Dialog světla a pohybu v současném tanci

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta

Bakalářská práce

Dialog světla a pohybu v současném tanci

Hana Procházková

Katedra divadelních a filmových studií

Vedoucí práce: Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D. Studijní program: Uměnovědná studia – Francouzská filologie Olomouc 2015

Prohlašuji, že jsem bakalářskou/diplomovou práci na téma Dialog světla a pohybu v současném tanci vypracovala samostatně za použití v práci uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tato bakalářská práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.

Datum

...................................................... podpis

2

NÁZEV: Dialog světla a pohybu v současném tanci AUTOR: Hana Procházková KATEDRA: Katedra divadelních a filmových studií VEDOUCÍ PRÁCE: Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D.

ABSTRAKT: Bakalářská práce se věnuje vztahu mezi světelným designem a pohybovou složkou choreografie současného tance. Tento vztah je zkoumán jak z hlediska samotné choreografie, tak z hlediska jeho vlivu na divákovu percepci. Cílem práce je předložit návod, jak nahlížet na světelný design v průběhu tanečního představení. Obsah jednotlivých kapitol, vycházející z české i zahraniční literatury a z osobních zkušeností světelných designérů, je koncipován tak, aby práce postupovala od základních poznatků po jejich propojení ve složitější celky. Autorka práce vymezuje základní úlohu obou složek a dále se věnuje prostředkům, kterými světelný designér dotváří pohybový materiál. Součástí práce je také nastínění možných modelů spolupráce světelného designéra a choreografa ve tvůrčím procesu a reflexe zázemí světelného designu v českém prostředí. Problematiku autorka ilustruje analýzou vztahu mezi světlem a pohybem ve dvou vybraných choreografiích z repertoáru českého současného tance.

KLÍČOVÁ SLOVA: světelný design, světlo, tanec, choreografie, tandem

3

TITLE: A Dialogue between Light and Movement in Contemporary Dance AUTHOR: Hana Procházková DEPARTMENT: The Department of Theatre, and Film Studies SUPERVISOR: Mgr. Jitka Pavlišová, Ph.D.

ABSTRACT: This thesis focuses on the relationship between the lighting design and the movement in contemporary dance choreographies. This relationship is examined from the point of view of the choreography itself and also by its impact on the viewer's perception. The goal of this work is to suggest the approach to the light design during a dance performance. The overall composition of the work, based on both Czech and international sources and personal experience of ligting designers, first focuses on basic knowledge, which is built up to complex concepts. First, the main goal of both elements is defined. The means of lighting design, used to co-create the choreographies, are then analyzed. Furthermore, the possibilites of cooperation of lighting desingers and choreographers in the process of choreography creation are reflected together with the background of lighting design in the local environment. The topic is illustrated by an analysis of light and movement in two choreographies chosen from the repertoire of Czech contemporary dance.

KEYWORDS: light design, light, dance, choreography, tandem

4

Obsah Úvod..................................................................................................................6 1. DIALOG SVĚTLA A POHYBU...................................................................9 1.1 HISTORIE SVĚTELNÉHO DESIGNU............................................9 1.2 TERMINOLOGIE............................................................................12 1.2.1 Choreografie........................................................................12 1.2.2 Světelný design....................................................................14 1.3 ROLE SVĚTLA V SOUČASNÉM TANCI.....................................15 1.3.1 Světlo zobrazující, světlo sdělující......................................16 1.3.2 Vidět světlo .........................................................................18 1.3.3 Barva a intenzita..................................................................22 1.3.4 Vztah světla k prostoru........................................................25 1.3.5 Vztah světla k pohybu .........................................................31 1.4 TVŮRČÍ TANDEM.........................................................................38 2. ANALÝZA SVĚTELNÉHO POJETÍ VYBRANÝCH CHOREOGRAFIÍ 42 2.1 ORBIS PICTUS JAKO PŘÍKLAD SVĚTELNÉ ARCHITEKTURY43 2.2 FOUND & LOST.............................................................................48 Závěr................................................................................................................52 Seznam použitých zdrojů.................................................................................54 Přílohy ............................................................................................................58

5

Úvod Tato práce zabývající se vztahem světla a pohybu má za cíl prozkoumat přínos světelného designu pro choreografii současného tance. K tomuto účelu zkoumá různé možnosti, jakými může světlo přetvářet taneční materiál, a na jakých principech a zákonitostech taková spolupráce funguje. Vzhledem k tomu, jak široké téma světelný design představuje, nebylo cílem této práce přinést soupis parametrů nepřeberného množství světelné techniky, ani předložit manuály pro jejich fungování. Takových publikací existuje i v českém jazyce poměrně dostatečné množství. Můžeme uvést například dvojdílnou publikaci Jiřího Černého Základy architektonického a scénického svícení. 1 Velmi komplexní přehled světelné techniky a principů jejího používání předkládá ve své bakalářské práci Základy divadelního svícení a světelného designu pro začínající uživatele 2 Jan Šulák. Technické poučky nejsou nevyčerpatelné a z tohoto pohledu by má práce nemohla přinést již nic nového. Stejně tak se příliš nezabývá teoretickým ukotvením současného tance, neboť jejím cílem není ani snaha o co nejobsáhlejší popis dvou různých druhů vizuálního umění. V kontextu této práce budeme nahlížet na současný tanec optikou světelného designu. Bude nás zajímat dopad jednotlivých principů osvětlování na výsledný obraz. Záměrem této práce je předložit návod, jak nahlížet na světelný design v průběhu tanečního představení. Práce je strukturovaná následovně. První kapitola se zevrubně věnuje historii světelného designu v závislosti na vývoji osvětlovací techniky. Nastiňuje zde také problematiku ukotvení oboru světleného designu v českém prostředí. Všímá si problému nedostatečné kritické reflexe světelné složky choreografie a snaží se vysvětlit důvod tohoto nedostatku. Podrobněji se pak práce věnuje podmínkám divácké percepce představení a vysvětluje, jakou roli v tomto ohledu hraje světelný design. Velká část práce je věnována analýze vztahu světla k prostoru a k pohybu. Na základě poznatků z těchto kapitol je definován vztah mezi světelným designérem a choreografem a jsou popsány základní modely procesu vzniku 1

2

ČERNÝ, Jiří: Základy architektonického a scénického svícení 1.díl.Praha : Akademie muzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra scénografie, 2002. ISBN 80-7331-906-3. a ČERNÝ, Jiři: Zaklady scenického a architektonického sviceni 2.dil.Praha : Akademie muzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra scénografie, 2007. ISBN 978-80-7331-078-3 ŠULÁK,Jan: Základy divadelního svícení a světelného designu pro začínající uživatele. Brno, 2011. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění. Vedoucí práce Jan Šuškleb.

6

světelného designu pro konkrétní choreografii. V závěrečné části první kapitoly je pak také zvažována schopnost světla iniciovat vznik choreografického materiálu. Druhá část práce obsahuje analýzy dvou choreografií z repertoáru české současné taneční scény. Tato kapitola slouží převážně k demonstraci poznatků teoretické části na konkrétním tematickém a pohybovém materiálu. Choreografie byly vybrány tak, aby jejich světelná řešení co nejlépe ilustrovala schopnost světelného designu vytvořit choreografii funkční zázemí, které dokáže komunikovat jak s pohybovým materiálem, tak s tématem, a které pomáhá divákovi porozumět děni na scéně. Inspirací a prvotním zdrojem materiálu pro tělo práce mi byla má osobní zkušenost s prací se světelnou technikou a vlastní zájem v oblasti současného tance. Uvědomuji si, jak tenká hranice je mezi subjektivností a objektivností v tomto úhlu pohledu na problematiku. Ale vycházím z toho, že mé zkoumání je pouze výsledkem používání všeobecně platných poznatků a limitů světla v praxi. Tyto poznatky jsou pevně ukotveny vědou jako je fyzika, optika nebo i psychologie, či teorie divadla. Nicméně čistě vědecký přístup ke zvolenému tématu by neumožnil proniknout do podstaty tvůrčího dialogu mezi choreografem a světelným designérem, neboť tento dialog je spíše kreativní povahy a hojně využívá osobních zkušeností tvůrců. Světelný designér v takovém dialogu balancuje mezi uměním a vědou. Práce se tedy snaží porovnat také zkušenosti získané praxí světelných degisnérů pro choreografii současného tance s obecně uznávanými výsledky vědeckého zkoumání. Vedle výše uvedených publikací, které se světelnému designu věnují po technické stránce, existují také publikace, které v rámci jedné nebo několika svých kapitol nabízejí přesahy do tvůrčího pohledu na tento obor. A právě ty se staly hlavními informačními zdroji pro tuto bakalářskou práci. Jmenovitě jimi jsou tyto publikace: Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce3 Nicka Morana, která vyšla v roce 2010 v českém překladu. Moranova publikace navíc poskytuje solidní teoretické i vědecké ukotvení oboru světelného designu. Dále

3

MORAN, Nick: Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Praha: Divadelní ústav, 2010. ISBN 978-80-7008-246-1.

7

publikace Aplikovaný light design4 Jana Šuškleba, která je jedinou původní českou publikací věnující se také tvůrčímu pohledu na problematiku. Velmi obsáhle hovoří o vztahu svícení k různým druhům umělecké produkce. Ale výchozím materiálem pro uchopení tématu se stala publikační činnost François-Érica Valentina, konkrétně jeho dvě publikace Lumière pour le spectacle5 a L'Éclairagiste, un esprit d'équipe.6 Studium jeho práce mi umožnilo vytvořit si základní přehled v problematice. Valentin se v obou publikacích věnuje výhradně využití světelného designu v praxi pro různé typy divadelní produkce. Výchozím materiálem pro analýzy světelného pojetí vybraných choreografií byly především audiovizuální záznamy, které mi byly poskytnuty výhradně pro účely této práce. Velmi významným zdrojem byly také články7 tvůrců světelného designu těchto choreografí uveřejněné v odborném periodiku SVĚTLO. Tyto články vyšly jako součást seriálu s názvem Světelný design v kostce. Kritikové české současné taneční scény bohužel dostatečně nereflektují světlenou stránku choreografií, nebylo tedy možné z jejich recenzí při analýzách vycházet.

4

5

6

7

ŠUŠKLEB, Jan: Aplikovaný lighting design. Brno, 2008. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění. Vedoucí práce Jan Kolegar. VALENTIN, François -Eric: Lumiere pour le spectacle. 2. rozšířené vydání. Paříž: Librairie théâtrale, 2010. ISBN 978-2-7349-0501-1. VALENTIN, François -Eric: L'Eclairagiste, un esprit d'équipe. Paříž: Librairie théâtrale, 1999. ISBN 2-7349-0140-4. KOMÁREK, Jan: Orbis pictus – světelná architektura v prostoru. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 4/2013. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2013, s.42-44. ISSN 1212-0812. a KOTLÍK, Pavel: Osvětlovač je kapitán na můstku, který nemůže opustit loď. In: SVĚTLO. Vydání 4/2012. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2012, s.18-19. ISSN 1212-0812.

8

1. DIALOG SVĚTLA A POHYBU 1.1 HISTORIE SVĚTELNÉHO DESIGNU Historii a vývoj osvětlovacích systémů a principů velmi obsáhle ve své publikaci Základy architektonického a scénického svícení (2.díl) popisuje Jiří Černý. Tomuto tématu věnuje celou úvodní kapitolu, ve které mapuje změny v přístupu ke scénickému, ale i architektonickému svícení v závislosti na vývoji světelené techniky. Posuzování historie svícení ruku v ruce s vývojem techniky se jeví jako velmi logický přístup, neboť nové technické objevy vždy dramaticky změnily možnosti svícení a tím i přístup ke světlu jako k uměleckému prostředku. Počátek historie divadelního svícení zasazuje Černý do prostředí řeckých amfiteátrů, kde se k osvětlování scény používalo pouze denního světla. Zde také můžeme vystopovat první pokusy o cílenou práci se tokem světelného paprsku, když se „v některých případech k usměrnění osvětlení používaly pohyblivé kovové desky.“8 V období starého Říma se začalo hojně využívat ohně jako světelného efektu a v poslední fázi tohoto období se již objevily první jednoduché olejové lampy. Na první použití stmívání světla upozorňuje Černý v souvislosti s kostelem svaté Felice ve Florencii, a datuje jej do přelomu 14. a 15. století. Nicméně Černý také konstatuje, že neexistuje žádná dokumentace, která by pomohla pochopit princip, na jakém stmívání fungovalo.9 První větší éry rozvoje se osvětlovací prostředky dočkaly v období italské renesance. Jednalo se převážně o systémy, které pracovaly na principu olejových lamp a lojových svíček. „Angelo Ingeguery (1550-1613) formuloval jako první důležitost scénického divadelního osvětlení. Vyslovil poučku, že scéna musí být vždy více osvětlená, než je hlediště. […] Scéna, má-li být dostatečně osvětlena, musí být osvětlena umělými světly.“10 Italská renesance tak otevřela cestu k dramatickému divadelnímu osvětlování. V tomto období se také objevují první primitivní reflektory a používání barvy.11 Vznikají také první teoretické spisy, například Sabbattiniho Manuál pro divadelní scénu a divadelní stroje. „Architekt Sabbattini 8

9 10 11

ČERNY, Jiři. Základy scénického a architektonického sviceni 2.dil. Praha: Akademie muzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra scénografie, 2007. ISBN 978-80-7331-078-3, s. 8. Tamtéž, s. 9. Tamtéž, s. 10. Používalo se zabarveného oleje, kterým světelný tok procházel.

9

ve své knize Manuál pro divadelní scénu a divadelní stroje 12 zcela přesně vysvětlil základní principy osvětlování pomocí předních a bočních světel a současně definoval i nutnost osvětlení pozadí pro realizaci perspektivy dané scény.“ 13 Poznatky této doby se ve svícení využívaly až do konce 17.století, kdy AntoineLaurent Lavoisier navrhuje první parabolický reflektor a (do té doby převážně plošné) svícení může začít pracovat s fokusováním. Druhá éra ve vývoji světelné techniky je spojena s vynálezem plynového hořáku.14 To umožnilo výrobu první pohyblivé osvětlovací soustavy, tzv. Limelight, která je vynálezem Charlese Macreadyho a která byla poprvé použita v roce 1837 v pantomimě Peeping Tom of Coventry v Covent Garden.15 Směrovatelné a pohyblivé světlo přineslo do scénického osvětlení princip akcentace detailů. Zde se také poprvé naplno setkáváme s nezbytnou účastí osvětlovače při představení. Třetím zlomovým bodem v osvětlovací praxi je vynález elektrické žárovky, což považujeme za základ moderní osvětlovací techniky. Nicméně do teď jsme mluvili pouze o historii osvětlovacích systémů. Je potřeba si uvědomit, že světelný design jako takový neznamená pouze osvětlení scény, ale především cílenou a kreativní práci s dostupnými prostředky. Toto přichází až na přelomu 19. a 20. století se jmény jako jsou Adolphe Appia a Edward Gordon Craig. Appia i Craig se snažili dosáhnout efektu modelace těla pomocí světla a stínů. Appia definuje tři základní kvality světla, které lze využít při osvětlování scény : světelný paprsek, atmosféru a refrakci.16 Na světlo nahlíží jako na nástroj jímž se dá propojit veškeré dění na scéně. Tím jako jeden z prvních začal využívat plného potenciálu světla. Jejich práci můžeme považovat za první pokus o skutečný světelný design jako o vizuální médium. V tanečním prostředí ke světlu jako jedna z prvních inovátorsky přistoupila Loie Fuller. Ta vytvořila osobitý styl pohybu, při němž využívala rozevlátého kostýmu nasvěcovaného barevnými plochami. Zvláštní 12

13 14 15 16

SABBATTINI, Nicola: Pratica di fabricar scene e machine ne'teatri. Ravenna: Pietro de' Paoli e Gio. Battista Giouannelli stampatori camerali. 1638, dostupné z https://archive.org/details/praticadifabrica00sabb [revize 8.4.2015], v anglickém překladu vyšlo roku 1961 pod názvem Manual for Constructing Theatrical Scenes and Machines. ČERNÝ, Jiří. Základy scénického a architektonického svícení 2.díl, s. 11. Plynový hořák byl pro osvětlení v divadelním prostředí použit poprvé v roce 1803 v Londýně. Tamtéž, s. 15. PŘÍHODOVÁ, Barbora: Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarně-technického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012. Disertační práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Katedra divadelních studií, vedoucí práce Eva Stehlíková.

