Symfonisch Avontuur
deFilharmonie . Olari Elts . Storioni Trio Ives, Volans, Tüür zaterdag 25 maart 2006
Symfonisch Avontuur . Seizoen 2005-2006 deFilharmonie . Martyn Brabbins . Arne Deforce Harvey, Vir, Messiaen zondag 23 oktober 2005 deFilharmonie . World Brass . Martin Yates Górecki, Blazewicz, Arnold vrijdag 13 januari 2006 Vlaams Radio Orkest . Brussels Jazz Orchestra Franck Ollu Turnage vrijdag 3 februari 2006 deFilharmonie . Olari Elts . Storioni Trio Ives, Volans, Tüür zaterdag 25 maart 2006 deFilharmonie . Brussels Jazz Orchestra . Daniele Callegari Joris zaterdag 27 mei 2006
deFilharmonie Olari Elts muzikale leiding Storioni Trio Bart Van de Roer piano Wouter Vossen viool Marc Vossen cello
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.40 uur einde omstreeks 21.45 uur
Charles Ives (1874-1954) Symfonie nr 2
inleiding door Tom Janssens . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Tom Janssens coördinatie programmaboekje deSingel
• Andante moderato • Allegro • Adagio cantabile • Lento maestoso • Allegro molto vivace
ism. deFilharmonie
pauze
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Kevin Volans (°1949) Trio Concerto (wereldcreatie) q = 120 q = 180 q = 160
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Erkki-Sven Tüür (°1959) Exodus (Belgische creatie)
37’
25’
17’
Charles Ives
Charles Ives
Symfonie nr 2 (1902)
Smeuïge reisverhalen, meeslepende reportages, autobiografische anekdotiek, verhitte discussies over etiquette, esthetiek en emigratie: nooit was de tegenstelling tussen de Europese ‘oude wereld’ en het Amerikaanse ‘nieuwe wereldbeeld’ zo charmant en prikkelend als in de negentiende eeuw. Tal van Europese journalisten brachten verslag uit van de ‘bon ton’ en de ‘not done’ van over de grote oceaan. Maar, het aantal Amerikaanse schrijvers dat een studiereisje maakte naar het ‘toonaangevende’ Europa, was zo mogelijk nog groter. In kunststeden als Venetië, Londen of Parijs penden deze cultureel correcte vakantiegangers hun dagboeken vol weetjes over de verschillen tussen beide continenten. Al deelden ze allemaal dezelfde verwondering, de reacties van deze negentiendeeeuwse ‘Americans in Paris’ waren erg uiteenlopend. Voor de één was Europa ‘s werelds omhooggevallen, artificiële uithoek (Mark Twain: “als je één kerk hebt gezien, heb je ze allemaal gezien!”). Anderen, zoals Henry James, riepen Europa al te graag uit tot hun vrijwillige ballingsoord. Wat de respons ook was: de Amerikaanse fascinatie voor het Europese, culturele erfgoed zou nooit volledig uitdoven. Stond het land van stars and stripes al in de negentiende eeuw voorop inzake industriële, economische en socio-politieke kwesties, de illusie dat alleen Europa artistieke en kunstzinnige knowhow bezat, bleef lange tijd overeind. Wilde je het als Amerikaanse kunstenaar maken, was een trip naar de bohémientragiek van Europa verplichte kost. En niet alleen schilders werden op de boot gezet om wat later romantisch te verkleumen op een Parijs zolderkamertje. Ook voor Amerikaanse componisten en muzikanten opende een opleiding aan de conservatoria van Leipzig of Parijs vele deuren. Edward MacDowell volgde lesjes bij de Zwitsers-Duitse symfonicus Joachim Raff, John Knowles Paine en George Whitefield Chadwick zaten op lesbanken in Parijs, Leipzig en
