de Van Bijleveltstichting Nederlands Fonds voor Podiumkunsten het Pauwhof Fonds

orpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkri

“De kritiek sterft uit” Nou nee. Misschien in de kranten, maar niet op internet. Ook niet als het ligt aan Theater Instituut Nederland, Domein voor Kunstkritiek en VCC de Brakke Grond die Corpus Kunstkritiek in leven riepen. Theater bestaat niet zonder toeschouwers; theater bestaat niet zonder theaterkritiek; theaterkritiek bestaat niet zonder u, de lezer. De kritieken in deze krant geven het laatste woord aan de lezer. De theatermakers van seizoen 2008/2009 hebben hun werk gedaan, de vijf critici die de pagina’s van deze krant vulden ook. De laatste zet is aan u. Een theatervoorstelling krijgt dankzij de woorden van de criticus een tweede leven. Een theatervoorstelling leeft in de blik van de toeschouwer, een kritiek bij het oog van de lezer. Vijf critici maakten een selectie van mooie, onmisbare of opmerkelijke theatervoorstellingen uit seizoen 2008/2009 om over te schrijven. De makers van deze krant nodigen u uit om met hulp van de kritieken en uw verbeelding de theatervoorstellingen (opnieuw) tot leven te wekken. De critici bieden alles wat daarvoor nodig is. Nog eens een rustige uitleg van de plot van de klassieker. Een aanstekelijke beschrijving van wat er op locatie te zien en te beleven viel. Een vleugje filosofische achtergrond bij een regieopvatting. Een korte maar krachtige uitleg van Ibsen’s visie op realiteit en theater, en het verschil met de opvattingen van Brecht. Freud en zijn traumatheorie komen aan bod. Weinig is vanzelfsprekend. De geboortedata van Mischa Andriessen, Irma Driessen, Sara van der Kooi, Vincent Kouters en Catherine Somzé liggen in de jaren 70 en 80. Omdat ze ‘nieuw’ zijn, stellen zij vragen bij afgebladderde begrippen als engagement of politiek theater. En dat niet alleen, ze geven er nieuwe, frisse definities voor in de plaats. Terwijl de hoeveelheid kritieken op internet het afgelopen seizoen bleef toenemen, reduceerden de kranten opnieuw hun aanbod van kunstbeschouwingen. Vincent Kouters, recensent bij de Volkskrant: “Het lijkt tijd om over de restanten van een verbijsterde theaterkritiek heen te stappen en een plek op te eisen waar

het genre in alle openheid herontdekt en bedreven kan worden, waar status opnieuw bevochten zal moeten worden en waar theaterkritiek onherroepelijk persoonlijker zal worden.” Onder de noemer Corpus Kunstkritiek deden de vijf critici een experiment: ze schreven hun beschouwingen in nauwe samenspraak met elkaar. Dat is een vrijmoedige stap in een vakgebied waarin de ongeschreven wet geldt dat een criticus zich niet mag laten beïnvloeden door collega’s. De vijf brachten maandelijks meerdere uren door in de burelen van Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, begeleid en uitgedaagd door Pieter T’Jonck, eminent Vlaams danscriticus. Onherroepelijk werden hun kritieken daardoor persoonlijker, want reken maar dat er fel gedebatteerd werd over de juistheid van ieders blik. Die persoonlijke blik prikkelt op zijn beurt de verbeelding van de lezer, nodigt uit tot het (her)ontdekken van de rijkdom van een voorstelling, tot heroverweging van eigen standpunten, of tot de ontdekking van een onoplosbaar meningsverschil - want dat kan ook. De vijf critici schrijven voor een lezer die kan genieten van wat mooi (beschreven) is en die meer wil weten. Ze plaatsen theatervoorstellingen in een artistieke en cultuurhistorische traditie, en zoeken naar de verbinding met het huidige tijdsgewricht. Ze leggen een productie langs de ladder van muzikale en literaire wetten (Mischa Andriessen, jazzliefhebber en dichter) of die van film (Catherine Somzé, ook scenarioschrijfster). Hun werk vergt inspanningen van de lezer, en ook dat is een statement. Het is geen lichtverteerbare kost, de artikelen in deze krant. De enige rechtvaardiging daarvoor is het theater zelf, dat weliswaar een vluchtige kunst is, maar (bijna) altijd meer waard is dan een snel in elkaar geknutseld waardeoordeel.

Met hun werk legden de vijf ook een basis voor toekomstige generaties. Dankzij de vrijheid van Corpus Kunstkritiek. Geen krant zou ruimte bieden voor het uiterst gedetailleerde en bijna intieme verhaal dat Vincent Kouters schreef over zijn ongemak bij wat ervaringstheater wordt genoemd. Maar als iemand over twintig jaar in de gedigitaliseerde archieven van Theater Instituut Nederland zoekt naar informatie over dit type theater, dat blijkbaar in het begin van het nieuwe decennium een hype was, zal diens hart overslaan. Zoals iemand nu opgewonden kan raken van de kritieken van Jacques Heijer (jaren 70 en 80), of nog eerder (jaren 50 en 60) van Jeanne van Schaik-Willing. Ook zij waren generatiegenoten van de kunstenaars waarover ze schreven en die ze loofden of bekritiseerden (of verguisden, al deden deze twee dat zelden). Zo zal het ook gaan met de telescopische blik van Catherine Somzé op Bambie 13 of de fijnschildering van Sara van der Kooi van het personage Hedda Gabler. Een toekomstige lezer zal misschien lachen om het gedrag van Irma Driessen bij een hypertechnische installatie in de Waag in Amsterdam. Lachen om de primitiviteit van die digitale techniek en om de reactie van de auteur. Maar hij of zij zal in ieder geval begrijpen waar de kunst in zijn/ haar tijd uit is ontstaan. Oud-filmcriticus Hans Beerekamp stelt in 609 Cultuur en Media (de juli-uitgave van het Mediafonds) de vraag of kunstkritiek een zorg van de overheid moet worden. Die vraag is in het theater al deels beantwoord. Binnen en met steun van Theater Instituut Nederland – zo’n sectorinstituut dat volgens Beerekamp verantwoordelijkheid voor kunstkritiek moet nemen - ontstond het interdisciplinaire Domein voor Kunstkritiek, dat op zijn beurt het initiatief nam tot Corpus Kunstkritiek; met financiële steun overigens van drie particuliere fondsen, het Nederlands Toneelverbond, de Van Bijleveltstichting en het Pauwhoffonds en één overheidsfonds, het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten +. Corpus Kunstkritiek is in ieder geval één manier om de restanten van een verbijsterde theaterkritiek heen te stappen’. Sonja van der Valk Domein voor Kunstkritiek

de Van Bijleveltstichting Nederlands Fonds voor Podiumkunsten het Pauwhof Fonds

iek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Cor

INLEIDING

1

COLOFON

2

INHOUDOPGAVE

3

4

11 MISCHA ANDRIESSEN

Hedda Gabler door het Nationale Toneel

We hebben een/het boek (niet) gelezen door Tg Stan, De Koe

Violet door Bojana Mladenović

“WIR SIND WOHL WIRKLICH ETWAS VERSIMPELT” 5

12

Airplanes and skyscrapers door Rickey Seabra

Lost & Found door Bollwerk & Orkest ‘de ereprijs’

VARIATIE ALS VLUCHTWEG 7

Hotel Al Awali Productiehuis Brabant

‘Ik hoor verdomme mezelf niet’ 8

Colofon De Corpus Kunstkritiekkrant is een uitgave van Domein voor Kunstkritiek, Theater Instituut Nederland en Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond: www.domeinvoorkunstkritiek.nl www.tin.nl www.brakkegrond.nl

9

Eindredactie: Sonja van der Valk en Cecile Brommer Webredactie Domein voor Kunstkritiek: Dirk Verhoeven en Jacobijn Zeijlemaker Vormgeving website Domein voor Kunstkritiek: Mathilde de Vriese Vormgeving krant: Edgar Walthert Productie: Annemarie Bakker Zakelijk leiding Domein voor Kunstkritiek: Maarten Vlijmincx De gepubliceerde artikelen zijn ook te vinden op www.corpuskunstkritiek.nl, vrij van copyright maar gebonden aan een Creative Commons Licentie

SARA VAN DER KOOI

10

Satijn en Witte Wijn van de Kopergietery en Cement van JAN.

ECHT ZIJN OF DOEN ALSOF, OVER KINDEREN ALS TONEELACTEURS

CIRCUS WOYZECK

Een verkenning

IRMA DRIESSEN 25

METHODE GERLING

DE KUNST VAN HET LOSLATEN

HET IS WAT HET IS

Bambie 13 van Bambie

Zwanenmeer Bijlmermeer II 17 door Het Nationale Ballet

HET LEVEN VOOR BEGINNERS

ZWANENMEER

Wiek 19 door Bouke Schweigman

Wiek

20

VINCENT KOUTERS

Jury 26 van Urban Myth,

TWO ANGRY PUBLICS Nothing Can Surprise Us regie van Andrea Bozic

27

A Streetcar Named Desire van Toneelgroep Amsterdam en Toneelschuur

DE BOZIC PARADOX After Talk door Paz Rojo en Ricardo Santana

28

auster / It don’t mean a thing if it ain’t got that swing 29 door De Tijd

VAN AUSTER NAAR AUSTER, VIA KAFKA

CATHERINE SOMZÉ Eleonora van Jochem Stavenuiter/Bambie

Ik wil dat jij een beer wordt 16 door NTGent

Zo dicht-bij hoeft ook weer niet

Lachpartituren met stuiterballen

hoe denk jij eigenlijk nog thuis te komen?

METHODE AARSMAN

Series Patchmaker #1 18 door Marloeke van der Vlugt

Rire door Antonia Baehr & Throwing Rainbows Up door Jeremy Wade

Met open ogen door Judith Hofland

14 Niemand kan het door Hans Aarsman

VAKMAN

Voorwoord: Sonja van der Valk

Redactie: Pieter T’Jonck en Cecile Brommer

Dingen die handen hebben

Vakman door Theater Artemis

Kritieken: Mischa Andriessen, Irma Driessen, Sara van der Kooi, Vincent Kouters en Catherine Somzé

Voorstellingsinformatie: Annemarie Bakker

Solo Lutz Förster Regie: Jerôme Bel

PARALLELLE LEVENS ZONDER PATHETIEK

The Art of Flipbook 15 Volker Gerling

GLITTER EN GROFVUIL Woyzeck door het RO-Theater, regie Gerardjan Rijnders

23

Bombay Jazz door Stagesmith Productions

HOE HET WAS

22

Jeugdtheater en engagement, persoonlijk of politiek?

KOLOSSAAL VERLIES IN EEN KLEINSCHALIG VERHAAL

6

CYNISCHE HALLUCINATIES IN FEL TL-LICHT

Koopman van Venetië door De Theatercompagnie

De zoektocht naar betekenis De Verlichting is stuk, Rechter kan niet van Floris van Delft

De nieuwe kleren van de theatermaker

nieuwZwart 30 Wim Vandekeybus | Ultima Vez

De dubbelzinnigheid van het licht

“MAGIE! JA, JA, MAGIE!” 31

VOORSTELLINGS­ INFORMATIE

3

rpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Ku moet het restaurant zijn. Vijf mannen en een vrouw nestelen zich omzichtig in hun ligstoelen. Voor wie het mocht vergeten, wordt nog eens flink gehoest. Welkom in het sanatorium. We zijn in ‘Berghof’ in het Zwitserse Davos, decor van een van de monumenten uit de Westerse literatuur: de roman Der Zauberberg van Thomas Mann.

© Keke Keukelaar

Leesclub

MISCHA ANDRIESSEN (1970) publiceert geregeld over muziek, met name jazz, en beeldende kunst in FD Persoonlijk, Jazzmozaïek, Tubelight, Rekto:Verso en op www.jazzenzo.nl. Zijn verhalen, gedichten, vertalingen, recensies en essays verschenen in verschillende boeken en tijdschriften. Mischa nam bij Domein voor Kunstkritiek eerder deel aan het project Critique Touristique en de masterclass die werd georganiseerd rond het Holland Festival in 2008. In oktober van hetzelfde jaar verscheen zijn poëziedebuut Uitzien met D bij Uitgeverij De Bezige Bij. De criticus neemt een bijzondere plaats in tussen het kunstobject en de toeschouwer of luisteraar. Evenals de gladiator met drietand en net is de criticus in de kolkende arena der kunsten de gedoodverfde verliezer. De wapens die hij tot zijn beschikking heeft, zijn even lachwekkend als ontoereikend. Alleen de perfecte toepassing biedt kans op succes. In de optimale kritiek legt de schrijver alles wat hij weet en kan, zodat, hoe sterk zijn opponent ook is, deze geen kant meer uitkan. Elke criticus koestert die droom en weet hoe eenvoudig dit gezegd is.

“WIR SIND •WOHL WIRK-

LICH ETWAS VERSIMPELT” Voorstelling: We hebben een/het boek (niet) gelezen door Tg Stan, De Koe, Maatschappij Discordia, Dood Paard Gezien op: 12 september 2008 Toneelschuur Haarlem Door: Mischa Andriessen

4

Er wordt zoveel gerookt dat de scherpe geur je doet hoesten. Het gekuch en gehoest van de toeschouwers mengt zich met dat van de spelers. Zij zijn begonnen. Direct bij binnenkomst van het publiek in de zaal klonk die ziekelijke rochel al. Zij blijven desondanks lurken aan hun sigaretten en sigaren. Een blik op het toneel. Witte lakens over stoelen stellen bergen voor. Twee koelkasten met doorzichtige deuren, beide tot bovenin volgestouwd met blikken bier; dit

Het theaterwerk dat zich ontvouwt, houdt het midden tussen een toneelstuk en een leesclubavond. Er worden scènes uit Der Zauberberg gespeeld en gelezen, maar een voor een diepen de personages ook wederwaardigheden op over Pé Hawinkels, de Nederlandse vertaler van het boek, over de drukgeschiedenis en tal van zijdelingse raakvlakken: een lijstje van boeken waarvan je zou willen dat je ze gelezen had, een boek dat je leert hoe te praten over boeken die je niet gelezen hebt. En passant worden verhaallijnen en gebeurtenissen uit Der Zauberberg aangehaald. Op een laconieke en geestige manier: “Moeten we het niet nog over de irrigatiewerken bij de Elbe hebben?” De acteerstijl is onopgesmukt. De acteurs richten zich rechtstreeks tot het publiek dat daardoor direct bij de voorstelling betrokken raakt, alsof het bij deze leesclub te gast is. Iedereen heeft zijn eigen versie van het boek. Zijn eigen ergernissen of passages die juist worden gekoesterd. Ook hier blijken de meeste lezers slechte lezers, die in elk boek vooral iets over zichzelf terugzien zonder dat daar aanleiding voor hoeft te zijn. Hier ook keren de lezers zich geleidelijk tegen het boek. De bijna duizend pagina’s van Der Zauberberg, volgeschreven in een meanderende, breedsprakige stijl waarin vrijwel elk denkbaar onderwerp wel even wordt aangestipt, worden meer en meer een onoverbrugbare barrière. De toon wordt spottend. Wie Der Zauberberg wel uitgelezen heeft, lijkt zich eerder te moeten schamen dan degene die het boek voortijdig voorgoed heeft dichtgeklapt.

Lachwekkend

De manier waarop de draak gestoken wordt met het ongebreideld vertoon van eruditie en de daarbij passende oeverloze uitwijdingen in Der Zauberberg is ontegenzeggelijk geestig. Het naturelle spel van de acteurs scherpt het contrast met de gekunstelde stijl van Thomas Mann. Hier botsen twee werelden; het in zichzelf gekeerde milieu van de zieken die in de beslotenheid van het sanatorium hun eigen omgangscodes en visies hebben gecreëerd met het wereldwijde universum van de eenentwintigste-eeuwse mens die minder van meer weet en zich de vrijheid kan permitteren zijn eigen weg in het sociale verkeer te kiezen. Der Zauberberg verscheen in 1924. De vierentachtig jaar die sindsdien verstreken zijn, hebben een onbeschrijflijke kloof geslagen tussen deze oude wereld en de huidige. De medische adviezen uit die tijd komen de moderne mens ronduit lachwekkend voor. Kulmbacher bier bij het ontbijt, longzieke patiënten die dikke sigaren blijven wegpaffen, het is gefundenes fressen voor de makers van deze voorstelling die de lachers eenvoudig op hun hand krijgen met deze nu potsierlijk klinkende doktersvoorschriften. Hetzelfde geldt voor de ingewikkelde sociale codes waarvan iedereen in het sanatorium zich rekenschap moet geven. De omzichtige omgangsvormen waarbij het iemand mogen tutoyeren de betrokkenen tot tranen brengt; het mogen lenen van een potlood als hoogst haal-

bare liefdesblijk – het toont allemaal aan hoe ontzaglijk veel er in nog geen eeuw veranderd is. Daarmee is de door Thomas Mann beschreven wereld zo ver van ons af komen te staan dat zij vanzelf belachelijk is geworden. Wie, zoals een van de acteurs in dit stuk doet, een romantisch fragment uit het boek leest, hoeft het maar iets aan te dikken om de zaal buiten zichzelf te krijgen van het lachen.

Hét boek is maar een boek?

We hebben een/het boek (niet) gelezen is een veelzeggende titel. Letterlijk, want de zin biedt diverse interpretatiemogelijkheden zonder dat een eenduidige verklaring hard te maken is. Het is een titel die de opties open houdt: een/het boek (niet) gelezen, dat is altijd waar. Het gegeven dat alle acteurs een exemplaar van Der Zauberberg binnen handbereik hebben, dat ze over het boek vertellen, eruit citeren of er scènes uit spelen, betekent blijkbaar niet automatisch dat de voorstelling over Der Zauberberg gaat. Hoe verleidelijk het ook is om te denken dat de ‘een/het’-constructie een pesterige uithaal naar de status van Der Zauberberg als onbetwist meesterwerk is, bewijs is daar niet voor. Die doelbewust neergezette ongewisheid past binnen de traditie van de theatergroepen die hier een samenwerkingsverband zijn aangegaan: Maatschappij Discordia, TG Stan, Dood Paard en De Koe. Hun theater gaat over theater. Zij gebruiken taal om de feilbaarheid van taal te tonen. Ze communiceren ogenschijnlijk ongekunsteld met elkaar en met het publiek om te laten zien dat communicatie in feite een onmogelijkheid is. Zo stellig als het hier staat, zullen ze het zelf echter niet zeggen. Die weigering om zich nadrukkelijk uit te spreken, geeft enerzijds aanleiding tot een groot aantal interessante vragen. Tegelijkertijd roept die halfslachtigheid bij menigeen ook het nodige ongenoegen op. Zo kenschetste fotograaf Bert Nienhuis het toneel van Maatschappij Discordia ooit als volgt: “Een voorstel, in plaats van iets definitiefs. De eerlijkheid gebiedt me te bekennen dat die ogenschijnlijk wijfelende blik van de toneelspelers van Maatschappij Discordia me niet zelden heeft geïrriteerd, me kriebelig maakte, ongemakkelijk, als toeschouwer ook geneigd letterlijk iets terug te roepen, in de trant van: laat nou zien wat je bedoelt, wat je wilt, waar je naartoe gaat met dat stuk, die scène, die tekst!” Dergelijke gevoelens duiken bij mij ook op. Tot vijf keer toe denk ik dat de voorstelling afgelopen is. Pas de laatste keer heb ik gelijk. Aangezien de narratief van Der Zauberberg is losgelaten, is alles mogelijk. Er kan nog wel een uitweiding bij. Of af. Die sensatie is niet veel anders dan de leeservaring bij Der Zauberberg, waarin ook niet elke passage noodzakelijk lijkt.

Kooi. “Met onvolkomenheid. Hoe verhoudt een toneelspeler zich met zijn repertoire, teksten en fysiek tot zijn omgeving.” Die machteloos- en onvolkomenheid had in ieder geval bij Onomatopee een bedoeling. De Schrijver: : “[…] dat je als acteur het woord rechtstreeks tot het publiek richt, dat is wel iets. Dat is in wezen een politieke daad.” Eerder in datzelfde vraaggesprek wordt gesteld: “[…] wij hebben echt iets te vertellen. We willen dat alleen niet expliciet uitspreken.” Er zijn overeenkomsten tussen Onomatopee en We hebben een/het boek (niet) gelezen. Er is in ieder geval ook een belangrijk verschil. In beide voorstellingen wordt aan de samenbindende code die taal is stevig getornd. In Onomatopee gebeurt dat door veel niet-talig theater, slapstickachtige elementen. Onomatopee bevat veel nongesprekken, eindeloze conversaties over thee en suiker. Loze mededelingen die genadeloos blootleggen hoe vaak wij taal gebruiken om de tijd te doden en we onszelf enkel door te praten kunnen koesteren in de gedachte niet alleen te zijn. Aan Onomatopee ligt er echter geen tekst ten grondslag die eenzelfde kaliber heeft als Der Zauberberg. Het boek van Thomas Mann heeft een inhoud. Bijna duizend bladzijden met theorieën, overpeinzingen en verhalen. De tekst is doordrenkt van een symboliek die voor veel tijdgenoten begrijpbaar was. Die ze aansprak ook. Der Zauberberg heeft bovendien een status. Het werd geschreven door een Nobelprijswinnaar, was een bestseller in zijn tijd, is in vele talen vertaald en wordt nog altijd herdrukt. Der Zauberberg als aanleiding kiezen voor een voorstelling is een daad. De suggestie die zowel in de titel als in het stuk zelf wordt gewekt dat de makers het boek niet tot het einde toe hebben gelezen, is een ferme uitspraak. Toch is er zelfs geen leraar Duits die verontwaardigd de zaal verlaat omdat er op zijn minst gemorreld wordt aan een icoon van de westerse literatuur. Zegt dat iets over deze voorstelling of over deze tijd? Of over beide?

Zo stellig als het hier staat, zullen ze het zelf echter niet zeggen

Machteloos en onvolkomen

De voorstelling We hebben een/het boek (niet) gelezen volgt op het stuk Onomatopee van de acteurs Willem de Wolf, Damiaan de Schrijver, Peter van den Eede, Matthias de Koning en Gillis Biesheuvel, afkomstig uit de genoemde toneelgroepen. Voor dit werk werd de groep nog uitgebreid met actrice Sara de Roo. Onomatopee had met machteloosheid te maken, zo verklaarde Damiaan de Schrijver in een interview met Sara van der

Reden

Waarom is juist Der Zauberberg als uitgangspunt voor deze voorstelling gekozen? Toegegeven; het is een kolos van een boek en wie eindelijk de laatste pagina heeft bereikt, kan de wrevel niet onderdrukken wanneer de auteur opmerkt: “Deine Geschichte ist aus. Zu Ende haben wir sie erzählt; sie war weder kurzweilig noch langweilig […].” Er zijn echter genoeg boeken die even dik en even gekunsteld zijn. Der Zauberberg is een monument van de westerse literatuur, misschien is dat onterecht, maar is dat aanleiding genoeg om er een loopje mee te nemen? Wie de liefhebbers van wijdlopige literatuur iets wil inwrijven, had ook voor Manns hedendaagse navolgers als Brett Easton Ellis of A..F.Th. kunnen kiezen. Het heeft er eerlijk gezegd de schijn van dat de keuze voor Der Zauberberg tamelijk toevallig is. Als het niet om de literatuur gaat, als We hebben een/het boek (niet) gelezen geen parodie is op de door Mann gekoesterde verhevenheid, waar gaat de voorstelling dan over? Is het dan toch het getut in de ligstoelen en de eindeloze weeklacht van de patiënten die door het gelegenheidsgezelschap op vileine wijze te kijk worden gezet?

Is het een aanklacht tegen de consumptiemaatschappij zoals door de makers is gesuggereerd? Het zou kunnen. De spelers op het podium krijgen geen kans hun blikken bier leeg te drinken, al na een paar slokken wordt er een nieuw blik gebracht. In Der Zauberberg wordt ook naar hartelust geconsumeerd, maar het zijn natuurlijk de welgestelden die zich een langdurig verblijf in het sanatorium konden veroorloven. Der Zauberberg is bovendien een ode aan de rijke Europese cultuur met al haar voortreffelijke locale keukens, streekproducten en -wijnen. Hebben de makers het boek van Thomas Mann te losjes geïnterpreteerd? En is deze voorstelling überhaupt een interpretatie? Hebben ze het boek juist heel goed gelezen en is dit stuk een scherpe maatschappijanalyse die dan en passant ook nog voor avondvullend vermaak zorgt? We hebben een/het boek (niet) gelezen overlaadt de toeschouwer met vragen waarop de voorstelling nauwelijks antwoorden biedt en hem daarmee ten leste voor een gruwelijk dilemma stelt: moet hij Der Zauberberg nog eens lezen?

KOLOSSAAL •VERLIES IN EEN KLEINSCHALIG VERHAAL Voorstelling: Airplanes and skyscrapers door Rickey Seabra Gezien op: 23 oktober 2008 Brakke Grond Amsterdam Door: Mischa Andriessen

“Alles is al gedaan, alleen nog niet door mij.” In interviews met kunstenaars dook dit citaat de laatste jaren dikwijls op. Tegenover de postmoderne boodschap dat er nimmer niets nieuws onder de zon kon zijn, werd het persoonlijke benadrukt. In de wereldgeschiedenis mag er dan van elke daad of gedachte een voorloper te vinden zijn, binnen het universum van het individu is het echter wel degelijk mogelijk om tot handelingen en inzichten te komen die geen precedent kennen. Om die reden kan Ricky Seabra in zijn monoloog Airplanes and skyscrapers uitspraken doen over de aanslag op de Twin Towers. Seabra’s voorstelling gaat over 9/11, tenminste, over zijn herinneringen aan het drama, over zijn observaties en daaruit voortgekomen theorieën. Hij speelt het stuk zelf, als zichzelf. Er is geen personage gecreëerd, zoals er ook nauwelijks sprake is van een decor. Het publiek ziet een man die een verhaal vertelt, daarbij geholpen door een aantal attributen.

De rugzak die Seabra omdoet is een geheugensteuntje voor de toeschouwer. Hij ondersteunt daarmee zijn verhaal over de eerste keer dat hij als toerist het World Trade Center bezocht. Telkens als Seabra, die een groot deel van de voorstelling op een bureaustoel achter tafel zit, opstaat en naar de andere kant van het toneel loopt, is hij de jonge Ricky Seabra: een Braziliaan die naar New York verhuist om aan de kunstacademie te studeren. Seabra acteert niet, hij vertelt. Zijn verhaal dat zoals gezegd persoonlijk is, moet zo waarachtig mogelijk over komen.

In de iets meer dan een uur durende voorstelling wisselt Seabra voortdurend liveprojecties af met verhalen. Als het publiek de zaal betreedt, zit Seabra al achter de tafel waaraan een camera op een statief is gemonteerd. Het podium is bezaaid met tientallen vellen wit papier, allemaal met brandvlekken aan de randen. Boven een stuk vilt beweegt Seabra uitgeknipte papieren figuren en miniaturen: stewardessen, vliegtuigen, wolkenkrabbers. Op zijn handen heeft hij met zwarte stift ook twee vliegtuigen getekend. De bewegingen worden door de camera opgenomen en op een scherm geprojecteerd. We zien de titel van de voorstelling, twee verkeersvliegtuigen worden door Seabra heel sierlijk op zo’n manier bewogen dat hun schaduwen over de letters schuiven. Zowel de figuren als hun plaatsing in het beeld, het bewegingstempo en de stemmingbepalende muziek: het is allemaal in de stijl van de grote Hollywoodfilms. Dit is echter een armeluisversie. Inventief en charmant in plaats van geraffineerd en overdonderend. Seabra, die als beeldend kunstenaar is opgeleid en als zodanig ook nog steeds actief is, weet met eenvoudige middelen indrukwekkende beelden te maken. Een paar doorzichtige kraaltjes op zwart vilt verbeelden moeiteloos het universum. Zijn ranke armen en handen worden als vanzelf vogels of vliegtuigen die zich gracieus door het luchtruim bewegen. De projecties mogen dan eenvoudig zijn, ze zijn effectief. Dat ze ter plekke worden uitgevoerd, vergroot hun waarde. De beheersing die nodig is om dit kunststukje te volbrengen is gelijktijdig met de projectie zelf te volgen. Zijn methode mag dan letterlijk goedkoop en provisorisch zijn, de visuele impact ervan is groot. Door eigenhandig de beelden bij de voorstelling te creëren, zet Seabra niet alleen zijn verhaal kracht bij. Hij versterkt en passant de persoonlijkheid ervan.

symboliseren bijvoorbeeld het papier dat massaal uit het raam werd gegooid door in het World Trade Center opgesloten zittende ongelukkigen, in de hoop aandacht te trekken van hulpverleners. Die waren er wel, maar keken machteloos toe. Er was geen noodplan voor een eventuele calamiteit in de Twin Towers. In de ogen van Seabra is dat geen toevallige omissie. Willens en wetens zijn de risico’s van revolutionaire bouwwerken als deze wolkenkrabbers weggewuifd. Omwille van de grootse droom die deze gebouwen symboliseren, is de nachtmerrie die hun ineenstorting zou betekenen genegeerd. Mohammed Atta en zijn morbide handlangers hebben een droom kapot gevlogen. Het WTC zeeg ineen ten gevolge van wat in het Engels zo mooi ‘progressive collapse’ heet. Een voor een bezweken de dragers. Wat inzakte nam wat stond in de val mee. Dat geldt voor de Twin Towers en voor hetgeen waarvoor zij stonden: oneindige groei, de mogelijkheid om tot in de hemel te reiken.

Seabra onderbouwt zijn theorie met weemoedig stemmende reclamefoto’s en andere nostalgische beelden. Mooie, genoeglijk een sigaretje rokende mensen in de slagschaduw van wolkenkrabbers die zowel imposant als vriendelijk ogen. Dat is nu over. Airplanes and skyscrapers heeft wat dat aangaat een duidelijke boodschap.

De teloorgang van een persoonlijk beleden illusie

Staaltje timing

Op zeker moment rijdt Seabra in zijn bureaustoel mee ‘in’ de filmbeelden op het scherm. Het is een weergaloos staaltje timing dat door de snelheid van handelen in combinatie met de enerverende muziek in enkele tellen duidelijk maakt dat hier een leven in volle roering wordt verbeeld. De gave die Seabra als verbeelder bezit, heeft hij helaas niet als verteller. In de teksten wreekt zich de persoonlijke insteek. De beelden zijn meteen begrijpelijk zonder eenduidig te zijn. Ze zeggen iets wat in een oogopslag waarneembaar is. De teksten zijn veel trager en blijven persoonlijk. Ze stijgen niet boven het particuliere uit. Het zijn Seabra’s herinneringen, niet die van het publiek. Herinneringen aan New York, aan de gebeurtenissen op die fatale dag. Seabra probeert die gebeurtenissen betekenis te geven. Zijn betekenis. Gaandeweg ontvouwt zich in de voorstelling Seabra’s theorie dat de aanslagen op 11 september een einde hebben gemaakt aan het futurisme. Die conclusie brengt hij op een onnadrukkelijke manier naar voren. De elementen van zijn voorstelling, die aanvankelijk los naast elkaar lijken te bestaan, worden zo uiteindelijk aaneengesmeed. De door brand aangetaste vellen op het podium

Hoe reageer je als toeschouwer op een voorstelling waarin zo duidelijk een ​theorie wordt ontvouwd in een podium­ enscenering die het nodige weg heeft van een reguliere lezing? Moet je die theorie toetsen en zo ja waaraan en waarop? Op plausibiliteit? Originaliteit? Seabra’s interpretatie van de gebeurtenissen op 11 september is geen zweverige complottheorie. De aanslagen op die dag waren bewust gericht op de belangrijkste symbolen van het Westen. De Twin Towers en het Pentagon waren niet toevallig doelwit. De onbeperkte macht van het Amerikaanse leger en de Amerikaanse economie moest in twijfel worden getrokken, worden aangetast. Dat is gelukt, of dat nu volledig tot de aanslagen te herleiden is of niet. Ian Buruma en Avishai Margalit hebben in hun haarscherpe studie Occidentalisme al vastgesteld dat opvallend veel aan AlQaida en aanverwante groeperingen verbonden denkers, in het dagelijks leven planologen en architecten waren c.q. zijn en dat hun afkeer van de westerse waarden zich specifiek richt op cultuur en vormgeving van de grote steden. Seabra haalt het voorbeeld aan dat het WTC aanvankelijk tevens bedoeld was als luchthaven voor Zeppelins. Volgens hem was op het dak een landingsplaats beoogd, zodat passagiers in hartje New York even konden uitstappen en zich in het luxe restaurant op de bovenste verdieping, uitziend over de stad konden verpozen. Fictie of niet; dergelijke mondaine extravagantie stuitte deze ideologen tegen de borst.

Wolkenkrabbers

Seabra’s theorie staat dus niet op zich. Dat is ook niet de reden dat hij haar presenteert. De theorie vertegenwoordigt in de eerste plaats iets dat essentieel is voor Seabra zelf. Hij laat de tekeningen zien die

hij als kunststudent maakte. Tekeningen waarin de reeds bestaande wolkenkrabbers werden overschaduwd door nog immensere bouwerken, reusachtige gebouwen die boven andere wolkenkrabbers werden gebouwd en die zoals de Kolos van Rhodos boven alles uittorenden.

Net als dat tot de verbeelding sprekende wereldwonder uit het verleden is Seabra’s romantische ideaal verbrokkeld. Zijn ideeën zijn van dromen tot onuitvoerbare theorieën geworden. Misschien waren ze altijd al onrealistisch, maar de kunstenaar moet nu erkennen dat hij ze op dit moment met geen mogelijkheid kan realiseren. Zo wordt de tragische geschiedenis van 11 september tot een persoonlijke tragiek. Seabra is bepaald niet zonder mededogen ten opzichte van de slachtoffers van de aanslagen, maar dit is wat de impact van het die dag geleden verlies voor hem betekent; namelijk de teloorgang van een persoonlijk beleden illusie.