10

pozornosti v souvislosti s iniciací světelného designu v tanci se dostává také Jean Rosenthalové (pro Martha Graham Dance Company) a později Jennifer Tiptonové. V České republice (a obecně v Evropě) je málo uměleckých škol či jiných institucí, které by systematicky vzdělávaly v práci se světlem. Lidé se k této práci světelného designéra dostávají různě. Většinou vyprofilováním z jiných divadelních profesí – často ze scénografů, osvětlovačů, režisérů, v tanci pak z choreografů. Většinou se k této profesi a k dalšímu vzdělávání v oboru dostávají při zahraničních stážích a pobytech. V ČR se dá studovat jevištní technologie formou bakalářského studia na JAMU, popřípadě na pražské DAMU v rámci studia scénografie. HAMU nabízí sérii workshopů pod vedením Vladimíra Buriana. Obor osvětlování je také součástí Fakulty architektury a Fakutly elektrotechniky ČVUT. Teprve v roce 2015 se na JAMU otevírá magisterský studijní obor, který je úzce zaměřený na světelný design jak z pohledu uměleckého dopadu, tak technických znalostí. Jinou alternativu studia nabízí Institut světelného designu, který je ale pouze formou sebevzdělávání. Nabízí amatérům i profesionálům možnost vzdělávat se formou komplexního ročního studia, které probíhá převážně formou workshopů. Nedostatek vzdělání v technologiích a v možnostech světelného designu se projevuje také na straně teoretiků a kritiků, jak poznamenala Jana Návratová při konferenci o světelném designu v rámci festivalu Česká taneční platforma 2010. 17 A to nedostatkem kritické reflexe výtvarné stránky inscenací, kam spadá i světelný design. V průběhu této konference se mimo jiné došlo k těmto závěrům: „obor světelného designu zatím nedokončil proces své emancipace a institucionalizace“18 a „odborná kritika postrádá metodiku, terminologii a návaznost pro fundovanou kritickou reflexi světelného designu inscenací.“19 Kritická reflexe světelného designu se může jevit obtížnou také z toho důvodu, že jeho vnímání je velmi subjektivní. Nelze objektivně říct, jak má vypadat správný světelný design a jak naopak vypadat nemá. Nicméně existují jisté požadavky, které jsou kladeny na 17

18

19

Setkání českých světených designérů se uskutečnilo 15.4.2010 při České taneční platformě. Jednalo se o první konferenci o světelném designu v ČR. ROLNÍK, Jan, FABIÁN, František: Světelný design v ČR 2010: zpráva ze setkání českých světelných designérů. [Soubor PDF]. Praha: Institut světelného designu, 2010. Dostupné z http://www.svetelnydesign.cz/cz/svetelny-design-v-cr-zprava-z-konference.html [citováno 20.3.2015] Tamtéž.

11

scénografické prvky a jejichž naplnění můžeme objektivně posuzovat. Zde je na místě například otázka funkčnosti v závislosti na choreografii. 20 Z tohoto pohledu můžeme světelný design hodnotit. Návratová také konstatuje, že v periodikách věnujících se amatérské divadelní tvorbě jako je například Amatérská scéna je světelnému ztvárnění inscenace věnována větší pozornost, než v periodikách zaměřených na profesionální umění.21 I odborná publikační činnost se obvykle věnuje převážně technické složce světelného designu. Jan Šuškleb nabízí možné vysvětlení tohoto trendu: „V českém uměleckém prostředí není obor divadelní lighting design akceptován jako samostatná umělecká činnost, ale jako podpůrný výtvarný aspekt umělecké tvorby. Snad je to kvůli jeho přesahu do jiných oborových odvětví umění. Ve světě je však chápán jako samostatný obor umělecké tvorby, využívající jak znalosti techniky, technologických postupů a dnes i velmi sofistikovaných komplexních zařízení a systémů, tak i znalosti scénografické tvorby a umělecké kreativity.“22

1.2 TERMINOLOGIE Dříve, než začneme nahlížet na světelný design v kontextu současného tance, je nutné vymezit si základní pojmy tak, jak je budeme pro účely této práce používat. Zamezíme tak možným nuancím v jejich pochopení a nastavíme jednotný jazyk, který bude dodržen v celé práci.

1.2.1 Choreografie Obecně je termín choreograf používán pro pojmenování umělce, jehož materiálem pro tvorbu je pohybující se tělo. V divadelním prostředí je choreografem nazýván umělec, který je zodpovědný za pohybovou stránku inscenace. Takové definice nalezneme ve většině teatrologických slovnících. 20

21

22

V rámci festivalu Česká taneční platforma je každoročně udílena také cena za světelný design pro choreografii. ROLNÍK, Jan, FABIÁN, František: Světelný design v ČR 2010: zpráva ze setkání českých světelných designérů. ŠUŠKLEB, Jan Hons. Aplikovaný lighting design: Vhled do oboru světelného designu. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. ISBN 978-80-86928-83-8

12

Choreograf organizuje gesta a pohyby herců na scéně, jejich rytmus a synchronizaci s mluveným slovem, případně hudbou, a to mnohdy za úzké spolupráce s režisérem inscenace. Podle míry stylizace těchto pohybů a jejich podílu na výsledném díle pak můžeme rozlišovat různé druhy divadla. Takové divadlo, ve kterém pohyb nese rozhodující část umělecké informace, označujeme jako pohybové divadlo. A nejstylizovanějším typem pohybu je tanec. Právě v prostředí současného tance má termín choreograf poněkud širší význam. Vzhledem k tomu, že se většina oborových slovníků zabívajích se tancem zaměřuje na principy a umělce, samotné heslo „choreograf“ v nich nenajdeme. V publikaci Balet a jeho osobnosti Olgy Ambruzové nalézáme definici choreografa jako umělce, „který komponuje tance a balety. Připravuje sled jednotlivých krokových kombinací“.23 S touto definicí z prostředí baletu ani s ostatními divadelními definicemi si však tady nevystačíme. V současném tanci choreografova práce zahrnuje i to, co v divadelním prostředí obstarává režisér. Je tím, kdo přichází s námětem, zpracovává jej a je na něm, jak bude výsledné dílo vypadat a jak bude vnímáno divákem. Choreograf vybírá a vede tanečníky a často je i on sám interpretem. Součástí jeho práce je také spolupráce s umělci jiného zaměření, ať už se jedná o muzikanty (potažmo sound designéry), kostýmní a jevištní výtvarníky (scénografy), světelné designéry aj. Úkolem choreografa není tedy pouze dohlížet na pohybovou složku, ale koordinuje všechny ostatní složky. Je to on, kdo zodpovídá za práci a její výsledek – choreografii. Stejně jako v současném tanci nevnímáme osobnost choreografa pouze jako autora pohybové složky, nemůžeme ani termín choreografie používat pouze ve smyslu sledu kroků a pohybů. Choreografie je v současném tanci tím, čím je činohře inscenace. Tedy jakýsi ucelený útvar, který je spojením všech jednotlivých složek do funkčního celku. Každou jednotlivou prezentaci (realizaci) choreografie za přítomnosti diváka nazýváme představením. Nositelem choreografie je tanečník, performer, či interpret. Rozdíl mezi performerem a interpretem je takový, že performer není prostředníkem mezi vizí choreografa a výslednou choreografií, performer prezentuje sebe. Interpretem pak může být každý tanečník, který pouze přebírá vizi choreografa a stává se tak 23

AMBRUZOVÁ, Olga. Balet a jeho osobnosti. Praha: Ježek, 2000. ISBN 80-85996-28-6

13

nástrojem pro ztvárnění choreografie.

1.2.2 Světelný design Světelný design (nebo také light design) lze do jisté míry považovat za součást scénografie, ale kvůli své obsáhlosti bývá vnímán jako samostatná složka. Scénografie je umělecký obor zabývající se výtvarnými projevy v divadle. Je také předmětem zkoumání divadelní vědy. Mluvíme-li o scénografii konkrétní živé akce, mluvíme o její výtvarné složce – tedy o tom, jak je řešena scéna. Scénografie neexistuje odděleně, ale v kontextu celého díla. Zahrnuje v sobě rekvizity, kostýmy, ale i osvětlení, architektonickou úpravu a vybavení prostoru. Scénografie je iplicitně přítomna v každém představení, ať už se manifestuje zaplněním prostoru, nebo prázdnem. Světelný design je disciplína zabývající se vzájemným vztahem světla, prostoru a často i zvuku. Své uplatnění má jak ve scénografických projektech, tak v architektuře a urbanistických projektech. Ze své podstaty je světelný design kombinací techniky (řemesla) a umění. Technická část této disciplíny spočívá v práci s osvětlovací technikou, což vyžaduje znalosti fyzikálních vlastností světla, ale také technické znalosti a zodpovědnost (za bezpečnost a proveditelnost). Z uměleckého pohledu pak můžeme o light designu mluvit jako o „malbě světlem“. Jako jedna ze složek inscenace, choreografie, site-specific a jiných živých akcí nemůže fungovat samostatně. Je navázán na konkrétní dílo. Ne každé nasvícení prostoru může být vnímáno jako světlený design. Ten je výsledkem promyšlené práce se světelnou technikou, přičemž ale tato práce má také umělecký charakter umělecký záměr. Pro označení umělce-technika, který vymýšlí a často i realizuje světelnou koncepci konkrétní živé akce, se používá označení světelný designér (také light designer). Světelný designér musí mít estetické cítění a myšlenkově pochopit vznikající dílo. Jeho úkolem je podpořit a ilustrovat myšlenky a pohyby prostřednictvím struktury světelných paprsků, tvaru a rozdílným zabarvením světelných ploch. Toto tvoří jeho vizuální jazyk, který se pak prolíná s expresivním, fyzickým pohybem. Jediným jeho limitem je technické vybavení a záměr 14

choreografa. Dopad jeho práce na diváka je pak závislý na divákových osobních zkušenostech a intuitivním chápání obrazů a symbolů. Světelný design je jednou ze složek (choreografie je druhou, třetí může být i hudba), která se podílí „naživo“ na každém z představení. Světelný designér by tedy měl být schopen jednat pod tlakem a efektivně řešit eventuelní problémy nepředvídatelné lidské chyby v interpretaci, selhání techniky. Světelný designér musí znát choreografii a vědět, co se bude odehrávat na jevišti. V kontextu představení se můžeme potkat s další profesí se světelným designem spojenou. Jedná se o osvětlovače. Toto je profese spíše technického než uměleckého charakteru. Osvětlovačem je chápán technik, operatér světelné techniky, jehož úkolem je realizovat konkrétní světelný design při každém představení. Z toho tedy vyplívá, že světelný designér není nutně tím, kdo v daný okamžik ovládá osvětlovací pult. Stejně tak osvětlovač není autorem světelné koncepce.

1.3 ROLE SVĚTLA V SOUČASNÉM TANCI Nejpřirozenějším světlem pro člověka je bezpochyby denní světlo. Pokud se pokusíme jeho zdroj charakterizovat z hlediska slovníku světelného designu, za jasného počasí je Slunce vlastně jednobodový světlomet, který se z našeho pohledu díky rotaci Země pozvolna pohybuje po obloze. Pokud musejí paprsky při dopadu na zem projít skrz překážku tvořenou mraky, kvalita světelného paprsku se změní. Slunce se v tomto případě blíží spíše charakteristice plošného zdroje, neboť mraky světlo rozptýlí. Toto se projeví i na stínech, které vrhají osvětlené předměty – jasné, ostré světlo vytváří ostrý tmavý stín, rozptýlené světlo tvoří stíny sotva rozpoznatelné. Délka a umístění stínu spolu s intenzitou světla zase významně ovlivňuje naše vnímání času. Lidské tělo, především pak naše oči a kůže, reagují na světelné podněty a vysílají mozku signály, na základě čehož jsme schopni adaptovat se různým situacím (například změně ročních dob). S těmito přírodními poznatky světelný designér cíleně pracuje a pomocí techniky je na scéně napodobuje.

15

1.3.1 Světlo zobrazující, světlo sdělující V živém umění světlo vytváří jakýsi rámec, který divákovu pozornost směřuje tam, kde je jí potřeba. Světlo, či v opačném případě jeho absence – tma, jej dokonce upozorňuje na začátek či konec podívané. Pro ilustraci si můžeme představit situaci, kdy se dění na scéně začíná odehrávat v momentě, kdy jsou stále ještě rozsvícena světla do hlediště. Interpretovi chvíli potrvá, než si získá divákovu pozornost. Naopak pokud začátku podívané předchází postupné stáhnutí světla svítícího do hlediště, divák se velmi rychle adaptuje a přijme roli pozorovatele. Rozsvícení světel v hledišti pak obvykle chápeme jako znak pro konec podívané. Tato nepsaná pravidla jsou ovšem častokrát záměrně porušována právě proto, aby divák opustil bezpečí své role voyera, aby byla na chvíli smazána hranice mezi jevištěm a hledištěm, která je mimo jiné vymezena právě světlem (obvykle je hlediště ve tmě a prostor jeviště osvětlován). Takové přerušení slouží převážně k přímé konfrontaci tanečníka s diváky a většinou se odehraje ještě před tím, než začne dílo gradovat do svého závěru. Pokud se ale tento divákem zažitý princip poruší například v závěrečné scéně, může jej velmi znejistit a zmást. Když například polské tanečnice Magda Jędra a Anna Steller v taneční performance s názvem Have a Nice Hell24 v závěru představení nechávají ve ztuhlých pózách doznít hudbu, ale světla v sále se stále nerozsvěcují, divák nervózně očekává, co se bude dít dál. Po minutě v tichu se z hlediště začnou ozývat první nesmělé pokusy o potlesk. Děkovačka neproběhne a diváci postupně odcházejí, aniž by si byli stoprocentně jistí, že představení opravdu skončilo. Podobně si s divákovou nejistotou pohrála i Réka Szabó ve svém sólu o stárnutí a umírání s názvem I will be all of these things one day.25 V průběhu představení vícekrát zaznělo, že voda znamená život. Na tuto myšlenku kladla Szabó velký důraz. Ke konci představení nechala stát láhev s vodou na okraji jeviště a sama si lehla na podlahu s otevřenými ústy. Stejně jako v případě polek se světla oproti předchozí scéně nijak nezměnila, ale hudba dozněla do naprostého ticha. Szabó ale nabídla divákům možnost volby. V případě, že si situaci interpretují jako 24 25

Have a Nice Hell, Good Girl Killer & Patrycja Orzechowska. Premiéra 27.11.2010 Choreografie, tanec – Réka Szabó (šéfka tanečního souboru The Symptoms), světelný design Attila Szirtes . Premiéra 8. 3. 2013.

16

konec (a stačí k tomu jediný divák, který začne potleskem), osvětlovací technik vyjede světla a nastane děkovačka. Pokud se ale najde divák, který vstoupí na jeviště a nalije performerce vodu do úst, ta znovu „ožije“ a přidá další taneční scénu, kterou představení sama ukončí. Takového pocitu nejistoty z toho, co se odehrává před divákovýma očima, by ani jedna z těchto choreografií nedocílila, kdyby světla do hlediště nezůstala zhasnutá. Tma a světlo uvádějící a ukončující představení jsou totiž jednou z divadelních konvencí a porušování konvencí může diváka mást. Světlo je tedy pro diváka důležité i v momentě, kdy představení ještě nezačalo, nebo kdy právě skončilo. Kromě tohoto však můžeme význam světla pro živou akci rozdělit do dvou základních rovin. První z nich je rovina diváka a s ní je spojená primární funkce světla: umožnit publiku vidět. Druhou rovinou je pak samotná inscenace, performance, choreografie, či jiná živá akce. Zde hraje roli převážně významovost světel a světelný design jako takový. François-Éric Valentin tyto dvě odlišné úlohy vymezuje následovně. Pro první z nich používá pojem lumière-état26, což můžeme s přihlédnutím ke kontextu volně přeložit jako světlo zobrazující.27 Podle Valentina je tento způsob používání světla zcela nezbytnou součástí každé podívané, ale zároveň nenese žádný explicitní význam. Slouží pouze divákovi a mělo by být ve své podstatě „neviditelné“. Je to tedy takové světlo, které v činohře nasvěcuje hercův obličej a divák tak může sledovat jeho mimiku aniž by si plně uvědomoval přítomnost nějakého světelného zdroje. V tanci tento druh svícení především modeluje scénu a těla tanečníků. Oproti tomu lumière-action28, jak Valentin pojmenovává druhou rovinu práce se světlem, v sobě vždy nese nějaký význam, odkazuje na jinou skutečnost než na svou vlastní existenci. Do češtiny tento termín můžeme přeložit jako světlo sdělující.29 V typech produkcí, kde se hojně pracuje se scénografickými prvky za účelem vytvoření prostředí (činohra, opera, aj.), se tento spůsob svícení používá 26 27

28 29

VALENTIN, François-Éric, L'Éclairagiste, Un esprit d'équipe, str. 37. Pracovní překlad autorky. Pokud nebude uvedeno jinak, překlady citací cizojazyčných zdrojů jsou pracovním překladem autorky použitými pouze pro účely této bakalářské práce. Doslovný překlad by zněl „světlo-stav“, z kontextu však vyplívá, že tímto termínem Valentin označuje takové světlo, které umožňuje divákovi vidět, co se odehrává na scéně. Zobrazuje tedy jakýsi „stav“ a umožňuje samotnou existenci podívané. VALENTIN, François-Éric, L'Éclairagiste, Un esprit d'équipe, s. 37. Doslovný překlad zní „světlo-akce“. Valentin používá také výraz lumière pour dire tedy „světlo, které sděluje“

17

převážně pro znázornění vnitřního rozpoložení postav, jejich izolaci (například použitím tzv. speciálu30 pro simulaci vnitřního monologu postavy) a také pro dosvěcování atmosféry a prostředí pomocí filtrů. V tanci se tyto dvě roviny velmi často prolínají, protože v tomto druhu umění většinou neexistuje požadavek na osvětlení tváře tanečníka. Dokonce ani reálné vymodelování těla není nutností, pokud je to záměr choreografa a světelného designéra. Můžeme konstatovat, že choreografie si mnohdy vystačí s těmito sdělujícími světely. Jejich úkolem je vytvořit atmosféru. Ale je také možné tato světla vynechat a nasvěcovat scénu pouze světly zobrazujícími (tedy tak, aby byla splněna podmínka „vidět“). V tomto případě se však možnosti světelného designu jak podpořit choreografii minimalizují a nelze již mluvit o spolupráci v pravém slova smyslu. Jedná se pak spíše o nasvěcování než o světelný design. V každém případě alespoň jedna z těchto světelných složek musí být přítomna, má-li dojít k více, či méně funkční komunikaci mezi jevištěm a hledištěm.

