa másképpen hatotta át az

mást érték a tárlatok. Az orosz héttel egyidőben, tavasszal

osztrák és még korábban a magyar moderneket. Kassák

rendezték meg Kassák konstruktivista műveinek bemu-

körének háborúellenes, szociálisan elkötelezett aktivitásá-

tatóját a Würthle Galériában – feltehetően ezért és nem

val szemben az osztrák kinetizmus elsősorban a futuriz-

csak a modern színháztervezővel, Kieslerrel való ellentéte

mus felé nyitott, de a jövő építésének harcos mozgalma

miatt nem szerepelhetett a nagy nemzetközi bemutatón.

helyett újszerűen alkotó fiatalokat, elsősorban nőket ne-

Viszont Kassák Lajos és Németh Andor is részt vettek 1924

velt. Nemcsak Marinetti kiáltványai, hanem Bergson írásai

októberében az Erzherzog Karl Hotelben rendezett „futu-

hatottak leginkább rájuk, elvont kompozícióikon a lelki-

rista kongresszuson”. Az 1924-es év tehát a bécsi avantgárd

állapotok kifejezésére való törekvéssel. A brassói festő és

csúcspontját jelentette, s ekkor – a kinetizmus katalógusá-

grafikus, Mattis-Teutsch János lírai, expresszív, zenei abszt-

nak újabb adatai szerint – a magyarok a MA színházi külön-

rakt művészete állt közel hozzájuk Magyarországról, de

számán túl is aktívan építették nemzetközi kapcsolataikat.

Mattis-Teutsch Lélekvirágaival szemben a kinetisták konst-

Mindez a modernizmussal nehezen barátkozó Bécsben alig

ruktívabb cél érdekében, egy új világ formálásán akartak

volt folytatható. Az év végén átszervezték az Iparművészeti

tevékenykedni. Klien hétszer egy méteres nagyvárosi ví

Iskolát. Cizek osztálya elvesztette önállóságát, a mester

ziója az eljövendő toronyházakat vetítette elő 1923-ban, s

maga is egyre inkább visszavonult. Leghíresebb növendékei:

három év múlva kinetikus bábszínházterveivel a gépkor-

Klien, Ullmann és Karlinsky elhagyták az osztrák fővárost, s

szak világának gyakorlati színrevivőjeként jelentkezett. A

ugyanebben az évben ment tovább Párizsba Uitz is.

madarak mozgása vagy a kristályok természettudományos

A kinetizmus teljeskörű feltárása, újraértékelése mostan-

megfigyelésétől azok misztikus értelmezésein át jutott el

ra, Cizek és Klien hagyatékainak tudományos feldolgozása

az emberek közötti kapcsolatok, a társadalmi konzekven-

után vált lehetségessé, s ezzel a kiállítással lett igazán nyil-

ciák levonásához. A szellemi erőknek az absztrakt kép-

vánvalóvá, hogy e rövid életű osztrák avantgárd kapcsolata-

ritmusban való megjelenítése, a belső energiáknak elemi

inak szálai milyen messzire nyúlnak Bécsen túl. újművészet 2011 07

11

Kemenesi Zsuzsanna

Moholy-Nagy László kiállítása LUMÚ, 2011. VI. 9–IX. 25.

„A tanulmány a szeretet kezdete, mondja a japán, de én már meg volnék a készséggel is elégedve”1 – írja MoholyNagy László. Sokoldalúsága, találékonysága különböztette meg vele egykorú kollégáitól. A Nagy érzésgép, a forgás varázsa, „ az egyes tagok összefüggése (tudomány, művészet, gazdaság, technika, nevelés), egymást áthatása mindig újból előtérbe hozható... Nem a tárgy, az ember a cél.”2 Moholy-Nagy László „legnagyobb művészeti erőfeszíté sének célja a tér meghódítása volt, géniuszát a tudomány és a művészet birodalmába vezényelte, hogy megfejtse a tér jelenségeit” – mondotta Walter Gropius Moholy-Nagy László sírjánál elhangzott beszédében 1946 novemberében.3 „Nagy kezdeményező, szenvedélyes szelleme, pazarló sokoldalúsága, nagyon is jellemző volt rá.” Gondolkodó, író, tanár, feltaláló, aki megérezte a túlspecializáltság ©Hattula Moholy-Nagy/VEGAP 2011

veszélyét. Ahogy Passuth Krisztina megfogalmazta, gazdag életműve tökéletes egységgé állt össze, amelyet egyes részleteiben tovább elemezhetünk, de az egészet megbontani nem lehet.4 A Circulo de Bellas Artes (Madrid), a Martin Gropius Bau (Berlin) és a Gemmentemuseum (Hága) után a budapesti Ludwig Múzeum részesült abban a kitüntetett szerepben, hogy Oliva Maria Rubio, a madridi La Fabrica igazgatója válogatásával reprezentálhatja a Moholy-Nagy László-életmű egy speciális szegmensét. A magyarországi kiállítást Dr. Passuth Krisztina és Dr. Bajkay Éva hívta életre. Levelek, dokumentumok, fotográfiák sorát tárták a közönség elé

Moholy-Nagy László: Féltékenység 1924–27, fotóplasztika, zselatinos ezüst, 30×24,6 cm (Victoria & Albert Museum gyűjteménye, London)

dében készült. Az új építészet és a londoni Állatkert (1936, némafilm, 16 perc) című dokumentumfilm a New York-i Modern Művészetek

a magyar gyűjtemények anyagából, amelyek a nyugat- és

Múzeuma és a londoni Zoológiai Társaság megbízásából

kelet-európai művészet találkozási pontjaira vonatkozó

készült a Howard University Építészeti Tanszéke közremű-

kutatásaikról vallanak, s amelyek nagymértékben hozzájá-

ködésével.5 A Nagyvárosi cigányok (1932, zenés film, 11 perc)

rultak a magyar művészek külföldi megismertetéséhez.

című dokumentumfilm a Berlin külvárosában élő cigányok

Különösen izgalmas volt az 1933-ban augusztusában

hétköznapjairól készült, a tenyérjóslás, a lóvásár, a kocká-

tartott CIAM – Modern Építészet Nemzetközi kongresszus

zás motívumait felsorakoztatva. A zenei aláfestést 2007-ben

résztvevőinek utazásáról és ünnepélyes megnyitójáról szó-

a Moholy-Nagy Alapítvány készítette el a filmhez a művész

ló Építészeti kongresszus (1933) című némafilm (29 perc).

eredeti, dokumentált szándékának megfelelően.

A kongresszust egyébként egy jachton tartották! A film

Moholy-Nagy László hitt a művészet pedagógiai sze-

bemutatja, hogyan gondolkodtak a kor építészei a városter-

repében, humanista ideái tükröződnek filmjeiben is. Sze-

vezésről, s mit tartottak a legfontosabbnak egy gyárnegyed,

rinte a művészet a legösszetettebb, a legélhetőbb és a

az igazgatási központ vagy éppen rekreációt, kikapcso-

civilizációt legjobban előmozdító tevékenység, ezért bio-

lódást szolgáló területek tervezésekor. A Berlini csendélet

lógiai szükséglet. A művészet érzékennyé teszi az embert

(1931, némafilm, 9 perc) a két világháború közötti időszak

az iránt, ami a legértékesebb benne, oly módon, hogy

gazdasági és társadalmi klímájában, Berlin munkásnegye

felerősíti a sok élményrétegből összetevődött kifejezést.


Konstruált stílus ©Hattula Moholy-Nagy/VEGAP 2011

A Bauhaus nevelési koncepciójában megfogalmazott művészeti kérdések összefonódnak a társadalomkritikával: „ (…) összekeverik a dolgok hatását az okukkal. A 19. század-

Moholy-Nagy László: Székek Margate-ben 935, zselatinos ezüst képpár, 36,9×29,5 cm (darabja) (George Eastman House gyűjtemény, Rochester)

Mihálynak Nagy Jenő esküvője alkalmából (Bécs, 1919. december 8.); Sybil Moholy-Nagy fotográfiája Moholy-Nagy Lászlóról és Nagy Jenőről az Ostende Kávéházban 1936-ból és Ellen Frank 1987.

január 21-én írt levele8 Passuth Krisztinának.

ban voltak, akik helyes látleletet állítottak fel, de rossz gyógymódot alkalmaztak.”6 Az embert géppé igyekeztek

Moholy-Nagy László az élet dinamikáját, a kiterjesztett

tenni. Ahogyan Az elementáris művészet kiáltványában

teret a fény mellett hanggal is megjelenítette. Vizsgálta az

megfogalmazásra került, több időt kell adni az ember-

új formát a zenében9, a gramofon lehetőségeit, az olasz

nek, hogy biológiai ritmusát kövesse. Ezt a kiáltványt

bruitisták törekvéseit, hogy új hangszereket használva, új

tettnek tekintették. Egy másik fontos gondolat, ami kieme-

hangképzéssel megújítsák a hangalakítást, amelynek célja

lendő belőle, hogy az elementáris művészetet követelték

a hangok harmóniába rendezése által az ember egyensú-

a művészet reakcióival szemben – írta Raoul Hausmann ,

lyának megteremtése. Törekvései az egyéni és egyetemes,

Hans Arp, Ivan Punyi és Moholy-Nagy László a De Stijlben

a természeti és szellemi dualitásának feloldására irányul-

„a világ művészeihez”.

tak. Ahogyan a Der Sturmban Moholy-Nagy László meg-

7

A magyar köz- és magángyűjteményekből bemutatásra került A nagyváros dinamikája című filmvázlat; a Music

jegyzi, „(...) korábban ennek a folyamatnak a leírása egy másik gondolat illusztrálására szolgált.”10

und Theathernummer különszáma (Bécs 1924. szeptember 15., reprint); egy Moholy-Nagy Lászlóról készült fotográfia

Jegyzet

a család gyűjteményéből, amikor tüzérségi megfigyelőnek

1

sorozták be 1915-ben a Magyar Királyi Honvédségbe; special

Korunk, Kolozsvár 1935. 10.évf. 6.sz. 453

effektek H. G. Wells – Korda S. Thing To Come (Eljövendő

2

dolgok) című filmjéhez; Moholy-Nagy László levele Bély

um Baráti Köre Egyesület 2011, 10

Moholy-Nagy László: A képtől a fényarchitektúráig (Amszterdam). In:

Passuth Krisztina: A szelet embertől az egész emberig. Ludwig Múze-


13

3

Collection of the Societé Anonyme. Museum of Modern

Art. Yale University Art Gallery 1950, 415 4

Passuth Krisztina: A szelet embertől az egész emberig.

Ludwig Múzeum Baráti Köre Egyesület 2011, 10 5

Moholy-Nagy László: Cím nélkül 1940–44, Fujicolor Crystal Archive nagyítás, képméret: 22,8×34,2 cm, papírméret: 27,9×35,5 cm

A Londontól 34 mérföldre fekvő Whipsnade Állatkert konstrukciója

és az árnyak csodavilágát. Együtt utaztuk be Franciaországot Léger-vel és Mondriánnal voltunk együtt.” Ellen Frank így folytatja levelét: egy gyűjtő 1930 körül „azt mondta, ha nem tud aludni, éjszaka fényt gyújt

a hálószobájában, és ránéz a szemközti falon levő két képre. Akkor

– téli és nyári használatra való kialakítása – a zsiráfház, az elefentház,

azonnal tiszta és jó érzés árad benne, és ismét el tud aludni. Moholy

a pingvinek tavának elliptikus zárványa és a gorillaház kör alakú épüle-

egyfajta varázsló volt! Csak belemarkolt az üres levegőbe és valamiféle

tének (külön folyosó a gorilláknak és külön az embereknek, s az épület

csodaképződmények bomlottak ki a kezében és a gondolatvilágában!

egyik fele a másik mögé forgatható) megépítése szerepelt terveik között.

Férfiként magyar volt, olyan, amilyet csak álmodni lehet. Kapcso-

6

latunk évei alatt minden nap hozott nekem valamit, akár csak egy

A Bauhaus és a nevelés. De mi legyen a technikai haladással? In: Pas

suth Krisztina: Moholy-Nagy László. Corvina Kiadó. Budapest 1982, 333

10 pfenniges bonbont az automatából, de mindig volt hozzá egy

7

Raoul Hausmann, Hans Arp, Ivan Punyi és Moholy-Nagy László:

üdvözlet, egy kedvesség, egy meglepetés. Ő volt a legudvariasabb, leg-

Az elementáris művészet kiáltványa. De Stijl 1921. 10. sz. In: Passuth

gondoskodóbb férfi, aki mindig-mindig a lovagiasságot tartotta nővel

Krisztina: Moholy-Nagy László. Corvina Kiadó. Budapest 1982. Cikkek,

szemben a magától érthetődő magatartásnak. Fotográfiai szenvedé-

tanulmányok, forgatókönyvek. 287. Eredeti szöveg: „Művészek,

lyében is gondolkodás nélkül vetette bele magát bármilyen veszélybe.”

vállaljatok szolidarítást a művészettel! – forduljatok el a stílusoktól. A

9

stílusnélküliséget követjük, hogy eljussunk a stílushoz!

Moholy-Nagy László. Corvina Kiadó. Budapest 1982, 291

8

10

„1927 vagy 28 nyarán egy csodálatos közös utat tettünk Finnország-

Az új forma a zenében – A gramofon lehetőségei. In: Passuth Krisztina:

Az új forma a zenében – A gramofon lehetőségei. In: Passuth Krisztina:

ba, majd onnan Svédországba és Norvégiába (…). Moholy végtelenül

Moholy-Nagy László. Corvina Kiadó. Budapest 1982, 292. (Der Sturm

sokat fotózott, én pedig rajta keresztül tanultam meg felfogni a fény

1923. július)


JALTA UTÁN SZABADON

P. Szabó Ernő

Prágai Biennále 2011 Microna, Prága, 2011. IX. 11-ig

Prága belvárosában mindenütt jelen van az ötödik

egyik lakótelep parkolójában álló mobil garázs, egy meg

Prágai Biennále – legalábbis azoknak az óriási plakátok

lehetősen szürrealisztikus látványt nyújtó fémtákolmány.

nak köszönhetően, amelyek egy Mattoni-italreklámmal

Németh Ilona négy évvel ezelőtt hármat is a biennále ak

ötvözve népszerűsítik a kiállítást a „Minden szem rám

kori helyszíne, a Karlin Hall bejárata elé szállíttatott, a ki

szegeződik” szlogennel. Hogy pontosan hány szem is sze

állításon pedig egy videóval mutatta be a már a megszü

geződik a rendezvényre, illetve a biennálén kiállított mű

letés pillanatában is ronda, szabad téren pedig villám

vekre, az majd csak a szeptember 11-ei zárás után de

gyorsan tovább csúnyuló tákolmány előállításának és

rül ki, de alighanem a „minden”-től nagyon távol ma

használatba helyezésének a történetét.

rad. Nem a turisták biennáléja ez, az Óvárosból, a Staré

Amilyen szürreális vagy inkább szürnaturális látványt

Mesto középkori házai vagy az egykori zsidónegyed he

nyújt a talán még a csehszlovák világból megörökölt mo

lyén, Josefovban, a 19-20. század fordulóján fölépült ek

bil garázs, olyan futurisztikus az a tízemeletes, a szocializ

lektikus-szecessziós bérpaloták közül alighanem kevesen

mus évtizedeiben repülési tervezőintézetnek otthont adó

vállalják a majd félórás villamosozást a kiállítás helyszí

épület, amelybe az idén a Prague Biennale költözött: abla

néig, a város peremén lévő Modranyban álló egykori iro

kai éppen vannak, de olyan alacsonyak, hogy inkább rak

daépületig, a Mikronáig. Pedig megéri, s nemcsak a lát

tárra tippelnénk, mintsem irodaházra. Ennek az épület

vány folyamatos változásáért, amelyet a Moldva partján

nek a kilencedik-tizedik emeletén rendezték meg a bien

végigzakatolva élvezhetünk, hanem magáért a kiállítá

nálét, Németh Ilona performanszának pedig a május 19-i

sért is, amely néhány fontos jelenséget kiemel a kortárs

nyitást követő napon az épület előtti tér volt a helyszíne.

művészet szinte áttekinthetetlen világából. Arról nem is

Első alkalommal 2009-ben került sor erre a Mud Wrestling

Adad Hannah: Két tükör

beszélve, hogy útközben a biennále

című bemutatóra, amely nem más, mint két csinos fia

múltját is fölidézi előttünk egy kép, az

tal hölgy iszapbirkózása egy műanyag medencében, ami

2008, videó, 6:36 perc


15

művészet első olaszországi magánmúzeu mát, Kontova pedig ugyanabban az évben a velencei biennálén a fiatal művészetnek szentelt Aperto kurátora volt. Közös mun kájuk eredményeként született meg azután 2001-ben a tiranai biennále, ahová olyan je les művészeket sikerült meghívniuk, mint példál Adel Abdessemed, Pawel Althamer, Anri Sala, Markus Schinwald, Tino Seghal, vagy az azóta a kortárs művészet sztárjává vált Francesco Vezzoli. A két szakember a prágai biennálét a két másik esemény „természetes lányá nak” tekinti, abban az értelemben is, hogy abból a meggyőződésükből és meg érzésükből született, hogy „szerény esz közökkel is nagy show-t lehet rendezni. Mindenekelőtt ideákkal – ez a mottónk. És hogyan? Nem bürokraták meghívásá val, ami gyakran történik, hanem fiatal kurátorok, kritikusok és a művészek ba rátainak a meghívásával.” Ezek a monda tok magyar füllel hallva különösen érde kesek, hiszen alig vetődött föl egy buda pesti biennále megrendezésének a gondo lata, sokan máris kételkednek a sikerben, noha olyan anyagi eszközökkel, mint ami lyenekkel a prágai, bizonyosan rendelkez hetnének a budapesti szervezők is – és ta lán nem is kellene olyan messzire utazni Ranbir Kaleka: Férfi kakassal 2004, videókivetítés préselt bútor lapra, különböző méretek

uk, mint a 90-es években, amikor Buda nek a videóváltozata néhány

pesten a BNV területén rendezték meg a kérészéletű kor

nap múlva a biennále egyik, a

társ művészeti vásárt. Az is igaz azonban, hogy a „sze

szlovák kortársaknak szentelt,

kényszerültek a rendezők, hiszen az első, 2003-as bien

jezetében került a közönség elé. Elsősorban a 70-es, 80-as

nálét még a cseh Nemzeti Galériában, a Veletrižny Palác

években született generáció tagjainak a műveit mutatja

hatalmas csarnokában, az intézmény infrastruktúrá

be ez a szekció is annak a gondolatnak a jegyében, hogy a

ját használva szervezték meg – a galéria igazgatójával,

biennále mintegy periszkópként működve tárja elénk Kö

Milan Knižákkal való együttműködésük azonban hama

zép-Európa legújabb művészetét, benne a rendezők által

rosan nézeteltérésekhez, majd szakításhoz vezetett. Így

igen erősnek tartott, de méltatlanul visszautasított, tudo

történt meg, hogy két évvel később Knižak és Politi is kü

másul sem vett, illetve gettóba zárt festészetet.

lön-külön biennálét rendezett, utóbbi Prága külvárosá

A 2003-as indulás óta mindig is erre törekedtek a bien

16

rény eszközök” használatára a szó szoros értelmében rá

Whatewer we do we cannot connect with you című alfe

ba kényszerült, a részt vevő galériák és művészek pedig

nále alapítói és máig vezetői, Helena Kontova cseh művé

maguk finanszírozták a projektet, a biennálénak így is si

szettörténész és férje, Giancarlo Politi (utóbbi volt az, aki

került olyan jelentős művészeket is bemutatnia, mint

1967-ben Milánóban megalapította a Flash Artot, a világ

Damien Hirst és Maurizio Cattelan. A legutolsó két alka

egyik legrangosabb kortárs művészeti folyóiratát, 1978-ban

lommal egy épp a város másik végében, Karlínban lévő

pedig közösen indították el a folyóirat nemzetközi válto

egykori üzemcsarnok, a Karlín Hall volt a rendezvény

zatát). Az előzmények közé tartozik az is, hogy 1993-ban

helyszíne, ahonnan azért kellett a biennálét elköltöztet

Politi hozta létre a Trevi Flash Art Museumot, a kortárs

ni, mert a helyén új bevásárlóközpontot építenek.