Berlijn en om zijn kunstzin aan te scherpen studeerde Horatio Parker bij Rheinberger in Munchen. Een halve eeuw later zou deze Europese, muzikale scholing zelfs geconcentreerd worden tot één persoon, de Franse componiste Nadia Boulanger. Van Aaron Copland tot Philip Glass: vrijwel de gehele Amerikaanse componistenwereld kreeg in Boulangers appartement hardgekookte lesjes in contrapunt en harmonie. Maar, niet alle componisten uit de Verenigde Staten luisterden braafjes naar overzeese normen. Enkelen onder hen dachten het best zonder de erfenis van Bach of Beethoven te kunnen doen. Hun besluit om in eigen land creatief te wezen, was dan ook een artistiek gedurfde beslissing. De innovatieve, a-Europese werken van Henry Cowell, Ruth Crawford of Charles Seeger halen dan wel nauwelijks de concertpodia, deze ‘experimentele’ componisten vormen de eerste generatie die zich met recht ‘Amerikaans’ mag noemen. En, geen generatie of ontwikkeling zonder inspirator. Wellicht de belangrijkste spilfiguur in de ‘ontvoogding’ van de Amerikaanse kunstmuziek was Charles Ives (1874-1954). Het belang van deze grand old man voor het muziekleven van de Verenigde Staten kan nauwelijks onderschat worden. Merkwaardig, want tijdens een groot deel van zijn leven was Ives - die dertig jaar lang achter het bureau van een verzekeringsfirma zat - een van Amerika’s meest onbegrepen en onbekende componisten. Zijn eigenaardige dubbelleven spreekt nog steeds tot de verbeelding. Toch is Ives niet de ‘geniale hobbycomponist’ die de mythe van hem pleegt te maken. De verzekeraar mocht dan wel in z’n vrije uurtjes sleutelen aan een allesbehalve doordeweeks en experimenteel oeuvre, hij genoot wel degelijk een muzikale opleiding. Minder onjuist dan de legende zijn de feiten: nog vóór de avant-gardistische ideetjes van zijn Europese tijdgenoten experimenteerde Ives met polytonaliteit, toonclusters, atonaliteit en polyritmiek. Maar ook met collagetechnieken. De muziektaal van Ives - die tijdens zijn jeugd tal van bewerkingen schreef van Amerikaanse hymnen en volksliedjes - zit immers tjokvol citaten van deze populaire deuntjes. De kunst van het citeren maakt hem weliswaar niet tot een ‘Amerikaans’
componist, maar vormt wel één van de belangrijkste kenmerken van zijn, overigens opmerkelijk veelzijdige muziekstijl. Zo ook in ’s mans Tweede Symfonie de eerste compositie waarin Ives zowel Amerikaanse deuntjes, patriottische marsen, gospelmelodieën als kerkhymnes in het klankbeeld laat opduiken en samenbalt in een hypertraditioneel romantisch framework. Deze vijfdelige symfonie laat bovendien ook citaten uit muziek van Bach, Brahms, Wagner, Dvorák en Tsjaikovski horen en is qua opzet zelfs volledig schatplichtig aan enkele symfonische meesterwerken - zo zijn de laatste twee delen onmiskenbaar gemodelleerd naar de finale uit Brahms Eerste Symfonie. Helemaal nieuw is Ives’ Tweede Symfonie eigenlijk niet: verschillende delen uit deze compositie zijn herwerkingen van eerder geschreven (en inmiddels verloren gewaande) orkestwerken. Met zekerheid weten we dat elk deel gebaseerd is op orkestouvertures en orgelwerken uit de jaren 1900 die door Ives in een nieuw symfonisch jasje gestoken werden. Het derde deel uit deze symfonie was zelfs oorspronkelijk bedoeld als finale van de Eerste Symfonie. Deze manier van muzikale recyclage mag dan wel buitenissig klinken, het was een typische werkwijze voor Ives. Zijn hele leven lang werkte deze componist aan het omwerken en herschrijven van materiaal. Zo zou hij het laatste deel van deze symfonie later nog eens hernemen in zijn Eenentwintigste Pianostudie, ‘Some Southpaw Pitching’. Eveneens typerend voor Ives’ compositorische aanpak was het tijdstip waarop deze symfonie boven de doopvont gehouden werd. Het werk werd weliswaar voltooid omstreeks 1902, de première ervan vond liefst veertig jaar later plaats: een vertraging die kenmerkend was voor Ives’ muzikale output. Niet alleen omdat hij graag en veel herwerkte en corrigeerde, maar ook omdat zijn weinig conventionele werken de achterdocht van concertprogrammatoren opwekten, kenden Ives’ composities vaak verbazingwekkend late premières. Ives’ Tweede Symfonie opent sfeervol met een plechtig fugato op het Stephen Fosterlied ‘Massa’s in the cold ground’, vrijwel meteen gecounterd door een elegische versie van het amusante