HOE HET •WAS

Voorstelling: Bombay Jazz door Stagesmith Productions Gezien op: 28 november 2008 Tropentheater Amsterdam Door: Mischa Andriessen Nostalgie en jazz: het is zo’n voor de hand liggende combinatie dat het als uitgangspunt voor een theatervoorstelling gevaarlijk dicht in de buurt van het cliché komt. Voor velen is jazz een wereld in zwart-wit. Een wereld gemaakt naar het evenbeeld van de foto’s van Francis Wolff die de hoezen van Blue Note lp’s sieren. Gegroefde gezichten met afwezige blikken (concentratie of roes?). Getekende mensen. Ze luisteren, ze peinzen, ze lijden. Ze zijn stil. Op veel van die foto’s kringelt rook omhoog; een vergeten peuk in een asbak bij wijze van modern vanitassymbool.

angelloze anekdotes van oud geworden kwajongens

Jazz is een eindeloze rij namen. Frontmen, sidemen: er is een hiërarchie die blijkt uit de bijnamen, die vaak badinerend zijn. Musici heetten naar hun fysieke eigenaardigheden ‘Fats’ of ‘Tina’. Wie te weinig ‘his own man’ was en nog te veel op zijn voorbeeld leek, kreeg de voornaam van zijn held, maar vooraf gegaan door het kwetsend bedoelde ‘little’. De kern van jazz is het persoonlijke. Zelfs in orkestverband moet de stem van de musicus eruit springen en voor alles herkenbaar zijn. Wie erin slaagde uniek te zijn, verdiende een bijnaam als een ereteken; ‘Bird’, ‘Prez’, ‘Satchmo’. Voor anderen volstond hun voor- of achternaam; ‘Miles,’ ‘Mingus,’ ‘Monk.’ In het stuk Bombay Jazz worden ook voortdurend namen genoemd. Anthony Gonsalves, Leslie Coutinho, Chic Chocolate, Sebastian D’Souza. De laatste is de schoonvader van Merlin D’Souza, de vrouw die voor de muziek van deze voorstelling tekende. Haar zoon Rhys speelt de jonge saxofonist die in de leer gaat bij het door Bugs Bhargava Krishna zelf gespeelde oude jazzicoon. Bombay Jazz is een van nostalgie doortrokken theaterstuk, voor een groot deel gebaseerd op persoonlijke herinneringen. “[Ze] bladerden door oude fotoalbums, hoorden van kinderen de veel-

5

unstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkrit al tragische verhalen over drank, vrouwen en armoede […].” Op het podium staan een stoel en een tafeltje. Tegen de stoel rust een saxofoon. Op het tafeltje staan een fles whisky en een asbak. De jazzwereld die in Bombay Jazz wordt opgeroepen, lijkt sprekend op die van de beroemde foto’s. Er is echter een doorslaggevend verschil. Fotograven als Francis Wolff, William Claxton en in Nederland Ed van der Elsken hebben dit beeld zelf gecreëerd, in Bombay Jazz wordt het klakkeloos overgenomen.

Een telkens terugkerende scène in het stuk is de begrafenis van het oude jazzicoon. Hij ligt in zijn pak ruggelings op het podium terwijl op filmbeelden zijn jazzgabbers en vele ex-vrouwen herinneringen ophalen. Zwart-wit beelden, veel rook. Elk verhaal inwisselbaar. Jazz is een groot feest, de musicus is trouwer aan zijn collega’s dan aan zijn geliefden. Muzikant-zijn is de blits kunnen maken, roken, blowen, whisky drinken. Buiten de muziek vooral niets serieus nemen. Behalve de eindeloze rij namen bevat Bombay Jazz een aaneenschakeling van oneliners en grappen. “What do you get when you drop a piano on an army camp? A Flat major.”

Dave Brubeck

Tussendoor wordt er natuurlijk muziek gespeeld, ten dele live. De piepjonge saxofonist brengt niet onaardige vertolkingen van jazzklassiekers als Dave Brubecks Take Five. Bugs zingt liedjes, weliswaar met een krakende Louis Armstrongstem, maar musicalachtige liedjes, catchy en gevat, die maar weinig met jazz te maken hebben. Datzelfde geldt in wezen voor saxofonist Rhys. Hij is te jong voor een eigen stem. Hij imiteert. In jazz is dat dodelijk. Vroeger, bij de beroemde ‘after hours’ jamsessies moest de muzikant die in een improvisatie iets speelde wat hij in die sessie al had gespeeld, meteen het podium verlaten. In Bombay Jazz wordt er slechts teruggeblikt. Het verhaal is mager. Een oude muzikant herinnert zich zijn leven en mijmert over de hoogtijdagen van de Indiase jazz. De jaren vijftig en zestig. Nachtenlange jams in uitgaanscentra als The Ambassador, Gaylord’s en The Astoria. Deze Bugs krijgt een jonge leerling die hij saxofoon leert spelen door hem levenslessen bij te brengen. De jongen gaat roken, wordt door de politie op de achterbank van een auto betrapt als hij zit te rommelen met een meisje. Bugs glimt van trots dat zijn levensstijl wordt voortgezet en de jongen gaat van de weeromstuit beter spelen. Een goede muzikant moet erop los geleefd hebben, dat is een van de vele clichés waarop Bombay Jazz stoelt. De in de programmatoelichting gememoreerde ‘tragische verhalen’ zijn verworden tot angelloze anekdotes van oud geworden kwajongens. “Een held is iemand die succesvol onvoorzichtig is geweest,” schreef W.F. Hermans en zo’n soort held is deze Bugs. Hij is opgewekt en monter, van de aangekondigde verbittering valt niets te merken. Zoals hij hier wordt neergezet, is de jazzmuzikant het soort gekke oom dat op feestjes de lachers op de hand haalt. Een oppervlakkige egoïst.

6

Daar botsen twee werelden. De zwarte romantiek van de jazzfoto’s duldt geen introspectie. Hun kracht is dat zij een eeuwigdurend heden verbeelden. Die foto’s zijn dromen die een bikkelharde realiteit ver-

bloemen; de drank- en drugsproblematiek natuurlijk waarover in Bombay Jazz wel heel luchtig wordt gedaan, maar vooral ook het gebrek aan waardering. Indiase jazzmusici weken uit naar de filmindustrie waar zij hun geld verdienden met het spelen van muziek die hun hart niet had. Ze traden op in hotels, nachtclubs en bordelen. De jazz die waarschijnlijk zijn naam dankt aan het Jasmijnparfum van de meisjes in de ‘Cat Houses’ waar de zwarte musici aan het begin van de twintigste eeuw speelden, was ondanks de grote muzikale progressie die in die tijdspanne was geboekt, vijftig jaar later nog altijd een muzieksoort die werd gespeeld in duistere lustoorden en niet op het concertpodium.

Opmerkelijk anachronisme

Bugs op het toneel en zijn kornuiten vanaf het filmscherm vertellen daar wel over. Voelbaar maken zij het echter geen moment. Bugs is allesbehalve de door schade en schande wijs geworden leraar die zijn pupil voor een herhaling van zijn leven tracht te behoeden. Integendeel, hij draagt de jongen op hetzelfde te doen. Dat is een opmerkelijk anachronisme dat de jazz een slechte dienst bewijst. Veel musici hebben hard geknokt om serieus te worden genomen, om op een gestemde piano te mogen spelen in zalen waar het publiek komt om te luisteren en niet luidkeels aan de bar staat te converseren terwijl de band optreedt. Dat vroeger alles beter was, hoeft niet eens betwist te worden. Als verhaallijn voor een voorstelling is die aanname niet erg aansprekend en zo uitgewerkt als in Bombay Jazz onwaarschijnlijk saai.

Normaal gesproken was deze tekst hier geëindigd. De realiteit bracht echter in het toneelstuk een extra laag aan. Twee dagen voor de opvoering pleegden een tiental terroristen een brute aanslag op een aantal met zorg uitgezochte doelen in de Indiase hoofdstad. Het prestigieuze hotel Taj Mahal werd geruime tijd bezet, veel toeristen gegijzeld en vermoord. Taj Mahal was een van de ijkpunten in de Indiase jazzscene. Een plaats waar vanaf de jaren vijftig veelvuldig werd opgetreden. Waar het leven gevierd werd met bruisende feesten en opzwepende muziek. Onder meer daarom werd het door de terroristen tot doelwit verkozen, omdat het onderdak bood aan die in hun ogen verwerpelijke levenswijze. Daardoor werd Bombay Jazz een ander stuk. Deze ode zonder kanttekeningen en vol clichés werd een eerbetoon aan een voorbije tijd. Een tijd, die - zo maakten de gebeurtenissen duidelijk en niet de acteurs - als we niet uitkijken inderdaad dadelijk voorgoed voorbij kan zijn.

VARIATIE •ALS VLUCHTWEG Voorstelling: Lost & Found door Bollwerk & Orkest ‘de ereprijs’ Gezien op: 6 februari 2009 De Brakke Grond Amsterdam Door: Mischa Andriessen

Soms geeft een kunstenaar zonder voorbehoud zijn bronnen vrij. Hij doet geen moeite te verbergen wie hem beïnvloed hebben. Integendeel, hij wil dat het publiek weet wie zijn voorbeelden zijn, wie

hem bij het maken van een bepaald werk hebben geïnspireerd. Het kan zijn dat de kunstenaar daarmee enkel zijn geloofsbrieven op tafel legt, dat hij met het noemen van zijn inspiratoren zegt: dit ben ik, hier kom ik vandaan. Het is ook mogelijk dat de kunstenaar ermee aansluiting zoekt bij een zekere stroming of traditie. Het werk staat niet op zich, wil hij daarbij zeggen en er misschien zelfs een bepaalde lezing mee afdwingen. Je moet het werk beoordelen in de lijn van die specifieke voorbeelden, want zij spreken dezelfde taal. Wat doe je met die informatie als kijker, lezer of luisteraar? Volg je braaf de aanwijzingen van de schepper? Of kies je juist voor een eigen interpretatie die misschien wel haaks staat op wat de kunstenaar heeft beoogd? Het zal wellicht afhankelijk zijn van het soort informatie dat wordt verstrekt; sluit dat wel of niet aan bij jouw referentiekader? Het hangt ook af van de tekst, het doek of het stuk zelf. Heb je genoeg aan wat je zag of hoorde? Wil je meer? Of begreep je zo weinig van wat gebracht werd dat je hoopt dat die paar gegeven handreikingen je een clou bieden om te achterhalen waar het nu eigenlijk over ging?

De tafel op zijn kant is ook een deur. De lezende vrouw staat op, doet open en ziet de zwerver die op haar stoep ligt te slapen. Lost & Found is een bijna anderhalf uur durende herhaling van deze scène -vrouw ontmoet zwerver- in vele variaties. “In Lost & Found speelt deze ontmoeting zich steeds opnieuw af, maar ze krijgt in wisselende variaties telkens een ander verloop: absurd, zinloos, gewelddadig, teder, menselijk, maar ook moreel ongeremd en zonder enige gêne. Telkens wisselen de perspectieven: is de vrouw barmhartig of kil en afstandelijk? Is de dakloze een profiteur of een slachtoffer?” Choreografe en scenarioschrijver Andrea Boll heeft in deze voorstelling gekozen voor een mengvorm tussen dans en muziektheater. De bewegingen van de spelers zijn afwisselend naturel en gestileerd. In hun dansen is een veelheid aan invloeden te herkennen. De metershoge tafel/deur biedt gelegenheid voor staaltjes adembenemende acrobatiek. De stroeve gang en de opgetrokken schouders van de zwervers doen denken aan de zombiedans uit de videoclip Thriller van Michael Jackson.

Een interessant vormexperiment, maar inhoudelijk gezien misschien toch een ongelukkige keuze

Op de flyer die ter promotie van de voorstelling Lost & Found werd rondgedeeld, staat onder de beschrijving van het stuk in iets kleinere letters: “Inspiratiebronnen voor Lost & Found zijn de roman IJzertijd (1990) van J.M. Coetzee, ‘Die Dinosaurier und das Gesetz’ uit Gedankenfuge van F. Dürrenmatt en de foto’s Insomnia en Dead Troops van Jeff Wall”. De makers van de voorstelling moeten erg aan het weergeven van deze inspiratiebronnen zijn gehecht, anders zouden ze er op hun A5 formaat strooifolder geen ruimte voor hebben vrijgehouden. Blijkbaar is deze informatie bijvoorbeeld belangrijker dan het voorstellen van de componiste Hanna Kulenty. Dat is een veelzeggend gebaar, want een wezenlijk onderdeel van een ‘dans- en muziektheatervoorstelling’ is toch de muziek en Hanna Kulenty is een groot compositorisch talent, al geniet haar naam (helaas) geen bekendheid bij een groot publiek.

De tafel is ook een deur

Midden op het podium staat een grote, rode tafel op zijn kant. Zo dat het publiek tegen het bijna twee man hoge blad aankijkt. Een in het rood geklede vrouw ligt ruggelings te lezen. Ze heeft haar voeten in de lucht, de zolen tegen het gevaarte. Een enorme hoeveelheid donkergrijze vuilniszakken is rechts van haar opgestapeld. Links staan de musici, vijftien in getal. Boven hun hoofd een houten geraamte van een dinosaurus.

Als het publiek de zaal binnenkomt, deelt een diva in bontjas portretfoto’s uit. Ze keuvelt met de bezoekers. Een hysterisch type, Duits accent, giechelt om niets. Slepende, donkere akkoorden begeleiden de entree van een zwerver, sjokkend met tassen en een deken op zijn rug. Bovenop de vuilniszakken staat nog een zwerver. Hij heeft een lang dik touw om zijn nek. Zwaar aangezet pianospel. De zwerver valt.

De spelers uiten zich niet alleen door hun gesticulatie. Ze hebben ook tekst. Ofwel hele lappen die ze liefst gelijktijdig en ten dele te midden van het publiek declameren, waardoor een kakofonie van woorden ontstaat, of een enkel zinnetje als: “Geen kaas, er zit geen kaas op het brood.” Boll heeft het stuk luchtig gehouden. Er worden grappen gemaakt. Zowel de musici en met name de dirigent, als de toeschouwers worden nadrukkelijk bij de voorstelling betrokken.

Kulenty

Tegenover die veelheid aan verschillende uitingsvormen staat de eenvoud van die ene gebeurtenis die de verhalende kern van het stuk vormt en die dus voortdurend in tal van variaties wordt herhaald. Er is de indrukwekkende muziek van Kulenty; haar wringende dissonanten heeft zij voorzien van een dwingende puls die voor vaart en drive zorgt. Er is het vormenspel met de rode tafel/deur dat prachtige plaatjes oplevert en er is die grote diversiteit in beweging en in stemmingen. Elk tafereel is anders ingekleurd, heeft een andere gevoelswaarde. Er zijn groteske en speelse scènes. Sommige zijn angstaanjagend bedoeld, andere humoristisch. Dat is een interessant vormexperiment, maar inhoudelijk gezien misschien toch een ongelukkige keuze. Door de herhaling blijven de op de flyer gestelde vragen onbeantwoord. “Is de vrouw barmhartig of kil en afstandelijk?” Er is geen ‘of,’ ze is het allemaal. Dat heet, het ene moment is ze barmhartig, het volgende kil. Lost & Found is een rollenspel dat steeds opnieuw begint. Er wordt gespeeld en dan worden de stukken weer in de beginopstelling gezet. Er is geen definitieve versie. Er zijn mogelijkheden. De ene keer is de vrouw een kreng, de andere keer valt zij ten prooi aan de manipulatie van de zwerver. Het ene moment wordt hij geschoffeerd en als oud vuil behandeld, het volgende ogenblik heeft hij de touwtjes in handen en

legt hij zijn wil op aan de vrouw. De ene scène maakt meer indruk dan de andere, maar omdat de regie zich niet duidelijk uitspreekt, worden de scènes inwisselbaar. Na al die versies van ‘zo kan het ook,’ verlang ik als toeschouwer naar een ten minste één keer luid gesteld: ‘zo zou het moeten zijn, zo zou ik willen dat het was.’

Beesten

In een van de sterkste scènes van Lost & Found wordt de vrouw belaagd door drie zwervers. Ze verschuilt zich wanhopig achter de rode deur die echter op geen enkele manier veiligheid biedt. De daklozen klauteren er met speels gemak overheen. Ze betasten en ontkleden haar, een duivelse lach als teken van de lol die zij in het vernederen scheppen. Er zit sowieso veel bloot in Lost & Found. Veel seks ook. De betekenis van de boven de musici bungelende spaanplaat Tyrannosaurus Rex blijft lang onduidelijk, maar blijkt uiteindelijk uit een aan de tekst van Dürrenmatt ontleend fragment. De Tyrannosaurus Rex is het gevaarlijkste, meest moordzuchtige dier dat ooit leefde. De Tyrannosaurus Rex had maar een klein brein. Dat dit reusachtige roofdier overeenkomsten vertoonde met de mens is iets wat wij gaandeweg moeten gaan geloven. De dinosaurus komt nog een keer terug in een handzamere, plastic versie, als alle personages rijk geworden zijn en gezamenlijk een bad nemen. Dat de weelde waarin zij baden in werkelijkheid lege plastic zakjes zijn (overigens een prachtige beeldende vondst) is symbolisch, zoals het ook niet toevallig is dat juist op dat onbekommerde ogenblik de moordenaar met de beperkte herseninhoud weer de kop opsteekt. De mens is een beest dat aangeleerde goede manieren ten spijt bij het minste of geringste tot het dierlijke vervalt. Leg een zwerver bij een burgervrouw op de stoep en zij smacht ondanks alles binnen de kortste keren naar zijn vuile, stinkende lijf.

Teorema

Dat is een zwaar thema in een tamelijk lichtvoetige voorstelling. De spanning die wel consequent in de compositie van Kulenty aanwezig is, zit niet voortdurend in het stuk. Er is (te) veel ruimte gelaten voor olijkheid, voor het spelen op de lach. Als het onderliggende thema al een boodschap genoemd mag worden, is het er niet een die de bezoeker wordt ingewreven. Hoewel de voorstelling thematisch verwantschap vertoont met Pier Paolo Pasolini’s meesterlijke Teorema, waarin de komst van een vreemdeling een heel gezin in vervoering en verwarring brengt door onder meer de lustgevoelens die de onbekende oproept, komt de uitvoering dichter in de buurt van de Hollywoodversie van het verhaal: Down and out in Beverly Hills. Zelfde uitgangspunt, maar dan met het mes van tafel.

Teorema wordt niet genoemd in het lijstje inspiratiebronnen van Lost & Found. In wat daar wel op staat, valt moeilijk lijn te ontdekken. Die dinosaurier und das Gesetz is een barok krantenartikel van de Zwitserse schrijver Friedrich Dürrenmatt. Een overvolle tekst waarin de auteur in hoog tempo uitspraken doet over onder meer wiskunde, taal, kunst en het zesde gebod: ‘Gij zult niet doden’. Eén alinea, de karakteristiek van de Tyrannosaurus Rex, wordt letterlijk aangehaald. Verder lijkt vooral de passage waarin de totaal van elkaar ver-

schillende Bronto- en Stegosaurus het met elkaar aanleggen een aanknopingspunt.

Dan zijn er de twee foto’s van Jeff Wall. Op zich al een opmerkelijke inspiratiebron voor een dansvoorstelling, aangezien Walls foto’s doorgaans bevroren beweging tonen. Veel van zijn werk drijft op het spannende gegeven dat de actie letterlijk is stilgezet, waardoor de kijker moet gissen naar wat er nu precies wordt verteld. De foto Dead Troops toont een slagveld in Afghanistan en is wel uitgelegd als een verwijzing naar het einde van de koude oorlog. Je ziet dode en gewonde soldaten in een zanderige krater. Een soldaat zit op de rug van een andere. Met zijn linkerhand grijpt hij in het bloednatte haar van degene die onder hem ligt. Zijn rechterhand graait in de naar buiten puilende darmen. De op zijn buik liggende soldaat kijkt verlekkerd naar een draadje mensenvlees dat hij krijgt voorgehouden. Elders op de foto grijpt een van de soldaten zichzelf vol in het kruis. Het is weinig verheffend wat er op de drempel naar de dood gebeurt. Ook Wall toont dat de mens ten leste een beest is, maar met zijn zwaar aangezette dramatiek en sardonische spotlust is Walls foto van een ongrijpbare verontrustendheid die Lost & Found ontbeert. Op Insomnia ligt een slordig geklede man met verward haar onder een tafel in een rommelige keuken. Je kunt er de zwerver in herkennen, maar duidt de titel Insomnia niet op iets heel anders? Deze man is wellicht gewoon thuis, maar dan ten prooi gevallen aan geestelijke verwarring als gevolg van slapeloosheid. Zoals bij veel foto’s van Jeff Wall is niet onmiddellijk duidelijk wat je ziet, zodat ook niet meteen zonneklaar is hoe deze foto in verband staat met Lost & Found, anders dan dat ook hier een haveloze man op de grond ligt.

Allegorie

Als de hoofdpersoon in de eerste alinea’s van Age of Iron de zwerver voor haar deur treft, is dat een voorbode voor het grote verval van de Zuid-Afrikaanse samenleving. Het dierlijke overwint, net als bij Dürrenmatt. Deze aanvankelijk afstotelijke en afschrikwekkende figuur wordt ten leste de enige toeverlaat van de oude lerares Klassieke Talen. Age of Iron is een allegorie. Gaandeweg het boek vallen alle fundamenten van de beschaving uiteen. Er zijn geen mores meer. Er wordt zonder schouderophalen gemoord. De mens is jager of prooi. Wie zich niet bij de roofzuchtigen aansluit wordt vanzelf opgejaagd. Zo komen twee menselijke uitersten, de gecultiveerde vrouw en de liederlijke dakloze toevallig tot elkaar. Hun relatie is een complexe, vol van veel verschillende niet zelden met elkaar in tegenspraak zijnde emoties. Die verhouding verandert bovendien ook voortdurend omdat Coetzee het verval en de dreiging almaar dichterbij laat komen. Age of Iron is een boek als een zware laars op de luchtpijp. Een boek dat je ontredderd achterlaat, opgebouwd vanuit die achteloos lijkende openingsscène waarin het treffen tussen twee tegenpolen, een burgervrouw en een klaploper, van een toevalligheid verandert in iets dat onontkoombaar is. Een noodlot. Lost & Found vertelt vanuit hetzelfde begin steeds een ander verhaal, een waaruit je je om die reden eenvoudig los kunt maken.

•

‘Ik hoor verdomme mezelf niet’ Voorstelling: Hotel Al Awali Productiehuis Brabant Gezien op: 17 maart 2009, Rozentheater Amsterdam Door: Mischa Andriessen

Romancier en kunstcriticus Hans den Hartog Jager schreef Hotel Al Awali voor het Gentse Victoria dat van het stuk een lezing presenteerde. Voor Productiehuis Brabant heeft Tanya Hermsen er nu een avondvullende voorstelling van gemaakt. Een presentatrice, een cameravrouw en een geluidsman zitten in een hotelkamer in een niet bij naam genoemd oorlogsgebied. De hotelkamer op het podium is een ravage. Er heeft brand gewoed. Een schilderij is zwart geblakerd, de lakens en dekens op het bed zien eruit alsof ze door de shredder zijn gehaald: draden en rafels. De geluidstechnicus (Rikkert Brok) zit in een gescheurde, witte kamerjas aan zijn geluidstafel daar middenin. Hij heeft een koptelefoon op en luistert aandachtig naar geluiden van buiten. Er klinkt een sonore bastoon; iets zal er gaan gebeuren.

‘Wat ‘ne kakoorlog’

Voor de kijker wordt rechtsboven een film geprojecteerd. In schokkerige zwart-witbeelden zien we hoe de hotelkamer eruit heeft gezien. Ook daar zit de geluidsman nagenoeg roerloos zijn werk te doen. Een meisje in een strak, zwart truitje komt de ruimte binnen. Druk gebarend, druk pratend. Wat ze zegt, horen we vanaf het toneel waar dezelfde actrice in het donker op een podiumpje staat en gekleed in een witte overjas door een microfoon zegt wat ze schijnbaar ook in het geluidloze filmpje zegt. Dat alles aangevuld door gefluisterde overpeinzingen, vloeken of verzuchtingen: ‘Kut, Kut, Kut, Jesus Christ, wat ‘ne kakoorlog.’ De eerste helft van de voorstelling is gevat in deze complexe vorm. Het decor blijft grotendeels onbenut en er wordt nauwelijks geacteerd. De actie concentreert zich op de filmprojectie. Wat we daar zien, wordt live becommentarieerd of nagesynchroniseerd; het houdt het midden tussen die twee. We horen de stemmen vanuit het bijna-donker van de twee vrouwelijke personages, presentatrice Gaby (Liesje de Backer) en cameravrouw Raf (Karlijn Sileghem). De eerste hysterisch bevallig, de tweede stoer maar kwetsbaar. Ook Raf loopt op een zeker moment de hotelkamer in het filmpje binnen. Ze komt terug van reportage. Ze is door het rampgebied getrokken op zoek naar beeldmateriaal. Zij heeft haar leven op het spel gezet daarvoor, zij wel. Gaby blijft de hele dag binnen, praat over Julia Roberts en mooie kleren. Ze is knap, rondborstig en blond, dat zal niemand verbazen.

Wij zien alles als een aaneenschakeling van filmscènes

Hotel Al Awali speelt in oorlogstijd. Dat is vooral suggestie: een onheilspellende dreun die steeds penetranter wordt. Dat verkoolde schilderij, het gescheurde beddengoed. Uit Raf’s kleren valt voortdurend gruis op de vloer. Ze moet ook steeds hoesten. Er gebeurt niets en desondanks of juist daar-

door raken de drie op het toneel gaandeweg in paniek. Uiteindelijk wordt het hele podium hard en kaal uitgelicht. Het licht van na de laatste ronde; ontluisterend en bedoeld om wakker te schudden. Vanuit een aan de lichtstellage gemonteerde petfles stroomt grijs zand op de planken.

Hans den Hartog Jager heeft een tekst geschreven over vervreemding. De eerste regieaanwijzing luidt als volgt: “Een hotelkamer. Kaal decor met een groot projectiescherm. De drie personages lijken een cameraploeg maar ze zouden evengoed engelen kunnen zijn, boodschappers in een wereld die ze niet begrijpen.” De suggestie hierin dat de personages in een overgangswereld leven, is in de regie verdwenen. De drie spelers lijken geen cameraploeg, ze zijn het en zeker geen engelen. Hotel Al Awali gaat over een bepaald soort vervreemding die voor ons hier in het Westen kenmerkend is. Wij zien alles als een aaneenschakeling van filmscènes. Wij leven op gemanipuleerde beelden die ons worden aangereikt door journalisten die daar in den angstaanjagende vreemde hun eigen film beleven. De aantrekkelijke Gaby die zich met haar gekwebbel afstotelijk maakt, staat symbool voor de westerse kijker die naïef en ijdel is, geïnteresseerd maar egocentrisch. “Ik hoor verdomme mezelf niet,” krijst Gaby als ze zichzelf compleet dreigt te verliezen. Raf is haar tegenpool. Zij maakt zich niet druk over haar kapsel. Ze draagt een zwarte broek met veel zakken, veegt het stof niet van haar kleren, zet de camera met groot gemak op haar schouder. Raf is sterk, voor de duvel niet bang. Een doorgewinterde journaliste die emotioneel laveert tussen een bijna cynische plichtsbetrachting en een grote betrokkenheid. Haar monoloog in het midden van het stuk moet de oorlog naderbij brengen als zij geëmotioneerd vertelt over Aki, haar collega uit Lapland, die op een dag dodelijk getroffen wordt door een bom.

Verre verschrikkingen

Het is een van de weinige, herkenbaar dramatische momenten in de voorstelling en in die zin eigenlijk een stijlbreuk. Voor het grootste deel van het stuk is de oorlog iets dat zich buiten het blikveld van de kijker en het bereik van de enscenering bevindt en hem daardoor ook niet emotioneel raakt. De oorlog is een gegeven, een gebeurtenis ver weg waarbij wij betrokken raken op het moment dat wij daaraan worden herinnerd en die wij nagenoeg vergeten zo gauw de beslommeringen van alledag de verre verschrikkingen verdringen. Het levend houden van die herinneringen en daarmee van de betrokkenheid is het werk van de oorlogsjournalisten. Zij offeren (een deel van) zichzelf op ten faveure van het algemeen belang. Als Aki sterft, peinst Raf er aanvankelijk niet over om hem te filmen. Pas als ze door haar collega’s erop gewezen wordt dat de wereld hiervan op de hoogte moet worden gebracht, laat ze haar camera draaien. Dat drama krijgt in het tweede deel van de voorstelling gestalte als de speelsters niet meer vanaf hun podiumpje de film waarin zij spelen becommentariëren, maar gaan acteren en zich, zoals Raf in haar monoloog, tot de toeschouwer richten.

Consumeren van oorlogsnieuws

Is het de bedoeling van deze voorstelling zich uit te spreken over oorlogsjournalis-

7

unstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkrit tiek? Of over het consumeren van oorlogsnieuws? Over allebei waarschijnlijk, maar veel wordt er niet duidelijk. Je begrijpt als kijker dat Raf en Gaby tegengestelde karakters zijn (de geluidsman zegt en doet zo weinig dat je überhaupt geen idee hebt wat voor iemand hij is), maar hun uiteenlopende persoonlijkheden vormen op zich nog geen dramatisch gegeven. Daarvoor zijn zij te schematisch; masculien / feminien, introvert / extravert, sociaal bewogen / met zichzelf gepreoccupeerd. Raf in haar donkere, praktische outfit. Gaby in haar mooie jurkje, hoge hakken, zonnebril in het haar.

‘Jesus Christ’

Raf is niet alleen maar stoer want ze is ontroerd door de dood van haar collega. Ruwe bolster, blanke pit dus. Ze hoest veel en zegt om de haverklap ‘Jesus Christ.’ Ze ergert zich aan het kokette gansje dat samen met haar de oorlog moet verslaan. Zij is door de wol geverfd, weet te midden van het oorlogsgeweld het hoofd koel te houden. Na al die jaren is ze wat cynisch geworden en wellicht ver afgedwaald van de gewone mens die niet dagelijks in oorlogsgebied ronddoolt. Een ontwikkeling laat haar karakter niet zien. Ze laat zich in haar monoloog even van haar kwetsbare kant zien, maar dat ze die bezit, komt voor niemand als een verrassing.

•

Dingen die handen hebben Voorstelling: Solo Lutz Förster Regie: Jerôme Bel Gezien op: 17 april 2009, Stadsschouwburg Utrecht tijdens Springdance Door: Mischa Andriessen

Je krijgt een uur. Eén uur om je levensverhaal te vertellen. Dat lijkt je vreselijk lang of vreselijk kort. Je zegt misschien het een en vindt het ander. Je verhaal zegt hoe dan ook veel over jou. Je bent wat je zegt, maar net zo goed wat je verzwijgt.

Waar begin je? Wat ga je in dat uur vertellen? Een paar woorden over je ouders. Het gezin. De schooltijd. Je vrienden, verliefdheden, relaties; ruzies en herenigingen. Over verwijderingen, verdwijningen met of zonder afscheid. Natuurlijk ga je niet over al je vakanties praten, ik zou dat tenminste niet doen, maar die ene op dat kleine, Griekse eiland waar de vrouw van de campingbaas voor je kookte als je daar om vroeg… Misschien ook een paar minuten inruimen voor je hobby’s en je zult het toch ook moeten hebben over je werk. Lang als je interessant werk hebt, kort als dat niet zo is.

Een heel leven wordt in blokken van een paar zinnen afgehandeld

Ook Gaby verandert niet. Met haar jurkje, hakjes en maniertjes is ze natuurlijk niet toegerust op het verslaan van een oorlog. Ze is daar als publiciteitsstunt voor zichzelf. Als je cynisch bent, stel je je voor dat elke ster zo is. Dat Salma Hayek nooit een ondervoed negerkindje aan de borst zou nemen als er geen camera in de buurt was, Bono zijn reddingscampagne voor Afrika nooit zou zijn gestart zonder filmploeg aan zijn zij, Julia Roberts, Jamie Foxx of wie dan ook nooit een nobele daad zou doen of een goed doel zou steunen als dat niet op film of foto zou worden vastgelegd. Je vindt dat of je vindt dat niet. Hotel al Awali zal je gedachten daarover niet overhoop gooien. Gaby is een behaagziek leeghoofd. In haar onnozelheid heeft ze zich overschat en nu zit ze in een situatie die ze niet de baas is. Dat is geen verrassing. Haar kleding alleen al maakt haar compleet ongeschikt voor zelfs maar de allerlichtste survivaltocht, dus dat ze het niet redt als het menens wordt, ook dat is nauwelijks een dramatisch gegeven.

8

Precies dat is het grote probleem van Hotel al Awali. Een steekhoudend uitgangspunt en een intelligente vormgeving hiervan is helaas geen enkele garantie voor aansprekend theater. Het drama speelt zich in Hotel Al Awali buiten het gezichtsveld van de kijker af . Het drama is gereduceerd tot de dreiging. Die dreun, de paniek omdat er maar niets gebeurt; je begrijpt dat het daar om gaat. Je bedenkt het terwijl je kijkt, maar je ondergaat het niet. Hotel Al Awali is een statement, geen ervaring. Zo is het gemaakt. Hans den Hartog Jager besluit zijn eerste regieaanwijzing als volgt: “ze spreken evenzeer in woorden als in stiltes.” In het stuk zoals het op de planken is gekomen, wordt echter vrijwel onophoudelijk gepraat. En uiteindelijk weinig getoond. Daarmee wordt heel onverstandig een aloude wet die in alle kunsten geldt, gebroken.

Stel je werk is je leven. Al het andere is bijzaak; mogelijk wel relevant, maar alleen als aanzet tot de loopbaan die je levensvervulling is.

Choreograaf Jerôme Bel vroeg Lutz Förster mee te werken aan een uur durende voorstelling over diens leven. Of de Duitse danser en leraar daarover lang heeft moeten nadenken, weten we niet. In 2008 e-mailde Bel zijn verzoek en ten besluit van de voorstelling die op de vijfentwintigste editie van Springdance in première ging, zegt Förster laconiek: “And here I am.”