Ahogyan korábban, az idén is több nagy fejezetre (Ex panded Painting, Art in General, Focus Italy), azokon be lül alfejezetekre tagolódik a rendezvény, s immár második alkalommal kerül sor a Fotóbiennáléra is. A központba az új festészeti törekvéseket helyező biennálén a figuralitás és az absztrakció kérdése éppen úgy külön alfejezetet kapott, mint a térben vagy murális változatban megjelenő fest mény, vagy éppen a portréfestészet kortárs változatai. A ha talom arcképei című szekcióban magyar, illetve Magyaror szágon és Erdélyben élő alkotók műveit mutatja be az an gol kurátor, Jane Neal, azt vizsgálva, hogy a régió története, a monarchikus majd a kommunista múlt milyen nyomo kat hagyott maga után, hogyan jelentkeznek a művekben a magán- vagy a közösségi mitológiák. Az alkotók közül többen (a legfiatalabbak közé tartozó Sudár Péter, a mold vai származású de hosszabb ideje Budapesten élő Alexander Tinei) a biennále visszatérő kiállítói, de ebben a szekci óban kaptak helyet Szűcs Attila, Bodoni Zsolt és Fekete Róbert festményei is, a kortárs szlovákiai művészetet bemuta tó szekcióban pedig Németh Ilona munkája mellett a fiatal Cséfalvay András alkotása is szerepel. Erős összeállítás képviseli a legújabb brit festőgenerá ciót (Some Domestic Incidents), a berlini új absztrakt tö

Sudár Péter: Apám 2010, olaj, vászon, 60×50 cm

illetve a társadalom egyes cso portjai közötti egyre erősebb bi

rekvéseket (The Necessity of Abstraction), talán a legegy

zalomvesztésre fókuszálva (The Crisis of Confidence). In

ségesebb a romániai származású de az egyesült Álla

dulása óta figyelmmel kíséri a biennále az Európán, illet

mokban élő Tanasescu által összeállított kanadai anyag

ve Észak-Amerikán kívüli történéseknek is, Kína, Mexikó,

(Selective Affinities), és két szekciót is szentelnek a ren

Korea, a Fülöp-szigetek, Indonézia és Grúzia után most In

Sonia Jose: Cím nélkül (A lepedő alatt) az Önarckép-sorozat egy darabja, 2010,golyóstoll, papír, 04,14×180,34 cm

dezők a kortárs olasz művé

diának szentel külön szekciót a kiállítás (Crossroads: India

szetnek, ezúttal elsősorban a

Escalate). Ezzel persze lehet, hogy egy kicsit elkésett, hi

tradíció és az innováció viszo

szen (bár az idei velencei biennálén is kissé szerény az első

nyát vizsgálva (Domesticity),

alkalommal megrendezett indiai nemzeti kiállítás anya ga) az indiai művészet évek óta a figyelem középpontjában áll, sőt nem ritkán izgalmasabb, erede tibb, a tradíciók és a legmoder nebb technika, technológia hitele sebb találkozását mutató művek kel van jelen a megakiállításokon és a nagy nemzetközi vásárokon, mint a kortárs kínai művészet. Ami a kvalitást illeti, azzal viszont a prágai összeállítás sem marad adós: Ranbir Kaleka, akinek művei az Essl Múzeum Chalo című cso portos tárlatán is szerepeltek, vi lágszerte ismert alkotó, Sakshi Gupta, Sonia Jose, Shreyas Keshav Karle és Charmi Gada Shah pedig talán épp az idei Prágai Biennále felfedezettjei lesznek. újművészet 2011 07

17

Hornyik Sándor

A 60-as, 70-es évek „nem hivatalos” művészete Tallinban, Rigában, Vilniusban és Budapesten Art Space, Riga, 2011. V. 17–VI. 4.

Elsőre talán meglepőnek, mi több, esetlegesnek tűnhet

de Kelet is) Ázsiáig.1 Néhány évvel később, a 2000-es évek

egy olyan projekt, amelyben észt, lett, litván és magyar

közepén pedig létrejött egy olyan projekt, a Szubverzív

művészek szerepelnek együtt, még akkor is, ha valami

praktikák, amely Katalónián (Barcelona) keresztül Dél-

(mondjuk a szovjet megszállás) azért összeköti e négy

Amerika (Rio de Janeiro, Santiago) és Kelet-Európa (Bu

egymástól igen különböző nyelv használóit. Ha viszont

dapest, Varsó, Moszkva) konceptuális művészetét olvas

nem a lokális hagyományok és kultúrák felől indulunk

ta össze – részben a korábbi New York-i kiállítás politikai

el, hanem a nyugati globalizmus felől, akkor a közös ne

kritikájaként.2 Távolról ugyan, de ide köthető az idei ri

vezők határozottabb formát ölthetnek. A globalizáció a

gai Párhuzamos kronológiák kiállítás is, amely a Láthatat-

90-es évek végére elérte az ismert politikai és kulturá

lan múlt visszanyerése projekt keretein belül valósult meg.

lis dichotómiák (Nyugat–Kelet, kapitalizmus–kommuniz

A projekt Budapestről nézve három szempontból is izgal

mus, demokrácia–diktatúra, kizsákmányolás–elnyomás)

mas. Egyrészt azért, mert mind a négy nemzet egy úgyne

közé igen nehezen besorolható neoavantgárd művésze

vezett poszt-szovjet helyzetben van, másrészt azért, mert

tet is, amelyet helytől és időtől függően „nem hivata

a szovjet idők „láthatatlan” művészetének „rekuperáció

los”-nak és nonkonformnak is szoktak nevezni. 1999-ben

ja” a tét, harmadrészt pedig azért, mert a négy ország kö

New Yorkban olyan kiállítást rendeztek például, amelyen

zös fellépését egy magyar projekt inspirálta, a Kiállítások

az egész világ konceptuális művészete képviseltette ma

láthatatlan története, amely maga is megjelent a Riga Art

Fotó: Linda Otomere

Az észt kiállítási szekció a SOUP’69 plakátjával, előtérben az egyik magyar kiállítási szekció (Hogyan lesz a művészet nyilvános)

18


gát Amerikától (nem csak Észak, de Dél is) Eu rópán (nemcsak Nyugat,

Space kiállítóterében.3 A Tranzit.hu (Hegyi Dóra és László Zsuzsa) projektjének ér tékelését persze ne várja tőlem az olvasó, mert én magam

JALTA UTÁN SZABADON Fotó: Surányi Miklós

is kurátorként szerepeltem a kiállításon a Tranzit.hu felké résére az Eltérő forradalmi hagyományok kiállítási anyagá val, amely éppen a rekuperáció egy lehetséges jelentésétől indult el. A rekuperáció a hétköznapi életben általában két értelemben használatos, egyrészt az elveszett energia vis� szaszerzését jelentheti, másrészt pedig az egészség vissza nyerését, a betegség utáni felépülést, megerősödést. Ezen túl van a kifejezésnek egy harmadik jelentése is, amely a szituacionistákhoz és az avantgárd művészet társadalomkri tikájához kapcsolódik. Guy Debord és sorstársai már az 1960as években rájöttek arra, hogy az avantgárd kritikai energi áit a (kapitalista) társadalom valahogy mindig a saját hasz nára fordítja, mintegy visszaforgatja a fejlesztés és a pro fitorientált gazdaság világába.4 És nemcsak a neodada és a pop art újításai jelentek meg viharos gyorsasággal a reklám iparban, de a konceptuális művészet és a fluxus nem műtár gyai is pillanatok alatt megkapták – a nem művészi intenci ót semmibe véve – a maguk árcéduláit. A „balti” rekuperáció azonban nem erre utal, hanem egy negyedik dologra, mely persze nem független az elsődleges energetikai és orvosi je lentésektől sem. Az erős nemzettudattal megáldott balti or

Szabó Ádám: A Kis Varsó átveszi a Munkácsy-díjat 2008, ytong, 210×240×30 cm

orientáció struktúrájába, miközben a konkrét emlékek arra utalnak, hogy a neoavantgárd művészek itt

szágokban a szovjet megszállás idején történt események

sem egyszerűen arra törekedtek, hogy a Nyugat nyelvén kri

re nagyon erősen rávetül a kollaboráció súlyos árnyéka. Eb

tizálják a keleti valóságot. Kiváló példa erre az észt anyag

ből adódóan a szovjet időket valamilyen egységes, taszító,

központi figurája, Leonhard Lapin. Lapin építésznek tanult,

vöröses fény világítja meg, amely minden politikai és kultu

és az orosz avantgárd legszebb hagyományaihoz mérten a

rális eseményt eltorzít, és csökkenti azok (nemzeti) történeti

60-as években egy új, élhető, modern környezetkultúra ki

értékét. Ráadásul ez a vörös szín a nem hivatalos, amúgy is

munkálása foglalkoztatta. Így a Mari Laanamets által válo

az emlékezés és a hiányos dokumentáció homályába vesző

gatott észt anyag súlypontja is az építészetre esett, jelesül

„neoavantgárd” művészet terén csak még rosszabbá teszi a

egy 1978-as kiállításra, amely az Észt Tudományos Akadémia

látási viszonyokat. Így az észtek, a lettek és a litvánok elsőd

könyvtárában került megrendezésre. Ez azt is szemlélte

leges célja leginkább az volt a projektben, hogy visszanyer

ti, hogy az építészet és a design felől lehetett a leginkább

jék a maguk „nem hivatalos” művészetét és alternatív mű

integrálni a szocialista kultúrába a nyugati modernizmus

vészeti formáit. A magyar anyag viszont már a visszakapott,

eredményeit, másfelől Lapin és kollégái a környezetkultúra

mi több kanonizált neoavantgárd művészet megnyilvánulá

formálásának örve alatt hasznosítani tudták az olyan for

si formáira reflektált, valamint arra, hogy a mai magyar kor

malistának bélyegzett tendenciák eredményeit is, mint az

társ művészek miként hasznosítják újra (a rekuperáció ezt is

op art vagy a pop art. A keleti és a nyugati avantgárd má

jelentheti) a neoavantgárd energiáit.

sik jellegzetes, félhivatalos helyszínét az oktatási intézmé nyekben megrendezett tanulmányi kiállítások adták, me

Baltikum

lyek egyik legendás példája Tallinban a SOUP’69 volt, amely

Bár a balti országok sosem felejtik el hangsúlyozni nyelvük

félreérthetetlenül és vizuálisan is markánsan hivatkozott

és kultúrájuk határozott különbségeit, egy valami azért biz

Andy Warhol munkásságára.

tosan összeköti őket. Nagyjából egyszerre szállták meg őket

Az észt anyaghoz hasonlóan a helyi, rigai, lett merí

a szovjet csapatok a Molotov–Ribbentrop-paktum eredmé

tés is elsősorban a korabeli, nem hivatalos vagy félhivata

nyeként, és nagyjából egyszerre szerezték vissza független

los kiállítások reprezentálására épült. Az építészeti és for

ségüket is az „éneklő forradalommal”, mely egy 600 kilomé

matervezési kiskapu, úgy tűnik, Rigában is működött, és

ter hosszú élő láncba kovácsolta az akkori szovjet tagköztár

az építészet berkein belül olyan nem szocialista realista

saságok függetlenségre vágyó lakóit. A rigai kiállítás is a ha

műveket is be lehetett mutatni, amelyek a kinetikus mű

sonlóságokra mutatott rá, melyeket északról dél felé halad

vészet és a pop art eszköztárát alkalmazták. Mindehhez

va veszek számba. Észtország párhuzamos történetei látszó

persze kellettek a „politikai” alkalmak is, például a Szov

lag jól illeszkednek a keleti elnyomás és a nyugati kulturális

jetunió megszületésének ötvenedik évfordulója, mely le újművészet 2011 07

19

hetőséget teremtett – az orosz avantgárd recepciója és

Astahovska, és mindketten egy-egy jelentős nemzeti kiál

a kelet-nyugati technológiai versengés felől – az első lett

lítási projektre építettek, amelyek a „csendes moderniz

neovantgárd kiállítás megrendezésére 1972-ben, melyen

mus”, illetve a „mások” hívószavai felől gyűjtötték össze a

azért nem annyira a pop art, mint inkább a technikai as�

60-as, 70-es évek alternatív művészeti életének emlékeit.5

szociációkat keltő kinetikus művek domináltak. Az első – és a maga nemében már jóval gyanúsabb – fotórealista

Hungarikum

és pop art kiállításra szintén nem a hivatalos művésze

Régiónk egyik legjelentősebb művészettörténésze, Piotr

ti életben kerülhetett sor, hanem egy fotóklubban, ahol a

Piotrowski szerint az erős politikai töltet a képzőművé

negyedéves festő, Miervaldis Polis 1974-ben olyan „botrá

szetben szinte hungarikumnak számit a posztkommunis

nyos” műveket is kitehetett a falra, mint egy serpenyőre

ta országok között.6 Némiképp ezt a sommás véleményt

festett tükörtojás, melynek népgazdasági hasznát nehe

látszott erősíteni a rigai magyar szereplés is, hiszen a volt

zen lehetett volna indokolni. Még problematikusabb for

szovjet tagköztársaságok kiállításain nem jelent meg olyan

mát jelentettek a művészeti akciók, amelyek nem annyi

mű, amely direkt politikai kritikát gyakorolt volna. Ez

ra építészeti vagy tudományos köntösben, mint inkább a

zel szemben a magyar anyagban több olyan mű is felbuk

színházi és a zenei élet perifériáján jelenhettek meg.

kant (Szentjóby Tamás: Kizárásgyakorlat – büntetésmegelő-

Ebben a balti, félhivatalos kontextusban a litván vá

ző autoterápia, 1972; Erdély Miklós: Rőzse – a tüzelőanyagok

logatás – bizonyos természetességgel – a fluxus szere

proletárja, 1972), amely megtette ezt. Tallinban vagy Rigá

pét emelte ki. Nem is annyira azért, mert a fluxus „aty

ban valószínűleg elképzelhetetlen lett volna egy olyan ak

ja”, George Maciunas litván származással büszkélked

ciósorozat, mint a cseh, a szlovák és a magyar művészek

het, hanem azért, mert barátján, a zeneszerző Vytautas

találkozása (szervező: Beke László) négy évvel a prágai ta

Landsbergisen keresztül az első fluxus-koncertek híre és

vasz után Balatonbogláron, Galántai György kápolnamű

zenei anyaga Vilniusba is gyorsan eljutott. Landsbergis

termében. A magyar történet (azon belül is Hegyi Dóra és

1966-ban – magyar szempontból is szimbolikus dátum –

László Zsuzsa története) azonban nem Balatonbogláron in

rendezte meg az első litván fluxus-koncertet a Pedagógi

dult, és nem is elsősorban a direkt politikai kritikára kon

ai Intézet falai között. Szintén a fluxus felől szokás értel

centrált, hanem inkább a művészet alternatív nyilvánossá

mezni a litván anyag jelentős részét kitevő mail art tevé

gára és a kiállítási forma megújítására.

kenységet is, amely még a félhivatalos kiállítási tereket

A magyar Párhuzamos kronológiákon belül a Hogyan vá-

se igényelte, attól teljesen függetlenül is virágozhatott. A

lik a művészet nyilvánossá szekció kiindulópontja így a le

litván kurátor, Dovilé Tumpyté emellett épp úgy a művé

gendás első magyar happening (Ebéd – In memoriam Batu

szet alternatív megjelenési formáira és lehetőségeire fó Société Réaliste: 19?9, 2010, c-print, 80×80 cm

kuszált, mint a lett kurátor, Ieva

Kán) lett 1966-ból, Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás fő szereplésével. Majd olyan jelentős események dokumen tációi következtek, mint az Iparterv-kiállítások (1968 és 1969), a Pszeudo-kiállítás (1970) és a balatonboglári Direkt Hét (1972), továbbá olyan fontos egyéni kiállítások (Jovánovics György, 1970; Schaár Erzsébet, 1974; Szentjóby Tamás, 1975; Drozdik Orsolya, 1977), amelyek valamilyen szempontból áthágták és megváltoztatták a kiállítási pra xis bevett szabályait. Ehhez képest az általam összeállí tott Eltérő forradalmi hagyományok szekció még csak nem is annyira a kultúrtörténetre, mint inkább a kultusztör ténetre épült, miközben a legendás személyek és a ka nonizált események nálam is központi szerepet játszot tak.7 Ilyen személy például St.Auby Tamás is, akinek kora beli tevékenysége a Kis Varsó és a Plágium2000 mai pra xisában is megjelenik, illetve újraszcenírozódik. A Plági um2000 művészei (többek között Kaszás Tamás és Kotun Viktor) „másolatok”, pontosabban multiplikák formájá ban reprodukálják Szentjóby olyan legendás „műtárgyait”, mint a Csehszlovák rádió 1968, vagy a Hülő víz. A Kis Varsó pedig Szentjóbyval együtt 2005-ben „újraforgatta” a kulti


Fotó: Linda Otomere


A lett kiállítási szekció Mierveldas Polis műveivel

kus Kizárásgyakorlatot, de nem

Jegyzet

csak újra odaültették a „professzort” egy székre vödörrel

1

a fején, hanem újra is értelmezték az eredeti akciót azzal,

Conceptualism. Points of Origin 1950s-1980s. Quenns Museum of Art,

hogy két pravoszláv szerzetest állítottak a „proféta” mel

New York, 1999

lé, és a Cyril and Method címet adták művüknek, amely az

2

egyértelmű vallásos konnotációkon túl a művészet elmé

60s – 80s / South America / Europe. Württembergischer Kunstverein,

letére és oktatására is asszociálni enged.