volksliedje ‘Pig town fling’. Beide deuntjes worden door de orkestrale mallemolen gedraaid en krijgen het gezelschap van het refrein van ‘Columbia, the gem of the ocean’. Een meditatieve hobosolo wijst het orkest richting tweede deel, waarin Ives de liederen ‘Wake Nicodemus’ en ‘Bringing in the sheaves’ op een uiterst vindingrijke en kleurrijke manier doorheen het hele orkest laat omspelen. In het derde deel passeren ‘America the beautiful’, ‘Missionary chant’ en ‘Nettleton’ de revue en in het vierde deel herneemt Ives de openingsmelodie van deze symfonie - een techniek die ook Tsjaikovski toepaste in zijn Vierde Symfonie. Het vierde deel van Ives’ Tweede is echter het opstapje naar de afsluitende en levendige finale, waarin volkse danspassen aanvankelijk afwisselen met ‘Camptown race’ en uiteindelijk uitmonden in een dolgedraaide potpourri die alle thema’s en citaten uit deze symfonie nog eens tegen elkaar uitspeelt.
Kevin Volans
Kevin Volans © Nick Miller
Trio Concerto (wereldcreatie)
“This is a virtuoso piece, both for the soloists and the orchestra, demanding great stamina from the players, especially the winds. It is written in 3 movements. The first and second are about 6 minutes each. The third is twice the length and develops material from the previous two. Although I feel the piece is forward looking, I have used music I wrote in the 1970’s as a starting point for the piano writing. The soloists play almost continuously throughout the piece, mostly as soloist, but sometimes joining in with the orchestra as ensemble players.” De zuinige woordjes die Kevin Volans (°1949) aan zijn nieuwste compositie, het Trio Concerto, besteedt, laten weinig aan de verbeelding over: hier is een componist aan het woord voor wie spaarzaamheid en essentie kernbegrippen zijn. Met zijn magere toelichting komt deze van origine Zuid-Afrikaanse, momenteel tot Ier genaturaliseerde componist dan ook treffend tegemoet aan zijn uiterst economische en compacte schrijfstijl. Dat Volans’ muziek inderdaad getuigt van een buitengewone consistentie, is het resultaat van de hyperindividuele artistieke zoektocht die de componist aflegde en waarin de authenticiteit van de eigen individualiteit centraal staat. Volans begon zijn muzikale loopbaan aan de universiteit van Witwatersrand in Johannesburg. Met een postgraduaat op zak trok Volans vervolgens naar Europa, waar hij tussen 1973 en 1981 niemand minder dan Karlheinz Stockhausen mocht assisteren in diens elektronische muziekstudio in Keulen. Eveneens volgde hij lesjes muziektheater bij Mauricio Kagel, piano bij Aloys Kontarsky en elektronische muziek bij Johannes Fritsch. Met de composities die hij toentertijd schreef, schikte Volans zich in het kader van de zogenaamde ‘Neue Einfachkeit’ - een van de vroegste postmodernistische muziekbewegingen in Europa die een uitgepuurde, ‘minimalistische’ toonspraak koppelden aan een quasi spiritueel geladen klankbeeld. Toch weigerde Volans zich