1.3.2 Vidět světlo Jediná podmínka, která musí být splněna pro to, aby mohl být jakýkoliv světelný design realizován, je tma. Za její vytvoření je zodpovědný designér, který s pomocí místních techniků zajišťuje případné úpravy prostoru.31 Téměř žádný prostor totiž neumožňuje vytvoření trvalé a absolutní tmy pouze zhasnutím světel. Existuje řada rušivých prvků, kvůli kterým si lidský zrak na tmu brzy přivykne a divák tak pozoruje na scéně dění, které chtěli tvůrci skrýt. V prostorách kukátkového a studiového typu32 jsou zdroji těchto ambientních světel především kontrolky ovládacích pultů (zvukového, světelného), diody na stmívačích popřípadě dalších použitých přístrojích (například projektor) a také různá bezpečnostní 30

31

32

Speciál, neboli spot je bodový zdroj světla focusovaný tak, aby světlo dopadalo pouze na interpreta, či konkrétní předmět. Používá se pro detail. K touto účelu slouží predevším různé sametové sufity a šály na zakrytí techniky a nežádoucích světelných zdrojů, blackwrap (nehořlavá černá hliníková fólie nebo plíšek) na zalepení značení a LED diod. Prostor studiového typu je charakteristický nevyvýšeným jevištěm a stoupající elevací hlediště. Je to nejčastější typ prostoru pro prezentaci současného tance.

18

značení („Exit“). Velký problém představují také pracovní světla33 techniků, podílejících se na představení. Jan Komárek v článku pro odborný časopis SVĚTLO poznamenal, že tyto lampy občas osvětlují i část hlediště, ale především zkreslují vidění světelného operátora. „Jeho oko, zornička, se přizpůsobí světlu, které do ní vniká, a není schopno vnímat světelnou intenzitu tak jako divák, který sedí ve tmě hlediště a nic mu do očí nesvítí.“34 Zde je ale nutné dodat, že takové riziko nese pouze ruční svícení, tedy takové, kdy jsou světelné přechody a intenzity při představení dílem operátora a nikoliv digitálního pultu s přednastavenými cues.35 V případě site-specific je navíc potřeba vypořádat se se světlem přirozeným. Nemusí se zde jednat pouze o světlo sluneční, velmi častým místem konání sitespecific jsou například galerie. V takovém prostoru bývá mnohdy vytvoření absolutní tmy velmi obtížné, ne-li nemožné. Ale i za takových podmínek je možné světelný design realizovat. Tím se dostáváme ke konstatování, že tma je sice pro světelný design nezbytná, ale o výsledku rozhoduje také její kvalita. Čím méně je ambientního světla, tím lépe se divák ponoří do dění na scéně. Absolutní tma je sice ideální stav, nicméně její vytvoření je mhohdy nákladé a znamená jistý přepych. Je potřeba si uvědomit, že světlo jako takové samo o sobě vizuálně neexistuje. Světlo pouze odhaluje formy které existují, je viditelné pouze tehdy, narazí-li jeho tok na hmotné částice. Tím můžou být jak předměty umístěné na scéně, tak podlaha, stěny, ale v tanci hlavně tělo tanečníka. „Vidíme objekt, ne světlo – i když objekt vidíme jen díky tomu, že světlo z něj nám vstupuje do očí.“36 Existoval-li by takový prostor, ve kterém by vyslaný světelný paprsek nenarazil na žádnou hmotnou překážku a mohl pokračovat do nekonečna, jeho tok by byl lidským okem nespatřitelný. „Paprsek světla je neviditelný, dokud něco nezasáhne – pokud jej vidíte, od něčeho se odráží.“37 Ovšem i velmi jemné částice ve vzduchu (například prach) všude kolem nás představují pro světlo překážku. 33

34

35

36 37

Tzv. pracák. Zaužívaný pojem pro pojmenování světel, která nejsou součástí světelného designu, ale jsou přítomna v průběhu představení. Slouží především technikům. KOMÁREK, Jan: Světlo ve tmě. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 5/2014. Praha: FCPublic s.r.o, září 2014, s.56-59. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2014/05/Svetlo_05_2014_output/web/flipview erxpress.html?seq=1 [citováno 8.4.2015] Zaužívaný termín označující přesnadtavené atmosféry, tedy určité pozice, barvy a intenzity světel. Skládají se to tzv. cuelistu a operatér jejich prolínání obsuhluje pomocí tlačítka „go“ na digitálním pultu. MORAN, Nick: Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce, s. 11. MORAN, Nick: Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce, s. 11.

19

Proto můžeme pozorovat tok světla téměř kdekoliv, kde rozsvítíme světelný zdroj. Pokud je však v designérově zájmu rozsvítit světělný kužel po celé jeho délce, tyto přítomné částečky prachu na to nestačí. K totu účelu se používá hazer popřípadě mlhostroj, zařízení vytvářející páru, většinou na principu ohřívání a ochlazování vody. Hazer je nezbytnou součástí pro vytvoření světelné architektury, ale tomu se budeme věnovat v kapitole o vztahu světla a prostoru. Výše jsme nastínili, že světlo je stěžejní podmínkou pro komunikaci s divákem. Je pojítkem mezi pohybem a jeho vizuální percepcí. Pokud tanečníka nenasvítíme žádným zdrojem světla a ponecháme ho tak ve tmě, stále můžeme jeho pohyb vnímat sluchem, lokalizovat jej v prostoru, popřípadě vycítit jeho blízkost. Tma, nejen že je naprosto nezbytná pro realizaci světelného designu, ale lze ji i účelně zapojit do dění na scéně jako výrazového prostředku. Pro vizuální komunikaci ale potřebujeme světlo. Nastiňme si tedy, jak světlo k divákovi promlouvá a jakým způsobem v něm divák čte. Z pohledu světelného designéra je totiž prvním krokem pro vytvoření světelné koncepce určitý smysl, význam, který má světlu dát, nebo který má světlem podpořit. Tento význam následně na základě osobních zkušeností analyzuje pomocí asociací. Přiřazuje jim v hlavě odpovídající styl zobrazení. Ten pak vyžaduje pro svou realizaci určitý typ materiálu, v tomto případě světelné techniky38. Postup, jakým tedy světelný designér zakódovává sdělení, se dá shrnout takto: význam → obraz → technika. Divák oproti tomu ze všeho nejdříve vnímá světlo jako takové. Toto světlo je pro něj výsledkem techniky. Způsobem, jakým dopadá na osvětlované předměty, vytváří různé obrazy, ze kterých divák na základě vlastních zkušeností se světlem čte významy. Je to tedy přesně opačný postup práce oproti světelnému designérovi, tedy: technika → obraz → význam. „Proces zrakového vnímání je součinnost oka a lidského mozku, který vyhodnocuje zaslané vjemy, porovnává je s předešlými zkušenostmi a rozhoduje o zvýšené pozornosti při vnímání. Důležité pro upoutání pozornosti není jen dostatek světla, nebo pohyb, často stačí zajímavý kontext, vztah

38

Zde mluvíme o světelné technice jak ve významu světelných zdrojů, tak ve významu postupů a principů svícení.

20

mezi předměty nebo mezi sledovaným prvkem a jeho pozadím.“39 Zatímco světelný designér se spolu s tvůrčím týmem shodne na určitých významech, se kterými dále pracují, divákova role spočívá v jejich dekódování. A takových divákových interpretací může být nekonečně mnoho. Je mnohem zajímavější, když to, na co se díváme, není zcela jednoznačné a vyžaduje se od nás domyslet si souvislosti. Toto je jeden z důvodů, proč je světelný design pro tanec mnohem více rovnocený partner, než pro divadelní inscenaci. V tanci se divák nemusí soustředit na text, což při činohře vyžaduje poměrněrně velkou dávku koncentrace. Tanec i světelný design jsou oba uměním čistě vizuálním a jejich příběhová linka tíhne spíše k symbolickému zobrazení. Lidská mysl má ve zvyku porovnávat to, co právě vidí, se svými zkušenostmi. I způsob, jakým je scéna nasvícena, může v divákově mysli vytvářet vlastní obrazy a především pocity, které jsou klíčové pro ponoření se do dění na scéně a k proniknutí do podstaty tanečníkova pohybu. Právě skutečnost, že divák vnimá vizuální umění za základě zkušeností, sebou nese i jisté riziko. Existuje celá řada zobrazení, která jsou spojována s konkrétní mimodivadelní událostí. Tohoto světelný designér využívá jako možného vodítka pro diváka. Nicméně v případě, že takový obraz použije ve snaze ukázat na jiný význam, divák na toto sdělení s velkou pravděpodobností nepřistoupí. Moran jako příklad takové dezinterpretace uvádí případ, kdy světelný designér zakryje světelné zdroje focusované jako sprchy40 sufitou41, aby zbytečně neupoutávaly divákovu pozornost. „Světelný tok, který vychází z neviděného zdroje daleko na nebesích, je v západním umění již od předrenesančích dob silným ukazatelem božské přítomnosti. Stačí, když si vybavíme obraz rozdělujících se mraků, které odhalují boží ruku. Ale chtěl světelný designér divákovi říct právě toto? Možná jen potřebujeme na otevřeném jevišti vytvořit stísněný interiér, nic dramatičtějšího. Ale pochopí to tak divák, když uvidí v prachu nebo oparu nad jevištěm paprsky ze 39

40 41

FUKALOVÁ, Romana a kol.: Světlo a jeho vliv na lidské emoce a vnímání prostředí. [Soubor PDF]. LUPAČ, Pavel, ŠESTÁKOVÁ, Irena. Praha: České vysoké učení technické v Praze, Fakulta architektury, 21.1.2014 ISSN 1805-4048. Dostupné z http://www.habilab.cz/store/sgsohk1-006-13-fukalova-lupac-sestakova.pdf. [citováno 8.4.2015], s. 16. Způsob zavěšení světelného zdroje, kdy světelný paprsek dopadá kolmo na podlahu. Sufita je kus látky, obvykle černého sametu, který slouží na zamaskování zdrojů světel a jiné techniky umístěné na scéně.

21

vzdálených světel nebo dokonce i ze zdrojů vysoko nad herci?“42 Světelný designér si tedy musí být těchto možných interpretací vědom a měl by vždy zvážit, zda by mohlo takové nepochopení jeho záměru negativně ovlivnit výklad choreografie. V takovém případě je lepší zvolit jiný způsob nasvícení konkrétní scény. Ještě jednou zopakujme, že příběh choreografie nemá popisný charakter. Celkové vyznění pak závisí na propojení všech složek, které se na vytvoření určitého obrazu podílejí. Na charakter výsledného obrazu a na divákovy pocity má tedy vliv celá řada faktorů. Mimo již zmiňovanou divákovu životní zkušenost je to hlavně použitá světelná technika. Tento pojem můžeme chápat dvojím způsobem a oba způsoby zde hrají zásadní roli. Jednak je to technika ve smyslu osvětlovací techniky jako jsou světelné zdroje a další nástroje sloužící k jejich ovládání, ale také můžeme tento pojem vyložit jako označení pro osvětlovací řemeslo. Černý v úvodu druhého dílu publikace Základy architektonického a scénického svícení zdůrazňuje, že „světelně technický návrh pro divadlo, film, televizi nebo architekturu je z devadesáti procent umělecké řešení a deset procent je jeho technická podpora, která je sice nezbytná, ale bez kreativního řešení nemůže být požadovaný emotivní dopad na diváky nikdy dosažen.“43 Na výsledný efekt má vliv hlavně intenzita světla, barva světla a jeho úhel dopadu, typ světelného zdroje, jeho umístění oproti osvětlovanému objektu, povrch a barva tohoto objektu.

1.3.3 Barva a intenzita

Pokud ve světelném designu pracujeme s barvou, musíme znát a ovládat princip jejího vzniku na jevišti a také mít ponětí o emočním dopadu jednotlivých barev na diváka. Barva je z fyzikálního pohledu charakterizovaná teplotou chromatičnosti. Můžeme ji popsat z hlediska odstínu a z hlediska teploty. Existují dva postupy, jak vytvořit na jevišti barevnou plochu. Prvním je, osvětlovat barevný předmět pomocí zdroje bez použití filtru. Světlo, které dopadá na předmět, se skládá ze všech dílčích barev spektra. Předmět absorbuje do sebe ty vlnové délky, které 42 43

MORAN, Nick, Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce, s. 57-58. ČERNÝ, Jan. Základy architektonického a scénického svícení 2.díl, s. 5.

22

neobsahuje, a vyzáří světlo ve zbývající barvě. Druhou variantou je používání barevných filtrů, tedy speciálních fólií, které se umisťují před světelný zdroj. Světlo ze zdroje tedy prochází filtrem, který některé složky barevného spektra absorbuje a jiné vyzáří. Čím sytější je barva filtru, tí méně světla projde skrz. Použití filtrů může tedy značně snížit výkon světelného zdroje. Na osvětlovaný předmět pak dopadá již zabarvené světlo. Výsledná barva osvětlovaného objektu však závisí na mnoha dalších faktorech. Barva ovlivňuje a je také ovlivněna tím, na co je nasměrována (kostým, kůže tanečníka, podlaha, zdi, scénografické prvky). Barva světla se tedy mění v závislosti na ploše, na kterou dopadá. Jantarově zbarvený filtr bude mít jiný efekt při dopadu na červený předmět, než na zelený. Zelený bude působit velmi tmavě, skoro do černa, neboť taková barva v zelené není obsažena. Předmět ji zcela absorbuje. Červený předmět obsahuje alespoň stopu takové barvy a jistou část jí vyzáří. Takto filtry mění barevné vnímání všeho, na co zabarvené světlo dopadá, ať už se jedná o scénografické prvky, podlahu, horizont, či tanečníka. Každý světelný zdroj vyzařuje světlo o lehce odlišném zabarvení. Jonáš Garaj ve své bakalářské práci Světlo jako umělecký výrazový prostředek (2013) vysvětluje tento jev následovně: „základní informací vycházející z teorie záření absolutně černého tělesa je, že čím více je vyzařující objekt zahříván, tím se mění jeho větší či menší obsah červené nebo modré ve světelném spektru. Barevná křivka vychází z červené přes žlutou, bílou až do modré. Koncem je tzv. ultrafialová.“ 44 Každý zdroj tedy produkuje světlo o jiné teplotě. Tento fakt se manifestuje odlišným zabarvením tzv. bílého světla, tedy světla vyzářeného světlometem bez použití korigujícího filtru. A stejně tak každý filtr bude v každém zdroji působit lehce odlišně. Z toho vyplývá, že atmosféra vytvořená pomocí stejného filtru může z jednoho zdroje působit tepleji, než ze zdroje jiného typu. Dalo by se dokonce říct, že díky tomuto jevu lze se světlem pracovat mnohem přirozeněji, protože na vytvoření dvou kontrastních atmosfér designér nepotřebuje nutně použít dvě odlišné barvy (což může někde působit rušivě), ale vystačí si s jedním principem, který můžeme běžně pozorovat v přírodě: „lidský zrak je totiž snadno ošálitelný orgán, 44

GARAJ, Jonáš. Světlo jako umělecký výrazový prostředek.Brno, 2013. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění v Brně, Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie. Vedoucí práce Jan Šuškleb, s. 41.

23

který je schopen jednak se přizpůsobit velmi rozdílným světelným podmínkám (např. silné světlo versus šero), a jednak vnímat kontrast na první pohled nevýrazný (dva odstíny téže barvy). Proto P. Kotlík mluví o nule, což je jakési niveau, které definuje bílou, přirozenou barvu prostředí, ke které je člověk schopen vztahovat vnímání barev i dimenzí: od této nuly divák určuje barevnost, či lépe řečeno atmosféru, protože při představení se a priori nechá unášet pocitem, nikoliv raciem“45. Díky tomuto se může určitý odstín barvy, který obvykle považujeme za teplý (oranžové například), jevit jako studený, pokud jej postavíme do kontrastu s teplejším odstínem téže barvy. Barva je atribut světla, který divák nejvíce vnímá pomocí asociací a její vnímání je velice subjektivní. Percepce barev tedy závisí také na tom, co divák viděl těsně před tím, než došlo k barevné změně. Divák analyzuje atmosféry na scéně jejich porovnáváním. Interpretace barev závisí na jeho osobní zkušennosti a jeho pozornosti. V umění mají barvy totiž víc než jen dekorativní funkci. Informují o kontextu výjevu, znázorňují emoce a charakterizují prostředí. Barvy mají spolu s různými intenzitami světla

podstatný vliv na vyjádření časoprostorových

souvislostí choreografie. Dalším důležitou vlastností světelného kužele je jeho intenzita, tedy míra světla v konkrétním okamžiku. Tato intenzita se snižuje úměrně ke vzdálenosti od světelného zdroje a lze ji také snížit/zvýšit záměrně pomocí stmívače, který napojíme na světelný zdroj. Moran uvádí, že „člověk si dokáže poradit s neuvěřitelnou šíří světelné intenzity, od 100 000 luxů46 sněžné pláně za jasného slunečního dne až po 0,00005 luxu světla hvězd. Na rozdíl od kamer a fotoaparátů vnímáme relativní,ne absolutní intenzitu. Intenzitu přirovnáváme k tomu, co se dělo předtím, a našim očím nějakou dobu trvá, než se přizpůsobí radikálně odlišným podmínkám.[...] Ačkoliv zvládáme obrovskou šíři světelné intenzity, nevidíme ve steknou dobu detaily objektů osvětlených s velmi rozdílnou intenzitou.“ 47 Pomocí 45

46 47

FABIÁN, František: Něco málo o barvách: Studená je teplá. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 4/2012. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2014, s.20-22. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2012/04/Svetlo_04_2012_output/web/Svetlo_0 4_2012_opf_files/WebSearch/page0022.html [citováno 8.4.2015] Lux je měrná jednotka intenzity světla. MORAN, Nick, Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Str. 47.

