De wederopstanding van het expressionisme in film

Neo-expressionisme: De wederopstanding van het expressionisme in film.

1

Auteur

: Arno van Beest

Studentnummer

: 0479799

E-mail

: [email protected]

Instituut

: Universiteit van Amsterdam

Vakgebied

: Master Filmstudies

Datum voltooiing

: 22 augustus 2008

Scriptiebegeleider

: Prof. dr. Patricia Pisters

Sleutelwoorden Subjectiviteit, Duits expressionisme, Neo-expressionisme, Thought-image, Pi, Diving bell.

1

Britannica. http://www.britannica.com/EBchecked/topic-art/206993/67403/Robert-Wienes-The-Cabinet-of-Dr Pelikula. http://pelikula.blogspot.com/2007_06_24_archive.html Laatst bezocht op 16 juni 2008.

1

Hoofdstukindeling Inleiding

3

Hoofdstuk 1 Duits expressionisme

8

Thema’s en visuele kenmerken in het Duits expressionisme

8

DE in de schilderkunst

8

Semantische en syntactische kenmerken van het DE in Das Kabinett des Doktor Caligari

12

Syntactische elementen van het DE: Thema’s

13

Semantische kenmerken van het DE: Stijl

16

Conclusie DE semantische en syntactische elementen

24

Hoofdstuk 2 stijl en thema’s in NE

25

Neo-expressionistische film

27

Neo-expressionisme in de schilderkunst

30

Imminent NE in film

31

Syntactische elementen in Diving bell

34

Semantische aspecten in Diving bell

38

Dionysisch NE in film

41

Syntactische elementen in Pi

42

Semantische elementen in Pi

44

Conclusies over NE

53

Hoofdstuk 3 thought-image

55

Neuro-image

55

NE en schok

63

Conclusie: Film als instrument voor het opdoen van niet opgedane ervaringen

70

Literatuurlijst

73

Bijlage

75 2

Inleiding Er bestaan geen volledig objectieve films. Elke film vertoont sporen van de maker of hoofdpersoon. De ene film vertoont deze sporen explicieter dan de andere. De Duits expressionistische films, voornamelijk in de periode van 1920 tot en met 1927 gemaakt, worden gekenmerkt door een zeer expliciet gestileerde verbeelding van het gevoel van de maker of protagonist. De ongebruikelijke, verstoorde mise-en-scène van Duits expressionisme had een shockerende werking op de kijker. Tegenwoordig is er een heel nieuwe stroming films opkomende die zeer sterke overeenkomsten met het Duits expressionisme heeft. Dit zijn films waarin het gevoel en de mentale staat van de protagonist door zowel de mise-en-scène als de cinematografie, de montage en vaak ook door het geluid zeer expliciet getoond word. Het zijn volledig subjectieve films waarin de gehele vertelling van de film gebeurt vanuit de hoofdpersoon. Enkele sprekende voorbeelden van dit soort films zijn: Clean, shaven (Lodge Kerrigan, 1993), Pi (Darren Aronofsky, 1997), The diving bell and the butterfly (Julian Schnabel, 2007) en Blackwater fever (Cyrus Frisch, 2008). In deze films wordt de kijker elke seconde van de film blootgesteld aan de weergave van de mentale staat van de hoofdpersoon. Verdere voorbeelden zijn: Irréversible (Gaspar Noe, 2002), The machinist (Brian Singer, 2007), Fight club (David Fincher, 1999), A scanner darkly (Richard Linklater, 2006), Waking Life (Richard Linklater, 2001), Sin City (Roberto Rodriquez, 2005), Control (Anton Corbijn, 2007), Jacob’s ladder Ladder (Adrian Lyne, 1990), Requiem for a dream (Darren Aronofsky, 2000), Waarom heeft niemand mij verteld dat het zo erg zou worden in Afghanistan (Cyrus Frisch, 2007), Eternal sunshine on the spotless mind (Michel Gondry, 2004), The science of sleep (Michel Gondry, 2006) en The Fountain (Darren Aronofsky, 2006). Er is geschreven over vele van deze films, maar niemand heeft nog een relatie met het expressionisme gelegd. Wanneer deze films wel door een expressionistische bril bekeken worden, vertonen zij overeenkomsten die voldoende criteria lijken te zijn om ze onder een nieuw genre te scharen: het neo-expressionisme, de wederopstanding van het expressionisme, vanaf nu NE genoemd. De benaming van het NE komt net als bij het Duits expressionisme, vanaf nu DE genoemd, voort uit de benaming van de schilderstijl. De neo-expressionistische schilderstijl wordt gedefinieerd als:

3

Neo-Expressionism makes the subject an issue of art, particularly the subject damaged by history as well as conflicted in itself. Its sense of subjectivity is in dialectical relation with the objectively inhumane world. (Kuspit, 1991: 135) Zowel DE als NE worden gekenmerkt door het feit dat beide genres op het scherm de psyche van de protagonist uitdrukken. Maar bijvoorbeeld Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), vanaf nu Caligari genoemd, toont een ander subjectief beeld dan bijvoorbeeld Pi. Bij Pi is het expressionistische perspectief verschoven naar het neoexpressionistische perspectief. Bovendien was de filmtechniek ten tijde van Pi al veel verder. De verschuiving van het perspectief en de verder ontwikkelde filmtechniek veroorzaken een verbeelding van een veel subjectievere beleving van de hoofdpersoon dan bij het DE het geval was. In Pi zit de kijker echt in het hoofd van de protagonist wat erin resulteert dat je als kijker niet weet wat echt is, in Caligari is dit onderscheid wel te maken. In beide genres komen dezelfde thema’s voor en deze thema’s worden op een soortgelijke manier gevisualiseerd. De visualisaties van de thema’s in DE komt qua achterliggend idee overeen met NE, maar in NE is deze visualisatie op een nog subjectiever niveau getrokken. In NE is de filmtechniek verder en worden er meerdere middelen gebruikt om een mentale toestand te uiten; te weten cinematografie, montage, geluid, beeldnabewerkingen als kleurfilters en CGI. In veel films binnen NE wordt de mentale ervaring zo accuraat getoond dat we nu op een punt in de tijd zijn aangekomen waarin film in staat is om bij te dragen aan een inzicht te krijgen in niet persoonlijk opgedane ervaringen. Hier volgen enkele voorbeelden van toepassingen van het NE: Clean, shaven en Pi geven een uitstekend beeld hoe het is om een psychose door te maken. The diving bell and the butterfly geeft een goed beeld hoe het zou zijn om na een herseninfarct totaal verlamd wakker te worden. Irréversible heeft voortreffelijk het gevoel van een trauma weten te vangen in de onstuimige cameravoering en tergende geluidsband. Jacob’s ladder en Blackwater fever illustreren hoe een subjectieve vertelling een probleem als allegorie kan tonen. Later wordt er dieper op deze voorbeelden ingegaan. Ik ga deze films benaderen met als uitgangspunt dat ze een genre vormen, mijn stelling luidt dan ook:

4

Stelling In de hedendaagse cinema is er een groot aantal subjectieve films die onder het genre neoexpressionisme geschaard kan worden. Neo-expressionistische films kunnen inzicht geven in niet persoonlijk opgedane ervaringen, zoals een psychose of een verlamming. Deelvragen -

Is er een overeenkomst in de syntactische kenmerken tussen Duits expressionistische en neo-expressionistische films?

-

Is er een overeenkomst in de semantische kenmerken tussen Duits expressionistische en neo-expressionistische films?

-

Op welke manier wordt subjectiviteit in DE en NE getoond?

Methode In het eerste hoofdstuk wordt beschreven hoe het DE zijn wortels in de schilderkunst heeft en waar de overeenkomsten tussen de disciplines schilderkunst en film liggen. Om de nieuwe genrebenoeming “neo-expressionisme” te onderbouwen wordt Rick Altman’s genretheorie gebruikt. Welke kenmerken van DE vormen het genre DE? Altman onderscheidt twee benaderingen van genres die, wanneer gecombineerd, een goed instrument zijn om genres te duiden. Altman legt uit wat de syntactische en semantische elementen van genres inhouden: …we can as a whole distinguish between generic definitions which depend on a list of common traits, attitudes, characters, shots, locations, sets, and the like-thus stressing the semantic elements which make up the genre-and definitions which play up instead certain constitutive relationships between undesignated and variable placeholders-relationships which might be called the genre's fundamental syntax. The semantic approach thus stresses the genre's building blocks, while the syntactic view privileges the structures into which they are arranged. (Altman, 1984: 10) Wanneer ik Altman’s genredefinitie toepas op de vraag wat DE tot een genre maakt, kom ik tot de onderstaande bevindingen. Semantische elementen binnen DE zijn asymmetrische decors, de personificatie en verstoring van objecten, overacteren, gebruik 5

van licht: chiaroscuro en schaduwspelen, veelvuldig gebruik van superimposed images, vervreemdende en verontrustende camerahoeken en tot slot de ‘subjective camera’ (Eisner, 1973: 217) die meer dan gebruikelijk, vergeleken met andere genres, vanuit het perspectief van de hoofdpersoon filmt. Als syntactische elementen zijn de in DE veelvuldig terugkerende thema’s aan te voeren: de individualistische hoofdpersonen die buiten de maatschappij staan, dood, innerlijke complexiteit, vervreemding van de omgeving en de Faustiaanse dubbelganger. In het eerste hoofdstuk worden de syntactische en semantische kenmerken van het DE in kaart gebracht om deze vervolgens te vergelijken met de syntactische en semantische aspecten van het NE in het tweede hoofdstuk. Het tweede hoofdstuk begint met een beschrijving hoe het NE zijn wortels in de schilderkunst heeft en welke overeenkomsten het NE in de beide disciplines schilderkunst en film vertoont. Vervolgens worden er in dit hoofdstuk twee polen binnen het genre NE geduid. Een belangrijke kanttekening is dat Duits expressionisme zich voornamelijk alleen in Duitsland afspeelde en NE een transnationaal genre is. Tot dusver heb ik neo-expressionistische films uit Nederland, Frankrijk, VS en Engeland gevonden. In dit onderzoek staan de semantische kenmerken van een genre gelijk aan de visuele en auditieve kenmerken, de stijl. En de syntactische aspecten zijn in dit onderzoek hetzelfde als de thema’s, dit is niet in het algemeen het geval zoals in bovenstaand citaat van Altman te lezen is. In het derde hoofdstuk wordt Pisters ‘neuro-image’ (Pisters, 2007) gebruikt om de hoge mate van subjectiviteit binnen NE te benoemen. Het neuro-image vloeit voort uit Deleuzes movement-image en time-image. Deze drie concepten worden gebruikt om films in verschillende tijdsbestekken te benaderen, momenteel zijn we in de fase aangekomen dat het time-image tekortschiet om de hedendaagse films mee te beschrijven, dientengevolge heeft Pisters het neuro-image geïntroduceerd. Het time-image schiet bijvoorbeeld tekort om het subjectieve karakter van bepaalde films te duiden, het neuro-image kan daarentegen wel als methode ingezet worden om de subjectiviteit in film te beschrijven. Deleuzes ‘sublime’ (Deleuze, 1986: 153) wordt gehanteerd om uit te leggen hoe de weg van film naar schok naar nadenken over het onderwerp van de film loopt. Het ‘sublieme’ is door Kant bedacht om het onbegrip dat ontstaat wanneer iets te groot is om direct te kunnen bevatten, te kunnen verklaren. Deleuze gaat door op Kant en heeft het sublieme vertaalt naar de conceptie van cinema. Tot slot helpt het neuroimage bij het antwoord vinden op de vraag hoe film inzicht kan geven in niet opgedane ervaringen. Ik wil dit onderzoek doen, omdat het me nu een aantal keer overkomen is dat 6

ik volkomen geschokt en ontregeld uit een filmzaal kom wandelen. Elke keer dat dit gebeurde was het een bepaald soort film. Dit soort films moet geduid en ontleed worden.

7

Hoofdstuk 1 Duits expressionisme Thema’s en visuele kenmerken in het Duits expressionisme In dit hoofdstuk wordt de oorsprong van het expressionisme aan de hand van de schilderkunst en kort het theater en de literatuur beschreven om een beter begrip te krijgen van de achterliggende ideeën van het expressionisme en hoe deze ideeën doorwerken in expressionistische verbeeldingen. Tevens wordt er onderzocht wat veel voorkomende thema’s in Duits expressionistische films zijn. De thema’s zullen voornamelijk van doen hebben met de psyche van de hoofdpersoon. Vervolgens wordt er gekeken hoe deze thema’s een beeltenis krijgen. Dit is nodig om hiermee de thema’s en manieren van verbeelden in DE te kunnen vergelijken met de thema’s en manieren van afbeelden in het neo-expressionisme. Om zo mogelijke overeenkomsten in de relatie tussen de psyche van de hoofdpersoon en de subjectieve afbeelding hiervan op het scherm te signaleren. DE in de schilderkunst Oorsprong van het expressionisme in de schilderkunst De jaren na WOI waren moeilijk voor de Duitsers, wat resulteerde in de ‘Grubelei’: een nieuwe aantrekking tot alles dat obscuur en onbepaald is, deze aantrekking culmineert in het apocalyptische Duitse expressionisme. (gebaseerd op Eisner, 1973: 9) In 1913 werd voor het eerst de vertaalslag gemaakt van de expressionistische schilderkunst naar film in The student of Prague (Stellan Rye, 1913; Welsch 1999: 99) Deze op Goethe’s Faust gebaseerde film, waarin de hoofdpersoon zijn spiegelbeeld aan een demonisch figuur in ruil voor rijkdom geeft, staat bekend als grondlegger voor de filmstroming Duits expressionisme. Het Duits expressionisme bestond voornamelijk in de periode van de stille cinema. Enkele bekende titels van Duits expressionistische films zijn: Golem (Paul Wegener en Carl Boese, 1920), Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) en Metropolis (Fritz Lang, 1927). (Welsch 1999: 99) Later in dit hoofdstuk worden de syntactische en semantische elementen van DE uitgelegd, maar eerst moet de kern van het expressionisme vastgelegd worden. Wanneer de kern van de expressionistische conceptie geduid is, wordt de reden van het bestaan van de syntactische en semantische kenmerken van het DE duidelijk.

8

Duits expressionisme in de schilderkunst De geboorte van het expressionisme vond plaats in de schilderkunst, en wel in Frankrijk tussen 1891 en 1898. In de kunstgeschiedenis is het een veel gehoorde opvatting dat het Duits expressionisme haar oorsprong vond in de Duitse schildersgroep Die Brücke. Die Brücke is in 1905 opgericht en onder haar leden mochten zich onder andere Ernst Ludwig Kirchnerl (de groepsleider) en Erich Heckel rekenen. De opvatting dat het Duits expressionisme bij Die Brücke begon is ook door Bordwell en Thompson aangenomen en ingevoerd in de filmgeschiedschrijving (Thompson en Bordwell, 1994: 104). De kunsthistoricus Donald E. Gordon betuigt echter in zijn artikel ‘On the origin of the word “expressionism”’ dat het Duits expressionisme, vanaf dit punt in deze paragraaf expressionisme genoemd, haar oorsprong niet in Duitsland, maar in Frankrijk vond. De eerste keren dat het woord expressionisme gebruikt werd en dat een schilder als expressionist geduid werd, gebeurde in Frankrijk. Gordon schrijft hierover: Although today the German 'Brücke' is acclaimed as the pioneer group in the German expressionist movement, it is surprising to learn that neither the group nor any of the individual Briicke artists were ever specifically called 'expressionist' during the 1905-13 period of the Brücke's existence. [...] The story [van het expressionisme, AvB] apparently begins in Gustave Moreau's studio at the Ecole des Beaux Arts between 1891 and 1898. Moreau reportedly emphasized the personal, the individual, and the spontaneous aspects of 'selfexpression'. The year after Moreau's death, for example, Flat wrote in 1899: “. . . by his example and his convincing words [Moreau taught his students that] the high mission of art, the true function of the artist was, in his words: to express yourself.”, A few years later, a detailed critique of Moreau's art by Goffroy state: “. . . the essential, if the highest, goal of art is expression.” (Gordon, 1966: 368). Later zal de Franse schilder Henri Matisse, Moreau’s leer (Matisse heeft gestudeerd met Moreau van 1892 tot 1897) verwerken in 'Notes d'un peintre' uit 1908. Matisse schrijft dat de uitdrukking van de schilder centraal staat. Matisse stelt dat niet het kopiëren van de natuur, maar het uitdrukken van de sensatie van het zien van de natuur de boventoon moet voeren. Deze sensatie, en niet de eigenschappen van het geobserveerde, doet de 9

keuze van de kleuren en compositie tot stand brengen. De algemeen geaccepteerde misopvatting dat het expressionisme Duitse wortels in plaats van Franse zou hebben is volgens Gordon tussen 1911 en 1914 tot stand gekomen. (Gordon, 1966: 368 en 378) In april 1911 vond de eerste expositie door expressionistische schilders plaats. De in Duitsland georganiseerde expositie was een onderdeel van XXII Berliner Sezession en heette: Expressionisten. Er werd werk getoond van elf Franse avant-garde schilders waarvan er acht leerlingen van Matisse waren. In 1914 werd het woord expressionisme voor het eerst toegepast op de Brücke en Blaue Reiter schilders en het Duitse Dresden als hoofdstad van het expressionisme geduid. Dit was het werk van Paul Fechter, een journalist uit Dresden, die in 1914 het boek Der Expressionismus uitbracht. Fechter beschreef de beide schildersgroepen als representatief zijnde voor Duits expressionistische stromingen en gaf een definitie aan expressionisme die bekend werd. (Gordon, 1966: 376) Gordons conclusie is dat Duitse schrijvers en kunstcritici in plaats van Duitse schilders, het van origine Franse expressionisme toegeëigend hebben. Kenmerken van het expressionisme in de schilderkunst Expressionisme komt van het Latijnse expressio wat uitdrukking betekent. (Oxford American dictionary, 2008) Het expressionisme neemt afstand van het realisme. In het expressionisme wordt er niet meer gestreefd naar het kopiëren van de natuur in kunst. Bij het expressionisme gaat het om de beleving die de kunstenaar heeft bij het waarnemen. De beleving of sensatie wordt vertaald naar een afbeelding van wat de kunstenaar waarneemt. Deze afbeelding is gebaseerd op observatie en het gevoel die gepaard gaat met de observatie. Het gevoel kleurt de door de kunstenaar gemaakte afbeelding sterk. Het gevoel bepaalt de kleuren, het perspectief en de compositie van de afbeelding. Matisse stelt:

'expression' is thoroughly conditioned by decorative considerations. After stating that both colour and composition should 'serve' expression, he [Matisse, AvB] continues: “My choice of colors is based on observation, on feeling, on the very nature of each experience . . . [I] merely try to find a color that will fit my sensation.” (Gordon, 1966: 370) 10

Het gevolg van een expressionistische benadering is een beeltenis die hetgeen wat waargenomen is, vervormt. De vervorming is ontsproten uit het gevoel van de maker en geeft een afbeelding die afwijkt van de realiteit. Een expressionistisch werk is een subjectieve zelfexpressie van de kunstenaar. De kunstenaar drukt zijn gevoelsmatige ervaring van de werkelijkheid in een subjectieve weergave uit. Deze subjectieve weergave wijkt af van de werkelijkheid, want deze is gevoelsmatig aangevuld, afgezwakt en/ of veranderd. Kleuren en vervormingen worden gebruikt om gevoelens te accentueren, om de expressiekracht te intensiveren. De kunstenaar wordt volledig door gevoel gedreven en geeft hierdoor geen ruimte aan een rationele benadering. Er zijn binnen het expressionisme dan ook geen wetten of voorschriften zoals de gulden snede of wetten voor het perspectief opgesteld. Binnen de schilderkunst is voor het expressionisme de innerlijke beleving van de kunstenaar die zijn creaties volledig kleuren, het belangrijkste punt. Ook binnen de expressionistische literatuur blijkt de innerlijke beleving en de visies van de kunstenaar de boventoon te voeren. Kasimir Edschmid zegt over het kernidee van de expressionistische conceptie binnen de literatuur in Über den Expressionismus in der Literatur: Expressionism is a reaction against the atom-splitting of Impressionism, which reflects the iridescent ambiguities, disquieting diversity, and ephemeral hues of nature. At the same time Expressionism sets itself against Naturalism with its mania for recording mere facts, and its paltry aim in photographing nature or daily life. The world is there for all to see; it would be absurd to reproduce it purely and simply as it is. [...] The Expressionist does not see, he has ‘visions’. The chain of facts [...] does not exist; only the interior vision they provoke exists. Facts and object are nothing in themselves: we need to study their essence rather than their momentary and accidental forms. (Edschmid in Eisner, 1973: 10, 11, mijn cursief) Edschmid noemt in deze context de dictatorschap of Mind. Volgens Edschmid heeft de geest de missie om zaken vorm te geven in plaats van ze simpelweg te reproduceren. (Eisner, 1973: 12) De reden waarom de dingen met de geest vorm te geven geprefereerd wordt boven een realistische reproductie is dat de ‘tijdelijke en toevallige verschijningen van feiten en objecten in zichzelf niets betekenen’ (Edschmid in Eisner, 1973: 10, 11), omdat alles aan verandering onderhevig is. Ten gevolge hiervan moet de essentie van de dingen 11

bestudeerd worden en een expressionistische manier van waarnemen draagt bij om tot de essentie der dingen te komen, zelfs om tot de essentie van het expressionisme zelf te komen: ... exterior facts are continually being transformed into interior elements and psychic events are exteriorized. Is this not precisely the atmosphere we find in classic films of the German cinema? (Eisner, 1973: 15, mijn cursief)