zomaar te schikken naar de modieuze trends die zijn Europese collega’s in de ban hielden. Volans maakte een viertal reizen naar zijn geboorteland, verzamelde er Zuid-Afrikaanse volksliederen en kwam tot het besef dat zijn (artistieke) identiteit geen vastomlijnde contouren bezat. In de woorden van Volans zelf: “Like many white South Africans of my generation I was brought up to think I was European. I went to live in Europe and found this was not true. I returned to Africa and was disappointed to find I could not really regard myself as African.” Volans kwam in Keulen tot het besef dat niet alleen hijzelf, maar ook zijn muzikale stijl op een of andere manier verbonden was met de tradities van zijn geboorteland en -continent. Het gevolg daarvan was dat Volans in zijn composities een brug trachtte te slaan tussen beide muziektradities. Hij schreef enkele verhelderende essays over zijn uniek statuut als Afrikaans componist in Europa en door Afrikaanse liederen, dansritmes en andere musicalia te integreren in zijn muziekstijl componeerde Volans zijn persoonlijke “way back to Europe”. De eerste werken die zo ontstonden, de kamermuziekwerken ‘Mbira’ en ‘Matepe’, klinken dan ook erg Afrikaans in de oren en steunen op een uiterst flexibele ritmiek, lang uitgesponnen melodieën, repetitieve harmonieën en parafrases van Afrikaansen volksliederen. Toch is ook de invloed van de sobere, minimalistische stijl van de Keulse school in deze werken nooit ver zoek. Ook Volans’ eerste strijkkwartetten getuigen van eenzelfde aanpak: hierin worden diverse Afrikaanse musicalia zodanig boven elkaar gestapeld en met elkaar geconfronteerd totdat een erg gelaagd, maar bijzonder transparant klankbeeld ontstaat. Opmerkelijk is ook dat Volans in deze werken voortdurend op zoek ging naar de juiste klankkleuren: zo hanteerde hij in zijn kamermuziekwerken naast tal van Afrikaanse instrumenten ook traditionele westerse instrumenten zoals het klavecimbel - waarvan vooral de percussieve klanken benut werden - en de viola da gamba - waarvan de speelwijze veel niet-artistieke nevengeluiden produceert. Met die unieke aanpak maakte Volans in de jaren 1970 al
gauw naam als een van de eerste protagonisten van ‘moderne wereldmuziek’, samen met andere componisten als Tan Dun en Toru Takemitsu. Toch was Volans niet te beroerd kritische vraagtekens te plaatsen bij het bereikte resultaat en wilde hij meer bereiken dan alleen maar een ‘couleur locale’. In de jaren 1980 volgde hij les bij de Amerikaanse componist Morton Feldman en pikte in op diens statische maar bijzonder intelligente schrijfstijl. Het resultaat was dat Volans de eerdere invloeden van Afrikaanse (volks)muziek afzwoer en vanaf zijn danscompositie ‘Chevron’ een meer universele weg bewandelde. Hoewel hij sporadisch nog eens teruggreep naar Afrikaanse citaten - zoals bijvoorbeeld in het Vijfde Strijkkwartet, ‘Dancers on a plane’ - zijn de werken die Volans vanaf 1980 schreef eerder te interpreteren als een overwinning van de typisch Afrikaanse melodievoering en ritmische complexiteit die zijn vroeger werk kenmerkten. Volans’ hyperindividuele artistieke oriëntatie en zijn ambigue positionering tussen de Europese, Amerikaanse en Afrikaanse muziektradities maakt het moeilijk, zoniet onmogelijk, op zijn muziek een etiket te kleven. In die betekenis is Volans’ muziek bijzonder eclectisch van opzet en verenigt ze de spirituele eenvoud van de Neue Einfachkeit met technieken uit de Amerikaanse minimal music, maar evengoed complexe ritmische patronen uit de Afrikaanse muziek met intelligent uitgedokterde totaalstructuren. De subtiele manier echter waarop Volans al die invloeden ombuigt en zo een eigen, unieke sound creëert die elke etikettering overstijgt, is onuitgegeven klasse. Of, in de woorden van Volans zelf: “I have become increasingly interested in eliminating subject matter in my music as far as possible. My ideal would be the equivalent of the blank canvas.”