Stuttgart, 2009. A projektről bővebben: www.vividradicalmemory.org

A Plágium2000 és a Kis Varsó, valamint a kiállításon

3

V.ö.: Luis Camnitzer – Jane Ferver – Rachel Weiss (eds.): Global

V.ö.: Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression.

A Kiállítások láthatatlan története dokumentum-kiállítás először

rajtuk kívül még szereplő Szabó Ádám és a Société Réaliste

az Art allways has its consequencies projekt (a kuda-org, a prelom,

tevékenysége azonban nem „pusztán” a kultusztörténet

a tranzit.hu és a WHW együttműködése) keretein belül valósult

és a neoavantgárd vagy éppen az avantgárd „újrajátszá

meg Budapesten, 2009-ben. Lásd bővebben: http://exhibition-

sa” szempontjából izgalmas, hanem a művészettörténet

history.blog.hu

felől is. A Kis Varsó Fogyóeszköz című műve Major János

4

és az avantgárd kanonizációjának felidézésével éppúgy a

ben az 1950-es évektől kezdve, de tőlük függetlenül Roland Barthes

„forradalmi” hagyományok művészettörténeti olvasatára

is használta az avantgárd irodalom és a kultúraipar összefüggésében

reflektál, mint a Société Réaliste Dózsája, amely Derkovits

nagyjából ugyanebben az időben, a Mitológiákban. V.ö.: Paul Mann:

Gyula egyik Dózsa-metszetén keresztül 1919, 1949 és 1989

The Theory-Death of the Avant-Garde. Indiana UP, Bloomington, 1991

eseményeit konfrontálja. Sőt hasonlóan tág, ha tetszik

5

még tágabb kontextusban kell értelmezni Szabó Ádám „le

Center, Vilnius, 1997 és And Others. Movements, Explorations, Artists in

A rekuperáció igen elerjedt fogalom volt a szituacionisták köré

V.ö.: Quiet Modernism in Lithuania, 1962-1982. Contemporary Art

gendás” művét is, amely a szocreál és a neoavantgárd for

Latvia, 1960-1984. Riga Art Space, Riga, 2010

makincsének kombinálásával jeleníti meg azt a pillana

6

tot, amikor Gálik András és Havas Bálint 2008-ban átvette

Eastern Europe, 1945-1989 (2005) Trans. Anna Brzyski. Reaktion Books,

V.ö.: Piotr Piotrowski: In the Shadow of Yalta. Art and Avant-garde in

Hiller Istvántól a Munkácsy-díjat. A különféle tradíciók te

London, 2009

hát még napjaink posztkommunista valóságában is kibo

7

gozhatatlanul összefonódnak, és „optikai tudatalattink”

Takáts József (szerk.): Az irodalmi kultuszkutatás kézikönyve. Kijárat, Bu

(Walter Benjamin) alaposabb vizsgálata még tartogathat

dapest, 2003. A művészettörténet és a kultúrtörténet eltérő perspektí

meglepetéseket nemcsak a múltat, de a jelent illetően is.

váihoz pedig lásd: György Péter: A hely szelleme. Buksz, 2004/4. 328-335

A szintén hungarikumnak számító kultusztörténetbe jó bevezető:


21

D.Udvary Ildikó

Sárkány Győző kiállítása Gaál Imre Galéria, 2011. VI. 16–VII. 24.

Sárkány Győző legújabb kiállításának a Leporelló

vonásokat feldolgozza és reprezentálja Sárkány Győző

címet adta, s maga a kiállítás számos adalékkal szolgál a

installációja, mely a művész oeuvre-jének összegző pilla-

címhez kapcsolódó gondolatkör elméleti és vizuális ér-

natképe is egyben.

telmezéséhez. A leporelló, a harmonikaszerűen nyitható

A kiállítás alapja 400 db A/4-es lap. Ezekből épül fel 8 té-

képeskönyvforma a hagyományos könyv statikusságához

makörbe csoportosítva a falakra kerülő 25 kompozíció. Az

képest mozdulatról, folyamatosságról, vagyis térbeliség-

egyenként négyszer négy alkotásból létrehozott, 16 rajzot

Sárkány Győző: Casanova 2009, vegyes technika, 21×29,7 cm

ről, az egyes lapok közötti szabad

magában foglaló egységek egyrészt zárt autonóm művek,

átjárhatóságról, a vizualitás mellett

másrészt egy újabb nagy szerveződés elemei, amelyek te-

a tapintásról is szól. Mindezeket a

matikájuktól függően több szálon futó párbeszédre ösztönöznek. A 16 darabból álló sorozatok a kontinuitás érzetét keltve játékos szabadsággal hirdetik a művek továbbalakíthatóságát, a folytatás végtelen lehetőségét, ugyanakkor a jelen pillanat számára a végérvényesség szenvtelen nyu galmát közvetítik. A rend kedvéért a témakörök között két újabb csoportot is megkülönböztethetünk. Az egyik elvont, mértani formákból, a másik organikus-figuratív egységekből áll. A geometrizáló monolitok hármashangzatát a kör, az álló ovális és az axonometrikus hasábokból álló tömbmonolitok összesen 9 darabja szólaltatja meg. A másik nagy csoport elemei elsősorban emberábrázolások, melyek egyrészt az arc, másrész a test különféle formai és szimbolikus-pszichikai vizsgálatára irányulnak. Ezen belül további tartalmi elkülönítések és kapcsolódások is megfigyelhetők. Az arcok, a maszkok, valamint a testmaszkok összefüggése evidensnek tekinthető. Ám a jobbára női aktokat formázó testmaszkok a Casanova-sorozathoz is társíthatók. A nyolcadik csoport a puritán geometrizáló és a buja organikus formavilág egymásba olvasztásával és gondosan kidolgozott, kiterjedt, dinamikus kompozícióival a rendszer egészének összegzését adja. A relativitás, a viszonylagosság felől közelítve érzékelteti a kommunikáció, a megértés és megértetés esetlegességét, a világ rögzíthetetlenségét. Az idő megjelenése előtti kor leletei ezek, a fogalmakkal szét nem választott ősállapot képei, az anyaghoz nem kötött szellem imágói. A művek formai megoldásai ugyanakkor nem rendszerezhetők, mert a mértani alakzatokban is fellelhetők az organikus mikrostruktúrák, s a heveny összefonódások és ívelések barokkjában is rátalálunk a zárt geometrikus struktúrák hideg biztonságára. Csupán a grafitceruza és a fehér papír elegendő a művésznek, hogy ezt az árnyala-


Ön-élet-rajzok

nyok, azok inkább a muzikalitás világában mozognak. A kompozíció felhangzik és elenyészik, hogy más formában újra megjelenjen. Innen ered a művekből áradó különös időn kívüliség irracionalitás érzete. Tér és idő a maga konkrétságában nem befolyásolja ezt a művészi világot. Minden alkotás az egyidejűség megragadhatatlan evidenciájában áll előttünk. A kiállításon látható témakörök között a maszk külön figyelmet érdemel, mert bár eltérő aspektusokból, de az összes többi csoportban feltűnik. A maszk egyszerre stilisztikai és szimbolikus eleme Sárkány művészi nyelvének, filozófiai állásfoglalástokban és formarendekben kiapadhatatlanul örvénylő, sodródó, felerősödő és elhal-

Sárkány Győző: Casanova leporelló 2011, vegyes technika, 84×29,7 cm

kuló, halványodó és sötétekbe fúló zenei

ként is értelmezhető. A maszk itt nem a Lavater által katalogizált fiziognómiai jellegzetességekkel áll szellemi-pszichikai rokonságban, s ebből következően nem is a görög karaktereket megjelenítő, színházi

világot megteremtse. Szándéka szerint nem is művet al-

maszkok leszármazottja. Ezek a maszkok a rejtettség és az

kot, csupán jegyzetel. Lelkiállapotának, megfigyeléseinek,

átlényegülés folyamatának álarcai, melyek a ráció előtti

érzelmeinek pillanatnyi lenyomataiból, belső énjének

korszakokban gyökereznek. Innen a belőlük sugárzó kozmi-

spontán megnyilvánulásaiból vizuális naplót vezet, mely

kus meghatározhatatlanság is. Nem tudjuk, mit takarnak

az egyes lapok szekvenciájában nyeri el műalkotás létét.

el, valami sokkal mélyebbről és távolabbról jövő arc sejlik

Annak idején a Freudon lelkesült szürrealisták az áhított

mögöttük, mint egy-egy emberi karakter vagy jellemvonás.

művészi szabadságvágytól hajtva féktelenül és spontán

Aki felveszi, az mögötte megszűnik létezni, ami addig külső

görcsösen kísérleteztek az automatikus írással. Sárkány

és belső volt, az eggyé válik. Maszkok és testmaszkok, akár

viszont lazán és könnyedén merül bele a rajzolás szabad-

a rovarok levetett kitinmaradványai, az át-

ságába, olyannyira, hogy olykor maga is távolságtartón,

láthatatlan törvények uralta világ, az örök

„csak” nézőként áll egy-egy műve előtt. Legtöbbször épp

ismétlődés pillanatainak emlékművei.

ez a szenvtelen áttekintés ad további inspirációt az abba-

Sárkány Győző: Arc 2011, vegyes technika, 21×29,7 cm

hagyott jegyzetművek folytatására. A rajzok alapsejtjei azok a vonalak és formák, melyek Sárkány művészetének állandó jelzőiként vannak jelen az alkotásokban. A kompozíciókat szándékolt kettősség hatja át, a rejtőzködés és feltárulkozás, a rejtettség és felfedezettség dichotómiáját a lágy és kemény vonásnyalábok, az üresen hagyott és elfedett, besatírozott területek rendszere közvetíti. Olykor a papír transzparenciája is szerepet kap a halvány grafitfoltok és vonalak között, további síkot vagy teret képezve a felület egyes elemei közé. A vonalak és a foltok töredezettsége, a faktúrák archaizáló karaktere, az őskövületekre és meteoritokra reflektáló neutrális formák és emberi alakok egylényegűsége külön erőteret hoz létre az egyes kompozíciók körül. Zuhanás, lebegés, darabokra hullás és eggyé válás részesei lehetünk a vonalak és formák partitúrája szerint. Ugyanakkor bármilyen kézzelfoghatóvá teszi is a művész az anyagot, a tér szinte mindig illuzórikus marad. Sárkány művein nincsenek klasszikus értelemben vett, meghatározott téri viszoújművészet 2011 07

23

désben. Archimboldo arccá szerveződő növényei, antik ornamentikák töredékei, gázmaszkok, science fiction torzlények, cézárok és közemberek vonásai sorjáznak egymás mellett, mintha a világtörténelemben eddig létrejött és eljövendő arcok mintái merülnének fel és illannának el a kozmosz mélyében. Még meg sem bizonyosodtunk, mit rejt az előttünk álló kép, máris előtűnik egy újabb lehetőség: klasszikus arcélek, talányos állatalakok, növények, látomások bomlanak ki egymásból magától értetődő természetességgel. Ezek a lezárt, jelzett vagy eltakart szemű Janus-arcok a maszksorozat újabb állomásának is tekinthetők. Állandósággal, befejezettséggel mit sem törődve a megszülető mű már a keletkezésekor magában hordozza a toSárkány Győző: Körmonolit leporelló 2011, vegyes technika, 84×29,7 cm

vábbalakíthatóság lehetőségét. A klasszikus memento mori A testmaszkok olyanok, akár egy

toposzra utaló koponya enyhe mosolya arra figyelmeztet,

rituális beavatáskor készült tetoválás

hogy itt nincs jelen a mulandóság kötelező iszonya, csupán

nyomai, azonosulnak a testtel, mely

az örökös átalakulás termékenysége, az örök visszatérés

minden esetben az alakulások végtelen fázisain bolyong. A testmaszkok egyes nőalakjait szinte szoborként, valós tömegként érzékeljük, míg mások ellebbenni látszanak a végtelen űrben. A keletkezés, a formálódás mint a világ teremtésének reminiszcenciái élednek fel és öltenek torzót-testet a teremtő és óvó ősanya, a szépség, az örök női princípium lenyomatát formázó aktokban. Az áttört felületek és egymásra csúszó síkok érzékeltetésével szinte megragadhatóvá teszi a művész a mozgást, a suhanást, a sűrű és ködszerű, zárt és nyitott anyagok összefolyásának és szétválásának ismétlődését. A testmaszkok jelentésének másik iránya a Casanovanaplófeldolgozásokhoz vezet. Míg Don Juan a hódításban kiteljesedő, de a győzelemben már kiüresedett férfi, a vágyakozás, az örökös kezdet, a beteljesületlenség lovagja, addig Casanova az érzéki örömöket megízlelő és osztogató figura. Csábító és szerető, férfi és harlequin egy személyben. Ám Sárkány Győző megjelenítésében nem a konkrét történeti személyről van szó, hanem az általa képviselt szellemi tartalomról. Ebben a sorozatban a legerősebb a fekete-fehér kontraszt, itt érvényesül leghatásosabban a papír síkja, az esetleges képkivágás. Számos rajzon csak egy-egy kinagyított, szinte szimbolikussá transzponált női testrészt láthatunk. Máshol férfi és nő egymásra találása a vonalak ölelkezésében, egymásba fonódásában teljesedik ki. Indulatok, érzelmek, szenvedély és titok övezi ezeket a tudatosan felerősített töredékességre és törékenységre épített lapokat. Az arcokban elmúlt és még készülődő korszakok figuráit véljük felfedezni. Történetiség és fantasztikum, művészettörténeti motívumok és természeti formák különös játéka folyik a burjánzó vegetációt idéző kevere-


megnyugtató és egyszerre kétségbeejtő bizonyossága. MűSárkány Győző: Testmaszk 2008, vegyes technika, 21×29,7 cm

vészettörténeti szempontból az arcok és a maszkok a szürrealizmus és a mágikus realizmus 21. századi leszármazottai.

Ön-élet-rajzok

A monolitok-sorozat a leginkább zárt, steril és távolságtartó kompozíciós egység. Közelebbről szemlélve azonban itt is felfedezhetjük a részletek gazdagságát a kör, az ovális és a hasáb faktúráiban, valamint az egyes formák gazdagon ívelő tónusmodulációinak változatosságában. A kör, az ovális jól ismert jelkép, lehet akár mandala, az időtlen meditáció, a spirituális élmény segédeszköze, vagy a teljesség mindent magába záró szimbóluma: az ősrobbanástól a fekete lyukakig minden elmerülhet benne. Ha egészen közelről szemléljük a köröket, egyre jobban érezzük a befelé irányuló spirális mozgást, a centrum vonzását, melyet az egyes darabok közötti színváltások még határozottabbá, dinamikusabbá feszítenek. Ezek a sorozatok demonstrálják legjobban a kompozíciók szerveződésének zeneiségét, a négyszer négy motívum elrendezésében rejlő rendszert és szabadságot, az ismétlődések, halkulások és felerősödések drámai erejét. Ezek a művek az alkotó és a néző számára is ambivalens tartalmakat közvetítenek, hiszen monotonitásuk olykor a csend megnyugtató, megsemmisítő békéjét kínálja, ugyanakkor magában hordja a kirobbanni készülő belső feszültség sokkoló izgalmát is. Sárkány Győző többször járt Japánban, s a zen kertek sajátos tisztasága, puritán szemlélete mély nyomokat hagyott benne. Talán itt a monolitokban vélhetjük felfedezni leginkább ezt a hatást. Ahogy a japánkert kavicssíkjai a szerzetes gereblyéje nyomán nap mind nap új rendbe szerveződnek, úgy formálódnak Sárkány Győző monolitjai a művészet mulandó és végérvényes koordi-

Sárkány Győző: Maszk 2008, vegyes technika, 21×29,7 cm

szabadon alkotó, ösztönös művész képére asszociál. A leporellóban az eredeti A /4-es képekkel találkozhatunk,

nátái között. Művészetének klasszikustól posztmodernig

szekvenciák darabjaiként. Azokkal a lapokkal, melyek

ívelő formai nyelve tartalmilag leginkább a koncept art

a többi kompozíciós egység építőköveiként itt a síkból

filozófiai és fogalmi kifejezésre fókuszáló attitűdjével

kilépve plasztikává alakulnak. A leporellókban az egy-

rokonítható.

mást követő munkák sorrendje szintén a zenei szerkesz-

Formai szempontból teljesen új jelenség Sárkány Győző

tés módszerét követi. A mértani alakzatokból építkező

munkásságában a leporelló vizuális műként történő meg-

monolitok egy-egy tétel levezető motívumaiként lassú

jelenítése. A polaritások a művésztől már megismert mó-

meditatív hangnemre váltanak, így készítve elő az utat az

don ebben az egységben is hangsúlyos szerephez jutnak:

újabb dallamok formálódására. A sík rajz a térbe fordul-

nem csupán a sík és tér, sötét és világos, zárt és nyitott,

va a művek egészének újabb olvasatát vezeti be, s így a

változatos és monoton, tudatos és spontán szembeállítá-

munkák értelmezésének és besorolásának újabb irányai

sában, hanem az egyes lapok egymás mellé helyezéséből

válnak lehetségessé. A leporellóforma ezzel nem csupán

fakadó komplexitás, az állandó és a pillanatnyi folytonos

egy informatív vizuális könyv, ha úgy tetszik katalógus

egymásba fordítása révén.

megjelenítője, hanem a kiállítás egyik autonóm műtár-

A kiállítás az installálás szempontjából két egymást

gya, installációja is. A kompozíciók belső szerkezetének

kiegészítő elemre osztható. A hagyományosan a falra

komplexitását ezen a kiállításon az installálás, a műfaji

helyezett művek a sík, a posztamensekre állított, nyi-

összetettség is kiegészíti.

tott leporellók pedig a tér leképezései. A keretekbe zárt,

A bemutatott nyolc témát feldolgozó nyolc A/4-es mé-

gondosan kialakított kompozíciós egységek a rend, az

retű leporelló tartalmi és formai szempontból akár egy

átgondoltság, a véglegesség, más szóval a tudományos

művészkönyvsorozatnak is tekinthető. Épp úgy, ahogy

alapossággal megteremtett műalkotásról szóló, klasszi-

a kiállítás egésze felfogható egy önálló installációnak, a

kus időkbe nyúló alkotói szemlélet megtestesítői. A térbe

Sárkány Győző életművét feldolgozó vizuális napló aktu-

nyitott nyolc leporelló ezzel szemben a spontaneitás, a

ális oldalaként. újművészet 2011 07

25

Bordács Andrea

Art on Lake Városligeti tó, 2011. V. 26–IX. 4.