Semantische en syntactische kenmerken van het DE in Das Kabinett des Dok tor Caligari Ik gebruik Caligari, om de semantische en syntactische kenmerken van het DE te duiden, omdat vrijwel alle visuele en thematische kenmerken van het DE die Eisner in The haunted screen beschrijft in Wiene’s schoolvoorbeeld van DE voorkomen. Welke kenmerken dit zijn, wordt na de plotbeschrijving beschreven. Plotbeschrijving Das Kabinett des Doktor Caligari The film tells the story of the deranged Dr. Caligari and his faithful sleepwalking Cesare, and their connection to a string of murders in a German mountain village, Holstenwall. […] The narrator, Francis, and his friend Alan visit a carnival in the village where they see Dr. Caligari and the somnambulist Cesare, whom the doctor is displaying as an attraction. Caligari brags that Cesare can answer any question he is asked. When Alan asks Cesare how long he has to live, Cesare tells Alan that he will die tomorrow at dawn—a prophecy which turns out to be fulfilled. Francis, along with his girlfriend Jane, investigate Caligari and Cesare, which eventually leads to Cesare kidnapping Jane. Caligari orders Cesare to kill Jane, but the hypnotized slave refuses after her beauty captivates him. He carries Jane out of her house, leading the townsfolk on a lengthy chase. Francis discovers that "Caligari" is actually the head of the local insane asylum, and with the help of his colleagues discovers that he is obsessed with the story of a medieval Dr. Caligari, who used a somnambulist to murder people as a traveling act. Cesare falls to his death during the pursuit and the townsfolk 12

discover that Caligari had created a dummy to distract Francis. After being confronted with the dead Cesare, Caligari breaks down and reveals his mania and is imprisoned in his asylum. The influential twist ending reveals that Francis' flashback is actually his fantasy: The man he says is Caligari is his asylum doctor, who, after this revelation of the source of his patient's delusion, says he is able to cure Francis. (Wikipage The cabinet of Dr. Caligari, 1)

Syntactische elementen van het DE: Thema’s De thema’s in het DE hebben er allemaal mee te maken dat het over een buiten de maatschappij geraakt persoon gaat. Deze persoon leeft in een mysterieuze en duister gestileerde fantasiewereld. Deze wereld is de verbeelding van de omgeving gezien door de ogen van de hoofdpersoon. Dat hij buiten de maatschappij leeft, heeft tot gevolg dat hij verder en verder van de maatschappij raakt en zelfs van zichzelf vervreemd raakt. Hierdoor gaan de Duits expressionistische films meestal over psychisch gestoorden bij wie de dood vaak een plausibele oplossing is als een uitvlucht zijnde van de onwelkome, problematische situatie waarin zij zich bevinden. Personages Een belangrijk syntactisch kenmerk van DE is dat de hoofdpersonages altijd geestesziek of krankzinnig zijn. De verschillende geestesziektes van de verschillende hoofdpersonen liggen ten grondslag aan de voor Duits expressionisme kenmerkende duistere verhaallijnen die vaak over moorden gaan. Dat de geest van het hoofdpersonage verwrongen is, wordt ten eerste door het profiel van het personage aan de kijker duidelijk gemaakt. De hoofdpersoon staat buiten de maatschappij en is niet zelden moordlustig of anderszins slechtgezind. Eisner zegt over het typerende van de personages in Caligari: The characters of Caligari and Cesare conform to Expressionist conception; the somnambulist, detached from his everyday ambience, deprived of all individuality, an abstract creature, kills without motive or logic. And his master, the mysterious Dr. Caligari, who lacks the merest shadow of human scruple, acts with the criminal insensibility and defiance of conventional morality. (Eisner, 1973: 27) 13

Dood Het thema dood staat centraal bij het DE. Een voorbeeld is de in de volgende paragraaf beschreven scène waarin Cesare in de compositie één wordt met de dode bomen, een associatie met de dood. Een ander voorbeeld is de kruisvormige schaduw die op het gezicht van de hoofdpersoon in de niet Duitse The lodger (Alfred Hitchcock, 1926) valt, wat de associatie met de dood oproept. Het thema is te verklaren vanuit de hang naar alles wat obscuur en onbepaald is tijdens de jaren na WOI, de ‘Grubelei’. (Eisner, 1973: 9) Ik ga hier verder niet in op de sociale context die ten grondslag ligt aan de thema’s in het DE, hiervoor verwijs ik naar Siegfried Kracauer’s From Caligari to Hitler. A psychological history of the German film. Verder kampen de hoofdpersonages met een innerlijke complexiteit, een strijd in henzelf. Dit heeft verschillende redenen per film, maar een fundamentele reden of gevolg van de innerlijke complexiteit is het vervreemd zijn van de wereld. Vervreemd zijn van de wereld Het thema ‘vervreemd zijn van de wereld’ wordt uitgedrukt door de in de volgende paragraaf besproken subjectieve beeltenis van de wereld (de mise-en-scène) in DE. De subjectieve beeltenis vanuit de ogen van de protagonist geven de kijker het idee dat hij de enige is die de wereld zo ziet en deze unieke perceptie maakt hem tegelijkertijd eenzaam. Dit thema hangt zeer nauw samen met het thema abstractie. Abstractie Worringer stelt dat de neiging tot objecten uit de omgeving te abstraheren haar oorsprong in angst vindt. Abstraction, Worringer declared, stems from the great anxiety which man experiences when terrorized by the phenomena he perceives around him, the relationships and mysterious polarities of which he is unable to decipher. This primeordial anguish which men feels when confronted with unlimited space makes him want to detach the objects of the exterior world from their natural context [...] to free the individual object from its ties with other objects, to make it ‘absolute’. (Eisner, 1973: 13)

14

Het ‘absoluut’ maken van de omgeving in DE resulteert in de subjectieve beeltenis die in de mise-en-scène uitgedrukt is. De dubbelganger Als laatste syntactische aspect noem ik de Faustiaanse duale ziel: de dubbelganger. Hoffman legt dit thema uit en betrekt daarbij een extreme vorm van zelfvervreemding: In Elixire des Teufels, Hoffmann, terrified by his own ego, exclaims: ‘My whole being, turned into the capricious toy of a cruel fate, surrounded by strange phantoms, floated without rest upon a sea of events whose enormous waves broke over me, roaring. I can no longer find myself. I am what I seem, yet I seem not to be what I am. I cannot solve the problem myself: my “self” is split in two.’ This dualism appears in many German films […] In the ambiguous world of the German cinema people are unsure of their identity and can easily lose it by the way. (Eisner, 1973: 109, 110) Een prachtig voorbeeld hiervan is de scène in Caligari waarin Dr. Caligari totaal verward tussen de letters “Du musst Caligari werden” rondloopt, hij heeft een kortstondige existentiële crisis. Daarbij distribueert Dr. Caligari de duistere kant van zijn persoonlijkheid over Cesare die in opdracht van de dokter moord. In The student of Prague en Faust is de Faustiaanse duale ziel expliciet aanwezig. In beide films wordt de ziel aan de duivel verkocht. Korte plotbeschrijving Faust (F.W. Murneau, 1926) God and Satan war over earth; to settle things, they wager on the soul of Faust, a learned and prayerful alchemist. During a plague, Faust despairs and burns his books after failing to stop death; Satan sends Mephisto to tempt Faust, first with insight into treating the plague and then with a day's return to youth. Mephisto is clever, timing the end of this 24 hours as Faust embraces the beautiful Duchess of Parma. Faust trades his soul for youth. Some time later, he's bored, and demands on Easter Sunday that Mephisto take him home. Faust promptly sees and falls in love with the beautiful Gretchen, whose liaison with him brings her dishonor. (Plot summary for Faust, IMDB: 1) 15

De Faustiaanse dubbelganger wordt door Kaplan helder aan de hand van primitieve rassen beschreven: The adult members of primitive races are like children distressed by the exterior world, which to them seems mysterious and hostile. They take refuge in a reassuring narcissism. And narcissistic man, prey to his dreams and predisposed to magic, is always prone to create a double of himself. (Kaplan in Eisner, 1973: 40) Faust is getroffen door zijn omgeving die overmand wordt door de pest. Fausts reactie op zijn miserabele omgeving is de jongere creatie van zichzelf: de Faustiaanse dubbelganger wordt geactiveerd door misère zoals Kaplan het hierboven omschrijft. De Faustiaanse dubbelganger kent een vlezige gedaante in Murneaus film, maar is wel een metafoor voor de mens die een kant kiest in de strijd tussen goed en kwaad. Het principe van de Faustiaanse dubbelganger bestaat er uit dat God (Goed) en de Duivel (Kwaad) Faust testen of hij zijn menselijkheid kan behouden. Ze testen zijn beheersing van driften en het wel of niet nemen van verantwoordelijkheid. Faust blijkt zijn begeertes niet helemaal onder controle te hebben en doordat hij er een dag aan geroken heeft wil hij niets liever dan jong zijn. Uiteindelijk levert zijn jonge dubbelganger hem alleen maar ellende op en eindigt hij met zijn grote liefde op een brandstapel. De zelfvervreemding die in het thema de dubbelganger zit, de dubbelganger is een zelfvervreemding, leidt tot het vorig genoemde thema: vervreemding van de wereld. Een belangrijke kanttekening bij de behandeling van de bovengenoemde thema’s in het DE is dat ze heel sterk gevisualiseerd worden. Het visualiseren van de thema’s gebeurt via de visuele aspecten van het DE: de semantische kenmerken.

Semantische kenmerken van het DE: Stijl Vervormde mise-en-scène Het meest opvallende kenmerk van Duits expressionistische films is het gebruik van de mise-en-scène. De Gotische decors, kostuums en de belichting staan allen in dienst van het weergeven van de mentale staat van de personages en voornamelijk van die van het hoofdpersonage van de film. De mise-en-scène in Duits expressionistische films wordt gebruikt als een extensie van het lichaam en geest van (meestal) het hoofdpersonage. Het 16

hoofdpersonage heeft vaak een verwrongen, zieke geest, welke wordt verbeeld door een vervormde, vaak asymmetrische, van de realiteit afwijkende mise-en-scène. Door middel van schuine lijnen in het decor worden de asymmetrische, onharmonische figuren gecreëerd. Kurtz legt in Expressionismus und Film de bedoeling van de schuine lijnen uit: For the psychic reaction caused in the spectator by oblique lines is entirely different from that caused in him by straight lines. Similarly, unexpected curves and sudden ups and downs provoke emotions quite different from those induced by harmonious and gentle gradients. But what matters is to create states of anxiety and terror. (Kurtz in Eisner, 1973: 21) Objecten personificatie en -verstoring Naast de schuine lijnen worden objecten verstoord en gepersonifieerd om een vervormde mise-en-scène te creëren. Bomen, huizen, deuren, trappen enzovoort zijn verdraaid, scheef, asymmetrisch of van een onrealistische afmeting en onderlinge proportionele verhoudingen worden uit hun verband getrokken. De composities van de shots zijn sterk beïnvloedt door de expressionistische schilderstijl. Net als in expressionistische schilderijen staan de werelden die in expressionistische films getoond worden buiten de realiteit. John S. Titford stelt in zijn artikel ‘Object-Subject Relationships In German Expressionist Cinema’ dat deze toepassing van mise-en-scène geleend is van het theater (het theater vertoont ook duidelijke invloeden van de expressionistische schilderkunst, AvB): Two of the principal means whereby the German cinema heightens the threatening life of the world of objects-namely, the use of decor and lighting are borrowed from the theatre, in particular the productions of Max Reinhardt. The Cabinet of Dr. Caligari, for example, makes very powerful use of the psychic effect of diagonals and oblique angles in its sets; its buildings and streets are distorted, ghostly, with painted shadows and streets that seem to lead nowhere. (Titford 1973: p. 21) De reden die in Caligari aan de vervormde realiteit ten grondslag ligt is dat we de wereld zien door de ogen van gestoorde hoofdpersoon. Zoals in de expressionistische 17

schilderkunst de schilder zijn visie op de wereld op een canvas vangt, zo wordt in de expressionistische film de visie van (meestal) de hoofdpersoon op zijn omgeving in de omgeving (mise-en-scène) gevangen. De afwijkende, zieke geestestoestand wordt aan de kijker getoond door vanuit deze zieke psyche de mise-en-scène van de film te zien. Hierdoor is de verhouding tussen het hoofdpersonage en de omgeving van het hoofdpersonage een ander opvallend aspect van de expressionistische film. De mise-enscène wordt zo ingezet dat de afstand tussen de hoofdpersoon en de omgeving zo klein mogelijk gemaakt wordt, beide vallen zoveel mogelijk samen. De kleding wordt vaak zo gekozen dat ze sterk overeen komt met de omgeving waarin het personage zich begeeft, wat het verschil tussen omgeving en personage doet verkleinen of zelfs doet opheffen. Ook schaduwen die op personages vallen of als een vergroting van een personage dienen, brengen de omgeving en het personage samen. Al deze toepassingen van de mise-enscène hebben een symbolische betekenis welke vaak met dood of krankzinnigheid van doen heeft. Edschmid stelde eerder dat: ‘tijdelijke en toevallige verschijningen van feiten en objecten in zichzelf niets betekenen’ (Edschmid in Eisner, 1973: 10, 11). Het weergeven van de subjectieve perceptie van de objecten daarentegen draagt bij om tot de essentie van de objecten te komen. Dit is de verklaring van de ongewone subject-object relatie zoals hier beschreven is, oftewel de relatie tussen de protagonist en zijn omgeving. Deze relatie bestaat eruit dat het exterieur van de protagonist vervormd wordt in zijn psyche en deze psychische activiteiten worden veruitwendigd in zijn exterieur. Een sprekend voorbeeld van dit tweeledige principe: de psyche die veruitwendigd word in het exterieur en het samengaan van subject en object, is een scène uit Caligari tegen het einde aan. Hier zien we de in zwart geklede Cesare na de mislukte ontvoerpoging van zijn geliefde mevrouw Olsen in een zombiepose zijn armen als takken vooruitsteken waardoor hij één wordt met de dode, zwarte bomen op de achtergrond. Door de beeldcompositie wordt Cesare als één van de dode bomen gezien, het samengaan van subject en object. Tevens worden door de prominent aanwezige, dode bomen Cesares verduivelde geestestoestand getoond, de psyche die veruitwendigt wordt in het exterieur. Cesare sterft aan het einde van deze scène, nu is hij volledig één met de dode bomen. Dus subject en object zijn door de personificatie van objecten in DE gelijk. Kurtz en Eisner zeggen hierover ter aanvulling:

18

‘The dynamic force of objects howls their desire to be created, [...] this is the explanation of the overpowering obsessiveness of the Caligari sets.’ (Kurtz)[...] But light, atmosphere, and distance are not the only determinants of the objectdistortion which we find in Expressionistic art. There is also the power of Abstractionism. [...] a selective and creative distortion gives the artist a means of representing the complexity of the psyche; by linking this psychical complexity to an optical complexity he can release an object’s internal life, the expression of its ‘soul’. (Eisner, 1973: 23, 24, mijn cursief) Door de behoefte aan het abstraheren van de omgeving door de regisseurs van het DE, maakten de meesten gebruik van gebouwde sets in plaats van natuurlijke sets. Voor bijvoorbeeld de bosscène in deel I van Die Nibelungen: Siegfried (Fritz Lang, 1922-1924) maakte Lang, in plaats van het bijna aan de studio grenzende bos, gebruik van een bos opgebouwd uit cementen bomen. (Eisner, 1973: 158) De beweegreden voor de expressionistische filmmakers was om niet in Naturalisme te vervallen door te abstraheren van de natuur. Een expressionist reproduceert de werkelijkheid niet, maar geeft er zijn visie op, door bijvoorbeeld decors te bouwen die op de natuur gebaseerd zijn met een eigen kleuring. Kurtz zegt hierover: The appearance of the set should emphasize and accentuate the tension of the scène. Expressonism constructs its own universe, it does not adapt itself to a world already in existence. ‘Every landscape’, Novalis said, ‘is the idealized Body of some form of Mind.’ (Eisner, 1973: 153) Belangrijke noot is dat de expressionistische stijlmiddelen in film geen decoratieve doelen hebben, ze zijn er puur om op de psyche of visie van de protagonist en maker uit te beelden. Dit is een verschil met de schilderkunst, waar de stijlmiddelen wel decoratieve doeleinden hebben, zoals Matisse stelde ‘’expression’ is thoroughly conditioned by decorative considerations’. (Matisse in Gordon, 1966: 370) Licht Het gebruik van licht speelt ook een grote rol in de presentatie van de decors en heeft een narratieve functie. Vaak maakt de duistere belichting met grote slagschaduwen het decor 19

onheilspellender. Met de belichting worden vaak grote schaduwen gecreëerd. De schaduwen creëren een eigen, parallelle, duistere schaduw-/ silhouettenwereld met verschillende redenen. De schaduwwereld kan een voorbode zijn van de gebeurtenissen van de gewone wereld. Zo worden moorden vaak via het schaduwspel getoond, om vervolgens de impact en gevolgen van de moord in de echte wereld te laten gebeuren. De eerste moordscène van Caligari start met het slachtoffer die in bed ligt waar langzaam de immense schaduw van Cesare overheen valt. Dit is een stijlmiddel binnen DE en een signaal dat er gemoord gaat worden. De schaduw kan ook dienen om realiteit en illusie door elkaar te halen. Bijvoorbeeld in Warning shadows (Arthur Robinson, 1923) waar een man in een schaduwspel een moord denkt te zien, maar wat in de echte wereld een liefdestafereel blijkt te zijn. (Eisner, 1973: 135) Wanneer het in DE over licht gaat, gaat het over chiaroscuro. De definitie en het doel van chiaroscuro is: Chiaroscuro was an essential attribute of Expressionism. [...] The contrast or, more precisely, the collision – between light and shadow; the sudden spotlighting of a character or object to concentrate the spectator’s attention; and the tendency simultaneously to leave all the other characters and objects in vague darkness. (Eisner, 1973: 47) Dus licht werd ingezet om schrikeffecten te creëren en om bij te dragen aan het uitvoerig besproken tweeledige principe van objectverstoring: de afstand tussen subject en object verkleinen en de psyche in het exterieur een beeltenis te geven. Acteren De decors binnen het expressionisme hebben een belangrijker aandeel in het verhaal dan bij andere genres: het acteren wordt op het decor aangepast. Het acteren van de personages in expressionistische films wordt tevens getekend door overacting. De dramatische gebaren en blikken die in expressionistische films gepresenteerd worden zijn meer aangedikt dan in de overige stille cinema. Tevens wordt de manier van acteren gebruikt om de kloof tussen henzelf en hun omgeving te dichten. Een bekend voorbeeld hiervan is de scène in Caligari waarin de hoofdpersoon dicht langs de muur heen loopt. Dit soort scènes die een claustrofobische indruk geven, beelden een in het expressionisme prominent aanwezig thema uit: een personage die gevangen is in zijn eigen omgeving. 20