Erkki-Sven Tüür Exodus (1999)
Enige experimenteerdrift kan je de Estse componist Erkki-Sven Tüür (°1959) niet ontzeggen. Als student percussionist en fluitist was hij van 1979 tot 1983 de drijvende kracht achter de rockband In Spe (‘In hoop’). Met deze groep mixte hij muzikale technieken uit de rockmuziek van Frank Zappa, King Crimson, Yes en Genesis met barokke ritmes en Gregoriaanse modi en zanglijnen. Na zijn studies aan het conservatorium van Tallinn - waar hij compositie studeerde bij Jaan Rääts - zegde hij het rockmilieu vaarwel en trad hij naar voren als componist van polyfone en repetitieve, quasi-minimalistische kamermuziekwerken. Al gauw wisselde hij opnieuw van gezicht en knoopte hij vanaf het strijkkwartet ‘In memoriam Urmas Kibuspuu’ zijn repetitieve schrijfstijl aan de massieve, vaak brutale klankvelden waarmee zijn avantgardistische collega’s in de jaren 1960 naam maakten. Sindsdien is geen enkele muzikale techniek veilig voor Tüürs experimentele gretigheid. Van ingewikkelde twaalftoonspassages tot hypereenvoudige en minimalistische kleuren: in zijn zoektocht naar telkens de juiste muzikale expressie worden - in de beste postmodernistische traditie - alle compositorische registers opengetrokken. Tüürs muziek laat zich dan ook - net zoals die van Volans - moeilijk omschrijven. In zijn meest recente werken zoekt de componist voortdurend het midden op tussen tonale en atonale sferen, wat een bijzonder dramatische spankracht aan zijn composities verleent. Naar eigen zeggen is deze aanpak gegroeid uit een behoefte om binnen één enkele compositie op een organische wijze een brug te slaan tussen deze twee tegengestelde ‘werelden’. Tüürs eigenzinnige klankenwereld werd pas ontdekt in de jaren 1990, toen het ijzeren gordijn viel en de dirigentenfamilie Järvi (Neeme, Kristjan en Paavo) zijn werk op de internationale concertpodia brachten. Eigenlijk mag het een klein wonder heten dat Tüür zoveel invloeden oppikte van de internationale muziekscène en deze
met veel smaak omwerkte. In de sovjetstaat Estland was de actuele muziek uit het westen zo goed als onbeluisterbaar en dus was Tüür aangewezen op illegale reisjes richting Zweden en Finland, om daar in Stokholm, Oslo en Kopenhagen de nieuwste trends op te pikken en daar partituren, kopieën, cassettes en plaatopnames te verzamelen. Zo slaagde Tüür erin om een breed spectrum aan internationaal relevante compositietechnieken te ontwikkelen en om deze af te stemmen op zijn eigen stijl. Het is in dit licht veelbetekenend dat Tüür over zijn eigen muziektaal spreekt als een ‘metataal’: een taal die eerder een reflectie is van en op andere muziektalen, dan wel een autonome, in een traditie gewortelde en door strakke conventies opgelegde of uitgedaagde taal. Anders gezegd, Tüürs veelzijdige en heterogene muziekstijl verzoent én bevraagt het gangbare Europese (post)modernisme. Een positie die paradoxaal genoeg net het resultaat is van zijn geïsoleerde, door anti-modernistische sovjetstructuren gedicteerde bestaan. “De eerste keer dat ik een echt moderne muziekfestival