Philadelphiában 1976-tól egy óriás csipesz köszönti

bizonytalan sorsú emlékmű –, többnyire kulturális konf

a City Hall körül sétálókat. Claes Oldenburg később is bő

liktusok kereszttüzében állnak.

ven ellátta a világ nagyvárosait a köztéri szoborrá avan

Budapest első formabontó eseményei közé tartozott1

zsált hétköznapi tárgyaival, akárcsak Georges Segal, aki

2000-ben a Városligeti tavat belakó, 22 alkotó műalkotá

már 1979-ben megörvendeztette New York lakóit a Há-

sainak elhelyezése. Az eset épp az előbb említett okokból

rom személy, négy pad című köztéri szoborinstallációjá

is nagy feltűnést keltett, mivel a tereinkről általában hi

val. Az efféle köztéri alkotások jó ideje mindennaposak a

ányoztak az érdekes köztéri művek, melyekkel szívesen

világ számos városában. De tőlünk nem is olyan messze,

együtt élnek az emberek, de legalább beszédtémát képez

Prágában is találkozhatunk ilyen szobrokkal, köszönhető

nek, így a tavon rendezett szoborkiállítást akkor is nagy

ez David Cerný tevékenységének. Sajnos a közterek álla

lelkesedéssel fogadták. Ám sajnálatos módon a 2000-es

pota nálunk igen siralmas, unalmasnál unalmasabb, poli

kiállítás óta eltelt évtized nem bővelkedett közönségba

tikai reprezentációs céllal készült tárgyak – jó részét nem

rát, illetve említésre méltó köztéri ojektumokban. Nyilvá

nevezném szobroknak – lepték el a nyilvános tereket, kü

nos térben található, művészettel kacérkodó esemény az

lönösen a millenniumi és az 56-os megemlékezések al

ugyancsak 2000-től évről évre megrendezendő @®© óriás

kalmával. Az megint más kérdés, hogy amelyek ezek kö

plakát-pályázat és -kiállítás, majd 2006-ban a CowParade.

zül mégis csak említésre méltóak – például Jovánovics

Ami művészeti szempontból egyáltalán figyelmet érdemelt

Háttérben Mimo Roselli:

Lehorgonyozva, előtérben Erik Binder: Várakozás

György a 301-es parcellába, Pauer

az elmúlt években, az szinte mind a Lektorátus projektje,

Gyula Duna-partra készített em

például a public artos vagy az Én kis falum-pályázat.

lékműve és az 56-osok terén lévő

A Városligeti tó Budapest egyik fő látványossága. Most e körbecsónakázható szob rokkal különösen izgal mas szabadidős program má vált. A 11 évvel ezelőtti hez képest idén nemzetkö zi művészek munkái közt is evezhetünk, melyek azért változó mértékben reflek tálnak a szokatlan helyszín re. Én magam több olyan művet vártam volna, amely direktebben válaszol a spe ciális helyzetre, a víz optikai adottságaira – azaz tükröző dik –, vagy épp a vízzel kap csolatos lehetőségekre. Ös� szességében a szobrok ab szolút, sőt talán túlságosan is besimulnak az átlag ízlés világba, teljesen közérthe tőek, ellentétben a kortárs művészet számos közízlést provokáló alkotásával.


TÓPARTY Fotók: Bordács Andrea

mások kellékei (bár például a Keleti Pályaudva ron még most is ilyenek láthatók). Nemcsak a tárgyak furcsa helyzete, de vízben való megdup lázódásuk is játékossá teszi a látványt, bár oly kor inkább az esős utca illúzióját kelti. Susana Solano víz alatti fémfelülete mellett Kelemen Zénó Gömbölyített hurok című műve épít az opti kai játékra. Az eredeti tervek szerint fényhálóval borított, önmagába visszatérő forma este szabá lyosan lehozza a csillagokat a nézőknek. Végső formájában ez anyagi okok miatt nem valósult meg, de különböző nézőpontokból szinte telje sen más és más látványt nyújt az evezőknek. Tartalmilag több alkotás is kapcsolatba ke rül a vízzel, legtriviálisabban a hajózás vala milyen alternatívájával. Így például Laurens Kolks Magánnyomozás című saját gyártású ha jójának ablakán csak kifelé lehet látni, Brigitte

Kelemen Zénó: Gömbölyített hurok

Kowanz narancsszínű bójái Morsejel-szerűen A Városligeti tavi kiállítás kapcsán a

lebegnek a víz felszínén. Mind a bója, mind a Morse-abc

szakmában – ahogy már 2000-ben is – idén is felvetődött

egy-egy speciális, közmegegyezésen alapuló jelfajta. Míg

a pályázati versus meghívásos kiállítás kérdése. Talán jo

a bója a víz felszínén úszó, feltűnő színű, könnyen észre

gos is a pályázat iránti igény, mivel így olyan alkotók ötle

vehető test, mely a fürdőzők vagy épp a vízi járművek szá

tei is előtérbe kerülhetnek, akikre a kurátorok nem gon

mára szolgál figyelmeztető információval, addig a Mor

dolnának, sőt kifejezetten inspirálhatják az alkotói gon

se-jelek alapos tanulmányozás után tölthetik be jel szere

dolkodást. Ez persze inkább a 2000-es, csak hazai művé

püket. Kowanz munkája is csak kevesek számára válik in

szekkel rendezett projekt esetén lett volna lehetséges. De

formációt hordozó jellé, melynek során elvileg a „Light is

ennyi erővel a pályáztatás számos kiállítás esetében is

what we see” mondat olvasható, bár jelen pillanatban egy

számon kérhető lenne, ám a pályázatra beérkezett mű

bója hiánya nem ezt a jelentést adja.2

veket is válogatnák, maximalizálnák a létszámot, tehát

Günter Uecker Víz-vitorla szobra hat vitorlából álló ob

így sem kerülhetne be akárki. Hogy a pályázati rendszer

jektjének eredeti változata 1979-ben Wagner Lohengrin

nyitottabb lenne, az csak egy illúzió. Nem beszélve ar

jének a Bayreuthi Ünnepi Játékokra tervezett színpadké

ról, hogy egy csoportos kiállítás is akkor izgalmas, ha va

péhez készült, amit azóta a duisburgi Lehmbruck Múze

lami határozott koncepció köré épül, s tükrözi a váloga

umban őriznek. Ennek nyomán készítette el a Városligeti

tó, azaz a kurátor szempontját. Az Art on Lake több kurá

kiállításhoz a művet. A hajó mint szimbolikus tárgy a miti

tor (Jerger Krisztina, Fitz Péter, Alexander Tolnay) ízlésé

kus utazás, más létformába való átlépés eszköze. Khairon

nek metszéspontjában jött létre. Ráadásul egy nemzetkö

is a másvilágra szálltja át a holtak lelkét.

zi kiállítást végképp problémás volna pályáztatni, a kurá

Szintén vízi eszköz Paul Segers Déli front (ZFU-05) című

torok végül is annyiban biztosra mentek, hogy olyan mű

járműve, mely a szórólap szerint veszélyérzetet keltő

vészeket kerestek meg, akiktől már ismertek vízre készült

harci egység, de talán az ebbéli tájékozatlanságom révén

műveket, illetve az életművük, problémafelvetéseik alkal

bennem semmiféle félelmet nem kelt. A tavak és más vi

masak egy ilyen tárlaton való részvételre.

zek szerves részét képezik a szigetek. A Városligeti tavon

Magára a vízre optikailag és tartalmilag is reflektálnak né

Németh Ilona pótolta ezeket az eddig hiányzó objektu

hányan. Az optikai tükröződéssel játszik például Erik Binder,

mokat, melyeknek gondozására magánszemélyeknek le

aki a Várakozás című installációja során a hétköznapi utcai

hetett jelentkezni, így a Privát szigetei, úszó kertjei ré

padot és lámpát megszokott funkciójától megfosztva helyezi

vén duplán furcsa állapotot teremt a köztér és a szemé

a tóba, s ezáltal tulajdonképpen ismét a közhely színeválto

lyes élmény között.

zásának (a lá Danto) lehetünk tanúi. Ugyanakkor ezek a tár

Krzysztof M. Bednarski pink Marx-fejei elvileg szökőkút

gyak igen mívesek, a lámpák eredeti terveit még maga Ybl

ként működnének, bár még egyszer sem láttam őket eb

Miklós késztette, a padok viszont a századfordulós vasútállo

béli funkciójukban. újművészet 2011 07

27

Luck, my Baby című, távol ról Mickey egeret és Do nald kacsát imitáló úszófe lületei a kacsák kedvelt pi henőhelyei. Néhány mű tulajdon képpen azzal válik feltű nővé, hogy valójában egy általán nem illik a tó kö zepére. A már említett pad-lámpa együttesen túl ilyen meglepő tárgy pél dául Via Lewandowsky Intergalaktika címmel el látott zenélő ToiToi vécé je, melynek során, Erik Binder munkájához ha sonlóan, szintén az át értelmezett funkció vá lik fontossá.3 Ugyancsak Brigitte Kowanz: Light is what we see

helyszínidegennek tű A vízből, pontosabban a tenge

nik Kicsiny Balázs négy rendőrautója, mely témájában

rekből előkerült leleteket idézik meg Willi Weiner rozs

most is a távollét és a hazatérés problémáját boncol

dás amforái és Anne és Patrik Poirier antik mitológiai figu

gatja, amit már a mű címe is sugall: Késleltetett útra ke-

rákhoz hasonlatos szobrai, melyek még az enyészet és az

lés, siettetett hazatérés… (A köztéri művek nagy kihívá

öröklét dichotómiáját is feszegetik a műtárgyak sorsán

sa ezt a művet is utolérte, ugyanis sajnos mostanra már

keresztül. A természeti tragédiák asszociációit hordoz

betörték az egyik autó ablakát.) Jaume Plensa Lélek XII.

za Tea Makipää Atlantisz című süllyedő háza, mely aprólé

című betűalakja sem kapcsolódik szervesen a vízhez,

kos részleteivel akár viccesnek tűnhet, ám legalább ilyen

de a több nyelvből kölcsönzött szavakból formálódó,

elevenen idézi meg mind a nemzetközi, mind a hazai ka

prebábeli állapotokat idéző ember enigmatikus látványa

tasztrófák emlékét is, különösen azok számára, akik ma

kíváncsisággal töltheti el a nézőt.

guk is szenvedő alanyai voltak azoknak. A kiállítás talán legizgalmasabb alkotása, mely talán

A kiállítás legnagyobb problémája, hogy ideiglenes, és hogy egy ilyen típusú rendezvény csak tízévente van a

sokaknak fel sem tűnik, a Vajdahunyad várának köte

tavon. Ha már változóak a művek, akkor jó volna évente

lekkel való kifeszítése. Mimmo Roselli azt az illúziót kel

megrendezni, szervezni – noha tisztában vagyok a mun

ti, mintha a rögzítések biztosítanák az épület stabilitá

ka volumenével –, vagy az is lehetséges variáció, ha a ki

sát, azaz a szárazföldön álló kővár vízhez való kikötésé

helyezett művek ott maradnának állandó jelleggel, per

vel. Pán Márta N. N. 111 című plexi-fém „lencse” formájú,

sze ebben az esetben meg kellene vásárolni a műveket,

állandó mozgásban lévő szobra – feltehetően biztonsági

ki kellene fizetni a művészeket, bár ennyit bőven megér

szempontból – a többi műtől elkülönülve van elhelyezve,

ne a dolog. Nemcsak szakmabeliként igényelném, de úgy

így sajnos a csónakázók látószögén kívül esik.

tűnik, a közönségnek is kifejezett igénye van az effajta

Groteszk a nyári csónakázótavon a hóember látványa,

látványosságokra.

akinek eggyé kéne válnia a helyszínnel, melyben csak kő léte akadályozza meg. A helyszínt ráadásul ellepték

Jegyzet

az állatok, hol egy ló formájában (Poirier házaspár), hol

1

Ez egyben a hazait is jelenti. A bóják a „Light is what we see” mondatot adnák ki, de egy bójával ke

óriás pillangó (Magdalena Abakanowicz) vagy épp fém

2

korlát-rénszarvas (Kristóf Kintera) képében. Más mű

vesebb lévén, jelenleg nem ez olvasható (az „is” helyett „es” szerepel).

vek viszont az állatok, történetesen madarak szálláshe

3

lyéül szolgálnak. Josef Bernhardt madáretetői a városok

hogyan használják a vízen a vécét, majd a hozzátartozói tudatták vele,

ból kiűzött madarakat hívogatják, de Gert Robijns Good

hogy az ott egy műalkotás.


Bár hallottam olyan part menti sétálót, aki komolyan nem értette,

TÓPARTY

P. Szabó Ernő

Húszéves a GébArt, a Zalaegerszegi Nemzetközi Művésztelep Göcseji Múzeum és Gönczi Galéria, Zalaegerszeg, 2011. V. 13–VI. 12.

Ikerkiállítással ünnepelte fennállása huszadik évfor

különböző elképzelések alapján, eltérő anyagokkal, tech

dulóját a GébArt, a Zalaegerszegi Nemzetközi Művészte

nikákkal dolgozó művészek számára. A GébArt művész

lep. A művésztelepi munka első évtizedét megidéző tárlat

telepen megszületett művek, az azokat bemutató kiállí

a Göcseji Múzeumban, a második tíz évben a telepen ké

tásokat, tárlatokat kísérő katalógusok, a város tulajdo

szült művek válogatott anyaga a Keresztúry ÁMK Gönczi

nába került, egy majdani – remélhetőleg nem a távoli jö

Galériájában került közönség elé. A két bemutatót egy

vőben megszülető – nagyszabású kortárs művészeti ga

harmadik, állandó kiállítás egészítette ki, az a szabadté

léria gyűjteményének az alapját képző művek, a szobor

ri szobortárlat, amelynek a Gébárti-tó melletti, a művész

parkba került alkotások azt mutatják, hogy Zalaegersze

telepi munka egyik központját jelentő Kézművesek Háza

gen évtizedekkel ezelőtt fölismerték annak a fontossá

körüli park ad helyet. Közöttük van például Budahelyi Ti-

gát, hogy szoros kapcsolat alakuljon ki a kortárs művé

bor Ganz Ábrahám emlékére készült festett acél, króm

szet és a közönség között.

acél plasztikája, Drabik István Vasfigurája, Horváth István

Igaz, a GébArt megteremtéséhez jó alapot jelentettek

festett acél jelei, Móder Rezső Kozmoszkápolnája, Várnagy

azok a művésztelepi kezdeményezések, amelyek már a

Ildikó Jeanne d’ Arcja, Péter Ágnes Víztermészete; a művek

60-as évek végén megkezdődtek. Az első, 1968-ban létre

kivétel nélkül a 90-es évek második felében készültek, ak

jött művésztelep megszer

koriban, amikor a városban működő vállalatok nem ala

vezését még Bernáth Au

kultak át vagy éppen szűntek meg, s anyaggal, techniká

rél támogatta, annak az idő

val támogatták a munkát.

Kuti László: Mindennapi kenyerünk 2005-2006, süttői mészkő, carrarai márvány, 200×180×92 cm

A tó partján álló művek több sége fémszobor, de Varga Géza Ferenc, Orosz Péter, Lukács József faplasztikái is az ezredfor duló előtti évek java terméséhez tartoznak, ahogyan Colin Foster mészkőből készült Odüsszeusza és Kuti László süttői mészkő-car rarai márvány plasztikája is. Ha az előbbi az ismeretlen vizek felé való hajózásra biztatja a kortárs művészeket és műveik szemlélő jét, utóbbi, a Mindennapi kenyerünk című munka mintegy arra az ideális állapotra utal, amikor a művésztelepen készült alkotások a városi közösség mindennapja inak szerves részévé válnak. Ez volt alapvetően a céljuk a mű vésztelep szervezőinek is, azon túl, hogy találkozóhelyet teremt senek a városban, Magyaror szág különböző régióiban, illet ve különböző országokban élő, újművészet 2011 07

29

Pinczehelyi Sándor: Pöttyök 2006, szitanyomat, akril, vászon, 100×70 cm

szaknak a művésztelepei, egészen

ji, szemléleti, technikai sokféleség jellemezte, jellemzi a

1976-ig, nyaranta az egervári vár

GébArt múltját és jelenét, ahogyan a különböző generá

ban működtek Egervári Művészte

ciók vagy éppen a helybéli, a fővárosban, az ország kü

lep, majd Fafaragó Művésztelep néven, a következő évtől

lönböző városaiban, illetve a határon túlról érkezett alko

a városban szervezték meg a Zalaegerszegi Művésztele

tók párbeszéde is. Bizonyos periódusokban más-más mű

pet. Ebben az időszakban teremtették meg annak a gyűj

fajok, anyagok kaptak hangsúlyt, kerültek a figyelem kö

teménynek az alapjait, amelyre egy városi képtár létre

zéppontjába, ami elsősorban annak köszönhető, hogy a

hozását szerették volna alapozni, amely azonban máig a

szervezők (tizenhat éven át Skrabut Éva állt a művészte

Göcseji Múzeum gyűjteményének a részét képezi, lévén,

lep élén) három-négyévente más-más alkotót kértek föl

hogy a képtár kialakítása máig terv maradt.