Het woord overacteren kreeg in het expressionisme een nieuwe betekenis, de bewegingen en gelaatstrekken werden nog meer aangedikt, niet qua kwantiteit van de bewegingen overigens. Expressionistisch acteren houdt in dat er zo min mogelijk bewegingen gemaakt worden, maar de bewegingen die gemaakt worden, zijn zo veel mogelijk aangedikt. De reden van het minimum aantal bewegingen door de acteurs is dat op deze manier er ook in het acteren (in het menselijk gedragen), van het naturalisme of realisme afgeweken wordt, om zo van de natuur te abstraheren. Het abstraheren is een eerder genoemd thema, door Woringer uitgelegd. Kurtz stelt dat het innerlijke ritme van een personage in het DE uitgedragen wordt in zijn gebaren en uitdrukkingen. (Kurtz in Eisner, 1973: 145) … how actors, tied to their own bodily naturalism, started to behave Expressionistically, reducing their gestures to a minimum of active movement: […] to become abstract. (Eisner, 1973: 141) Het acteren draagt ook bij aan de versmelting tussen protagonist en omgeving ten behoeve van zijn subjectiviteit te tonen. Zie voor een voorbeeld de scène waarin Cesare met uitgestrekt lichaam de muur rakend langs de muur loopt in ongeveer het midden van Caligari. Dit is een heel expliciet voorbeeld van de close subject-object relatie. Vervreemdende camerahoeken en Murneau’s ‘subjective’ camera Vervreemdende, onverwachte camerahoeken zoals ‘canted views' dragen in veel expressionistische films ook bij aan meer onrust bij de kijker. Dit soort camerawerk haalt de harmonie uit de kaders. Murneau was met zijn subjectieve camera zijn tijd ver vooruit. De subjectieve camera van Murneau loopt vrij rond net als de hoofdpersoon om point of view (POV) shots te creëren en verstoort objecten door ze uit focus te filmen net zoals de protagonist de objecten waarneemt. Een goed voorbeeld van deze experimentele cameravoering vinden we in de dronken droom in Der Letzte Mann (F.W. Murneau, 1924) net voor het midden van de film. Plotbeschrijving Der Letzte Mann Jannings' character, the doorman for a famous hotel, is demoted to washroom (bathroom) attendant, as he is considered too old and infirm to be the image of the hotel. He tries to conceal his demotion from his friends and family, but to his 21

shame, he is discovered. His friends, thinking he has lied to them all along about his prestigious job, taunt him mercilessly while his family rejects him out of shame. The man, shocked and in incredible grief, returns to the hotel to sleep in the bathroom where he works. The only person to be kind towards him is the night watchman, who covers him with his coat as he falls asleep. Following this comes the film's only title card, which says: "Here the story should really end, for, in real life, the forlorn old man would have little to look forward to but death. The author took pity on him and has provided a quite improbable epilogue." At the end, the doorman inherits a fortune and is able to dine happily at the same hotel he used to work for. (Wikipage, Der letzten Mann, 1) De wensdroom van de zojuist gedegradeerde hotelklerk begint met zijn lichaam die in een ronddraaiende beweging geraakt, POV shots worden gecombineerd met shots waar een camera op de deurman is gemonteerd en terwijl we zijn gezicht zien, draaien we met hem mee. Dan wordt er een immense draaideur in zijn brein gesuperimposed om te benadrukken dat de te komen beelden puur de visies van de hotelklerk zijn. En dan continueert de briljante trits beelden waarin de camera vrij beweegt doordat er lopend uit de hand gefilmd wordt waarmee een POV shot wordt vastgelegd en er met focus en uit focus gespeeld wordt, zoals de hotelklerk het ziet. Subjectiviteit alom dus, het ritme van de scène ligt niet hoog, hierdoor blijft het een rustige sequentie. De droom laat zijn wens zien die nooit meer realiteit zal worden, omdat hij volgens zijn baas te oud is om zijn werk nog naar behoren te doen. Eisner noemt de term ‘subjective camera’ in haar opmerkingen over de scène. De subjectieve camera houdt zoveel in als: The ‘unchained’ camera totally dominates this drunken dream: movement and vision unite into a single dramatic factor giving driving force to the action which, outside the dream, remains static. [...] films the distortion of object as the doorman sees them. (Eisner, 1973: 217)

22

Superimposed images Tot slot wordt er in het DE veel gebruik gemaakt van superimposed images en fades tussen scènes, dit om omgevingen en personen aan hun omgevingen te verbinden. Bijvoorbeeld in Murneau’s Der Letzte Mann: … he uses hazy superimposed images – the ghostly lift going up and down – to condense impressions of haste, impersonality, incessant change and transitoriness. The meaning of the blurred anonymity of the extras around the doorman, who is presented in relief, finally appears to us in all its clarity: his tragedy is shown to us as it occurs within himself. (Eisner, 1973: 214, 215) Hiermee zijn alle syntactische en semantische elementen van het DE in kaart gebracht. Titford vindt het meest opvallend aan het DE de kenmerkende aspecten binnen het filmische proces zelf. German Expressionist cinema is significant, in the first instance, not because it offers a penetrating analysis of society, nor because of what it has learned from the philosophy or psychology of its age. What gives it its special quality is its concern, directly and indirectly, with the filmic process itself. (Titford 1974: p. 18) Titford heeft gelijk dat de aspecten van binnen het filmische proces zelf, de semantische aspecten, het DE een speciale kwaliteit geven. En deze semantische aspecten vinden hun oorsprong in de syntactische kenmerken. Nu de semantische en syntactische aspecten van het DE en de relatie tussen beide vastgelegd zijn weten we wat de relatie is tussen de psyche van de hoofdpersoon en de expressie hiervan op het scherm in DE.

23

Conclusie DE semantische en syntactische elementen De semantische elementen binnen DE zijn asymmetrische decors, de personificatie en verstoring van objecten, overacteren, gebruik van licht: chiaroscuro en schaduwspelen, veelvuldig gebruik van superimposed images, vervreemdende en verontrustende camerahoeken en tot slot alleen in Murneau’s films: de ‘subjective’ camera die, vergeleken met andere genres, meer dan gebruikelijk vanuit het perspectief van de hoofdpersoon filmt. Later zal blijken dat de subjectieve camera in het NE een belangrijke rol speelt. Als syntactische elementen zijn de in DE veelvuldig terugkerende thema’s aan te voeren: individualistische hoofdpersonen die buiten de maatschappij staan, dood, innerlijke complexiteit of zelfvervreemding en de Faustiaanse duale ziel, of de Faustiaanse dubbelganger. Hoe deze syntactische en semantische aspecten tegenwoordig zijn wedergekeerd in een groep hedendaagse films is in het volgende hoofdstuk uiteengezet.

24

Hoofdstuk 2 stijl en thema’s in NE Is er vandaag de dag nog sprake van expressionistische films? 2 Het gebruik van de mise-en-scène binnen de filmstroming film noir is beïnvloedt door de Duits expressionistische films. De omgevingen in film noir films zijn duister en het expressionistische gebruik van schaduwen zijn duidelijke kenmerken van film noir. Film noir heeft alleen stilistische kenmerken van het expressionisme overgenomen, de verhaallijnen hebben weinig met het expressionisme in de algemene zin te maken. De verhaallijnen van de film noir films zijn wel duidelijk beïnvloedt door het expressionistische meesterwerk M (Fritz Lang, 1931) die overigens niet meer uit de stille cinemaperiode komt. Zowel M als de meeste film noir films spelen zich in een regenachtige en duistere stad af waar een seriemoordenaar aan het opereren is. Veel verhaallijnen binnen het horrorgenre zijn wel beïnvloedt door expressionistische verhaallijnen. Ik doel op verhalen die over buiten de maatschappij staande moordenaars gaan, vaak zijn dit slasherfilms. De horrorkomedie Beetlejuice (Tim Burton, 1988) kan als een ode aan het Duits expressionisme gezien worden. Tim Burton is één van de weinige regisseurs die sterk door het expressionisme beïnvloedt is. De meeste van zijn films vertonen expressionistische toepassingen van de mise-en-scène: Batman (1989), Edward Scissorhands (1990), The nightmare before christmas (Henry Selick, 1993) [door Burton geschreven en geproduceerd] Sleepy Hollow (1999) en tot slot Corpse Bride (2005). (Wikipage Tim Burton: 2) Veder zijn er vele incidentele films gemaakt die expressionistische trekken vertonen, zoals Delicatessen (Marc Caro en Jean-Pierre Jeunet, 1991), La cité des enfants perdus (Marc Caro en Jean-Pierre Jeunet, 1995), Frida (Julie Taymor, 2002) en Rumble fish (Francis Ford Coppola, 1983). In deze films wordt de miseen-scène zo gebruikt dat de ruimte tussen personages en hun omgeving verkleind worden en de mentale toestand van de protagonist wordt verbeeld in de omgeving. Tricia Welsch licht toe hoe bijvoorbeeld Coppola expressionistische technieken toepast:

2

Het doel van mijn onderzoek is niet alle films die expressionistische kenmerken hebben in kaart te brengen. Ik geef hier slechts een aantal voorbeelden met als doel om verschillende toepassingen te tonen van expressionistische handelsmerken in films van na de periode van het Duits expressionisme.

25

Rumble Fish (1983), in which Francis Coppola renders adolescent angst by means of Expressionist techniques, including disembodied dream sequences, and which replicates the German figuration of the modern city as a looming, estranging place. (Welsch 1999: 101) Coppola projecteert letterlijke gedachtes op het scherm in de normale setting van de scènes, dus set, props en acteurs. Ik kom na een korte plotbeschrijving erop terug hoe Coppola dit precies doet. Plotbeschrijving Rumble fish Rusty James is an up-and-coming street hoodlum, lamenting the salad days of the gangs when his older brother, The Motorcycle Boy, ran things as President of the Packers. Before disappearing two months earlier, Motorcycle Boy outlawed gang wars, or "rumbles," by a treaty. When Rusty James breaks the treaty in a fight with Biff Wilcox, and gets seriously hurt, his brother suddenly appears. Distracted, delusional and enigmatic, his brother seems haunted and disinterested in his past as a "neighborhood novelty." Over the next few days, James' dead end life of posturing seems to fall apart; he loses his girlfriend, his friends, his own sense of confidence. The future looms like a dark, unknown wall locking James in. Through Motorcycle Boy's example, he finally learns to break free from others' expectations, and his own inner demons. (IMDB, Plot summary for Rumble fish, 1, mijn cursief) Coppola visualiseert sporadisch de gedachtes van Rusty, dit gebeurt voornamelijk door af en toe kleur te gebruiken in deze zwart-wit film. De hoofdpersoon Rusty James zit in een existentiële crisis. Hij is niet tevreden over zijn huidige situatie en benijdt zijn broer alleszins. Wanneer Rusty tegen het einde aan van Rumble fish zijn broer dood aantreft, is Rusty uit zijn existentiële crisis. Hij volgt het goede voorbeeld van zijn broer en gaat naar Californië om zo zijn huidige, beperkende omgeving te ontvluchten. Het moment dat Rusty erachter komt wat de oplossing voor zijn probleem (‘his own inner demons’) is, waar hij de hele film mee worstelt, brengt een kentering in de innerlijke beleving van Rusty (en de film) teweeg. Deze innerlijke omslag drukt Coppola uit in Rusty die zijn spiegelbeeld in het raam van een politiewagen voor het eerst in kleur ziet. De overgang van zwart wit naar kleur symboliseert vooruitgang. 26

Dieper onderzoek zal deze lijst van films met expressionistische trekken ruimschoots kunnen aanvullen. Uit deze lijst valt te concluderen dat expressionistische toepassingen van de mise-en-scène tegenwoordig nog steeds voortleven. Maar wat ook te concluderen valt en hier belangrijk is, is dat Duits expressionisme als filmstroming niet meer als zodanig voortleeft. Het genre is ontleed en verschillende filmmakers gebruiken verschillende aspecten van het genre. Maar afgezien van Sin City (Roberto Rodriquez, 2005) is er geen volledige expressionistische film gemaakt die onder het genre expressionisme te scharen valt. En Sin City is ook lastig onder het expressionisme te brengen, omdat de filmtechniek hier veel verder is. Er wordt in Sin City gebruik gemaakt van geluid, veel verfijndere kleurenfilters dan de tinting en toning technieken uit het DE, kranen, dollies en computeranimaties. Daarbij is de raamvertelling geen voorkomende verhaalstructuur in het DE. Afgezien van deze verschillen heeft Rodriquez het DE goed bestudeerd en veel van deze kennis toegepast in Sin City: moordscènes starten vaak met de grote schaduw van de moordenaar in het territorium van het slachtoffer, de personages staan buiten de maatschappij en lijden aan pathologische verschijnselen, het thema dood is aanwezig, de stad is een prototype van een film noir stad en de cameravoering en kleurengebruik is ingezet om de subjectieve beleving van de verschillende personages te tonen. En door de nieuwe filmtechnieken kan de psyche van een filmpersonage veel explicieter en nadrukkelijker uitgedrukt worden, vergeleken met hoe dit in het DE gebeurde. De relatie tussen psyche van een personage en de beeltenis hiervan op het scherm is veranderd.

Neo-expressionistische film Tegenwoordig is er, bezien vanuit een expressionistische bril, iets erg interessant gaande. Er is inmiddels een grote hoeveelheid films als groep te duiden die expressionistische principes toepast. In deze nog nader te benoemen groep films wordt vooral het expressionistische handelsmerk: “het verbeelden van de mentale toestand van de protagonist in zijn omgeving” extreem toegepast. Er is sprake van een extreme toepassing om de volgende reden: bij het expressionisme werd slechts de vorming van de mise-enscène aangepast aan de mentale staat van de protagonist, maar bij deze nieuwe groep films wordt naast de vorming van de mise-en-scène ook de vorming van de cinematografie, de montage en vaak het geluid aan de geestestoestand van de protagonist aangepast. Doordat 27

naast de mise-en-scène ook de cinematografie, montage en geluid aan het gevoel van de protagonist wordt aangepast, volstaat de definitie ‘expressionisme’ niet om deze groep films te benoemen en stel ik ‘neo-expressionisme’ voor. Neo-expressionisme, vanaf dit punt NE genoemd, is een wederopstanding van het expressionisme. Hoe worden de expressionistische technieken in het NE gebruikt? Neoexpressionistische films zijn films die voordat ze bij de kijker binnenkomen door de protagonist gekleurd zijn, de vertelling loopt via de protagonist en deze drukt een duidelijk stempel op de vertelling. De protagonist heeft vrijwel altijd een geestesziekte en ten minste een psychische stoornis, net zo als in het DE het geval is. Neoexpressionistische films zijn volkomen subjectieve films bezien vanuit het standpunt van de hoofdpersoon. De manier van vertellen is het tegenovergestelde van een objectieve vertelling. Meestal gaat alle informatie die bij de kijker komt, de gehele narrative flow, via de hoofdpersoon. De kijker weet zelden meer dan de protagonist. Een belangrijk aspect van deze manier van het verhaal van de film vertellen is dat de vertellende hoofdpersoon, die een psychische stoornis heeft, geen duidelijk onderscheid tussen realiteit en hallucinaties aan de kijker presenteert. Bij het DE werd het verhaal ook door een psychisch gestoorde verteld, maar bij het DE was het duidelijk dat we naar de (vreemd gestileerde) wereld van een gek keken. Deze vreemd gestileerde wereld is als het ware een camera in het hoofd van de protagonist. Bij NE wordt het vaak later in de film duidelijk dat we in de imaginaire wereld van een psychisch gestoorde zitten. Bovendien is bij die vaststelling het onderscheid tussen realiteit en niet realiteit nog steeds onduidelijk, omdat voor de hoofdpersoon het onderscheid hiertussen niet te maken is ten gevolge van zijn psychische storing. Doordat hallucinaties van de hoofdpersoon en de realiteit als hetzelfde gepresenteerd worden, zijn neo-expressionistische films verwarrend en vaak verontrustend.3 Hieronder volgt een opsomming van neo-expressionistische films waar de relatie tussen de mentale toestand van de hoofdpersoon en de uitdrukking hiervan op het scherm anders is dan bij het DE ten gevolge van de nieuwe filmtechnieken. In de film Control (Anton Corbijn, 2007) wordt bijvoorbeeld gebruik gemaakt van een flets zwart/ wit kleurencontrast. De hoofdpersoon Ian Curtis, de zanger van Joy Division, is manisch depressief en epileptisch en is de gehele film door in tweestrijd tussen verschillende zaken. 3 3

Definitie hallucinatie: waanvoorstelling. Van Dale. www.vandale.nl Laatst bezocht op 13 januari 2008. Definitie realiteit: werkelijkheid, dat wat werkelijk is => het hier en nu, realiteit. Van Dale. www.vandale.nl Laatst bezocht op 13 januari 2008.

28

In Control wordt de depressiviteit van het hoofdpersonage uitgebeeld met het fletse zwart/ wit kleurencontrast. Ian voelt zich bedrukt door zijn situatie waarin hij keuzes moet maken, maar deze niet kan maken. De mise-en-scène van Control wordt veelvuldig ingezet om aan de kijker duidelijk te maken dat Ian’s leven een aaneenschakeling van dilemma’s is en hier zeer graag van af wil. Hij wil niets liever dan ontsnappen uit zijn huidige toestand door controle te winnen over zijn leven. Vaak kadreert Corbijn, Ian zo dat er zich op de achtergrond uitgangen en bordjes bevinden met teksten als ‘Exit’ of ‘This way out’ erop. Deze visualiseringen van Ian’s drang tot escapisme tonen zijn gevoel over hoe hij in zijn situatie staat. Wat nog meer opvalt zijn de vele shots van losse draden en telefoonkabels die niet met elkaar verbonden zijn. Corbijn gebruikt deze beelden van wiredness en unwiredness om te tonen dat ‘de bedrading’ in het brein van Ian niet goed verbonden is. De gekozen nummers die in de film door de band gespeeld worden zijn tevens gebaseerd op het thema van de film: de controle verliezen. Ian pleegt uiteindelijk zelfmoord. Bij Control wordt voornamelijk de mise-en-scène ingezet om mentale toestand van Ian Curtis te tonen en niet zozeer de cinematografie. (gebaseerd op Tubbing, 2008). Enkele andere voorbeelden van films waar de relatie tussen het brein van de protagonist en het scherm anders zijn, zijn: The machinist (Brian Singer, 2007), Fight club (David Fincher, 1999), Eternal sunshine on the spotless mind (Michel Gondry, 2004) en Blackwater fever (Cyrus Frisch, 2008). Ook de twee rotoscoping films A scanner darkly (Richard Linklater, 2006) en Waking Life (Richard Linklater, 2001) van Linklater sluiten bij deze groep films aan. Beide films zijn eerst gefilmd en daarna door videokunstenaars ingekleurd. Naast het inkleuren worden, vooral in Waking life, figuren bijgeanimeerd om ideeën en gevoelens van personages te verbeelden. Een voorbeeld is de scène uit Waking life van de wetenschapper wiens krimpen en groeien van zijn hoofd gepaard gaat met de intensiteit van zijn stem. Dit krimpen en groeien is tevens een visualisatie van het idee van de telescopische aard van de evolutionaire tijdlijn, welk idee hij in de betreffende scène uitlegt. In A scanner darkly kruipt de kijker in de traditie van Philip K. Dick in het hoofd van de protagonist. Vele momenten in de film ziet de kijker letterlijk door de ogen van de hoofdpersoon. De rotoscoping techniek geeft beide films een onstuimig uiterlijk die in beide films perfect corresponderen met het onstuimige gevoel van de hoofdpersonages. Dit zijn allen voorbeelden van neo-expressionistische films. Net als het DE vindt de term neo-expressionisme haar oorsprong in de schilderkunst.

29

Neo-expressionisme in de schilderkunst Neo-expressionism was a style of painting that emerged in the late 1970s and dominated the art market until the mid-1980s. It developed in Europe as an alternative to the conceptual and minimalistic art of the 1970s. [...] Neoexpressionists painting portrayed recognizable objects, such as the human body (although sometimes in a virtually abstract manner), in a rough and violently emotional way using vivid colors. Other painters grouped with Schnabel are Americans Jean-Michel Basquiat, Eric Fischl, David Salle as well as the Italians Francesco Clemente and Sandro Chia. (Favermann, 2007, mijn cursief) De neo-expressionistische schilderstijl is vrijer en meer emotioneel gedreven dan expressionisme in de zin dat er nog ruiger geschilderd wordt en de kleuren meer knallen. ‘Like Neo-Expressionism, overtly subjective’ (Kuspit, 1991: 135) en hier stipt Kuspit het belangrijkste punt van deze schilderstijl aan: het openlijke, subjectieve karakter. Julian Schnabel, de regisseur van de neo-expressionistische auteursfilm The Diving Bell and the Butterfly, vanaf dit punt Diving bell genoemd, was een succesvolle neo-expressionistische schilder wiens werk is opgenomen in prominente museumcollecties. (Favermann, 2007) Zijn regiedebuut was de biografische film over zijn collega, de neo-expressionistische schilder Basquiat (Julian Schnabel, 1996). Basquiat had nog niet het subjectieve karakter die Diving bell wel heeft. Hier kom ik op terug na de essentie van de neo-expressionistische schilderkunst beschreven te hebben. Kuspit beschrijft de neo-expressionistische schilder als volgt: Neo-Expressionists, who can be regarded as self-conscious marginalists, for they assume that chaos is an "elevating" state. (Kuspit, 1991: 141) Chaos is een grondbeginsel van deze schilderstijl. Chaos is duidelijk terug te zien in de werken welke gekenmerkt worden door wilde, nonchalant geplaatste penseelstreken en felle, contrasterende kleurencomposities.

30

De neo-expressionistische schilderkunst beoogt: a "reconstitution of Chaos, out of which there arises a new kind of reality […] radically subjective and "personal," sometimes as intransigent or irreducibly "idiosyncratic." [...] does not and never can fit in properly, for it lacks propriety; it is intrinsic all which is why it terrorizes. (Kuspit, 1991: 138 en 139) 4 Ook de neo-expressionistische films lijken het voor ogen te hebben om een schok op de kijker teweeg te brengen, ‘it terrorizes’. Om via de schok de kijker aan het denken te zetten over de in de film behandelde materie/ problematiek. Dit is dus een overeenkomst tussen NE in de disciplines schilderkunst en film. Kurtz stelde al dat DE via hetzelfde schokprincipe werkte. For the psychic reaction caused in the spectator by oblique lines is entirely different from that caused in him by straight lines. Similarly, unexpected curves and sudden ups and downs provoke emotions quite different from those induced by harmonious and gentle gradients. But what matters is to create states of anxiety and terror. (Kurtz in Eisner, 1973: 21) In DE werd de schok gecreëerd door het gebruik van de mise-en-scène. In NE worden meer middelen ingezet om de schok te creëren. Voor nu is het relevant dat de grondslag van de schok die bij de kijker wordt veroorzaakt in NE in het subjectieve karakter van NE ligt. In het hoofdstuk 3 wordt het schokprincipe uitgelegd.