meemaakte, was ik verbaasd om de complexiteit van het centraal-Europese modernisme. Ik vroeg mezelf af waarom deze componisten de repetitieve, minimalistische aspecten steevast uit de weg gingen. Waarom waren zij bang van een eenvoudige grote drieklank? Net zo vroeg ik me gelijkaardige dingen af toen ik luisterde naar muziek van de [minimalistische componist] Philip Glass, waarin ik dan weer andere aspecten meende te missen. Ik dacht toen dat het misschien mogelijk was om beide kampen met elkaar te verzoenen in een enkel werk - niet om ze in een mikmak samen voor te stellen, maar om ze structureel zo met elkaar te combineren dat er een bepaalde logica in schuilt die hoorbaar is.” Tüürs zorg voor een interne logica en een structurele aanpak is een kernbegrip in diens compositorische denken: “Voor ik mijn muzikaal materiaal op papier zet, heb ik een soort abstract
visueel idee of een architecturaal proces in gedachten. Nadien tracht ik dit beeld op te trekken met puur muzikale elementen.” Typisch voor Tüürs werkwijze is bovendien de manier waarop hij binnen zijn rigide structuren het muzikale materiaal transformaties laat ondergaan en zo het geheel een ‘energie’ verleent. “Deze werkwijze begon met mijn Celloconcerto en een van de belangrijkste zaken waar ik me nu tegenover geplaatst zie, is het verdelen van de energiestromen in muziek. Alle verschillende compositietechnieken (diverse ritmische patronen, akkoordenstructuren en harmonische progressies) zijn nooit een doel op zich, maar manieren om de energie-ontwikkeling te vormen en vast te leggen. Ik hecht erg veel belang aan het bewegen en pendelen tussen verschillende energieniveaus: hoe de energie stroomt, hoe het innerlijke drama zich ontwikkelt.” Ook ‘Exodus’, het orkestwerk dat Tüür opdroeg aan Paavo Järvi - op een blauwe maandag nog percussionist in Tüürs rockband - is het resultaat van een strak opgebouwde architectonische structuur die hinkt op dezelfde gedachte van transformerende energie. Het werk valt uiteen in twee contrasterende delen en begint volgens de componist met “donkergekleurd, monolithisch materiaal dat door een golfachtige ontwikkeling de energie de hoogte in jaagt, tot de temperatuur zo hoog wordt dat de muziek niet alleen lijkt te smelten, maar ook lijkt te verdampen.” Elders omschreef Tüür ‘Exodus’ als het verhaal over de ‘transformatie van een karakter’, waarbij “een mens zichzelf tracht te bevrijden van de zwaartekracht van iets en hoopvol uitkijkt naar een betere wereld.” Zoals verwacht vertaalt zich dit in een tweeledige compositie, die opent met bruusk en krachtig muzikaal materiaal en klankvelden die het lage register van het orkest bespelen. Geleidelijk aan laat Tüür zijn muzikaal materiaal opklimmen naar hogere registers, tot een versperring van hoge koperblazersakkoorden bereikt wordt. Na enkele golvende bewegingen overwint het materiaal deze barrière, waarna een orkestrale explosie plaatsvindt. In het tweede, atmosferische deel laat Tüür zoals gezegd zijn muziek als rook oplossen en uiteindelijk in het niets verdwijnen.