Net als topsporters

Jarenlang was Förster danser in het beroemde ballet van Pina Bausch. Hij danste bij de José Limón Company en werkte met Robert Wilson. In deze aan zijn leven gewijde voorstelling praat hij vooral. Nu en dan danst hij een fragment uit een van de succesnummers. Zijn rol als Iago in The Moor’s Pavane die hij jarenlang speelde bijvoorbeeld, maar alleen die paar eerste bewegingen. Hij is 56 nu. Net als topsporters moeten de meeste dansers als ze begin dertig zijn al terugblikken. Hun carrière is voorbij. Förster is laat begonnen, maar hij houdt het ook bijzonder lang vol. De voorstelling begint. Het volledig lege podium wordt wit uitgelicht. Dan komt een man op in een driedelig antraciet pak (zou hij zelf kostuum zeggen?). Hij heeft een opvallende, blonde kuif, draagt een bordeauxrode stropdas, sierlijke gaatjesschoenen. Hij heeft de tred van iemand die het gewend is bekeken te worden. Hij beweegt zorgvuldig, elegant en koket. Hij heeft het in zichzelf opgesloten zijn van iemand die weet dat alle blikken op hem zijn gericht. Hij is onbenaderbaar zoals hele mooie mensen dat zijn. Zo aanwezig dat hij tegelijkertijd lijkt te verdwijnen, een verschijning wordt.

Förster gaat middenvoor op het toneel staan en stelt zich voor: Lutz Förster, geboren in 1953 te Solingen in Duitsland. Danser en leraar. Hij spreekt Engels dat hij nu en dan kruidt met dik aangezette Duitse woorden: Essen, Volkshochschule, Wuppertal. Als jonge puber was hij ballroomdanser; tango, foxtrot, chachacha. Er volgt een korte demonstratie, dan vertelt hij verder. Vijf maanden balletles, genoeg om zijn reputatie op een jongensschool voorgoed te verwoesten. Ineens is hij 21, toegetreden tot een homobeweging en na enige aarzeling over zijn leeftijd toegelaten op de dansacademie.

Een uur lang dicteert Förster. Met flinke tussenposes, alsof we de tijd moeten krijgen om mee te schrijven. Hij vertelt over zijn danscarrière. Nonchalant. Hij noemt namen, schetst ontmoetingen, doet af en toe een beweging of een passage voor. Als eerbetoon aan zijn overleden vriend brengt hij The man I love in gebarentaal. Hij loopt kalm het podium af, keert terug met een stoel en een asbak. Hij gaat zitten en rookt een sigaret. Lucky Strike zonder filter, zegt hij, het is de brug van Duitsland naar de V.S. Van Pina Bausch naar José Limón en Robert Wilson. Zijn spreektrant verandert niet. Over een gestorven dierbare en de oplossing van een choreografisch probleem, praat hij op dezelfde toon, met even lange tussenposen. Ook hier: zijn leven ís zijn werk. Een heel leven wordt in blokken van een paar zinnen afgehandeld. Hoe hij bij het gezelschap van Pina Bausch terechtkwam, de eerste ontmoeting met Robert Wilson, hoe hij de rol van Iago in José Limóns The Moor’s Pavane kreeg. Alles wordt kort en vaak laconiek over het voetlicht gebracht. De rol van Iago, symbool van het kwaad uit Shakespeare’s Othello, ambieerde hij zeer en weet je wat? Die rol kreeg hij! Waarom hij het als zijn levenswerk zag om jaar in, jaar uit, de in- en inslechte soldaat en verraderlijke adviseur van Othello te spelen? Er wordt geen motivatie gegeven. Op een zeker moment krijgt Förster tijdens de opnamen van een film een meningsverschil met Pina Bausch. Hij was ongelukkig, achteraf misschien een beetje kinderachtig, maar hij moest uit de film stappen. Hij kon niet anders. Toch? Een retorische vraag. Hoe zou ik het weten? Ik ken Förster niet. Nu tegen het einde van de voorstelling nauwelijks meer dan toen hij opkwam. Hij vertelt, maar zegt niet veel. Hij scheert over de belangrijke vragen heen. Hij danst heel weinig, dus waar kijk ik naar?

Zeker, Förster heeft iets wat niet te leren valt: présence. Later in het café is hij moeiteloos weer het middelpunt. Maar dat is buitenkant. Wat heeft hem gedreven? Waarom maakte hij de keuzes die hij maakte? Dat meningsverschil met Bausch waar ging dat nu eigenlijk over? Waarom was het onoplosbaar en leidde het tot zijn vertrek? Waarom keerde hij later toch weer terug naar haar gezelschap? Was er iets veranderd? Förster doet geen enkele poging om zijn keuzes te motiveren of om zichzelf te verklaren. Dit was zijn leven. Dit was zijn leven kennelijk zoals hij het ziet.

Kermis van ijdelheden

Voor mij als niet ingewijde lijkt dat een vreselijk leeg leven. Een kermis van ijdelheden. Vluchtig, oppervlakkig, het leven zoals je je dat voorstelt bij een v.i.p.. Mijn

primaire reactie was dan ook om daartegen te ageren. Wat moet ik hiermee? Wat maakt Försters leven op deze manier verteld, voor mij interessant? Ik ben niet opgestaan, heb het niet nodig gevonden of aangedurfd om de andere toeschouwers te storen en weg te gaan. Eerlijk is eerlijk; ik wist dat de voorstelling een uur zou duren – wat had ik gedaan als ik geen eindtijd had geweten? Ik bleef zitten. Na afloop hoorde ik bewonderende geluiden. “Mooi hè?” Bij het einde van het stuk had al een ovationeel applaus geklonken. Honderden dansliefhebbers hadden het geen probleem gevonden dat Förster nauwelijks danste. Ze hadden geluisterd en er wellicht iets in herkend.

Ik had dat ongemakkelijke gevoel dat ik vanaf mijn middelbare schooljaren al te goed ken: omringd te zijn door mensen die in consensus zijn over wat mooi is en wat ik niet mooi vind. Toen was dat de muziek van Prince en Dire Straits. Zeker van die laatste gruwel ik nog steeds. Nu was het hartstochtelijke lof voor een narcistische man.

Dat Förster een mooie danser is, zelfs een hele mooie danser, meende ik als niet-kenner ook te kunnen zien. Ik was nauwelijks vertrouwd met zijn achtergrond. Ik ken de namen, maar weinig of niets van het werk. Kwestie van geboren worden toen ik geboren werd. Zelf heb ik niet gedanst. Kleuterritmiek, proberen recht te lopen over een lijn in de gymzaal, dat was het hoogst haalbare. Het is onzin te zeggen dat mijn lichaam en ik vijanden zijn, maar vrienden zijn we ook niet. Noem ons kennissen. Ik ken in elk geval niet het gevoel dat het lichaam gehoorzaamt, dat het fysieke het denken vervangt. Dat was bij Förster waarschijnlijk totaal anders. Hij heeft een groot deel van zijn leven besteed aan het vinden van bewegingen. Gebaren die in de plaats komen van gedachten. Was dat de teleurstelling die dit stuk bij mij teweegbracht? Dat de taal vertrouwd klonk maar het leek alsof zich daarachter niets bevond? Althans voor mij. Was er meer dan wat er gezegd werd? Voor wie de voorstellingen van Pina Bausch en haar gezelschap ooit zag, waren – zo hoorde ik – die paar gebaartjes genoeg om het allemaal te herbeleven. Haar stukken hebben zoveel indruk gemaakt dat ze tot het collectief geheugen van een selecte groep zijn gaan behoren. Ik hoor daar niet bij. Ik was een buitenstaander en keek naar iets dat ik niet begreep.

Bel en Förster maakten hun voorstelling niet voor buitenstaanders. Zet deze man op een willekeurig plein in een buitenwijk van een grote stad en hij zal als een totale zonderling worden beschouwd. Worden uitgejoeld of erger, maar is het niet zo dat alle kunst de ene groep omarmt en daarmee noodgedwongen de andere buitensluit? Als ik een jazzmuzikant Monk of Parker hoor citeren, weet ik waaraan hij refereert, maar op dat moment richt de musicus zich alleen tot degenen die weten waarover hij het heeft; zoals ik zelf er bij mijn gedicht Wachten op de barbaren op reken dat de lezer weet dat naar Kafavis wordt verwezen en het gedicht dus gaat over de apathie die wordt veroorzaakt door het wachten op het grootse. Voor wie is kunst? Is er een kijker, een lezer,

een luisteraar tot wie de kunstenaar zich richt? En hoeveel voorkennis mag hij van zijn publiek eisen / verwachten?

viertal non-conformistische beeldend kunstenaars. Basis was een nieuwe tekst van Josse de Pauw, door regisseur Floor Huygen en haar spelers aangevuld met ander, veelal uit improvisatie ontstaan, materiaal. Het werd een lekker onhippe, jazzy voorstelling; over het belang van kunst, maar vooral over onvoorwaardelijke vriendschap en ongebreidelde levensdrift.

Jaren geleden woonde ik een optreden bij van Kain, een van de Last Poets, een hiphop formatie van het allereerste uur. Op zeker moment speelde hij met zijn band een nummer waarin de tekst uitsluitend bestond uit een opsomming van namen: ‘We salute you Amiri Baraka, John Coltrane, Martin Luther King’. Toen ben ik wel weg gegaan, want dit leek mij het toppunt van gemakzucht.

Dat jaar las ik voor mijn scriptie veel over de Afrikaans-Amerikaanse cultuur en ik leerde dat het noemen van namen een belangrijk ritueel was. Ik raakte ook vertrouwd met meer namen; Ishmael Reed, Pharoah Sanders, W.E.B Dubois… Later dat jaar zag ik Kain opnieuw. Hij speelde hetzelfde nummer en dit keer vond ik het mooi, want ik begreep waarover hij het had. Försters stuk was een soortgelijk eerbetoon en wie de betrokkenen kende, vond het mooi. Zo eenvoudig moest het zijn.

Geserreerd

De avond na Försters voorstelling las ik een al weer wat ouder artikel van Frank VandeVeire. Kunst zit in zijn zelfverklaarde heiligheid opgesloten, vat ik het heel geserreerd samen. Dat is een probleem, want hoe is dan het gemeenschapsgeld te verantwoorden dat jaarlijks wordt gegeven aan makers en instellingen die maar een zeer select publiek bereiken? Moet dan anders en zo ja, hoe moet dat anders? Hoe interesseer je meer mensen voor wat je maakt zonder aan diepgang in te boeten? Hoe intensiever je je met een onderwerp bezighoudt, des te meer vraag je van je publiek; meer toewijding, meer kennis. Wordt het dan niet vanzelf elitair? Ezra Pound meende bijvoorbeeld dat zijn werk genoeg scholing voor een mensenleven bevatte. Je moest de boeken lezen die hij citeerde en je wist wat je weten moest. Dat is arrogant, maar ook eerlijk, want is het onterecht dat een kunstenaar evenveel dedicatie van zijn publiek vraagt als hij zelf in zijn werk legt?

Een geslaagd concert of toneelstuk zonder publiek is ondenkbaar. Een boek wordt (op zijn minst mede) belangrijk door de lezer(s). Bij een succesvolle voorstelling zijn de ideeën van maker en kijker in overeenstemming of ze botsen, ze komen hoe dan ook bij elkaar. Als maker kun je opzettelijk levensvragen aansnijden. In plaats daarvan kun je ook een leven zonder verduidelijking tonen. Georges Perec beschreef honderdeneen verschillende levens en gaf die als titel mee: Het Leven, een gebruiksaanwijzing. Dat is wat Förster en Bel ook deden; ze gaven een voorbeeld. Niets meer, niets minder. De eigen ervaring van Lutz Förster; 56 jaar oud. Danser en leraar. De vragen bedenkt het publiek zelf. Dat gold in elk geval voor mij. Over wat ik in een uur over mij zou vertellen, bijvoorbeeld. Zeker zou ik het over een van mijn lievelingsboeken hebben: Victor Sjklovskij’s Zoo of brieven niet over liefde. Dat boek is mij om veel redenen heel dierbaar, maar toch vooral om die ene tragische, maar o zo ware zin: “Natuurlijk is het de schuld van het voorwerp zelf als het zich niet bemind weet te maken. Dit geldt in het bijzonder voor dingen die handen hebben.”

SARA VAN DER KOOI (1978) studeerde Spaans, Algemene Letteren en Theaterwetenschap in Utrecht. Ze werkt freelance als dramaturg, programmeur en journalist en publiceerde o.a. bij 8WEEKLY, Theatermaker, Rekto:Verso en in publicaties van Theater Instituut Nederland. Sara is gefascineerd door diversiteit, experiment en taal. Kunstkritiek is idealiter een gedachte-experiment, een uitwisseling tussen toeschouwer en kunstenaar. Hierbij zou niet het oordeel maar het zoeken naar betekenis centraal moeten staan. Dit uitgangspunt vraagt van beiden een open blik en een sensitieve houding, om daarmee tot een ontmoeting te komen - op papier of in levende lijve. Kunstkritiek lijkt daardoor misschien tot mislukken gedoemd. Maar ik leef in de romantische overtuiging dat zelfs een kort ogenblik van oogcontact een onstuimige liefde kan aanwakkeren. Schrijven over theater is voor mij als zingen met je mond dicht. In mijn hoofd herhaal ik het werk steeds opnieuw, ik proef ervan, herkauw het zorgvuldig en probeer zo alle toon-, en kleurnuances te verkennen.

•VAKMAN

Voorstelling: Vakman door Theater Artemis Tekst: Josse de Pauw Regie: Floor Huygen Gezien op: 18 november 2008, Theater Bellevue, Amsterdam Door: Sara van der Kooi Er was iemand die zei:‘Een revolutie duurt een dag of een paar dagen. Daarna gaat het leven revolutieloos verder. En als je niet jong meer bent dan ben je niet jong meer en je moet verder leven ook al ben je niet jong meer. Daarom hebben we dichters nodig en muzikanten.’ Tjitske Jansen, uit Koerikoeloem (Uitgeverij Podium, 2007)

Hoe belangrijk is ‘erbij horen’? Anders zijn dan de rest is voor sommigen een bron van frustratie en jeugdtrauma’s, maar voor anderen juist een essentiële en inspirerende levenshouding. Het Bossche jeugdtheatergezelschap Artemis wijdt dit seizoen aan ‘autonomie en eigenzinnigheid’ en maakte de voorstelling Vakman, over een bevriend

Vier grote mannen op een veel te krap bankje. Met dit beeld eindigt Vakman, na ruim een uur vol chaos en emoties. In het midden de jongste, bijgenaamd Vakman. Hij is het wonderkind en heeft een groot ego maar dat deert niemand, want hij gaat dood. Tegen zijn buik hangt Dree, een ijdeltuit met een zacht hart die om de haverklap in juichen of in tranen uitbarst. Naast hem, de arm van de stervende strelend, zit levenskunstenaar Braem, een zoetzweverige dichter/muzikant. En rechts van Vakman zit de oudste van de vier, de nog beroemde maar al lang inspiratieloze Mon. Hij verhult zijn frustratie door op vaderlijke toon zijn ambachtelijke kennis te verkondigen. Ze hebben een band voor het leven, deze vier Einzelgängers. Hoe lang of kort dat leven ook duurt. Ze hebben elkaar gevonden in een wederzijdse passie voor de kunst en het leven en in hun anderszijn-dan-de-anderen. In de pers werd Vakman door sommige recensenten niet geschikt geacht voor kinderen. Waarom zouden kinderen zich interesseren voor zo’n stelletje smoezelige mannen, die alleen maar met Kunst met een grote K bezig zijn, zo vroegen ze zich af. Maar doen ze daarmee wel recht aan de jeugdige toeschouwers en aan de voorstelling? Op het eerste gezicht lijkt Vakman vooral over kunst en kunstenaarschap te gaan, maar de voorstelling is veel interessanter in het licht van de spanning tussen onafhankelijkheid en verbondenheid. Het is een aansporing tot het voluit leven van het leven en tot het vieren van alles wat daarbij hoort: liefde, verdriet, angst en dood.

Je slechtste werk

De kern van de voorstelling is een reünie. Vakman (Fabian Jansen) heeft de anderen bij elkaar geroepen. “Neem je slechtste werk mee”, zei hij. Zodat ze dat samen kunnen vernietigen en tot betere kunst komen. Of niet. Maar het zal hoe dan ook een reiniging, een catharsis met zich meebrengen. Een voor een komen Mon (Bert Luppes), Dree (Stefaan Degand) en Braem (Bruno Vanden Broecke) de loodsachtige ruimte binnen. Dit is het atelier van Vakman, hier werd Kunst geschapen. Maar hier zal nooit meer gewerkt worden. De doeken staan al ingepakt tegen de wanden. In afwachting van de komst van de initiator doden de drie de tijd met geklets, gekibbel, gezang en het voordragen van dadaïstisch aandoende versjes. “Vla vla vla, patatíe en patatá”. Ze betogen dat de kleur rood een echte mannenkleur is en leggen elkaar uit hoe je witte verf nog witter kunt maken. Belangrijke gesprekken die al talloze malen eerder zijn gevoerd, zoals dat gaat tussen oude vrienden met een gedeelde passie. Soms ontvlamt er eentje, vooral Dree is daar goed in. “Het gaat om de vogel in ons, we moeten vliegen, vliegen is de ambitie!”, roept hij, fladderend met zijn rode jasje. Zijn uitbarstingen, hoe opzwepend ook, zijn voor de anderen inmiddels bekende rituelen, onderdeel van hun vurige vriendschap. In Vakman komen thema’s als artistieke

vrijheid en het zoeken naar eigenheid aan de orde. In de ogen van de mannen is het zo: een kunstenaar ben je of ben je niet. En zij zijn het. Waarop ze losgaan op The Beatles’ Why don’t we do it in the road. Aanstekelijk zijn hun pogingen om groots en meeslepend te leven, maar soms ook wat krampachtig. Pijnlijk duidelijk wordt hun onbeholpenheid wanneer Vakman eindelijk arriveert, die stervende blijkt. Baas boven baas. “Ah, dat is nou een echte kunstenaar”, zie je de andere drie denken. Wat deze jongen in zijn korte leven al bereikt heeft. Succes. En hij is er zo gewoon onder gebleven. Dat hij dood gaat? Tja, ’t is jammer maar hij heeft er vrede mee. “Ik heb wel zo’n beetje alles gedaan wat ik wilde doen”, zegt hij met een lichte (ongeveinsde?) snik in zijn stem. Samen nemen ze met een krachtig meerstemmig Waarheen leidt de weg alvast een voorsprong op de aankomende crematie. Een lofzang op het leven en de dood. Dan is het tijd voor de vernietiging. Dree heeft de opdracht verkeerd begrepen en bracht niet zijn eigen maar een van Vakman’s schilderijen mee, hem ooit als cadeau geschonken. Veel maakt dat niet uit; met oprechte pijn in het hart gooit Dree het werk in een grote container. De anderen volgen zijn voorbeeld. Dan gaat de vlam erin. Een intens moment, het vuur laait woest op. Begeleid door chaotische jazzmuziek werpen de mannen steeds meer schilderijen in de vlammen. Dan krijgt Vakman ineens een inzicht. De halfverkoolde werken vormen, nog nasmeulend uit de as geplukt, tezamen de gedroomde groepstentoonstelling. Het ziet er misschien wat onbenullig uit. Maar ook hier geldt: de intentie van de onafhankelijke kunstenaar is belangrijker dan het resultaat. En levensdrift en onvoorwaardelijke kameraadschap zijn essentieel.

“Het gaat om de vogel in ons, we moeten vliegen, vliegen is de ambitie!”

“Het is helemaal niet zo raar om een beetje raar te zijn”, zegt regisseur Huygen in het programmaboekje. De makers van Vakman hebben een lans willen breken voor anders zijn, voor het leven op je eigen manier invullen. Zeker voor kinderen vanaf een jaar of negen, wanneer ‘erbij horen’ pas echt belangrijk wordt, is dit een waardevol inzicht. Om dit idee uit te drukken zijn deze vier kunstenaars zeer geschikte protagonisten. Ze belichamen het prototype van de onafhankelijke en eigenzinnige mens. Een prikkelende, maar zeker geen eenvoudige keuze. Ook al gebruiken ze prototypische, romantisch ingestelde Einzelgängers, de makers van Vakman weten al te makkelijke clichés slim te ontwijken. Hun kunstenaars zijn vooral erg onhippe antihelden, wars van trends en modes. Niet alleen qua kledingstijl, vooral wat betreft de invulling van hun kunstenaarschap. In wezen zijn het vier ouderwetse romantici, deze heren. Zo is bijvoorbeeld de idee dat kunstenaars voor verbindingen in de samenleving kunnen zorgen – een overtuiging die op dit moment sterk heerst – aan hen totaal niet besteed. Zij hebben meer dan genoeg aan hun (levens)kunst, zichzelf en elkaar.

Groots leven

Niet alleen in films en boeken maar ook in het theater doen mannenvriendschappen het altijd goed. Dit seizoen vormden bijvoorbeeld ook in Bergen (Toneelschuur) en Alleen in je wereld (Productiehuis Rot-

9

tiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Cor terdam) een groep vrienden de kern. Ook in deze voorstellingen probeert een groep vrienden groots en meeslepend te leven. Maar anders dan bij Artemis blijven de mensen in deze voorstellingen steken in hun kleinburgerlijke leven. De gedroomde stoere vakantie in een Noorse blokhut en het ultieme losbandige feest zijn bij voorbaat gedoemd te mislukken, de gewenste unieke en bindende ervaring wordt niet gevonden. Maar in Vakman lijken deze doelen wel te worden bereikt, of bijna. De vier omarmen elkaar in elkaars excentriciteit. Hun onalledaagse relaties zijn fascinerend. Misschien zijn ze als kunstenaar een beetje gemankeerd, als vrienden zijn ze succesvol. Al hun eigenaardigheden zijn onbelangrijk in het unieke pact dat zij hebben gesloten. Vol lyriek, pathetiek, jazz, opera, drank en tranen, en met grootse gebaren. Van wie houdt Vakman het meest en wie houdt het meest van Vakman? Het lijkt kinderachtig gedoe maar deze personages hebben dat wel nodig. Om zo elkaar in hun eigenheid, verbondenheid en hun onafhankelijkheid te sterken. En om hun angsten het hoofd te kunnen bieden. Egoïstisch misschien, maar daardoor niet minder oprecht. De acteurs, echte charmespelers, bespelen als improviserende jazzmusici de meest uiteenlopende theatrale registers en balanceren steeds op de dunne lijn tussen schmieren en improviseren. Ze maken Vakman tot een a-typische jeugdvoorstelling die nergens op de knieën gaat om jong publiek te bekoren. Toch valt te hopen dat ze door veel kinderen en jongeren gezien wordt. Zij zullen in de absurde, meeslepende levensstroom die Vakman is, ervaren dat iedereen recht heeft op de ruimte om zichzelf te zijn. Dat het moed kost om die ruimte te veroveren. En dat iedereen behoefte heeft aan verbondenheid, zelfs zij die zeggen nergens bij te willen horen. Gedurende de hele voorstelling zijn er nóg twee mannen op de speelvloer aanwezig, twee technici. Ze sjouwen met schilderijen, verstellen lampen, schenken drankjes in en brengen de vier mannen op die manier in contact met een buitenwereld. Het is een praktische en doelgerichte wereld waar de vier niet in passen. Waar ze zelfs een beetje bang van zijn. Maar dat mogen ze ook. Want zij zijn kunstenaars, gloedvolle, bruisende levenskunstenaars. En gevieren draaien zij hun eigen kleine, mooie revolutie af.

ZIJN •OFECHT DOEN

ALSOF, OVER KINDEREN ALS TONEELACTEURS Voorstellingen: Satijn en Witte Wijn van de Kopergietery en Cement van JAN. Gezien op: 30 november 2008, Stadsschouwburg, Amsterdam Door: Sara van der Kooi

10

Een zondagmiddag in november. Rechts vooraan op het vrijwel lege podium staat een meisje in bloemetjesjurk. Ze is een jaar of twaalf. Haar donkerbruine haar valt over de schouders, haar donkerbruine

ogen kijken recht de duistere zaal in. Op de maat van de muziek danst ze met haar armen en handen kunstige patronen, golven en lijnen. Door haar fragiele, gracieuze, bijna doorschijnend witte lichaam krijgen de bewegingen iets etherisch. Ze brengt met haar bewegingen de lucht om zich heen in trilling. Zo maakt ze zichzelf tot middelpunt van een broze luchtspiegeling.

Drie uur later, De Brakke Grond. Een jongen van een jaar of tien zit, slechts gekleed in hemd en onderbroek, onderuitgezakt in een grote stapel dekens. Hij heeft vlasblond, halflang haar en staalblauwe ogen. Verveeld luistert hij naar zijn grote broer die een verdieping hoger ligt te rukken. Om zichzelf wat te vermaken imiteert hij diens geluiden en bewegingen. Snel beweegt hij zijn lege vuist naast zijn buik op en neer, terwijl boven hem de grote jongen een orgasme nadert. Maar dan slaat toch de verveling weer toe. Hij stopt en beperkt zich tot het luisteren naar die voor hem weinig opwindende daad.

het park. Dit, ondermeer, komt in de associatief aaneengeschakelde scènes van Satijn en Witte Wijn voorbij. “Het leven maakt mij geweldig opgewonden!” roept een tweede, iets ouder meisje in bloemenjurk over haar schouder. Stralend kijkt ze de zaal in, ze staat te popelen om haar opwindende leven in te stappen. Dan wordt ze opgenomen in de groep en dansen de spelers een energieke dans van (bijna) vallen en opstaan, aantrekken en afstoten. De jongens zijn ouderwets netjes in wit overhemd en lichtbruine broek gestoken, de meisjes dragen zwierige maar keurige jurken, verwijzingen naar Lodeizen’s welgestelde achtergrond. Afwisselend als ensemble en solo brengen de spelers (delen van) gedichten over het voetlicht. Maar in de manier waarop dat gebeurt, wringt hem de schoen. Enerzijds is de verbeelding nogal letterlijk. Zegt een speler “ik ben de enige” of “ik ben alleen”, dan staat hij alleen of is zij net verlaten. Maar ook wanneer woordeloos de intentie van de gedichten wordt verbeeld, komen de (overigens dynamische) choreografieën niet veel verder dan het uitgekauwde ‘tegen muren oplopen’; een solodanser die herhaaldelijk tegen een gesloten rij dansers aanloopt, verbeeldt wanhoop en eenzaamheid. Hoewel er een aantal hartverwarmend enthousiaste spelers op het podium staat, waarnaar het prettig kijken is, krijgt de voorstelling door die al te zeer voor de hand liggende verbeelding van de poëzie iets braafs. Dit, gecombineerd met de ergerlijk keurige vormgeving, maakt dat de toeschouwer zich al snel afvraagt waar de keuzes van de makers vandaan komen. Bal en Thuwis lijken hun eigen fascinatie voor deze romantisch aangelegde dichter op hun spelers te hebben willen overbrengen, vanuit de aanname dat juist kinderen goed overweg zouden kunnen met de uitbundigheid, de verwarring en de melancholie die uit de teksten spreekt. Dat is ze slechts gedeeltelijk gelukt, vooral wat levensvreugde betreft. Maar vreemd is dat ook niet: een van de meest ontwapenende eigenschappen van jonge spelers in het algemeen is nu eenmaal hun vermogen te stralen van enthousiasme en spelplezier. In Satijn en Witte Wijn lijken vorm en inhoud aan de spelers opgelegd. De voorstelling ademt een zekere nostalgie, een romantische, afstandelijke blik op de kindertijd. Tekenend is deze zin uit een publiciteitstekst : “Satijn en Witte Wijn gaat over het opwindende gevoel jong te zijn.” Hoezo, het opwindende gevoel jong te zijn? Ervaren jonge mensen, kinderen, dat? Nee, jonge mensen zijn zoals ze zijn. Die vragen zich niet af of wat ze doen wordt veroorzaakt door hun leeftijd. Uit dit citaat spreekt overduidelijk een volwassen blik op de jeugd en een weemoedig, nostalgisch verlangen naar een tijd waarin het leven nog ‘puur en meeslepend’ was. Maar is het bezwaarlijk dat eigenschappen waar jonge spelers zich niet van bewust zijn, door de volwassen makers worden ingezet als een extra betekenislaag? Of moeten de goede bedoelingen van de theatermakers doorslaggevend zijn bij het beantwoorden van de vraag of een voorstelling integer is?

Verveeld luistert hij naar zijn grote broer die een verdieping hoger ligt te rukken

Eind november vond in Amsterdam het Vlaamse jeugdtheaterfestival Goesting plaats. Gedurende vijf dagen bood het festival een aardig, zij het onvolledig, kijkje in kinder- en jongerentoneel bij onze zuiderburen. Zo werden daar ook twee actuele Vlaamse producties getoond waarin extreem jonge spelers de hoofdrollen speelden. Trend of toeval, opvallend in het afgelopen theaterseizoen was het relatief grote aantal voorstellingen dat werd gespeeld door kinderen of jongeren. Voorbeelden zijn Allemaal 37 van Productiehuis Brabant, Candyland van Bonte Hond, Onschuld van Laura van Dolron en That Night Follows Day van Victoria. Op de zondagmiddag van Goesting waren er dus nog twee. In Satijn en Witte Wijn gingen dertien kinderen en jongeren – waaronder het bovenstaande meisje met de golvende armen, variërend in leeftijd van 9 tot 16 jaar, aan de haal met de poëzie van Hans Lodeizen. In Cement vertelden vier jonge spelers het verhaal van vier kinderen die proberen te overleven nadat beide ouders zijn gestorven. Het blonde jongetje was een van hen. Beide voorstellingen werden gespeeld door zeer jonge acteurs, allen met een ontwapenend oprecht soort podiumaanwezigheid. Toch was de ene voorstelling veel overtuigender dan de andere. Of, om een gevaarlijk subjectieve uitspraak te doen, de ene voorstelling leek meer integer dan de andere. Alsof de ene productie veel beter bij de jonge spelers paste dan de andere. Waar kwam dat door?

Cocktailparty’s

Satijn en Witte Wijn is een productie van de Kopergietery, in regie van Eva Bal en choreografie van Ives Thuwis. Inspiratie vormde het leven en de poëzie van Hans Lodeizen, een even levenslustige als sombere dandy die in 1959 stierf op 26-jarige leeftijd. Lodeizen schreef herkenbare teksten die gemakkelijk navoelbaar zijn voor iedereen die zowel de bruisende als de melancholieke kanten van het leven kent. En dus ook, of misschien wel in het bijzonder, voor jongeren, aldus Bal en Thuwis. De dichter schreef over beklemmende cocktailparty’s, een spannende bootreis naar Amerika, fleurige dagjesmensen in

Het artistieke team van de voorstelling Cement benadert deze vraagstukken vanuit een compleet andere invalshoek. Regis-

seur Peter Seynaeve en dramaturge Ans Vroom van gezelschap JAN bewerkten het boek The Cement Garden van Ian McEwan voor toneel. Ze brachten de complexe vertelling terug tot de kern, zonder hierover een oordeel te vellen: vier kinderen verliezen na hun vader ook hun moeder en bewaren haar in de kelder uit angst om door de kinderbescherming uit elkaar te worden gehaald. Er is nauwelijks sprake van een zich ontvouwende verhaallijn, centraal staat het verdriet, de angst en de liefde voor elkaar. In een uur wordt getoond hoe de vier zich compleet verliezen in hun zelfgeschapen leefwereld waarin hun eigen regels gelden. De twee oudste kinderen voelen zich gedwongen de rol van ouders op zich te nemen en doen dit op het incestueuze af. We zien hoe dit de jongste twee frustreert. En we zien vooral de snijdende wanhoop en de behoefte aan geborgenheid bij alle vier de kinderen.

Gestopt met wassen

De vier acteurs – twee jongens en twee meisjes – lijken hun personages niet te spelen maar ‘te zijn’. Volkomen ongekunsteld bewegen ze zich over de speelvloer, hun spel is overrompelend naturel. De oudste twee personages, Julie van 17 en Simon van 15 (Jack in de roman), worstelen met hun hang naar onafhankelijkheid en hun verantwoordelijkheidsgevoel. Simon is gestopt met zich te wassen. Hij uit zijn frustratie over de beklemmende situatie door keiharde metal te draaien. Julie neemt de rol van moeder op zich, maar dit wordt door de anderen niet gepikt. Ze kan haar woede niet uiten en reageert zich fysiek af op haar zusje Margot (zij heet in de roman Sue). Die op haar beurt is onuitstaanbaar balorig en werkt op ieders zenuwen met haar uitdagende gedrag. Zij is degene die voor de anderen de fantasie doorbreekt dat moeder ziek is en slaapt. De scène waarin haar puberachtige onverschilligheid omslaat in een – letterlijk – destructief verdriet is hartverscheurend. En dan is er nog de kleine Tom. Het breekbare jongetje dat zijn haar in staartjes wil om te voelen hoe het is om een meisje te zijn. Dat geborgenheid zoekt op schoot bij zijn grote broer of aan de oudste zus vraagt om zijn moeder te spelen. In een piepende draaistoel, een flauwe glimlach om de lippen, verliest hij zich in zijn fantasieën om het grote alleenzijn buiten te sluiten. De vier kinderen zijn gevangen in de beklemmende situatie die hen is overkomen. Een benauwdheid die ook in het doeltreffende toneelbeeld tot uiting komt: een enorme stapel muf ruikende wollen dekens, waarin de kinderen zichzelf, hun dromen en hun spoken kunnen begraven.

In Cement laat de regisseur de spelers schijnbaar alleen maar ‘aanwezig zijn’ op het podium. Er is geen sprake van gekunsteld toneelspel, ieder lijkt zich volkomen op zijn gemak te voelen op de vloer, alle handelingen zijn volstrekt natuurlijk en vanzelfsprekend. Dit is geen door buitenstaanders opgelegd verhaal, wat je ziet is wat het is. Ja, denk je, dit soort akelige situaties bestaat, en ja, zo complex kunnen verhoudingen tussen broers en zussen zijn. Seynaeve geeft dit alles teder weer. Hij laat zijn jonge spelers tot hun recht komen door hen centraal te stellen en het oordeel aan het publiek over te laten. Anders dan in Satijn en Witte Wijn zijn de kinderen in Cement geen middel tot reflectie op levenskwesties maar maken ze gewoonweg deel uit van het leven, dat onvoorzien en hardvochtig kan zijn.

Op het podium zijn kinderen eigenlijk al heel snel ontwapenend en oprecht. Het zijn de volwassenen die ervoor moeten zorgen dat die kwaliteiten juist en integer worden ingezet. Dat bepaalt het onderscheid tussen Cement en Satijn en Witte Wijn.