Imminent NE in film Diving bell heeft een extreem subjectief karakter en geeft de kijker zeker iets mee om over na te denken, een provocatie van het brein. Om het genre NE te definiëren en helder in beeld te krijgen analyseer ik hoofdzakelijk twee films die beide aan een grens of uiteinde van het genre staan: de bipolaire takken van het genre. Diving bell is een trage, slopende 4

Ik heb de term ‘perverse’ uit de quote gehaald, omdat ‘het perverse’ voor film irrelevant en misleidend is. NE gaat niet over perversiteit, de onderwerpen in NE, zoals schizofrenie, trauma’s werken eerder medelijden op en zeker geen walging wat bij het perverse in de neo-expressionistische schilderkunst het doel is. Ik mijd ‘the perverse’ omdat het binnen mijn onderzoek misleidend werkt.

31

uitwerking van een neo-expressionistische film, welke ik onder de pool van het genre: ‘imminent NE’ wil noemen. Imminent doelt op de mentale schok voor de kijker die sluimerend, onder de oppervlakte aanwezig is. Dit soort films hebben als hoofddoel aanvankelijk de kijker laten ervaren wat de protagonist ervaart, wat resulteert in een verontrustende film. Deze verontrusting wordt altijd traag en sluimerend, onder de leden, opgebouwd. De mentale schok wordt door het trage, tergende filmtempo en -ritme heel langzaam opgebouwd. De kijker heeft bijvoorbeeld in Diving bell genoeg tijd om over de misère van de hoofdpersoon Jean-Do na te denken. Een ander belangrijk punt is dat er tegen of op het einde van imminent neo-expressionistische films standaard een schok volgt. Het trage tempo in Diving bell draagt bij in de veruitwendiging van Jean-Do’s toestand. De veruitwendiging van Jean-Do’s mentale toestand is in de paragraaf hieronder te lezen. Pi is in tegenstelling tot Diving bell een snel, chaotisch voorbeeld van een neoexpressionistische film, deze pool van het genre noem ik: ‘Dionysisch NE’. Deze term met bijbehorende definitie leen ik van Friedrich Nietzsche. Nietzsche stelt dat inzicht in het Dionysische krijgen ons het beste wordt bijgebracht door een analogie met de roes te maken. (Nietzsche, 1987: 34). Het Dionysische representeert het duister, de chaos, de roes, de overmaat en het Gestaltloze (gebaseerd op Nietzsche, 1987). Daarnaast is er bij het Dionysische nog iets aan de hand waarom het goed bruikbaar is om de chaotische pool van het NE mee te benoemen, Nietzsche zegt: [Bij] dat geweldige gebeuren, dat de ganse natuur met lust vervult - ontwaken de Dionysische prikkels, die als ze sterk worden het subjectieve in zelfvergetelheid laten verdwijnen. (Nietzsche, 1987: 34) [...] die zijn ogen draaien en zichzelf bekijken kan. Dan is hij subject en object tegelijk, zowel dichter, speler als toeschouwer. (Nietzsche, 1987: 50) Nietzsches principe van ‘het subjectieve in zelfvergetelheid te laten verdwijnen’ betekent dat het subject, de kunstenaar, zo diep in het object gaat, dat hij versmelt met het object, er zijn geen grenzen meer. De ‘dichter, speler en toeschouwer’ uit de laatste zin van het citaat slaan op alle betrokkenen bij een Griekse tragedie, Nietzsches onderzoeksobject in De geboorte van de tragedie, het boek waarin hij de Dionysische kunstdrift introduceert. Hij bedoelt hiermee dat het subject zichzelf niet meer als subject positioneert, maar vereenzelvigd is met de Griekse tragedie. Interessante overeenkomst is dat Nietzsche hier 32

schrijft over de verkleining van de afstand tussen subject en object, deze verkleining vindt ook plaats in NE, waar de afstand tussen de kijker en het object, de film verkleint wordt door het subjectieve, intense karakter van de film. Kortom hebben het imminente en Dionysische NE gemeen dat beide absoluut geen feelgood movies zijn en beide hebben hetzelfde beoogde effect bij de kijker: een mentale schok. Op de mentale schok kom ik later terug met behulp van Deleuze, eerst moet respectievelijk duidelijk gemaakt worden wat de imminente en de Dionysische pool van het NE inhoudt. The Diving Bell and the Butterfly (Julian Schnabel, 2007) The film is based upon The Diving Bell and the Butterfly which is a translation of the French memoir Le Scaphandre et Le Papillon by former journalist JeanDominique Bauby. He was referred to by his friends and relatives as Jean-Do. The book describes what his life after suffering a massive stroke at 42 that left him in a near vegetative state condition called Locked-In syndrome. Prior to the stroke, he was the urbane editor of French Elle, a father of three (with a woman that he was not married to) had a mistress (very French), was a devoted son to a decrepit elderly father, and possessed a strong sense of humor that somehow survived the stroke. The book was dictated by Bauby blinking only his left eyelid. A super patient literary stenographer repeatedly recited a frequency-ordered alphabet, until Bauby blinked to choose the appropriate letters to form his words. Supposedly, the book took about 200,000 blinks to write and each word took approximately two minutes. The chronicler was miraculous in her own right. Bauby not only records everyday events and what they are like for a person with locked-in syndrome, but he also includes being at the beach with his family, getting bathed, and meeting friends and visitors. It also describes the inner imagination (the butterfly) of the author as well as his locked-in turmoil (the Diving Bell). The book was published in France on March 6, 1997. It received excellent reviews and sold 150,000 copies in the first week. Ten days after the French version of the book was published, Bauby died at 43. (Favermann, 2007)

33

Syntactische elementen in Diving bell: Vervreemding Één uitspraak van Jean-Do vat de film mooi samen: ‘My imagination and memory is the only way I can escape my diving bell.’ (JeanDo in Diving bell) In de film Diving bell wordt de kijker direct, zonder aankondiging in het hoofd van JeanDo geplaatst. De eerste 40 minuten is Jean-Do voor de kijker niet meer dan zijn perceptie. Alles wat er tot die tijd op het scherm komt is waargenomen door Jean-Do’s linkeroog en enkele beginscènes ook door zijn rechteroog, maar deze wordt ten gevolge van disfunctioneren al snel dichtgenaaid. Jean-Do is wegens een herseninfarct rechts volledig verlamd. Veel subjectiever dan de eerste 40 minuten wordt het medium film niet. Diving bell is een uitstekend voorbeeld van een bijna ultieme, subjectieve film. De ultieme subjectieve film wordt in het laatste hoofdstuk behandeld. In Diving bell wordt de subjectiviteit van het DE sterk overtroffen door de middelen die worden ingezet om JeanDo’s werkelijkheid aan de kijker te tonen, of beter gezegd: te laten ervaren. Hoe deze middelen precies worden ingezet wordt bij beschrijving van de semantische kenmerken in de paragraaf hieronder uitgelegd. Alles wat we zien, zijn gewaarwordingen, herinneringen, fantasieën en associaties van de hoofdpersoon welke meestal begeleid worden met zijn verbale commentaar. We zitten als kijker opgesloten in het lichaam (perceptie) van JeanDominique, net als Jean-Do zelf in zijn lichaam opgesloten zit. Zijn aandoening wordt in de neurowetenschap het locked-in syndrome genoemd. Er zijn twee vormen van het locked-in syndrome en Jean-Do lijdt aan de onderstaande vorm: A neurological disorder characterized by complete paralysis of voluntary muscles in all parts of the body except for those that control eye movement. (medterms.com, 2008) Bij de andere vorm kan er zelfs niet meer met de ogen bewogen worden, daar is sprake van totale verlamming. Door zijn aandoening voelt Jean-Do zich dermate vervreemd van zijn omgeving en medemensen dat hij aanvankelijk geen voordelen meer inziet om te blijven leven. Zijn vervreemding wordt net als in Pi getoond door een onduidelijke grens 34

te trekken tussen realiteit en niet-realiteit (zie het begin van de paragraaf over Pi). Dit gebeurt in zijn fantasiewereld. De onbepaaldheid van de grens tussen realiteit en nietrealiteit, blijkt onder andere uit een scène in het midden van de film waarin we Jean-Do over zichzelf horen praten, over hoe hij was en hoe mensen hem zagen voor zijn ongeluk. In beeld zien we zelfportretfoto’s die hij zich inbeeldt en becommentarieert, de foto’s blijken later in de scène van Marlon Brando in plaats van hem te zijn. Deze scène naast vele andere tonen dat Jean-Do zijn lichaam beperkt is, maar zijn fantasie des te minder. Het thema vervreemding is verweven met het thema dood in Diving bell. Omdat Jean-Do bijna dood is en daarbij niet met zijn omgeving kan interacteren, vervreemdt hij nog meer van zijn omgeving. Hij ziet de betrekkelijkheid van zijn leven in en weet dat hij niet lang meer een onderdeel van zijn omgeving is. Dit tergt hem zodanig, dat hij een levensrijke fantasiewereld creëert om het leven draaglijk te houden. In deze fantasiewereld worden realiteit en niet realiteit door elkaar gehaald, deze realiteitsmenging zoals dat in het gegeven voorbeeld van Marlon Brando gebeurt, is een vorm van zelfvervreemding. Dus alle thema`s in Diving bell zijn verweven met het thema vervreemding. Ook het thema dood. Dood De ‘diving bell’ ofwel de duikende Jean-Do vecht de hele film lang tegen de dood. Hij wil aanvankelijk dood omdat hij niet meer kan interacteren en communiceren met zijn omgeving, bovendien zegt hij in de film dat ‘hij zich net voelt als de verlamde, afschrikwekkende Noirtier uit het boek The count of Monte Cristo’. (Jean-Do in Diving bell) Zowel Jean-Do als Noirtier zijn louter nog ‘a matter of flesh’, zoals Jean-Do het in Diving bell benoemd. Zijn enige wapen tegen de dood zijn zijn herinneringen en fantasie. Hier kan hij voldoende geluk uit halen dat hij voldoende wil behoudt om te blijven leven. De openingsquote van deze paragraaf wordt begeleidt met beelden van een rups die zich tot een vlinder ontpopt. Jean-Do is de zinkende bel van zijn ondergang en de vliegende, ontdekkende vlinder van zijn fantasie tegelijk. De manier waarop Jean-Do zijn fantasie het leven inroept en de reden hiervan doet denken aan Faust en zijn jongere dubbelganger in Murneau’s Faust.

35

Faustiaanse duale ziel in Diving bell In Diving bell is er net als in Faust sprake van een dubbelganger, maar deze is een reddende kracht in plaats van een destructieve. De dubbelganger in Diving bell is de butterfly, de fantasie. Net als Faust die getroffen is door zijn omgeving die overmand wordt door de pest, is Jean-Do evenzeer geteisterd door zijn omgeving: hij ziet alles wel, maar kan er niets mee. Hij kan zijn zoontjes haar niet meer strelen, hij kan al die mooie vrouwen niet meer liefhebben, hij kan zijn vader niet meer scheren, hij kan niet meer eten enzovoort, hij kan alleen nog maar met zijn linkeroog knipperen, af en toe een roggelgeluid maken en zijn brein gebruiken. De klap van zijn tekortkomingen vangt hij op door zijn verlies te accepteren en hetgeen wat hij nog wel kan te omarmen en tot de spits te drijven. Zelfs het tot de spits drijven van het maken van roggelgeluiden, resulteert in een lied wat Jean-Do ten gehore kan brengen. Fausts reactie op zijn miserabele omgeving is de jongere creatie van zichzelf: de Faustiaanse dubbelganger wordt geactiveerd door misère zoals Kaplan het eerder omschreef. Jean-Do’s reactie op zijn misère is niet anders, hij creëert een imaginaire dubbelganger van zichzelf. Jean-Do’s dubbelganger is imaginair en kent geen vlezige gedaante, verder volgt het hetzelfde principe als bij Faust. Om het leven draaglijk te houden ontwikkelt Jean-Do een levensrijke fantasie waarmee hij uiteindelijk ook een manier vindt om wel met zijn omgeving te interacteren via zijn boek. De levensrijke fantasie is Jean-Do`s dubbelganger. De uitdrukking van de dubbelganger in NE is subjectiever dan in het DE. In Diving bell is de dubbelganger minder statisch en kent meerdere gedaantes vergeleken met de Duits-expressionistische dubbelganger die slechts één gedaante kent. Jean-Do’s dubbelganger kan Marlon Brando, een vlinder, hijzelf in gezonde toestand en jongere toestand zijn. De gedaante van de dubbelganger past zich aan de mentale staat van Jean-Do aan, daarom is de dubbelganger in NE subjectiever dan in het DE. In DE komt de dubbelganger vaak voor en is altijd een negatieve schaduwzijde van de betreffende hoofdpersoon ‘the famous theme of the Doppelganger, the shadow or reflection which takes on an independent existence and turns against its model’ (Eisner, 1973: 40) Jean-Do’s dubbelganger is een positieve zijde van zijn persoonlijkheid die zich niet tegen hem keert, integendeel, hij haalt kracht om te leven uit zijn voorstellingsvermogen. Het is een belangrijk verschil dat de dubbelganger in deze neoexpressionistische film geen negatieve schaduwzijde van de hoofdpersoon is. De grootte 36

van Jean-Do`s voorstellingsvermogen wordt door regisseur Schnabel extra benadrukt door het contrast in elke situatie te tonen tussen hoe Jean-Do er van buiten uitziet en hoe hij deze situatie intern beleeft. Schnabel legt hier elke keer een grote nadruk op, omdat juist dit het bijzondere aan Jean-Do is, maar weinig mensen lijdend aan het locked-in syndroom hebben hun beleving hiervan geopenbaard. Een mooi voorbeeld in de scène waar een telefoon naar Jean-Do’s kamer gebracht wordt, we zien Jean-Do er voor dood bij liggen, maar zijn interne dialoog die we hierbij horen is lyrisch en heftig in contrast met het beeld dat we zien. Een ander sprekend voorbeeld is waar de mooie verpleegster haar handen op Jean-Do’s gezicht legt, waar hij vervolgens helmaal vrij op fantaseert. We zien in zijn verbeelding prachtige berglandschappen waar hij met de betreffende zuster is (een wensdroom), voor de zuster ligt hij er voor dood bij. De dubbelganger “fantasie” is zo sterk aanwezig dat Jean-Do zijn voorstelling verwordt, hij verwordt fantasie, gedachte en herinnering, hij verwordt een ‘Body without Organs’. Pisters legt uit: The BwO is desire, a process of a body that does not want to depend on the functions and places that the organs traditionally have. Creating a BwO is creating a body that is full of intensities on an immanent, microlevel: “There is a distribution of intensive principles of organs, with their positive indefinite articles, within a collectivity or multiplicity, inside an assemblage, and according to machinic connections operating on a BwO.” The BwO makes new connections that are not limited to the selfsame organism. A BwO is a field of intensities that works purely on the sensitive, the invasion of the affect, that constitutes an “I feel.” […] A BwO feels intensities everywhere in the body, as if sexual organs are everywhere. (Pisters en Deleuze in Pisters, 2003: 68, 69) De beschreven voorbeeldscène waar de knappe verpleegster Jean-Do’s gezicht masseert die de voorstelling van het berglandschap bij Jean-Do activeert, is een sprekend voorbeeld van Jean-Do als BwO en hoe de BwO ‘feels intensities everywhere in the body’. Zijn brein is zijn lichaam. Zijn lichaam is slechts nog een container van zijn vruchtbare brein waar alle verbeeldingen uit ontspruiten. Jean-Do`s fantasie is een ‘desire, a process of a body that does not want to depend on the functions and places that the organs traditionally have’ is. De Faustiaanse dubbelganger in Murneaus Faust kent wel een

37

vlezige gedaante, en is een metafoor van de positionering van de mens in de strijd tussen goed en kwaad.5 De metaforische, jonge dubbelganger van Faust is geen BwO. Uiteindelijk dient Jean-Do’s lichaam ook om zijn belevingswereld naar een boek te vertalen. Het boek is het tastbare bewijs dat Jean-Do niet helemaal opgesloten zit in zijn lichaam, hij heeft immers een manier gevonden om zijn boodschap te communiceren. Niet lang nadat Jean-Do een manier heeft geleerd om te communiceren en zijn boodschap de wereld in heeft geholpen, middels zijn boek The diving bell and the butterfly, sterft hij.

Semantische aspecten in Diving bell Metaforen Hoe worden de syntactische elementen uitgedrukt in semantische elementen in Diving bell? Met de leader zitten we gelijk in Jean-Do’s lichaam, de leader is opgebouwd uit röntgenfoto’s van de botten van de schrijver. In vergelijking tot Pi worden, zoals in de paragraaf hieronder te lezen is, in Diving bell minder verschillende middelen ingezet om een conceptie te krijgen van de subjectieve belevingswereld. Dit komt doordat schizofrenie meerdere visuele en auditieve implicaties kent dan het locked-in syndroom. In Diving bell heeft Schnabel voor een aantal metaforen gekozen om bepaalde ideeën duidelijk te maken, zoals de eerder besproken in een vlinder ontpoppende rups, Jean-Do afdalend in een duikersharnas en de vlinder die de kijker leidt door Jean-Do’s imaginaire wereld. Jean-Do in een oud duikersharnas zinkend onder de zeeoppervlakte is de beeltenis van het thema dood, dit is ‘the diving bell’ uit de titel. In figuurlijke zin betekent ‘diving’ snel afdalen en ‘the bell’ slaat op Jean-Do die net als een bel hol is. Hij voelt zich hol omdat hij niet meer kan interacteren met zijn omgeving, wat voor hem hetzelfde is als een volkomen zinloos en overbodig bestaan. Tevens zit hij opgesloten in zijn bell. Daarnaast zijn er beelden te zien van smeltende ijskappen die instorten wanneer de schrijver minder positief gestemd is en maakt Schnabel gebruik van andere metaforen die doeltreffend Jean-Do’s mentale toestand duidelijk maken.

5

Zie voor de uitleg van de metafoor onderaan pagina 15.

38

Superimpositions en cameravoering vanuit het brein Interessant om te zien is dat net als bij het DE er veel gebruik gemaakt wordt van superimpositions en lagen van transparante beelden die over elkaar heen gelegd worden. De toepassing van deze technieken hebben als effect dat er getoond wordt dat Jean-Do’s fantasie oneindig ver reikt, hij ziet meerdere lagen van de realiteit tegelijkertijd. Naast de super-impositions zien we POV shots van de vliegende vlinder, ook iets wat moeilijk voor te stellen is. Ook worden de super-impositions net zoals dat in het DE gebeurde, gebruikt om zaken te verbinden. Zo is er bijvoorbeeld een lange fade van het beeld dat Jean-Do voor de kerk bedenkt dat hij het leven wil omarmen naar het beeld van een rups die tot vlinder ontluikt. Net zoals de start van de dronken droom (de draaideur) in Der letzten Mann in het brein van de hotelklerk gesuperimposed wordt, om zo te tonen dat het allemaal in zijn brein gebeurt en louter een droom is, zo worden door deze superimposition in Diving bell de wilskrachtige Jean-Do en de nieuwgeboren vlinder verbonden. Naast de semantische aspecten beeldspraak en superimpositions in Diving bell is het subjectieve camerawerk het belangrijkste semantische aspect in Diving bell. Schnabel zegt over het camerawerk: We used a camera like a guy or woman -- would use a paint brush. You stick it in your hand and you move it around and decide how to do it. I used a swing and tilt lens, which means that part of the image is out of focus and part in. (Schnabel in Indiewire, 1) De subjectieve camera van Schnabel is op hetzelfde principe als Murneau’s subjectieve camera gestoeld: de camera filmt vanuit het brein van de protagonist om zijn ervaring kenbaar te maken. Deze manier van filmen gaat gepaard met veel POV shots en veel “losse” cameravoering vanuit de hand. De losse cameravoering is subjectiever dan een statische cameravoering, omdat de mens in het dagelijkse leven zijn omgeving ook “los” zonder statieven, steadycams, dollies en kranen waarneemt. Tot het moment dat Jean-Do zijn leven zinloos vindt, is de kijker net als hij opgesloten in zijn lichaam. De eerste keer dat we Jean-Do’s lichaam vanuit een objectief camerastandpunt van buiten hem zien, is het moment dat hij besluit om te stoppen om

39

medelijden met zichzelf te hebben.6 Een objectief camerastandpunt is van buiten het personage, het personage zijn lichaam is in beeld. Een subjectief camera standpunt is vanuit het perspectief van betreffende personage, zijn lichaam is niet in beeld of door zichzelf waargenomen. Het eerste objectieve shot van Jean-Do is een duidelijke kentering in de film. Hij besluit dat er twee belangrijke zaken niet verlamd zijn: zijn geheugen en voorstellingsvermogen. In de scène waar hij dit uitspreekt zien we een kerk met luidende kerkklok, in deze context het symbool van geloof en hoop, op de achtergrond. Hij voelt zich nog steeds hinderlijk vervreemd van zijn omgeving, maar besluit om hiermee om te leren gaan. Dat Jean-Do tot een belangrijk inzicht is gekomen die zeer bepalend is voor de koers van de film, wordt door de switch in het subjectieve en objectieve camerastandpunt extra duidelijk gemaakt. Schnabels subjectieve camera speelt heel erg met de focus. Murneau haalde shots ook uit focus om de vervreemding van de hotelklerk te laten zien, maar Schnabel gaat een stapje verder. Schnabels cameraman gebruikt steevast bij de POV shots van Jean-Do (waar bijna de gehele film uit bestaat) een zeer kleine scherptediepte afstand wat betekent dat alleen hetgeen wat zich heel dichtbij de camera bevindt in focus is. Wanneer bijvoorbeeld redelijk in het begin van de film Pierre Roussin op bezoek komt en hij vlak voor Jean-Do’s ogen naar beneden kijkt, is zijn voorhoofd in focus en zijn kin al niet meer. Dit geeft een heel claustrofobisch effect wat het locked-in syndroom mooi zichtbaar en ervaarbaar maakt voor de kijker. Claustrofobie is ook een thema in het DE. In het DE werd dit thema niet gevisualiseerd met een kleine scherptediepte focus, maar door de afstand tussen de personages en hun omgeving te verkleinen. In Diving bell is het Jean-Do’s focus die we zien, hij ziet maar een zeer korte scherptediepte afstand met zijn ene oog. De focus wordt daardoor steeds verlegd wat een onrustig karakter aan Diving bell geeft. De laatste overeenkomst met het DE is dat in Diving bell veel shots licht gekanteld zijn, de zogenoemde canted shots. Dit wordt normaal in de filmwereld gedaan om de compositie van het shot uit balans te halen, om een onrustig gevoel bij de kijker te geven. In Diving bell is het zo dat Jean-Do’s hoofd scheef hangt en ten gevolge van zijn verlamming niet recht kan houden, de bijkomstigheid is dat het hier ook een onrustiger geheel van de film maakt. Diving bell valt onder het imminente NE, omdat het een trage film is waarin de schok onder de leden wordt opgebouwd doordat de kijker genoeg tijd 6

De eerdere, korte flits waarin zijn lichaam ook te zien is niet objectief en is zijn spiegelbeeld waargenomen door Jean-Do.