deFilharmonie Onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe evolueerde deFilharmonie naar een modern, stilistisch polyglot symfonieorkest. Intussen bezit het ensemble een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen - van barok tot en met hedendaags - op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghe zich toe op het (pre)romantische repertoire. Hij werkt nauw samen met chefdirigent Daniele Callegari, verantwoordelijk voor de laatromantische en meer actuele muziek. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, De Bijloke en het Brugse Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Vernieuwende projecten als de componistenhappenings, het Herreweghe Festival, ‘deFilharmonie binnenstebuiten’, de ZAP-concerten, de COMcerts en Music for Life-projecten bezorgden het orkest een uitzonderlijke reputatie. Daarnaast hecht deFilharmonie veel waarde aan de uitbouw van jongerenprojecten, zoals de KIDconcerten en de pedagogische Oorcolleges, waarmee het orkest kinderen en jongeren doorheen de symfonische klankenwereld gidst. Ook in het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen: de Musikverein en het Konzerthaus te Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall te Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées te Parijs, de Philharmonie te München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio Nacional de Música in Madrid. Internationale concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen een constante in de kalender. Diverse cd-opnamen werden bekroond door de vakpers, zoals Daniel Sternefelds opera ‘Mater dolorosa’, een opname van de integrale symfonieën van Luc Brewaeys en Karel Goeyvaerts’ opera ‘Aquarius’. Recent verscheen een cd met orkestraties van Maurice Ravel en een opname met Brewaeys’ orkestratie van de ‘Préludes’ van Claude Debussy. Muziekdirecteur Philippe Herreweghe bereidt een integrale opname van Beethoven-symfonieën voor, waarvan de eerste cd (met de Vierde en Zevende Symfonie) reeds verkrijgbaar is. Olari Elts Dirigent Olari Elts (°1971, Tallinn) volgde aanvankelijk koordirectie aan de Estse Muziek Academie bij Kuno Areng, waarna hij orkestdirectie studeerde in Wenen (bij Uros Lajovic) en Tallinn (bij Roman Matsov en Eri klas). Daarnaast nam hij privélessen bij Jorma Panula en nam hij deel aan verschillende masterclasses bij Esa Pekka Salonen en Neeme Järvi. In 2001 werd hij in zijn vaderland Estland opgenomen tot de Orde van de Witte Ster, een erkenning voor zijn opmerkelijke
bijdrage aan de muziek. Elts’ carrière nam zijn aanvang na winst in de Internationale Sibelius Dirigentenwedstrijd van Helsinki in 2000. Hij werd aangesteld als hoofddirigent van het Lets Nationaal Symfonisch Orkest, waar hij zowel voor zijn doordachte programmering als voor zijn muzikaliteit geprezen werd. Momenteel is hij de voornaamste gastdirigent van het orkest. Verder was hij als dirigent al te gast bij onder meer het Fins Radio Symfonisch Orkest, de Dresdner Sinfoniker, het Zweeds Radio Symfonisch Orkest, het Symfonisch Orkest van Barcelona en ook bij deFilharmonie. Meer recent debuteerde hij met de Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, het Radio-SinfonieOrchester-Frankfurt, de London Sinfonietta, de BBC Scottish Symphony Orchestra, de Tonkünstler Wien, de Bergen Philharmonic en de Komische Oper Berlin. Aan het begin van het seizoen 20022003, kreeg Elts zeer veel bijval met zijn Australische debuut met het Adelaide Symphony Orchestra, waar hij sindsdien elk jaar te gast is. Ook bij het Scottish Chamber Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, MDR Leipzig, SWR Stuttgart en het Cincinnati Symphony Orchestra heeft Elts verregaande engagementen. In de nabije toekomst zal hij debuteren met de Dresdner Philharmoniker, het New Zealand Symphony Orchestra, de Deutsche Kammerphilharmonie en het Symfonisch Orkest van Malmö. In 1996 debuteerde Elts als operadirigent bij de Estse Nationale Opera, in een productie van Brittens ‘Albert Herring’. Later volgden Puccini’s ‘Il Trittico’ en Mozarts ‘Don Giovanni’. Verder staat nog een uitvoering van ‘Idomeneo’ van Mozart op het programma, in samenwerking met het Kamerorkest en -koor van Tallinn. Naast zijn carrière als dirigent riep Olari Elts zijn eigen hedendaags muziekensemble, NYYD, in het leven. Het ensemble ontleent zijn naam aan het Internationaal Festival voor Nieuwe Muziek in Estland, waar het in 1993 debuteerde. Het kent een zeer flexibele samenstelling - van solist tot kamerorkest - en heeft een zeer avontuurlijke programmering. Storioni Trio Het Storioni Trio Amsterdam is opgericht in 1995 en dankt zijn naam aan de Laorentius Storioni viool uit Cremona 1794, die wordt bespeeld door Wouter Vossen. Het instrument van Marc Vossen is een Giovanni Grancino cello uit Milaan 1700. Ter vervolmaking van het ensemblespel heeft het trio in de loop der jaren gewerkt met leden van het Emerson Kwartet, het Vermeer Kwartet, Tokyo String Quartet, Altenberg Trio Wien en met grootheden als Isaac Stern, Mstitslav Rostropovich, Menahem Pressler (Beaux Arts Trio) en Ralph Kirshbaum. Het Storioni Trio Amsterdam beheerst een zeer breed repertoire dat van Haydn en Mozart via Beethoven, Schubert, Brahms, Ravel en Sjostakovitsj leidt naar prikkelende werken van eigentijdse componisten. Het trio is regelmatig te beluisteren op radio en televisie. De cd’s van het
Storioni Trio Amsterdam met werken van Mozart, Brahms, Ives, de complete trio’s van Sjostakovitsj, Tsjaikovski’s trio in a, Rachmaninovs Elégiaque in g en trio’s van Dvorák (o.a. Dumky-trio) zijn uitstekend ontvangen door de pers. Onlangs nam het trio met altvioliste Nobuko Imai een vijfde cd op, met werken van Schumann. Met grote regelmaat verzorgt het Storioni Trio Amsterdam concerten op alle belangrijke podia in Nederland zoals het Concertgebouw te Amsterdam, de Doelen te Rotterdam, Muziekcentrum Frits Philips in Eindhoven en Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht. Ook internationaal is het trio zeer actief, wat resulteerde in concerten in de belangrijkste muziekcentra van de wereld, zoals de Carnegie Hall te New York, de Wigmore Hall te Londen, en tournees door India, het Midden-Oosten, Japan en de Verenigde Staten. In het seizoen 2003/2004 startte het trio met een eigen serie in het Muziekcentrum Frits Philips in Eindhoven, in samenwerking met de zaal en gesponsord door Paste BV. In januari 2004 ging het trio op tournee met het Münchner Kammerorchester (Tripelconcerto van Beethoven).
deFilharmonie
concertmeester Dimitri Ivanov 1e viool Eric Baeten Peter Manouilov Eva Zylka Emiel Pieters Françoise Queguiner Yuko Kimura Guido Van Dooren Wolfgang Heiremans Sihong Liang Takeshi Kanazawa Vania Batchvarova Tijmen Wehlburg Kris Janssens Ann Lafaille Kathleen Verbueken 2e viool Charlotte Potgieter Frederic Van Hille Tamas Sandor Michael Buyle Annie Soukiassian Jack Ooms David Perry Krystyna Bohacz Hiraide Nana Ilse Pasmans Marjolein Van Der Jeught Lydia Seymortier Tijl Dufour Tatjana Scheck
altviool Ayako Ochi Samuel Barsegian Rajmund Glowczynski Jürgen Pfennig Bernard Piatkowski Wieslaw Chorosinski Peter Swaan Bart Vanistendael Krzysztof Kubala Koen De Maeyer Tine Janssens Aurélie Entringer cello Andrea Pettinau Olivier Robe Jan Willekens Tina De Mey Mieczyslaw Szynal Dieter Schutzhoff Birgit Barrea Chris Van den Bossche Liebeth Engelen Nuria Majuleo contrabas Christian Vander Borght Aykut Dursen Jeremiusz Trzaska Tadeusz Bohuszewicz Julita Fasseva Mathieu Petit Charise Adriaansen Miguel Meulders
fluit Aldo Baerten Peter Verhoyen Liesbeth Driegelinck
trompet Peter Mönkediek Steven Verhaert Luc Van Gorp
hobo Eric Speller Sébastien Vanlerberghe Dimitri Mestdag
trombone Bart Van Nieuwenhuyze Bernard Versavel Roel Avonds
klarinet Vlad Weverberg Ria Moortgat Nestor Janssens Nadine Van Dingenen
tuba Mark Reynolds
fagot Oliver Engels Bruno Verrept Tobias Knobloch Emilia Zinko hoorn Eliz Erkalp Koen Cools Gaston Coppye Morris Powell Koen Thijs Bart Cypers
slagwerk Pieterjan Vranckx Gérard Caucheteux Ludo Cools Eleonore Cavaliere harp Valérie Bargibant piano Yutaka Oya