•

HEDDA GABLER CYNISCHE HALLUCINATIES IN FEL TL-LICHT Voorstelling: Hedda Gabler door het Nationale Toneel, regie: Suzanne Kennedy Gezien op: 19 december 2008 Door: Sara van der Kooi

Verveling kent vele gedaanten. Je hebt verveling die veroorzaakt wordt door factoren van buitenaf. Verveling tijdens het wachten op de bus, of een eentonig hoorcollege. Er is ook een meer existentiële vorm van verveling. Eentje die van binnenuit komt, vanuit de overtuiging dat het bestaan doel- en zinloos is. Dit soort verveling dooft alle levenslust; zij maakt de wereld dof en betekenisloos. Het is de apathische whateverhouding, desinteresse die voortkomt uit... Ja, waaruit eigenlijk? Uit een overvloedig aanbod van niet werkelijk waardevolle prikkels? Een overdaad aan luxe? Of uit een gebrek aan intimiteit, waardering, oprecht contact, een emotionele beschadiging? Dit soort verveling kan resulteren in het tegenovergestelde van apathie: destructie.

met haar blik maakt ze de mensen medeplichtig aan haar lethargie. Alles aan deze vrouw ademt desinteresse. Haar houding, haar stem, haar oogopslag. Als ze eens niet spottend richting de zaal blikt – om de mond een bitter cynisch glimlachje om de domheid van haar medepersonages – dan slaat ze wel gekweld haar ogen ten hemel. Hoe betekenisloos kan een mensenleven zijn, dat zie je haar zich continu afvragen. Het zijn echter niet alleen de mensen om haar heen die ze veracht. Haar eigen leven is minstens even leeg en zijzelf minstens even slap. Maar, in tegenstelling tot de meesten om haar heen, is zij zich daarvan bewust. Çigdem Teke laat in de rol van Hedda een intense, woedende onmacht uit al haar poriën stromen.

Kennedy heeft Ibsens stuk grondig aangepakt: het einde als beginscène nemen, rollen schrappen, teksten toevoegen, vrouwenrollen door mannen laten spelen, een heftige soundscape erbij: over rigoureuze bewerkingen gesproken. Van negentiende-eeuws burgerlijk drama is het eenentwintigste-eeuws postmodern nihilisme geworden. En het werkt ook nog. Deze Hedda is fel, indringend en meeslepend. Onprettig ook. Çigdem Teke maakt er een uiterst onaangenaam mens van, wier meest dierbare accessoire een kille revolver is. De jonge actrice zet hiermee een onwaarschijnlijk intrigerend, ongrijpbaar personage neer. Ondanks alle kille onverschilligheid weet ze toch ontroering te wekken, door bij vlagen wat kwetsbaarheid te laten doorschemeren. Deze vrouw is duidelijk ooit mishandeld. Zoniet fysiek, dan zeker wel geestelijk. De kwetsbaarheid zit eigenlijk alleen in haar ogen. Meestal heeft ze een doffe blik, maar dan ineens kijkt ze vlammend of schittert er een halve traan in haar ooghoek. Af en toe haalt ze het pistool even uit de holster, laat hem door haar handen glijden, speelt er mee. Dan richt ze. Eerst op zichzelf maar dan, doelgericht, op iemand in het publiek. Haar blik is hard, de spanning stijgt, ze kan elk moment de trekker overhalen.

Af en toe haalt ze het pistool even uit de holster, laat hem door haar handen glijden, speelt er mee

Tussen die twee uitersten beweegt hoofdpersoon Hedda Gabler zich in de recente enscenering van het gelijknamige stuk door het Nationale Toneel. In handen van aanstormend regietalent Suzanne Kennedy is Hedda geen slachtoffer van haar negentiende-eeuwse bourgeois omgeving maar een jonge vrouw van nu, die al te vaak gekwetst is en dondersgoed weet dat haar leven volkomen nutteloos is.

Ironische blik

De voorstelling begint, Hedda maakt haar entree. Stoer, met grote, vastberaden passen. Ze draagt een groen glitterjurkje, hoge zwarte laarzen, opgestoken haar à la Amy Winehouse. En een revolver. Die hangt in een holster tegen haar heup. In een snelle beweging trekt ze hem eruit, zet hem tegen haar slaap – een luide knal. Haar hoofd bungelt schuin, de mond halfopen. Dan herstelt ze zich en werpt een ironische blik de zaal in. Vanaf nu krijgen we – als in een lange, nachtmerrieachtige flashback – de reconstructie van haar laatste levensdagen voorgeschoteld. Hedda gaat vooraan op het toneel op een stoel zitten, onderuitgezakt en met de benen wijd zodat het publiek recht in haar kruis kan kijken. Weinig opwindend is dat, ze draagt een witte a-sexuele mannenonderbroek onder haar legergroene panty met gaten. Sloom kijkt ze naar het publiek,

Destructiedrift

Ibsens stuk verhaalt over een intelligente en bloedmooie jonge vrouw die na het overlijden van haar vader, een beroemde generaal, trouwt met de burgerlijke Jurgen Tesman. Na hun huwelijksreis, waarin hij onderzoek doet en promoveert, komen ze terug in hun stadje. Jurgens bemoeizuchtige tante Julle wacht op hen. Hedda is haar nieuwe man dan al lang en breed spuugzat. De komst van Jurgens academische rivaal en Hedda’s ex-minnaar Eilert Lövborg zet de verhoudingen op scherp. Jurgen, wiens familiekapitaal zienderogen slinkt, ziet hem als concurrent voor een baan als professor bij de universiteit. Eilert op zijn beurt, na zijn vroegere flirt met Hedda aan de drank geraakt, is met hulp van Thea Elvsted (een oud schoolgenootje van Hedda) afgekickt en heeft zich ontwikkeld tot een verdienstelijk schrijver. Hij werkt aan zijn meesterwerk en zegt Jurgen niet te willen beconcurreren. Maar Hedda en Eilert loeren wel weer als vanouds naar elkaar. Na een feest komt Jurgen thuis met Lövborgs manuscript, wat hij zegt ergens

te hebben gevonden. Als Lövborg vervolgens bij Hedda aanklopt, wanhopig op zoek naar zijn verloren levenswerk, vertelt zij niet dat het gevonden is maar suggereert hem er een einde aan te maken. Hij vertrekt met Hedda’s pistool, zij vernietigt het manuscript. Wanneer het nieuws komt dat Eilert zelfmoord heeft gepleegd, is (of doet) iedereen ontzet, behalve Hedda. Maar al snel komt rechter en huisvriend Brack met de ontnuchterende waarheid. Lövborgs dood blijkt een ridicuul ongeluk, het pistool ging per ongeluk af in zijn zak. In het oorspronkelijke stuk blijkt Brack te weten dat het Hedda’s pistool was, en probeert hij haar hiermee (seksueel) te chanteren. Hedda, nu volledig gedesillusioneerd en angstig voor de straf die haar wacht, pleegt zelfmoord. In Kennedy’s versie is angst voor chantage echter geen reden meer voor de zelfmoord van het hoofdpersonage. Brack heeft hier al vanaf het begin een banale seksuele verhouding met Hedda. Ook andere redenen die traditioneel worden aangehaald om Hedda’s zelfmoord te verklaren, zoals haar angst voor armoede als Jurgen geen werk zou vinden, de mogelijkheid dat ze een kind van Lövborg verwacht of de suggestie van een geheime relatie tussen Thea en Jurgen, zijn hier niet aan de orde. In deze voorstelling draait alles om de destructiedrift van het hoofdpersonage. Ze veracht de wereld, de anderen en zichzelf. Volkomen onthecht van alle mensen om zich heen is vernietiging het enige waaraan ze een soort van plezier beleeft. Of: waardoor ze nog iets voelt, een zweempje levensdrift ervaart.

Schetsmatige reductie

Hoewel het een ensemblestuk is, voelt deze Hedda Gabler bijna aan als een soloperformance. Actrice Çigdem Teke staat als Hedda voor op het toneel, de andere personages staan (ook letterlijk) op het tweede plan en zijn gereduceerd tot schetsmatige figuren. Echtgenoot Jurgen wordt door Pieter van der Sman gespeeld als een papkindje met sneue zenuwtrekjes. Tante Julle is een kil en manipulatief manwijf, demonisch neergezet door Ben Ramakers in een knalgeel jurkje. Hedda’s oude liefde Eilert Lövborg (Jorre Vandenbussche) heeft een duister en introvert uiterlijk gekregen, met zwartomrande ogen en lang zwart punkhaar. Diens geliefde Thea (Caroline Liekens) is in alles zijn tegenpool, een popperige cheerleader met lang golvend haar en een blauw mini-jurkje waar een rood slipje onder uitpiept. Huisvriend Brack is in handen van Jobst Schnibbe verworden tot een pafferige perverseling in macho westernoutfit. Hedda’s geliefde piano, ook een belangrijk object, is tot een schets teruggebracht: een enkele snaar die over de breedte van het toneel loopt. Nu en dan strijkt ze er met een vinger over, een akelig schurend geluid. Of ze grijpt de snaar met beide handen vast, soms uit ingehouden woede, dan weer alsof ze steun zoekt. Maar dit vertrouwde instrument biedt geen houvast of troost. Dat gegeven klopt ook in de rest van de enscenering: Hedda’s beroemde melancholische zijnstoestand, die in de klassieke interpretaties veroorzaakt zou zijn door haar sociale omgeving en status, is hier namelijk afwezig. Slechts af en toe zie je een traan die in haar ooghoek opwelt, maar niet geplengd wordt. Hier is geen ruimte voor sentiment, bovendien is deze Hedda toch al te zeer afgestompt. De

drie wanden en de vloer zijn bekleed met immense foto’s van lichamen, vooral blote benen, armen, voeten. Overal zitten kogelgaten in, Hedda heeft lukraak in de rondte lopen schieten. Het decor spiegelt Hedda Gablers gehavende innerlijk.

Levensdrift

Zoals het hoort bij echte klassiekers, kent ook dit meesterwerk van Henrik Ibsen een bewogen uitvoeringsgeschiedenis. Van de weinige grote, vrouwelijke karakterrollen die de theaterliteratuur kent, is Hedda Gabler wel een van de meest begeerde. Een zelfmoordenares, een ‘vrouwelijke Hamlet’, voor menig steractrice een gedroomde uitdaging. Bovendien leent het stuk zich voor velerlei interpretaties; Freudiaans, emancipatorisch, sociaal-realistisch.

De laatste belangwekkende enscenering van dit stuk in Nederland dateert uit 2006. Toen speelde Halina Reijn de rol bij Toneelgroep Amsterdam, in regie van Ivo van Hove. Over zijn enscenering zei hij toen: “Hedda Gabler is geen stuk over de sociale middenklasse in de 19e eeuw, geen stuk over de conflicten tussen man en vrouw, maar een existentialistisch toneelstuk, een onsympathieke zoektocht naar de betekenis van het leven, naar de waarheid.” Regisseur Suzanne Kennedy zet vanuit deze opvatting een volgende stap. In haar voorstelling is de vrouw de zoektocht voorbij, zij heeft het feit dat het leven betekenisloos is op haar eigen cynische manier al volledig geaccepteerd. Het karakter dat we nu zien, doet denken aan de onsympathieke personages van Michel Houellebecq, die zich wentelen in de lelijkheid van het bestaan. Over Houellebecq zei filosoof Alain de Botton ooit: “Iemand die zo cynisch is, kan niet zonder hoop zijn.” Is die uitspraak ook van toepassing op de door Teke gespeelde Hedda? Haar desinteresse en cynisme zijn allesoverheersend, als ze al hoop heeft, zit het wel erg diep verstopt. Wat heeft haar toch zo diep gekwetst? Hedda’s nihilistische levensopvatting heeft veel te maken met het overschrijden van seksuele grenzen. Teke’s personage is iemand voor wie seksualiteit, oprechtheid en intimiteit niets met elkaar te maken hebben. Routinematig en los van elk gevoel neemt ze uitdagende poses aan of laat ze zich neuken door grove geilaard Brack. Ze veracht de onderdanige stoeipoes Thea maar weet aan haar eigen vrouwelijkheid geen uiting te geven. Hiermee raakt regisseur Kennedy aan wezenlijke conflicten die voor veel jonge vrouwen herkenbaar zijn. Hoe kan ik mezelf zijn in een samenleving waarin alles en iedereen mij bestempelt als een primair seksueel en als zodanig beschikbaar wezen? Zet ik mijn seksualiteit in als kracht of negeer ik haar juist? Hedda kan, zoals zoveel jonge vrouwen, hierin geen keuze maken en zwalkt heen en weer tussen powerbitch en volgzaamheid. Dat is pijnlijk, ook om naar te kijken. Onwaarschijnlijk denigrerend is de scène waarin tante Julle eerst een hardvochtig baarmoederonderzoek bij Hedda uitvoert, om haar vervolgens een keurig zwart jurkje aan te trekken en haar makeup weg te poetsen. Hedda laat het allemaal gebeuren, zij heeft het verzet tegen de intimidatie opgegeven.

Gemystificeerd

Hedda Gabler is de vierde grote vrouwenrol van dit seizoen bij het Nationale Toneel. Eerder kwamen Terèse Raquin, Medea en Carmen voorbij, later volgde

11

rpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Ku Julia nog. Vooral de vergelijking tussen Euripides’ Medea en Ibsens stuk is interessant. Hun beider personages zijn door de jaren heen onderwerp geweest van veel discussie: hoe komen die vrouwen tot zo’n daad van respectievelijk kindermoord en zelfmoord? Het personage van Medea dat haar eigen kinderen doodt, wordt traditioneel gezien als moeilijk invoelbaar, haar beweegredenen zijn lastig te begrijpen. In de recente productie met Ariane Schluter als Medea heeft regisseur Johan Doesburg echter gekozen voor zo veel mogelijk helderheid en inzichtelijkheid. Zijn Medea moordt uit wraak en om haar kinderen te beschermen, in de wetenschap dat ze daarna amper met haar daden zal kunnen leven. Schluter speelt Medea als een trotse vrouw die precies weet wat ze doet en waarom. Bij Hedda Gabler wordt de verklaring voor haar zelfmoord traditioneel gezocht in vrij concrete aanleidingen zoals de beklemming van het burgerlijke milieu of een psychische aandoening. Zoniet in deze productie. In handen van Suzanne Kennedy wordt het personage juist gemystificeerd, duister en ongrijpbaar. Hedda Gabler is hier een onafgebakende, ietwat troebele verbeelding van de hedendaagse jonge vrouw die worstelt met thema’s als autonomie, zelfbeschikking, seksualiteit, zingeving. Die troebelheid werkt in deze voorstelling niet als een zwakte maar als een kracht, een verrijking. De toeschouwer komt nooit echt te weten wat er zich achter dat masker van cynisme en koele woede afspeelt. Waar Hedda’s verachting van de wereld en haar destructiedrift precies vandaan komen, valt niet rationeel te beredeneren. De enige optie die de toeschouwer heeft is zich over te geven, zich mee te laten slepen in deze nachtmerrieachtige trip, de pijnlijke hallucinaties in fel tl-licht. De muziek maakt je doof, de beelden zijn zo kil en scherp dat ze je de adem afsnijden. Er is geen andere keuze dan Hedda’s pijn en woede te ondergaan en deze – ergens diep van binnen, onbewust bijna – te herkennen.

VIOLET – •PARALLELLE LEVENS ZONDER PATHETIEK Voorstelling: Violet door Bojana

Mladenović, Frascati Producties Gezien op: 25 februari 2009, Frascati WG Amsterdam Door: Sara van der Kooi

12

Misschien zit de buurvrouw hiernaast nu ook aan het ontbijt, leest ze dezelfde krant, aait ze de kat. Wat de afstand tussen twee personen ook bepaalt, geografische coördinaten zijn niet doorslaggevend. Een geliefde die op wereldreis is, kan meer nabij voelen dan degene met wie je het avondeten deelt. Die kwestie van verbondenheid, van nabijheid en afstand tussen mensen, behandelt de performance Violet van de Servische theatermaakster Bojana Mladenović. Een voorstelling door en over twee vrouwen – twee nichten, Lilly en Bony – die als kinderen samen optrokken en die nu, in dezelfde stad, zeer verschillende maar toch op elkaar lijkende levens

leiden. Op een onnadrukkelijke manier laat deze geënsceneerde biografie zien hoe parallel geleide mensenlevens langs elkaar schuren en elkaar soms raken.

Links of rechts

Bij binnenkomst moet je kiezen: vlinder of zeemeermin. Vlinder is links, de keuze zeemeermin leidt naar rechts. Ik kies voor rechts. De theaterzaal is in tweeën opgedeeld, in het midden gesplitst door twee ruggelings geplaatste tribunes en lange gordijnen. Het vlinder- en het zeemeerminpubliek bevinden zich dus in dezelfde ruimte, ze zien elkaar niet maar kunnen elkaar wel horen. Op de speelvloer een kamerbreed lila pluchen kleed en een enorme paarsbruine pluchen zitzak. Iedere toeschouwer krijgt een grote enveloppe met daarin vijf kleine, genummerde enveloppen. Telkens als het tribunelicht aangaat moeten we eentje hiervan openen. Meestal zit er een vraag die je schriftelijk moet beantwoorden. Enkele antwoorden worden door de performers voorgelezen. Eén enveloppe bevat een gedicht en een chocolaatje.

Plots gaat het licht uit. Er klinkt een luid geritsel, versterkt, iemand gaat op de zitzak liggen. Wanneer eindelijk het licht aangaat, ligt er een zeemeermin. Ze ligt met het gezicht van het publiek afgewend, haar rug bruin en bloot. Onderaan de rug, precies bij de aanzet van haar welgevormde billen, begint een lichtblauwe stoffen staart. In het bleekblond geverfde haar steekt een nepdiamanten speld. Zo ligt ze minutenlang, doodstil. Af en toe klinkt er een flard zijige loungemuziek. Dan ineens staat ze op, een glimp tonend van haar machtige borsten en indrukwekkende tatoeages. Zakelijk en doelgericht trekt ze de staart uit en een spijkerbroek met bruin truitje aan. Desondanks is het direct duidelijk: we kijken naar iemand wier lichaam haar broodwinning is.

Tearjerker

Geleidelijk aan wordt duidelijk hoe de levens van deze twee vrouwen met elkaar vervlochten zijn. Ze delen hun moedertaal, familie, geschiedenis, woonplaats, en in zekere zin zijn ze collega’s. Materiaal genoeg voor een pathetische tearjerker, lijkt het. Maar deze valkuil wordt slim vermeden, het gegeven afstand versus verbondenheid verkennen ze zonder vals sentiment. Door met de responskaartjes aangenaam ontregelende vragen aan de aanwezigen te stellen – en sommige antwoorden vervolgens voor te lezen – scheppen de twee een prettige, observerende afstand tot hun toeschouwers, worden ze zelf observator. “What would you like to see next?” vragen ze bijvoorbeeld. De ingevulde kaartjes worden verzameld en even later door de vrouwen beurtelings voorgelezen. De antwoorden zijn soms wat pathetisch (“A rainbow”) of een tikkeltje pervers (“The two of you dancing together”) maar lijken toch vooral vanuit een oprechte nieuwsgierigheid geformuleerd.

Die nieuwsgierigheid hebben de vrouwen waarschijnlijk aan hun zorgvuldige en zachtaardige publieksbenadering te danken. Er gebeurt in het andere deel van de zaal iets wat je niet ziet, maar dat geeft geen gevoel van dreiging. Enkel nieuwsgierigheid: wat zien, doen, ervaren de onzichtbare mensen die achter ons zitten? We leven in gescheiden werelden maar – anders dan in het dagelijkse leven – prikkelt dat feit je in Violet wel om even om het hoekje te willen kijken. Zelf doen de vrouwen dat even, aan het begin van de performance. En die kans wordt het publiek uiteindelijk ook geboden. “Would you like to see a striptease?” staat er op het laatste kaartje. Wie ‘ja’ kiest, gaat naar de kant van Bonny. Wie ‘nee’ kiest, komt aan de andere kant van de zaal te zitten.

Onderaan de rug, precies bij de aanzet van haar welgevormde billen, begint een lichtblauwe, stoffen staart

Dan draait ze zich om naar het publiek, een volwassen meisje met zwoele lippen en een uitdagende en ook iets schuchtere oogopslag. Ze is duidelijk gewend om bekeken te worden maar niet om zonder de rol van verleider tegenover een publiek te staan. Na een kort overleg met haar nicht in het Servisch (door hun zendmicrofoontje communiceren ze hardop, het publiek luistert mee) begint ze te spreken, zelfverzekerd en tegelijk onzeker. Niet over zichzelf maar over de vlinder vertelt ze, de vrouw in de andere helft van de zaal. Bonny noemt ze haar, het is haar jongere nichtje. Deze op haar beurt stelt haar oudere nicht voor als Lilly. Het werkt als een simultaanvertaling, dit voorstelrondje waar ze elkaar aan onderwerpen. Lilly is opgegroeid in Parijs, zo vertelt ze in het Frans en zo vertaalt Bonny in het Engels. Ruim tien jaar geleden kwam ze naar Amsterdam. Een danseres, net zoals haar nichtje. En evenals zij geen ballerina maar een heel ander soort performer. Waar de jongste zich van klassiek danser ontwikkelde tot avant-gardistische performancemaker, werd de oudste een stripteasedanseres in een bekende club.

Ik kies ‘nee’, vind dat de vrouwen zich al genoeg hebben blootgegeven. Ze hebben ons – bijna terloops – iets verteld over hun uiterlijk en hun achtergrond, hun huis, hun voorkeuren, verloren en vervulde dromen, de onvoorziene wegen die ze hebben bewandeld. Ik krijg een oud familiefilmpje te zien van een vakantie in Parijs. Wie wie is, wordt niet volledig duidelijk. Een stel kinderen smult van een grote meloen. In het kleinste meisje herken je Bonny, met haar grote blauwe ogen. Van haar nicht kan je slechts vermoeden wie het is. Het is een aardig filmpje, maar terwijl ik ernaar kijk weet ik dat achter mij, in dezelfde ruimte, een striptease gaande is. Zal ik toch niet even een blik om de hoek werpen? Violet toont zonder pathetische plakkerigheid hoe ieder zijn eigen leven aanpakt en invult. De voorstelling roept vragen op over de consequenties van de stappen die je in je leven zet. Kies je zelf voor de inrichting van je leven of beslist het leven voor jou? Wat bepaalt op welke sport van de sociale en maatschappelijke ladder je komt te staan? Clichématige vragen die echter niet gaan irriteren omdat ze zonder druk of moralisme voorbij komen. Violet geeft bovendien geen pasklaar antwoord. Het is een onvolledig, even persoonlijk als

universeel portret, dat vooroordelen over de nabije ander bevestigt en deze tezelfdertijd slecht. Een theatrale verbeelding van wat Slauerhoff al dichtte: “Wij komen nooit meer saam:/ de wereld drong zich tussenbeide”.

Jeugdthe•ater en engagement, persoonlijk of politiek? Een verkenning

Tweetakt Theaterfestival, Diverse theaters en locaties in Utrecht Gezien op: 21 t/m 29 maart 2009 door Sara van der Kooi Kan theater geëngageerd zijn? Of beter, kan theater niet geëngageerd zijn? Het woord ‘engagement’ is hot, althans in theaterland. Een paar jaar geleden verzuchtten critici en theaterwetenschappers nog dat het Nederlandse theater van bar weinig maatschappijkritiek en sociale betrokkenheid getuigde. Maar inmiddels lijkt het tij gekeerd. Begrippen als idealisme, maatschappijbetrokken of maatschappijkritisch worden te pas en te onpas gebezigd, engagement lijkt geen vies woord meer en het is eerder regel dan uitzondering dat een (jonge) theatermaker zijn persoonlijke mening en politiek-sociale visie tot speerpunt van zijn artistieke identiteit maakt. Inmiddels is het forumtheater uit de jaren ’70 herontdekt als volwaardig theatergenre en publieksparticipatie is de gewoonste zaak van de wereld. De specifieke karakteristieken van deze brede tendens blijven echter ietwat in het vage. Wat definieert een geëngageerd theatermaker? Eén blik op wat al niet ‘geëngageerd theater’ heet en de vraag lijkt onbeantwoordbaar. Maar het bezoeken van een aantal jeugdtheatervoorstellingen tijdens jeugdtheaterfestival Tweetakt biedt toch wat handvatten.

Onder het genot van een biertje

Hoe ongrijpbaar het ook is, engagement is en blijft het nieuwe toverwoord in theaterland, en podia en festivals kunnen bij deze trend natuurlijk niet achterblijven. Her en der spuiten thema-avonden, lezingen en discussiebijeenkomsten de grond uit. Stuk voor stuk goede middelen om de betrokkenheid van publiek bij voorstelling, maker en podium te vergroten. En onder het genot van een biertje is het voor velen toch makkelijker napraten over de inhoud van een voorstelling dan over de esthetische kwaliteiten ervan. Nederlands grootste jeugdtheaterfestival, Tweetakt, dat ieder jaar rond eind maart in Utrecht plaatsvindt, heeft ook aan willen haken bij de engagementtrend. Een begrijpelijke en niet onterechte keuze, zeker gezien het feit dat steeds meer jonge, ambitieuze theatermakers kiezen voor het jeugdtheater. Op het festival was dan ook een flink aantal voorstellingen van makers met een nadrukkelijk maatschappijbetrokken, idealistische inslag te zien.

Per definitie geëngageerd

De thema-avond die het festival organiseerde, getiteld een avond over engage-

ment, was opgezet rond de vraag wat het begrip engagement nu eigenlijk inhoudt in relatie tot het jeugdtheater. Op zich geen vreemde vraag, aangezien de meeste Nederlandse jeugdtheatervoorstellingen (misschien een enkele Kabouter Plopmusical daargelaten) thema’s behandelen die kinderen sterk bezighouden. Gepest worden, verhuizen, liefde of de dood zijn slechts enkele dankbare onderwerpen voor jeugdtheatermakers. Maakt deze specifieke doelgroep dat een theatermaker bijna vanzelf al geëngageerd werk schept? Of heeft het woord engagement in het jeugdtheater een totaal andere lading dan in het volwassenentheater? Op dit soort vragen werd die avond geen eensluidend antwoord gevonden. De bijeenkomst verliep daarvoor weinig doelgericht. Notoir onconventioneel theatermaker Marien Jongewaard ging als een van de weinigen iets dieper op de kwestie in, met zijn opmerking dat kunst de achilleshiel van de samenleving moet zoeken. Hij lichtte dit verder (geheel volgens zijn stijl) niet toe en ook gaf hij aan persoonlijk het meeste plezier te beleven aan ‘met niets’ commotie te veroorzaken, de toeschouwer te ontregelen door iets aan te bieden waar deze zich niet mee kan identificeren. Maar het was vooral filosoof en schrijver Marjolijn Februari die in haar – overigens nogal breed uitwaaierende – uiteenzetting een paar interessante kwesties wist aan te snijden. Februari merkte op dat er onderscheid te maken valt tussen twee soorten kunst. De ene wordt aangewakkerd door input van buitenaf, uit de wereld om de kunstenaar heen. De andere komt vanuit het binnenste van de kunstenaar en staat los van de werkelijkheid. Er zou dus enerzijds extern gemotiveerde en anderzijds intern gemotiveerde kunst zijn. Uit die gedachte vloeit de vraag voort of het bij engagement in de kunsten gaat om de maker of om het publiek. Is het niet zo dat juist het publiek, geprikkeld door een kunstwerk, stelling moet nemen en de kunstenaar hierin slechts een faciliterende rol heeft? Al denkende verder pratend, stelde Februari dat theater eigenlijk altijd gaat over het verhouden van de mens tot de realiteit om hem heen en over menselijke en intermenselijke gedragingen. Dit gegeven zou – los van toeschouwerperceptie of de bedoeling van de maker – impliceren dat theater per definitie geëngageerd is, aldus Februari.

Gradaties van engagement

Deze gedachte is interessant en prikkelend. Want als theater altijd geëngageerd is, is de vraag niet: is dit kunstwerk geëngageerd, maar: op welke manier is het geëngageerd? Tijdens het Tweetakt Festival groeide bij mij de gedachte dat er drie gradaties van engagement onderscheiden kunnen worden, gebaseerd op een onderscheid in de aanleiding voor het kunstwerk. Op een schaal van extern naar intern gemotiveerd, of van politiek-maatschappelijk naar persoonlijk, kan dit er als volgt uitzien. Om te beginnen (als het ware aan de linkerkant van de lijn) bij ‘extern gemotiveerd engagement’. Dit is een op de wereld gerichte betrokkenheid, een idealisme dat concrete politiek-maatschappelijke thema’s zoals armoede en milieuvervuiling aansnijdt. Vervolgens schuift de schaal naar een meer persoonlijke, intern gerichte betrokkenheid, hoewel deze nog steeds ingegeven is door externe factoren. Centraal hierin staat de reflectie op de gevoelens en gedachten die door ontwikkelingen in de wereld om ons heen worden opgewekt. De schaal eindigt (aan de rech-

terkant van de virtuele lijn) met ‘intern gemotiveerd engagement’. Dit staat los van politieke of maatschappelijke ontwikkelingen en stelt vooral de vraag ‘wat doe ik en waarom doe ik zoals ik doe’. Let wel, voor dit idee van een engagementsschaal richt ik mij met name op de (door mij veronderstelde) intentie van de kunstenaar. De vraag of een werk er ook daadwerkelijk in slaagt om de toeschouwer te engageren, om hem of haar tot reflectie of zelfs actie te bewegen, vloeit hieruit voort maar heb ik niet opgenomen in mijn grafiek. Hoe nu werkt het engagement in het geval van jeugdtheater, als men probeert die schaal toe te passen? Ik zal proberen mijn gedachte-experiment aan de hand van enkele voorbeelden uit te werken. Hierbij bleek dat het expliciet politieke jeugdtheater meer naar moralisme en eenduidigheid neigde, terwijl de ogenschijnlijk minst idealistische voorstellingen het meest effect sorteerden.

Kekke dansjes

Een nogal externe, op de wereld gerichte interpretatie van het begrip engagement, kwam naar voren in de voorstelling Plalastic van dansmakersduo Lala, bestaande uit Laure Dever en Laura Vanborm. Deze gaat, niet erg verrassend gezien de titel, over plastic en milieuvervuiling. Achter een rommelig toneelbeeld van enorme bergen plastic flessen wordt eerst een film getoond. In het stop-motion filmpje maken twee meisjespoppen een wandeling in de natuur en gooien onderweg hun plastic drinkflessen achteloos in de bosjes. Na het zoveelste weggegooide flesje komt de omdraaiing: de flessen komen hun achterna. Op de tonen van Paul Dukas’ Tovenaarsleerling en met een knipoog naar Disney’s gelijknamige tekenfilmbewerking, worden de poppen uiteindelijk meegesleurd in een draaikolk van petflessen. Dan eindigt de film en verschuift de focus naar de speelvloer. Ineens wordt voelbaar dat die hopen flessen daar niet zomaar liggen. Ze bewegen. Ze ademen. Een hand steekt er uit, een voet. Geleidelijk worden twee danseressen zichtbaar, ze dragen dezelfde kleding als de poppetjes in de film met daar overheen een dikke mantel van petflessen. Er volgt een aardig dansspel waarin de mogelijkheden en beperkingen van de mantels worden onderzocht. De flessen maken de bewegingen van de danseressen log en onhandig. De flessen rammelen tegen elkaar aan. Maar als ze rechtop staan, blijken flessen ook te kunnen golven, zoals de stekels van een egel. Na deze eerste verkennende scènes verliest de voorstelling aan richting. De danseressen doen een paar kekke dansjes en worden dan verzwolgen door de berg flessen. Een wel erg letterlijke verbeelding van het probleem van milieuvervuiling. Maar op het scherm komen de poppetjes weer terug, vrolijk zwemmend in een zee van plastic. Een vergezocht einde van een bij vlagen beeldend erg interessante voorstelling. De achterliggende boodschap echter lijkt zoet en moralistisch maar is in feite nogal karig uitgewerkt.

Joods-Palestijnse kwestie op een luchthartige manier willen aansnijden. Ze tonen een God (op videoscherm) die twee aartsvijanden, een jood en een moslim, op elkaar verliefd wil laten worden. De twee werken in een sjiek hotel en moeten gezamenlijk een kamer klaarmaken voor de nieuwe gasten. In sterk fysieke en uitmuntend getimede slapstickscènes wordt de animositeit tussen de man en de vrouw op de spits gedreven. Tegelijkertijd groeit hun liefde, tegen alle (on)geschreven wetten en vooroordelen in. Dit gegeven levert een sympathieke en bij vlagen hilarische pas-de-deux op, een machtstrijd die wordt uitgevochten met kamerplanten, handdoeken en scherp uitgevoerde schijngevechten. Maar ook hier gaat uiteindelijk het enigszins zoete moralisme wringen wanneer de hoofddoekjes en keppeltjes erbij worden gehaald. Afwisselend afkeurend en schuldbewust, trekken ze die van elkaars hoofden af en vertrappen ze. Een al te letterlijke verbeelding van het interreligieuze conflict. En ook I hate you more ontspoort aan het einde, wanneer de twee evolueren tot een kruising van paradijsvogels en mensapen en een liefdesbaby – een ‘joslim’ – krijgen.