24

regulace intenzity určujeme, jak moc bude osvětlovaný objekt jasný. Jedná se o velmi jednoduchý nástroj jak směrovat divákovu pozornost. Zraková pozornost bývá většinou upoutána na nejjasnější místo v prostoru.

1.3.4 Vztah světla k prostoru

Jedním ze závěrů rešerše Fukalové, Šestákové a Lupače s názvem Světlo a jeho vliv na lidské emoce a vnímání prostředí je, že „zdroj světla s sebou nepřináší pouze osvětlení pro provádění určité činnosti, nýbrž ovlivňuje vnímání celého prostoru, fyziologické funkce člověka, náladu a chování jedince. Pokud máme prostor jednotně osvětlen, může vyvolávat pocit, že je prostorný, avšak ničím nezajímavý a monotónní díky absenci stínů nebo ménë osvětlených částí místnosti. Jiný prostor, osvětlený nestejnoměrně, může působit menším dojmem a vytvářet pocit soukromí.“48 Autoři se sice v této studii věnují vlivu světla výhradně v nedivadelním prostředí, nicméně tato citace poměrně přesně vystihuje podstatu práce světelného designéra při vymezování scénického prostoru. Způsob, jakým je scéna nasvícena, výrazně ovlivňuje divákovy pocity. V tanečním světelném designu v podstatě neexistují žádná pravidla, pouze technické limity49, se kterými je potřeba naučit se pracovat. I přes to, že se ve svícení neustále opakují osvědčené postupy, taneční prostředí dává světelným designérům velkou míru volnosti. V jistém ohledu, současný tanec nabídl světelnému designu cestu, jak se rozvinout ve vizuální jazyk, neboť je zde více než kdekoliv jinde považován za formu umění a nikoliv jako čistě podpůrné řemeslo. Jeden z hlavních důvodů, proč mohl najít světelný design v tanci takovou míru podpory, je fakt, že tanec klade velmi specifické nároky na prostor, ve kterém se odehrává. Většina choreografií využívá celý dostupný prostor a na klasickou scénografii zde jednoduše není moc místa. Světelný paprsek ji však dovede nahradit. „Tanec vyžaduje především prázdnou rovnou plochu, což téměř vylučuje používání klasické fyzické scénografie, na kterou jsme zvyklí z divadelní produkce. Světlo může tudíž tuto roli převzít – lze nahradit pevné materiály světlem 48 49

FUKALOVÁ, Romana a kol.: Světlo a jeho vliv na lidské emoce a vnímání prostředí. s. 39. Světelný designér musí mít ponětí o technických možnostech jednotlivých přístrojů.

25

definovanými plochami a tvary. Světelné paprsky mohou být vybarveny množstvím způsobů tak, aby bylo dosaženo iluze trojdimenzionálního objektu.“50 Světlo dokáže vystavět zdi a další lineární struktury, může s pomocí filtrů změnit barvu pozadí a podlahy, rozdělit prostor, zmenšit nebo jej naopak zvětšit. Svícením můžeme vyjádřit časové a prostorové souvislosti. „Ve většině případů je scéna klasické persinium, česky kukátko, což je jednoduše řečeno černá krabice bez přední stěny, do které divák hledí. Světelný designér by měl umět vykouzlit v této černé krabici různé prostory a světelné krajiny, aby tak mohl divák zapomenout na stěny okolo.“51 Dva základní termíny se kterými se v souvislosti se světelným designem velmi často setkáme, jsou tzv. washes a specials. Světelný design operuje s velkým množstvím z angličtiny přejatých termínů. Některé výrazy mohou být však chápány různými způsoby. Termíny wash a speciál bývají občas zaměněny s plošným a jednobodovým zdrojem. V této práci jimi však nebudeme označovat technické vybavení, které slouží k jistému způsobu nasvícení prostoru, ale přímo jako tyto dva různé způsoby nasvěcování, přičemž wash používáme, mluvíme-li o nasvícení plochy, a special pro nasvícení jednotlivých míst. Pro vysvícení ploch se obvykle používají plošné světelné zdroje nebo více bodových světel, které vycházejí ze stejného směru. Tato varinta nabízí podle Morana možnost variabilnějšího využití: „při vhodném plánování může světelný designér čas od času použít prvky plochy jako speciálu a zvýraznit menší části jeviště opatrným ovládáním relativní intenzity každého světla ve skupině vytvářející plochu.“52 Vytvoří-li světelný designér wash složením vícero jednobodových zdrojů a jednotlivé zdroje zapojí tak, aby je mohl ovládat nezávisle na sobě, může každý z těchto zdrojů použít zároveň pro účely speciálu. Světlo charakterizované jako wash je rozptýlené a okraje světelné stopy jsou velmi nejasné. Speciálem rozumíme vysvícenou menší plochu, mnohdy se jedná jen 50

51

52

MUMFORD, Peter. Lighting dance. In Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research. Vol. 3. Edinburg University Press, 1985. s. 48. KOMÁREK, Jan: Orbis pictus – světelná architektura v prostoru. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 4/2013. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2013, s.42-44. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2013/04/Svetlo_04_2013_output/web/Svetlo_0 4_2013_opf_files/WebSearch/page0044.html [citováno 8.4.2015] MORAN, Nick, Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce, s. 41.

26

o detail. Jsou obvykle vytvořeny pouze jedním světlometem s velmi ostře ohraničenou světelnou stopou, která má prvotně tvar kruhu. To je dáno povahou čoček bodových světelných zdrojů. Tvar světelné stopy bodového zdroje se však dá ořezat či změnit pomocí klapek a clon. Washes i speciály se liší také povahou stínu, který vrhají osvětlené objekty. Osvětlujeme-li objekt jednobodovým zdrojem světla, stín bude jasně viditelný a, stejně jako okraje světelné stopy, i okraje tohoto stínu budou ostré. Délka stínu a jeho umístění vůči osvětlovanému objektu závisí na umístění světelného zdroje.53 Jak jsme si již řekli, plošné světelné zdroje jsou vlastně složeny z vícero zdrojů jednobodových, ty se spojují do tzv. baterií (wash lights). Stíny objektu, vytvořené dopadem světla z každého jednobodového zdroje baterie, jsou částečně vyrušeny dopadem každého dalšího. Proto je stín objektu při použití plošného zdroje světla nejasně ohraničený a mnohem méně výrazný. Skládá se totiž z mnoha dílčích stínů, které se navzájem propojují (proto nejasné hranice) a které jsou zeslabené jejich dosvěcováním z mnoha lehce odlišných úhlů (každým dílčím článkem baterie). Světelný designér dovede pomocí světla vytvořit v prostoru architekturu. Plochy a speciály se ale jeví jako světlo nehmotné. Slouží k tomu, aby bylo osvětleno to, co má divák vidět. Tato světla se zobrazují pouze při dopadu na osvětlovaný předmět (speciály), popřídadě jako zabarvení větší části scény (plochy). Pro vytvoření skutečné architektury v prostoru potřebuje světelný designér zviditelnit světelný kužel po celé jeho délce. Zde si jen ujasněme rozdíl mezi světlenou stopou a světelným kuželem. Světelná stopa vzniká po dopadu světla na překážku, je tedy ve své podstatě dvojrozměrným objektem - plochou. Světelný kužel je vším tím, co spojuje tuto světelnou plochu se svým zdrojem. Jedná se o opravdový trojdimenzionální světelný objekt. Je to tok světelného paprsku. Jediná možnost, jakým světelný kužel zdánlivě zhmotnit, je existence drobných částeček vody ve vzduchu v místě, kudy světelný tok prochází. K tomuto účelu běžně slouží zařízení zvané hazer, který vytvoří na jevišti lehký opar, nebo mlhostroj vytvářející mlhu. Volba zařízení závisí na okolnostech použití a osobních preferencích designéra. Pára nebo mlha může být rozprostřena rovnoměrně po celé ploše jeviště 53

Viz kapitola 1.2.5 Vztah světla a pohybu.

27

(obvykle ještě před začátkem představení), nebo může být používána v konkrétních scénách na vytvoření hustého dýmu, který se po chvíli rozptýlí. Ve druhém případě použití musí ale designér počítat s dvěma možnými komplikacemi. Za prvé, tyto přístroje bývají poměrně hlučné, což může rušit. Řešením je, používat tyto stroje v momentě, kdy hraje výrazná zvuková stopa. Nicméně zde se mohou objevit problémy s načasováním kýženého efektu. Nehledě na to, že některé choreografie hudební složku zcela, nebo alespoň v některých pasážích, postrádají. Druhou komplikací je nepředvídatelnost chování mlžného oparu. Můžeme zde konstatovat, že pokud chce světelný designér pracovat v choreografii se světelnými kužely, nejlepším východiskem je zaplnit jeviště lehkým oparem již před začátkem představení a v jeho průběhu postupně mlhu doplňovat. Iniciátorem a průkopníkem práce se zhmotněným světelným kuželem byl bezpochyby Josef Svoboda, který svou první světelnou oponu vytvořil již v roce 1967 pro inscenaci Tři sestry londýnského divadla Old Vic. Jako příklad pro práci se světelnou architekturou v tanečním prostředí si v kapitole věnované analýzám rozebereme světelný design Jana Komárka pro choreografii Found & Lost. Promyšlenou kombinací těchto postupů transformuje světelný designér reálný prostor jeviště. Jeho cílem je jednak to, aby divák zapomněl na existenci okolního světa a plně se věnoval dění na scéně, ale především tak designér vytváří rámec pro předváděnou akci. Do jaké míry je možné prostor přizpůsobit potřebám choreografa a tanečníka, nastiňuje světelný designér Michael Hulls, který je známý pro velmi úzkou spolupráci s tanečníky Akramem Khanem a Russellem Maliphantem. „Dřív, když Russell54 jako choreograf přemýšlel o své práci, přemýšlel vlastně o tom, jak zaplnit určitý prostor. A jednou z věcí, kterou si uvědomil, když začal pracovat se světelný designérem, bylo, že tento prostor může být tak velký, jak potřebuje. Uvědomil si, že se nemusí zabývat tím, jak zaplní dejme tomu prostor 12x12m, protože designér jej může zmenšit třeba na 2x1m případně méně.“55 Dá se říct, že tanec a světlo si prostor vymezují vzájemně. Tanečníkův prostor je definován světlem a všechno, co je za jeho hranicemi má být skryto. 54 55

Tanečník a choreograf Russell Maliphant se kterým Hulls již dvacet let spolupracuje. Citováno z audiozáznamu kulatého stolu o světelném designu. Záznam dostupný z https://www.youtube.com/watch?v=hc0pNLL9Fp8 [citováno 20.3.2015]

28

Míra, do jaké může světelný designér do dění na scéně zasahovat je vymezena potřebami choreografa. Světlo by nemělo nikdy přebít pohybovou stránku choreografie. Ale tomuto tématu se budeme více věnovat v kapitole o tandemu. Zatím je potřeba si uvědomit jediné: reálný prostor jeviště, tedy to, jaké dispozice nabízí prostor, ve kterém se představení odehrává, je jen jakýmsi obalem pro prostor, který světelný designér vytvoří na míru choreografii. Vzhledem k tomu, že světelný design pro konkrétní choreografii vzniká v závislosti na možnostech jednoho určitého prostoru, může nastat komplikace při prezentaci choreografie v prostoru jiném (což se spojeno s hostováním). Toto můžou provázet jednak technické problémy, ale také problémy s diváckou percepcí. Některé prostory nedisponují takovým počtem závěsných bodů56 nebo z jiného důvodu neumožňují plnou realizaci původního světelného konceptu. Toto se většinou řeší operativně na místě, popřípadě designéři vypracují minimální světelný plán, který dávají k dispozici. Problém nastává také v případě, pokud světelný design vznikal na míru menšímu prostoru a následně je choreografie prezentována v prostoru mnohem větším. Pokud světelný designér, či osvětlovací technik představení nezareaguje na tuto skutečnost, může se stát, že divákovi, který sedí blíže jevišti, bude scéna připadat přesvícená. A naopak divákovi v zadní části hlediště se může zdát příliš tmavá. Oba uvidí dění na scéně, ale ani jedna jedna pozice se nezdá být ideální. Při vytváření světelného designu je tedy třeba myslet na to, aby měl každý z diváků stejnou výchozí pozici. A to i v případě, že je potřeba již hotový světelný design přizpůsobit možnostem jiného prostoru. Toto není vždy lehký úkol. Speciální kategorii pak tvoří site specific, tedy představení odehrávající se ve specifickém, zpravidla nedivadelním prostředí. V takovém typu prostoru nemá světelný designér k dispizici trussovou konstrukci57 a mnohdy ani technické vybavení, které by použil v divadle. Je tedy potřeba vše zjednodušit a spíše, než se snažit přizpůsobit prostor světelnému designu, je žádoucí přizpůsobit světelnou koncepci prostoru. Je třeba hledat propojení mezi choreografií a prostorem a světly 56

57

Místo, kam lze umísti světelný zdroj. Ideální prostor obsahuje nekonečně mnoho takových bodů, což je ale velmi vzdáleno realitě. Speciální systém sloužící jako konstrukce k upevnění jednotlivých světelných zdrojů.

29

toto propojení upevnit. V předchozí dílčí kapitole jsme si nastínili základní principy práce s barvou a intenzitou. Výše jsme se věnovali způsobům, jakými může designér světlo prezentovat. Než přejdeme ke vztahu světla k samotnému pohybu tanečníka, je potřeba propojit tyto předchozí poznatky a vysvětlit si z pohledu světelného designu pojem atmosféra. Slovo atmosféra se běžně používá jako přenesený význam pro náladu. „Nálada je emoce trvající delší dobu a mající nižší intenzitu, 58 zároveň ovlivňuje vnímání okolního prostředí. Nálada není konstantní, trvá pouze danou periodu.“59 Stejný zdroj cituje španělského psychopedagoga Rafaela Bisquerru: „Termíny emoce, cit a pocit jsou používány v hovorové řeči téměř jako synonyma. To platí i pro vědecký jazyk, který může být nepřesný a s chybami“ 60 Z předchozích citací můžeme vyvodit, že byť je emoce pojem, který nelze jednoznačně uchopit, jedná se o něco, co člověk prožívá ve svém nitru. Nálada je tedy jako jistý druh emoce také otázkou člověka. O atmosféře však v takovém kontextu hovořit nelze. Atmosféra je spíše jakýmsi stavem okolí, které určitým způsobem vzbuzuje v člověku emoce různého druhu. Ve světelném designu hovoříme o atmosféře ve dvou spolu souvisejících případech. Opět se zde dostáváme k tomu, že slovníček světelného designu je spíše jakýmsi neoficiálně ustanoveným univerzálním jazykem a některá hesla může každý designér chápat rozdílně. Atmosférou se označují konkrétní rozmístění a nastavení světelných zdrojů pro jednu určitou scénu. Operatér světelného pultu většinou sdružuje tato světla do větších celků, pro něž se zaužíval termín cues. Je to ale prakticky jen jiný výraz pro pojmenování atmosféry, vycházející z pojmenování tlačítek na světelném pultu. Přednastavené cues jsou prolínány mezi sebou buď ručně (v tom případě operatér pozvolna stahuje předchozí atmosféru a zároveň vyjíždí atmosféru následující), nebo se dají naprogramovat pomocí digitálního pultu a provést zmáčknutím příslušného tlačítka. Ruční prolínání sice umožňuje operatérovi lépe reagovat na dění na jevišti, ale vyžaduje cit a praxi. Druhou možností je chápat atmosféru jako 58 59 60

Niižší intenzitu než pocit. FUKALOVÁ, Romana a kol.: Světlo a jeho vliv na lidské emoce a vnímání prostředí. s. 26. Tamtéž, s. 26.

30

výsledný efekt takového rozestavění. Vždy ale záleží na kontextu. Tedy na tom, zda chceme hovořit o atmosféře z hlediska techniky, nebo jejího uměleckého dopadu. Nicméně v obou případech atmosféra úzce souvisí s vyjádřením časoprostorových souvislostí na scéně. Světlo interaguje s kostýmy, videoprojekcí a dalšími scénografickými elementy. Každá z těchto složek má svůj vlastní účinek na scéně. Tento účinek může být světlem buď potlačen, nebo zesílen.

1.3.5 Vztah světla k pohybu V předchozí části, která se věnovala převážně možnostem světla v prostoru, bychom mohli postrádat zmínku o jednom z nejdůležitějších aspektů světla, tedy o poloze světelného zdroje vůči osvětlovanému objektu. Tato bakalářská práce má ale za cíl prozkoumat možnosti světla v kontextu současného tance. Je tedy potřeba zamyslet se nad tím, na co světelný tok směrujeme v tomto druhu umění nejčastěji. V tomto případě je to tělo tanečníka. Proces umístění světelného zdroje a směrování toku paprsku v prostoru nazýváme fokusováním. Moran vnímá fokus jako další vlastnost světla, vedle barvy, intenzity a tvaru. Fokus podle něj zahrnuje „odkud světlo vychází, co zasahuje a osvětluje na cestě ke svému cíli, jak zasahuje cíl a co se děje potom, zejména s vrženými stíny a dalšími osvětlenými objekty.“ 61 Nicméně i pro tento termín můžeme najít jiné možnosti použití. Jedná se opět o výraz převzaný z angličtiny, a to ze slova focus, což může odkazovat jak na namíření světelného kuželu (jak tento pojem vnímá Moran), tak na zaostření či směrování pozornosti. Budeme však vycházet z Moranova přístupu k tomuto pojmu, neboť české ekvivalenty pro zbylé možnosti výkladu pojmu fokus jsou více než jednoznačné. Moran uvádí, že fokus je definován jako syntéza dvou parametrů. První z nich je úhel dopadu světelného paprsku na cílový objekt (v našem případě tedy na tanečníka). Tento úhel „popisuje vztah mezi směrem, z něhož světlo vychází, a směrem, odkud se dívá publikum.“ 62 Druhým parametrem je vzdálenost, neboli dráha (throw) mezi zdrojem světla a jeho 61 62

MORAN, Nick, Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce, s. 46. MORAN, Nick, Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce, s. 49.