40

heeft om alles te laten bezinken. De andere pool van het NE, de Dionysische, welke in de volgende paragraaf uiteen wordt gezet aan de hand van Pi, is veel sneller. De schok wordt in plaats van suggestief opgebouwd, zoals dat in het imminente NE gebeurd, veel explicieter door middel van een bombardement van beelden en geluiden gecreëerd.

Dionysisch NE in film Pi (Darren Aronofsky, 1997) De film Pi is een schoolvoorbeeld van de Dionysische variatie van het NE. Ik gebruik Pi om te illustreren hoe de expressionistische handelsmerken in het Dionysische NE worden toegepast. Plotbeschrijving Pi The mathematician Maximillian Cohen is tormented by a severe migraine since he was a kid, and he uses many pills to reduce his painful headaches. He is a lonely man, and his only friend is his former professor Sol Robeson. Max has the following assumptions, which rules his life: (1) Mathematics is the language of nature; (2) Everything around us can be represented and understood from numbers; (3) If you graph the numbers in any systems, patterns emerge. Therefore there are patterns everywhere in nature. Based on these principles, Max is trying to figure out a system to predict the behavior of the stock market. Due to his research, Max is chased by a Wall Street company with obvious interest in the results of his studies, and by an orthodox Jew follower of the Torah, who believes that this long string of numbers is a code sent from God. (Plot summary for Pi, IMDB: 1) Bij Pi duikt de kijker in de schizofrene of psychotische geest van de hoofdpersoon Max Cohen. Het onderscheid tussen realiteit en Max’s hallucinaties is onduidelijk. Pi is a subjective movie. The images are completely shot from the perceptions of Max Cohen, they render his mental space. (Aronofsky in Pisters, 2007)

41

Alle informatie die bij de kijker komt, de gehele narrative flow, gaat via Max. De kijker weet nooit meer dan Max, Max is de poortwachter van de informatie. Na vastgesteld te hebben dat de gehele vertelling via Max verloopt, is het belangrijk te constateren dat Max het verhaal niet op een objectieve manier aan de kijker vertelt. Max geeft een sterke kleuring aan zijn vertelling.

Syntactische elementen in Pi: Vervreemding Max’s geestesziekte doet hem bijna volledig vervreemden van de wereld, één van de syntactische elementen van het DE. Ook komt het Duits expressionistische thema innerlijke complexiteit ruimschoots aan de orde in Pi. Als Max in gedachten wordt genomen bij het citaat van Hoffman op pagina 15 zou je denken dat het citaat over Max gaat. Max maakt de hele fim door wat Dr. Caligari in één scène doormaakt (de eerder besproken scène over zijn existentiële crisis). De Caligari scène is een totaalshot zonder lassen, waar Caligari letters in zijn omgeving ziet die er niet zijn, we zien zijn gedachtestroom. In Pi wordt een soortgelijke crisis van de hoofdpersoon ook getoond, maar op een totaal andere manier. Het idee van psyche uitdrukken op het scherm is dezelfde, maar de uitwerking zijn twee zeer verschillende verhalen. Hieronder volgt een illustratie van de relatie tussen psyche van de protagonist en de uitdrukking ervan op het scherm binnen NE. Om meer inzicht in Max zijn psyche te geven volgt eerst een korte uitleg over schizofrenie en psychose. Schizofrenie impliceert positieve en negatieve symptomen. De positieve symptomen van schizofrenie zijn: waanideeën, hallucinaties, ontregelde spraak en ontregeld en catatonisch gedrag. De negatieve symptomen zijn: affectieve wanen, afasie en apathie. Auditieve hallucinaties zijn ook typisch voor schizofrenie: dit uit zich vaak in stemmen die commentaar geven op de patiënt. Tezamen vormen de positieve en negatieve symptomen de definitie van schizofrenie. De definitie van psychose is: waanideeën, hallucinaties, ontregeld denken, ontregeld en catatonisch gedrag. Een psychose is een verhevigde staat van onder andere schizofrenie, het is een symptoom. Je kunt een psychose hebben zonder dat het schizofrenie is, omgekeerd niet. (Interview Dr. Wiepke Cahn, Utrecht, 20 februari 2007) Het is belangrijk te weten dat de schizofrene Max de film vertelt en er voor hem geen onderscheid bestaat tussen realiteit en 42

hallucinaties. Voor de kijker is dit onderscheid dientengevolge ook niet met zekerheid te maken, we zitten immers in het brein van Max. De Duits expressionistische films daarentegen zijn minder ‘immersive’ en hier is wel duidelijk waar de grens tussen de realiteit en de niet realiteit ligt.7 Aronofsky schaart zijn film onder het genre wetenschappelijke fictie, ofwel science fiction: It's sci-fi in the tradition of Philip K. Dick sci-fi, in a tradition of inner exploration. And its pushing science forward within the fiction realm, so I think ultimately it is a science fiction film. Like Philip K. Dick did which was paranoia, going into the character's mind, but also all the mathematics and scientific stuff and all the big, weird ideas of science coming together to explain the universe -- is a form of science fiction. . . (Aronofsky, 1998a, mijn cursief) Het is een heel belangrijk punt dat we in Pi in de traditie van Philip K. Dick in het hoofd van de protagonist gaan. In A scanner darkly (Richard Linklater, 2006) een scifi die op een boek van Dick is gebaseerd, zien we de turbulente wereld ook door de met paranoia gevoede ogen van de hoofdpersoon. Een ander voorbeeld is Irréversible (Gaspar Noe, 2002). Irréversible wordt zeer beweeglijk en chaotisch gefilmd om zo de kijker de hele film door met de onrust van de hoofdpersoon te confronteren. De camera roteert vaak net als de wijzer van een klok en drukt goed het traumatische gevoel van hoofdpersoon Marcus uit. Zijn vrouw is verkracht en in een coma geslagen. Een belangrijke overeenkomst tussen deze genoemde films is dat de afstand tussen de hoofdpersoon en de kijker verkleind wordt, in plaats van de afstand tussen de protagonist en zijn omgeving die in het DE werd verkleind. De kijker krijgt door de manier van cameravoering in het NE meer inzicht in wat de hoofdpersoon meemaakt en vooral wat hij voelt. Op de subjectieve cameravoering Pi kom in op het einde van de onderstaande paragraaf terug, voor nu is het belangrijk vast te stellen dat zelfvervreemding en/ of vervreemding van de omgeving net als in DE en het imminente NE ook in het Dionysische NE een terugkerend thema is.

7

Zie voor een uitleg over de onduidelijke grens tussen realiteit en niet realiteit in NE de tweede alinea op pagina 27.

43

Semantische elementen in Pi Er zijn vier semantische aspecten die opvallen in Pi.8 Zwart/ wit en belichting Ten eerste valt op dat de film in zwart/ wit verteld wordt, waarbij het lijkt alsof er van natuurlijk licht gebruik gemaakt wordt. Alle buitenscènes zijn vergeleken met de meeste binnenscènes vrij licht. Alleen de binnenscènes bij Max’s vriend Sól zijn lichter dan de andere binnenscènes. Daarbij zijn er ook nog de scènes waarin Max een antwoord vindt, deze eureka-scènes zijn iets overbelicht. Wat een gelijkenis doet vermoeden met het lichtje dat gaat branden bij een helder moment. De metafoor van het licht zien is bekend van het Nederlandse gezegde: ‘Er ging hem een licht op’ wat zoveel als ‘ineens werd het hem duidelijk’ betekent. (spreekwoorden.nl, 2006) Dat de scènes bij Sól, wat zon betekent, lichter zijn ook heeft te maken met het licht zien.9 Ten eerste is Sól de enige persoon met wie Max een vriendschap heeft, wat goed voor de eenzame Max is. Ten tweede heeft Sól veel inzicht in Max zijn situatie en geeft adviezen die goed voor Max zijn. Sól heeft zelf ook de fanatieke zoektocht naar het patroon in ∏ ondergaan en dit moeten bekopen met een beroerte. Oftewel Sól heeft een stukje waarheid voor Max in handen wat door Aronofsky gevisualiseerd wordt met meer licht. In Pi is het een terugkerend fenomeen dat de waarheid vinden of eraan ruiken gevisualiseerd wordt door de betreffende scènes meer of zelfs over te belichten. Daarnaast is er voor zwart/ wit filmstock gekozen om Max’s mentale staat die hoge pieken en diepe dalen kent, te visualiseren. Aronofsky zegt over de filmstock: It's called black and white reversal film. It's actually more expensive to shoot than color, so it's a purely creative choice. […] The reality of it is that you have to nail the exposure, if you miss the exposure by one or two stops, it either goes completely white or completely black. If you nail it, though, you get a movie that is black or white, as opposed to black and white with a lot of gray tones. It's extremely stylized and different. (Aronofsky, 1998a) Definitie objectief: zich bepalend tot de feiten, niet beïnvloed door eigen gevoel of door vooroordelen. Van Dale. www.vandale.nl Laatst bezcht op 19 december 2007. 9 ‘Sól wordt tot de Asinnen gerekend. Het is Zonnegodin uit de Noordse mythologie. [...] De Oudnoordse naam Sól betekent "zon".’ Wikipedia, De vrije encyclopedie. http://nl.wikipedia.org/wiki/Sól. Laatst bezocht op 19 december 2007.

44

De filmstock creëert een hoog contrast tussen zwart en wit zonder grijswaarden, dit contrast correspondeert met de contrasterende emotionele jukken die Max doormaakt. Licht heeft in Pi net als bij het DE een narratieve functie en wordt net als bij DE aangestuurd door de protagonist om zijn kleuring op de omgeving uit te drukken. De filmstock geeft hetzelfde effect als chiaroscuro bij het DE deed, contrast tussen licht en donker maken. Daarbij werd in het DE ook van plotselinge lichtexplosies gebruik gemaakt om de aandacht van de kijker te sturen (Eisner, 1973: 47). De overbelichtingen gebeuren in Pi op een veel subtielere manier, maar hebben ook tot doel de aandacht van de kijker te sturen. Dit is zojuist in de eerste twee alinea’s van deze paragraaf beschreven. Strijd tussen beeld en geluid Het tweede opvallende kenmerk van Pi is de verontrustende muziekscore. Praktisch de hele film door horen we verontrustende muziek, zelfs bij ogenschijnlijk neutrale of niet veel betekenende scènes. Bijvoorbeeld de volgende scènes worden begeleidt door verontrustende muziek: de schoonmaakster op de gang, het buurmeisje Jenna die een aantal keer in de film terugkomt om rekenspelletjes met Max te doen, de scènes waar Max op straat loopt en tot slot de strandjutter op het strand van Coney Island. Beeld en geluid corresponderen in Pi vaak niet met elkaar, ze vertellen in veel scènes beide iets anders over dezelfde gebeurtenis aan de kijker. Door dit verschil tussen beeld en geluid geven ze een reflectie op elkaar. De verontrustende muziek zette mij als kijker aan om na te denken over waarom dit chaotische geluid onder deze vaak ogenschijnlijk rustieke beelden gezet moet worden. Om het verschil tussen beeld en geluid te verklaren biedt Deleuze een ‘Nietzscheaanse oplossing’ aan. (Deleuze, 1989: 229) Nietzsche’s analyse van de Griekse tragedie (Nietzsche, 1987) vertaalt naar de ogenschijnlijk rustige of neutrale scènes in Pi, resulteert erin dat beeld vaak het Apollinische element is en geluid het Dionysische element is. Het Apollinische en het Dionysische zijn twee strijdende kunstdriften die elke kunstenaar aansturen. De restanten van deze kunstdriften zijn in ieder kunstwerk (muziek, theater, film, beeldende kunst, poëzie enz.) in verschillende mate te vinden. Apollo is de God van de vorm, luciditeit, vaste contouren, droom, de regel en bovenal de individualiteit. Apollo is de god van de vormgevende kracht. Dionysus daarentegen is de wilde god van de grensvervaging, extase, orgie, de hartstochten en de muziek. Het Dionysische representeert het duister, de chaos, de roes, de overmaat en het Gestaltloze. Het Apollinische structureert de Dionysische chaos en maakt deze 45

ervaarbaar. Het Apollinische en Dionysische kunnen niet zonder elkaar bestaan, de kunstenaar kan het Apollinische niet missen. Hij moet zijn Dionysische inspiratie kunnen vormgeven door middel van de Apollinische kracht. Ieder kunstwerk is een paring van het Apollinische met het Dionysische, zo ook Pi. Deze paring komt het duidelijkst naar voren in de ogenschijnlijk neutrale scènes die zojuist genoemd zijn. Hier is het beeld Apollinisch, dus indirect omdat het beeld in deze scènes niet vertelt wat er daadwerkelijk (met Max ) aan de hand is. Daarbij is het beeld hier Apollinisch doordat het het Dionysische ervaarbaar maakt. De ongrijpbare, grenzeloze Dionysische geluidsband wordt ervaarbaar (begrijpelijk) doordat het Apollinische beeld samen met het geluid vertelt wat er met Max aan de hand is: Max ervaart zelfs ogenschijnlijk rustieke momenten als zeer chaotisch. Deleuze ziet in cinema de Dionysische muziek als directe uitdrukking en het Apollinische beeld als indirecte uitdrukking van de ‘whole’. (Deleuze, 1989: 230) Deleuze stelt gebaseerd op Nietzsche: the visual image comes from Apollo, who causes it to move according a measure, and makes it represent the whole indirectly, mediately, through the intermediary of lyric poetry or drama. But the whole is also capable of direct presentation, of an ‘immediate image’, incommensurable with the first, and this time musical, dionysan: closer to an inexhaustable Will than to a movement. [...] In the case of cinema, which is first of all a visual art, it will be music which which will be thought to add the immediate image to mediate images which represented the whole indirectly. (Deleuze, 1989: 229, 230) Deleuze baseert zijn opvatting onder andere op de uitspraak van Arthuys: Cinema music must be abstract and autonomous, a true foreign body in the visual image, rather like a speck of dust in the eye, and must accompagny ‘something that is in the film without being shown or suggested in it’. (Philippe Arthuys in Deleuze, 1989: 230, mijn cursief) 10

10

Definitie whole: ‘Relation’. ‘The whole is not giveable because it is in the open (...) and its nature is to change constantly.’ (Deleuze 2005: 10). ‘The whole creates itself, and constantly creates itself in another dimension without parts.’ (Deleuze, 2005: 11) ‘We can say of duration itself or of time, that it is the whole of relations.’ (Deleuze, 2005: 10)

46

In Pi toont de muziek in de ogenschijnlijk rustieke scènes ook iets aan de kijker wat niet expliciet in de film getoond wordt, maar er wel degelijk is: Max’s schizofrenie of psychoses. Nergens wordt in de film verteld aan welke geestesziekte Max lijdt, terwijl zijn geestesziekte de vertelling van het verhaal wel ernstig beïnvloedt. Een aantal keer noemt Max expliciet de medicijnen op die hij neemt. Een analyse van zijn medicijnen11 vertelt niets meer over zijn geestesziekte, het zijn namelijk louter gewone pijnstillers of pijnstillers voor migraine en hoofdpijn en een medicijn tegen een te hoge bloeddruk. De Dionysische, chaotische muziek in Pi is een directe weergave van Max zijn mentale staat. Max zijn auditieve impressies zijn erg intens, dus ook bij de ogenschijnlijk neutrale scènes. Soms zijn de Foley geluidseffecten ook qua volume aangedikt om onrust bij respectievelijk Max en de kijker te creëren, zoals Max zijn telefoon die doordringend hard rinkelt. De verontrustende soundtrack die bijna de hele film doorgaat, is een auditieve stempel die Max op zijn realiteit drukt. Het vertelt ons dat Max alles constant op een zeer chaotische manier waarneemt. Hij heeft nooit mentale rust. Het beeld geeft hier ook duidelijke hints voor, welke beschreven worden in de paragraaf ‘Cameravoering vanuit Max’s brein’ hieronder. Uiteindelijk hinten beeld en geluid samen naar Max’s geestesziekte, maar in de ogenschijnlijk rustige scènes wordt dit door de muziek meer benadrukt. Geluid toont ook het keerpunt in Pi. Tijdens Max’s overweging om een mier die op Euclid (Max zijn zelfgemaakte supercomputer) zit wel of niet te doden valt het geluid voor de eerste keer in de film weg. Een mier was eerder de oorzaak van het kapotgaan van Euclid, ‘a bug in the system’ (Pisters, 2007: 11). Max kijkt naar de mier en hoort zijn omgeving op een rustige doch subjectieve manier binnenkomen. Hij hoort een geluidsclose-up van de lopende mier. Dit geluid wordt niet verstoord door de ruisgeluiden in zijn hoofd. De mier staat symbool voor connectiviteit, of beter gezegd rhizomatische connectiviteit.12 Pisters zegt het volgende over deze scène:

11

Ik heb de namen van de medicijnen opgezocht en bekeken waarvoor ze zijn op Medicine.net. 12 Definitie Rhizoom: Deleuze and Félix Guattari used the term "rhizome" to describe theory and research that allows for multiple, non-hierarchical entry and exit points in data representation and interpretation. A rhizome works with horizontal and trans-species connections. Their use of the "orchid and the wasp" was taken from the biological concept of mutualism, in which two different species interact together to form a multiplicity (i.e. a unity that is multiple in itself). (Wikipedia, 2008)