művészeti vezetőnek. Az 1991-es sikeres holland-magyar

Ennek a periódusnak az utolsó művésztelepét 1980-ban

kulturális héthez kötődő rendezvények után 1992-ben

rendezték meg belsőépítészek részvételével, ami nem

és 1993-ban Szemadám György festőművész kezdte meg

csak lezárás, de nyitás is volt egyben, hiszen a következő

a telep szervezését, 1996-ban Budahelyi Tibor, 2000-ben

években fölépült a tóparton a Kézművesek Háza, amely a

Varga Géza Ferenc, 2003-ban Colin Foster szobrászmű

90-es években a GébArt otthona lett. Ez jelentette, jelen

vész irányította a telep életét, 1999-ben és 2004–2006 kö

ti ma is a művésztelep központi helyszínét, ez az épület

zött Horváth M. Zoltán festőművész, 2007–2009-ben a Pé

ad otthont a festők, grafikusok vagy éppen a faszobrász

csett élő lengyel keramikusművész, K. Krawczun Halina,

ok tevékenységének. Jó otthona, jelzi ezt a mára többszáz

2010-ben pedig újra csak festő, Kopasz Tamás állt a telep

darabossá gyarapodott gyűjtemény, vagy a 1995 és 2006

élén. A kezdeti többműfajúság után néhány olyan év kö

között készült huszonkét monumentális fa-, fém- és kő

vetkezett, amikor a fémszobrászok jelenléte volt a meg

plasztika a Zalaegerszegi Nemzetközi Művésztelep Szo

határozó, az akkoriban még működő nagyüzemek által

borparkjában. Ahogyan a művek mutatják, a műfa

biztosított korszerű technológiának köszönhetően. Az ez


TÓPARTY

redforduló utáni néhány évben újra egy sajátos plurali

Kiváló példája ennek a „folyékony kommunikációnak”

tás, egyben erőteljes megfiatalodás volt megfigyelhető,

az az installáció, amelyet Horváth M. Zoltán hozott lét

2002–2006 között szép számban születtek a telepen kvali

re 2004-ben, s amely a 20. évforduló alkalmából a Gönczi

tásos kőszobrok, a többi között Stefano Grattarola, Lukács

Galériában rendezett kiállításon is szerepelt. A mű elké

József, Nyári Zsolt, Lisbeth Sailer, Ráth Géber Attila jóvoltá

szítésébe bevonta négy külföldről érkezett kollégáját, az

ból. A 2007–2009 közötti években a keramikusok váltak a

osztrák Lisbeth Sailer szobrászt, a japán Fujisaki Tomoko

művésztelep főszereplőivé, a természettel való párbeszéd

keramikust, a lengyel Andrzej St. Konieczny és a szlo

jegyében, hiszen tematikus művésztelepeiken az alapele

vén Igor Banfi festőket, akik mintegy a négy égtáj művé

mek, a föld, a víz, a tűz viszonyát vizsgálták, illetve a ter

szi üzenetét képviselve, különböző művészi látásmódo

mészet organikus rendje és a művészi konstrukció közöt

kat szimbolizálva lefotózták őt. A lightboxban megjele

ti kapcsolatok formálódását.

nő képre azután az ő portréjukat is odamontírozta a sa

A GébArt történetében nagyobb zökkenők nélkül zaj

játja mellé, sőt, gipszbe öntötte lábukat is, ezzel teljesít

lottak le a tematikai, műfaji váltások, ami részben annak

ve ki az „összetartozás és az együttműködés” gondolatát

is köszönhető, hogy ötéves időközönként jubileumi kiál

a Szél-Csend projektben.

lítások, az első tíz év lezárásaként pedig 2002-ben a vis�

A sokszínűség, az artikuláltság jellemezte mindvé

szapillantó tárlat és szakmai konferencia összegezték az

gig a természettel való párbeszédet is, amely mindig is

addig történteket, fogalmazták meg a tanulságokat, ke

meghatározó jelentőségű volt a művésztelepi munká

resve a továbblépés irányát. A tízéves jubileumi kataló

ban, ahogyan azok a művek mutatják, amelyek kifeje

gusban publikálta a Marosvásárhelyről érkezett vendég

zetten a helyszín, a hely szelleme, a „GébArt-jelenség”

művész, Lucia Calinescu azt a sajátos szinonímaszótárt,

előtti hommage-ként születtek meg, vagy éppen a za

amelyet a tó nevéből formált GébArt elnevezéshez köt

lai dombok formái ihlették őket. Mintha csak közvetlen

ve alkotott. Zalaegerszeg a GébArt szinonímája, írta, a

közelről szemlélné a természet részleteit, Ernszt András

GébArt pedig egyszerre szinonímája a kollegialitásnak,

2006-ban Méteres füves képeket festett a tó partján, az

a kedvességnek, a barátságnak, az alkotás számára ked

olasz Pippo Altomare pedig mintha csak a természet je

vező légkörnek és annak a különös Bábel tornyának,

lenségeit, változásait előidéző törvényeket, belső logi

amelyben a meghívottak által beszélt sokféle nyelv úgy

kát modellezné 2002-es Szimmetria című festményén. Az

keveredik össze, hogy abból nem a kommunikáció csőd

elmúlt évben újra fiatal, nemzetközi, a képzőművészet

Somody Péter: Posztókép I. 2010, akril, posztó, 40×30 cm

je – hanem éppen ellenkezőleg, „egy hi

különböző ágait, műfajait a maguk kölcsönhatásában

hetetlen és folyékony kommunikáció”

szemlélő résztvevők alkottak a tó partján, az ő műve

születik.

ik zárták a GébArt jegyében készült műveket bemutató kettős kiállítást. Olyan, műfa ji határokat átlépő, egyéni in vencióra utaló művek is vol tak közöttük, mint Deli Anett Teregetés című munkája, Zsigmond Adél festett, varrt ruha vászonra készült tízdarabos „kollekciója”, amelyek ins piráló forrása talán szintén a Gébárti-tó mikrovilágában keresendő, amelyek azon ban arra is utalnak, hogy ez a helyszínhez, tradíciókhoz való kötődés nem jelent egy ben megkötöttséget is, ha nem éppenséggel fölszabadí tó hatású is lehet, ami kifeje zetten biztató a művésztelepi munka következő periódusá ra gondolva. újművészet 2011 07

31

Mészáros Flóra

Konkoly Gyula tárlata Faur Zsófi – Ráday Galéria, 2011. V. 17-ig

A párizsi Musée du Louvre-ba és Musée d’Orsayba

lálát. A 80-as évekig tartó zárkózottabb, illusztrálásra

látogatók azt észlelhették 2009 tavaszán, hogy francia

fordított időszakát követően, korábbi kijelentésével el

képzőművészeti intézményekbe továbbtanulni szándé

lentétben egy festészetet „idealizáló” út veszi kezdetét,

kozó fiatalok csoportjai Delacroix ábrándozó, érzéki, ke

ugyanakkor leszámol az addig személyéhez is kapcsolha

leti nőalakjairól, Canova egymásba fonódó, gyengéd

tó formabontó irányzatokkal, így a szürnaturalizmussal,

szerelmespárjairól, Renoir buja, rózsás tónusú lányalak

a konceptuális művészettel stb. Ezt a máig tartó (hazaté

jairól készítenek vázlatokat, tanulmányokat. A francia

rése után Magyarországon is továbbfolytatott) posztmo

képzőművészeti egyetemek és főiskolák ugyanis akkor

dern munkásságot, akárcsak a művész indulását, a pik

felvételiként „A művészet és az erotika” témakört jelöl

túra történeti jellegének nyomon követése és a klasszi

ték meg, s a hallgatók számára az említett múzeumok

kusok műveinek felelevenítése jellemzi. A szépség klas�

emlékanyagának áttekintésén keresztül a klasszikus női

szikus megfogalmazása, a női test érzékletes feltárá

szépségideálnak, az erotikus gesztusoknak a megraga

sa és a plein air táj elegáns megjelenítése foglalkoztat

dását és revitalizálását tűzték ki célul.

ja, az ember és természet viszonyát, harmonikus egyen

Konkoly Gyula 1972-ben éppen Pá Konkoly Gyula: Leukipposz lányainak elrablása 2011, olaj, vászon, 240×205 cm

súlyát igyekszik visszaadni. Az akkor több mint húsz évre

rizsban szembesül a neoavantgárd

Párizsba emigrált művész, akárcsak tizenéves korának

lezárulásával, és manifesztum for

francia tanulmányai során, ismételten az impresszionis

májában meghirdeti a festészet ha

ták, az 1860-as évek Párizsa és a fővárosban őrzött Cé zanne-, Gauguin- stb. képek vizsgálatában mélyül el. Figurális művein az „idézetek”, a látvány megfogalmazása, a koloritokkal való játék és a plein air alkalmazása is ezt igazol ja. Tradicionális tematikához nyúl, hagyo mányos műfajokat egyesít, az életkép és táj kép egyenlő szerephez jut – alkotótevékeny ségében mindkettőnek azonos a fontossága. A párizsi felsőoktatási-művészeti intézmé nyek korábban jelzett 2009-es felvételi eljárá sa nemcsak azonos téma- és módszerválasz tást juttathat eszünkbe, de megerősíti azt a feltevést is, amelyről Konkoly Gyula több in terjújában beszélt, hogy a nemzetközi áram latok szintén bizonyítják az általa járt út jo gosságát, vagyis a Konkoly-féle második pe riódusnak ma is van aktualitása. Konkoly Gyula munkáit legutóbb (Sza bó Tamás alkotásaival együtt) 2010 őszén a Kristina Palace-ben láthatta a nagyérdemű. Érdemes megjegyezni, hogy ez a tárlat an nak a Faur Zsófi – Ráday Galériának a közre működése révén valósulhatott meg, amely a művész legfrissebb anyagának a közelmúlt ban a saját intézménye falain belül szentelt


TÓPARTY

teret. Konkoly a korábbi kiállítás alkotásain impresszio nista zöld mezők, lombok világába kalauzolt. Képei do minánsan élénk színű, derűs, plein airben úszó, de még is realisztikus természetképek, vagyis a táj által nyújtott látvány rögzítésére fektette a hangsúlyt, és azt a benyo mást érte el, mintha a képtérbe utólagosan applikálná a figurális elemeket. A komplement színpárok viszonyát, a nagykiterjedésű színfelületek és formák létrehozását tartotta elsődlegesnek. A művész legutóbbi, Beach girls című bemutatója 2007 után született alkotásainak egybegyűjtése, művein to vábbra is a nő és a táj világát kutatja. A két örök téma ér zékletes megragadását, a színek szabad kezelésének és intenzitásának élményét, továbbá a női alakok sokrétű bemutatását a végletekig fokozza. Konkoly „lemeztelení ti” a nőt: a testet az adott pillanatban, a jelenben vizsgál ja. A női testet képein csak leheletnyi vékony anyag ta karja, végigvezeti a tekintetet a rózsásan lepirult bőrön, amint éppen megcsillan rajta egy vízcsepp, vagy amint egy fürdőruha szára bevág a testfelületbe. Konkoly azon ban a női testeken nemcsak az adott pillanatot és egy természeti jelenségnek, például a szikrázó napsugarak vagy a fényt visszaverő tenger keltette optikai hatások nak a plein air felbontását érzékelteti. A „lecsupaszítás” folytatódik, amikor hagyja, hogy a lányokat alaposabban megismerjük. A női test részletes kidolgozásán keresz Konkoly Gyula: Dél-kelet-ázsiai zászló 2011, olaj, vászon, 205×170 cm

az alakokat változatos testtartás

Konkoly Gyula: Virgi 2008, olaj, vászon, 170×120 cm

tül megmutatja a bőr feszességét,

ba, cselekvésbe helyezi. Egy tel

ráncosodását, elhanyagoltságát,

jesebb, összegzőbb időt tár elénk, a test és a cselekvés a lá nyok korának, típusának, addigi életélményének és sze mélyiségének tükre. Kiválasztásuk széles skálán mozog, a művész más-más bőrszínű, nemzetiségű alakokat vá laszt, és ügyesen keveri ezt a női archetípusokkal. A höl gyek mozgásban és cselekvésben jelennek meg, mezíte len barátnők egymást átkarolva szemlélik a tájat, mások élvezik és játszanak a tenger hullámzásával, akad, aki épp a friss fürdő után halad a part irányába. A Leukkiposz lányainak elrablása Rubens-idézetként megjelenő téma, s bár a mű a mester által alkalmazott kompozíciós meg oldást (férfiak által esetlenül elkapott női alak) mutatja, ám nyoma sincs a Rubens művén megjelenő nemi erő szaknak és a lányokon a kétségbeeső tekintetnek, a ha nyag, belenyugvó mozdulatnak vagy a félelem tükröző désének, helyette napjaink a játékban partner, vidám, modern hölgyeiről kapunk képet. Intim, messziről ellesett pillanatok tanúi lehetünk, amelynél a festő derűs, harmonikus, boldog asszonyok momentumait láttatja. Korábbi tárlatának képeivel szemben célja a nő teljes körüljárása, művei ebben az esetben inkább élet-, mint természetképek. A táj meg szűnik a korábbi zöld, pipacsos, absztrakt jellegű rét, újművészet 2011 07

33

Konkoly Gyula: Castor és Pollux 2010, olaj, vászon, 140×170 cm

mező lenni, helyette az archaikus ősere

a képmező hátterébe kerül, hatalmas színmező formájá

jű tenger színpompás látványát nyújt

ban, így a figurális elemek az előtérbe szorulnak. Ezáltal

ja. Felfokozottak, eltúlzottak a színek.

Konkoly tengerparti lányai fotószerűen, távolról megles

Az önálló természetképeken a gauguin-i színskála ural

ve, messziről szemlélve tárulnak fel. Ezzel még inkább

kodik, a Van Gogh által is szenvedélyes ecsetkezeléssel,

felerősíti azt az érzést, hogy az alakok intim terébe, pil

erőteljes koloritokkal megörökített Belle-Île-en-Mer, il

lanataiba tekinthetünk be, ugyanakkor távolságból,

letve Monet Etretat-jának tengerpartja lilákban, élénk

idealizálva, megérinthetetlenül csak a messzeségében

zöldekben pompázik. A galéria rendezésében ügyesen el

szemlélhetjük a francia 19. századi mesterek által ihle

különítve, távolabb, kisebb teremben bemutatott önál

tett finom, érzéki nőket. Konkoly célja az, hogy a tradi

ló természetképek így tanulmányoknak tekinthetők, a

cionális értelemben vett látást és esztétikai érdeklődést

monumentális „beach girls” vásznak háttereiként kö

elégítse ki. A galéria magas fehér falai között, a Bartók

szönnek vissza. Utóbbi alkotásokon maga a táj is „hát

Béla útról beérkező napsugarak által megvilágított, ma

térbe” szorult, a tér csak kiegészítője ennek a derűs, vi

gas beltérben kiválóan érvényre jut a festő akarata, aki

dám női létnek, a természet és ember viszonyában most

azt kívánja, hogy a néző a francia tájakon és élénk vi

Konkolynál a NŐ főszereplő. A koloritokat úgy választ

dám világban kalandozzon, miközben szinte minden ér

ja, hogy a női alakokat hangsúlyozza, a lányok mozgásá

zékszervre kíván hatni, tapinthatóak a felületek, de hall

ra és nagy felületű megragadására is odafigyelve. Alko

ható a lányok nevetése, a víz csobbanása, s érezhető a

tásain a hatalmas női portrékat vagy keretezi a táj, vagy

sós víz íze is a szánkban.


NŐSZIROMFÖLD

Boros Lili

Fellegjáró valóság Klauzál 13 Galéria, 2011. V. 6–VI. 10.

A Fellegjáró valóság című kiállítás Csoszó Gabriella, Fátyol Viola, Hangay Enikő, Kemenesi Zsuzsanna és Szabics Ágnes munkáiból ad válogatást – az azonos című tárlat tavaly a brüsszeli Magyar Intézetben volt látha tó, de nem ugyanazok a művek szerepeltek. A most Bu dapesten bemutatott és Csizek Gabriella által rende zett tárlat olyan kontextusba helyezi a műveket, ami a mindennapi világunk realitásán túli, azaz a „fellegek” megteremtődő irracionális világára utal. Kemenesi Zsu zsanna, Hangay Enikő vagy Szabics Ágnes munkáiban ez a két, vertikálisan tagolt világ teljes mértékben át járható, olyannyira, hogy egy új képi valóság teremtő dik meg. Különösen elmondható ez Kemenesi kismére tű printjeiről, így például a szárakra visszahelyezett cse Kemenesi Zsuzsanna:

resznyemagot (különböző idősíkok szintézise), vagy a

C-print – Lafayette, Párizs, 2008. november 14. 19:53

vízcseppes üveg mögött felsejlő tárgyakat ábrázoló fel

és az Egyesült Államokban egy

vételekről. Hangay Enikő 2008-2009-es színes fotói né

aránt alkotó fotográfusnő (alap

miképp hasonlóan, mind tematikájában, mind a képek

diplomáit a Cornell Egyetemen végezte el szobrász és

atmoszférájában az álom és az ébrenlét között helyez

fotó szakon, 2001-ben pedig mesterdiplomáját szerezte

kednek el (Eltűnő híd). A gyermeket ábrázoló fotók a kis

meg fotóművészetből a Michigan állam-beli Cranbrook

gyermekes lét álom és ébrenlét közötti sajátos állapotát

Academyn) – hasonlóan többi munkájához – egy időt

tükrözik. Az ágyban elhelyezett női fénykép (Nő ágyon)

len, lelassított, a belső gondolati és a külső tárgyi képek

a képi realitás különbözőségét hangsúlyozza, illetve a

sajátos világát tárja elénk.

fénykép és a tárgyi világ valósága közti viszonyra kérdez Szabics Ágnes: Túlélési gyakorlat 2011, fotóinstallácó

Csoszó Gabriella Tekintet nélkül a családommal (2006)

rá: helyettesíthető-e a személy a róla

című páros portrésorozata folytatása a Lehunyt szemek

készült fotóval? A Magyarországon

tizenkétszer című korábbi sorozatnak. Az idősödő szülő ket és gyermekeiket ábrázoló printek az arckép több évszázada kötelező elemét, a tekintetet nélkülözik, mely biztosította az ábrázolt pszichológiai elemzését és személyiségének mély reható bemutatását. Csoszó behunyt szemű portréin a finom pszichológi ai jellemzés azonban így is megvaló sul: a kéz, a halványan mosolygó száj, az enyhén lehajtott fej, a jellegze tes öltözék meglehetősen sokat árul nak el az ábrázoltról. Így tehát a port ré egy eddig kötelező elemének kiik tatásával az egyébként is konceptu ális kötődésű alkotó műfaji átértel mezést és megújítást hoz létre. Ezek újművészet 2011 07

35

Csoszó Gabriella: Tekintet nélkül a családommal 2006, lambda print, 50×70 cm

a printek némiképp elkü

tette, ahol a híres Poortgebouw-házban különböző tár

lönülnek a többi, az ébren

gyakat helyezett el és örökített meg, így például a kipla

lét és az álom közötti világot megjelenítő, a kiállításon

kátozott falhoz rögzített repülőgépmodellt, vagy a pad

látható munkától, hiszen a képi ábrázolás olyannyira el

lástérbe szárítókötélre akasztott átlátszó női ruha és

választhatatlannak látszik a valóság realitásától, hogy

a beszűrődő éles napfény festői együttesét fotózta le.