31

cílem. Oba dva parametry mají velký význam při vytváření stínů, ty se mění v závislosti na fokusu. Různé pozice světel vůči osvětlovanému objektu můžeme rozdělit takto: podle pozice vůči tanečníkovi stojícímu čelem k publiku dostaneme přední světlo, zadní světlo, boční světlo, a 3/4 světlo. A dále pak spodní, horní a přímé světlo podle výšky, ve které je umístěné oproti pozici tanečníka.63 Jednotlivé typy jdou mezi skupinami libovolně kombinovat (můžeme mít například přední spodní světlo, horní zadní světlo, ale i 3/4 zadní světlo, aj.). Světla můžeme rozdělit dále na hlavní a doplňková. Zatímco hlavní světlo udává vyznění atmosféry, světlo doplňkové tento kýžený efekt dosvěcuje, koriguje hloubku a intenzitu stínů . Pojďme se blíže podívat na efekt jednotlivých směrů svícení na tělo tanečníka. Materiál použitý k popisu různých situací, do kterých se může tělo tanečníka vzhledem ke světlu dostat, je založen na mé vlastní zkušenosti s nasvěcováním postavy, podložené obecně platnými poznatky o práci se světlem. Uvedené případy můžeme brát jako formu zamyšlením se nad možnostmi vzájemné interakce těla tanečníka a světla. Přední světlo, neboli front, je nezbytnou součástí světelného designu pro formy mluveného divadla, například pro činohru. Nasvěcuje hercův obličej a napomáhá tak divákovi v porozumění mluvenému textu. Světlo používané k tomuto účelu by nemělo mít příliš velkou intenzitu. Jednak z hlediska zamezení možného oslnění herce, ale především proto, že právě světlo osvětlující tvář herce by nemělo být divákem vnímáno, ale mělo by být bráno jako samozřejmý jev. Již dříve jsme se zmínili, že v tanci takový požadavek neexistuje. Nicméně přední světlo jako takové je v tanci také používáno. Vysvětlíme si na něm tedy principy fokusování. Pokud je použit zdroj jako přední horní světlo, tedy úhel divák-tanečník-zdroj je menší než 90º, nejvýrazněji je osvětlena hlava. Dále pak záleží na velikosti tohoto úhlu. Předpokládejme, že tanečník stojí uprostřed jeviště a je otočený čelem k divákům. Pokud jej budeme nasvěcovat postupně předním horním světlem pod úhly například 45º, 60º a 85º64 stupňů, můžeme pozorovat změny jak na přední straně těla tanečníka, tak na stínu vrženém na podlahu. Čím větší úhel, tím patrnější budou 63

64

Zde se jako vžtažná osa bere pomyslná linka rovnoběžná s podlahou procházející tělem tanečníka přibližně v oblasti prsou. Čím větší úhel, tím se zdá být světelný zdroj umístěný víc nad hlavou tanečníka. Pro menší úhly je potřeba zavěsit zdroj za hlavy diváků.

32

stíny v obličeji a na hrudi a tím více osvětlená bude jeho horní část těla, protože s rostoucím úhlem se zároveň zmenšuje dráha, kterou musí světlený kužel urazit. Čím blíž je osvětlovaný objekt zdroji světla, tím méně se světlo stihne rozptýlit. S rostoucím úhlem dopadu se také zkracuje stín, vržený na podlahu. Stín tanečníka nasvíceného pod úhlem menším než 45º bude delší než on sám a naopak bude-li tento úhel větší 45º stupňů, stín bude kratší než je tanečníkova postava. Stín směřuje vždy tím směrem, co prodloužený světelný paprsek v místě dopadu na objekt. Speciálním případem horního světla je tzv. sprcha. Jedná se zdroj fokusovaný směrem dolů kolmo na podlahu. Umístíme-li tedy do sprchy tanečníka, úhel dopadu světla bude roven 90º. U klasické sprchy není světlo ani přední, ani zadní. Je ovšem poměrně častým zvykem používat lehce přední, zadní popřípadě boční horní světla a nazývat je také sprchami. V takovém případě je zdroj focusován pod úhlem blížícím se k 90º. Výhoda takové lehce vychýlené sprchy je, že světlo nevytvoří na vrcholu hlavy a na ramenou osvětlenou plochu, ale ponechá obličej ve tmě a zdůrazní obrysy horní části těla (při zadním fokusování) nebo lehce nasvítí i bradu tanečníka (při předním fokusování), ale zároveň nevytvoří téměř žádné stíny na podlaze. Sprcha je pro tanečníka zajímavým prvkem ještě z jednoho praktického důvodu. Tím, že paprsek dopadá kolmo na podlahu, je pro tanečníka velmi jednoduché vystoupit ze světelného kužele a nechat nasvětlovat pouze tu část těla, kterou chce divákovi zobrazit. Přímé přední světlo je obecně v tanci velmi málo používané z důvodu jeho obtížného uchycení na požadované pozici. Takové světlo by muselo být zavěšeno pod úhlem 0º, tedy na pozici diváka. Vzhledem k povaze studiového prostoru používaného pro tanec, nelze většinou najít místo, kde by bylo možné takový zdroj umístit. Toto je možné pouze v případě vyvýšeného jeviště, popřípadě pro tento účel speciálně upraveného prostoru. Jinou variantou je umístění přímého předního zdroje na jeviště. Taková možnost se jeví být nereálnou, ale je možná, použije-li světelný designér světlo jako přiznaný scénografický prvek. Uvědomme si také, že tyto principy neplatí pouze pro případ, kdy se tanečník nachází ve středu jeviště a světlo vychází z jeho okrajů. Můžeme tanečníka umístit do jakéhokoliv bodu na jevišti. Takovým přímým předním světlem může být i lampa, svíčka, baterka, umístěná v levém zadním rohu, pokud se tanečník nachází za ní. Pomocí tohoto směru světla se

33

vždy vytvoří stín na objektech za tanečníkem a na horizontu. Spodní přední světlo je naopak v tanci používané poměrně často. Princip tvorby stínů na přední straně těla zůstává stejný jako u předního horního světla, akorát v tomto případě je osvětlována spodní část. Stíny tak působí nepřirozeně. Poměrně složitá je ovšem manipulace s tímto světlem. Zatímco horní svícení poskytuje designérovi prostor, u spodního svícení je jeho limitem podlaha. Pokud chceme dosáhnout většího úhlu světla než 45º, musíme světelný zdroj posunout po podlaze k tanečníkovi. Nicméně pozemní světelné zdroje pokrývající světlem scénu zepředu, vytvářejí ve spojení s postavou dojem osudovosti. Svícení kolmo vzhůru, tedy takový opak sprchy je také možné, ale ve většině případů je lehčí zavěsit horní sprchu. Tady opět ale záleží na tom, co chce daným zobrazením desingér vyjádřit. Přední světlo obecně zplošťuje tělo tanečníka. Pro zadní svícení, tzv. kontra, obecně platí, že přední strana tanečníka zůstává ve tmě. Tento způsob svícení se běžně používá společně s jinak fokusovaným zdrojem z důvodu dosáhnutí lepší plastičnosti. Zezadu nasvícené tělo má velmi zřetelně osvícené obrysy. Úhel a intenzita kontra světla musí být taková, aby nehrozilo nebezpečí, že bude oslňovat diváka na některé pozici v jevišti. Pokud budeme nasvěcovat tanečníka pouze kontra světly, dosáhneme podobného efektu, jako u stínového divadla. Jedná se totiž o stejný princip, před tanečníkem pouze není umístěna překážka (plátno), na kterou by stín jeho postavy dopadal. Dokud však nedosvítíme situaci alespoň nějakou formou doplňkového světla, tělo tanečníka zůstane temné a pouze jeho silueta a okolní prostor bude nasvícen. Okolí se pak dá zvýraznit například použitím mlhostroje. Efekt kontra světel, ať už jsou fokusovány z jakékoliv pozice na vertikále, je vytažení postavy z horizontu – její oddělení od pozadí. Kontra světla mají velký podíl na vytvoření plasticity obrazu. Boční zdroje světel, neboli průvany, jsou v tanečním umění velmi často používané jako klíčová světla. Právě ony totiž dokáží nejlépe vymodelovat skulpturu tanečníkova těla. Průvany bývají obvykle fokusovány z obou bočních linií proti sobě, zdůrazňují tak trojdimenzionální povahu těla, ale zároveň ponechají jeho přední část lehce ve stínu. Modelují paže, nohy a boky, což jsou partie, jejichž pohyb je pro tanec nezbytný. Pro boční svícení je zvykem používat celé řady světel,

34

nikoliv jen jediný zdroj. Dosah světla tak pokryje celý prostor. Nicméně tanečník nebude vymodelován v každém bodě prostoru stejně. Pokud bude stát přesně uprostřed mezi protějšími světelnými zdroji, z obou stran na něj bude dopadat světlo o stejné kvalitě (hovoříme teď o situaci, kdy je u obou stran použit světelný zdroj stejného typu, fokusovaný pod stejným úhlem a o stejné intenzitě, navíc bez použití filtrů). Čím víc se bude tanečník blížit jedné ze stran, světlo přicházející z této strany jej bude nasvěcovat intenzivněji. Naopak světlo z protějšího světlometu bude více rozptýlené. Pokud průvany umístěné v nižší pozici nafokusujeme jako spodní světla, docílíme toho, že nebude osvětlovaná podlaha. Nejspíše bychom nenašli mnoho choreografií, které by byly nasvěcovány pouze světly fokusovanými jediným způsobem. Pro realizaci určitého konceptu je vždy zapotřebí najít správný typ techniky, umístit je na správné pozice a najít způsob, jak nejlépe vyvážit intenzity dílčích celků atmosféry. Do výše popsaných situací můžeme dosadit jak bodové, tak plošné zdroje. Obecně ale platí, že plošné zdroje mají menší dosah a používají se převážně ze spodních pozic. Bodové zdroje lze snadněji směrovat. Dosah a kvalita kuželu je mnohem větší, než u zdrojů plošných. Nalézání vyvážení použitých směrů světel je také důležité pro práci s barvou. Například chceme-li pokrýt scénu barevným nádechem aniž bychom zabarvili kůži, či kostým tanečníka, musíme volit takové uspořádání světel, aby co nejvíce saturovaná barva nasvěcovala tanečníka zezadu a co nejméně saturovaná z bočních zdrojů světel. Kotlík říká, že „těch možností je vyčerpatelné množství, jak nasvítit herce je vlastně hrozně jednoduché. Zajímavé jsou ale momenty, kdy je nutné změnit úhel pohledu – třeba vybrat jeden z možných směrů světla na základě směru pohybu tanečníka. Jen díky intenzitám, použitím správného typu světelného zdroje a směru je možné nechat ostatní zmizet a vytáhnout stěžejní part. Není nutné k tomu používat další světlo.“65 Světelný design nezmění jen divákův pohled na tanec, ale i tanečníkova práce se s přidáním světelných efektů musí přizpůsobit. Světelný design klade nároky převážně na tanečníkovu orientaci v prostoru. Málokdy bývá světlo statické, 65

KOTLÍK, Pavel: Osvětlovač je kapitán na můstku, který nemůže opustit loď. In: SVĚTLO. Vydání 4/2012. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2012, s.18-19. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2012/04/Svetlo_04_2012_output/web/Svetlo_0 4_2012_opf_files/WebSearch/page0020.html

35

dopadá na tanečníkovo tělo z různých směrů a úhlů. Jednou rozmístěné světelné zdroje není možné v průběhu představení dále přefocusovat v případě, že si tanečník nepohlídá svou pozici (vyjímku tvoří sledovací bodové zdroje a digitálně ovládané hlavy, i u těch by však dodatečná korekce rušila). Tanečník musí neustále vnímat, kde v prostoru se nachází. Volí, kterou část těla ponechá ve stínu a kterou na světle a podle toho pracuje s okrajem světelného kuželu a světelné stopy. Stejně tak je to tanečník, kdo při průběhu představení volí úhel, ze kterého nechá své tělo nasvěcovat – natáčí různé části těla proti zdroji světla. Pohybem je tedy zajištěna určitá proměnlivost obrazu vytvořeného světlem. Stejně jako divák může tanečník vnímat světlo očima, ale kromě toho jej vnímá také kůží (teplem). Jiný způsob jakým může tanečník poznat, jestli je právě nasvícen tak, jak potřebuje, je vnímání svých stínů. V průběhu představení musí pohybem reagovat na světelné změny stejně tak, jako světelný designér reaguje na jeho pohyby. Je to rovnocenné partnerství, jehož společný jazyk, teda jakási úmluva mezi nimi, vznikl během zkoušení. Mluvíme li o vztahu světla a pohybu, musíme se také dotknout tématu pohybu světla. V této souvislosti budeme hovořit o světlené dramaturgii. Jeniffer Tipton popisuje choreografii jako příběh, jehož médium je tanec. Tato příběhová linka je tou hlavní, ale nikoli jedinou. I světla podle ní nesou svůj vlastní příběh, který se odehrává paralelně s tím tanečním. 66 Připustíme-li, že je tato myšlenka pravdivá, mělo by být možné takový příběh číst, pokud budeme sledovat světelnou akci nezávisle na obsahu pohybové stránky choreografie. Nicméně světlo není autonomní součástí choreografie už právě proto, že vzniká v závislosti na pohybové stránce. Ať už je tato míra závislosti jakkoliv velká, úkolem světelného designu je podpořit pohyb. Můžeme ovšem konstatovat, že od doby, kdy začalo světlo v tanečních dílech hrát větší roli, vizuální taneční jazyk se stal více pochopitelným pro diváka. Světelný design divák používá jako vodítko k rozluštění významů ukrytých v příběhu choreografie. Způsob, jakým toho dosahuje, je právě pohyb světel – jak jsme si již řekli, pozornost diváka se obvykle soustředí tam, kde je nejjasněji. 66

Citováno z audiozáznamu kulatého stolu o světelném designu.

36

Pohybem v tomto případě rozumíme spíše proměnu, tedy střídání atmosfér, jejich prolínání. Zkoumáme rychlost těchto změn, jejich dynamiku, načasování v závislosti na pohybu tanečníka – tedy míru synchronizace, načasování v závislosti na zvukové stopě a také dopad těchto změn na diváka. Světelný design hraje velkou roli při vyjádření rytmu. Dokonce i když není přítomna hudební složka, dokáže světlo rytmizovat pohyb a naopak. Tady můžeme světelný design přirovnat ke střihovým postupům, na které jsme všichni zvyklí z filmů a televize. Pokud se na jevišti odehraje rychlá a výrazná světelná změna, divák ji může mnímat podobně jako střih mezi záběry ze dvou kamer. Tedy jako změnu pohledu, změnu situace. A tento zvyk nám může velmi pomoci při pohlížení na choreografii. A v souvislosti s pohybem světel zmiňme ještě jednu věc. Je to především technický progres v oblasti světelné techniky pro potřeby show (především hudebních), kterému vděčíme za moderní technologie v oblasti osvětlování. Existuje již řada typů pohyblivých světel (tzv. hlavy), které designérovi umožňují pracovat s pohyblivým světelným paprskem. Tyto hlavy lze ovládat na dálku pomocí digitálního pultu. Stejně tak se stále hojně používají bodové zdroje jako sledovací paprsky (tzv. štychy). Tento způsob však vyžaduje operatéra, který by v daný moment zdrojem pohyboval a směroval tok světla. Existuje nicméně ještě další způsob, jakým rozpohybovat světla na scéně. Vedle světelných zdrojů, které jsou použity čistě z technické potřeby, můžeme na scénu umístit i zdroje, které budou tvořit součást klasické scénografie. Klasickým příkladem může být třeba kapesní baterka v choreografii Manson.67 Tato baterka je jednak jednou z rekvizit, ale na druhé straně je součástí promyšleného světelného designu. V momentě, kdy veškeré ostatní zdroje zhasínají, divák pozoruje scénu jen skrze pohyblivé kužely světla vycházející z baterky. V takových případech se dostává spolupráce světelného designéra s choreografem/tanečníkem ještě na o stupínek vyšší úroveň. Tanečník se totiž stává zároveň osvětlovačem. Je tím, kdo organizuje pohyb totoho světelného zdroje po scéně a stejně tak je tím, kdo zvolí, na co zaměří svou pozornost. Takovými scénografickými prvky může být kromě zmíněné baterky například žárovka, popřípadě jiné přiznané světelné zdroje, které v 67

Manson. DOT504 Dance Company & Teatr Novogo Fronta. Premiéra 22.2.2012

37

určitý moment zaujmou roli rekvizity. 1.4 TVŮRČÍ TANDEM Cílem této kapitoly je nastínit, jaké jsou modely spolupráce světelného designéra a choreografa. Za tradiční postup při tvorbě tanečního světelného designu považujeme takový druh spolupráce, kdy choreograf nejprve vystaví pohybovou složku choreografie a světelný designér poté na základě práce choreografa a prostoru, ve kterém bude choreografie prezentována, vytvoří světelnou koncepci. Při tomto způsobu práce se pomyslný dialog mezi choreografem a světelným designérem soustředí pouze na věci nezbytné k realizaci světelného designu, který bude v souladu s představami choreografa. Současné tendence jsou však takové, že světelný designér vstupuje do tvůrčího procesu dříve, než při technické zkoušce. Světelný designér-choreograf je pracovní vztah takové povahy, kdy vše závisí na estetickém cítění, vnímavosti a ochotě každého z nich. Tento vztah je budován v průběhu společné práce. Už jen z tohoto důvodu můžeme konstatovat, že pokud designér s choreografem spolupracuje od samého začátku tvůrčího procesu, jejich vzájená důvěra se prohlubuje a snáze naleznou společný vizuální jazyk, kterým pak každý prostřednictvím svého média promlouvá. Pokud však světelný designér pracuje s choreografem na více projektech, není vždy potřeba hledat tento společný jazyk stále znovu a znovu. V takovém případě se tradiční cesta tvorby světelného designu může jevit jako výhodná, převážně pak z časových a finančních důvodů. Práce se světly je poměrně finančně nákladná a ne každá produkce si může dovolit používat světelnou techniku při každé zkoušce. Jan Komárek, který patří mezi designéry, kteří se snaží světelný design co nejvíce propojit s choreografií a pozvednout jej do role plnohodnotného partnera, hovoří o tradičním postupu jako o „nasvícení“. „Tvorba takového designu může trvat dva dny a méně. Pak záleží na zkušenosti a tvořivosti světelného designéra. Ani tento design nemusí být špatný, ale určitě nedosáhne stejné hloubky a propracovanosti, jako ten, který vzniká zároveň s choreografií. Nezapomínejme, že i choreograf se přece inspiruje obrazy, které mu světelný designér nabídne.“68 68

Citováno z e-mailové korespondence s Janem Komárkem, která byla vedena 3.4.2015. Záznam korespondence je v osobním archivu autorky práce a je také součástí příloh jako příloha č.1.