47

the ant is no longer a metaphor for a ‘bug’ in the system but a rhizomatic connection between different forms of life without a determined ‘I’ (subjectivity). (Pisters, 2007) De terugkerende mier in Pi staat voor een activiteit van een systeem, waarin elke entiteit die onderdeel uitmaakt van dat systeem, dus elke connectie, een rol heeft. Aronofsky maakt de vergelijking van de wereld en een mierennest, welke beide in het eerste opzicht van buitenaf chaotisch lijken, maar bij nader onderzoek toch voor een groot deel een orde kent waarin iedereen verbonden is en iedereen een rol in het geheel heeft. Deze orde wil Max niet verstoren en doodt de mier niet. Op dit moment bedenkt hij zich dat als hij erachter komt hoe bijvoorbeeld de orde van de aandelenmarkt werkt, hij door deze kennis invloed op de aandelenmarkt zal hebben, waardoor de huidige orde van de aandelenmarkt verstoord zal worden. Dus de mier in leven laten staat symbolisch voor zijn stop op zijn zoektocht naar patronen in de realiteit. Na besloten te hebben de mier te laten en weer te zijn gaan zitten ziet Max er tevreden uit en blijken zijn voorspellingen van de aandelenkoersen te kloppen. Deze scène is lichtelijk overbelicht en niet verblindend, het licht is hier, net als Max, in balans. Dus voor een lange tijd stelt het geluid van Pi de kijker een vraag waarop het beeld samen met het geluid een antwoord op geeft, bijna op het einde van de film. De vraag die gesteld wordt is: waarom is elke scène gevuld met onrustige geluiden? Het antwoord is omdat Max schizofreen is en we de film via Max’s perceptie beleven. Verstoring van objecten Een derde expressionistische trek in Pi is de verstoring van objecten. De trillende deurkruk extreem close gefilmd wanneer Max een aanval in zijn woning heeft is de visualisatie van Max zijn angst wat er komen gaat: een tergend pijnlijke aanval. Het is eenzelfde geval als het tweeledige principe van de objectverstoring zoals dat in het DE gebeurd. De bewegende, ademende deurkruk is een waanbeeld van een extern object die Max internaliseert in zijn denken, hij geeft een interpretatie aan de stilstaande deurkruk, namelijk dat het beweegt en er pijn binnen staat te komen. Het is een personificatie van de deurkruk, Max zijn gevoel wordt via de deurkruk getoond. Het is net zoals de besproken bomenscène in Caligari, de dode bomen waar Cesare door zijn pose één mee wordt, drukken ook zijn gevoel uit: leegte, hij heeft net zijn vrouw moeten verliezen, 48

letterlijk en figuurlijk. Met de deurkrukscène is aangetoond dat in Pi het Duits expressionistische tweeledige principe van de objectverstoring aanwezig is: de afstand tussen subject en object verkleinen en de psyche in het exterieur een beeltenis te geven. Tevens behelst het voorbeeld van de deurkruk het Duits expressionistische thema abstractie. Max abstraheert de deurkruk uit de omgeving, hij maakt het absoluut door er zijn interpretatie aan te geven. Cameravoering vanuit Max’s brein Een vierde opvallende zaak in Pi is de cameravoering die zeer dicht vanuit Max gevoerd wordt. Vaak zit de kijker als het ware aan Max vastgeplakt. Aronofsky: With camera angles, we tried as much as possible to bring the audience into Max Cohen's head. We wanted them to experience how it was to be a renegade genius mathematician standing on the verge of insanity. (Aronofsky, 1998a) Om het effect te bereiken om de film via Max’s ogen te zien, maakt Aronofsky onder andere gebruik van een Snorri-cam. De Snorri-cam is een camera op een statief die aan de torso van een persoon bevestigd wordt, zodat we zijn hoofd zien en met hem meebewegen. Het gevolg van de Snorri-cam scènes, is dat ze heel onrustig door de heftige schommelingen zijn. Deze onrust veroorzaakt door de schommelingen van de camera worden direct verbonden met Max, aangezien zijn gezicht bij de Snorri-cam scènes prominent in beeld is. De Snorri-cam scènes beelden Max’s onrust uit. Net zoals Murneau de onrust van de hotelklerk in Der letzte Mann met een soort snorricam (die ook op het lichaam gemonteerd was) uitdrukt in de ‘dronken droom’ scène. Murneau en Aronofsky gebruiken dezelfde techniek, met exact hetzelfde doel: de onrust van de protagonist tonen. De scènes waar Max op straat loopt zijn heel interessant. Deze scènes zijn geschoten met een extreem bewegende camera wat de indruk van POV shots van Max geeft. Naast de heftige camerabewegingen, die soms ook nog versnelt worden om de beweging te versterken, zien we in we veel close-ups van gezichten van passanten die Max ernstig aankijken. Alsof ze allen samen een complot tegen Max vormen en het slechtste met hem voor hebben. Max’s paranoia wordt hier verbeeldt. Deze beelden worden versneden met de bewogen Snorri-cam scènes. De straatscènes uit Pi zien er exact zo uit 49

als de straatscènes die in de psychosesimulator van het farmaceutische bedrijf JanssenCilag voorkomen.13 De psychosesimulator wordt net als Pi begeleidt met een chaotische geluidsband om te benadrukken dat alle impressies veel heftiger binnenkomen bij iemand die psychotisch is. In de conclusie kom ik terug op de psychosesimulator. De cameravoering en mise-en-scène van Pi werkt ook mee aan het duidelijk maken van het idee dat Max zich niet alleen gevangen voelt in zijn omgeving, maar ook in zijn lichaam. Hij verzorgt zichzelf slecht en varieert weinig in het dragen van zijn zwarte kleding. Bovendien geven de ruimtes waarin Max zich bevindt meestal een claustrofobische indruk, zoals Titford dit ook bij het DE op pagina 17 opmerkte. De claustrofobische indruk is een gevolg van de keuze van de ruimtes en doordat vaak door middel van een groothoeklens de dieptelagen naar elkaar getrokken worden wat de ruimtes verkleint. De afstand tussen subject en object is net als bij DE verkleind. Het subjectieve camerawerk is het opvallendste kenmerk van NE, hier kom ik in het laatste hoofdstuk nog op terug. Voor nu is het belangrijk dat de subjectieve straatscènes uit PI ook zeer sterke overeenkomsten vertonen met de dronken droom van de hotelklerk uit Murneau’s Der Letzte Mann. In de wensdroom loopt de camera door een draaideur de zaal in waar de protagonist een koffer aan het hooghouden is, die in de realiteit te zwaar voor hem is om te dragen. Wanneer de camera binnen is, loopt hij langs de lachende en prijzende gezichten die de hotelklerk aanschouwen, het is een POV van hoe de hotelklerk zijn publiek ziet. Als zijn hoofd is uitgedraaid, komt de camera weer voorbij hem voor een establishing shot. De shots die uit focus zijn verwijzen naar het zware lot dat de oude man moet dragen. Hij is niet meer zo scherp, alles gaat trager voor hem dan voor anderen. Hierdoor kan hij zijn werk niet meer naar behoren doen. Zijn achterstand wordt met de focuspull van de camera verbeeld. Het spelen met de focus verraadt tevens de vervreemding van de omgeving die de oude man voelt. Hij is te oud voor de zware hotelbaan, vroeger was het veel beter en ging het er minder stressvol aan toe in het hotel. Zijn vervreemding vloeit voort uit de frustratie door onkunde in zijn werk en het vastklampen aan nostalgie. Het verschil met de subjectieve straatscène uit PI is dat die veel heftiger en sneller is qua ritme. Een andere parallel tussen de neoexpressionistische Pi en de expressionistische Der Letzte Mann is hoe de blikken die Max opvangt hem beangstigen. De blikken van de mensen zijn allemaal close tot extreem close gefilmd en door de snelle montage en de ernst die de passanten uitstralen, voelt de 13

Zie http://www.schizofrenieplein.nl/hulp/nieuws/schzb2006/200612080.htm Ypsilon. Laatst bezocht op 4 februari 2008.

50

kijker Max’s angst. Hetzelfde effect bereikte Murneau al met de scène in het trappenhuis van het huis van de hotelklerk op ongeveer het midden van Der letzte Mann. Hier worden zijn buurvrouwen door zijn ogen getoond, een gezicht is in een shot uitgerekt met behulp van een lachspiegel. Deze lachspiegelscène is vergelijkbaar met de straatscène van Max, omdat bij beide zichtbaar is hoe de angst ingeboezemd wordt. Bij Max is dat vooral zichtbaar door de montage en bij de hotelklerk door de lachspiegel. Naast de vele overeenkomsten tussen NE en DE gaat de subjectieve weergave binnen NE veel verder, deze is veel explicieter. Ik bespreek als voorbeeld de leader in combinatie met de openingsscène van PI. De leader die eindigt in een geanimeerde zon, welke overgaat in een wit beeldvullend vlak die de kijker verblind, is een heel belangrijke hint over de koers van Pi. De leader plus de eerste scène vormt de kern of een samenvatting van Pi. Voor een kijker die de film voor het eerst ziet en niets over Pi heeft gehoord, zal de leader een snelle opeenvolging van geanimeerde beelden zijn die afgesloten wordt met geanimeerde zon of cirkel. Het zal deze kijker niet duidelijk zijn dat hier de film wordt samengevat. De leader is een visualisatie van wat er door Max zijn hoofd gaat voordat hij zijn bewustzijn verliest tijdens een migraine aanval. We zien eerst de leader waarin in een noodtempo alle thema’s van Pi aan bod komen en vervolgens zien we Max met een bloedneus op de grond liggen, wat een sterke oorzaak-gevolg relatie doet vermoeden tussen deze twee scènes. Wanneer de leader beeld voor beeld wordt afgespeeld, levert dat de volgende beelden op: fractals, rhizoomstructuren, beurskoersen, rasters, tekeningen van studies naar Rennaissance perspectieven, tekeningen van Da Vinci, de Gouden spiraal, netwerken, bedradingen die een visualisatie van connectiviteit zijn, er is twee keer een Möbiusband te zien en de leader sluit af met een in Chinese stijl geanimeerde zon die een associatie met spiritualiteit en Boeddhisme oproept. Steeds zien we getallen op de achtergrond en wiskundige formules net zo snel verschijnen als verdwijnen. Alle thema’s van Pi op de Kaballah na zijn gepresenteerd in de leader. Alle genoemde thema’s spreken voor zich, alleen de Möbiusband vraagt om een korte uitleg: De Möbiusband is een tweedimensionale topologische structuur: een ruimtelijke figuur die slechts één vlak en één rand heeft. De band bestaat weliswaar uit een vlak, maar kan alleen in drie dimensies bestaan. Beroemd is de weergave van Escher, die de Möbiusband wel driedimensionaal afbeeldt, namelijk als een rooster, waarop mieren lopen. De eigenschappen van de band van Möbius zijn namelijk 51

zodanig, dat deze ruimtefiguur slechts één kant en één rand heeft. Volgt men de mieren op hun tocht, dan zal blijken dat ze oneindig door kunnen lopen zonder een rand om te gaan, en toch het hele oppervlak bewandelen. (Wikipage, Möbiusband 2007) De afbeelding van de Möbiusband door M.C. Escher in de bijlage van deze dissertatie lijkt wel de film Pi gevangen in een houtsnede (het is een afbeelding van een houtsnede). De mieren die symbolisch voor connectiviteit staan, lopen opgesloten in een eeuwig stramien of patroon. Escher had net als Da Vinci een wiskundige benadering van kunst en verbeeldt in dit kunstwerk het idee die Max ook van het leven heeft: alles is met elkaar verbonden en overal zijn fundamentele patronen te vinden. Over deze zoektocht van Max gaat de film Pi en deze zoektocht is geheel gevangen in de leader. Op het einde van de leader kijken we in de zon en zien we teveel licht wat ons verblind en waardoor we stoppen met kijken. Hier moet het licht zien als metafoor voor de waarheid vinden, gezien worden. Een aantal keer krijgt Max in de film een waarschuwing dat als hij te lang of teveel in het licht kijkt hij hier aan ten onder zal gaan. Dit wordt door Aronofsky duidelijk gemaakt door de scène waarin Max met een potlood in een (zijn) brein probeert binnen te komen. Het potlood veroorzaakt aanvankelijk pijn en uiteindelijk een metro die op Max afrijdt, hem verblindt en doodt (in zijn hallucinatie). Deze scène is een metafoor voor zijn ondergang na een te ver doorgezette zoektocht naar kennis. Max komt er op tijd achter dat te geforceerd naar de waarheid zoeken zijn ondergang zal betekenen. Dat dit zijn ondergang zal zijn, wordt in Pi ook letterlijk duidelijk gemaakt. Dat gebeurt wanneer Marcy Dawson, Max’s print van het lange pi-getal vindt en dit probeert te gebruiken bij haar beleggingen op de aandelenmarkt. Door Marcy haar verkeerde toepassing van Max’s berekening, crashen de beurskoersen volledig. Oftewel Max’s kennis zal gewild zijn en verkeerd gebruikt worden, wat in catastrofes zal ontaarden. Bovendien is alle stress die gepaard gaat met Max’s expeditie naar patronen slecht voor zijn gesteldheid en neemt Max door deze wetenschap op tijd afstand van de wiskunde en zijn zoektocht naar verborgen patronen.

52

Conclusies over NE Wat maakt een film tot een neo-expressionistische film? Een belangrijke overeenkomst tussen de door mij genoemde films is dat de afstand tussen de hoofdpersoon en de kijker verkleind wordt. De kijker krijgt door de toepassingen van mise-en-scène, cinematografie en geluid meer inzicht in wat de hoofdpersoon meemaakt en vooral in wat hij voelt. Een andere overeenkomst is dat de geestestoestand van het hoofdpersonage altijd ten minste verontrust te noemen is. Dit is veroorzaakt door of een heftige ervaring of een geestesziekte. Deze heftige ervaring of psychische ziekte is vaak het onderwerp van de neo-expressionistische film. Typerend voor de neo-expressionistische films is ook de verwarring van de realiteit en hallucinaties. Het vierde kenmerk is dat de narrative flow van de informatie naar de kijker geheel of grotendeels via de hoofdpersoon verloopt. Er is geen sprake van een objectieve vertelling in neo-expressionistische films. Dat deze zeer expliciete manier van vertellen via het hoofdpersoon tegenwoordig steeds vaker voorkomt en een relatie met het Duits expressionisme vertoont, wordt in de wetenschappelijke literatuur als enige door Tricia Welsch opgemerkt.14 Zij draagt het voorbeeld Jacobs Ladder (Adrian Lyne, 1990) als hedendaagse expressionistische film aan. Last, a meditation on a political situation - the Vietnam war - is similarly reflected in Jacob's Ladder (1990) through one character's hallucinations. As in Paperhouse, the visual and narrative style of Jacob's Ladder prevents easy recognition of what is occurring or its implications; the film locks the viewer inside the perspective of a single character in order to examine the nature of traumatic memory, using string, often alarming imagery to suggest two alternate realities. (Welsch 1999: 101)

Welsch geeft hiermee een goed voorbeeld, omdat Jacobs Ladder aan de door mij beschreven neo-expressionistische kenmerken voldoet. Vrijwel elke film vertoont expressionistische trekken en is daardoor niet objectief. Het neo-expressionisme onderscheidt zich erin dat er een bijzonder groot accent ligt op het uitdrukken van de mentale toestand van het hoofdpersonage. In Pi wordt dit bijvoorbeeld elke seconde van de film uitgedrukt ten gevolge van de keuze van het celluloid. Neo-expressionistische films zijn het makkelijkst te herkennen aan het kenmerk dat het scherm een directe 14

Welsch is lid van de Department of Film Studies at Bowdoin College en zij doceert of doceerde het vak ‘Foreign Exchange: German Expressionism and its legacy’.

53

uitdrukking van gedachtes van de hoofdpersoon is. Belangrijke noot is dat dit extreme subjectieve karakter de neo-expressionistische films voor de kijker heel intens maakt, dit komt door de eerder beschreven verkleining van de afstand tussen de kijker en de film. Nu is het hoogtijd om deze subjectieve manier van gedachtes uitdrukken in film te benoemen.

54

Hoofdstuk 3 thought-image Neuro-image Er is geen pasklare definitie voor het principe van gedachtes in beeld omzetten zoals dit in NE gebeurt. Maar er zijn wel goede bouwstenen voor een definitie op papier gezet, te weten door Deleuze: ‘movement-image’ (Deleuze, 1986), ‘time-image’ (Deleuze, 1989) en ‘mental-image’ (Deleuze, 1986: 202), Bergson: ‘brain image’ (Bergson in Deleuze, 1986: 65) en Pisters: ‘neuro-image’ (Pisters, 2007). De zoektocht naar de definitie die tot onvermijdelijk nadenken leidt over het principe van de verbeelding van gedachtes, zal naast de oplevering van een werkbare definitie tevens meer over dit principe ophelderen. Het movement-image en time-image van Deleuze bieden geen handvatten aan om de extreme mate van subjectiviteit in NE te benoemen, zoals onder andere blijkt uit de volgende quote van Deleuze door hem opgeschreven in ongeveer 1989, het jaar van de eerste druk van Cinema 2 - The Time-Image: ‘Give me a body then’ is first to mount the camera on an everyday body. The body is never in the present, it contains the before and the after, tiredness and waiting. Tiredness and waiting, even despair are the attitudes of the body. No one has gone further than Antonioni in this direction. His method: the interior through behavior. [...] This is a time-image. (Deleuze, 1989: 182) Deleuze noemt Michelangelo Antonioni, in het hoofdstuk genaamd “Cinema, Body and Brain, Thought”, de aanvoerder van regisseurs die via acteerspel als geen ander het interne leven van de karakters tot uiting kan brengen. Een goed voorbeeld hiervan is Professione: reporter (Michelangelo Antonioni, 1975) waarin het briljante acteren en de complexe, doordachte, camerabewegingen doeltreffend subjectieve beelden van de hoofdpersoon David Locke neerzetten. Maar deze manier van subjectiviteit uitdrukken is door haar andersoortige karakter niet te vergelijken met neo-expressionistische films. Antonioni maakte niet op een manier gebruik van subjectieve cameravoering zoals dat wel in NE gebeurd. In hetzelfde hoofdstuk behandelt Deleuze de regisseur Stanley Kubrick in het kader van de ‘cinema of the brain’. (Deleuze, 1989: 198) In ‘the cinema of the brain’ waar films van Kubrick en Alain Resnais onder vallen, wordt het brein getoond aan de hand van de omgeving. Deleuze stelt: 55

If we look at Kubrick`s work, we see the degree to which it is the brain which is mis en scène. [...] For, in Kubrick, the world itself is a brain, there is identity of brain and world, as in the great circular and luminous table in Doctor Strangelove, the giant computer in 2001 A Space Odyssey, the Overlook hotel in The Shining. (Deleuze, 1989: 198) Deleuze noemt ‘de wereld die zelf een brein is’ in Kubrick`s films: ‘world-brain’. (Deleuze, 1989: 198) De films waar Deleuze over schrijft zijn van een ander karakter dan de neo-expressionistische films, sommige films die hij behandelt komen wel in de buurt van het NE, zoals The Shining (Stanley Kubrick, 1980) waar realiteit en niet realiteit door elkaar lopen en de vertelling vanuit de hoofdpersoon Jack Torrance gebeurt. Deleuze zegt over de ‘world-brain’ in The Shining: ... how can we decide what comes from the inside and what comes from the outside, the extra-sensory perception or hallucinatory projections? (Deleuze, 1989: 198) In The Shining lopen realiteit en niet realiteit net zo door elkaar als dit in NE gebeurt, maar het grote verschil met NE is dat er in The Shining niet op zo een subjectieve manier uit het brein gefilmd wordt als dat in NE gebeurt. Deze subjectieve cameravoering is NE eigen,

waardoor Deleuze niets over deze nieuwe vorm van subjectieve films heeft geschreven: de eerste echte neo-expressionistische film stamt uit 1993: Clean, shaven (Lodge Kerrigan, 1993). Plotbeschrijving Clean, shaven The film begins with abstract images and sounds, much like any person with schizophrenia would be accustomed to. Peter Winter has recently been released from a mental institution and upon his release, he must try to experience and understand a world that is all but foreign to him. Beginning the search for his daughter Nicole […] brings him on his journey home, where sounds invade his very being, and he is a man never completely at rest. He believes that there is a transmitter beneath the skin on his head and he proceeds to remove it. Peter is also disturbed by mirrors, and typically covers up any mirrors that he has control 56

over. The car that Peter drives becomes encased in newspaper, and he isolates himself from the outside world. […] Peter, through his travels, becomes wrapped up in the investigation of the murder of another young girl. […] [the detective] does not stop [...] following Peter after he kidnaps his daughter from her adoptive mother. Just as Peter begins to reconcile himself with his daughter, McNally [the detective] shows up, desperate to take Peter in as the murderer. Peter foolishly takes out a gun and aims it at the police officer to try protect his daughter from McNally. McNally, believing that what he is seeing is the dead body of Peter's daughter, opens fire on Peter, killing him. He finds the girl to be safe and after exploring Peter's trunk for proof of some wrongdoing, finds nothing incriminating in the car. He fires Peter's gun in the air, so that he would not take any heat for shooting a man unnecessarily. (Wikipage, Clean, shaven: 1)

Clean, shaven vertoont zeer sterke overeenkomsten met Pi. Ook in Clean, shaven zitten we in het hoofd van de schizofrene protagonist en worden mise-en-scène, cinematografie, montage en geluid ingezet om de beleving van schizofrenie kenbaar te maken. Een noemenswaardig verschil tussen Clean, shaven en Diving bell is het gebruik van ruimte. In Clean, shaven heeft de protagonist in potentie een grote fysieke ruimte, omdat zijn lichaam functioneert en hij door zijn auto nog mobieler is. Maar zijn paranoïde geestestoestand verkleint zijn fysieke ruimte. Door zijn aandoening komt elke impressie heel hard binnen wat hem extreem huiverig voor zijn omgeving maakt en hem ertoe brengt zich van zijn omgeving af te sluiten. De scène waarin Peter zeer dwangmatig zijn auto dichtplakt is een mooi voorbeeld van de moeilijkheden die Peter met zijn omgeving heeft. Dus zijn mentale toestand doet zijn fysieke leefruimte beperken, Peter`s paranoia is zijn bell. In Diving bell is het omgekeerde het geval. De in de bell opgesloten Jean-Do heeft zonder hulp geen bewegingsvrijheid, maar met zijn fantasie creëert hij een grote mentale ruimte die zijn beperkte fysieke ruimte compenseert. Toen Clean, shaven in 1993 uitkwam, waren beide Cinema boeken van Deleuze reeds geprint. Deleuzes theorieën (‘movement-image’, ‘time-image’ en ‘mental-image’) schieten voor het benoemen van de hoge subjectiviteit in NE ten gevolge van de subjectieve cameravoering tekort. Pisters’ neuro-image die uit het movement-image en time-image voortvloeit, biedt wel de benodigde handvatten voor een benoeming van deze subjectiviteit. ‘The neuro-image is in any case a development of the time-image.’ (Pisters, 57