szinte el is felejtjük annak megkonstruáltságát, a „fo tós” „keze nyomát” (többek között a behunyt szemre vo natkozó instrukcióját). Ez némiképp emlékeztet engem a fotográfia feltalálásához kapcsolódó objektivitásigény re, miszerint „a leképezett tárgy annál természetesebb nek látszik, minél hangsúlyosabban konstruált a képe”.* Csoszó printjeinek működésmódját éppen ez határozza meg: megkonstruáltak (tekintet kiiktatása a fotós által), de az objektivitás látszatának köszönhetően mégis meg őrzik pszichologizáló jellegüket. Fátyol Viola 2008-as Transcendence-sorozatából a Hentes, a Buszpályaudvar, a Blaha Lujza tér került bemutatás ra. Fátyolnak gyakran eszköze a manipuláció, a „bele nyúlás”, a kiemeléssel való átdolgozás. Így például dics fényre emlékeztető megvilágítással emelte ki a buszra váró lány vagy a húst cipelő hentes alakját. 2009-es Térelmélet 1. című faág és kifeszített kötelek együttesét áb rázoló munkája a magyar land art hagyományához kö tődik. Csendéletsorozatát, a Random still Hangay Enikő: Kék kakas 2009, Budapest, 50×75 cm, 1/5

Fátyol Viola: Térelmélet I. 2009, 50×75 cm

Maga az alkotási folyamat, a tárgyak el helyezésének és megörökítésének a gesz

tusa is fontos volt Fátyol Viola számára: tárgyai és saját maga is része lett a régi ház történetének.

lifes egyes darabjait Fátyol egy rotterda

Szabics Ágnes 1999-ben indult Túlélési gyakorlat című

mi ösztöndíjas tartózkodás során készí

helyspecifikus munkáinak újabb darabjait láthatjuk a Kla uzál 13 Galéria kiállításán. A helyszín által inspirált hat szög alakú virágok fotói a belső udvarra néző ablakon és a kiállítótér padlójának azon részén helyezkednek el, ahon nan a képeket nézheti a látogató. Az átlátszó fotók elren dezését és dinamikáját Dragony Tímea Álomvirág című, a megnyitón is elhangzott zeneműve határozta meg. A valós és az irracionális tér, a tárgyi és a gondolati kép, az ébrenlét és az álom világainak viszonyát, egymásba való átfordíthatóságát boncolgatják a fiatalabb generáci óhoz tartozó fotográfusnők most bemutatott munkái a Klauzál 13 Galériában– méghozzá igen meggyőző módon. Jegyzet

* Horst Bredekamp: Fordulópontok. In: A kép a médiaművészet korában. Szerk. Nagy Edina; ford. Kékesi Zoltán. L’Harmattan, Budapest, 2006, 16


NŐSZIROMFÖLD

Tatai Erzsébet

Csáky Marianne kiállítása Memoart Galéria, 2011. V. 17-ig

Ez a kiállítás újabb fejezete annak a ciklusnak, amelyben

test a 4-4 jelenet helyszínének és néhány szereplőjének

Csáky Marianne azon gondolatkörét bővíti és mélyí

azonossága, valamint hogy a közös képtérben levő ala

ti el, amivel évek óta foglalkozik. Akárcsak a Time leap és

kokat óhatatlanul egymásra vonatkoztatjuk (annál is in

a Bilocation esetében, montázsai és kollázsai itt is (bár

kább, minthogy perspektivikusan léptékhelyesek a nő

konkrétan más-más technika révén és különböző mo

szobájába helyezett árnyak).

tívumokkal) a személyest és a nyilvánost, a közelit és

De mi történik itt? Ki ez a nő? Kik ezek az árnyak? Mit ke

a távolit, a múltbelit és a jelenbelit kötik össze. Ezúttal

resnek itt? Ki a főszereplő? Melyik az elevenebb? A passzi

négy-négy színes fotóján ugyanabban a szűk, színpadsze

vitásra kényszerített nő? Színességével ő az élő, a jelenlevő,

rű üres, hangsúlyosan szegényes szobában frontálisan el

eredetileg is ő foglalt helyet a térben. Vagy az aktivitást mu

helyezett szürke kanapén – csupán a képmező felét kitölt

tató árnyak? A betolakodók? Attól tartok, ezekre nem tudok

ve – egy fiatal kínai nő ül vagy fekszik meztelenül. Ebbe a

válaszolni, hacsak a cím nem

képtérbe helyzi el Csáky családi fotóiból kivett alakjait:

siet segítségemre: Dream my

azok fekete-fehér negatívjait, illetve raj

Csáky Marianne: Dream my Dream I-II-III. 2010, digitális nyomat, 150×50 cm

zolja bele sziluettjeit. Bár nem mosha tók el a modalitásbeli különbségek a rajzolt, satírozott sziluettek és a rész letező fotónegatívok között, a színes alakhoz képest azok funkcionálisan egyaránt árnyalakok. Az árnyék pedig, ha elszakadva tulajdonosától önálló életet él, szellemmé lényegül át, bal jóslatú kísértetté válhat. (Az ördögnek eladott árnyék jelképezi egykori tulaj donosának lelkét.) Szemmel láthatóan tudomást sem vesznek egymásról; az árnyak elfor dulnak a nőtől, s még ha – a képi lo gika szerint olykor – felé is irányul nak mozdulataik, másik, párhuzamos térrétegben lévén csak elbeszélhet nek egymás mellet. Nem találkoznak, cselekedeteik nincsenek aktív kap csolatban, nem érinthetik meg egy mást. Megjelenítésmódjuk különbö zőségéből következően másféle reali tást képviselnek, a kapcsolat e térbeli szinten tehát emiatt sem jöhet létre. Semmi közük egymáshoz, csak annyi, hogy egy keretbe helyezte őket az al kotó akarata – esszenciálisan más tér ben és más időben léteznek. Azonban erőteljesen narratívvá teszi az együtújművészet 2011 07

37

dream. Álmodd az álmomat. Kit szólít meg? A nézőt? Az ár

magamutogató vagy várakozó volna (akár a hátán vagy

nyakat? Vagy a meztelen nőt, akinek nincs – legfeljebb ha

az oldalán fekszik). Láthatóan pózol, mint Beecroft mo

álomszerű kapcsolata – a kép többi szereplőjével?

delljei, profi, aki viselkedik. Hol gubbasztva figyel, más�

Bárhogyis van, mivel a meztelenség a leghatásosabb vizu-

szor szemben ülve, félig takarva magát, oldalra fordított

ális jele annak, hogy a testet szexuális célból egy másik test

fejjel kifelé néz a képből (és egy feltételezett ablakon át a

megkaphatja, és bár a szexualitás kérdéséről a hagyományos

szobából is), vagy félig fekvő pózban a néző felé fordítja

művészettörténet nem vett tudomást,1 nem tekinthetünk

tekintetét. Mint egy munkára szerződő fél egyenrangú –

el attól, hogy a főszereplő egy fiatal meztelen nő. Netán

e tekintetben akárcsak Manet Olympiája (akit aktív tekin

akt? Ráadásul „nyugati” (európai) művész ábrázolta „ke

tete révén úgy jelenített meg a festő, mint aki kilépett az

leti” (kínai) nő. Ily módon Csáky Marianne a nyugati férfi

áldozatszerepből – ezzel háborítva fel a polgári nézőket,

orientalista ikonográfiai hagyományához kapcsolódna?

a prostituáltakból álló vevőkörét).

„Meztelenül lenni azt jelenti, hogy meg vagyunk foszt

E kettősség, vagy félreérthetőség egyfelől felfokozza

va ruházatunktól, és a szó valamelyest magában foglalja

tárgy jellegét, de ahogyan részt vesz a jelenetben, szemé

azt a zavart, amelyet többnyire ilyenkor érezni szoktunk.

lyiségként van jelen. A hagyományos képi logika szerint

Az akt szónak – így Kenneth Clark – nincs kényelmetlen

ő (a nagyobb realitásfokkal megjelenített alak) álmod

mellékzöngéje a művelt nyelvhasználatban ..., s a mezte

ja az árnyalakokat – szavaikkal, tetteikel, kinézetükkel és

len test a művészet központi tárgya...”2 Az akt szót azon

mozgásukkal együtt. És bár a nő meztelen teste a vágy

ban azért találták fel, hogy művészet címszó alatt áteszté

tárgya marad, ő maga felmondja a passzív szerepet, és

tizált – rendre női – testeket zavartalanul ki lehesen tenni

ilyen módon a kép generálója lesz.

a férfi szexuális vággyal átitatott tekintetének, s így e vi zuális rezsim megismétli, megerősíti és újra is teremti a

Jegyzet

nő alávetett helyzetetét.

1

De mi a helyzet Csáky meztelen alakjával – kétségtele

Helen McDonald: Erotic Ambiguities. The Female Nude in Art. London

and New York, Routlege, 2001, 7

nül nem aktjával? A tradíciókhoz méltóan passzív ugyan,

2

de látványosan unatkozik inkább, mintsem feltárulkozó,

Corvina, 1986, 15

Kenneth Clark: Az akt. Tanulmány az eszményi formáról. Budapest,

Korcsog Balázs

Varga Patrícia Minerva festészetéről Boltíves Galéria, 2011. V. 10–VI. 9.

Minerva baglya szürkületkor kezdi meg röptét.

általa megtestesített princípiumok: a mesterségek és művé

Hegel nevezetes mondata adott választ számomra arra a

szetek, a tudomány és a bölcsesség - az éj leple alatt, a sötét

kérdésre, amely kezdettől foglalkoztatott Varga Patrícia

ségben képesek igazán kibontakozni és szárnyra kelni.

Minerva festményeinek láttán: hogy miért ennyire sárgák,

Minerva baglya szürkületkor kezdi meg röptét. De mi is

narancsosak és vörösek a képei?

történik e félhomályban? Goethe színelméletéhez kapcso

A mondás a görög főisten, Zeusz harmadik lányának, az aty

lódva Rudolf Steiner többször beszélt arról, hogy „a szí

ja fejéből előpattant Pallasz Athénének a római megfelelő

nek titkaiból semmit sem fogunk megérteni, ha nem ért

jére, Minervára, a bölcsesség, a tudomány, a művészetek és

jük meg a hajnal és alkonyat, illetve a hajnali és alkonyi

mesterségek (a techné) istennőjére, illetve az ő szent madará

égbolt színének eredetét.” Egyik kései előadásában ez

ra vonatkozik, és arra utal, hogy ez az éjszakai szárnyas a sö

zel kapcsolatban kifejtette, hogy napkeltekor és napnyug

tétben, mintegy a sötéten keresztül lát, hogy a bagoly - s az

takor a földi sötétségből nézünk a fény felé, illetve az ég


NŐSZIROMFÖLD

nyire felülnézetről beszél nek. De Minerva bag lyának képénél marad va akár madártávlatot is mondhatnánk. (Madárlátta föld vagy Madárlátta hegyorom - ahogy né hány kép címében is sze repel.) Ám itt nem pusz tán madárperspektíváról van szó. Minerva baglya ugyanis nem közönséges madár, hanem a lélek madara. (Nem véletlenül ismeri a néphit a baglyot lélekvivő madárként.) Ké peinek perspektívája, Mi nerva madártávlata te hát - a szárnyaló lélek nézőpontja, a földről fel emelkedő vagy éppen a földre alászálló lélek Varga Patrícia Minerva: Jó hely 2011, olaj, vászon, 70×100 cm

perspektívája. Amint ez boltnak a Nap általa megvilágí

a szárnyaló lélek éteri pillantásával a Minerva festményei

tott része felé. Pirkadatkor és al

nek többségén látható planétára alátekint.

konyatkor tehát a sötétből, mintegy a sötétségen keresz

A planéta szót (amely a Planéta és szeráf sorozat címében

tül látjuk a Nap fényét, ami ilyenkor vörösnek látszik. „Mi

is szerepel) itt külön hangsúlyozni szeretném. Varga Patrí

is történik hajnalban és szürkületkor? A Földön még sötét

cia Minerva festészetét ugyanis akár „planéta-festészetnek”

van, de az égbolt egy részét már, illetve még megvilágít

vagy „planetáris festészetnek” is nevezhetnénk, hiszen leg

ja a Nap. Pirkadatkor és alkonyatkor tehát egyaránt a sö

több képe egy planétát: egy bolygót, a Földet vagy egy föld

tétségen keresztül látjuk a fényt. Márpedig a sötéten ke

nyelvet, egy planétaívet, egy dombot vagy ívelt hegyoldalt

resztül érzékelt fény - amelynek hajnalban és alkonyatkor

ábrázol. Festményei mégsem tájképek, sem a külső, termé

lehetünk tanúi - vörösnek látszik. A fény, ha a sötéten át

szetben festett tájkép, sem pedig a „belső tájkép”, a belső

nézzük, vörös színt ölt. (…) És ha ezt a vöröset árnyalom,

érzelmek és a lelki élet külső tájba való kivetítésének értel

akkor sárgát kapok. A sárga tehát a vörösnek csupán egy

mében, hanem festői látomások, víziók. S e látomásokban -

árnyalata. Vagyis a vöröshöz hasonlóan a sárga is a söté

melyekben nem is a fizikai vagy anyagi világ, hanem az éte-

ten át nézett fény, a sötétségen keresztül érzékelt napfény

ri világ jelenik meg - legtöbbször ugyanazok a motívumok

színe.” És ez a szín, a hajnali és alkonyi napfény színe, a

szerepelnek: a planétaívek és domboldalak, a gabonakörök

vörös-narancs-sárga az, amilyenben a sötétben látó éjje

és búzamezők, a Stonehenge-szerű szakrális építmények,

li bagoly, Minerva baglya látja a világot és a dolgokat alko

a kelta menhireket és dolmeneket idéző oszlopok, a jege

nyatkor, szárnyalása kezdetén.

nyesorok, az égen látható kettős napok, az asztráltestsze

Minerva baglya ugyanakkor nemcsak Varga Patrícia Mi

rű lélekalakok. A lélektan az obszesszió kifejezést használja

nerva festményeinek színével, hanem azok nézőpontjá-

ezeknek az állandóan visszatérő témáknak, az újra és újra,

val, perspektívájával is összefüggésben áll. Több elemzője

kényszeresen, mondhatni monomániásan ismételt képze

is felfigyelt már képeinek különös perspektívájára: Keserü

teknek az elnevezésére. Ám Minerva képeinek ezek az ar

Katalin azt írja, hogy Minerva „szenvedélyes, kavargó szín

chaikus és kultikus elemei, Varga Patrícia planétái éppúgy

mezőit javarészt felülnézetből (…), határozott felső, jobb

obszessziók, mint mondjuk Szikora Tamás dobozai vagy

oldali nézőpontból mutatja”; Wehner Tibor „furcsa néző

Váli Dezső műtermei. Hiszen ahogy feltehetjük a kérdést,

pontból, mintegy oldal-felülnézetből vagy ferde rálátás

hogy Szikora miért fest állandóan dobozt, Váli pedig mindig

ból szemlélt kompozíciókról” beszél. Elemzői tehát több

műtermet, ugyanúgy felmerülhet a kérdés, hogy miért fest újművészet 2011 07

39

De miféle szellemnek vagy istennek a sugallatára hall gat a művész? Milyen szellemiségek vagy isteni lények eszközévé válik a festő az alkotás során? Rudolf Steiner szellemi kutatásai szerint a kelta-ír misztériumok, az úgynevezett hiberniai misztériumok inspirátora, a kel ta népeket vezető szellemiség (szellemtudományos meg fogalmazással: a kelták egykori népszelleme) vált később az ezoterikus kereszténység szellemi vezetőjévé, és az ebből a forrásból merítő alkotók ihletőjévé. (Zárójelben ezen a ponton kell felhívnom a figyelmet a művész kettős keresztnevének másik tagjára, a Patríciára, illetve e névnek az írekhez fűződő szoros kapcsolatára, lásd Szent Patrikot, az írek védőszentjét.) E kelta szellemiség, az egykori kelta népszellem mellett a jelenlegi korszak ve zető szellemisége, korunk igazi, előrehaladó korszelleme lehet Minerva másik inspirálója. Rudolf Steiner úgy fogalmazta meg korunk művészetének valódi feladatát, hogy annak nem közvetlenül a szellemi vi Varga Patrícia Minerva: „templomba visznek ördöngös borok” (József Attila) 2011, olaj, vászon, 100×70 cm

lágot kell ábrázolnia (a szárnyas angyalokat festő spirituá Minerva mindig planétát vagy

lis művészet módjára), de nem is a földi, fizikai világot kell

planétarészletet. Monotematikus

hűen másolnia (akármilyen régi-új realizmus jegyében), ha

festészet - mondhatnánk elsőre,

nem mintegy a földi és a szellemi világ között közvetítve, a

ám itt nem pusztán egy témáról

kettő közti sajátos, öntörvényű, művészi világot kell létre

van szó. Minerva planéta-képei ugyanúgy teljes világábrá

hoznia. És Minerva világa ilyen világ. Egyszerre nagyon ar

zolást nyújtanak, mint Szikora dobozai vagy Váli műtermei.

chaikus és nagyon modern.

Juhász Sándor

Beszélgetés Szemethy Orsival Spiritusz Galéria, 2011. V. 20–VI. 25.

Szemethy Orsi Gaál József, majd Maurer Dóra tanítvá-

Szemethy Orsi: Már régi tervem volt klasszikus képek kari

nyaként 2003-ban szerzett festő diplomát a Magyar Képző

katúráinak megfestése, szerettem volna egy sorozatot ké

művészeti Egyetemen. Munkáit több csoportos és egyéni

szíteni. Nagyon tetszett a régi képeken látható szentek vég

kiállításon láthatta már a közönség, legújabb festményei a

telenül átszellemült tekintete. Ezek a festmények teljesen

Spiritusz Galériában kerültek bemutatásra.