38

Komárek dále poznamenává, že povaha spolupráce je vždy taková, jak si ji světelelný designér a choreograf nastaví. Každému totiž může vyhovovat jiný způsob tvorby. Nelze objektivně říct, který postup tvorby světelného designu je správnější, který je ideální. Takový postup totiž neexistuje, neboť se jedná o věc čistě subjektivní. Nicméně můžeme objektivně říct, že v některých aspektech má jeden způsob nad druhým výhodu. Jeden, na první dojem ne až tak patrný, rozdíl mezi choreografem a světelným designérem je jejich úhel pohledu na choreografii. Mezitím co světelný designér má možnost pohlížet na dílo jako na celek, choreograf je přímo v jeho centru a mnohdy si ani nemusí uvědomovat, jak dílo navenek působí. Toto je ostatně také hlavní rozdíl v designérově práci v tanečním a divadelním prostředí. Režisér vždy zůstává mimo inscenaci (až na případy, kdy se sám staví do role interpreta). Oproti tomu choreograf je většinou i jedním z interpretů. Tady je důležité zdůraznit slovo „většinou“, neboť není výjimkou situace, kdy choreograf vytváří choreografii pro někoho jiného a sám se interpretace přímo neúčastní. Takto si dokáže vytvořit určitý odstup. Stejně tak se můžeme setkat s případem, kdy vedle choreografa v tvůrčím týmu figuruje ještě postava režiséra, který také dokáže pohlížet na dílo z širší perspektivy. Toto je ale model, který je v českém kontextu spíše vzácný. Tradiční přístup k tvorbě světelného designu však nabízí designérovi právě tento odstup od choreografie. Světelná designérka Lucy Carterová tento postup dokonce přímo vyžaduje: „když se jdu do studia podívat na choreografii, kterou mám nasvítit, nechci mluvit s choreografem. Tedy jistě, chci s ním probrat hodně věcí, ale ne dřív, než to celé vidím. Potřebuji být nejprve divákem. Jen tak můžu zůstat nezaujatá a vidět dílo zvenčí.“69 Carterová dále popisuje svůj pohled na tvorbu světelného designu jako na paralelu k tvorbě choreografa. Choreograf totiž podle ní také ze všeho nejdříve přemýšlí o tom, jak dané téma rozpracovat pomocí pohybu. A stejně tak ona činí se světlem. Tímto tématem určeným ke zpracování je pro ni taneční složka choreografie. Ale i designér, který pracuje na choreografii společně s choreografem, si vytvoří oproti choreografovi jistou dávku odstupu od látky. Musíme si uvědomit, že 69

Citováno z audiozáznamu kulatého stolu o světelném designu.

39

úzkou spoluprací designéra s choreografem od počátku zkoušení nerozumíme nutně to, že se již od prvního momentu pracuje s plně vybaveným světelným parkem. Světelný design je umění, které se rodí primárně v hlavě. Vytváření světelného designu není jako vymýšlení kostýmů nebo scénografie, kde je možné demonstrovat a prodiskutovat návrh ještě před tím, než se realizuje, a kde má každý celkem jasnou představu o tom, jak by návrh fungoval. Světelný design nelze demonstrovat pomocí modelu, ani kresby. Lze vytvořit světelný plán 70, který znázorňuje umístění a typ světelných zrojů a filtrů, ale to většinou nestačí k choreografově představě o tom, jak bude realizovaný světelný design vypadat. Je tedy potřeba, aby měl designér důvěru ostatních členů týmu. Do doby, než se celý tým dostane prostoru, ve kterém bude choreografie realizována, má choreograf jen poměrně nepřesnou představu o účinku světelné koncepce na pohybovou složku. Naopak designér zná choreografovu

práci

velmi

dobře.

Tento

přístup

je

spíše

založen

na

experimentování, na vzájemném nabízení si možností zobrazení. Oba druhy umění, jak tanec, tak světelný design, pracují se stejným prostorem a s tělem. Jsou to obory, které jsou si ve své podstatě velmi blízké. Světelný designér Mark Jonathan vnímá svou práci jako rovnocené partnerství pro choreografa: „Nezabývám se pouze světly, ale snažím se dívat se na celou věc jako na obraz. Snažím se být rovnocenným partnerem při tvoření tohoto obrazu, přičemž právě já nesu odpovědnost za světelný design. Ale zapojuji se i v oblastech hudební složky a především pak v ostatních vizuálních složkách, protože i já pracuji se stejným prostorem jako oni. Všechno musí sloužit výslednému obrazu.“71 Michael Hulls jde v experimentování se vznikem choreografického a světelného materiálu ještě dál: „Jedna z věcí, která mě osobně zajímá, je právě naopak nezačínat tancem, ale začít světlem a tanečníkem. Být schopný použít světlo jako hnací sílu pro vznik choreografie.“72 Hulls tedy v jistém smyslu převrací systém, který je zavedený a dalece překračuje zaběhnuté pole působnosti světelného designu. Možnost pracovat se světlem jako s hnacím elementem pro vznik choreografie mu nabízí spolupráce s tanečníkem a choreografem Russellem Maliphantem. Jejich postup práce popisuje takto: „Ideální je, když můžu co nejříve 70 71 72

Schéma sloužící pro techniky. Citováno z audiozáznamu kulatého stolu o světelném designu. Citováno z audiozáznamu kulatého stolu o světelném designu.

40

to jde začít pracovat na světlech. Už dvacet let spolupracuji s choreografem a tanečníkem Russellem Maliphantem a obětovali jsme tomu potřebný čas. Téměř denně jsme chodili do studia, kde jsem si vzal světelný zdroj a řekl jsem Russelovi, že bych ho rád vyzkoušel a pokusil se najít něco, co bude fungovat. A pak Russel ukázal pohyb a řekl, že on by rád rozvinul tento druh pohybu. Tak jsme ty dvě věci dali dohromady a když jsme měli štěstí, vyšlo z toho něco, co bylo zajímavé pro oba. A to se stalo základem pro další rozvíjení. Takto si já představuji ideální spolupráci světla s tancem.“73 Můžeme konstatovat, že tvůrčí tandem nabízí světelnému designérovi možnost, jak přicházet na nové postupy práce se svtětlem. Přímá účast světelného designéra na procesu vzniku choreografie zcela změnila povahu jeho spolupráce s choreografem. Základem této spolupráce je dialog a důvěra. Choreografie pomalu přestává vznikat izolovaně od své vizuální prezentace. Designérovy nápady na světelný koncept se stávají nedílnou součástí vzniku nových choreografií a občas bývají rozvýjeny ještě dřív, než se vůbec začne zkoušet. V tomto ohledu se může světelný design, který je tradičně vnímán jako podpůrný prvek, chovat jako samostatná umělecká činnost. Prvotní impluz primárně přichází od choreografa (myšlenka, téma). Ale ať už je model spolupráce choreografa s ostatními tvůrci jakékoliv povahy, konečný tvar je výsledkem spolupráce všech zúčastněných složek .

73

Citováno z audiozáznamu kulatého stolu o světelném designu.

41

2. ANALÝZA SVĚTELNÉHO POJETÍ VYBRANÝCH CHOREOGRAFIÍ Následující analýzy dvou choreografií mají za úkol ilustrovat poznatky teoretické části této bakalářské práce. Umožní nám vidět, jak vypadá takový dialog světla a pohybu v praxi. Obě z choreografií byly vybrány na základě jejich naprosto odlišného přístupu ke světlu jak strůjci atmosféry. Zatímco Orbis pictus je jasným příkladem práce se světlem „zhmotněným“, světelné pojetí Found & Lost vychází z barevných ploch. V obou choreografiích je patrné úzké napojení světelného designu na pohybovou a významovou složku. Nicméně liší se ve způsobu, jakým vznikaly. Orbis pictus vykazuje jasné známky tvůrčí spolupráce mezi choreografy Lenkou Bartůňkovou a Michalem Záhorou a světelným designérem Janem Komárkem. Světelný koncept choreografie se začal formovat již při hledání pohybového materiálu a obě složky tak na sebe mohli neustále působit a proměňovat se. Navíc, společně s nimi vznikala i hudební složka, o kterou se postaral Carlo Natoli. Ve výsledku je však každá ze tří složek natolik výrazná, že celkový obraz je místy velmi náročné sledovat. I takové může být riziko toho, když má světelný design čas zrát a vyvíjet se. Ve Found & Lost hraje rozhodující a velmi výraznou roli Charlotta Öfverholm. Ta vytvořila choreografii na žádost tanečního uskupení VerTeDance, přičemž ona sama se interpretace neúčastní. Nicméně právě pro ni je typické přemýšlet nad konceptem celé choreografie, ne pouze nad její pohybovou částí. Pavel Kotlík – autor světelného designu choreografie – je již od založení skupiny jejím třetím „netančícím členem“ (vedle Terezy Ondrové a Veroniky Kotlíkové) a s VerTeDance spolupracuje jako vlajkový světelný designér. Myšlenky choreografky a Kotlíkův osobní styl svícení se tu propojily ve velmi funkční světelný design, který se spolu s tanečnicemi přelévá z jedné nálady do druhé a přitom působí jako celek jednotně.

42

2.1 ORBIS PICTUS JAKO PŘÍKLAD SVĚTELNÉ ARCHITEKTURY Choreografie Orbis Pictus je společným dílem Lenky Bartůňkové a Michala Záhory. Při tvorbě tohoto duetu se autoři inspirovali Červenou knihou Carla Gustava Junga ve smyslu jeho vnímání světa za pomocí obrazů. Taneční publicistka a kritička Zuzana Smugalová vnímá kontext vzniku choreografie následovně: „Muž a žena v obrazech nejsou představiteli vlastního vztahu či priority jeho příběhu, ale vystupují jako protagonisté – prostředníci odkazující na binární kód kontextu chápání světa podle Carla Gustava Junga. Jeho Červená kniha byla prvotní inspirací tvůrců, motivací pro pohyb se staly obrazy nesmrtelně výjimečných příběhů lidských dějin.“74 Tanečníci provázejí diváka jednotlivými obrazy napříč historií světa. Tato introspektivní pouť je založena na zobrazování rozdílů mezi dvěmi částmi jednoho celku. Tanečníci, z nichž jeden představuje mužskou energii (mužský lovecký instinkt) a druhý energii ženskou (sílu bohyně), se navzájem konfrontují. Někdy je to boj, jindy souhra, ale vždy jejich setkání vede k jednomu cíli: utvářejí svůj život, pravidla a svůj svět. V Orbis Pictus se statické obrazy zachycující určitý historický, náboženský, filozofický nebo umělecký mezník rozpadají do tanečních sekvencí, které znázorňují plynutí času (ať už dopředu, nebo zpět). Taneční pasáže můžeme také dešifrovat jako komentáře k těmto výjevům. Světelný design Jana Komárka kompletně nahradil původně zamýšlenou scénografii.75 Jediným scénografickým prvkem se tedy stalo světlo. Je to posun k abstraktní rovině, která lépe komunikuje, neboť dává divákovi větší prostor pro vlastní interpretaci. Přitom světelné stopy mohou mít velice konrétní významy. Komárek sám nazval své řešení „světelným rámem“. „Nešlo ovšem o skutečnou podobu rámu v prostoru, ale o světelné linky schopné prostor různě rozdělovat a 74

75

SMUGALOVÁ, Zuzana: Orbis pictus – animace světa obrazem duše. In Taneční aktuality.cz [online]. Praha: Taneční aktuality, o. p. s., 04.01.2013. ISSN 1803-2559. Dostupné z http://www.tanecniaktuality.cz/orbis-pictus-animace-sveta-obrazem-duse/ [citováno 8.4.2015] Původním konceptem choreografů bylo umístit na scénu mimo jiné i konstrukci znázorňující rám obrazu. Scénografie měla být poměrně bohatá, ale v půběhu zkoušení se jednotlivé prvky odstraňovaly, až nakonec zbylo prázdné jeviště. O tomto hovoří Michal Záhora v rozhovoru pro ČRo Vltava. Rozhovor je dostupný online z http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/orbis-pictus-tanecni-predstaveni-na-motivy-zjunga--1134043 [citováno dne 20.3.2015]

43

vymezovat. Zviditelnění cesty světelných paprsků (kuželů světla) je efekt, který je možné pozorovat např. někde ve stodole, kam světlo proniká malými otvory ve střeše a zachycuje se na jemných částečkách prachu, který víří ve vzduchu. Vznikají tak světelné paprsky, světelné kužely (beamy). Jde vlastně o skutečnou, světelnou iluzi. Čáry působí zcela hmotně, existují, jsou na dosah, ale zároveň jsou nehmotné.“76 Takového efektu docílil Komárek použitím hazeru. V Orbis Pictus zaplňuje mlžný opar celý prostor jeviště a umožňuje tak nehmotným světelným paprskům zviditelnění po celé jejich délce. K vytvoření světelných linek byla použita profilová světla s velmi malým rozsahem světelného kuželu.77 Profily díky posuvným nožům umožňují poměrně přesné ořezání světelného paprsku (a to i bez použití clon, které sice tvarování světelného paprsku usnadňují, ale snižují světelný výkon). Komárek tak při jejich kolmém zavěšení vytvořil na podlaze obdélníčky, spojené se svým zdrojem velmi výraznou světelnou stopou. „Světla jsem zapojil tak, aby každé bylo samostatné, a tvar „světelného domu“ se tak mohl libovolně rozkládat a promě ňovat. […] Tento jednoduchý princip umožnil variabilní proměny prostoru. Konkrétní tvary a jejich kombinaci jsem volil spíše intuitivně během zkoušení anebo jsem je vybral na žádost choreografů. Vznikl tím vlastně opačný postup práce, kdy jsme všichni, já i tanečníci, postupně začali objevovat významovost jednotlivých tvarů a světelných čar, ve vztahu k tématu.“78 Komárek zde odkazuje na úzkou spolupráci s choreografy, což je podle jeho slov ideální princip vzniku světelného designu pro konkrétní choreografii: „Rozdělení prostoru jednotlivými světelnými pilíři zároveň ovlivnilo i samotnou choreografii, zejména volbu prostorového rozložení pohybu. Zde tedy jde o téměř ideální rozložení sil, kdy tvorba světelného designu inspiruje pohybovou složku a naopak. Takto by podle mých představ světelný design měl vznikat: jako spolupráce mezi choreografem a světelným designérem, kdy významovost světel a jejich nálady jsou postupně objevovány a vznikají současně s choreografií.“79 Jednotlivé paprsky znázorňují jakousi formu energie, která sestupuje na zem 76 77

78 79

KOMÁREK, Jan: Orbis pictus - Světelná architektura v prostoru. Čím menší úhel světla, tím menší a výraznější lze vytvořit světelnou stopu. Pro tuto choreografii Komárek zvolil rozsah 36°. KOMÁREK, Jan: Orbis pictus - Světelná architektura v prostoru. KOMÁREK, Jan: Orbis pictus - Světelná architektura v prostoru.