Mooie meiden

Theater over dergelijke grote, wereldomvattende, politieke onderwerpen, het blijkt een lastige combinatie. Zou het niet zo kunnen zijn dat deze onderwerpen te ver af staan van het persoonlijke en het intermenselijke om de theaterbezoeker echt te kunnen raken? Een stapje verder op de schaal van extern naar intern engagement, vinden we in een voorstelling die wat gemakkelijker op de persoonlijke bezoeker betrokken kan worden. Theater Artemis speelt Ribstuk, over de (groeps)dwang rondom schoonheidsidealen en modetrends en de zoektocht naar eigen smaak en stijl. Het meisje Zara en haar vriendin Alister zijn – zoals het echte pubers betaamt – geobsedeerd door uiterlijk en erbij willen horen. Zara, een ogenschijnlijk perfect mooi en slank meisje, draagt daarbij een groot geheim met zich mee. Ze heeft een uitstekende rib en dat is aanleiding tot een groot complex. Als de meiden in contact komen met de excentrieke modeontwerpster Viv, voor wie eigenheid en oorspronkelijkheid voorop staan, komt hun wereld op zijn kop te staan. Alister kan Viv alleen maar zien als een onnavolgbaar freaky en wereldvreemde vrouw, en ze is teleurgesteld. Zara daarentegen is gefascineerd door de eigenzinnige vrouw maar durft dit niet toe te geven aan haar vriendin, bang om haar vriendschap te verliezen. Viv op haar beurt vindt de meiden interessant inspiratiemateriaal – met name Zara, die ze vraagt als model. Waarmee het loyaliteitsconflict van het meisje natuurlijk alleen maar wordt verdiept. Kiest ze voor haar vriendin of voor een inspirerend rolmodel? Ribstuk is een behoorlijk onevenwichtige voorstelling doordat de uiteenlopende verhaallijnen (waarin ook nog de overleden moeder van Alister, de prille liefde tussen Zara en Alisters broer en de onzekerheid van Viv over haar kunstenaarschap worden aangestipt) elkaar niet versterken. Maar de scènes waarin Zara’s verdriet om haar lichamelijke imperfectie

Hoe ongrijpbaar het ook is, engagement is het nieuwe toverwoord in theaterland

Zoet moralisme

Ongeveer hetzelfde kan gezegd worden van I hate you more, door Yahya Gaier en Susan Gritzman. Deze makers hebben de

voelbaar wordt, waarin je een paniekerig pubermeisje wanhopig tegen haar ribbenkast ziet drukken, die scènes zijn indrukwekkend. Op zulke momenten komen grote thema’s – zoals de worsteling met een vertekend zelfbeeld, peer-pressure en behoefte aan uniciteit – in contact met het persoonlijke. De emoties die zo bij de toeschouwer worden opgeroepen, laten de imperfecties in de rest van de voorstelling gemakkelijk wat naar de achtergrond verdwijnen.

Het ‘echte leven’ beginnen

Ook in de voorstelling Bubble Boy, een regie van Lucas De Man bij jeugdtheater productiehuis Het Lab, valt een meer persoonlijk getinte vorm van engagement te bespeuren. De grote, overkoepelende, thematieken worden op zo’n rake manier aangesneden dat je de schoonheidsfoutjes in de rest van het stuk graag voor lief neemt. Bubble Boy handelt over een jongen van twaalf, Tom, die al zijn hele leven in een doorzichtige plastic bubbel doorbrengt omdat hij geen afweersysteem heeft. Echt menselijk, fysiek contact is hem wezensvreemd. Het publiek is getuige van het keerpunt in zijn leven: drie bijzonder knappe artsen zullen hem opereren, een beenmergtransplantatie, waarna hij eindelijk aan het ‘echte leven’ kan beginnen. We zullen zien hoe hij voor het eerst zijn moeder aanraakt, voor het eerst echte lucht inademt. Maar de operatie wordt afgeblazen omdat er een virus in het te transplanteren beenmerg gevonden is. Een enorme teleurstelling voor alle betrokkenen en voor Tom in het bijzonder. In de ontroerende eindscène echter overwint zijn verlangen naar het ‘echte leven’ het van de angst. Helemaal alleen achtergebleven (zijn familie en de artsen zijn uit schaamte vertrokken of door Tom zelf weggestuurd), maakt hij de plastic bubbel open en stapt er uit, het leven en de onvermijdelijke dood tegemoet. De jonge (amateur)acteur speelt hier eigenlijk niet, maar legt door zijn eenvoudige handelen alle emotie bij de toeschouwer. Met alle herkenning van emoties zoals hunkering naar verbondenheid en gevoelens van eenzaamheid tot gevolg. Een indringende ervaring die de zwakkere momenten van de voorstelling – hier en daar iets te lang, acteurs die zichzelf soms overschreeuwen – meer dan goed maakt.

Hoe het is om puber te zijn

Bevinden Bubbleboy en Ribstuk zich nog ergens in het midden, aan de uiterste rechterkant van de denkbeeldige engagementschaal staan ‘intern gemotiveerde’ voorstellingen. Intieme en zeer persoonlijke werken die prikkelen op een puur menselijk, herkenbaar en invoelbaar niveau en soms bijna autobiografisch zijn. Op Tweetakt waren hier ook voldoende voorbeelden van te zien, zoals het ontwapenende Pubers bestaan niet, een samenwerkingsproject van de Vlaamse groepen Ontroerend Goed en Kopergieterij. Dertien jongeren laten in deze productie zien hoe het is om net zoals zij, namelijk puber te zijn. In een aantal scènes met steeds dezelfde opzet – een rij stoelen op een verder leeg toneel, kinderen die opkomen en gaan zitten, bezig met van alles en nog wat, ontaardend in complete chaos, waarna alles vliegensvlug weer wordt opgeruimd – wordt een caleidoscopisch en veelkleurig palet aan pubergedachten, puberemoties, pubergedrag en puberdromen getoond. De intensiteit van de scènes varieert naar gelang de ingezette muziekgenres. Larmoy-

13

rpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Ku ant bij opera, spacy op jumpstyle, dronken en klef op grunge. Maar ook zonder muziek worden de voorstellingsdelen een paar keer herhaald, bijvoorbeeld ironisch of verstild. Pubers bestaan niet zit vol aangrijpende en hilarische momenten, zoals de monoloog van een donkerharige jongen die aan de volwassenen uitlegt dat zij wel regels mogen stellen, daar heeft hij zelfs begrip voor, maar dat het ook zijn taak is om die regels te doorbreken. Hij kan, als puber en zoon, nu eenmaal niet anders. Hij zal dus altijd later thuiskomen dan afgesproken, te veel drinken, zijn eigen weg zoeken. Zoals hij haarfijn dit dubbele bewustzijn toont, is het voor de volwassenen ontnuchterend op een bijna gênante manier.

Mannelijke energie

Een andere voorstelling van De Kopergieterij die op Tweetakt te zien was, heette Rennen. Deze productie had misschien wel het meest intern gemotiveerde engagement van het hele festival. Rennen toont puur wat de titel zegt: de fysieke en emotionele componenten van hard lopen. De voorstelling begint in het pikkedonker en dat duurt een tijd. Wanneer het licht langzaam aangaat, staan een stuk of twintig mannen en jongens, in leeftijd variërend van acht tot vijfendertig jaar, op een rij tegen de achterwand. Ze staren recht in het publiek. Dan klinkt er muziek, een stevige beat die steeds luider wordt. De mannen laden zich op. Dan, ineens, beginnen ze te lopen. Naar voren, vijftien, twintig stappen, tot aan de eerste rij toeschouwers. In een vloeiende beweging werpen ze een uitdagende blik naar het publiek, draaien zich om en lopen terug naar achter. Deze beweging herhaalt zich eindeloos, maar wordt in tempo opgevoerd. Wat begint als wandelen wordt joggen, wordt racen, wordt een ware uitputtingsslag. Met rood aangelopen gezichten rennen ze heen en weer, al snel druipend van het zweet, in een schijnbaar chaotische maar strak geregisseerde choreografie. Gaat de een naar voren, dan keert de ander om. Struikelt rechts op het podium iemand, dan gebeurt even later hetzelfde links. Het zijn echter geen dansers, elk behoudt zijn eigen, karakteristieke manier van voortbewegen. Het is een fascinerend schouwspel, deze uitdrukking van mannelijke energie. Af en toe wordt dit nog kracht bijgezet door een gezamenlijke oerschreeuw of een schouderklopje. Het rennen en lopen wisselt elkaar af en zo nu en dan staan ze ook even helemaal stil. Om dan het ritme weer op te pakken, nu met bijvoorbeeld een variatie ertussen van elkaar pootje lichten. Op een gegeven moment lijkt de climax bereikt te zijn, wanneer een bloedmooie vrouw met lang haar en bloemetjesjurk het podium betreedt. Ook zij loopt op en neer, nu staan de mannen stil en proberen haar aandacht te trekken. En ook dit doet ieder op zijn eigen manier, van overdreven flirterig, tot vriendschappelijk, tot schijnbaar onverschillig. Wanneer de vrouw (tot grote smart van sommigen) het podium weer verlaat, grijpen de jongens naar appels die achter het gordijn verstopt blijken te liggen. Gretig happen ze in de sappige vruchten. Maar al snel beginnen ze ermee

te ravotten, gooien de afgekloven appels hard naar elkaar en hebben de grootste lol. Toch begint, geleidelijk aan, het lopen weer. Het lopen dat rennen wordt, tot ze niet meer kunnen. Dan, in een verpletterend eindbeeld, staat ineens iedereen vooraan het podium stil. Zweetdruppels vliegen de zaal in als ze nog een laatste uitdagende blik op hun toeschouwers werpen. Dan volgt de donkerslag, en komt al die opgebouwde spanning eindelijk tot een echte ontlading. Rennen is een opzwepende, enthousiasmerende en radicale voorstelling over mannelijke energie. Met een voor iedere man (en vrouw) herkenbaar, universeel thema. Maar is het ook een geëngageerde voorstelling? In de overtuiging dat engagement in de kunsten ook intern gemotiveerd kan zijn, moet ik hier ‘ja’ op zeggen. Je kunt het thema bijvoorbeeld verbinden met het vraagstuk van de femiminisering van het onderwijs, of met een onderzoek naar mannelijke geldingsdrang. Maar Rennen kent in eerste en belangrijkste instantie de interne motivatie om die innerlijk gevoelde kracht beeldend tot uiting brengen. Daarmee komt deze productie op de meest rechtse plek van de denkbeeldige engagementsschaal te staan.

Klein menselijk of universeel

Wat is nu eigenlijk de meerwaarde van geëngageerd (jeugd)theater? Van de tijdens Tweetakt getoonde voorstellingen waren de meer intern gemotiveerde producties de meest interessante. De voorstellingen Plalastic en I hate you more snijden, bedoeld of onbedoeld, voornamelijk grote maatschappelijke en politieke thema’s aan, onderwerpen waarvan de oorzaken buiten het individu liggen. Maar theater gaat, in de woorden van Marjolijn Februari – en bevestigd door mijn eigen ervaring – idealiter over de relatie van de mens tot de realiteit om hem heen en over menselijke en intermenselijke gedragingen. Het persoonlijke, vanuit interne motivatie opgewekte engagement in voorstellingen van onder meer De Kopergieterij maakte in dit festival meer indruk. Zien we hier klein menselijk leed in beperkte zin, of zien we juist werkelijk universele thematieken die beklijven? Is kortom, in theater het intern gemotiveerde engagement niet veel universeler en krachtiger dan het externe en politieke? En als dat zo is, is jeugdtheater dan niet inderdaad bijna per definitie een geëngageerde theatervorm? Het gaat in jeugdtheater immers, zoals gezegd, vaak over onderwerpen die kinderen persoonlijk bezig houden, vanuit hun eigen belevingswereld. En indien het zo is dat het jeugdtheater gemaakt vanuit een intern engagement meer losmaakt bij de toeschouwer en ook het meest verrassend is, moet de volgende vraag zijn of dit in het volwassenentheater ook zo werkt. Zit het hedendaagse publiek wel te wachten op kritisch, politiek geëngageerd theater? Of willen we, geworteld als we zijn in onze belevingsgerichte maatschappij waarin alles draait om de persoonlijke ervaring, alleen maar die vorm van engagement die ons echt naar de strot grijpt?

Zweetdruppels vliegen de zaal in als ze nog een laatste uitdagende blik op hun toeschouwers werpen

14

•

METHODE AARSMAN Voorstelling: Niemand kan het

door Hans Aarsman Gezien op: 17 september 2008, Brakke Grond Amsterdam Door: Irma Driessen Naar andermans kiekjes kijken is het saaiste wat er is. Hoe komt dat toch?

IRMA DRIESSEN (1971) is opgeleid als Industrieel Ontwerper aan de TU Delft. Ze schrijft over kunst en cultuur, kijken en maken. Ze volgde een jaar lang MU, een tentoonstellingsruimte in Eindhoven. Haar publicaties zijn te vinden op irmadriessen.nl. Kunstbeschouwen is een parasitaire bezigheid – zonder kunst geen beschouwing. Dat ik een voorstelling niks vind, voegt in mijn ogen weinig toe aan het wonder dat een kunstenaar voorstelling überhaupt bestaat. Kunstenaar Sanne van Rijn verwoordde dat mooier: “De weerbarstige werkelijkheid waar je als theatermaker mee te maken krijgt, de zwaartekracht die zijn intrede doet, het moeras der compromissen dat je noodgedwongen betreedt – daarmee is allemaal gedealed als de criticus met pennetje en opschrijfboekje op een pluchen stoeltje in het donker driftig notities zit te maken.” Die gedachte stemt tot nederigheid. Tot de plicht om goed te kijken. Wat dat betreft zijn podiumkunsten lastig: het vliegt voorbij. Ik probeer altijd vaker naar een voorstelling te gaan, twijfel toe te laten en een oordeel uit te stellen. Dat laatste lukt bijna nooit. Alsof iets goed of slecht vinden – mooi of lelijk – aangeboren is, of eringepompt door je cultuur. Over kunst schrijven is schrijven. Woorden vinden. Een oordeel sluipt op allerlei manieren de tekst in – via woordkeus, zinsconstructie, bedoelingen toekennen die er niet zijn, selectieve blik, nadruk op bepaalde details etc. Met objectiviteit heeft schrijven weinig van doen: ieder ander zou een andere tekst schrijven. Dat is het aardige. Schrijven is persoonlijk. Schrijven is ook een momentopname. Hoewel het tegendeel het geval lijkt – zo met die letters zwart op wit – denk ik er morgen anders over, zou ik morgen iets anders schrijven.

Misschien omdat onze levens zo gelijksoortig zijn. Op het oog verschillend, maar over een langere periode, zeg zeventig jaar, akelig identiek. Opmerkelijk dat we elkaar daarvan op zo’n grote schaal getuige willen maken. Internet is één groot familiealbum aan het worden, het groeit in een tempo dat je nauwelijks kunt bevatten. Op 28 mei 2007 werden 2.070.075 foto’s geupload naar flickr [een site waar particulieren foto’s op kunnen plaatsen, red.]. Twee miljoen in 24 uur!

Hans Aarsman houdt van zulke foto’s. Onpretentieuze, eerlijke, eenvoudige fotografie, waarbij niet geprobeerd is de boel een beetje op te leuken, niet is gewacht tot onwelvallige dingen buiten beeld zijn, geen zorgen zijn gemaakt om compositie, niet is gehuicheld, niets verdoezeld. Gewoon, pats boem, recht van voren de wereld vastgelegd. Kiekjes. Foto’s die bedoeld zijn om een televisie te verkopen op marktplaats.nl of om een Japans konijn te volgen dat elke dag een ander koekje op zijn kop balanceert. Fotografie waarover mensen die Aarsman ongelovig vragen of hij écht gestopt is met fotograferen opmerken “dat het geen echte fotografie is”. “Maar dat ís echt fotograferen,” antwoordt hij dan. “Echter kan niet.” Hans Aarsman vindt net zo lief foto’s – op internet, in reclamefolders – als dat hij ze zelf maakt.

Rauw en rozerood

Tijdens Niemand kan het kijk je een uur lang naar de kiekjes van Hans Aarsman. Onscherpe, ingeflitste, onbenullige plaatjes, tot manshoge proporties opgeblazen, sommige van eigen makelij. Is dat interessanter dan een avondje surfen thuis op de bank? Neem bijvoorbeeld de verzameling asbakken die hij op de veilingsite eBay tegenkwam. Waarom zou je naar het theater gaan om een verzameling asbakken te zien als dezelfde asbakken online voor het oprapen liggen? Of de foto’s van rul gehakt uit een reclamefolder – rauw en rozerood (kan ook aan het goedkope papier liggen). Zo’n folder valt elke week bij half Nederland in de bus. Worden de foto’s er beter van als een actrice – Carly Wijs – ze één voor één aanklikt, laptop op schoot, kopje koffie ernaast, terwijl jij – toeschouwer – daar in een donkere zaal naar kijkt? Weinig kans op serendipiteit in het theater: je kunt niet wegzappen, doorklikken of per ongeluk over iets anders struikelen. Je kijkt naar andermans bookmarks. Niemand kan het oogt als een lezing c.q. diavoorstelling. Powerpoint is geliefd anno 2008, verrassend genoeg niet alleen bij managers en docenten, ook bij creatieven. In 160 wereldsteden worden Pecha Kucha-avonden gehouden (powerpointpresentaties van 20 dia’s x 20 seconden) door kunstenaars, wetenschappers, ontwerpers, architecten, verhalenvertellers, ideeënbedenkers. Al Gore trekt volle

zalen met zijn The Inconvenient Truth, een diavoorstelling met beelden van smeltende ijskappen en gruwelstatistieken over de opwarming van de aarde. Maar een waarschuwing over een naderende ecologische ramp is misschien makkelijker te verkopen dan een pleidooi voor beter kijken. Immers, wat verkoop je dan? Geen angst, zoals Al Gore. Hoewel, misschien ook wel. Angst om iets te missen. Om ’s ochtends gedachteloos de deur uit te lopen en niets te zien: de stoeptegels, lantaarnpalen, een oude televisie die op straat is gezet. Het is er allemaal, voor onze neus, maar we zien het niet. Ga naar buiten, kijk om je heen, hamert Hans Aarsman er tijdens Niemand kan het voortdurend in. Waarom zien we het niet? “Sufferds, dat zijn we. Hoogstens in staat een fractie van de wereld om ons heen te zien.” Ziende blind, te druk met onze levens, hypotheken en verzekeringen. Terwijl het allemaal voor onze voeten ligt. Gelukkig ziet Hans Aarsman het wel.

Hans Aarsman wordt in Niemand kan het gespeeld door Carly Wijs, zodat er afstand is tussen het personage Hans Aarsman, die een lezing geeft en ons wil leren kijken, en de schrijver en Volkskrant-columnist Hans Aarsman. Als de schrijver de monoloog zelf uitgesproken zou hebben, zou je nog denken dat hij meent wat hij zegt – het zijn in Niemand kan het immers zíjn kiekjes, het is zijn levensverhaal, het zijn zijn kijkmanieren die we kennen uit krant en boek. Het lijkt Hans Aarsman te gaan om aan te tonen dat alles juist even anders is dan je denkt. “Er is niet één waarheid, er zijn er minstens zeven.” Dat geldt natuurlijk ook voor de voorstelling zelf.

heeft. Op het moment dat zij zijn hand greep, zag hij het bijzondere niet. Integendeel, hij weerde af, zijn hand had geen tijd, zijn hand moest fotograferen. Juist zíj leverde achteraf de dierbaarste foto op. De meest uiteenlopende dia’s komen in Niemand kan het voorbij. De eerder genoemde reclamefolders met vleesaanbiedingen, plastic rekjes waar verschillende formaten papier in passen, aandoenlijke knutseltherapiepoppetjes van zijn moeder, foto’s van zijn dode vader.

Zo makkelijk als het is om een foto te reproduceren, zoveel inspanning vergt theater. Elke voorstelling moet steeds opnieuw gerealiseerd worden. Na Aarsman’s pleidooi van “gewoon leven en daar een camera bijhouden”, verwacht je dat hij theater te kunstmatig zou vinden. En hoe kunnen we goed kijken als we het kijktempo niet zelf kunnen bepalen? Nauwkeurig kijken kost tijd – hoe optimaal de kijkomstandigheden in theater misschien ook zijn (donkere omgeving, stilte, weinig afleiding, of het zou de verschijning van Carly Wijs moeten zijn). Het vermoeden rijst dat het Hans Aarsman helemaal niet te doen is om ons goed te leren kijken. Althans, niet hier en nu. Nooit heb ik een lezing meegemaakt waarbij de spreker op een stoeltje zit, met de laptop op schoot, terwijl die laptop nergens heen kan – er is geen spreekgestoelte – waardoor de spreker de laptop continu voor zich moet houden, ook als ze opstaat en rondloopt. Dat oogt ongemakkelijk. Dat ís ongemakkelijk. Ze gaat steeds weer zitten. Dat heft het ongemak nauwelijks op. Haar schoot is te klein. Niemand kan het is geen verkapte lezing, het lijkt eerder een biecht. Tegen wie heeft Carly Wijs het eigenlijk? Tegen het publiek of tegen zichzelf? Ik vermoed dat laatste. Ze gelooft namelijk niet dat we elkaar ooit zullen begrijpen. “Zoals jullie wanhopig naar mij kijken. En ik wanhopig naar jullie. We begrijpen elkaar echt niet.” Als Hans Aarsman naar eigen zeggen zelfs zijn eigen vader op zijn sterfbed niet begrijpt, hoe moet dat dan hier in deze zaal, in het theater? Dat is een inktzwart einde van de voorstelling – vooral in de wetenschap dat hij jou zojuist 60 minuten heeft laten kijken en luisteren. Hans Aarsman bezweert zijn eigen onbegrip. Hij weet het ook niet. Kan het ook niet. Niemand kan het. Alleen per toeval. Soms.

Het maakt nieuwsgierig naar wat Hans Aarsman te zeggen zou hebben over de dia’s van Al Gore

Carly Wijs relativeert haar monoloog. Ze laat voortdurend pauzes vallen, terwijl ze al sprekende over de tekst lijkt na te denken. Ze tuurt regelmatig in haar laptop alsof ze de foto’s ook niet helemaal vertrouwt. Dat is prettig, het voorkomt een al te schoolmeesterige preek. Als je niet uitkijkt zijn powerpointpresentaties natuurlijk erg saai. Pecha Kucha ondervangt dat door het superstrakke format: na 20 sec komt genadeloos de volgende dia. Al Gore wisselt zijn boodschap af met zijn levensverhaal (filmbeelden in zwartwit), Carly Wijs gebruikt milde spot. Rijst nog steeds de vraag: waarom in het theater als Hans Aarsman zijn verhaal kwijt kan in krant, boek en op internet? Is het vanwege die mogelijkheid tot dubbelzinnigheid? Carly Wijs is Hans Aarsman en toch ook weer niet. Wonderbaarlijk.

Torremolinos

Hans Aarsman heeft geleerd om dingen los te laten. Zijn plaatjesverzameling spoort hem aan om minder te willen. Een foto is genoeg. Net als onvervulde verlangens. Die zijn sowieso praktischer omdat ze nooit teleurstellen. Zo is hij er achteraf blij om dat het niets geworden is met het meisje met het turquoise jurkje in Torremolinos. Van de twintig fotorolletjes die hij daar volschoot (en die hij allemaal heeft weggegooid), is dat de enige foto die hij bewaard

Beelden zwijgen. Juist daarom nodigen ze uit tot interpreteren, speculeren en fantaseren. Precies dát doet Hans Aarsman. Hij geeft zijn fantasie en intuïtie de ruimte. Het rare is dat je Hans Aarsman’s verhalen bij de beelden gaat geloven. Het lukt hem om je via een ogenschijnlijk onbelangrijk detail zijn verhaal in te lokken. Een stuk tapijt aan de rand van een foto, een flits in een televisiescherm. Zijn kracht schuilt in zijn vermogen om details uit te vergroten. Die details – altijd al aanwezig maar niet eerder gezien – verlenen zijn verhalen de schijn van echtheid. Je had het namelijk al die tijd zelf al kunnen zien, als je beter

1) De citaten, de zinnen tussen aanhalingstekens, komen uit de letterlijke toneeltekst van Niemand kan het. Die is verschenen bij uitgeverij http://itfb.nl (BoekWerk No.2 – toneelteksten) Behalve het citaat van ‘Er is niet één waar-

gekeken had. Opeens krijgt een kiekje betekenis. Een lelijke verzameling asbakken verandert in de uit verschillende hotelkamers in Las Vegas gestolen asbakken van een eenzame gokker, die ze in wanhoop voor één dollar per stuk op ebay.com te koop aanbiedt. Duizenden dollars vergokt, drie dollar proberen terug te verdienen. (Aarsman doet als zout in de wonde de suggestie om te stoppen met roken, omdat dat meer geld oplevert.) Een poel van alledaagse plaatjes verandert in het leven zelf.

Vliegtuigkaping

Zo vertelt Carly Wijs over een vliegtuigspotter die de aankomst van een vrachtvliegtuig fotografeert. Op het projectiescherm zien we een reeks foto’s – slordig, scheef, onscherp, overbelicht, bewogen, vliegtuig half in beeld. Lacherig kijk je naar de mislukte foto’s, het werk van een amateuristische vliegtuigspotter die een nieuwe camera test. Tot Hans Aarsman vertelt hoe er mogelijk sprake is van een vliegtuigkaping. Dan kijk je ineens anders. Je speurt, op het puntje van je stoel. Carly Wijs tast verder, ze fantaseert over de relatie tussen fotograaf en het gefotografeerde, en ze keert terug bij de vliegtuigspotter uit het begin die staat te wachten totdat het vliegtuig, een DC-9, wordt uitgeladen – want, zo blijkt, daar zit de kist van zijn overleden vrouw in. Slik.

Meegelokt naar de rand van een vliegtuigspotplek denk je nietsvermoedend naar de hobby van een nerdy veertiger te kijken, kleumend aan de kant van de landingsbaan, tot de situatie ineens te groot blijkt om te begrijpen. Verbijsterd, ontredderd, wat kun je anders dan foto’s nemen als je dode geliefde zielsalleen in de kille buik van een vrachtvliegtuig ligt – en een hek jou van je geliefde scheidt? Zo’n opmerking zet alles in een ander licht – de foto’s zijn immers nog steeds dezelfde foto’s – en Hans Aarsman weet dat. (Hij zegt het expliciet.) Het zou me niet verbazen als hij de vliegtuigspotter verzonnen heeft om uit te komen waar hij wil uitkomen: bij zijn eigen leven en een situatie die te groot was om te begrijpen, waarin hij voor zijn gevoel tekort schoot en naar een camera greep en begon te klikken. Dat was op de dag dat zijn vader stierf. Waarom hij fotografeerde weet hij nog steeds niet. Vermoedelijk om zich een houding te geven, om niet met lege handen te staan. Kan dat wel? De dood van je vader fotograferen, en naar buiten brengen? Hans Aarsman beantwoordt de vraag positief (hij deed het, je kijkt naar de foto). Hij vertelt hoe hij ooit een foto had gemaakt van zijn vader in pyjama, die voorovergebogen over een stoel in de woonkamer neerknielt om te bidden. Die foto kwam terecht in de krant. Trots belde zijn vader hem toen op: “We staan in de krant.” We.

Welke waarheid ongemakkelijker is weet ik niet – die van Al Gore, toekomstige tsunami’s, smeltende ijskappen, onder water verdwijnende steden, een verloren planeet en gedoemde mensheid of die van je eigen onbegrip, het eeuwig tekortschieten ten opzichte van de ander. Niemand

heid etc’ (vanaf woord 669, onderaan eerste bladzijde). Dat citaat staat op de achterkant van het boek van Hans Aarsman: De Aarsman Collectie (2005, NAI uitgevers)

kan het is net zo goed een pleidooi voor de wereld, voor alles wat voor je voeten ligt als je ’s ochtends de deur uitstapt. “In alle toonaarden en van alle kanten klinkt de roep om verandering. De wereld is niet goed genoeg. Het moet allemaal beter. Maar stel dat we die wereld niet eens hebben gezien, dat we maar wat lopen te suffen?” Je kunt altijd beter kijken, meer zien. Zo verandert een lelijke asbak in een eenzame gokker en een onscherp vliegtuig in een man die zojuist zijn vrouw verloren heeft. (Vrolijk wordt het bij Aarsman nooit.) Aarsman dwingt je nogmaals te kijken. En nogmaals. Het maakt nieuwsgierig naar wat hij te zeggen zou hebben over de dia’s van Al Gore. Met begrip heeft dat niets te maken – je kunt een asbak of een vliegtuig of een smeltende ijskap niet begrijpen – wel met verbeelding. Daarin schuilt het vakmanschap van Hans Aarsman. Hij weet dat je bij een foto een verhaal kunt vertellen – dat een foto daar als het ware om vraagt – en hij is degene die aan die lokroep gehoorzaamt. Daarom zijn zijn kiekjes nooit saai.1

METHODE •GERLING

Voorstelling: The Art of Flipbook, Volker Gerling Gezien Op: 24 september 2008, Frascatie Amsterdam Door: Irma Driessen Op 1 januari 1998 maakte Volker Gerling zijn eerste flipbook.

Een treffend Nederlands woord schiet me niet te binnen. Broekzakfilmpje? Bladerbios? Wapperprent? Ritselboekje? Raffelcinema? Het Duitse Daumenkinographie is misschien nog het mooist. Het zegt niet alleen iets over de werking van een flipbook (met je duim zet je een filmpje in beweging), ‘Kinographie’ klinkt ouderwets en ook aan ‘flipbook’ kleeft iets uit vroeger tijden, iets stomme-film-erigs: geluidloze, hakkelige slapstick, beeldjes die overgeslagen lijken te worden. Het is vrijwel onmogelijk om een flipbook perfect, dat wil zeggen in een constant tempo, te flippen.

Volker Gerling flipt beter dan dat hij Engels spreekt

Op 1 januari 1998 maakte Volker Gerling dus zijn eerste flipbook. In de voorstelling The Art of Flipbook vertelt hij hoe dat ging aan de hand van een reeks foto’s. Het zijn de enige kleurenfoto’s die hij die avond laat zien (de rest is zwartwit), en het zijn de enige foto’s die niet tot een boekje gebonden zijn – en die hij dus niet flipt maar met een nogal abrupt wegwerpgebaar één voor één voor de camera gooit. Alsof hij het moment het liefst wil vergeten. Toch ontdekte hij iets, die eerste januari, bij zijn eerste flipbookexperiment. Het was tijdens een boswandeling met een vriendin. Volker Gerling instrueerde haar om achter een boom te staan en op zijn teken te voorschijn te komen. Hij zou, camera in de aanslag, dat moment vastleggen met een reeks foto’s. Maar terwijl hij stond te wachten, kwam de vriendin niet tevoorschijn – of liever gezegd, ze kwam

15

unstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkrit aan de verkeerde kant van de boom tevoorschijn – en Gerling zag haar niet in zijn zoeker verschijnen. Hij werd boos, hij wist niet hoe lang hij het nog volhield, dat wil zeggen hoeveel film nog in zijn camera zat (hij knipte het fotorolletje in één keer op). Gespannen gilde hij tegen haar dat ze NU te voorschijn moest komen. Maar – zo sluit hij zijn verhaal af – “She didn’t like to be shouted at.” Hij pauzeert even. “And it shows.” Dat zie je inderdaad: je ziet een bos, een boom, een vriendin en – en dat is fascinerend – de irritatie op het gezicht van de vriendin geboren worden. Die irritatie is door Volker Gerling uitgelokt. In eerste instantie misschien onbedoeld, als bijproduct van een te ontdekken werkwijze, en nog wat onhandig, maar vervolgens door Gerling gekoesterd: zijn vermogen om iemand een emotie te ontfutselen. Dat was gelukt omdat hij niet één foto maakte, maar meerdere en omdat zijn vriendin haar pose liet vallen. In het theater zijn de emoties van de geportretteerden opnieuw voelbaar. De geportretteerde kijkt recht in de lens, naar jou in je theaterstoel. Daardoor is het alsof je zelf aanwezig bent op dat moment. Eerst is er de pose, het zich bewust zijn van de camera, maar vrijwel altijd komt er een moment waarop de geportretteerde reageert op Volker Gerling die de foto’s neemt, op de situatie. Een verlegen lachje naar de fotograaf, een afgewende blik, of irritatie, zoals bij Gerling’s vriendin. Die momenten van loslaten, berusting, even niet poseren, maken de portretten zo ontwapenend.

Een rolletje van 36

Volker Gerling toont in The Art of Flipbook zo’n 20 flipbooks. Portretten van mensen en gebouwen die live door Volker Gerling worden geflipt en op een groot scherm geprojecteerd. De duur van het maken elk portret ligt bij voorbaat vast; 12 seconden, want zolang doet een rolletje van 36 foto’s erover om door Gerling’s camera te spoelen. Het flippen zelf gebeurt met chirurgische precisie, althans, ik hoop dat een chirurg zo te werk gaat – met dezelfde concentratie, beheersing en foutloosheid. Elk flipbook ratelt eenzelfde ritme. Zelfs als de flipbooks voor de derde keer worden getoond zijn ze – hoewel je weet wat er komt – even raadselachtig als de projecties daarvoor. Alle flipbooks liggen keurig op een stapeltje – op een plank die Volker Gerling tijdens het wandelen voor zijn buik draagt. Hij loopt namelijk met zijn flipbooks rond, als een soort reizende filmvoorstelling/marskramer. Die wandelingen leveren ontmoetingen en nieuwe fotoportretten op. Volker Gerling heeft het geduld om voor sommige fotoportretten extreem lang stil te staan – in weer en wind, mist en sneeuw: 21 uur om een flatgebouw in Berlijn te fotograferen waarvan de lichten aan en uit springen (elk uur een foto), 12 uur voor de maan die in een boog langs de Berliner Dom beweegt, 7,5 uur om een kaars te zien opbranden, een jaar om de 365 meter hoge Berlijnse televisietoren vanuit zijn keukenraam vast te leggen. Het levert een fascinerend fotoportret op waarbij de televisietoren er soms wel en soms niet is.

16

“Bilder lernen laufen, indem man sie herumträgt”. Maar de wandelingen zijn toch het belangrijkst. Zo liep Volker Gerling 2500 kilometer in 7 maanden. Hij liep van Berlijn via München naar Basel en weer terug. Hij

leefde van niets, van wat dorpsbewoners hem aanreikten over de heg of op straat, een worst, een brood, een stuk chocolade. Hij plukte appels uit bomen (vaak te zuur nog) en sliep in een tent die hij overdag op zijn rug droeg. Mensen die hem onderweg tegenkwamen vonden hem een rare armoedzaaier, een landloper. Met zijn rossige haar, hoed en bepakking had hij iets weg van Kirk Douglas als Vincent van Gogh in Lust for life (1956). Het afspelen van een flipbook duurt slechts vier seconden. Toch is het spannend. Telkens pakt Volker Gerling één flipbook van de stapel en houdt hem voor een videocamera ter hoogte van zijn middenrif. Langzaam beweegt hij het flipbook in de richting van de lens (zodat de camera als het ware op de foto inzoomt). Zodra de foto het totale projectiescherm vult laat hij de bladzijden langs zijn duim schieten. ‘Toktoktoktoktktktktk’ klinkt het – met een lichte versnelling – alsof twee stapels pokerkaarten in elkaar worden gestoken, alleen is het geluid zwaarder vanwege het dikke, fotografisch karton. Als hij klaar is legt hij het flipbook neer, het ligt dan nog even bovenin het scherm af te koelen. Vervolgens pakt Gerling een nieuwe. Oude man met baseballcap, Meisje met lang en kort haar, Vrouw op straat, Vrouw op barkruk. In gebroken Engels vertelt hij anekdotes over de geportretteerden. Soms vertelt hij vóórdat hij gaat flippen, zodat je denkt te weten naar wie je kijkt. Soms achteraf, dan komt een portret in een ander licht te staan.