2008: 7) Pisters beschrijft in 'Mathematics, Madness and Metaphysics Two Poles of the Neuro-Image in Pi and The Fountain` door het artikel heen wat het neuro-image is, een pasklare definitie wordt bewust niet gegeven omdat het neuro-image nog in ontwikkeling is. Mijn selectieve, voor mijn onderzoek relevante lezing van Pisters’ artikel levert de volgende bouwstenen op om tot een definitie voor mijn onderzoek te komen: The expression of a subjective mental space and the references to schizophrenia are again typical for the neuro-image. […] the image itself is completely mental (the screen is the brain). [...] at least there is an ambiguity about what actually happens, which is again a characteristic of the neuro-image. (Pisters, 2008: 9 en 11) Bovenstaande quote gaat in de eerste instantie over Pi en aan de hand van Pi wordt het neuro-image benaderd. Het artikel is een start naar de zoektocht wat het neuro-image precies gaat worden. Gezien de nieuwe manier van filmen in Pi draagt deze film bij in het zoeken naar het antwoord wat het neuro-image is. Naast Pi wordt The Fountain (Darren Aronofsky, 2005) in dit artikel behandelt. Wat is het neuro-image? Beschrijft het neuroimage de manier hoe de extreme subjectiviteit uitgedrukt wordt, zoals dit in Pi en Diving bell gebeurd? Het neuro-image lijkt, afgeleid uit bovenstaande quote, perfect te beschrijven wat er in het NE qua subjectiviteit gebeurt. Immers, de subjectiviteit in NE is een ‘subjective mental space’ , ‘the image is completely mental’ en in zowel het Dionysisch en imminent NE is er een ‘ambiguity about what actually happens’, we weten niet wat echt is en wat niet. Maar laten we verder kijken naar wat Pisters nog meer zegt over het neuroimage om erachter te komen wat het neuro-image precies is: Neuro-images relate to chaos and complexity theory, and to all kind of neuroscientific findings of the workings of the brain. […]the neuro-image, that has access to the endless possibilities of CGI [...] If the movement-image gives us material aspects of subjectivity (physical) and the time-image gives us immaterial aspects of subjectivity (metaphysical), the neuro-image goes beyond subjectivity ... (Pisters, 2008: 7, 16) (Pisters, 2004) Alle opmerkingen die Pisters over het neuro-image maakt, kan ik gebruiken om een ultiem subjectief beeld te beschrijven. Ik licht de bovenstaande punten van Pisters 58

hieronder uit om de bruikbaarheid van het neuro-image voor mijn onderzoek te tonen. Dat het neuro-image een relatie heeft met neurowetenschappelijke vondsten over het brein is in Pi en Diving bell het geval. Het realistische beeld van psychoses welke in Pi wordt gegeven, zou zonder wetenschappelijke kennis over psychoses onmogelijk zijn. Hetzelfde geldt voor de realistische weergave van het locked-in syndroom in Diving bell die zonder de wetenschap onmogelijk zijn. Zonder de wetenschap was Jean-Dominique niet in staat geweest om zijn boek te schrijven. Zijn manier van communiceren (met zijn oog te knipperen wanneer hij de letter hoort die hij nodig heeft voor een woord te vormen) is in de medische wetenschap uitgevonden. 15 Het tweede punt uit Pisters’ citaat kan ook bijdragen aan de realisatie van een subjectiever beeld. Een voorbeeld zijn de in hoofdstuk twee besproken rotoscoping films van regisseur Richard Linklater: Waking life en A scanner darkly. In Rumble fish worden er ook CGI effecten ingezet om gedachtes van de protagonist in het beeld te tonen met het doel om de beleving van de protagonist kenbaar te maken. CGI effecten kunnen zich goed lenen om gedachtes te visualiseren en zo een subjectieve beleving te visualiseren. Uit bovenstaand verhaal is de volgende definitie van het neuro-image te distilleren: Het neuro-image is een directe afbeelding van een gedachte of gedachtestroom, het neuro-image is een thought-image. Vanaf nu gebruik ik de term thought-image omdat deze in mijn onderzoek het beste de lading dekt. De betekenis van de term thought-image baseer ik op Damasio`s opvatting van thought. Ik wil hier niet te diep op ingaan om een te groot zijpad te vermijden. Wat voor mijn onderzoek belangrijk is, is dat Damasio geen groot onderscheid maakt tussen gedachtes, gevoelens en emoties. In mijn onderzoek bestaat er ook geen groot verschil tussen emoties en gedachtes aangezien in neo-expressionistische en expressionistische films gedachtes zeer sterk gekleurd worden door emotie waardoor dit onderscheid opgeheven wordt. Dus gedachtes, emoties en gevoelens reken ik onder de noemer thoughts, het thought-image behelst alle drie.16 15

In het artikel ‘Combating Locked-In Syndrome: New Methods of Communication for ALS Patients’ worden verschillende communicatiemethoden bij het locked-in syndrome besproken: ‘Despite the promising research being done to find more effective treatments and a cure, the more immediately pertinent research deals with how best to combat the imprisonment of the mind that comes with ALS [dit is een vorm van het locked-in syndrome, AvB]. Most communication methods use eye movement to convey information, while some more experimental technologies use electrical impulses directly from the brain.’ (Serendip, 2006) De ‘eye movement’ communicatiemethode is de eerste vorm van communiceren die is uitgevonden. 16 Om inzicht te krijgen in Damasio`s opvattingen over gedachtes, emoties en gevoelens, verwijs ik naar de volgende twee boeken:

59

Het belangrijkste kenmerk van NE is dat er gedachtes en gedachtestromen in beeld gebracht worden, zodat de kijker inzicht krijgt hoe de hoofdpersoon de wereld beleeft. In NE worden gedachtes in beeld uitgedrukt, dit principe noem ik een thoughtimage. Pisters brengt met haar laatste stelling in het bovenstaande citaat het neuro-image ‘beyond subjectivity’. Zij doelt hiermee op ontologische of meer de metafysische structuren die ‘beyond subjectivity’ gaan. Een voorbeeld van zo een metafysische structuur is het wiskundige model waar Max in Pi naar op zoek is om grote patronen mee te kunnen verklaren. Pisters zegt hierover: … the neuro-image goes beyond subjectivity, opening up to the infinite possibilities of universal series (mathematical). (Pisters, 2004) De ‘infinite possibilities in universal series (mathematical)’ is een metafysische structuur. Waar Pisters in haar artikel op het niveau van de metafysische structuur zit, wil ik met ‘beyond subjectivity’ het neuro-image op het niveau van het intersubjectieve veld brengen: de maatschappij. Door het tonen van een subjectieve beleving in een film hoeft het niet bij deze subjectieve beleving op te houden. De subjectieve beleving is vaak een middel om een intersubjectief probleem in de maatschappij te adresseren. De Nederlandse film Blackwater fever is hier een briljant voorbeeld van. Plotbeschrijving Blackwater fever Roeland Fernhout speelt een in tijd en ruimte dwalende, naamloze westerling. Hij heeft een vriendin (Ellen ten Damme) aan zijn zijde en lijdt aan de ergste vorm van malaria. Het is een zeer subjectieve film welke wordt verteld vanuit de zieke Fernhout. Zijn vertelling is een aaneenschakeling van verstoorde beelden van zijn omgeving. In deze subjectieve roadmovie wordt zonder enige terughoudendheid realiteit met niet realiteit gemixt. Fernhout’s omgeving ontketent zich langzaam aan tot een ware hel. De opeenstapeling van misère culmineert in Fernhout’s ontdekking van een lepradorp. Zoveel narigheid is onverdraaglijk en hij kan niet bevatten dat dit op dezelfde aardkloot gebeurt als waar hij ademt. In het begin van de film noemt Fernhout zichzelf een moordenaar, na het

Damasio, Antonio R. (1994), Descartes' Error — Emotion, Reason and the Human Brain, Putnam. Ned. vert. De vergissing van Descartes — gevoel, verstand en het menselijk brein, Wereldbibliotheek. Damasio, Antonio (1999), The Feeling of What Happens — Body, Emotion and the Making of Consciousness, Vintage. Ned. vert. Ik voel dus ik ben — hoe gevoel en lichaam ons bewustzijn vormen, Wereldbibliotheek.

60

constateren van het bestaan van het lepradorp is duidelijk waarom. De film is voor regisseur Cyrus een allegorische adressering van het probleem van de oneerlijke verdeling van middelen en welvaart in de wereld. 17 Blackwater fever lijkt aanvankelijk alleen een beeltenis te zijn van de ervaring van de ziekte blackwater fever. Maar er is meer aan de hand. Blackwater fever gaat ‘beyond subjectivity’ omdat de beeltenis van de subjectieve ervaring van de ziekte gebruikt wordt als middel om een intersubjectief, zelfs globaal probleem te adresseren: de oneven balans van middelen en welvaart in de wereld. Fernhout en Ten Damme representeren het gehele westen. Wanneer hij zichzelf een moordenaar noemt, noemt hij het grote gros van het westen een moordenaar. Het grote gros van de mensen in het westen heeft haar pijlen op een comfortabel leven gericht, waardoor andermans lijden veelal wordt genegeerd. Doordat Fernhout zelf aan een ziekte lijdt, staat hij meer open om andermans lijden te zien en te erkennen, hij staat hier dichterbij. Het neuro-image houdt in Blackwater fever niet op bij het tonen van de subjectieve ervaring van de ziekte blackwater fever, maar gebruikt de beeltenis van deze subjectieve ervaring om een intersubjectief probleem aan te kaarten. Ten Damme en Fernhout spelen naamloze karakters omdat ze iedere westerling (kunnen) zijn. Zij rijden door de hel en negeren deze, omdat ze meer aandacht en zorg aan hun eigen situatie willen schenken. Fernhout is immers ziek en moet verzorgd worden. Wanneer de hel met hun levens begint te interveniëren, gaan de westerse ogen geleidelijk open voor de omringende misère. Het hoogtepunt van zo een interventie is de scène waarin Ten Damme in groepsvorm verkracht en doodgeschoten wordt. De verkrachting wordt op een afstandelijke manier in beeld gebracht. We zien Fernhout op de voorgrond apathisch voor hem uitstaren en redelijk ver op de achtergrond vindt de verkrachting plaats. Het is onduidelijk of dit echt gebeurt of alleen in Fernhout’s hoofd, hij reageert verder niet op de verkrachting en moord. Maar niet lang hierna komt hij alleen aan in het lepradorp waar de schellen definitief van zijn ogen vallen en hij de aanwezigheid van de ellende op deze wereld erkent. Hij omarmt een baby, in dit geval een symbool voor nieuw leven en hoop, en de camera eindigt op een strook voetsporen die hij in het lepradorp heeft gezet. Hij is echt in 17

Enkele critici vinden de film als beklag tegen de oneerlijke verdeling van welvaart in de wereld de plank misslaan door de misplaatste laatste scène. Ik distantieer mij van deze mensen aangezien in mijn onderzoek over NE de laatste scène in het lepradorp juist een prachtige subjectieve scène is die Fernhout`s misère tot een hoogtepunt trekt en de vertelling van de film mooi rond maakt, omdat er naar de ‘moordenaar’ in de openingssequentie verwezen word. Roeland Fernhout heeft zich door onenigheden deels van de film gedistantieerd.

61

deze verschrikkelijke omgeving geweest, dit is niet door Fernhout’s karakter gehallucineerd, zijn voetsporen vormen het bewijs. De film eindigt met de camera op Fernhout die het beeld uitloopt, dan zakt de camera naar de Fernhout`s voetsporen die expliciet in beeld zijn en de film besluiten. Fernhout verlaat de camera zonder een snede in de montage waarmee Frisch duidelijk maakt dat we in deze scène Fernhout`s subjectieve perspectief verlaten op het moment dat hij het beeld uitloopt. Het subjectieve perspectief van de protagonist wordt ingeruild voor een objectief perspectief van de kijker waar duidelijk wordt dat de voetsporen echt zijn en Fernhout echt aanwezig was in de hel die de film toont. Fernhout’s ervaring representeert dus iedere westerling die het comfortabele leven als hoogste goed stelt en daarmee een te kortzichtige keuze maakt en verkeerde prioriteiten in het leven stelt. Frisch maakt dit duidelijk door een subjectieve ervaring in een algemene ervaring te laten ontwikkelen. Door de hoge mate van subjectiviteit verdwijnt de subjectiviteit en wordt aan de subjectiviteit voorbij gegaan door de beeltenis van de subjectieve ervaring te gebruiken om een algemeen probleem te adresseren. In films als Pi, Clean, shaven en Diving bell wordt er ook voorbij gegaan aan de subjectiviteit. Doordat deze films zo een goed beeld tonen van respectievelijk de ziektebeelden: schizofrenie en verlamming, begrijp je als kijker beter wat de implicaties voor de maatschappij zijn van deze ziektes. Dus ook deze films hebben een subjectieve ervaring, een ziekte, in film gevangen, welke vervolgens de problematische implicaties van deze ziektes naar een intersubjectief veld, de maatschappij, communiceert. Ik heb na het zien van Pi en Clean, shaven een beter idee hoe het is om schizofreen te zijn en welke problemen dit met zich meebrengt, dan wanneer ik deze films niet had gezien. Hetzelfde geldt voor de informatie die Diving bell over verlamming geeft. Deze intense films zetten aan tot nadenken over de in de film behandelende problematiek of materie. In de volgende paragraaf wordt met behulp van Deleuzes ‘sublime’ uitgelegd hoe een film een mens tot nadenken over de betreffende film kan activeren.

62

NE en schok Sublime en de kijker Het concept van het sublieme werd grondig uitgewerkt door Immanuel Kant, deels vanuit zijn pogingen om de omvang van de aardbeving van 1755, welke gevolgd werd door een vloedgolf en branden in Lissabon, te begrijpen. Het sublieme is iets zo overweldigends dat het niet direct te begrijpen is, zoals de verschrikkelijke gevolgen van de aardbeving in Lissabon. (gebaseerd op Neiman, 2004: 101)18 Deleuze heeft een vertaalslag van Kants sublieme naar cinema gemaakt. Hij schrijft in Cinema 2 over zijn ‘sublime conception of cinema’: ‘In fact, what constitutes the sublime is that the imagination suffers a shock which pushes it to the limit and forces thought to think the whole as intellectual totality which goes beyond imagination. […] the shock is the very form of communication of movement in images.’ (Deleuze, 1989: 152) Het sublieme bij de conceptie van film wordt volgens Deleuze gecreëerd door de schok die de verbeelding ondergaat, deze schok zet vervolgens aan tot nadenken over het onderwerp van de betreffende film. Deleuze stelt dat beeld, montage, geluid inwerken op de cortex, de buitenste laag van het brein en veroorzaken een gevoel en vervolgens een gedachte over hetgeen wat we zien. Deleuze zegt: The cinematographic image must have a shock effect on thought, and force thought to think [...] This is the very definition of the sublime. (Deleuze, 1989: 153) In het hoofdstuk genaamd ‘Thought and cinema’ waar deze quote uit komt beschrijft Deleuze drie relaties tussen gedachtes en cinema op het niveau van het movement-image, hij zegt hierover:

18

Kant beschrijft twee soorten van het sublieme waar ik hier verder niet op inga, omdat Deleuze`s toepassing van het sublieme op cinema voor mij relevanter is. Voor meer informatie over Kant’s uitwerking van het sublieme verwijs ik naar hoofdstuk zes het boek: A.A. van den Braembussche. Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Coutinho, 2000 en Susan Neiman. Het kwaad denken. Een andere geschiedenis van de filosofie. Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2004.

63

There are [...] many ways in which cinema can carry its relationships with thought into effect. But these three relationships seem to be well defined at the level of the movement-image. (Deleuze, 1989: 158 en 159) Ik wil niet verder ingaan op de drie relaties die hij hier noemt, omdat dat teveel zou afleiden van het onderwerp dat ik in deze paragraaf behandel. Het enige belangrijke voor hier is dat het sublieme, die een schokeffect op de gedachte heeft, onder één van deze drie relaties valt. Het Kantiaanse sublieme wordt volledig door een externe gebeurtenis geactiveerd. Kant kon de omvang van de ramp van de aardbeving van Lissabon niet direct bevatten; zoveel doden en verwoesting was van een ongekende omvang en impact. Doordat Kant dit niet kon begrijpen introduceerde hij het sublieme om zijn onbegrip te kunnen verklaren. Kants sublieme wordt geactiveerd door een externe impuls, zoals een aardbeving. Deleuzes sublieme wordt net als Kants sublieme geactiveerd door een externe impuls, een film. Zowel een aardbeving als en een film kan overweldigend van aard zijn qua kwantiteit en kwaliteit. De aardbeving qua kwantiteit omdat zoveel doden en verwoesting in één keer niet te bevatten zijn en qua kwaliteit omdat de kwantiteit van de ellende cumuleert in een ongekende, emotionele, overweldigende impact. Één dode is al lastig te verwerken, laat staan tienduizenden doden in één keer. Ten tijde van deze aardbeving werd er voor het eerst gefilosofeerd en geschreven over zo een grote ramp. Film kan volgens hetzelfde schokprincipe werken. De eindsequentie van Aronofsky’s Requiem for a dream leent zich goed om het schokprincipe van film naar de kijker uit te leggen. Deze scène veroorzaakt een schok op drie niveaus: het movement-image, timeimage en thought-image. Plotbeschrijving Requiem for a dream Sara Goldfarb, moeder van de zoon Harry, is ervan overtuigd dat ze binnenkort als deelnemer wordt uitgenodigd voor haar favoriete tv-show. Anticiperend op deze heuglijke gebeurtenis is ze haar overtollige kilo’s met amfetaminepillen aan het wegwerken, zodat ze haar favoriete jurk aan kan. Haar zoon, zijn vriend en vriendin Tyrone en Marion hebben inmiddels de heroïne ontdekt en zijn overstag. De verslavingen worden groter en evenredig slinken de geldvoorraden. Er worden alternatieven bedacht om geld voor heroïne te verdienen. Marion begint zichzelf te prostitueren om haar verslaving te kunnen onderhouden. Harry en Tyrone worden in het ziekenhuis door de politie opgepakt. In de 64

laatste sequentie zien we alle ellende van de vier hoofdpersonen samenkomen. Aronofsky laat als volgt de hoofdpersonages bij de kijker achter: Sara krijgt een verschrikkelijke elektroshocktherapie, Harry’s kapot gespoten arm wordt geamputeerd, Marion wordt publiekelijk onderworpen aan zieke seksuele escapades en Tyrone is slavenarbeider in de gevangenis. Deze vier verhalen worden in de eindsequentie in een moordend tempo door elkaar gemonteerd. Schok in het Dionysische NE: het sublieme In deze Dionysische sequentie heeft de kijker niet genoeg tijd om alle informatie te verwerken. Met als gevolg dat wanneer de film op het scherm klaar is, de film in het hoofd van de kijker nog niet klaar is. Tijdens de aftiteling wordt alles op een rijtje gezet. De eindsequentie van Requiem for a dream is volgens het principe van de verwerking van de aardbeving ook qua kwantiteit en kwaliteit te groot om direct te kunnen bevatten en verwerken. Qua kwantiteit omdat de beelden te kort en met teveel zijn om alles te laten bezinken en qua kwaliteit omdat het een hele grote emotionele impact op de kijker maakt aangezien het met alle vier de personages erg slecht afloopt. Doordat er binnen de screentime van de film niet genoeg tijd is om de in Requiem for a dream behandelde materie te verwerken, dwingt de film de kijker tot nadenken na de film, Requiem for a dream heeft een ‘shock effect on thought, and force thought to think. (Deleuze, 1989: 153) Dat is Deleuze’s sublieme op het niveau van het movement-image. Het kenmerkende aan het sublieme en de schok op het niveau van het movement-image is dat de rede deze uiteindelijk kan bevatten door de schok in de whole te denken. Na de Dionysische sequentie in Requiem for a dream volgt een alternatief einde waarin alles goed afloopt en dan de aftiteling. Korte tijd na het zien van de snelle eindsequentie is de schok op het niveau van het movement-image verwerkt. De beelden die tijdens de snelle sequentie te kort waren om te bevatten, zijn nu op hun plaats gevallen en we bevatten hoe de vier verhaallijnen zijn afgelopen. Naast het hoge monteertempo en de korte shottijden die in deze sequentie de schok creëren op het niveau van het movement-image, wordt er een schok op het niveau van het time-image veroorzaakt. Het kenmerkende aan de schok op het time-image niveau is dat de rede ons niet kan helpen deze schok te bevatten door hem in de whole te denken. Deleuze stelt dat cinema een intern monoloog bij de kijker creëert:

65

... cinema is a mater of neuro-physiological vibrators, and that the image must produce a shock, a nerve-wave which gives rise to thought, ‘for thought is a matron who has not always existed’. [...] from the image to thought there is shock or vibration, which must give rise to thought in thought; from thought to the image, there is the figure which must be realized in a kind of internal monologue [...], capable of giving us the shock again.’ (Deleuze 1989: 160) Deze interne monoloog of belevingswereld creëert de eindsequentie van Requiem for a dream vooral door de zware lading, de inhoud van de beelden die op de kijker afgevuurd worden. De kijker krijgt vier zeer tragische verhalen voorgeschoteld die zo moeilijk te verwerken zijn dat ze schokerend zijn. Nadat de schok van Requiem for a dream op het niveau van het movement-image is verwerkt, blijft er een onvrede, zelfs een naar gevoel over. Dit nare gevoel of onvrede is de schok op het niveau van het time-image. Deleuze haalt Artaud aan: ‘... bringing cinema together with the innermost reality of the brain’, but this innermost reality is not the Whole, but on the contrary a fissure, a crack.’ (Deleuze, 1989: 162) Deze breuk, deze diepste realiteit van het brein, is een verschuiving van de schok op het niveau van het movement-image naar het niveau van het time-image. Waar bij het movement-image met behulp van de rede de schok te bevatten was door de beelden te verbinden ‘according to the demands of an internal monologue and the rhythm of metaphors’ (Deleuze, 1989:162), is bij het time-image de rede ontoereikend en veroorzaakt de schok een breuk. De kracht van de beelden doet de beelden loskoppelen van de interne monoloog en het ritme van de metaforen ‘according to multiple voices, internal dialogues, always a voice in another voice. (Deleuze, 1989: 162) ‘Man is in the world as if in a pure optical and sound situation. The reaction of which man has been dispossessed can be only replaced by belief. Only belief in the world can reconnect man to what he sees and hears. The cinema must film, not the world, but belief in this world, our only link. [...] Restoring our belief in the world – this is the power of modern cinema.’ (Deleuze, 1989: 166) 66

Om de breuk te lijmen moeten we ons geloof in de wereld buiten ons herstellen. Cinema zoals neo-expressionistische cinema helpt hierbij. Het brengt de kijker dichter bij de wereld buiten hem doordat het de kijker niet persoonlijk opgedane ervaringen laat beleven. Dit gebeurt voornamelijk door het subjectieve karakter van de film, die de schok op het derde niveau: het thought-image, veroorzaakt. Requiem for a dream is een zeer intense, neo-expressionistische film waarin op een vergelijkbare manier als in Pi middelen worden ingezet om de subjectieve belevingen van de vier protagonisten een beeltenis te geven en deze belevingen zeer dichtbij de kijker te brengen. Ook in Requiem for a dream is er sprake van objectenverstoring, een cameravoering vanuit het brein en een tergende geluidsband bij nare momenten om de verschrikkelijke belevingswerelden van de vier personages zo goed mogelijk te laten ervaren door de kijker. De hoge mate van subjectiviteit in Requiem for a dream en alle andere neo-expressionistische films verkleinen de afstand tussen de kijker en de film waardoor de kijker veel sympathiseert met de hoofdpersoon. De hoge mate van sympathie is een gevolg van het neo-expressionistische principe dat de kijker in neo-expressionistische films alles op hetzelfde niveau van de hoofdpersoon meemaakt, we voelen wat hij voelt. Om deze hoge mate van sympathie te benoemen gebruik ik de term ‘pathos’. (Pisters, 2003: 132) Het pathos heeft te maken met de capaciteit van de hoofdpersonages ‘to be affected and to affect.’ (Pisters, 2003: 132) Pisters’ definitie van het shockerende effect genaamd pathos is gebaseerd op Kierkegaards definitie: ‘suffering in favor of the idea of finiteness’. (Pisters, 2003: 132) Verder zegt Pisters over de definitie van pathos: ‘Hoeft niet perse medelijden te zijn, hoewel het wel heeft te maken met 'mee lijden'.’ (Pisters, 4 februari 2008: mailcorrespondentie) Als we naast Pisters’ uitleg de woordenboekdefinitie en de definitie uit een etymologisch woordenboek leggen, kom ik op de definitie: ‘het aandoenlijke’ uit. Het aandoenlijke sluit aan bij ‘to be affected and to affect’ en ‘mee lijden’. De definitie ‘aandoenlijke’ houd ik aan in dit onderzoek.19 Doordat we de ellende van vier personages in Requiem for a dream van heel dichtbij hebben meegemaakt, door het zeer subjectieve karakter van de film, komt de schok op het einde hard aan. We hebben met de personages mee geleden. Het subjectieve karakter van het Dionysische NE maakt deze films voor de kijker een intense, aandoenlijke en 19

Definitie pathos: het aandoenlijke. Van Dale. www.vandale.nl Laatst bezocht op 18 juni 2008. Definitie pathos: a quality that evokes pity or sadness. ORIGIN mid 17th cent.: from Greek pathos ‘suffering’ ; related to paskhein ‘suffer’ and penthos ‘grief.’ Oxford American dictionary. In Apple Dashboard, laatst geraadpleegd op 29 januari 2008.

67

shockerende beleving. Dus door de hoge mate van subjectiviteit die het grote pathos tot gevolg heeft, wordt de schok op het niveau van het thought-image veroorzaakt. De schok op het niveau van het thought-image wordt versterkt door het alternatieve einde waarin het goed afloopt met de vier personages. Dit alternatieve einde is in groot contrast met het echte einde wat nog meer tragiek aan Requiem for a dream geeft. De schok op het niveau van het movement–image en vervolgens time-image dragen bij aan de schok op het niveau van het thought-image. De schok in het Dionysische NE op de drie verschillende niveaus (movement-image, time-image en thought-image) sluiten elkaar in dit voorbeeld van Requiem for a dream niet direct uit en vullen elkaar eerst aan en nemen het dan van elkaar over, zoals in deze paragraaf beschreven is. Schok in het imminente NE: pathos Binnen het imminente NE werkt de creatie van de schok bij de kijker anders dan bij het Dionysische NE. Bij het imminente NE is geen sprake van een bombardement van beelden en geluiden die teveel is om direct te kunnen verwerken. Wel is er sprake van de subjectieve, aandoenlijke manier van vertellen die de ellende van de hoofdpersoon erg goed voelbaar maakt bij de kijker. In de imminente neo-expressionistische films is er alleen sprake van pathos en niet van het sublieme. De schok bouwt gestaag door de hele film heen op via de toenemende sympathie van de kijker voor de hoofdpersoon en culmineert tegen of op het einde van de film in een climax. Dit komt omdat in de buurt van het einde van een imminente neo-expressionistische film het personage (en dus ook de kijker) geconfronteerd wordt met een heftige gebeurtenis. Dus in plaats van het abrupte sublieme is er in het imminente NE sprake van een langzaam opbouwende schok die op het moment van de confrontatie (de heftige ontknoping van het verhaal) haar overdonderende hoogtepunt kent. Blackwater fever is een perfect voorbeeld van een schok die via pathos opbouwt op een sluimerende manier. In Blackwater fever wordt de kijker gedurende de hele film compleet verward over de situatie waar de hoofdpersoon zich in begeeft. Dit komt omdat de hoofdpersoon zelf in een staat van totale desillusie verkeerd en de kijker in het hoofd van de hoofdpersoon zit. Regisseur Cyrus Frisch creëert een verwarring in zowel tijd als ruimte. Deze verwarring die een onwetendheid over de film als gevolg heeft, frustreert de kijker en creëert een spanning. Ik wilde als kijker weten wat er aan de hand is, zolang ik dit niet wist, bracht dit onvrede. In de loop van het verhaal is Fernhout’s personage 68

ernstig tanende door zijn malaria. Dit proces van afbraak volgt de kijker vanuit zijn brein en zeer dichtbij zijn lichaam: we zien de omgeving steeds verstoord en hem er halfdood bij liggen, we zien hem via een POV shot bloed plassen, we zien via hem wanen (of misschien zijn het geen wanen) van verschrikkelijke taferelen, zoals verkrachtingen, moord en een lijk; kortom de cameravoering vanuit zijn brein maakt zijn misère erg goed voelbaar. Dan komt de zinderende ontknoping van het verhaal in het lepradorp. Dit is voor Fernhout en de kijker het moment van de confrontatie en de oplossing van de onwetendheid. Dit wakker schudden gebeurt niet met behulp van een Dionysische sequentie, dus er zijn geen korte shottijden en een hoog montagetempo. Integendeel, de eindsequentie bestaat uit lange shots en er zijn weinig lassen in de scène. De kijker wordt geconfronteerd met een grote hoeveelheid ellende welke rustig, op een subjectieve manier in beeld wordt gebracht. We kijken met Fernhout’s karakter mee en zien de scène zoals hij het ziet. Hij is compleet desperaat. De scène wordt met weinig cuts in de montage, rustig camerawerk en heel expliciet getoond om zijn verbijstering een gepaste beeltenis te geven. De climaxerende en overweldigende muziek draagt enorm bij aan het tonen van Fernhout’s ontsteltenis door de verschrikkelijke situatie in het lepradorp. In dit dorp rest het de slachtoffers niets meer dan pijnlijdend op de dood wachten. Fernhout’s emotie en de verschrikkingen die hij daar ziet worden heel confronterend in beeld gebracht door alles close en lang in beeld te nemen. Daarbij maakt het geluid van lijdende mensen die bijna dood zijn en de intense muziek de confrontatie compleet. Fernhout barst in tranen uit en de empathie die bij de kijker is opgewekt door het subjectieve karakter van de film, is de schok (die opgebouwd is via pathos) door deze zinderende zelfconfrontatie compleet. In imminent NE is er dus sprake van pathos die culmineert in een confrontatie met ellende of een waarheid die expliciet in beeld is gebracht en in het Dionysische NE is er sprake van het sublieme en pathos met betrekking tot de schok welke in beide takken van het genre altijd gecreëerd wordt. Het shockerende aspect is een onderdeel van het thought-image. Een gedachte in beeld omzetten verkleint de afstand tussen de film en de kijker, omdat het principe van een beeltenis aan een gedachte geven voor de kijker herkenbaar is. In ons hoofd geven we immers ook vaak beeltenissen aan onze gedachtes. Maar een thought-image kan zo herkenbaar zijn dat een neo-expressionistische film naast de kijker te activeren tot nadenken, de kijker voorbij het nadenken kan laten gaan. Neo-expressionistische films die 69

opgebouwd zijn uit thought-images kunnen de kijker een niet persoonlijk opgedane ervaring op laten doen. Hoe dit werkt wordt in de paragraaf hieronder uitgewerkt met behulp van een psychosesimulator en spiegelneuronen.

Conclusie Film als instrument voor het opdoen van niet opgedane ervaringen De overeenkomsten in de syntactische en semantische elementen en het beoogde effect bij de kijker van Duits expressionisme en neo-expressionisme komen overeen. Er wordt ten behoeven van een subjectieve ervaring een beeltenis gegeven, afgeweken van het realisme. Doordat hedendag, ten tijde van het NE de filmtechniek verder ontwikkeld is dan tijdens de periode van het DE heeft de subjectieve ervaring een realistischere en meer accurate beeltenis. De relatie tussen het scherm en de kijker verschillen bij het NE en DE. Bij het NE is het onduidelijk waar de grens tussen realiteit en niet realiteit ligt ook wanneer de film is afgelopen, bij het DE was deze grens wel vast te stellen. Dit komt doordat de kijker bij het NE totaal in de imaginaire wereld van de protagonist is opgenomen die zelf niet het onderscheid tussen realiteit en niet realiteit kan maken. In het NE worden gedachtestromen direct in beeld gegoten, waardoor neoexpressionistische films heel dichtbij de kijker komen en als intens en schokerend worden ervaren. Neo-expressionistische films kunnen zelfs de afstand tussen de kijker en de film zo ver verkleinen, dat er door het kijken van een neo-expressionistische film een niet opgedane ervaring opgedaan kan worden. Dit is één van de meest onderscheidende kenmerken van het NE: dat het niet opgedane ervaringen kan laten opdoen. Deze werking wil ik aantonen met behulp van de psychosesimulator. De ultieme subjectieve film: psychosesimulator De psychosesimulator is tot stand gekomen door jarenlang onderzoek naar psychoses van verschillende psychiaters met behulp van hulpverleners, psychotische en schizofrene patiënten. Met als doel om omstanders van psychotische en schizofrene patiënten inzicht te geven in de beleving van de ziekte van hun dierbare. De psychosesimulatie is een film van een psychose gezien vanuit de ogen van een psychotisch persoon. Dat de psychosesimulatie realistisch is, is inmiddels gebleken. Zo werd mij in een interview met 70

een betrokkene bij de organisatie van de psychosesimulator verteld dat drie stabiele, op dat moment niet psychotische patiënten door de simulatie weer in een psychose raakten en direct opgenomen moesten worden. Één van de patiënten zei in een interview na de simulatie ondergaan te hebben, dat het verschil tussen realiteit en niet realiteit compleet wegviel en hij geen idee had of hij nu naar een scherm aan het kijken was waar een psychose werd gesimuleerd of dat hij in een psychose zat. Beide bleken waar te zijn, de simulator had door het extreem hoge “realiteitsgehalte” zijn psychose geactiveerd, net als bij de twee andere patiënten. De patiënten wisten van te voren heel goed waar ze aan zouden beginnen en er was uitgebreid overleg gepleegd met betrokkenen, te weten familieleden, hulpverleners en verpleegkundigen. De simulatie van de psychose bleek zo realistisch en herkenbaar te zijn, dat alle drie de patiënten ervan overtuigd waren dat ze zelf in een psychose zaten, wat uiteindelijk ook gebeurde. Om verdere slachtoffers te voorkomen, zijn er niet meer patiënten de simulator ingegaan. Een verklaring voor dit fenomeen zou te vinden kunnen zijn met Giacomo Rizolatti `s spiegelneuronen. Rizolatti legt uit: ... in a surprising class of neurons in the monkey brain that fire when an individual performs simple goal-directed motor actions, such as grasping a piece of fruit. The surprising part was that these same neurons also fire when the individual sees someone else perform the same act. Because this newly discovered subset of cells seemed to directly reflect acts performed by another in the observer's brain, we named them mirror neurons. (Rizolatti, 2006: 1) Misschien werden er bij de patiënten neuronen afgevuurd die ook afgevuurd worden bij een psychose wanneer ‘the individual sees someone else perform the same act’. Feit is dat de patiënten door het zien van een psychose zelf in een psychose raakten. Ander feit is dat psychotische patiënten per definitie moeite hebben met het onderscheid te maken tussen realiteit en niet realiteit, dus dat ze hierdoor de psychosesimulatie makkelijker kunnen verwarren met een echte psychose. Dit is meer dan voldoende aanleiding voor en smeekt om een vervolgonderzoek met hulp van een neurowetenschapper, maar voor nu is het belangrijk dat neo-expressionistische films, opgebouwd uit thought-images, een grote bijdrage kunnen leveren aan een inzicht te geven aan een niet opgedane ervaring. Sprekende voorbeelden zijn de films: Pi, Clean, shaven, Diving bell, Blackwater fever. De 71

psychosesimulator voert de boventoon en is momenteel de ultieme subjectieve film, ik ben nog nooit zo extreem geschokt en volkomen ontregeld uit een film gekomen en velen met mij. Wat bleek uit de verhalen van de mensen die ik daar ter plaatse heb gesproken. Ik heb in mijn inleiding van dit onderzoek gesteld dat er een nieuwe groep films te scharen is onder de noemer NE doordat deze dezelfde syntactische en semantische kenmerken als het DE zouden hebben. Daarbij heb ik gesteld dat de subjectieve manier van filmen zoals dat in het NE gebeurd, welke als thought-image benoemd is, bij kan dragen in inzicht te geven in niet opgedane ervaringen zoals ziektes als psychoses. Dit heb ik in dit onderzoek goed kunnen aantonen. Maar dit is slechts een begin van een nieuwe, spannende onderzoekstocht naar nieuwe relaties tussen brein en scherm, waar de disciplines Filmwetenschap en Neurowetenschap elkaar wel eens zouden kunnen gaan tegenkomen en wellicht genoodzaakt zijn elkaar te omarmen.

72

Literatuurlijst -

Abeel, Erica. Indiewire. http://www.indiewire.com/people/2007/11/indiewire_inter_127.html Laatst bezocht op 15 juni 2008.

-

Altman, Rick (Spring, 1984). ‘A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre.’ Cinema Journal, Vol. 23, No. 3: 6-18. Texas: University of Texas Press.

-

Aronofsky, Darren (1998b) ‘The Whiz Kid – Darren Aronofsky, wrtier/director of Pi’. Interview with Anthony Kaufman for Indiewire.com. http://aronofsky.tripod.com/interview3.html. Laatst bezocht in januari 2008.

-

Aronofsky, Darren (1998c) ‘An interview with Darren Aronofsky and Sean Gullette of Pi’. Interview with Anthony Kaufman. http://aronofsky.tripod.com/interview2.html. Laatst bezocht in januari 2008.

-

Aronofsky, Darren (1998a) ‘The Writer/Director of Pi Discusses the Limits of Filmmaking and Human Knowledge. Interview with Darren Aronofsky by Andrea Chase for ChitChatMagazine.Com. http://aronofsky.tripod.com/interview21.html. (Laatst bezocht op 13 januari 2008)

-

Van den Braembussche (2000), A.A. Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Coutinho.

-

Clarke, John R. (1974-1975), ‘Expressionism in Film and Architecture: Hans Poelzig's Sets for Paul Wegener's The Golem.’ Art Journal, Vol. 34, No. 2. (Winter, 1974-1975), pp. 115-124.

-

Deleuze, Gilles (1986). Cinema 1: The Movement-Image. Continuum.

-

Deleuze, Gilles (1989). Cinema 2: The Time-Image. Continuum.

-

Eisner, Lotte H. (1973). The haunted screen. Berkeley and Los Angeles: University of California Pess.

-

Favermann, Mark. Berkshire fine arts. http://www.berkshirefinearts.com/?page=article&article_id=515&catID=&categ ory=film Laatst bezocht op 15 juni 2008.

-

Gordon, Donald E (1966):. ‘On the Origin of the Word 'Expressionism.'’ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 29: p. 368-385.

-

Kracauer, Siegfried (2004). From Caligari to Hitler. A psychological hisstory of the German film. Princeton: Princeton University press. 73

-

Kuspit, Donald (Winter- Spring, 1991). ‘The appropriation of Marginal art in the 1980s. American art, Vol. 5, No. 1/2: 133-141.

-

Medicine.net. http://www.medterms.com/script/main/art.asp?articlekey=11024. Laatst bezocht op 17 juni 2008.

-

Nietzsche, Friedrich (1987). De geboorte van de tragedie of Griekse cultuur en pessimisme. Amsterdam: International Theatre bookshop.

-

Oxford American dictionary. In Apple Dashboard, laatst geraadpleegd op 28 mei 2008.

-

Pisters, Patricia (2004) ‘Touched by a Cardboard Sword: Aesthetic Creation and Non-Personal Subjectivity in Dancer in the Dark and Moulin Rouge’ in Joost de Bloois, Sjef Houpermans, Frans-Willem Korsten (eds.) Discernments: Deleuzian Aesthetics. Amsterdam and New York: Rodopi.

-

Pisters, P. (2008), ‘Mathematics, Madness and Metaphysics Two Poles of the Neuro-Image in Pi and The Fountain’ in Peter Gaffney, ed. ‘Deleuze and the forces of the virtual. University of Minnesota Press.

-

Pisters, Patricia (2003). The matrix of visual culture. Working with Deleuze in Film Theory. Stanford, California: Stanford University Press.

-

Rizolatti, Giacomo (2006). ‘Mirrors in the mind’. Scientific American, 00368733, Nov, Vol. 295, Issue 5.

-

Schnakers, Caroline e.a. (2008) ‘Cognitive function in the locked-in syndrome.’ Liege: University of Liege.

-

Serendip. http://serendip.brynmawr.edu/exchange/node/1913. Laatst bezocht op 17 juni 2008.

-

Spreekwoorden.nl. www.spreekwoorden.nl. Laatst bezocht op 15 juni 2008.

-

Thompson, Kristin, David Bordwell (1994). Film history. An introduction. New York: McGraw-Hill.

-

Titford, John S (Autumn, 1973). ‘Object-Subject Relationships in German Expressionist Cinema.’ Cinema Journal, Vol. 13, No. 1: p. 17-24.

-

Tubbing, Niels (2008). ‘Control: the Nexus of Neurology and film theory’ in Brains and screens: Deleuze and new approaches in Film theory. Amsterdam: UvA.

-

Welsch, Tricia (1999). ‘Foreign Exchange: German Expressionism and Its Legacy.’ Cinema Journal, Vol. 38, No. 4: p. 98-102.

-

De Vrije encyclopedie. Wikipedia.org. Laatst bezocht op 16 juni 2008. 74

Bijlage

Möbiusband van M.C. Escher (M.C. Escher. Taschen, 2000)

75