44

a při kontaktu rozpohybovává tělo tanečníka. Takovým výjevem celé Orbis pictus začíná. Tanečníci jsou na scéně přítomni už v momentě, kdy se diváci teprve usazují do hlediště. Oba stojí v protějších rozích jeviště ve velmi úzké sprše světla, jeden vepředu, druhý vzadu. Během toho, jak diváci postupně zaplňují hlediště, se tanečníci velmi pomalu otáčejí. Jejich jednání trochu připomíná dva exempláře existence neurčitého původu, co plují naložené v životadárné tekutině, kterou zde prezentuje světlo. Občas jim samovolně zaškube nějaký sval v těle, poklesnou a zase se klidně vznášejí dál. Tato interpretace se ke konci choreografie ukazuje jako zcela správná, neboť tanečníci se ve finální scéně do stejných sloupů světla vracejí, roztočí se a s gradující rychlostí pohybu a hlasitostí hudby jsou „vycucnuti“ zpět do vesmíru. Náhlým zhasnutím sprch, kterému předcházelo stažení všech ostatních zdrojů světla, docílil Komárek iluze, že tanečníci opravdu opustili pevnou zemi pod nohama a vznesli se směrem ke zdroji. Pohyb tanečníků se k proměňujícímu se světelnému rámu vztahuje v průběhu celé choreografie. Oba do světla vstupují a postupně odkrývají různé části těla. Tak lehce směrují tok paprsků, neboť světlo se od lidské kůže odráží. Chovají se ke světlu jako ke hmotné entitě, každá interakce s ním vyvolá tělesnou reakci. Pohyb tanečníků kopíruje dráhu světelných změn. Když tanečníci poprvé opouštějí světelný kužel, ze kterého se „zrodili“, jejich pohyby jsou váhavé. Zároveň jsou ale jako magnetem přitahováni k nově vznikající světelné vertikále. Světelný rám zde vlastně funguje jako třetí tanečník. Přesouvá-li se, na krátký okamžik za sebou zanechává svůj vlastní obraz, stejně jako pohybující se tělo. Je to vypravěč, divákův návod jak sledovat retrospektivní pouť, která se na scéně odehrává. Zdá se, že světlo pro ně znamená bezpečí, jakýsi důkaz vyššího záměru. Kdykoliv se ocitnou mimo něj, jsou odkázáni jen sami na sebe a přinuceni utkat se jeden s druhým o pozici v tomto pro ně novém světě. Když jeden z nich v souboji prohrává, zásahem vyšší moci – světelnou změnou – splynou tanečníci v sousoší. A tady je na každém divákovi, jak hluboko dokáže obrazy prohlédnout. Někdo se asi bude muset spokojit s vlastní interpretací, jiný v nich spatří Adama a Evu, Ježíše Krista a Máří Magdalénu, Rodinovy Milence i da Vinciho postavu v kruhu a čtverci. Něco neklidného mezi pohybem a obrazem, přesně takový je celkový dojem z neustálého střídání tanečních scén se statickými obrazy.

45

Velmi výrazným prvkem světelného řešení Orbis pictus je také světelná opona. Komárek pro její vytvoření zavěsil vedle sebe pět profilových světel směřujících kolmo dolů. Tím se na podlaze objevila 2,5 m dlouhá a 15 cm široká světelná stopa a v prostoru se díky mlhy z hazeru zhmotnila světelná stěna. Oproti profilům použitým na světelný rám jsou tato světla ze přední strany vykryta sufitou. Výsledek je takový, že se světelná brána může rozsvítit i bez toho, aniž by na sebe nejdříve strhly pozornost zdroje světel. Narozdíl od profilových světel z rámu, které interagovaly nejvíce s pohybem tanečníků, světelná brána měla zdůraznit spíše statičnost. Stala se prostředkem pro vyobrazení scén, které byly jakoby vytažené z minulosti – pro obrazy. Svým umístěním v zadní třetině scény rozdělila prostor na pozadí a popředí. Přičemž zadní část můžeme chápat jako nějaký magický, tajemný prostor. V přední části se pak odehrává vše, co je přítomné. Takto vytvořený protipól navíc nabízí další vodítko k interpretaci Orbis Pictus jako příběhu, v němž se setkávají dva odlišné přístupy: dvě energie (ženská a mužská), dvě roviny (to minulé a to přítomné). Tanečníci pak balancují mezi těmito rovinami, nechávají se jimi ovlivňovat, umožňují jim působit jedna na druhou a dokonce stírat rozdíly. Dominantní světelná brána tady funguje jako průchod. Díky efektu odhmotnění se navíc zdá, že tanečník procházející bránou směrem od diváků jde do „nekonečna“. Světelné paprsky tedy lze chápat jako základní architektonický prvek scénografie Orbis pictus – vytvářejí proměnlivou síť, která vymezuje prostor a zasazuje celé dění na scéně do „světelného domu“. Co se odehrává vně této nehmotné konstrukce, nevidíme. Mlha, vytvořená hazerem, pokrývá celé jeviště a díky způsobu uspořádání světel ponechává Komárek jeho reálné okraje ve tmě. Je to efekt velmi užitečný pro tanečníky, kteří se při vystoupení ze světelného rámu skryjí v mlze před zraky diváků a mohou se pak objevit na jiném místě. Tím je zároveň podpořena magická atmosféra choreografie. Nicméně bodové zdroje tvořící rám a stěnu samy o sobě nestačí, protože tanečníci se pohybují i mimo jejich dosah. Komárek však nezvolil klasický způsob dosvícení scény pomocí zdrojů fokusovaných jako kontra., které podle jeho slov odhalují až příliš. Místo toho proti sobě podél stěn umístil dvě řady pozemních

46

stojanů po osmi bodových zdrojích nastavených na velmi nízkou intenzitu. Dosáhl velmi mystické atmosféry, ve které jsou tanečníci pouze lehce bočně nasvícení. Takovéto atmosféře pomohl fakt, že se zde tanečníci pohybují téměř nazí. Lidská kůže dobře odráží světlo a pro její nasvícení není potřeba silný světelný zdroj. I když Komárek pracoval s velkým počtem světelných zdrojů, slabá intenzita umožnila odhalit jen to nezbytné. Ve své podstatě jde o světelný minimalismus. Takto umístěná světla ohraničila prostor z obou bočních stran. Komárek ponechal světelné zdroje přiznané. Kromě světelného kuželu může tedy divák na obou stranách sledovat i dvojice světelných kotoučů umístěných nad sebou. Ty v těchto místech odvrátí divákovu pozornost od okrajů jeviště. Světelné zdroje směřují lehce nad hlavu tanečníků, tím se docílilo ještě dalšího efektu: žádný zdroj systematicky nenasvěcuje podlahu a ta před zraky diváku „mizí“. „Byl to jeden ze zásahů tvořivé náhody, protože nešlo o můj předem promyšlený záměr. Světla na pozemních stojanech, lehce namířená vzhůru a v mírné intenzitě podlahu nenasvěcují. Tento efekt byl velmi vítaný, protože opět napomáhal k onomu odhmotnění prostoru, o které jsem usiloval. Pro tanečníky to byla výzva, protože jim to ztěžovalo orientaci v prostoru. Ale efekt odhmotněné podlahy byl zcela v souladu s koncepcí představení, a stálo tedy za to podstoupit určitá muka; nakonec si na světelné prostředí zvykli. Někdy je třeba stát si na svém a nepodléhat vždy prvnímu odporu performerů.“80 „Zmizení podlahy“ zapůsobilo velmi funkčním způsobem na jednotlivé taneční scény. Pohyb tanečníků působil najednou mnohem lehčeji. Čím blíže světelným zdrojům se pohybovali, tím víc se zdálo, že jen tak poletují prostorem. Obecně byl pohyb tanečníků organizován do diagonál a kruhů. Světelný dům v jistém ohledu představoval klec, která je paralelně zabydlována dvěma odlišnými tvory. Pohyb po kružnici můžeme vnímat jako přípravu k útoku, který se odehrává po diagonálách. Ke spylnutí pak dochází v obrazech. Světelný design Jana Komárka pro inscenaci Orbis pictus je příkladem velmi úzké spolupráce mezi choreografem a světelným designérem. Obě dvě složky inscenace vznikaly ruku v ruce, navzájem se ovlivňovaly a nabízely si nové možnosti zpracování tématu. Nelze říct, zda je jedna z nich druhé nadřazená. Takový model tvorby nebývá pravidlem a i proto je tato inscenace z hlediska 80

KOMÁREK, Jan: Orbis pictus - Světelná architektura v prostoru.

47

světelného pojetí významná. Zdá se totiž, že v Orbis pictus ztrácí tanec svou autonomii a dokáže fungovat pouze v interakci se světelným designem.

2.2 FOUND & LOST Found & Lost je duet pro dvě tanečnice (Veroniku Kotlíkovou a Terezu Ondrovou z tanečního uskupení VerTeDance), který vytvořila švédská tanečnice a performerka Charlotta Öfverholm. Světelný design je dílem Pavla Kotlíka. Práce Öfverholmové i Kotlíka se vyznačuje střídáním různých kontrastních poloh. Öfverholmová vedle sebe staví šílené cirkusové výjevy, tíživou atmosféru, osudovost, záchvaty a hravé scény a obrací se na publikum. Kotlík je zase pověstný citlivou prací s barevnou plochou, kterou dokáže velmi hluboce vykreslit různé atmosféry. Tato choreografie je tedy zajímavá z toho důvodu, že můžeme pozorovat, jak se přístupy obou tvůrců setkávají. Choreografie začíná ve velmi pomalém tempu za minimálního osvětlení. Ze strany od diváků přichází na scénu bosá osoba v bílé haleně, černých kalhotách, v ruce drží mikrofon. Pozvolna se rozsvěcují frontální pozemní světelné zdroje81, které jsou namířené lehce vzhůru. Ty nejprve díky malé intenzitě nasvítí pouze nohy a záda tanečnice. Zdá se, jako by se postava vznášela prostorem a kráčela do hloubky. Takto nasvícená nevrhá žádný stín a světlo neobaluje nic jiného, než ji. Jediné, co může divák zrakem vnímat, je její kolébavá, ale velmi rozvážná chůze, jinak je prostor zcela ponořen do tmy. Tanečnice pomalu prochází celé jeviště po jeho obvodu a po úhlopříčkách, jako by si vymezovala své teritorium. Jakmile se dostává do pravého zadního rohu, světlo nabývá na intenzitě a divák rozeznává bílou obdélníkovou tabuli (asi 2,5x1,5) na horizontu, židli v levém zadním rohu a houpačku zavěšenou ve střední části jeviště. Tyto tři prvky tvoří základ scénografie Found & Lost. Kráčející postava matky pomalu ztrácí jistotu, párkrát se zastaví, občas couvá a na chvíli se za skřehotání hroutí v jakési křeči, ale hned se rovná a pokračuje ve vymezování teritoria. Toto se s gradující naléhavostí zvuků, pohybů a zdá se že i intenzity světla opakuje až do chvíle, kdy do matkou definovaného 81

Rampy MR16 jsou plošné světelné zdroje, tvořené řadou halogenových žárovek. Díky tomuto uspořádání nevytváří osvětlený objekt žádný stín na podlaze, ani na okolních překážkách, protože rampa se chová jako mnohonásobný zdroj a každá z žárovek ruší stíny vytvořené ostatními.

48

prostoru vstupuje druhá tanečnice. Dcera na scénu přibíhá zvesela za hlasitého dupání a s energií neúnavného dítěte. Zastavuje se a fascinovaně pozoruje hroutící se tělo naříkající matky. Naprosto minimalisticky, spíše jen synchronizací dechu a pohybem hlavy, napodobuje její počínání. Matka opět vykračuje a dcera začíná opisovat stejnou trasu jako ona. Tady naplno vyniká kontrast mezi oběma postavami. Na jedné straně rozvážná, unavená, kontrolující se matka, která v haleně s volánky a s vlasy staženými do vysokého culíku působí až archaickým dojmem. A na straně druhé lehkovážné děvče, jehož bezstarostnost a hravost se promítla nejen do lehkosti pohybu, ale i kostýmu – mašle ve vlasech, špatně uvázaná kravata, vyhrnutý rukáv a nohavice. Obě tanečnice začínají opisovat kruh, zastavují a ruku v ruce se otáčejí čelem k publiku. Následuje první světelná změna. Do té doby velmi nenápadné svícení (pouze zmíněné rampy MR16) je rychlou prolínačkou nahrazeno teplejším červeným světlem. Tato světelná změna má okamžitě za následek proměnu nálady – scéna působí vesele a uvolněně. František Fabián ve svém článku o používání barev píše: „ ve své práci P. Kotlík barevným laděním často rytmizuje a udává dramaturgickou linku choreografie. V základu vychází z plochy.“82 Ale nejdůležitější parametrem barvy, se kterým Kotlík ve Found & Lost pracuje, je její teplota. Teplota ne ve smyslu charaktristiky odstínu určité barvy, ale jako pocitový rozdíl mezi dvěma barevnýma plochama – mezi dvěma použitými filtry, případně dvěma světelnými zdroji. Kotlík zde využívá principu porovnávání dvou lehce odlišně zabarvených atmosfér, který jsme nastínili v kapitole o barvě. Zdá se, že je pro něj správně použitá barva mnohem více důležitým prvkem, než pečlivě zvolený směr světla. Co se týče fokusu světel, plastičnost tanečnic je vykreslena průvany, ze přední strany svítí pozemní rampy o malé intenzitě a doplňkové světlo fokusované zhora, převážně pro potřeby scén, kdy tanečnice promlouvají. V levém zadním horním rohu jsou zavěšeny bodové zdroje do hroznu, tedy způsobem, aby vysvěcovaly plochu (wash). Jediný zdroj, který zde opravdu funguje jako bodový, je umístěný v pravém zadním rohu na stojanu přibližně ve výšce shrbené postavy a je fokusován tak, aby nasvěcoval protější stěnu (tedy bokem od diváků). Tyto zdroje Kotlík nevyužívá všechny naráz, ale kombinuje je a pomocí regulace intenzit modifikuje vyznění atmosfér. Ty se 82

FABIÁN, František: Něco málo o barvách: Studená je teplá.

49

převážně skládají z velmi podobně nasvícených scén, ale vždy je použito nějakého, alespoň minimálního, ozvláštnění. Nicméně jednotlivé atmosféry mají téměř instantní dopad na diváka a ten v nich dokáže velmi jasně číst. Toho je docíleno právě srovnávání dvou po sobě jdoucích atmosfér v jeho mysli. Pokud je funkčně pracováno s těmito minimálními kontrasty, může designér v případě, že následně použije jinou barvu, dosáhnout ještě většího izolování nebo podtrhnutí konkrétní scény. Toho Kotlík využívá v momentě, kdy nahrazuje chladněji zabarvené plochy komentující vztah matky a dcery sytým červeným světlem, které zalívá především okraje jeviště. Taková situace nastane ve Found & Lost dvakrát. Z pohledu choreografie se v obou případech jedná o scény, které jsou svým obsahem nejvíce v protikladu k celkově spíše tíživému vyznění choroeografie. Tyto výjevy můžeme číst jako přetvářku. Námětem choreografie je totiž neútěšná a mnohdy neúnosná role matky, která stárne a táhne za sebou neúspěšnou kariéru a břímě v podobě dítěte. Nicméně v situacích, kdy scénu zalije červené světlo, se energie matky zcela změní. Najednou je pyšná, usmívá se a předvádí svou dceru jako cvičenou opičku. Poprvé tato světelná a výrazová změna proběhla v momentě, kdy se tanečnice po krátké přípravě spojené s hlubokým nádechem (který si snad můžeme vyložit jako potlačení reality) otočí čelem k publiku a nastaví mu tak svou tvář. Světelné změny jsou ve Found & Lost náhlé a velmi rychlé. Přesto díky tomu, že Kotlík neustále pracuje se stejným základem, působí světelný design choreografie celkem soudržně. Stejně tak tanečnice přepínají mezi výrazovými rejstříky (jak tváře, tak energie, kterou vkládají do tance). Jeden z nejvíce výrazných důsledků tohoto jednání je, že i scény, které samy o sobě vyznívají příjemně a pohodově, se vzápětí naprosto rozpadnou do něčeho neskutečně vážného a až drtivě znepokojujícího. I z tohoto důvodu pak můžeme vytušit, že vesele působící scény asi nebudou mít až tak optimistickou motivaci. Najednou se ozývá siréna. Dcera začíná vyděšeně pobíhat po scéně a obě tanečnice se následně přesouvají dozadu. Červená plocha je postupně stmívána a těsně před úplným přechodem do tmy se v pravém zadním rohu rozsvěcuje bodový zdroj o velmi slabé intenzitě. Tak akorát, aby ze tmy vystoupily profily tanečnic kráčejících proti němu – první matka a za jejím krkem zavěšená dcera, která je téměř celá schovaná do jejího stínu. Zde se

50

světlo přímo spojuje s konkrétním symbolem v příběhu. Znázorňuje světlo na konci tunelu, ke kterému se stárnoucí matka s břemenem na zádech každým krokem neúprosně přibližuje. Celý výjev vrcholí naprostým přerušením jakékoliv dramaticky laděné akce. Tanečnice se zastavují před diváky a vynucují si kontakt s nimi. Stejně tak se v tuto chvíli ruší dramatické svícení a rožínají se světla, která mají charakter světel pracovních. Je to jeden z dalších pro Öfverholmovou typických postupů při stírání hranic mezi jevištěm a hledištěm. Kotlík tak udělal se světly jen to, co se se od něj v danou chvíli očekávalo – plně podpořil její záměr a zrušil veškeré typicky scénické osvětlení. Náladění tanečnic se ovšem opět velmi rychle změní a v následujících tanečních pasážích rozeznáváme boj, touhu, snahu odlišit se a potřebu sebevyjádření, až nakonec matka umírá a zůstává ležet na podlaze fokusovaná pulzujícím předním horním bodovým světlem. Pulz postupně ustává, scéna se ztrácí ve tmě a hudba doznívá. V momentě, kdy celý prostor opanuje tísnivá atmosféra, opakovaně rychle vyjedou a opět se stáhují červená světla a dění na jevišti se z tragédie života změní v ódu na umírání, Tanečnice v šílených záchvatech neslyšitelného smíchu poletují po scéně. V intervalech mezi vyjetím a stáhnutím světel si může divák všimnout obrysu lidského těla v místě, kde před chvílí ležela mrtvá matka. Choreografie Öfverholmové je velmi jasně čitelná, čemuž napomáhají také repetice postupů v jejím průběhu („červené scény“). Nastínili jsme, jak Kotlík používá světelných změn a barevných ploch – vždy tak, aby bylo co nejlépe dosaženo podrthnutí povahy jednotlivých scén, a přitom se vyhýbá přílišné popisnosti. Snad jedinými dvěma popisnými prvky je ono „světlo na konci tunelu“ a červená barva značící veselost a řádění. Obojí ale bylo v souladu s požadavky choreografie.