őszinték, és mentesek minden olyan modern sallangtól,

A mostani tárlaton szereplő tucatnyi festményed majd

amilyenek már az impresszionistáknál megjelentek. Az idő

mindegyike egy-egy ismert itáliai reneszánsz mester mű-

zítésben nagy szerepet játszott a véletlen. Nemrég gyerme

vének parafrázisa. A klasszikus kompozíciók között van

kem született, így hirtelen megváltozott az életem. Ami

szentkép, bibliai jelenet, de főleg Madonna-ábrázolás. Mi-

kor az ember egy pár hónapos kisgyerekkel van otthon, azt

ért pont ez a kor és ezek a témák kerültek érdeklődésed

sem tudja, hol áll a feje. Az egyik ilyen pörgős napon, lazí

középpontjába?

tásképpen levettem egy albumot a polcról. A könyv az itáli


NŐSZIROMFÖLD

ai reneszánszról szólt, számtalan gyönyörű Madonna-ábrá

valami kapaszkodó. A háttér miatt most olyanok, mintha

zolással. Hirtelen rádöbbentem, megtaláltam a régóta ke

szurokból bújnának elő, ezért az alakok sokkal erőteljeseb

resett „tekintetet” egy olyan anya-gyermek kapcsolatban,

bek. Egyébként amikor Erdélyben voltam, és beállított jele

amelyben most magam is érintett vagyok. A klasszikus ké

neteket festettem, már akkor is eszembe jutott az egyszerű

peken lévő szentek és Madonnák átszellemültsége nekem

háttér, melyben a figurák mint valami bábuk vannak elhe

pont olyannak tűnik, mint a kórházi szülőosztályon lévő

lyezve. Ez igazából csak a későbbi képeimen valósult meg.

anyák tekintete, akik a szülés élményétől kerülnek ebbe a

A reneszánsz festmények után készült munkáid, annak elle-

furcsa megváltozott állapotba, mintha befüveztek volna.

nére, hogy híven követik az eredeti kompozíciót, teljesen más

Nagyjából így álltak össze a dolgok a fejemben, és elérke

tartalmat hordoznak. Képeid nőalakjai nem idealizáltak, de

zettnek láttam az időt, hogy mindezt vászonra vigyem.

mégis sematikusak, mintha azonos személyről lenne szó. Ezek

Szembetűnő, hogy a korábbi képeidet jellemző grafikus áb-

önarcképnek foghatók fel?

rázolásmód kezd festőivé válni a mostani munkáidon. Mi

Sz. O.: Szerintem a karikatúrának vagy bármilyen karikíro

okozta ezt a változást?

zott ábrázolásnak az a lényege, hogy nem szabad máshoz

Sz. O.: A magyarázat valószínűleg abban keresendő, hogy

ragaszkodni, csupán az alakokhoz. A többit az alkotó ötle

párizsi múzeumokban nagyon közel kerültem néhány gyö

te, cinizmusa vagy szarkazmusa határozza meg. Ezekbe a

nyörű klasszikus festményhez, és úgy éreztem, ezekből me

munkákba az általam tapasztalt valóságot próbáltam be

rítenem kell. Ismét felfedeztem egyik régi kedvencemet,

lecsempészni. A klasszikus Madonna-ábrázolás egyszerű

Caravaggiót, aki műveiben nagyon egyszerű háttereket

anya-gyermek kapcsolattá redukálódik, melyről lebomlik

használ. Eldöntöttem, egy ideig ő lesz a mesterem. Elkezd

a szakrális jelentés, de felerősödik az érzelemi kötődés. A

Szemethy Orsi: Alexandriai Szent Katalin (Caravaggio, 1597), 2011, olaj, vászon, 80×60 cm

tem fekete hátteret festeni. Kari

szituációkban nemcsak magamat látom, hanem sok más

katúraszerű figuráim eddig szin

kisgyermekes anyukát is, akikkel kapcsolatba kerülök. A

te elvesztek a térben, kellett nekik

mostani festmények nőalakja már korábbi munkáimban is markánsan jelen van, és az akkori gondolataimat, állapo tomat tükrözik, hiszen nőnek lenni nagyon sokrétű létezé si forma. Ilyen szempontból önarcképekről beszélhetünk. Számomra a festészet azért szórakoztató, mert az ember önmagát is valamiféle iróniával tudja vizsgálni, és a lehe tőségekhez képest egy viszonylagos nyugalmi állapotban, megfelelő távolságból látja saját magát és környezetét. A későbbiekben ezt a vonalat folytatod, vagy más terveid vannak? Sz. O.: Az ember minden kiállításból kiválaszt egy olyan munkát, melyet a következő jó néhány kép első tagjának te kint. A mostani anyagból ez a Szent Katalin című festmény. Úgy gondolom, a Caravaggio-féle vonalon érdemes tovább menni, tetszik, hogy a mester nagyon kevés tárgyat használ a képein. Számomra ezek a tárgyak kidolgozásra váró mo tívumok, mint az említett képen szereplő kerék, melynek egyszerűsége és „keménysége” jól illeszkedik a régóta meg lévő figuráimhoz. Most ott tartok, hogy a háttérnek még annyira sem szabad hangsúlyosnak lennie, mint a kiállított képeimen, és a térben lévő alakoknak olyasmi tartalmat kéne hordozniuk, mint például Caravaggio bibliai jelenetei nek. Ez a kiállítás nekem egy korszak lezárását jelenti. A ko rábbi vibrálásból eljutottam ebbe a fekete semmibe. Nyil ván ebből a sötétségből szikrák fognak előtörni, még nem tudom, milyenek, de semmiképpen sem az a vásári kaval kád, ami korábban volt. Nagyon izgatottan várom, hogy mi fog történni, de közben igyekszem fenntartani a szemlélő déshez szükséges távolságot. újművészet 2011 07

41

Lóska Lajos

Molnár László retrospektív tárlata Csepel Galéria, 2011. V. 19–VI. 17.

Az idén hetvenéves Molnár Lász-

nítványa. A Molnár Sándor zuglói la

ló gyűjteményes kiállítását tekint

kásán összegyűlő művészek a 60-as

hették meg az érdeklődők a nyárelőn

évek első felében elsősorban a Pári

a Csepel Galériában. A művész a ko

zsi Iskola organikus absztrakt képvi

rábbi tárlatain az éppen aktuális, fris

selőinek – Alfred Manessier-nek, Jean

sen készült képeit bocsátotta köz

Bazaine-nek a látványból redukált or

szemlére, legutóbb például 2008-ban,

ganikus nonfiguratív kifejezésmódja

volt.2 Ugyancsak e szoros szellemi és

a Budapest Galériában1. A jelenlegi be

iránt érdeklődtek, de ezzel egyidejű

stiláris rokonság meggyőző dokumen

mutató figyelemreméltó mennyisé

leg igyekeztek felvenni a kapcsolatot

tumai Hortobágyi Endre absztrakt táj

gű alkotása, a körülbelül ötven fest

a hosszú évekig hallgatásra kénysze

képei is (Táj, 1962; Zugliget, 1966).

mény és harminc rajz viszont az in

rülő, volt Európai Iskolás művészek

dulástól napjainkig rajzolja meg élet

kel, többek között Gyarmathy Tiha

figuratív korszakának kitűnő darab

pályáját. Különösen érdekesek a 60-as

mérral, Lossonczy Tamással, Korniss

ja a kiállításon látható Téli táj (1965).

évek közepén és második felében szü

Dezsővel, Veszelszky Bélával. A tagok

A nonfiguratív kompozíciót tépett le

letett, a nagyközönség előtt nagyrészt

közötti munkakapcsolat intenzitását

velekre emlékeztető kék és fehér ka

ismeretlen vásznak. Ebben az idő

jól érzékelteti a felhasznált motívu

vargó formák uralják, melyek között

szakban a festő a később Zuglói kör

mok hasonlósága, így Molnár Sándor

azért fel-feltűnnek a napsütésre utaló

nek elnevezett tár

Déli napsütés-ének (1965) és Molnár

sárga és piros színek is. Szintén a lát

sulás tagja, és a kör

László a tárlaton sajnos nem szerep

ványból kiinduló absztrakció szép pél

vezetőjének, Mol

lő Kapirgálójának (1965) rokon elemei,

dája a kék alaptónusú, sejtelmes Két

nár Sándornak a ta

melyeknek ősforrása természetesen a

alak (Hommage á Vermeer) 1967-ből.

Molnár László: Jelenet II. (triptichon)

Fotók: Berényi Zsuzsa

1991, olaj, vászon, 180×320 cm60×80 cm


Molnár László: Metamorfózis II. 1998, olaj, vászon, 100×130 cm

már említett Párizsi Iskolához tartozó festők munkássága

Molnár László e látvány alapú non

Kiállítások

Sokszor azonos témát, például a ros�

Visszatérve a kiállításhoz, a 80-as

varog. A Cím nélkül V.-ön (Felhőbukfenc,

szat, a sárkányt legyőző Szent György

években a vallásos, szakrális tematika

1996) a hullámzó, gyűrött, drapériasze

történetét dolgozták fel a csoporto

(Golgota I., 1986; Golgota IX., 1987) ural

rű, egymásba olvadó elvont és konk

sulás művészei. A kiállításon szerepel

ja munkásságát. Számomra úgy tű

rét formák, valamint az élénk fehér,

Molnár László Sárkányölő Szent György

nik, hogy a legkifejezőbb képeit a múlt

sárga, kék és vörös színek fognak meg

(1967) című vászna. A hosszú vékony

század 90-es éveiben festette. Ezek

bennünket. Egy másik, kisebb és kont

függőleges képen apró fekete és vörös

nek a látvány és az absztrakció hatá

rasztosabb képen két fekete alak fog

formák kavarognak ritmikusan körkö

rán egyensúlyozó műveknek az egyik

közre két sárgás, összefonódó, göcsör

rös formában. Újból egy elvont, non

legkifejezőbbje a Jelenet II. (1991) című

tös, liános fatörzshöz hasonló alakza

figuratív alkotással találkozunk te

triptichon. A hármas osztású, hatal

tot (Arni II., 1999). Mint Andrási Gábor

hát, melynek a konkrét látványra uta

mas, aranysága alkotás középpontja

írja katalógusbevezetőjében, „Molnár

ló címe valószínűleg azért született, hogy elterelje a korszak buzgó és éber cenzorainak a figyelmét a lényegről, a kapitalista mételynek tartott abszt rakcióról. A témát, mint már utal

Molnár László: Sárkányölő Szent György 1967, olaj, vászon, 187×75 cm

üres, és ezen űr kö

számára a festészet szférái átjárha

rül, mint a barokk

tók; művészetének a kulcsa az áthatás

kupolafestményeken,

jelensége: az első pillantásra „abszt

figurák koszorúja ka

rakt”-nak ható képen figurákra isme rünk, ám e figurák ugyan

tam rá, a futuristák mozgást érzéke

ilyen joggal egy táj eleme

lő kifejezésmódját is megidézve, fek

iként is értelmezhetők.”3

vő formátumban, egy esztendővel ko

Az elmúlt egy évtized

rábban Molnár Sándor is megfestette

ben festett képeiből szin

(Sárkányölő, 1966).

tén találkozunk egy cso

Még az életművet behatóbban is

korra valóval. A Budapest

merő szakértők közül is kevesen sej

Kiállítóteremben 2008-

tették, de a tárlaton hű képet kapunk

ban láthattuk a Lepel

arról is, hogy a nonfiguratív alkotá

című tárlatát. A látványt

sok után egy szűk évtizeddel figurá

elrejtő, az emberi testet

lis képeket is készített Molnár László,

letakaró, befedő közel

mely ábrázolásmódnak szép példája

harminc alkotás közül a

az Akt (1974). A képtérbe beszorított,

csepeli kiállításon csak

abból szinte kitüremkedő, hideg, ké

néhány szerepel, ugyan

kes-szürkés kolorittal megfestett fek

is ez a művész pályájá

vő monumentális női figura mozgal

nak egy másik szegmesét

masságával, expresszivitásával hat.

igyekezett a közönség elé

Ha melléje tesszük a Metamorfózis II.

tárni. Találkozhattunk vi

című, jóval később, az 1990-es évek

szont az organikus for

legvégén készült művet, konkrétan is

mákat némiképpen je

érzékelni tudjuk a cím jelentését, az

gecesítő, geometrizáló

átváltozást. Az erősen elvont munká

kristályképekkel (Fény-

ban elmélyedve felfedezhetjük a hul

kristály, 2007), illetve né

lámzó, expresszív formák mögé rej

hány egészen friss, az el

tett szerelmeskedő figurákat.

múlt esztendőben szü

A 60-as évek végétől mind Mol

letett festménnyel. Eze

nár Sándor, mind Molnár László ki

ket nézegetve úgy tűnik,

fejezésmódja megváltozik. Molnár

a művész még szűksza

Sándor üres, monokróm képeket ké

vúbbá vált, sőt kijelent

szít, majd a festőjóga felé fordul, míg

hetjük, hogy mostanára

Molnár László megmarad az expres�

elért a teljes absztrakció

szív, látvány alapú nonfigurációnál,

ig. E változás megtestesí

ami kisebb kitérőktől eltekintve nap

tője a Szelíd mosoly (2010)

jainkig jellemzi művészetét.

című kisebb méretű vá újművészet 2011 07

43

szon, melyen a mélyvörös alapon egé

trendektől eltérő, egyszerre múltba

2

szen apró kékes formaszilánkok le

tekintő, ám a jelenről is szóló, szűk

München/ Zürich, 1962, 254-263 (Jean

begnek, kavarognak.

retrospektív tárlatát.

Bazaine, Alfred Manessier, Jean Le Moal,

visszahúzódó alkotók sorába tarto

Jegyzet

3

zik, ezért csak üdvözölhetjük a Cse

1

Lóska Lajos: Leplek, Molnár László tárlata,

bevezető), Molnár László, Budapest Kiállító

pel Galériában megrendezett, a napi

Új Művészet, 2008/9, 35-37

terem, 1999. szeptember 16–október 10.

Molnár László a keveset kiállító,

L’école de Paris, Knaurs Galerien der Welt,

Maurice Estéve műveinek reprodukcióival) Andrási Gábor: Szent és profán (katalógus

Sinkó István

Dobozművek Pelikán Galéria, Székesfehérvár, 2011. V. 20–VI. 10.

A látvány elraktározásának nagy-

ak, de a tudatos dobozkép fogalmát

mamai módja, vagy az emlékkapszu

épp Max Ernst látványos munkái ve

lák kissé ódivatú formájának felidé

zették be a művészettörténetbe.

zése, esetleg makett, tervféleség egy

Babaszobák gyermeki kreativitá

soha meg nem valósuló képszobor

sa, súlyos terheket cipelő kazetták,

hoz? Ez így együtt a dobozba zárt vi

kukucska-kamrák, light-boxok sze

lágok, a Tóték mániákusságát idéző

repelnek a Pelikán Galéria terme

Dobozművek alkotóinak kiállítása.

iben. A Dobozművek átfogó képet

Ujházi Péter: Ősz 2006–2011, fa, vas, tü kör, 27×17×12 cm

Kazovszkij – tőle

A képi építés Max Ernst, Dali vagy

ad a hazai képzőművészek ilyen irá

Picabia által már a szürrealizmus 30-

nyú tevékenységéről. Számosak kö

kiállításon). Lehet

as éveinek világában felbukkanó mű

zülük már évtizedek óta személyes

apácamunka-szerűen finom, vagy fi

formája mind a mai napig él. Előz

jegyként, alkotói eszközként hasz

nomkodó (Dér Adrienn), netán brutá

ményeként talán a

nálják a dobozba, boxba zárt képi

lis (Bogdándy Zoltán Szultán).

dada ready made-

világot. Így rögtön a legismertebb

A light-box technikával, vagy épp

jei is ide sorolható

„dobozművészekként” Ujházi Pé-

a kukucskáló, voyeur módszerrel élő

Prutkay Péter: Piroska és a maffia 2009, objekt, 36×54×14 cm


sajnos nincs mű a

ter, Prutkay Péter

művészek közt a fiatalabb generá

és Zoltán Sándor

ció néhány tagja szívesen vette a fel

nevét említhet

kérést, vagy már meglévő munká

jük, de Szemadám

ját adta a tárlatra. Így Verebics Ág-

György és Kováts

nes, Duliskovics Bazil – utóbbi igazi

Albert is gyakran

camera obscura hatást is elért Remb

folyamodik e kife

randt-dobozával. Hasonló megol

jezési formához.

dást választ Nayg István Fekete dobo-

A doboz lehet

zával. Parafrázisok is felbukkantak,

szakrális (Szema

mint Pinke Miklós Schaár Erzsébet- és

dám), ironikus

Cy Twombly-hommage-a, vagy Mar-

(Prutkay, Ujházi)

tus Éva Vitrinje, melybe mintha egy

színpadszerű (Zol

eddig ismeretlen Fehér László-képet

tán Sándor, El

applikált volna a művésznő. (Külö

Kiállítások

táló munka, így Jónás Attila

nulmányozás végett a kiállított tárgy

Efemer B rejtélyes című, „ta

hoz. Ennek épp ellentmond néhány

lált cipős dobozba” zárt női

doboz kegyetlen durvasága, a nézőt

lábai, cipői, vagy Koppány At-

hátrahőkölésre késztető darabossá

tila aktuális összefoglalója vi

ga, az ácsolatot, vagy épp kultikus

lágunk hőmérőjével.

szertartásokat idéző egyszerűsége.

Kováts Albert méltóságtel

2011, fa, vegyes technika, 35,5×27×11 cm

jes oszloplabirintusai mutat

egyben üzenetté, feszültségeket ger

ják, hogy ez a műfaj inkább

jesztő „talált tárggyá” alakul, atavisz

eszköz, mint önálló kifejezé

tikus elemeivel múlt-kori élményeket,

si mód. Kováts munkáinak ré

a kollektív tudattalan brutális emlék

sze a „doboz”, sajátos egység

képeit idézi meg. Így válik elfogadha

ben van Kováts síkmunkáival.

tóvá Bogdándy ácsolt, tákolt vadsága,

Ujháziról szólva elmondható,

vagy ellentételeként Szemadám talált

ha nem is a legizgalmasabb

csontot oltártárggyá magasztosító,

dobozaival jelentkezett, még

emelkedett „mensa”-ja.

is egyértelmű a teljes életmű

Zoltán Sándor: Ajtó a folyosó végén

Ebben az értelemben a doboz

ismeretében, hogy nála is a

A Pelikán Galéria Dobozművek ki állítása koncepcióját és kurátori

nös módon rímel

képépítés része, a kifejezés sajátos,

munkáját magára vállaló Lóska Lajos

erre Sebestyén

ám egzakt módja a dobozba zárt ke

némileg hiánypótló munkát végez

gyetlen irónia.

ve rendezte egységbe napjaink újjá

Zoltán Egymással szemben című do bozának két kontúrprofilja is.)

A kis méretek okán egyfajta intimi

éledő térbeli kollázs-montázsait, a

Említést érdemel még néhány sa

tást is kölcsönöz a műveknek a szem

plasztikus képnek e sajátos formá

játos, a konzumtársadalomra reflek

lélő gesztusa, azaz hogy odahajol ta

ját, a dobozműveket.

ve ezen azt is, hogy a teste művészeté

60-as, 70-es évek, amikor a képzőmű

nézőt – hintán (1988). Installációja utal

nek anyaga, hordozója, amint fotóso

vészet egy része önmaga vizsgálatát

a francia királyné cinikus szállóigéjére:

rozatain látni – a bőrét viszi a vásárra.

tekinti tárgyának, ami önfeltáró moz

Palotai János

Mladen Stilinovic` kiállítása LUMÚ, 2011. IV. 22–-VII. 3.