Volker Gerling flipt beter dan dat hij Engels spreekt. Voortdurend zoekt hij naar woorden, verhaspelt hij uitdrukkingen, herneemt hij zinnen. Zijn rommelige manier van praten is in overeenstemming met het beeld van de wandelende, zorgeloze vrijbuiter die leeft van wat de dag hem brengt, maar contrasteert met de nauwgezetheid van zijn werk als fotograaf en performer. In de donkere kamer en in het theater weet Gerling precies wat hij doet. Als hij praat is een lichtspot op hem gericht, als hij flipt dooft die spot, zodat het donkerder is dan het al was, en de zwartwit beelden – enorm groot – nog meer impact hebben. Het flipgeluid kriebelt in je oor, in je nek, in je buik (moeilijk te omschrijven waar geluid zich manifesteert). Volker Gerling oogt dus als een aardige, naïeve jongensachtige man als hij staat te vertellen, alsof het hem allemaal zo’n beetje overkomt. Maar zo naïef is hij niet. Fotograferen is een agressieve daad en Volker Gerling weet dat. Hij steelt emoties. Stolt ze. Brengt ze opnieuw tot leven. Dat is alchemie. Gerling vertelt de geportretteerden niet wat hen precies te wachten staat en dat is nogal wat: als Gerling de knop eenmaal heeft ingedrukt, laat hij niet meer los en vuurt een salvo van 3 beelden per seconde op zijn modellen af. Geen ontsnappen aan. De camera – dichtbij – maakt een hels lawaai. Dat zijn werkwijze zulke tedere, liefdevolle, ontwapenende portretten oplevert, is één van de mysteries.

Stoer

Onder Gerlings spervuur kan niemand zijn pose vasthouden. Het geratel, de nabijheid, de twaalf seconden die een eeuwigheid duren – vroeg of laat beweegt iedereen. Behalve Man met zonnebril die zonder een spier te vertrekken in de camera blikt. Het is een raar portret temidden van de andere flipbooks, omdat het als enige niet tot leven komt. Man met zonnebril laat zich niet

kennen. Stoïcijns, stoer trotseert hij de camera die erop uit is iets ‘eigens’ te ontfutselen: een oogopslag, de beweging van een mondhoek. Het is een gek moment in de voorstelling. Zesendertig onveranderlijke foto’s. Zelfs de flipbooks met gebouwen die Volker Gerling toont, hebben meer leven in zich. Het grappige is dat Volker Gerling ook dit flipbook drie keer toont. Alsof de zonnebril waar de man koelbloedig bovenuit blikt misschien alsnog van zijn neus zal glijden. De tijd lijkt in handen van Volker Gerling flexibel genoeg om het een keer te laten gebeuren.

Het flipbook dat Volker Gerling slechts één keer laat zien, is degeen dat hij maakte tijdens de milleniumwisseling. Computers zouden crashen, netwerken zouden platliggen, intensive cares zouden op noodaggregatoren draaien, vliegtuigen zouden neerstorten. Gerling wilde dat historische moment vastleggen door een flipbook te maken van de laatste vijf seconden van 1999 en de eerste zeven seconden van 2000. Die opname moest in één keer goed gaan, er was geen tweede kans, zo’n moment zou zich pas over 992 jaar opnieuw voordoen. Juist omdat het een once-in-alifetime-flipbook was, wil hij het publiek dit maar één keer tonen. Iedereen in de zaal gaat er eens goed voor zitten. Wat is er te zien? Een verlaten kruispunt ergens in Polen. Geen kip, geen verkeer, niks. Halverwege het flipbook zie je in de verste verte een zwak vuurpijltje een lullig parabooltje beschrijven. Verder gebeurt er niets. Treffend, de milleniumwisseling.

The Art of Flipbook gaat niet alleen over de magie van flipbooks, het gaat in mijn ogen ook over iemand die tijdens een boswandeling een medium ontdekte dat hem niet meer losliet, die op pleinen en in winkelstraten ging staan in de hoop dat men naar zijn flipbooks wilde kijken (“aan het eind van de dag kijkt altijd wel één iemand”), die kroegen binnenging terwijl hij aan de cafébezoekers geen geld durfde te vragen voor iets waarvan hij wel hoopte te leven, die zijn comfortabele leven in Berlijn opgaf om door Duitsland te wandelen zodat hij zijn flipbooks kon laten zien aan mensen die ze anders nooit zouden zien, omdat ze in kleine dorpen en afgelegen gehuchten wonen “en niet naar theaters zoals deze gaan”, die zonder geld op zak langs de kant van de weg sliep en leefde van de goedheid van mensen. Juist doordat we niet alleen de portretten krijgen te zien, maar Volker Gerling’s persoonlijke verhaal erbij horen, geeft Gerling je iets om je eigen, routinematige, voorspelbare leven aan te toetsen.

Volker Gerling maakt steeds nieuwe wandelingen – als ik me niet vergis heeft hij inmiddels het plan opgevat om de Rijn af te lopen richting Hoek van Holland. Hij is bezig met een enorme roadtrip, waardoor zijn onderneming enigszins doet denken aan Robert Frank, die in 1955-56 kriskras door Amerika reed, 10.000 mijl in 30 staten aflegde, 28.000 foto’s nam en er 83 selecteerde voor zijn fotoboek The Americans. Ook Gerling fotografeert mensen uit alle lagen van de bevolking (ongemakkelijke uitdrukking, alsof bevolking lasagne is). Born Again Christians, daklozen, werklieden, museumbezoekers, kinderen. The Europeans…waarom niet? Het begin – De Duitsers – is er. Na afloop van de voorstelling mag je zelf de flipbooks in beweging zetten, en zodra je dat doet, en een zuchtje wind tegen je

voorhoofd voelt, weet Volker Gerling letterlijk en figuurlijk te berühren. Hoewel je nooit zo perfect kunt flippen als Gerling zelf, dansen zijn boekjes wel degelijk onder je duim. Twintig euro voor een kopie leg je graag neer. Helaas kun je Gerlings stem – charmant Engels met een Duits accent – niet mee naar huis nemen. Bijna theater in je broekzak.

www.daumenkinographie.de

HET IS WAT •HET IS

Ik wil dat jij een beer wordt door NTGent Concept en regie: Sanne van Rijn Gezien op: 3 december 2008, Stadsschouwburg Amsterdam Door: Irma Driessen Als je schrijft over een voorstelling moet je haar gezien hebben, maar wat zie je eigenlijk als je kijkt? In Een halve hond heel denken (Querido, 2008) toont Joke van Leeuwen een plaatje van een halve hond. In gedachten (letterlijk, de hersenen doen het werk) zie je inderdaad een hele hond. Dat gaat vanzelf, je hersenen kunnen niet anders, ze vullen aan, er zitten te veel eerder geziene hondeplaatjes in ons hoofd. We denken als we kijken. Behalve dat kijken moeilijk is omdat we al zoveel gezien hebben en steeds denken te weten hoe het zit, is kijken ook moeilijk omdat er vaak zo veel tegelijk gebeurt, en na elkaar. En alsof dat niet genoeg is – ik heb het inmiddels over een theatervoorstelling – is er ook nog eens die gekmakende situatie van ‘eens en nooit weer’ die kijkstress oplevert: je kijkt naar iets wat voorbijgaat.

Gelukkig is het podium bij Ik wil dat jij een beer wordt leeg en overzichtelijk als de voorstelling begint. Geluid klinkt. Een telefoon. Gestommel. Er wordt met een deur geslagen. Iemand komt van links het podium op, beent naar rechts, beantwoordt de telefoon, loopt terug – wat is zo’n toneel groot! – en verdwijnt. Nulpunt. Ik wil dat jij een beer wordt is een voorstelling voor zes jaar en ouder. De voorstelling gaat over een meisje, Carola (gespeeld door Carola Arons), met een bijzonder levendige fantasie. Zo levendig dat ze moeiteloos het lege toneel vult met beesten van papier. Vanuit het niets schept ze een diepe oceaan, een kleurrijke circuspiste, een koude zuidpool (je weet dat die koud is omdat je gure wind hoort), een dierentuin, en plekken die je moeilijk kunt benoemen omdat je ze moet inbeelden. Eigenlijk moet je je alles inbeelden, want het toneel is, zoals ik zei, voornamelijk leeg – op die papieren beesten na. Misschien zag een deel van het publiek dan ook heel andere dingen: een hemelruim, een carnavalsoptocht, een jungle, een scène uit de wonderschone film The march of the penguins van Luc Jacquet. Of een leeg toneel. Dat kan ook. Dat vertrouwen stelt regisseur Sanne van Rijn in jou als kijker. Ze geeft je de keuze: meegaan met het verhaal, de illusie, met Carola die met haar vader (haar held, haar beer) dingen beleeft, of kijken hoe dingen (en mensen) op een podium bewegen, opkomen, bestaan, afgaan, verdwijnen. De papieren beesten worden gevouwen, je ziet ze voor je ogen ontstaan. Sanne van Rijn maakt dus letterlijk theater. Maar de

kijker doet dat ook. Hij denkt de voorstelling heel in zijn hoofd.

Vóóraf stemt ook tot nadenken. Als je van kunst verwacht dat ze iets met je doet (er zijn ook andere verwachtingen voorstelbaar), is het interessant als dat iets al begint voordat je het theater binnenstapt. En dat gebeurde. Op de website van NT Gent staat een publiciteitsfoto van de voorstelling: Carola, geflankeerd door vader en moeder en een papieren varkentje (zo groot als haar schoen), ook met vader en moeder. De drie varkens van het varkensgezinnetje, van voetklein tot heup­ hoog, zijn kermiskleurig, zuurstok- en babyroze, behalve het moedervarken, dat is vaalroze, alsof de zorg voor het huishouden haar van haar pigment heeft beroofd. Ze zijn glad zoals een varken hoort te zijn, niet harig wit of ribbelig zwart. Echte Origamivarkens ook, met scherpe hoeken en geometrische vormen. Het is een grappig toneelbeeld (en ook gewoon een komisch gezicht), zo’n piepklein roze varkentje met vader en moeder, starend naar zijn menselijke spiegelbeeldfamilie, in een zee van ruimte, een immense toneelvloer met zwarte lucht erboven en zwarte lucht ervoor, daar waar het publiek zit. Die foto, dus. De foto wekte een verlangen naar méér van de helderheid en precisie die uit het beeld sprak, een helderheid die je in de chaos en volheid en opeenhoping van dingen en gebeurtenissen van alledag zelden aantreft – tenzij je ’s nachts in een lege, betonnen parkeergarage staat, maar zo’n situatie zoek je liever niet op.

leren van die grote vellen papier bleek nog niet zo eenvoudig, vertelt Sanne van Rijn. Vandaar dat je het maar één keer ziet. In de overige gevallen gaat het knutselen in een oogwenk, alsof de fantasie daar beter in vorm is. Omdat het veel te langdradig zou zijn om al dat gevouw – hoe leuk ook – uitentreuren te tonen, kwam Sanne van Rijn op misschien wel de grootste vondst van de voorstelling: in het zwart geklede mannen, ‘onzichtbaren’, zetten sluipvoetend en bliksemsnel origamibeesten op het toneel. Dat is een komisch gezicht. Deze dieven in de nacht, met op het hoofd een soort bivakmuts, helpen het meisje. Vliegensvlug vullen ze het toneel met kleur: knalgroene kikkertjes, citroengele eenden, felroze varkens. Maar het blijven dieven, steeds nemen ze de papieren dieren weer mee terug de coulissen in, en dan is het toneel weer kaal en uitgestrekt, en het hoofd leeg. Dat is misschien kenmerkend voor de manier waarop verbeelding werkt. Er hoeft maar iets te gebeuren, of het is weg.

Iemand komt het podium op, beantwoordt de telefoon, loopt terug – wat is zo’n toneel groot! – en verdwijnt

Witruimte

Uit de foto sprak een met passer en lineaal getekend wereldbeeld – iets wat een grafisch vormgever zou kunnen ontwerpen als het hem gevraagd werd. Veel witruimte, en ook veel stilte (witruimte in geluid). Bijzonder weinig gruis, alsof een kruimeldief zojuist de laatste ongeregeldheden opgezogen had. De abstrahering die kunst, architectuur, vormgeving, wiskunde zo prettig maakt omdat ze in het echt niet lijkt te bestaan. Of slechts eventjes. Daar rot alles weg. Stoft alles onder. Kruipt alles door kieren en spleten en glasvezel naar binnen. In dit afgesloten lege universum, in deze wereld van Ik wil dat jij een beer wordt, heerste een prettige logica, dat kon niet anders. Ik was benieuwd naar de schepper die achter deze precisie schuilde. Iemand met positieve, mentale smetvrees, zo leek me. In de voorstelling knutselt Carola zelf de origamibeesten in elkaar. Nu eens vouwt ze een piepklein blaadje, dan weer worstelt ze met een enorm vel papier, formaat tweepersoonsbedlaken, onschuldig zachtblauw. Hoe groot het vel papier is, benadrukt Carola door de manier waarop ze het te lijf gaat. Liggend, met ver uitgestrekte armen boven haar hoofd, brengt ze de ene punt van het papier naar de andere, alsof ze het kanaal tussen Engeland en Frankrijk overzwemt. Vervolgens balanceert ze als een koorddanser tussen twee flatgebouwen, haar armen wijd, terwijl ze met haar voeten de vouwen in het dubbelgeslagen papier strak strijkt. Dat manipu-

In de voorstelling prikt een telefoon regelmatig de illusie door. De spelende Carola wil het allemaal niet horen, hoe haar moeder aan de telefoon kwaakt, in de hoorn roddelt over papa, haar held. Daarvoor is haar relatie met hem te innig. In het slotbeeld, als vader na een dag spelen moe is en Carola nog helemaal niet, blaast ze liefdevol bellen over hem uit. Een sterrenhemel ontstaat, boven een slapende beer. De bellen zweven vanzelf weg. Zwarte mannen zijn niet nodig. Door die zwarte mannen realiseer je je dat je hebt zitten kijken naar een verhaal, en ook naar theater, naar een illusie die wordt opgebouwd en afgebroken. Door die mannen legt Sanne van Rijn een theatercode bloot. Toch noemt Sanne van Rijn wat ze doet geen meta-theater. Eerder het omgekeerde. Een gefiguurzaagde boom is een gefiguurzaagde boom. De boom staat niet voor iets anders, is bijvoorbeeld niet ineens een heel bos. Dat is een eenvoudige manier van theatermaken, misschien wel de eenvoudigste die er is. Eentje waarin dingen niet symbool staan voor iets anders. Iets betekent niets, behalve de betekenis die je er als kijker zelf inlegt. Dat is nogal een verantwoordelijkheid neerleggen bij de kijker. Maar het klinkt zwaarder dan het is. Het is eenvoudig. Een leeg toneel. Kinderen in de grote zaal van de Stadsschouwburg die van opwinding zoemen tot het licht uitgaat en gillen van spanning als de voorstelling gaat beginnen. Pikdonker. Kijken. De wereld scheppen, net als Carola. Iemand was vreselijk boos op de voorstelling. Hoe kun je boos zijn op deze voorstelling? Het kan, je kunt op de website van NT Gent je reactie geven, en dat had hij gedaan. Nu zijn reacties op internet rare dingen – in een vloek en een zucht geslaakt, soms bedoeld om een discussie op te starten, maar vaker ingezet om iets te poneren, en vervolgens nooit meer weg te poetsen, al is de heftige emotie waarin de reactie geschreven is allang verdwenen. Daar zit het dan voor eeuwig. Uitgespuugde kauwgom op je pluchen theaterstoeltje. Voorzichtig ontrafelen, losknippen en een zacht, nieuw

lapje fluweel aanbrengen, moet Sanne van Rijn gedacht hebben, hoewel ze niet het type is om metaforen te gebruiken. Ze reageert vijf dagen na de negatieve, kwade reactie. Ze legt geduldig uit dat het is wat het is, wat ze doet. ‘Was de origami er vanaf het begin?’ vraag ik Sanne van Rijn. In het prentenboek van Janosch waarop de voorstelling is gebaseerd, komt geen origami voor. Sanne van Rijn heeft het toegevoegd. Ze vertelt dat het kinderknutselige karakter ervan haar aansprak. Ik wil dat jij een beer wordt is tenslotte een kindervoorstelling. ‘We hebben continu origami staan vouwen. Je zou eens moeten zien hoe warrig en chaotisch en rommelig het er bij de repetities aan toeging.’ En dan stonden ze aan de zijkant zwermen kikkertjes op het toneel te gooien om te zien of het werkte. Dat het werkte. Toeval toelaten. Sanne van Rijn gelooft in acteurs die iets inbrengen. In gelukkige acteurs. Die spelen beter. Maar ze beseft ook dat haar private gekte niet al te veel aangelengd moet worden. Benieuwd naar haar nieuwe voorstelling. Dat wordt een voorstelling met blinden. Misschien blijft het wel pikdonker.

ZWANEN•MEER

Voorstelling: Zwanenmeer Bijlmermeer II door Het Nationale Ballet / Don’t Hit Mama Gezien op: 22 maart 2009 Stadsschouwburg Utrecht & 27 maart 2009 De Meervaart Amsterdam Voorstelling: Zwanenmeer door Sanne van Rijn en Paul Koek / ZTHollandia & 10 Bossche bejaarden Gezien op: dvd-registratie Door: Irma Driessen Klassiek Ballet kent op zijn zachtst gezegd nogal karakteristieke bewegingen en kenmerkende lichaamshoudingen. De uitgedraaide voeten. De vijf posities. De kaarsrechte nek. Het spotten als een danser pirouettes draait. De oefeningen aan de barre, in de zaal, voor een spiegel: plié, relevé, port de bras – de lijst is lang en Frans en vastgelegd in handboeken waardoor iedereen ter wereld dezelfde bewegingen leert. Door die standaardisatie gaat bijna als vanzelf de nadruk op technische perfectie liggen.

Welke vrouw anno 2009 kiest hier voor?

Je moet inmiddels dus wel van gewapend beton zijn als je het podium opgaat om het Zwanenmeer ten uitvoer te brengen. Misschien is dat - bij zoveel onzekerheden onderweg - de bekoring van klassiek ballet. Het moeilijk bereikbare, het ultieme, selecte. Met een vrijwel onmogelijke opdracht: het overwinnen van de zwaartekracht, het aantikken van de hemel. Het Zwanenmeer (1877) geldt als een van de hoogtepunten van het klassiek-romantisch balletgenre, met de choreografie van Petipa en Ivanov (1895) als ijkpunt voor Zwanenmeren-to-come, onder andere vanwege de prachtige, fladderende, wiekende zwanen die zich alleen of groepsgewijs over de vloer voortbewogen en sfeervolle patronen vormden. Het verhaal, een sprookje, doet er daarbij niet zo toe – het is een mooi excuus voor het laten horen van de meeslepende muziek van Tsjaikovski en het tonen van emotionerende dansscènes – en is daarom in één zin samen te vatten: de verliefde prins Siegfried kan door toedoen van de foute, gemene Odile (zwarte zwaan) de betovering van tovenaar Von Rothbart niet verbreken en ziet zijn potentiële bruid, Odette (witte zwaan) sterven bij een meer. Prins Siegfried sterft in sommige uitvoeringen zelf mee. Klassiek ballet lijkt als specifieke bezigheid als het ware uitgevonden opdat het Zwanenmeer ooit bedacht en gedanst kon worden. Een reeks tutu’s is perfect voor het verbeelden van een rij zwanen; het toktok van de spitzen gemáákt om als metronoompjes met Tsjaikovski mee te tikken in het pas de quatre van de vier kleine zwaantjes. Niks meer aan doen, zou je zeggen. Maar dat is het mooie van traditie – het nodigt uit om ertegenin te gaan, om er iets van nu tegenover te zetten. Alsof het verleden bezworen moet worden. Of steeds opnieuw geherinterpreteerd.

Don’t Hit Mama van Nita Liem neemt de handschoen van Het Nationale Ballet (Zwanenmeer Bijlmermeer, 2006) opnieuw op. In Zwanenmeer Bijlmermeer II (2009) dagen zes stoere, professionele, urban dancers vier klassiek opgeleide dansers uit. Het resulteert in een energiek Zwanenmeer vol electronische muziek, schrapende geluiden, stuwende beats, streetdance (op sneakers, dikke zolen, de flappen los). Wat een stormloop. Moeilijk om niet verblind te worden door de skills, moves en adembenemende freezes van de urban dansers. Het publiek applaudisseert dan ook elke keer luid als een danser, twee dansers of een groepje dansers zijn ding heeft gedaan. Er wordt veel ge​lachen, op het podium en in de zaal. Hilarisch hoogtepunt: de urban danser die witte zwaan Odette wil veroveren en op Tsjaikovski’s muziek met haar een ‘klassiek’ duet aangaat. Met overdreven knikkende knieën kopieert hij haar bewegingen en zoekt hij toenadering. De vijf anderen joelen en lachen hem uit.

Maar dat is het mooie van traditie – het nodigt uit om ertegenin te gaan, om er iets van nu tegenover te zetten

De kans is groot dat je het als klassiek balletdanser niet redt. Je lichaam niet elegant, sierlijk en soepel genoeg. Heupen die te strak zijn. Te scheef. Sprongen te laag – de draai te langzaam. Het gevaar van blessures dat op de loer ligt. De onzekerheid of je de hiërarchie succesvol doorloopt, en als dat niet zo is het vooruitzicht dat je je leven slijt achterin het corps-deballet, onzichtbaar, anoniem, terwijl het publiek de verrichtingen van de prima ballerina volgt. Niet te vergeten de pijn van op spitzen dansen. Het in de lucht getild worden.

De tutu’s hangen in de voorstelling letterlijk aan de wilgen, aan de achterwand, naast het meer dat wordt aangeduid met lichtgevende tekstbordjes, bij een marme-

17

tiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Cor ren trap die het kasteel van prins Siegfried verbeeldt. Het corps de ballet is gereduceerd tot een enorme sliert aan elkaar gebonden spitzen, wel honderd, een zware last die door een urban danser met veel kabaal uit de coulissen wordt binnengebracht. Tijdens de voorstelling sleurt ze de balletschoenen achter zich aan. Ze trekt lijnen en maakt een cirkel rond het imaginaire meer. Zo sleept ze een aan elkaar geknoopt, tot elkaar veroordeeld, afwezig corps de ballet over het podium. Aan het eind gooit ze alle schoenen op een hoop; vondst en commentaar ineen. Toch, hoe mooi zo’n onzichtbaar, symbolisch corps de ballet ook is, na afloop miste ik het echte, omdat het collectief tegenwicht had kunnen bieden aan de dansers en energie van Don’t Hit Mama. De vier dansers van Het Nationale Ballet werden in mijn ogen weggedanst. Niet alleen door de humor, het relativeringsvermogen en het plezier in het dansen dat van de urban dansers afstraalde, ook visueel was er aan hen meer te beleven. Met hun driekwart broeken, baggy pants, kleurrijke prints, glinsterende jasjes, knalkleuren en mutsen was elke danser een lust voor het oog.

Uitschuifarmen

Twee van de vier klassieke dansers werpen hun imposante, lange, gespierde lijf in de strijd. Uitschuifarmen en –benen, zwiepend in de nek of uitgestrekt in majestueuze poses. Enorm gespierde kuiten, dijen, borstkas, bovenlijf, zoveel mogelijk ontbloot, zodat je die lichamen ziet. Die lichamen, ideaal voor het uitvoeren van het klassieke Zwanenmeer, maar door de bewerkte, stampende, schrapende, gesampelde muziek nu toch enigszins in het nadeel – soepele lichamen lijken meer baat te hebben bij graduele veranderingen, poses die in andere poses glijden in plaats van de schokkerige, stroboscopische, popping bewegingen waar sommige urban dansers patent op hebben en waar de muziek aan het einde van de voorstelling toe uitnodigt. Die perfecte lichamen, in de kracht van hun leven, vormen an sich een statement van jewelste.

Kan iets hier een groter contrast mee vormen dan het Zwanenmeer van Sanne van Rijn (ZTHollandia, 2001-2003) uitgevoerd door een groep bejaarden? Juist deze uitvoering deed me beseffen dat het ogenschijnlijke contrast tussen de urban dansers en de klassieke dansers misschien minder groot is dan het lijkt. Dat dans te maken heeft met jeugd, kracht, souplesse en training geldt namelijk ook voor de urban dansers. Sanne van Rijn neemt in haar Zwanenmeer net als Nita Liem een enorme vrijheid ten opzichte van het origineel, maar zij gaat aan de haal met een andere variabele: de leeftijd. De dansers zijn vijftig jaar ouder dan gewoonlijk. Hierdoor besef je opeens dat een oneindig aantal Zwanenmeren mogelijk is. Dat het klassieke Zwanenmeer zich eindeloos kan vertakken, kan evolueren tot iets heel anders, en dat elke nieuwe versie met andere emoties aan de haal gaat. Bij Sanne van Rijn houd je bijvoorbeeld je hart vast als de bejaarden voorzichtig over de vloer van Zorgcentrum De Grevelingen in Den Bosch schuifelen – zelfs als je kijkt naar de dvd-registratie, waar niets meer mis kan gaan. Zoveel broosheid, zoveel stijve en stramme leden (ogenschijnlijk stijf en stram, want je weet het nooit bij theater).

18

Je houdt je hart helemaal vast als één van hen een kussentje voor zich op de grond legt en na drie aanzetten op zijn hoofd gaat staan en een freeze maakt, aan het einde van een imaginaire headspin. Of als hij later een battle stance aanneemt tegenover een tegenspeler en ter aarde stort. Battle verloren. (Ik mix de hiphoptermen van Zwanenmeer Bijlmermeer II graag met dit Zwanenmeer.) De broosheid, stroefheid en stijfheid van de bejaarden is relatief, geldt alleen hun lichamen en niet hun geest, want halverwege, als een discodeuntje start en de ruimte van het zorgcentrum ineens verandert in een discofeestje, worden ondeugende, schalkse blikken uitgewisseld, staan er twee te zoenen achter een boom en swingen de bejaarden al veel vlotter. Door het discodeuntje bewegen de bejaarden niet alleen anders, je kijkt ook anders: de bejaarden hebben emoties – nou ja! – en ze tonen humor en relativeringsvermogen. Als de voorstelling is afgelopen en de bejaarden één voor één de ruimte verlaten, heeft ieder zijn of haar eigen zwaai­ritueel – en daarin lijken ze ineens verdacht veel op de urban dancers van Don’t Hit Mama. Ster van de show is een oude dame in rolstoel, met een verlamde rechterkant. Gracieus beweegt ze haar rolstoel over de vloer. Ze zwiert, ze wervelt. Haar port de bras – alleen haar linkerarm doet het goed – is eleganter dan die van welke witte zwaan ook. Hoe iets concluderends te zeggen over een Zwanenmeer dat 132 jaar geleden bedacht is, nog steeds wordt opgevoerd en blijkbaar ook moderne theatermakers inspireert? De vreemde duetten en onverwachte combinaties in de bewerkte Zwanenmeren zijn misschien wel het leukst. De pas de deux voor rollator en rolstoel bij Sanne van Rijn; Nita Liem die haar Zwanenmeer begint met een duet tussen de klassieke witte zwaan met tutu en op spitzen en een schoolklas, via een filmpje, groot geprojecteerd over de hele achterwand. De schoolklas is nieuwsgierig, baldadig, uitdagend, zichzelf – en de zwaan is dat ook. De toenadering ontroert. (Geen idee of leerlingen na zo’n educatieproject – want dat is Zwanenmeer Bijlmermeer II ook – nog eens een theaterzaal bezoeken, en geen idee of het erg is als dit niet gebeurt. Nu hadden ze in ieder geval lol, en met hen het publiek.) En als we toch aan het kruisbestuiven zijn, wat had ik graag de jonge, zelfbewuste, grappige, stoere urban danser met zijn knalrode kniekousen en zwiepende panden (hij droeg een lange slipjas) een klassiek duet willen zien aangaan met de gracieuze, elegante, scherpzinnige oude vrouw in rolstoel.

Dansstijl

Het Zwanenmeer maakt een bijna oneindig aantal permutaties mogelijk – zoveel is duidelijk. Verander een variabele – muziek, leeftijd, dansstijl – en het onstane contrast met het origineel doet zijn werk. Nita Liem laat de romantische Tsjaikovski uitmonden in snoeiharde, gesamplede muziek*. Ze infiltreert een traditioneel bolwerk met humor, energie en danstaal van de straat (die inmiddels ook lekker warm binnen wordt beoefend). Sanne van Rijn stript diezelfde Tsjaikovski tot er bijna niets overblijft, voegt disco- en nostalgische deuntjes toe (‘Those were the days’)1

1 Zwanenmeer Bijlmermeer II (Don’t Hit Mama, Het Nationale Ballet) - soundtrack: Antonie Broek (eindmix), James van Leuven (Plan B). Zwanenmeer (ZTHollandia) – muziek: Paul Koek en Ton van der Meer

en kiest voor vijftig jaar oudere versies van jeugdige, perfecte lichamen om zo ons kijkgedrag te ontregelen. Het aardige is dat elke interpretatie een ander licht werpt op het origineel – en ook een impliciet commentaar daarop vormt –, maar dat het ons tegelijkertijd herinnert aan dat origineel en misschien wel helpt een traditie in stand te houden. Ik ben inmiddels aardig nieuwsgierig naar dat origineel.

dicht•bijZohoeft

ook weer niet Voorstelling: Series Patchmaker #1 door Marloeke van der Vlugt Gezien op: 17 april, interactieve performatieve installatie in Theatrum Antatonicum, De Waag, Amsterdam Door: Irma Driessen

In het Theatrum Anatomicum in de Waag werden in de zeventiende eeuw lijken ontleed. Chirurgijnen verzorgden er anatomielessen. Tegen betaling mocht je deze bijeenkomsten bijwonen. Het Theatrum is van oorsprong dus een theater (de naam zegt het al) maar dan eentje dat gruwelijke voorstellingen programmeerde – een functie die inmiddels door televisie en internet lijkt te zijn overgenomen. In dit theatrum vindt Series Patchmaker #1 van Marloeke van der Vlugt plaats.

Jammer dat het donker is, want daardoor zie je de prachtige ruimte nauwelijks (op zich niet erg, er zijn maandelijkse rondleidingen in het Theatrum). De jongen zet je neer tegenover een monitor. Hij vraagt vriendelijk om naar de instructies op het scherm te kijken. Daar zie je Marloeke van der Vlugt uitleggen hoe je haar lichaam kunt bedienen. Er blijken namelijk sensoren op haar lichaam te zitten: in haar hals, op haar schouder, op haar voorhoofd, in haar hand, op haar voet, op haar buik, op haar dijbeen.

Wennen

Er wordt dus van je verwacht dat je Marloekes lichaam gaat aanraken. In de ruimte klinkt ondertussen een geruststellend muziekje. Langzaam wen je aan de duisternis. Af en toe flakkeren in het midden van de ruimte videobeelden (er staat een met gordijnen afgeschermde ruimte in het brandpunt van het Theatrum). Op het scherm verschijnt je eigen naam (!) Blijkbaar heeft het systeem die onthouden toen je de afspraak maakte. Dan verschijnt de jongen opnieuw (je hebt niet eens gemerkt dat hij weg was), hij neemt je bij de arm en leidt je de centrale ruimte binnen. Daar zit Marloeke, in een autostoel, op een houten blok. In haar linkerhand houdt ze een zijspiegel van een auto. Daaraan is een camera gemonteerd. Ze filmt zichzelf, deze live beelden van haar gezicht verschijnen op de schermen rondom. Op haar lichaam zitten de eerdergenoemde sensoren. Blauwwit, duidelijk zichtbaar op haar vleeskleurig shirt en iets donkerdere rok. Met die sensoren kun je videobeelden oproepen. Die beelden zijn niet vrolijk, zo constateer ik achteraf, als ik de scenario’s van Marloeke doorlees. Spookachtige flarden van voornamelijk ongelukken: een meisje verdrinkt, een vrouw stikt tijdens het eten, een oude vrouw valt van een trap. Aanraken, wrijven of bewegen triggert de beelden, harder of langer drukken, of in een bepaalde richting wrijven toont de hele filmsequentie. Als je stopt, stoppen de beelden en zie je niets, of opnieuw de live projectie van het hoofd van Marloeke die zichzelf filmt. Hoewel het natuurlijk onzin is, lijkt het, doordat de toeschouwer de beelden activeert, alsof hij degene is die die ongelukken veroorzaakt of dat hij daaraan medeplichtig is. Als je bijvoorbeeld over de nek blijft wrijven in benedenwaartste richting stikt de vrouw totdat ze valt.

Je moet haar aanraken, anders gebeurt er niets

Je kunt op twee manieren bij de installatie komen: via een brede wenteltrap die in trage cirkels naar het Theatrum leidt, of via een smalle, steile wenteltrap in het ernaast gelegen Metselaarstorentje, een torentje dat zo klein is dat je op weg omhoog met je lichaam langs de muren schuurt en ongemerkt historie meeschraapt. (Stenen praten niet, websites wel.) In de koepeltoren wacht het lichaam van Marloeke van der Vlugt.

Zelf moet je in het kleine torentje eerst nog even wachten op wat komen gaat. Dat is geen Doornroosje-sprookjesachtig wachten, dat is efficiënt éénentwintigste-eeuws wachten, want de performance is op de minuut geprogrammeerd: om 17:25 uur naar binnen, om 17:40 uur de volgende. Dat wachten heeft iets van een afspraak bij de tandarts (maar minder ongemakkelijk dan wanneer er binnen een opengesneden lijk zou liggen.)

Toen Marloeke van der Vlugt de installatie bedacht moet ze mijn ongemak voorvoeld hebben, want ze doet wat elke interaction designer zou doen: de toeschouwer zo snel mogelijk op zijn gemak stellen (en dat maakt het misschien nog unheimischer – want hoeveel vriendelijkheid en rustgevendheid kun je verdragen zonder achterdochtig te worden?). Ze introduceert een vriendelijke jongen. Hij komt je halen en leidt je het donkere Theatrum binnen.