51

Závěr O světelném designu začínáme hovořit v souvislosti s tendencemi, které se objevily na přelomu 19. a 20. století se jmény jako jsou Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Loie Fuller nebo Jean Rosenthal. V průběhu několika desítek let, se svícení vyvinulo z čistě technického partnera představení ve vlastní vizuální jazyk, který stojí na pomezí mezi řemeslem a uměním. Světelný design je neoddělitelnou součástí každé živé akce, která se odehrává v divadelním prostoru. Ze všech typů divadelní produkce nabízí světlu největší prostor pro experimentování právě tanec. Jedním z cílů této práce bylo nastínit, jakými prostředky světelný designér proměňuje pohybový materiál choreografie. Došli jsme k závěru, že světelný design hraje velku roli při vytváření plasticity osvětlovaného objektu – v tomto případě tedy tanečníka. Z jednotlivých poznatků v práci však také vyplívá, že pohybová složka i světlo sdílejí tentýž prostor, ve kterém se realizují. Světlo, nejen že tedy proměňuje tělo tanečníka, jak jsme na začátku bádání předpokládali, ale především vytváří jakýsi rámec, do kterého je celé universum choreografie zasazeno. Nahrazuje tedy klasické pojetí scénografie. K tomu využívá převážně světelných ploch a kuželů, ale pracuje také velmi cíleně s ovlivňováním divákových percepčních schopností. Shrneme-li tedy základní poznatky této práce, zjistíme že na problematiku světelného designu pro choreografii současného tance se dá nahlížet ze dvou různých rovin. První z nich je rovina čistě divácká, kde primární funkcí světla je „umožnit vidět“. Bez přítomnosti světla na jevišti by vizuální percepce choreografie nebyla možná. Druhotnou funkcí světla z divákova úhlu pohledu je „pomoci mu pochopit“ dění na scéně. Světelný designér využívá intenzity světla jako nástroje pro směrování pozornosti, neboť svou zrakovou pozornost člověk intuitivně přesouvá na místo, které je nejjasněji nasvíceno. Světelné změny pak divák vnímá jako změnu situace. Tím jsme taky odpověděli na otázku, jak tedy nahlížet na světelný design z pohledu diváka – jako na průvodce, který směruje naši pozornost 52

tak, abychom mohli co nejlépe porozumět záměru choreografa. Druhá rovina pohledu na roli světelného designu v současném tanci však není rovinou pohybu. Takové tvrzení by se momentálně jevilo jako příliš omezené. Je jí totiž rovina choreografie jako takové. Pohybová složka nabízí příběh, který je světlem dotvářen, ale zároveň představuje objekt, který je nasvěcován – tělo. Prostředky, kterých k tomuto účelu světelný designér využívá, vycházejí z odborné znalosti světelné techniky a z kreativního přístupu k jejímu používání. Při vytváření výsledného obrazu pracuje s různými parametry světelného paprsku. Barva a intenzita jsou charakteristiky, které ze všeho nejvíce pomáhají utvářet časoprostorové souvislosti. Citlivé kombinování těchto dvou vlastností umožňuje vytvořit velké množství rozdílných světelných atmosfér, čímž se jeví jako velmi výrazný strůjce dramatičnosti. Závěrečné analýzy nastínily, jakým směrem se ubírají současné tendence v přístupu ke vzniku světelného konceptu choreografie. Světelný designér začíná spolupracovat s choreografem již v počátcích tvůrčího procesu. A je pak na individualitě každého z tvůrců, jestli mezi nimi vzniká plodný dialog, nebo se jedná spíše o monolog jedné ze stran, většinou choreografa. Tato práce rozhodně nepokrývá veškeré možnosti, jak na taneční světelný design nahlížet. Nicméně rozsah bakalářské práce neumožňuje věnovat se tématu světelného designu v širší rovině. Práce je tedy spíše nezbytným základem pro další bádání v oboru a pro pochopení světla jako uměleckého prostředku. Poměrně zajímavým předmětem dalšího zkoumání by mohl být vztah světla k ostatním složkám choreografie, ne pouze k pohybu. Taneční scéna hojně využívá nových médií, z nichž některé se světlem úzce spolupracují, nebo na jeho bázi dokonce fungují. Velmi plodný dialog tak vzniká například mezi světlem a videoprojekcí.

53

Seznam použitých zdrojů Seznam použitých pramenů: FABIÁN, František: Něco málo o barvách: Studená je teplá. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 4/2012. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2014, s.20-22. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2012/04/Svetlo_04_2012_output/ web/Svetlo_04_2012_opf_files/WebSearch/page0022.html [citováno 8.4.2015] GOJDA, Petr: Orbis Pictus, taneční představení na motivy z Junga. In: Mozaika. ČRo Vltava 7.11.2012. Dostupné z http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/orbis-pictus-tanecni-predstavenina-motivy-z-junga--1134043 [Citováno 20.3.2015] KOMÁREK, Jan: Světlo ve tmě. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 5/2014. Praha: FCPublic s.r.o, září 2014, s.56-59. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2014/05/Svetlo_05_2014_output/ web/flipviewerxpress.html?seq=1 [citováno 8.4.2015] KOMÁREK, Jan: Orbis pictus – světelná architektura v prostoru. In: SVĚTLO. Světelný design v kostce. Vydání 4/2013. Praha: FCPublic s.r.o, červenec 2013, s.42-44. ISSN 1212-0812. Dostupné z http://www.odbornecasopisy.cz/flipviewer/Svetlo/2013/04/Svetlo_04_2013_output/ web/Svetlo_04_2013_opf_files/WebSearch/page0044.html [citováno 8.4.2015] ROLNÍK, Jan, FABIÁN, František: Světelný design v ČR 2010: zpráva ze setkání českých světelných designérů. [Soubor PDF]. Praha: Institut světelného designu, 2010. Dostupné z http://www.svetelnydesign.cz/cz/svetelny-design-v-cr-zprava-zkonference.html [citováno 20.3.2015] 54

SABBATTINI, Nicola: Pratica di fabricar scene e machine ne'teatri. Ravenna: Pietro de' Paoli e Gio. Battista Giouannelli stampatori camerali. 1638, dostupné z https://archive.org/details/praticadifabrica00sabb [revize 8.4.2015], v anglickém překladu vyšlo roku 1961 pod názvem Manual for Constructing Theatrical Scenes and Machines. SMUGALOVÁ, Zuzana: Orbis pictus – animace světa obrazem duše. In Taneční aktuality.cz [online]. Praha: Taneční aktuality, o. p. s., 04.01.2013. ISSN 1803-2559. Dostupné z http://www.tanecniaktuality.cz/orbis-pictus-animace-sveta-obrazemduse/ [citováno 8.4.2015] Záznam kulatého stolu světelném designu pro tanec: CARTER, Lucy, FISHER, Rick, HULLS, Michael, , JONATHAN, Marc,TIPTON, Jeniffer a READ, John B: Lighting for Dance. Association of Lighting Designers, 2012, dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=hc0pNLL9Fp8 [citováno 8.4.2015] Záznam choreografie Found & Lost v osobním archivu autorky práce.

Seznam použité literatury: AMBRUZOVA, Olga: Balet a jeho osobnosti. Praha : Ježek, 2000. ISBN 80-8599628-6 ČERNÝ, Jiří: Základy architektonického a scénického svícení 1.díl. Praha : Akademie muzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra scénografie, 2002. ISBN 80-7331-906-3.

55

ČERNÝ, Jiři: Zaklady scenického a architektonického sviceni 2.dil.Praha : Akademie muzických umění v Praze, divadelní fakulta, katedra scénografie, 2007. ISBN 978-80-7331-078-3

ECO, Umberto: Jak napsat diplomovou práci. Olomouc : Votobia, 1997. ISBN 807198-173-7. FUKALOVÁ, Romana a kol.: Světlo a jeho vliv na lidské emoce a vnímání prostředí. [Soubor PDF]. LUPAČ, Pavel, ŠESTÁKOVÁ, Irena. Praha: České vysoké učení technické v Praze, Fakulta architektury, 21.1.2014 ISSN 1805-4048. Dostupné z http://www.habilab.cz/store/sgs-ohk1-006-13-fukalova-lupacsestakova.pdf. [citováno 8.4.2015], s. 16. GARAJ, Jonáš: Světlo jako umělecký výrazový prostředek.Brno, 2013. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění v Brně, Ateliér divadelního manažerství a jevištní technologie. Vedoucí práce Jan Šuškleb, s. 41. HOLEŇOVÁ, Jana a kol.: Český taneční slovník: tanec, balet, pantomima. Praha. Divadelní ústav, 2001. ISBN 80-70008-112-2 KŘÍŽ, Michal: Divadelní svícení. Brno, 2007. Bakalářká práce. Janáčkova akademie muzických umění. Vedoucí práce Jan Kolegar. LOUPPE, Laurence: Poétique de la danse contemporaine. Contredanse, 2004. ISBN 978-2930146232. MORAN, Nick: Světelný design pro divadlo, koncerty, výstavy a živé akce. Praha: Divadelní ústav, 2010. ISBN 978-80-7008-246-1. MUMFORD, Peter: Lighting dance. In Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research. Vol. 3. Edinburg University Press, 1985. s. 46-55.

56

PŘÍHODOVÁ, Barbora: Obrazový prostor na jevišti k (re)konstrukci výtvarnětechnického řešení bostonské inscenace Intolleranza 1960 ve scénografii Josefa Svobody. Brno, 2012. Disertační práce. Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Katedra divadelních studií, vedoucí práce Eva Stehlíková. SRBA, Bořivoj: Řečí světla: princip světelného divadla v inscenační tvorbě Emila Františka Buriana. Vyd. 1. Brno. Janáčkova akademie múzických umění, 2004. ISBN 80-85429-98-5. ŠULÁK,Jan: Základy divadelního svícení a světelného designu pro začínající uživatele. Brno, 2011. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění. Vedoucí práce Jan Šuškleb. ŠUŠKLEB, Jan: Aplikovaný lighting design. Brno, 2008. Bakalářská práce. Janáčkova akademie muzických umění. Vedoucí práce Jan Kolegar. VALENTIN, François -Eric: L'Eclairagiste, un esprit d'équipe. Paříž: Librairie théâtrale, 1999. ISBN 2-7349-0140-4. VALENTIN, François -Eric: Lumiere pour le spectacle. 2. rozšířené vydání. Paříž: Librairie théâtrale, 2010. ISBN 978-2-7349-0501-1. ZDEŇKOVÁ, Marie: Czech made: současná česká scénografie. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN 80-7008-145-7.

57

Přílohy Seznam příloh 1.

Rozhovor s Janem Komárkem

PŘÍLOHA č.1 Rozhovor se světelný designérem, režisérem, choreografem a fotografem Janem Komárkem vedený 3.4.2015 prostřednictvím e-mailové korespondence. Jak má podle Vás vypadat ideální světelný design pro choreografii současného tance? Co by měl splňovat a jak (v který moment) by měl vznikat? J.K.: Ideální světelný design asi neexistuje. Respektive, měl by být neviditelný, ve smyslu - divák nevnímá světelný design, ale představení. To znamená, že se světelný design od představení neodlučuje, ale je jeho koherentní součástí tak, že s pohybem spoluvytváří jednotný svět. Světelný design pro současný tanec by měl být dynamický, měl by " tančit" zároveň s představením. Pohyb a intenzita světel je to nejdůležitější. Vznikat by měl současně s choreografií, protože jedna složka inspiruje druhou. Tak by tomu mělo být i s hudbou. V čem je pro Vás ve výsledku rozdíl mezi světelným designem, který je napasovaný na nachoreografovanou věc, a tím, který vzniká zároveň s ostatním děním na scéně? J.K.: Tomu prvnímu se říká " nasvícení". Tvorba takového designu může trvat dva dny a méně. Pak záleží na zkušenosti a tvořivosti světelného designéra. Ani tento design nemusí být špatný, ale určitě nedosáhne stejné hloubky a propracovanosti, jako ten, který vzniká zároveň s choreografií. Nezapomínejme, že i choreograf se přece inspiruje obrazy, které mu světelný designér nabídne. Jak moc je spolupráce s choreografem o kompromisu a jak moc o důvěře? J.K.: To záleží na vzájemném srozumění, estetickém cítění, chápání a imaginaci. V každém případě je důvěra na prvním místě. Já osobně preferuji choreografy, kteří mi dají plnou důveru a nechají mě tvořit. 58

Spolehnou se na mé asociace k tomu, co vidím a důvěřují mému instinktu. Dají tak prostor vzniku "třetího elementu". Hovoříme zde samozřejmě o abstraktní, nevysvětlovací formě jevištního sdělení, se kterou současný tanec často pracuje. Protože co jiného by tanec měl být, než vyjádřením vnitřní pocitovosti, která se nedá popsat slovy. Jak je světelný designér vnímán choreografem/tanečníkem? J.K.: To záleží na jednotlivcích. Někdo světlo vnímá citlivěji a někdo méně. V každém případě ale světlo spoluvytváří a silně ovlivňuje pocitovost choreografie ( stejně tak, jako ovlivňuje vnímání diváka ) a v každém případě je to zázračný rozdíl v projevu, když se tanečník (choreograf), ocitne po určité době práce " pod zářivkami " v citlivě nasvíceném prostoru. Zjeví se mu tím " jeho svět ". Myslíte si, že kdyby si choreograf/tanečník ozkoušel na vlastní kůži práci světelného designéra, že by se způsob jeho spolupráce změnil? J.K.: Možná by pak dokázali lépe své počiny lépe světelně předvídat a pojmenovat . Ale hlavně - jsou choreografové, kteří se světelně orientují a mají ke světlům vztah, zatímco jiní o nich nemají pojem. Těm by pak bohužel nepomohlo ani to "ozkoušení". Do jaké míry si světelný designér může dovolit vstoupit choreografovi do jeho práce (v případě, že figuruje opravdu pouze jako světelný designér)? J.K.: To skutečně záleží na vztahu, který s choreografem má, nebo jaký si během společné práce vybuduje. To znamená, že jsme opět u té důvěry. Krom toho záleží na osobním nasazení designéra a jeho odvaze. Jinými slovy - může si dovolit vše, pokud je jeho záměr upřímný. S jakou odezvou se ovšem setká...to je jiná věc. V každém případě by měl světelný designer umět své počiny obhájit a pokud pak nebudou choreografem přijaty, musí se podřídit. A je li to příliš proti jeho " světelné filozofii ", nebude příště s tímto choreografem spolupraciovat. Při představení se tanečník většinou řídí hudbou a předpokládám, že osvětlovač na toto dění na scéně reaguje. Jak je to ale v případech, kdy

59

hudební složka chybí nebo není nijak výrazná? Kdo reaguje na koho? J.K.: Tedy - osvětlovač je technik, který svítí na představení. Světelný designér není osvětlovač, jsou to dvě odlišné disciplíny. Myslím, že tanečník v alternativním (současném) tanci se řídí hlavně svou pocitovostí. Hudba je zde jako třetí nerozlučný elemet: pohyb, zvuk, světlo. Tanečník někdy pomocí hudby řídí svůj jevištní čas. Hudba mu pomáhá orientovat se v čase, který ubíhá jiným tempem, než ten "skutečný". V každém případě je zde stále zvuk- dech tanečníka, zvuk jeho těla a kroků. Kdo reaguje na koho může být určeno předem, anebo se to řídí vzájemným soucítěním. Když vzniká světelný design pro choreografii, vzniká na míru konkrétnímu prostoru? J.K.: Většinou ano. Prostor je velice důležitý pro život tance. Prostor a světlo spoluvytvářejí "svět", ve kterém se tanečník pohybuje. Tento svět se pak různě adaptuje podle toho, v jakých dalších prostorách se bude tanec odehrávat. Ale základní, prvotní impuls rozložení pohybových drah choreografie vzniká obvykle na základě rozměrů a povahy daného prostoru. Počítá se již v této fázi s případným přizpůsobením jiným prostorám? Nějaký minimální plán? Nebo se toto řeší operativně na místě? J.K.: To je individuální. Někdo se rád přizpůsobí jinému prostoru a inspiruje ho to, (tam patřím i já ), někdo jiný vyžaduje velikostí stejný prostor, na jaký choreografii vytvořil. Od koho přichází světelnému designérovi zpětná vazba? Je také předmětem kritiky a je dostatečná? Popřípadě, je pro Vás důležitá? J.K.: Zpětná vazba přichází hlavně z reakce diváků během představení. Ta se dá vycítit, i když se diváci příliš neprojevují. Nezapomínejme, že světelný designér, tedy pokud sám představení svítí, má narozdíl od tanečníků před očima jak dění na scéně, tak diváky a vnímá je tedy velice silně. Vnímá, zda jsou zaujati, anebo zda se nudí... A samozřejmě je světelný designér předmětem kritiky, protože je to tak zavedeno.

60

Kritik zmiňuje výkon tanečníků, zmiňuje citlivost světelného designu a působivost hudby. Kritika světelného designu je pro mě důležitá, pokud z ní cítím, že se kritik dobře orientuje. Nicméně, v alternativní scéně současného tance už víme, že "není na světě člověk ten, aby se zachoval lidem všem", což znamená, že všechno co konáme, bude někomu rezonovat na duši a jiného se to nedotkne. To je risk, sláva a bída alternativy. A proto se v ní většinou pohybují lidé, pro které je nejdůležitější a nejvzrušující práce sama... A pokud se výsledek této práce i někoho dotkne a zasáhle jeho cítění, potom máme radost, že v tom nejsme sami J.K.

61