A benyílóban sütemény fogadja a

ha nincs a népnek kenyere, egyen ka

A „nyitányban” ott vannak a fő mo

zanatok sorozatában „testesül meg”

lácsot. A kenyér Stilinovic`-nál az ura

tívumok: a hatalmi arrogancia, a ci

a 47-es születésű autodidakta művész

lom eszköze, mint a nyelv is: az oldal

nizmus; az (angol) nyelvi agresszió,

esetében. Ez egyben a műfajok megis

falon lila műselymen angol felirat: „A

illetve az imperializmus kritikái. Erre

merését is jelentette: film, fotó, grafi

művész, aki nem beszél angolul, nem

utal értéktöbblet-, használatitárgy-,

ka, performansz – ezek nyelvezetének

művész.” – a tagadószó vörös betűkkel

vásárló- stb. temető sorozata (Halot-

vizsgálata és a nyelvfilozófia hatása

írva. Ez az ő bon mot-ja – s az is, ahogy

tak kizsákmányolása). Egyszerű, köz

elválaszthatatlan munkáiban. Ez fog

a saját arcképére ragaszt régi 100 diná

vetlen eszközökből alkotja meg kon

lalkoztatta kezdeti kísérleti filmjeiben

rost, alatta a tárlat címe: Húzd rá! Ért

cepciója koherens elemeit. Alapja a

(fényfoltok), majd rajzaiban (színfolt újművészet 2011 07

45

ok) – tehát a percepció korlátai, ideo

get keresett stílusával Marx mögé búj

lógiai, mentális határai. Lebontja a rá

va, de szemtelenül megkérdőjelezte az

rakódott kliséket, a kulturális-nyelvi

illúziót, hogy a helyzet történetfilozófi

szimbólumokat, ezt látni a Vörös/ró

ai újragondolására késztessen.

zsaszín-sorozatban (70-es évek).

Az állam (védett!) szimbóluma

Tito halála után – hiába amputál

it sem kímélte, ahogy a köznapi vi

ták a marsall lábát – az állam testéről

zuális nyelvet, a hivatalosat is rossz

is leváltak a részek. Ezt azért említjük,

nak, giccsesnek látta. A zászlót színe

mert bár Jugoszláviában nagyobb volt

ire szedte, s többek között pénzfes

a művészi szabadság, ha kevés tabu is,

tésre használta, amit csak egy papír

de volt, s aki megsértette, mint Dusan

nak tartott, akár egy rajzlapot. Ennél

Makavejev Az organizmus misztériu

is továbblépett, villára szúrta, vagy ci

ma című filmjében, azt kiátkozták. A

pót formált belőlük, (újra)alkotva, fel

freudi tanok nemcsak a rendezőt, de

használva a szóképeket: pénz=kenyér;

Stilinovic`ot is megkísértették. Ő az ak

az ember eszi a pénzt, szórja a pénzt

kori „szentháromságot” tagadta meg:

stb. Aztán a Tito-ikonosztázt felváltot

május 1-jét, illetve Tito és a Köztársaság

ta az általa tervezett bankjegy, az inf

születésnapjait – utóbbi kettő eggyé

lálódás abszurdumaként. A méternyi

vált a teokratikus, bizantinikus rend

hosszú papírpénzen az 5-ös szám és

szerben (a partizánvezér beköltözése a

az „állam feje” után a 88 nulla mint

királyi palotába sok kommunistát is ki

rózsaszál utalt az elhunyt éveire. A

lenpontozza ezt a merőlegesen tálalt

ábrándított). Ikonosztázként mutatta

kollázst használta a márka, a dollár

sütemények rózsaszíne, a forradalmi

be a Tito-képeket és május 1-jét 75-ös

esetében is, hol a számokat tüntet

val szembeni polgári jólét jeleként.

fotósorozatában. Melléjük tette sa

ve el, hol a feliratot („God we trust”)

Szemben velük jelszavai, utcai hirde

ját üzenetét: Ado szereti Stipát, azaz ő,

bírálva: Isten = pénz? Az ideológia és

tésként: „Öncenzúra eladó”; „Bátorsá

Mlado szereti Branka Stipancicot, a ne

a köznyelv összekeveredése mulatsá

got, határozottságot, küzdőszellemet,

jét, és a választ is. A rendszer alól húz

gossá válik A kalács geometriája című

biztonságot veszek”; „Éljen a pénz!”;

ta ki az ideológiai alapokat. A szöveg

installációjában. A „spoerrisan” fal

„Olyan nincs, hogy ne legyen munka”.

imádaton ironizált az ál-Marx idézettel:

ra lógatott, asztalon levő tányérok

Az inflálódáshoz kapcsolható a le

Mladen Stilinovic`: Vörös-Rózsaszín

Mladen Stilinovic`: Húzd rá! 1980

az orosz avantgárd dizájnt idézik. El

„A munka beteg

ra festett, ismert „bölcs” szólások a

nullázódás, a nullák kivonása, amit

ség”. Nem védettsé

munkáról, az evésről – és a halálról,

elvezet a Semmihez. Ezt érti a mű

1973-1981, installáció

vészetre is, ami demonstrálja a fáj dalmat. A „nagy kockát”, a múzeu mot még fehérebbre festi, és az oxfor di szótár lapjaival tapétázza. A művé szet Semmi – ez a dadaizmust idézi, de a saját helyzetére is vonatkoztat ja: a keleti művészek lusták voltak és szegények – írja – így aztán volt ide jük, hogy a művészetre és a lustaság ra koncentráljanak. Ezzel szemben a nyugati művészek nem lusták, ezért nem is művészek, inkább valaminek a termelői, olyan lényegtelen dolgok kal foglalkoznak, mint a promóció, a galériák és a múzeumok intézmény rendszere, a verseny és a tárgyakkal való megszállott foglalkozás – mind ez eltéríti őket a lustaságtól, de a mű vészettől is.


Kiállítások

Pelesek Dóra

Kim Corbisier kiállítása Inda Galéria, 2011. V. 20-ig

„…valahányszor kilépek a lakásunkból,

gyilagos és lírai videóinak legtöbb

mint rögzíti és megmutatja, megfigye

mindig azon töprengek, hova megy ez

ször öntudatlan (fő)szereplői az utca

lésre kínálja a nézőnek e cseppet sem

a rengeteg ember, az egyik jobbra, a

emberei. Azok, akiket mi magunk is

szokatlan – megkockáztatom, talán

másik balra siet, tele az utca járóke-

nap mint nap megfigyel(het)ünk – és

túlságosan is jól ismert – jeleneteket.

lőkkel, egyesek még telefonálnak is,

akik talán minket is megfigyelnek, ha

Megörökíti és megfesti, vagy az ama

miközben a céljuk felé igyekeznek, és

éppen úgy tartja kedvük.

tőr dokumentálás illúzióját keltve le

én nem értem, hogyan lehet egy embernek ennyi dolga? […]

A helyszín pedig nem más, mint a ki

filmezi azt, amit bárki lefilmezhet,

meríthetetlennek tetsző, folyton válto

aki egy működő kézi kamerával kilép

zó utca: a bámészkodóktól és munká

az utcára. Módszere egyszerű, kézen

berek sietve lépkedtek, súrolták egy-

ba sietőktől nyüzsgő utca, az éppen be

fekvő, már-már banális: véletlensze

mást, lökdösődtek, emiatt egyesek

népesülő és kiürülő utca, a játszó gye

rűen kiválaszt a tömegből egy em

néha összekaptak, mások puszival üd-

rekek zsivajától, vagy a munkagépek,

bert, és láthatatlan kémként köve

vözölték egymást: Hogy vagy? Kösz

járművek zajától hangos utca. Az élő

ti-elkíséri egy darabon. Majd – akár

jól, aztán nézték, ahogyan a másik to-

és szüntelenül átalakuló utca, amely

ha a kamera a Megfigyelő időlegesen

vábbmegy…”1

olyan, akár egy hatalmas színpad, ahol

saját, kiválasztott tárgyára fókuszáló,

Micsoda hangyaboly az élet! Az em-

mindig történik valami. Ahol szakadat

majd a szimultán ingerek közepette

A fiatal képzőművész, Kim Corbisier,

lan improvizáció zajlik, ám ahol min

elkalandozó tekintete lenne – átsiklik

akinek munkáit legutóbb a FRISS

den egyes spontán jelenet egyedi és

egy, a képtérbe belépő-betörő másik

2010 különdíjasainak kiállításán lát hattuk , ezúttal (is) a Megfigyelő, 2

igaz, a nem egészen szenvtelen Meg figyelő szerepébe bújt.

megismételhetetlen. Kim Corbisier: Utca 2011, olaj, vászon, 170×200 cm

objektumra: egy, a felvétel készítésé

Kim Corbisier lát

nek folyamatát nem érzékelő, reali

szólag nem tesz mást,

záló és/vagy a kamerát nem látó má

Az Inda Galériában látott nagymé retű olajképeinek témája és voltakép peni alanya-tárgya – korábbi művei hez hasonlóan – ezúttal is az ember: a (nagy)városi térben, a gyakran rend kívül személytelen, épített, vagy ép pen épülő mesterséges környezetben tébláboló, máskor határozottan sa ját célja felé siető hétköznapi ember. A buszra várók, a kávézóban beszél getők, az újságosbódénál nézelődők, az építőmunkások. Tipikus, bárki által megfigyelhető városlakók: egy sziva rozó férfi, egy rollerező kisfiú, egy ép pen fényképet készítő nő, vagy a drá ga motorokat nézegető hajléktalan. A művész fotórealista hűséggel megfestett életképeinek és ellesett pillanatokat dokumentáló, zenével és (utcai) zajokkal kísért, egyszerre tár újművészet 2011 07

47

sik személyre. Netán egy csapat ga

nyi személyességet csempész a szür

lambra, vagy egy elhaladó autóra.

A szemlélő csupán a (hirtelen) té

keségbe, a személytelenbe, a jól is

maváltások pillanatában döbben rá

Miközben a megfigyelés mentális

mertbe, az unalmasba. Egy röpke,

arra, hogy a megfigyelt, mit sem sej

folyamatát leképező kisfilmek az ön

különleges pillanatra főszereplővé

tő emberekhez hasonlóan ő maga is

feledt, tétova, cél nélküli bámészko

változtatja a hétköznapi embert –

a művész tekintetének rabja. Hogy

dás illúzióját keltik a szemlélőben, a

hogy azután ismét el-, továbbenged

az általa – a kamerán keresztül –

mindenkori néző észrevétlenül azo

je, hogy útjára bocsássa és elfelejtse.

megfigyelt embereket mégsem ő fi

nosul – kénytelen azonosulni – a

Hogy otthagyja, ahol korábban rá

gyeli meg. Ellenkezőleg: a néző egy

művész-Megfigyelő szubjektív tekin

lelt, az utcán – akárha egy megunt,

szubjektív, ámde nagyon is tuda

tetével. Csak akkor eszmél rá önön

talált tárgy volna.

tos megfigyelési szituáció irányított

megfigyelő pozíciójának – az alkotói

A művész által kezelt kamera já

tekintet által meghatározott-kiszol

tékos önszórakoztató eszközből – az

gáltatott – másodlagos természeté

alkotói kísérletezés és a szubjektív

re, amikor az egyes vágások és téma

dokumentálás árta(lma)tlan eszkö

váltások berekesztik, önkényesen és

zéből – egyszerre öntudatos rende

visszavonhatatlanul lezárják a meg

zői tekintetté lényegül át. Az alkotói

figyelés tárgyául szolgáló személyek

szándéknak megfelelően manipulált

Látható, de – a Megfigyelő számára –

nek, vagyis a film aktuális főszerep

mozgóképek – az egyes festménye

mégsem létező.

lőinek történetét.

ken üresen hagyott, a befejezetlen

A kamera ráérősen elidőzik egy ar

megfigyelője csupán. Hogy ő is egy a Megfigyelőt figyelő potenciális megfigyeltek közül. Az egyetlen, akit éppen nem figyel meg senki. Létező, mégis láthatatlan.

ség, a folytathatóság képzetét keltő

Jegyzet

con, kimerevít egy jellegzetes, vagy

vászonfelületekhez hasonlóan – az

1

éppen egy szokatlan mozdulatot. A

utcán elhaladó ismeretlenekről szó

József, Ulpius-ház Könyvkiadó, Bp., 2003, 24.

Megfigyelő kedve szerint kitüntet a

ló, lezár(hat)atlan „mini-történetek

és 44. lap

figyelmével egy járókelőt, kiemel egy

ké” lesznek, és további emocionális

2

alakot a tömegből: belekezd és ki

tartalmakat hordozó-indukáló zené

különdíjasainak kiállítása, KOGART Galéria,

sajátít egy privát történetet. Csepp

vel egészülnek ki.

Budapest, 2011. február 23–2011. március 25.

Veronique Olmi: Tengerpart, ford. Takács M.

Basa Anikó és Kim Corbisier – A FRISS 2010

Lóska Lajos

Bács Emese tárlata Hal Köz Galéria, Debrecen, 2011. VI. 24–VII. 30.

Bács Emese újfigurális festő.

nes, Csernus Tibor kifejezésmódjától,

zadban létrejött, gondoljunk csak

Ennek az irányzatnak a képviselői

továbbá a hiperrealizmustól is meg

Canaletto munkásságára, mégis csak

– szemben a múltat tagadó neoa

érintett művészeti körbe tartoznak

az impresszionisták körében és a 20.

vantgárddal – már a 90-es évek köze

a Sensaria csoport tagjai. E társulás

század első felében vált közkedveltté.

pétől tudatosan felvállalták a művé

fellépése után nem sokkal került pá

Az utóbbi évtizedben a látvány alapú

szettörténeti tradíciókat, így törek

lyára Bács Emese is, majd néhány

festészet újramegjelenésével aztán is

véseik részét képezte a táj- és a vá

esztendővel később Jakatics-Szabó

mét visszanyerte népszerűségét. Nem

rosképfestészet hagyományainak új

Veronika vagy Czene Márta.

véletlen tehát, hogy számos alkotó

raértelmezése. Ha csak az ezredfor

Bács Emese újabban főként város

oeuvre-jében fontos helyet foglal el:

dulóig tekintünk vissza, ebbe a szí

képeket fest. Ez a műfaj már a 18. szá

Bács Emese olyan kortársaira gondo


Kiállítások

lok, mint Szabó Ábel vagy a már emlí

idegenedettségéről szólnak. „Törek

tett Jakatics-Szabó Veronika.

A művek másik csoportján városi

vésem, hogy festményeim realisták,

környezetben sivár új épületek, rek

Mielőtt a felvonultatott munkák

ugyanakkor önkifejezőek legyenek.”

lámfeliratok tűnnek elénk, a met

közül kiemelnék néhányat, szüksé

Az újfigurális festők legtöbbje fotó

rólejáró előtt egy-egy figurát vagy

gesnek tartom, hogy pár mondat

alapján dolgozik, ez jelenti számára

pusztán csak egy fejmotívumot lá

ban bemutassam magát a művészt.

a vázlatot, ezt írja, lényegíti át. Bács

tunk, többnyire félprofilban ábrá

A Képzőművészeti Egyetemen 2004-

Emese ezzel szemben vázlatokat hasz

zolva (Föntről, 2010; Gyöngyösi utca,

ben végzett, mesterei Gaál József és

nál képei készítésénél, gyakran alkal

2011). Találkozunk továbbá sok ala

Maurer Dóra voltak. Az életrajzából

maz kollázstechnikát. Emellett nem

kot felvonultató képekkel is, ilyen

megtudhatjuk, hogy első egyéni ki

csak vászonra fest, hanem lábtörlőre,

például a Margit híd (2010-11) cí-

állítása 2000-ben nyílt, azóta szin

nádfonatra, zsákvászonra is. Az utóbbi

mű, melynek a központi motívuma

te évente jelentkezik valahol, így a

megoldás azért sajátos, mert a felhasz

egy megállni tilos tábla. Tőle bal

Godot Galériában vagy éppen a Fé

nált anyagok megőrzik tárgy voltukat,

ra egy erősen dekoltált ruhás nő ke

szek Művészklubban. Rendszeresen

de rusztikus faktúrát is kölcsönöznek

rekezik szembe a nézővel, mögötte

részt vesz különböző csoportos tárla

a kompozícióknak.

hátat fordító emberek bandukol-

tokon itthon és külföldön egyaránt.

Az életképek egymás után sorakoz

nak át a hídon.

nak a kiállítóteremben, mint a fény

Bács Emese munkái, mint arról

rendezett tárlaton Bács Emese az el

képfelvételek. A Boltból kijövet (2010)

szóltam, javarészt a hétköznapok el

múlt öt esztendő terméséből váloga

egy mindennapi, sokszor látott hely

lesett pillanatainak lenyomatai. Az

tott közel harminc képével szerepel,

zetet örökít meg. Fő motívuma a rá

ősz hajú, nyugdíjas Mari néni kiraka

melyek közül legtöbb budapesti város

csos üvegajtó, melyet éppen kitár

tot néz a lehúzott rácson keresztül.

kép, de egy-egy vászon erejéig megidé

egy piros sapkás, fehér kabátos far

A Moszkva téren (2010) megfáradt já

zi New Yorkot és Bécs városát is. A fi

mernadrágos nő, a háttérben pedig

rókelők araszolnak a nedves aszfal

gurális stílusban dolgozó alkotók so

egy másik figura a bevásárlószatyrá-

ton. Járművek, óriásplakátok, kiraka

rába tartozik, de anyaghasználatban

ba néz bele, keres valamit. A Buszpá-

tok, épületek, terek és pályaudvarok

és munkamódszerben némiképpen el

lyaudvar anyummal (2010) egy kis da

töltik be a képtereket, és e díszletek

tér tőlük. Egyik nyilatkozatában így vall

rab magyar valóság, akár egy neorea

között többnyire magányos emberek

erről: „Képeim a ko

lista film jelenete is lehetne. Ismerős

bandukolnak. Megannyi naturalista

runk nagyvárosi civi

hétköznapi életképet tár elénk: a ko

regényrészlet, melyekből, ha egymás

lizációjában élő em

mor, szürke felüljárók alatt sárga busz

mellé rakjuk őket, kikerekedik városi

ber magányáról és el

áll, melyre szürke emberek szállnak fel.

életünk sivár világa.

A debreceni Hal Köz Galériában meg

Bács Emese: Buszpályaudvar anyummal 2010, olaj, vászon, 70×140 cm


49

Kiállítások


Kiállítások


51

Dinamika! Szovjet érdekeltségek. Tóparty. Orientalizmus, a megkonstruált stílus július XXII. évf. 7

Recommend Documents