Maar dat weet ik op dat moment nog niet. Ik ben binnengeleid door de jongen en kijk in eerste instantie naar een zwijgende vrouw op een sokkel. Ze lijkt een sculptuur. Je moet haar aanraken, anders gebeurt er niets. Als je er niet van houdt een mens aan te raken op de plekken waartoe Marloeke je uitnodigt, sta je voor het blok. Wat te doen? Ga je de drempel over? Je weet wat je moet doen, je hebt de instructies achter de rug en Marloeke produceert ook een soort uit-

nodigende glimlach op haar gezicht. ‘Kom maar, niet eng.’

Welke sensor kies je als eerste? Die in haar hand, op haar voet, op haar schouder of op haar voorhoofd? Ik wil niet. Te intiem.

Ik kan me niet herinneren ooit de behoefte te hebben gevoeld een performer tijdens een voorstelling aan te willen raken. De Over ’t IJ-voorstelling Wij van Roos van Geffen (2008) bijvoorbeeld, waarbij je op minder dan 80 cm afstand door hoofden van acteurs aangekeken en toegesproken werd, overschreed voor mij een grens: die van de fysieke nabijheid die ik van een vreemde kan verduren. Zo dichtbij hoeft nou ook weer niet, dacht ik, laat het werk het maar doen. Maar omdat kunst anno 2009 iets is waaraan je je vrijwillig onderwerpt, moet je niet klagen, niemand bindt je vast op je stoel. Toch krijg ik in het Theatrum Anatomicum een claustrofobisch gevoel: één op één in een ruimte met een mens die je van dichtbij aankijkt, die iets van je lijkt te willen, dat is eenvoudig te veel intimiteit. Zelfs van een vreemde.

anything at all, just standing and looking, leaving me powerless and vulnerable, to climbing on top of me, hugging me, touching me all over, to a man running away crying out loud.’ Ik denk trouwens, dat de toeschouwer net zo ‘powerless and vulnerable’ is. Researcher Alan Cooper (About Face 3 – the essentials of interaction design, 2007) leert dat een gebruiker van een interface er alles aan doet om niet dom te lijken. Hij wil zich op zijn gemak voelen, het gevoel hebben dat hij ‘in control’ is. Dat gevoel heb je bij Marloeke niet. Je moet eerst de interface ontdekken: een lichaam als interface zit nog niet in ons repertoire. Dat ontdekken duurt een tijdje. Vervolgens zijn er eenvoudig te veel variabelen (zeven sensoren, en per sensor meerdere bewegingsmogelijkheden) om een gevoel te krijgen dat je de volle omvang van het ‘verhaal’ (alle filmsequenties, de associaties, de droombeelden) kunt bevatten. De tijd is daarvoor te kort. Na vijftien minuten komt de jongen je alweer halen. Wat betekenen die flarden van ongelukken, die slecht aflopende scenario’s, die je al wrijvend en duwend oproept? Moet ik medelijden voelen met het lichaam van Marloeke – waarin die scenario’s blijkbaar zitten opgesloten? Ieder huisje heeft zijn kruisje. Iedereen gaat dood. De vraag is hoe. Verdrinkend. Van een trap vallend. Auto-ongeluk. Je verslikkend. Ik weet het niet. Daarin onderscheidt kunst zich wellicht van design: er mag wat te raden overblijven.

Ik wil niet Te intiem

Misschien benaderde ik het probleem te emotioneel en was er helemaal geen sprake van intimiteit.

Trackpads

Marloeke is nauwelijks een mens, ze zit onbeweeglijk, ze reageert mechanisch, ze maakt contact extra moeilijk door te zwijgen. Ze is een interface, en via die interface praat je met een database, niets meer en niets minder. Niks aan de hand, zou je zeggen. Dagelijks klikken we met zijn allen op plaatjes van vrouwenlijven om youpornfilmpjes te starten, dagelijks wrijven we over trackpads om langs pagina’s te scrollen tot we niet verder kunnen. Met de cursor geven we de intiemste commando’s. Wat is het verschil? Nou, Marloeke ademt. En ik ben niet anoniem (achter een beeldscherm en in een donkere theaterzaal heb ik de illusie dat ik dat wel ben). Oog in oog met een mens is confronterend. Als je niets doet, gebeurt er niets.

Ik kan het weten, ik heb vijftien minuten niets gedaan, behalve kijken (wat trouwens niet niets is). Dat niets doen was ontzettend flauw van me, maar ik wilde ook weten of Marloeke een scenario had bedacht voor het geval je niet mee zou werken of simpelweg niet durfde. Dat had ze, ze had een niet-meewerk-scenario, dat eruit bestond je te lokken door haar hand te openen en zo flarden videobeeld op te roepen. Ook keek ze je via de spiegel recht aan. Ze bleef vriendelijk. Elk van die vijftien minuten stond ik op het punt iets te doen. Ik had geen idee dat mijn nietsdoen effect op haar had. Dat realiseerde ik me toen ik een reactie van haar las. (Stel je voor! Zij zit een dag lang vrijwel onbeweeglijk op die stoel, enkele minieme, trage bewegingen uitvoerend, terwijl uur na uur mensen aan haar voorbij trekken, haar lichaam aanraken etc. Dat moet geestelijk – en lichamelijk - uitputtend zijn.) En dat is het ook. ‘The reactions of the audience I got were very extreme, ranging from not doing

Wat me bevalt in Series Patchmaker #1 is de technologie. Die stemt tot nadenken. Straks hebben we die bakbeesten van computers niet meer nodig, geen muizen, geen laptops meer, alleen een feestelijk jurkje met daaraan bevestigd enkele sensoren. Stel je voor dat die sensoren vervolgens onderhuids geplaatst gaan worden – onzichtbaar dus – en dat je een augmented reality oproept als je iemand per ongeluk aanraakt (net zoals je nu met je mobiele telefoon op straat kan lopen, je camera kan richten op de omgeving, en op het scherm allerlei extra informatie kan oproepen, bijvoorbeeld welke van die huizen om je heen te koop staan. Weinig prozaïsch voorbeeld, maar wacht tot daar twitterverhalen bij komen, van wat mensen op dat moment in die huizen achter al die gesloten gordijnen aan het doen zijn.) Wat me ook bevalt is het gescripte van de hele beleving: van de wenteltrap in de Waag, via de vriendelijke jongen, de instructievideo, het wachtkamermuziekje, tot de uiteindelijke installatie: Marloeke is in the driver’s seat. Zij manipuleert. Zij bepaalt waar je loopt, wat je doet, wat je ziet en niet ziet. Het zijn háár filmpjes, er is geen sprake van dialoog, je kunt niet antwoorden met jouw eigen beelden, jouw verhaal. Zij is de regisseur. Het is háár voorstelling. Ze heeft strategieën om de interactie een andere kant op te buigen als je iets doet wat haar niet bevalt. Ze heeft de mogelijkheid om je in het volle licht te zetten, als je iets te hard en snel en lang over haar dij wrijft bijvoorbeeld. (Dit vertelde Marloeke achteraf.) Ze kan jou filmen waarna die beelden groot geprojecteerd worden, ze kan je dus op allerlei manieren confronteren met je gedrag. Ook als je niets doet, ervaar je dat nietsdoen als een enorme spanning. In die confrontaties zit voor mij de kracht van de voorstelling.

Eén ding heb ik nog niet verteld. Na afloop – het licht gaat aan, de filmpjes op het scherm ebben weg, het wachtkamermuziekje klinkt – leidt de jongen je weg. Via een opening verdwijn je achter de schermen. Daar staat een bankje waar je kunt plaatsnemen. Even bijkomen van de ervaring. Dan blijkt dat je achter een doorkijkspiegel zit. Je ziet de volgende toeschouwer voorzichtig de ruimte binnenkomen, met een steelse blik naar Marloeke kijken, de omgeving in zich opnemen, bij zichzelf te rade gaan. Je ziet hoe hij twijfelt en tenslotte besluit om voorzichtig haar schouder aan te raken. Dat is een waanzinnig moment. Je ziet jezelf. Een proefkonijn door anderen geobserveerd. Op dat moment kijkt Marloeke even door de doorkijkspiegel naar achteren, naar jou.

•Wiek

Voorstelling: Wiek door Bouke Schweigman Gezien op: 11 juli 2009, Over ‘t IJ-Festival, NDSM-terrein, Amsterdam Door: Irma Driessen Bij Wiek van Boukje Schweigman (regie), Theun Mosk (ontwerp) en Douwe Eisenga (geluid) betreed je een piste, gevuld met nat zand. Als je plaatsneemt op de tribune, kleurt de lucht langzaam donker. (Het is half tien ’s avonds. Zomeravond. Je zit in een cilindervormige doos zonder dak. Boven je torent een kraan op het NDSM-terrein hoog boven de tribunes uit. Je hoopt dat het niet gaat regenen.) In afwachting op wat komen gaat, draaien drie enorme witte wieken langzaam rond. Dat heeft iets onheilspellends. Een imaginaire windmolen met rotorbladen vlak boven de grond. De wieken verdelen de vloer in drie vlakken. Het zand ligt er maagdelijk bij – perfect aangeharkt als in een bunker op een golfbaan.

De vrouwen worden moe, of ze zijn het al, je ziet het verschil niet meer, je raakt zelf ook uitgeput van het kijken – enigszins in trance, door steeds die herhalingen. Soms krimp je net als zij een beetje in elkaar. Kinesthetisch invoelen, noemt Liesbeth Wildschut dat (Ik kijk dus ik beweeg, 2009), en dat is het precies. De vermoeidheid is perfect invoelbaar als je de dansers door het zand ziet ploegen, over de grond rollen, wegduiken, opstandig worden en worstelen tegen de elementen. En omdat de wieken steeds maar ronddraaien wordt dat effect nog eens versterkt. Bij elke draai zie je het weer aankomen, ervaar je de dreiging opnieuw.

Behalve de wieken stuwt ook de muziek de voorstelling voort en wel op een speciale manier: er zit namelijk ook geluid in de punt van de wieken. Het komt zodoende steeds op je af, zwiept langs je heen, verwijdert zich. Een natuurkundeleraar zou het Doppler-effect prima kunnen uitleggen door zijn leerlingen naar Wiek te sturen.

Wegsijpelende krachten

Wiek is zwaar werk, vooral naar het einde toe (misschien vandaar het natgehouden zand). Wrijving. Weerstand. Wegsijpelende krachten. Ondanks een kortstondige bevrijding (er is één moment in de voorstelling waarin het de vrouwen lukt om over de wieken heen te klimmen) houdt de voorstelling de vrouwen en het publiek gevangen. Het is pas afgelopen als de wieken het willen en als de muziek klaar is. Dan bewegen de drie wieken omhoog alsof iemand in de hemel drie slagbomen openzet.

Wiek is dus een democratische 360º-voorstelling. Je zit om de actie heen. Iedere toeschouwer ziet min of meer hetzelfde. Dat is een fijn begin.

Wiek is dus een democratische 360º-voorstelling. Je zit om de actie heen. Iedere toeschouwer ziet min of meer hetzelfde. Dat is een fijn begin.

Als het echt begint (wanneer begint een voorstelling precies?) betreden drie vrouwen tegelijkertijd de piste. Ze komen van drie kanten en lopen voorzichtig naar het midden, verwonderd kijken ze om zich heen. Dan krijgen ze een tik. Hun eerste aanraking met de wiek, die niet stopt. Integendeel. De wiek stopt voor niemand, de hele avond niet. Hij dwingt de vrouwen tot bewegen. De piste wordt daardoor een arena. De komende zestig minuten zullen de vrouwen strijd voeren om de wiek vóór te blijven. Dat is een helse opgave. Op een gegeven moment vallen de dansers in het zand. De wiek scheert over hun hoofden. Ze kronkelen als wormen op de vloer. Ze happen zand. Hun groene kleding is inmiddels viesbruin, hun haar piekerig, de blik verwilderd. Opstaan en opnieuw de wieken bevechten, er zit weinig anders op. Don Quichote, maar dan echt.

Verlossing.

Het is verleidelijk om de uitputtingslag in Wiek tot symbool te maken. Een gevecht tegen krachten die groter zijn dan jezelf, de strijd van mens tegen machine, een tredmolen waarin je al vallend en opstaand moet blijven rondlopen of je wil of niet, maar dat wil ik niet. De werkelijkheid van Wiek is genoeg. Zelf zegt Boukje Schweigman over Wiek: ‘Het is niet gespeeld gevaarlijk, want die wiek is werkelijk. En de uitputtingsslag van de dansers is ook werkelijk.’ Dat is zo. Je zet je schrap op de tribune, het kan misgaan, je wil weten hoe het afloopt. Soms is Wiek daardoor saai. Je zou willen dat die wieken sneller en sneller en sneller zouden draaien. Dat de dansers het niet redden. Maar ja, kunst is geen kooigevecht, dansers zijn geen gladiatoren. Hoewel, bij Wiek een beetje wel.

19

© Irene Timmer

rpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Ku

VINCENT KOUTERS (1981) is freelance theaterrecensent voor de Volkskrant en schrijft hiervoor ook artikelen en interviews. Verder publiceerde Vincent over theater in Theatermaker en CJP Magazine, en eerder ook over literatuur in Passionate Magazine. Hij studeerde Scandinavische taal- en letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam, en is ook werkzaam als vertaler. Veel van zijn werk is te lezen op zijn weblog www.vincentkouters.nl Theaterkritiek was wellicht nog nooit zo leuk als nu. De theaterwereld is haar vanzelfsprekende bestaansrecht al een tijdje verloren en nu overkomt kranten en tijdschriften, eigenlijk alle van oudsher theaterkritiek goed gezinde media, precies hetzelfde. Een weg van de steeds krappere kolommen in de papieren dagbladen naar de mateloze breedsprakigheid van het Internet ligt voor de hand, maar niet zonder hergroepering en herdefiniëring. Het lijkt tijd om over de restanten van een verbijsterde theaterkritiek heen te stappen en een plek op te eisen waar het genre in alle openheid herontdekt en bedreven kan worden, waar status opnieuw bevochten zal moeten worden en waar theaterkritiek onherroepelijk persoonlijker zal worden. Al was het maar om het theater uit de klauwen van steeds machtigere pr-machines te houden. Zolang er kunst is, moet er kritiek zijn.

VAN AUSTER •NAAR AUSTER, VIA KAFKA Voorstelling: auster / It don’t mean a thing if it ain’t got that swing door De Tijd, Gezien op: 23 september 2008 in Compagnietheater Door: Vincent Kouters

Slechts seconden nadat auster van de Antwerpse theatergroep De Tijd is begonnen, valt er in het Compagnietheater een baksteen naar beneden. Deze komt met een

20

luide klap voor op het podium terecht. Vlak naast actrice Rosa Vandervorst, die er geen aandacht aan schenkt. Ze begint een verhaal te vertellen. Later regent het nog muntgeld en papier in het theater. De volledige titel van de voorstelling is auster / It don’t mean a thing if it ain’t got that swing, waarbij de auteursnaam een hoofdletter mist. Vandervorst speelt samen met Jurgen Delnaet. Ze vertolken enkele ogenschijnlijk willekeurig gekozen scènes uit het oeuvre van Paul Auster, de populaire, Amerikaanse auteur van een plankje postmoderne romans. Toeval is een van ’s mans belangrijkste thema’s. Niet zelden komen in zijn verhalen dingen onverwacht uit de lucht vallen: bakstenen, bizarre personages, wonderbaarlijk misplaatste plotlijnen, enzovoorts. Toeval is de enige constante. Of is dat toeval? In het mysterieuze Austeruniversum hangt nochtans alles met alles samen. Zijn boeken zijn doorgaans een opeenstapeling van anekdotes, verhalen en theorieën. Hoofdpersonages tasten, net als de lezer, aldoor in het duister wat betreft de samenhang. Waar het de schrijver feitelijk om gaat, is juist deze zoektocht naar structuur, naar laten we zeggen, de narratieve stroom die alle teksten, verhalen en personages die een roman van Paul Auster uitmaken, met elkaar verbindt. Precies deze hermeneutische arbeid, het eeuwige zoeken naar betekenis, is een groot thema bij de auteur. Metafysisch en toch toegankelijk, zo worden zijn boeken terecht genoemd. Paul Auster is een wereldwijd veelgelezen auteur, en bovendien een naam die op een toneelflyer publicitair gezien goud waard is. Toegankelijk vanwege de detectiveachtige verhaalstructuren en het heldere taalgebruik, en metafysisch vanwege de obsessie met identiteit en het schrijverschap. De romans The New York Trilogy (1987) en Moon Palace (1992) zijn waarschijnlijk het bekendst, en zijn op een na nieuwste heet Brooklyn Follies (2005). De Tijd, bij monde van makers Vandervorst en Delnaet, plukt vrijelijk anekdotes en verhalen uit vooral deze drie populaire titels van Auster, na wat in allerlei voorpublicitaire aankondigingen nadrukkelijk werd afgeschilderd als een gruwelijk intensief, tweejarig leestraject. De teksten worden uitgesproken in twee staande microfoons. Het is een voorleesavond met minimaal gebruik van theatrale middelen. Er is wel een decor, maar de aanwezigheid hiervan wordt verder finaal genegeerd. Het is een ouderwets krappe, afbladderende schrijfkamer met een surrealistische overdaad aan deuren en een dito wasrek vol dassen. Vandervorst, en in mindere mate ook Delnaet, gedragen zich afstandelijk en spelen zeer ingetogen. Een lachje kan er bij beiden moeilijk van af. Het is duidelijk niet hun zaak om het publiek te vermaken. Het is hoe dan ook een sobere toneelavond. De sneue opkomst van niet meer dan vijfendertig personen publiek die avond in het Compagnietheater verergerde die kille afstandelijkheid alleen maar. In die toen opeens enorm lijkende zaal, waar normaal de Theatercompagnie haar Shakespeares en Schnitzlers speelt, kreeg de voorstelling een - vermoedelijk - onbedoelde pretentieusheid door die - vermoedelijk - onbedoeld vervreemdende, gapende kloof tussen publiek en uitvoerders.

1 Wordt hier al direct gerefereerd aan Roland Barthes ‘La mort de l’auteur’ (1968)? In dit essay met zijn nogal dramatische titel wijst de Franse letterkundige en filosoof het idee af dat een auteur het definitieve woord over zijn eigen werk zou hebben. Barthes’ literair theoretische kogelbrief aan de alwetende Auteur ontstond in reactie op de Romantische notie van de auteur als de geniale schepper van literatuur en als de eigenaar van zijn tekst en de oorsprong van de betekenis van die tekst.* Paul Auster speelt met dit idee

Kafka

Terug naar het begin. De baksteen valt en Vandervorst begint te praten. Ze somt namen op van grote en bekende schrijvers, het aantal boeken dat ze schreven, hoe lang ze erover deden om hun meesterwerk te schrijven, en uiteindelijk de leeftijd waarop ze gestorven zijn.1 Opvallend veel hebben de 30 nooit gehaald. Kafka wel. Hij werd 41. Over hem volgt direct na de reeks dode auteurs een verhaal, opgetekend in Austers Brooklyn Follies. Dit gaat ongeveer als volgt. In het laatste jaar van zijn leven maakt Kafka iedere middag een wandeling door het park in Berlijn. Op een dag ontmoet hij een klein meisje met een gezicht vol tranen. Hartverscheurend hard, zo huilt ze. Kafka vraagt wat er is en het meisje vertelt hem dat ze haar pop verloren heeft. Onmiddellijk begint de schrijver een verhaal te bedenken om het meisje gerust te stellen. “Je pop is op reis gegaan, wist je dat niet? Ze heeft me een brief gestuurd, die ik aan jou moet voorlezen.” Terwijl het meisje probeert in te schatten of deze vreemde man de waarheid spreekt, haast Kafka zich naar huis om de brief te schrijven. Deze leest hij de volgende dag in het park voor. De pop verklaart meer van de wereld te willen zien. Ze houdt nog altijd zielsveel van het meisje, maar denkt dat enige afstand hun goed zal doen. Ze zal iedere dag schrijven. Drie weken lang schrijft een van de grootste auteurs van de vorige eeuw iedere dag een nieuwe brief van de pop aan het meisje in het park. Na allerlei verwikkelingen wordt de pop verliefd op een knappe, buitenlandse man en ze besluit te gaan trouwen en te stoppen met schrijven. Maar inmiddels mist het meisje haar pop al lang niet meer. Ze heeft nu iets anders. Kafka’s verhaal heeft de plaats van de geliefde, afwezige pop ingenomen. Een Austeriaans verhaal en prachtig om te lezen of te horen. Tegen het einde vertelt Delnaet nog zo’n mooie anekdote. Over een man die erover fantaseert een bedrijfje te beginnen in biografieën voor gewone mensen. Biografie op bestelling, zeg maar. Maar tussen die twee verhalen zitten ook een hoop vertellingen, citaten en dialogen die veel minder goed uit de verf komen, uit de context van de roman gerukt zijn en genadeloos in het intertekstuele weefwerk van auster (de voorstelling) geplaatst.2 Moeilijk volgbare verhalen over bijvoorbeeld Marco Stanley Fogg en mijnheer Blank (uit respectievelijk Moon Palace en Travels in the Scriptorium (2007)). Zo, droogjes naverteld, lijken ze zonder pointe, en zijn ze, eerlijk gezegd, slaapverwekkend.

trip voor ogen gestaan hebben. Een soort wandeling langs verschillende uithoeken van het Austeruniversum. Een trip die niet simpelweg van a naar b voert, zoals in de gewone wereld, maar die als het ware zijn eigen droomlogica volgt, van A naar a in dit geval. Zoals Auster zijn hoofdletter is verloren in de titel van de voorstelling, zo verliezen de dingen in Austers wereld hun eigenheid, dat wat ze bijzonder maakt, en verworden ze tot trivialiteiten, toevallige gebeurtenissen. Auster (de auteur) is een uitstekende verteller en weet deze ‘muziek van het toeval’ te vertalen naar wonderbaarlijke verhalen en boeken, maar in de Austercollage van De Tijd komt dit ‘wonderlijke’ niet uit de verf. Te nadrukkelijk lijkt het de makers om het theoretische concept te gaan. Iets dat zeer zeker ook onderdeel uitmaakt van Austers werk, maar meestal zonder dat het er te dik bovenop ligt. Altijd als een secundaire ondertekst. Wat aan auster / It don’t mean a thing if it ain’t got that swing ontbreekt, is de muzikaliteit van de bronteksten. En dat terwijl de titel juist verwijst naar een compositie van Duke Ellington uit het swingtijdperk, de jaren 30. Swing was anti-intellectualistisch. Swingen deed je niet met je hoofd, maar met je lichaam. Het draaide in deze muziek- en dansstijl om de lichamelijke ervaring. Een soortgelijke ervaring zou de voorstelling op moeten roepen, maar er is hier sprake van te veel hoofd en te weinig lichaam. De verklarende tekst in het programmaboekje warmt iedereen voor aanvang al op met de ambitieuze vraag: ‘Wat is een verhaal?’ Dit soort dingen maakt het voor de welwillende toeschouwer3 lastig, of zelfs onmogelijk, om in het vertelde mee te gaan. Zodat je gaat letten op de onderkoelde, afstandelijke houding, de onnavolgbare opeenvolging van verhalen en op de ondoordringbare symboliek van het sobere decor en de schaarse muziek. Maar bovenal op de irriterende afwezigheid van enige humor, zelfspot, of andere vorm van relativering. Deze theatermakers zijn serieus, en dat is hier wel erg goed te zien. Zo wordt de toeschouwer op een radicale manier buitengesloten. Het ontbrak die avond in het Compagnietheater aan een sfeer van wederzijds vertrouwen. Een cruciaal element voor een geslaagde trip. En zo gaat auster reddeloos ten onder in zijn eigen raadselachtigheid.

Zo wordt de toeschouwer op een radicale manier buitengesloten

Auster

Nadat de baksteen is gevallen, wordt het publiek vooral suf geluld met een schijnbaar willekeurige stroom aan verhalen. Het helpt daarbij niet dat de acteurs ondertussen ook nog glaasjes port uitdelen aan de toeschouwers. Zowel ikzelf als de vriend met wie ik deze voorstelling bezocht had al moeite genoeg om geconcentreerd te blijven luisteren naar de monotone stroom tekst. De makers van auster moet een soort talige

in veel van zijn werk. Zijn personages zijn vaak schrijvers die de controle over hun werk verliezen, hij maakt gebruik van raamvertellingen en hij geeft personages soms zijn eigen naam mee. * Een eerste aanval op deze visie van de auteur als God-achtig wezen kwam al van het New Critisism, een stroming uit de literatuurkritiek in de jaren 40 tot, zeg, 60 van de vorige eeuw, die bij monde van Wimsatt & Beardsley van leer trokken tegen de ‘Intentional Fallacy’: de fout om iedere intentie van een

JA, •JA,“MAGIE! MAGIE!” Voorstelling: A Streetcar Named Desire van Toneelgroep Amsterdam en Toneelschuur. Gezien op: 24 september 2008 Door: Vincent Kouters

Wat kunnen regisseurs tegenwoordig nog met sociaal realistische toneelstukken uit de vorige eeuw aanvangen? Deze vraag stelde Marian Buijs bijna vijftien jaar geleden in haar recensie ‘Een begeerte zonder broeierigheid’ over Ivo van Hoves De tramlijn die Verlangen heet: ‘Wie het stuk nu re-

tekst bij de auteur te zoeken, terwijl de sleutel tot betekenis volgens hen in de tekst zelf verborgen zit. De tekst dient dan ook bestudeerd te worden en niet de auteur. Zij verlegden de focus van de literaire kritiek van de auteur naar de tekst. Barthes op zijn beurt richtte de focus nog een stapje verder: van de tekst naar de lezer. 2 In het essay ‘De l’oeuvre au texte’ (1971) stelt Roland Barthes dat iedere tekst niet meer is dan een intertekstueel weefwerk van verwijzingen, echo’s

gisseert, kan niet meer uit de voeten met het realisme waar men zich destijds van bediende.’ Nog altijd duikt dit probleem op bij ensceneringen van Tennessee Williams’ klassieker. In september ging een bewerking van A Streetcar Named Desire in première van regisseur Eric de Vroedt bij Toneelgroep Amsterdam en de Toneelschuur. Het is zijn eerste voorstelling voor het zogeheten ‘TA-2 project’ dat door de artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam, diezelfde Van Hove, in het leven is geroepen om veelbelovende regisseurs te laten ruiken en wennen aan een groot podium. Het was een indrukwekkende voorstelling met een buitengewoon decor. Ook hier een omstreden realisme, maar van een geheel andere orde.

Toen Van Hove het stuk in 1995 ensceneerde bij het Zuidelijk Toneel, streefde hij blijkbaar niet naar een realistische weergave van de grauwe, rokerige industriestad New Orleans anno jaren 40 vorige eeuw waar A Streetcar Named Desire zich afspeelt. De regisseur richtte zich volledig op de psychologie, de begeerte en het geweld. Om dat uit te kunnen beelden heb je geen stok, kaarten, een bed of een werkende radio nodig. Rechttoe rechtaan realisme was en is al lang uit. Toch was een aantal critici niet gediend van Van Hoves kaalgestripte bewerking van het Amerikaanse stuk. ‘De speelvloer is kaal’, schreef Buijs in de Volkskrant in haar recensie. ‘De veronderstelde kamers zijn aangelichte vierkanten […] De meeste rekwisieten bestaan alleen in woorden, het enige pregnante decorstuk is een dampende badkuip waarvan intensief gebruik wordt gemaakt.’ Je ziet Buijs bijna hoofdschuddend en met de handen in het haar voor je, terwijl ze dit schrijft. In Amerika was de toon niet veel anders. In 1999 regisseerde Van Hove een remake van zijn eigen Streetcar bij The New York Theatre Workshop. In The New York Times begon criticus van dienst Ben Brantley zijn recensie met: ‘Stella! . . . glug, glug, glug . . . Stella! That’s the sound of Stanley Kowalski’s immortal mating call, as delivered from an overflowing bathtub.’ Weer maakte de badkuip erg veel indruk. ‘A Bathtub Named Desire’ noemt Brantley de voorstelling, die hij nauwelijks serieus kan nemen. Andere omschrijvingen die hij gebruikt: ‘iconoclastic’ en ‘a deconstruction’. Allebei negatief bedoeld hier. De kille, technische beeldtaal van Van Hove en zijn vaste scenograaf Jan Versweyveld ligt mijlenver van het ouderwetse, huiselijke realisme, maar is volgens deze recensenten geen succesvol alternatief.

Tweekamerappartement

Of Eric de Vroedt en zijn scenograaf Maze de Boer (net als de tandem Versweyveld en Van Hove een vaste samenwerking) zich met hun scenografie expliciet af hebben willen zetten tegen hun mentoren is niet gezegd, maar de speelvloer in Frascati was alles behalve kaal, kil of helemaal leeg op een badkuip na. De Boer ontwierp een tjokvol tweekamerappartement. Net als bij vorige voorstellingen van het tweetal: Mightysociety 4 en 5 werden ook al gespeeld in een nauwkeurig nagebouwd appartement of studentenhuis. In deze Streetcar wonen Stella en Stanley in een lang en krap huisje. Als Stella’s deftige zus

Blanche - mooi gespeeld door Tamar van den Dop - op bezoek komt, schrikt ze zich een Burberry hoedje, zo klein is het. Het podium ligt midden in de zaal. Aan beide kanten staat een tribune, zodat publiek aan twee kanten naar binnen kan kijken. Deuren en muren zijn afwezig: ze worden gesuggereerd door houten omlijstingen. Verder is het realisme in de overtreffende trap. Een trapje in de hoek leidt naar de voordeur. Het appartement bestaat uit een gang met aan het einde de keuken annex huiskamer met aan de ene kant twee banken, twee planten, een salontafel met lege glazen en een volle asbak waar Stanley en zijn luidruchtige vrienden poker spelen, een muziekinstallatie en de enorme flatscreen-televisie die in ieder volks huishouden thuishoort, en aan de andere kant, de balkonkant, een klein keukenblokje, inclusief uitpuilende kastjes en planken met spaarse voedselvoorraden waaronder een pak couscous, een vol afwasrek, nog meer lege glazen en Stanleys halfvolle drankflessen. Daarnaast een deur naar het minibalkon met schotelantenne. Aan het begin van de gang bevindt zich de slaapkamer met een groot tweepersoonsbed met een ordi tijgerprint, een stuk of vijf lampen, een hoogpolig tapijt, persoonlijke foto’s boven het bed en daarboven een ongewassen raam met uitzicht op een stenen muur, nachtkastjes met ondefinieerbare beeldjes, boeken en kleine planten. Halverwege de gang bevinden zich een hok met een wc en wastafel, een meterkast vol met schoonmaakspullen en een opvallend ruime badkamer met een enorme verzameling flesjes shampoos, badcrèmes en zeepjes, handdoeken, nog een lamp en een grote klassieke witte badkuip op pootjes. De badkuip waarin Blanche iedere dag urenlang en tot grote ergernis van Stanley ligt te badderen. Dit is het appartement dat Blanche DuBois treft als ze na jaren haar zus Stella op komt zoeken in de grote stad, op de vlucht voor haar eigen verleden. Het landgoed en alle bezit van de ooit rijke en gedistingeerde familie DuBois zijn verloren gegaan. Na de dood van haar ouders is Blanche de hort op gegaan. Ze leefde een periode in hotels en ontving daar mannen bij de vleet. Een affaire met een 17-jarige jongen veroorzaakte een schandaal waarna ze de streek ontvluchtte. Hopeloos probeert ze nu haar gecultiveerde, vrijzinnige status hoog te houden. Maar die illusie staat op het punt te veranderen in een desillusie. Bij haar veel pragmatischer ingestelde zus ontmoet Blanche diens conservatieve man Stanley. Een Poolse immigrant bij Williams. Bij De Vroedt een Marokkaan, gespeeld door Mohammed Azaay. De strijd tussen de dromerige, elitaire Blanche en de harde, nuchtere Stanley verandert in dat veel te krappe hok bijna onvermijdelijk in een akelig fysiek conflict met een desastreuze afloop. Dit gevecht vindt bij De Vroedt dus plaats in het overdreven realistisch weergegeven huis van Stella en Stanley. Duidelijk is dat Blanche zich hier geen houding weet te geven. Overal waar ze loopt, komt ze in

en ‘citaten zonder aanhalingstekens’. Iedere tekst put uit een onuitputtelijke, anonieme bron: de zogenaamde intertekst. Dus is elke tekstuele uiting nooit origineel, en altijd meerduidig. De ultieme betekenis van een tekst of kunstwerk is met andere woorden nooit te vinden in de tekst of het object zelf. Evenmin in een instantie buiten de tekst, maar bij de lezer of ontvanger van een kunstwerk.

aanraking met een harde en lelijke werkelijkheid, hier gerepresenteerd door een overdaad aan rommel. Van een aangebroken pak couscous tot de tijgerprint op het dekbedovertrek; Blanche kan er niet mee omgaan. ‘Magie! Ja, ja, Magie! Niet de waarheid, maar wat waar zou moeten zijn,’ is het motto van de vrouw die in haar eigen fantasiewereld gevlucht is. Ze sluit zich dagenlang op in de badkamer, in het hete badwater. Juist daarom werkt deze realistische enscenering zo goed bij deze voorstelling. Het gehele decor is voor de postmodern denkende Blanche vijandig gebied. Vandaar dat ze voortdurend overal in huis alle lichten uitdoet. Het huis van Stella en Stanley is in haar ogen een banale één-op-één wereld, waar de dingen niet meer zijn dan ze voorstellen: voor haar een teken van achterlijkheid. Andersom zijn Blanche en haar spelletjes tegelijk een verlokking en een bedreiging voor Stanley. Uiteindelijk overmeestert hij Blanche. Hij verkracht haar, waarop zij zich volledig in haar eigen wereld terugtrekt. Het realisme bewerkstelligt nog iets anders. Het actualiseert Williams tekst uit 1950. Maakte Van Hove er een universeel psychologisch drama van door ons alle onnodige rekwisieten en andere tijdsgeboden prullaria te onthouden, De Vroedt doet het omgekeerde en verankert het stuk in het hier en nu door het aan te kleden met hedendaagse spullen en producten; door van Stanley een Marokkaan te maken en van de bovenburen eveneens een intercultureel, volks, Amsterdams stel: zij (Çigdem Teke) met een hoofddoekje en hij (Wouter van Oord) met een petje.

Het realisme bewerkstelligt nog iets anders. Het actualiseert Williams tekst uit 1950

Toch is dit (deze natuurgetrouwe enscenering) niet hetzelfde als het soort realisme dat pakweg een jaar of honderd jaar geleden de standaard was voor alle Ibsens en Tsjechovs, wat de twee geciteerde recensenten als ijkpunt lijken te nemen in hun analyses. De ironie van dit realisme is volgens Bertold Brecht, die er grote moeite mee had, dat het een illusie in stand probeerde te houden op het podium, namelijk de illusie dat alles wat daar gebeurde een zo natuurgetrouw mogelijke afspiegeling van de werkelijkheid was. Om dat te kunnen bereiken moest onder meer een vierde wand in stand worden gehouden: de werkelijkheid van het publiek en de nagebootste werkelijkheid op het podium bleven zo strikt gescheiden. De Vroedt doorbreekt die grens door aan twee kanten van het podium een publiek te plaatsen. Van de vier toneelwanden blijven er nog maar twee over. Een toeschouwer die aan de ene kant door het appartement heen kijkt, ziet aan de andere kant een toeschouwer door hetzelfde decor heen naar hem/haar kijken. De mimetische illusie is dus doorbroken. In dat opzicht onttrekt het overdreven realisme (hyperrealisme) van Streetcar zich aan het klassieke realisme. Brechts antwoord op het in zijn ogen leugenachtige realisme was het vervreemdingseffect. Ook dat is terug te zien in De

3 Barthes lokaliseerde het punt waar literatuur betekenis krijgt ergens anders. Niet in de schrijver of auteur, ook niet in het kunstwerk zelf, maar bij de ontvanger. Wat Barthes voor ogen had, is dat iedere tekst (moderne als die van Auster, maar ook, zeg, naturalistische) meervoudige betekenissen kan hebben die wel degelijk ontrafeld kunnen worden, maar nooit exact ontcijferd.** De lezer is degene die betekenis geeft aan een verhaal of wat voor kunstwerk

Vroedt en De Boers voorstelling. Maar niet zozeer om de kunstmatigheid van het theater te benadrukken, zoals bij Brecht. Het ligt hier wat subtieler. Waar deze theatermakers volgens mij veel meer geïnteresseerd in zijn, is het tonen van de kunstmatigheid van sociaal gedrag. Iedere vorm van contact tussen mensen heeft iets onoprechts, er is altijd een gedeelte dat geacteerd wordt. Dit is een thematiek die natuurlijk ook al in Williams’ tekst besloten ligt. Vooral Blanche heeft hier veel last van. Ze gedraagt zich als een onuitstaanbare diva in het huis van haar zus, ze liegt en ze verzint een geheime aanbidder. Ze probeert tegen de klippen op de illusie van de voorname vrouw in stand te houden. Net als het realisme wordt in deze voorstelling ook dit gedrag overdreven. De aanstellerigheid van Blanche neemt hier groteske vormen aan: ze verdraait haar stem, doet typetjes en accentjes, en reageert in het algemeen veel te hysterisch op het minste of geringste. De rest van de personages trouwens ook, maar in mindere mate. Veel in deze voorstelling wordt uitgesproken tussen spreekwoordelijke aanhalingstekens. Behalve dat dit een groot aantal keren erg komische situaties en scènes oplevert, brengt de regisseur hiermee een interessante vraag naar de voorgrond: Hoe origineel is menselijk gedrag eigenlijk? Wanneer is het niet meer dan het acteren, nadoen wat je op televisie of in een film hebt gezien? Uit dergelijke ‘citaten’ bestaat een groot deel van het gedrag van Blanche.

Deze A Streetcar Named Desire is met andere woorden dus niet realistisch in de klassieke zin van het woord, maar heeft veel meer gemeen met enkele van Brechts uitgesproken antirealistische opvattingen. Desondanks staat er een gedetailleerd en werkelijkheidsgetrouw decor op het podium, en is de speelstijl ingeleefd. Die clash, die de confrontatie tussen Blanche en Stanley spiegelt, maakt De Vroedts voorstelling tot een opzienbarende belevenis. Een belevenis die overigens niet alle recensenten konden waarderen. ‘Het is of er een lading stenen van een vrachtwagen omlaag rammelt, het is vooral ontzettend lelijk’, schrijft criticus Martin Schouten in TM. Hij kon helemaal niets met de opgefokte acteerstijl en de voortdurende aanhalingstekens om alles wat gezegd werd. Zijn oordeel: ‘Geestelijke leegte stijgt eruit op als kelderlucht uit een sloopwoning.’ Het is ook moeilijk om iedereen altijd tevreden te stellen. Dit heeft allicht ook met leeftijd te maken. Schouten kon zich blijkbaar niet herkennen in een moderne stijl van communiceren, waarin ironie en het gebruik van citaten overheersen, die De Vroedt hier met uiterste precisie persifleert. Dit debuut bij Toneelgroep Amsterdam is zo bezien een bewonderenswaardige poging om gedegen (al dan niet belegen) klassieke of realistische toneelstukken op een vernieuwende en spannende manier te ensceneren. Dit maakt ook de samenwerking tussen de twee kunstenaars tot een bijzondere. Eric de Vroedt en Maze de Boer zijn samen verantwoordelijk voor wat er op dat podium te zien is. Decor en acteerstijl zijn - net als bij de Mightysociety-voorstellingen - onlosmakelijk met elkaar verbonden, en van elkaar afhankelijk.

dan ook. Niet de auteur. Noch het werk zelf, dat immers niet meer, en ook niet minder is dan een potpourri van intertekst. Hierdoor wordt iedere vorm van betekenis tijdelijk en toevallig. Iedere lezer interpreteert iets anders. It don’t mean a thing, inderdaad, totdat een lezer er zijn swing aan geeft.

** (zoals Wimsatt en co. het voor zich zagen.)

21

unstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkrit

•

GLITTER EN GROFVUIL Voorstelling: Koopman van Venetië van Shakespeare door De Theatercompagnie, Castellum Alphen aan de Rijn regie Theu Boermans Gezien op: 18 december 2008 Door: Vincent Kouters

Ogenschijnlijk sympathieke Venetianen ontpoppen zich in Shakespeare’s Koopman van Venetië tot vuilbekkende racisten. Joden worden christenen, al dan niet gedwongen. En natuurlijk - het zou geen echte Shakespearekomedie zijn zonder verkleden vrouwen zich als mannen. Geen van de personages blijkt te zijn wie ze lijken. Ieder mens heeft twee kanten.

De Koopman van Venetië is Theu Boermans’ laatste regie bij zijn eigen Theatercompagnie nu de subsidie is stopgezet. Hij maakte een opvallend heldere en komische voorstelling, zijn handelsmerk. Bij de toeschouwer wordt geen voorkennis verwacht omtrent de opvoeringsgeschiedenis of obscure Shakespearefeitjes. Ook worden er geen overduidelijk opgelegde vergelijkingen met de hedendaagse maatschappij gemaakt, waarin vreemdelingenhaat en inhaligheid nog altijd floreren. Met behulp van de klare taal van vertaler Tom Kleijn, die speciaal voor deze enscenering een hedendaagse versie schreef, staat hier een degelijke ‘standaard-Koopman’. Wat betekent dat de regisseur zich op de een of andere manier heeft moeten verhouden tot de onverbloemde discriminatie in het stuk. Dit doet hij niet zoals velen voor hem, door van de Joodse Shylock een tragische held te maken, maar door de andere personages nog boosaardiger uit de hoek te laten komen, door ze uit hun onderbuik te laten reageren op de aanwezigheid van de Jood.

Maar alle blingbling blijkt niet veel meer dan de glimmende buitenlaag.

Hoge zilveren glittergordijnen hangen de eerste helft van de voorstelling rond het toneel. Dit is het Venetië van koopman Antonio, waar alles om geld draait en waar alles en iedereen te koop is. Zelfs liefde wordt hier gemeten in termen van geld. De glamourgordijnen staan ook voor de majestueuze verblijfplaats van de rijke Portia, waar zij haar mannen ontvangt. Maar alle blingbling blijkt niet veel meer dan de glimmende buitenlaag. Erachter bevindt zich een stinkende, rotte kern. Halverwege de voorstelling vallen de gordijnen naar beneden en onthullen ze een enorme vuilnisbelt. Dan wordt duidelijk waar de inwoners van Venetië hun vuilnis laten.

22

De merkwaardige plot: Bassanio (Mike Reus) wil trouwen met rijkeluisdochter Portia (Loes Haverkort), maar heeft geen geld om ook maar haar aandacht te trekken. Hij klopt aan bij zijn goede oude vriend Antonio, de koopman van Venetië (Jappe Claes). Deze heeft toevallig ook even geen geld omdat zijn handelsschepen nog niet gearriveerd zijn, en leent vervolgens een som bij de Joodse bankier Shylock (Pierre Bokma), dezelfde Shylock die hij doorgaans uitmaakt voor Jood, smerige Jood of gemene inhalige Jood. Daarop bedenkt de wraaklustige Shylock dat hij Antoino het geld renteloos leent, met de kanttekening

dat als het niet op tijd wordt terugbetaald, Shylock recht heeft op een pond vlees uit het lichaam van de koopman.

Geslepen messen

Enfin, Antonio’s schepen en dus zijn krediet vergaan (zijn persoonlijke kredietcrisis), hij kan het geld niet aflossen en Shylock komt in de rechtbank met geslepen messen zijn boete opeisen. Daar verschijnt Portia vermomd als rechter om de zaak te redden met een schrander vonnis. Shylock moet zijn vermogen afstaan, hij moet daarnaast zijn geloof afzweren en Bassanio krijgt Portia. Praktisch tegelijkertijd vormen ook Nerissa, Portia’s dienstmeid, en Gratiano, Bassanio’s vriend, een koppel, en uiteindelijk zelfs Shylocks tot het christendom bekeerde dochter en ene Lorenzo, weer een andere Venetiaan. Loes Haverkort speelt een aanstekelijke Portia. Neurotisch, zeurderig en iets te bewust van haar schoonheid. Ze is de ‘poor little rich girl’ avant la lettre, zoals Parool-recensent Simon van den Berg haar noemde, verwijzend naar de gelijknamige film die Andy Warhol maakte over zijn muze Edie Sedgwick. Het mooie glitterdecor van scenograaf Bernhard Hammer zou trouwens ook zo uit Warhols Factory gekomen kunnen zijn. Dit is een lucide interpretatie van Boermans, die zijn voorstelling en passant van een mooie, moderne esthetiek voorziet. In een vermakelijk subplot over drie doosjes leren we Portia kennen. Dat was een ideetje van haar vader, die doosjes. Na zijn overlijden bleek hij te hebben bekokstoofd dat zijn dochter Portia moet trouwen met de man die uit drie doosjes het juiste kiest. Goud, zilver of lood, dat zijn de keuzes. Portia is verliefd op Bassanio, maar voordat hij uiteindelijk langskomt en het minst blinkende doosje kiest, moeten Portia en haar hulpje Nerissa het bezoek van twee exotische prinsen verduren. Oorspronkelijk in Shakespeare’s tekst de prinsen van Marokko en Aragon, maar bij Boermans een soort oliesjeik en een Koreaan. Twee kluchtige stripfiguren in feite. Hij heeft ze nog platter gemaakt dan Shakespeare het ooit bedoeld kan hebben; de ‘perfecte’ belichamingen van alle vooroordelen en clichés die er over Arabieren en Aziaten bestaan, net zoals Shylock bij Boermans de ultieme clichéjood is. De oppervlakkige prinsen verliezen omdat ze kiezen voor de meest blinkende doosjes. Bassanio kiest het loden doosje en wint zijn vrouw. ‘Niet alles wat glittert, is goud.’ Shylock is - ironisch genoeg - wel het meest uitgewerkte personage in dit stuk, hoewel hij van alle grote rollen de minste tekst heeft gekregen van Shakespeare. Hij is anders dan de rest, dan Bassanio, de eenvoudige golddigger, dan Antonio, de rechtschapen christen, of dan Portia, het arme, rijke, meisje. De Jood is hier letterlijk ‘de ander’. In een maatschappij vol christenen wordt hij met de nek aangekeken. Hij is de vreemdeling die door iedereen gevreesd wordt. Alleen door hem te integreren in de samenleving kan de dreiging die van de Jood uitgaat onschadelijk gemaakt worden. Dit is wat er ten slotte gebeurt.

Shylock is een monster, getuige zijn onwrikbare wil een pond vlees uit de koopman te snijden. Zijn gruwelijkheid is ongekend volgens Antonio en diens vrienden. Maar zijn ze zelf niet minstens zo wreed door de Jood de doodstraf in het vooruitzicht te stellen als hij niet zijn gehele fortuin aan de koopman afstaat, afstand doet van zijn

geloof en belooft voortaan een goede en, o, ironie, vergevingsgezinde christen te zijn? Ook Shylocks kapitalisme stuit iedereen tegen de borst. Waarom is dat? Zijn niet bijna alle personages overdreven geobsedeerd door geld, goud en glitter? Zijn ze zo hypocriet? Of herkennen ze het gewoon niet? Of zien ze het juist wel, maar zijn ze bang? Bang van iets dat ze herkennen in de eenzame Jood, iets van zichzelf.

Het Venetiaanse carnaval lijkt wat dat betreft een sleutelscène in deze enscenering. Hierin verschijnen alle Venetianen op een gekostumeerd feest. Zou het zo zijn - lijkt Boermans te zeggen - dat het niet één dag in het jaar, maar het hele jaar door carnaval is in Shakespeare’s Venetië. Dat de mensen zich eigenlijk continu voor iemand voordoen die ze niet zijn, onbewust een soort rol spelen: de goede christen, de passieve vrouw, de gemene Jood. Alle stereotypen lijken in deze Koopman van Venetië in eerste instantie bevestigd te worden, maar blijken later een oppervlakkige constatering. De vergevingsgezinde christenen laten zich van hun slechtste kant zien. De vrouwen nemen het heft in eigen handen en zorgen voor de redding van Antonio en dwingen de toekomstige mannen op de knieën met een listige truc met trouwringen. Zelfs de monsterlijke Shylock laat zich van zijn menselijkste kant zien in de klassieke monoloog: ‘Heeft een Jood geen ogen?’: is een Jood geen mens?

In het laatste deel van de voorstelling is Shylock verdwenen. Uitgekotst. Dit verbeeldt Boermans mooi door het vuilniszakken te laten regenen op het moment dat de Jood afgaat. Tussen de resten van die afvalregen gaan de andere personages vervolgens over tot de orde van de dag. Een uitgesponnen scène over verwisselde en kwijtgeraakte trouwringen sluit het drama af. Met ‘de ander’ verdwijnt meteen ook de diepgang.

CIRCUS •WOYZECK

Voorstelling: Woyzeck door het RO-Theater, regie Gerardjan Rijnders Gezien op: 8 december 2008, Stadsschouwburg Amsterdam Door: Vincent Kouters In Gerardjan Rijnders’ Woyzeck zit een opvallende scène. Een circusnummer. Actrice Jaqueline Blom komt de piste ingelopen als de chagrijnigste dompteur ooit. Ze speelt een karikatuur, een stripfiguur bijna. Een tijd lang commandeert ze een aap in de rondte. Het beest draagt het tenue van een van de personages uit het stuk, de Tamboer-majoor, en wordt dus gespeeld door een mens in een apenpak in de outfit van de Tamboer-majoor. Het beest doet de trucjes die het al honderden keren eerder heeft gedaan. Blom roept met een ondefinieerbaar accent: “Maakt ook muziek”. Vervolgens houdt ze een trompet bij de billen van de aap, maar er gebeurt niets. Onverstoorbaar gaat ze verder met haar act. Na de aap komt een paard. Net als de aap slaat en commandeert ze ook het paard. Maar er is een verschil: ze vindt het paard minder achterlijk. Het beest kan namelijk rekenen door met zijn hoeven de antwoorden van rekensommen te slaan. Deze hele scène maakt geen deel uit van

Georg Büchners originele Woyzeck-manuscript, een verzameling van rond de dertig ongeordende scènes. Over het precieze aantal verschillen de bronnen. Büchner overleed in 1837, voordat hij het stuk af kon maken. Dit is wellicht een van de redenen dat grote regisseurs graag met deze tekst aan de haal gaan. De afwezigheid van een heldere structuur of een strikte logische volgorde van de scènes geeft een gretige, visionaire theatermaker veel vrijheid om zijn of haar eigen interpretatie er op los te laten. Er is immers geen vast en onwrikbaar origineel. Regisseur Rijnders voegde onder andere het komische intermezzo in het circus toe.

Het circus is de voornaamste metafoor in deze voorstelling van het Rotterdamse ROtheater. Het podium wordt gedomineerd door een grote, rode circustent die erboven zweeft. Een decorbeeld van Paul Gallis. Daarnaast zit een bandje dat opzwepende zigeunermuziek speelt onder leiding van Oleg Fateev. Ook de kostuums suggereren dat hier een rondreizende groep circusartiesten op het podium staat. De tent kan in de breedte uitdijen. Als het doek strak getrokken wordt, omvat het ding het hele podium. Later krimpt het weer ineen tot een klein hutje. Er staan ook twee tribunes, circusopstelling. Hierop zitten soldaat Franz Woyzeck en Marie (Fania Sorel), de moeder van zijn kind, als ze in de tent het circusnummer aanschouwen. Alleen lukt het Woyzeck niet om de hele act uit te zitten. Zijn benen en armen beginnen te trillen, en op een gegeven moment rent hij het circus uit. Vlak daarna ontmoet Marie de Tamboer-majoor die op de andere tribune zit. De blik die ze elkaar op dat moment toewerpen, spreekt boekdelen. Marie zal uiteindelijk haar Woyzeck bedriegen met deze gladde goldenboy en zijn lange stok.

Hij creëert kundig een treurige biotoop onder de circustent op het podium

Buiten adem

Woyzeck rent uit het circus weg omdat hij geen moment stil kan zitten. Acteur Rogier Philipoom speelt hem als een zenuwzieke neuroot. Als hij even niet het middelpunt is van een scène rent hij wel doelloos op en neer achter op het podium. Met als gevolg dat Woyzeck voortdurend buiten adem is. Hijgend en puffend staat hij iedereen te woord. Een mooie vondst, want het personage heeft sowieso moeite de dingen duidelijk te formuleren. Hij spreekt in korte, onderbroken zinnetjes. Tijd om echt ergens bij stil te staan, heeft hij niet. Als hij niet voor een hongerloon aan het werk is, of voor een paar extra centen vernederende experimenten ondergaat bij de dokter (een dubbelrol van Jaqueline Blom), is hij wel hout aan het sprokkelen, op zoek naar zijn Marie of wordt hij afgeranseld door de Tamboer-majoor. Niet verwonderlijk dat hij langzaam gek wordt, dat er uiteindelijk iets knapt bij de arme jongen: hij vermoordt zijn meisje als hij haar overspel ontdekt. Dat Woyzecks beklagenswaardige positie desondanks nauwelijks tot geen sympathie opwekt bij de toeschouwer ligt gedeeltelijk aan de tekst van Büchner, die vooral observerend van aard is. Maar een

regisseur kan daarin natuurlijk sturen en er desnoods een hartverscheurend drama van maken. Niet bij Rijnders. Hij creëert kundig een treurige biotoop onder de circustent op het podium. Maar deze afstandelijke, bijna wetenschappelijk blik op de personages laat ruimte voor medeleven noch medelijden. Zo laat Rijnders zijn publiek mooi onberoerd. De voorstelling is te statisch, als een misschien belangrijk, maar matig interessant museumstuk,

Op de toevoeging van de circusscène na volgt de voorstelling vrij nauwkeurig de bestaande tekst, zodat het verhaal onopgesmukt, maar helder wordt gecommuniceerd. En dat is geen vanzelfsprekendheid. Twee jaar geleden was in Nederland een Woyzeck te zien van de IJslandse theatergroep Vesturport Theatre. Hierin hingen trapezeartiesten hoog boven het publiek in de touwen, zwommen Woyzeck en Marie in een grote watertank op het podium en verscheen op een gegeven moment een vadsige en in wit glitterpak gestoken Elvis Presley, die het wrede lot van het hoofdpersonage bezong. Flitsend, maar totaal onnavolgbaar. Een ander uiterste wat betreft Woyzeck-opvoeringen.

Ook deze IJslandse Woyzeckversie bevatte dus circuselementen. Acrobatiek met name. Maar schijnbaar puur voor de vorm en het spektakel. Rijnders visie is zoals gezegd een beschouwende. Zoals Woyzeck in het circus naar de zielige aap kijkt die zijn kunstje moet doen, zo kijken wij naar de arme Woyzeck en hoe hij misbruikt wordt. Ironisch: het paard maakt indruk door menselijke trekjes tentoon te stellen, terwijl Woyzeck wordt behandeld als een beest. De kapitein, zijn baas, zegt in de eerste scène dat hij denkt dat Woyzeck geen moreel heeft, dat hij een beest is. Hij is immers arm.

Biotoop

Discriminatie en in het bijzonder racisme ontbreken niet in deze biotoop van negentiende eeuwse misstanden. De link die wordt gelegd tussen de circusaap in het pakje van de trotse Tamboer-majoor en ditzelfde personage, gespeeld door de zwarte acteur Michiel Blankwaardt, voelt ongemakkelijk. En de manier waarop ‘De Jood’ wordt verbeeld, bij wie Woyzeck voor veel geld een mes koopt waarmee hij later de moord zal plegen, staat al helemaal stijf van de vooroordelen. Deze Jood, gespeeld door Jaqueline Blom die zowat alle bijrollen dubbelt, is ook een stripfiguur. Ze gaat gekleed in een lange, zwarte jas en een zwarte hoed waar de pijpenkrullen onder uitpiepen. Daarbij is ze inhalig en gemeen, en al weet ze waarvoor Woyzeck het mes wil gebruiken, het laat haar koud.

Deze klassenmaatschappij, waar discriminatie aan de orde van de dag is, heeft Rijnders met deze enscenering van Büchners nooit afgemaakte stuk voor zichzelf willen laten spreken. De regisseur heeft daaruit precies de schrijnendste elementen opgepakt en ze uitvergroot tot enorme stereotypen, tot circusproporties. Ook letterlijk: het hoofd van de pop die Woyzecks kind moet voorstellen en symbool staat voor zijn zogenaamde geweten, is opgeblazen tot een enorm waterhoofd. Deze Woyzeck is een opgeblazen rariteitenkabinet van sociale misstanden. Het probleem van de meeste museale rariteitkabinetten: het is even leuk, maar op een gegeven moment heb je het wel gezien.

•

Lachpartituren met stuiterballen Voorstelling: Rire door Antonia Baehr & Throwing Rainbows Up door Jeremy Wade Gezien op: 25 februari 2009, Theater Frascati, Amsterdam, Something RAW Festival Door: Vincent Kouters

Lachen doet lachen. Een goede lach werkt aanstekelijk. Bij een klucht of komedie lacht het publiek het hardst wanneer een van de acteurs uit zijn rol breekt door in de lach te schieten. Een oprechte lach. Maar ook zo’n moment is te imiteren. Kluchtenmakers weten dit en regisseren nu een dergelijke ‘oprechte lach’ in hun voorstelling. En dan werkt het ook, mits goed uitgevoerd. Een lach hoeft alleen maar oprecht te lijken om aanstekelijk te zijn. Als die lach nu eens volledig uit zijn context getrokken wordt, op zichzelf staat, zou deze dan ook nog werken? Een voorstelling waarin iemand een uur lang alleen maar lacht, is dat leuk? Dit is precies wat de Duitse choreograaf en theatermaker Antonia Baehr doet in haar performance Rire, waarvan de Nederlandse première deze week op het Something RAW festival plaatsvond. Niet zozeer omdat ze mensen aan het lachen wil krijgen. Ze wil het fenomeen onderzoeken. Met wetenschappelijke precisie ontleedt ze de bekende gezichtsexpressie die normaal met lol en geluk wordt geassocieerd. In Rire ontkoppelt ze de lach van zijn psychologische oorzaak. Ze richt zich volledig op de materialiteit ervan, ze gaat met andere woorden op zoek naar de diversiteit ervan in geluid, mimiek en ritme. Het professionele lachebekje neemt haar onderzoek heel serieus. Ze benadert haar uitvoeringen als muziekstukken. Aan anderen heeft zij gevraagd om lachpartituren voor haar te componeren. Speciale stukken die enkel en alleen uit gelach bestaan; laag (ho ho ho), hoog (hihihihi), hysterisch (haaa ha ha haaa) of bijna geluidloos (ooooh). Gezeten achter een lessenaar met daarop de partituur, zoals Baehr het zelf noemt, en met behulp van een metronoom voert ze haar lachmonoloog tot op de seconde nauwkeurig uit. Soms gebruikt ze andere attributen om een bepaald aspect van een lach te benadrukken. Bijvoorbeeld stuiterballen, om een ritme aan te geven. En later een vergrootglas, om het publiek een blik te gunnen op haar verwrongen mond.

Dubbelslaand

Baehr uitoefent over zoiets oncontroleerbaars als een lach is, in alle ernst, grappig. Het is niet zozeer de neplach zelf die hier aanstekelijk werkt, maar de ernstige toewijding van de performer: de uiterste concentratie die ze hiervoor aan de dag legt, de minutieus uitgewerkte lachsalvo’s en de droge analytische uitleg die ze sporadisch geeft. Tegelijkertijd is het een test van het uithoudingsvermogen van de toeschouwers. Ze stopt namelijk niet meer met lachen. En dat maakt het ook een beetje eng wat ze doet. Iemand die lacht zonder aanleiding, dat is sowieso al een beetje sinister. Maar als ze dan niet meer stopt, wordt het op een gegeven moment angstaanjagend. Zo bespeelt Baehr vele registers in een ogenschijnlijk eenvoudige, conceptuele performance. Maar ze gaat nog verder. Niet alleen zijn na afloop bij de kassa CD’s, DVD’s en boeken te koop, ook geeft ze op dit festival een lachworkshop, waarin ze samen met echte lachexperts dieper op de lachmaterie ingaat. Een minder leuke test van het uithoudingsvermogen van de toeschouwers op Something RAW is de dansperformance Throwing Rainbows Up van de Amerikaanse, in Berlijn woonachtige Jeremy Wade. De titel verbindt een abjecte, fysieke reactie met een sereen meteorologisch verschijnsel; en houdt dus feitelijk niks in. Even onzinnig en lelijk is de performance. Complete regenbogen brakend - zo zal het moeten lijken - springen en rollen de uitzinnige dansers door de grote zaal van Frascati. Maar wat in Amerika misschien nog schokkend is, is hier slechts vervelend.

Spastische stripfiguren

Op het podium: twee dansers (Brendan Dougherty en Anja Sielaff) en een muzikant (Wade zelf). Die laatste gaat gekleed in een ijsberenpak en de dansers in felgekleurde t-shirts en korte broekjes, met All Stars aan hun voeten. De geluidsman neemt plaats achter een grote tafel met daarop een enorme batterij aan apparatuur. Hier komen zijn experimentele elektronische soundscapes en een hoop industriële techno tot stand. De dansers schuifelen naar voren als twee geestelijk gehandicapten. Zodra de ruisende geluiden te horen zijn, komen ze in beweging. Als twee spastische stripfiguren springen ze minutenlang door de lege ruimte, vallend en krijsend als invalide kinderen. Wat ze roepen is zelden te verstaan, want hun stemmen zijn onherkenbaar vervormd. Spektakel is het wel. Er gebeurt van alles. De dansers maken ondefinieerbare dierengeluiden. Ze rijden tegen elkaar aan. Ze spelen met de rook uit een rookmachine. Of ze proberen de gunst van het publiek te winnen, waarbij ze zich hardop afvragen waarom Nederlanders zo chagrijnig zijn. De ijsbeer doet ook een dansje. En een enkel keer drumt hij live mee met de elektronische muziek, immer crescendo, om te eindigen in een helse kakofonie van geluid en beweging. Het lijkt een ouderwetse LSD-hallucinatie. Het werkt in elk geval allemaal behoorlijk vervreemdend en ontregelend, maar na een goed half uur gaat de hele opvoering ook flink tegenstaan. Something RAW stelt dit jaar ‘een zoektocht naar hedendaags spektakel’ te zijn. Maar het ogenschijnlijke spektakel van de sociaal onaangepasten in Throwing Rainbows Up blijkt niet veel om

Een voorstelling waarin iemand een uur lang alleen maar lacht, is dat leuk?

Baehrs fysieke controle is knap. Van een besmuikt gegrinnik tot een maniakale donderlach; ze slaagt erin om ze allemaal even ongecontroleerd en onbeheerst te laten klinken. Hoestend, hijgend en dubbelslaand wankelt ze dan over het podium. Totdat de partituur is afgelopen en ze onmiddellijk weer terugkeert naar haar neutrale expressieloze gezicht, beleefd een applaus in ontvangst neemt en zich opmaakt voor de volgende. Rire is absoluut lachen. De controle die

het lijf te hebben. Ook al is het bewonderenswaardig dat de jonge Wade hier een nieuwe, eigen danstaal probeert te ontwikkelen, waarbij hij vooral de bewe­gingen van het invalide lichaam onderzoekt, en dat hij het experiment allesbehalve schuwt, het resultaat van dit onderzoek is knap noch leuk. Pijnlijke, soms genante momenten van rauwe expressie wisselen af met idiote, heel soms grappige theatrale scènes. Maar het blijft te vaak steken op het niveau van een leuk ideetje. Communicatief of ontroerend is het niet.

denk •jijhoe eigenlijk nog thuis te komen? Voorstelling: Met open ogen

door Judith Hofland, Gezien op: Oerol Festival 2009, Terschelling Door: Vincent Kouters

Pas op: spoilers! Spoilers is een begrip dat ik alleen van het internet ken. Voorafgaand aan online recensies van films, boeken of afleveringen van Amerikaanse dramaseries wordt vaak meegedeeld of het stukje spoilers bevat, of het, met andere woorden, cruciale plotwendingen verklapt, waarvan kennisname vooraf de spanning of verrassing kan bederven. Wel zo netjes. Nietsvermoedende lezers die het boek of de film nog niet gezien hebben, kunnen zelf bepalen of ze doorlezen. Boven theaterrecensies zie ik deze waarschuwing nooit staan. Er zijn natuurlijk de klassieke theaterteksten waar maar moeilijk iets aan te verpesten valt. Dat Nora ten slotte het pand verlaat, dat Hamlet sterft en wat Oidipoes allemaal overkomt, weten we al lang en het maakt de goede voorstellingen die op deze teksten gebaseerd worden niet minder sterk, mooi of verrassend. Anders is het bij gloednieuwe locatievoorstellingen, waar tegenwoordig de directe beleving steeds belangrijker wordt. Iedere toeschouwer is zijn eigen hoofdrolspeler. En de theatermakers leveren de virtuele werkelijkheid waarin de toeschouwer een unieke ervaring wordt aangedaan. Een recensie van zo’n voorstelling die niet ingaat op de bijzonderheden van die ervaring, vervalt onherroepelijk in saaie algemeenheden en geweldige vaagheden. Een recensie kan eigenlijk niet zonder spoilers. Anders gezegd: iedere recensie is een spoiler. Met open ogen van de jonge decorontwerpster en theatermaakster Judith Hofland is zo’n unieke ervaring. Het is een locatievoorstelling, een videotour eigenlijk, die ik zag op het Terschellingse Oerol Festival. Het hiernavolgende verslag daarvan zit dan ook barstenvol spoilers die de verrassingen verpesten voor iedereen die deze voorstelling gaat zien, zolang dat nog kan. Het is acht uur ‘s avonds. Verzamelen bij de zeevaartschool. Daar krijgt iedere toeschouwer een koptelefoon en een apparaat dat verdacht veel op een iPod Touch lijkt, maar het net niet is. Het blijkt een goedkopere clone. Geen Mac, maar een McNamara, of iets dergelijks. Het gaat natuurlijk nergens over, maar het zet wel de toon van de voorstelling, waarin voortdurend een spelletje wordt gespeeld met

23

iek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Cor mijn observatievermogen. Niets is wat het lijkt. Dat klinkt, zeker voor theater, als een platgetreden pad, maar in de wandeling die volgt, ben ik me hier voortdurend van bewust. Het is maar theater, moet ik telkens denken. Allemaal nep. Er kan me niks gebeuren. En ik ga al helemaal nergens met open ogen inlopen. Flauwe titel trouwens. Er volgt wat uitleg en ik moet een keuze maken tussen een rode of blauwe sticker, waarom wordt niet verteld. Ik kies rood. Om de vijf minuten krijgen de toeschouwers, ofschoon ‘deelnemers’ bij deze voorstelling een beter woord lijkt, een introductiefilmpje te zien. De vriendelijke vrouw in het filmpje stuurt me op pad. Op het scherm geven pijlen en foto’s van de omgeving aan waar ik heen moet lopen. Op de koptelefoon lopen voetstappen een sloom ritme en vertelt de vriendelijke vrouwenstem wat ik moet doen. ‘Wat loop je snel.’ ‘Kijk uit voor de fietsers.’ ‘Ga maar naar binnen. Toe maar.’ Alles onder controle. Fijn, mijn angst om fout te lopen wordt met iedere pas minder.

Enorme koptelefoon

Gedwee loop ik naar de kleine jachthaven van Terschelling-West. Stervensdruk, want het is mooi weer en Oerol. Met de enorme witte koptelefoon op mijn hoofd loop ik dwars door de terminal. Naar een bankje naast de pier met uitzicht over de Waddenzee. Ik wordt geïnstrueerd te gaan zitten en te genieten van de zee en alle bedrijvigheid in de omgeving. Er is dan nog niets aan de hand, alles gaat voorspoedig. De voorstelling biedt een zeldzame buitenstaanderblik op de dagelijkse realiteit, denk ik dan nog. Eenmaal afgesloten ervan door alle techniek die je met je meezeult, verandert de wereld om je heen in weelderig decor. Maar toch. Algauw ook een beetje sloom, qua theater dan. Gebeurt er nog iets? Ik loop verder door een speeltuintje, weer langs het fietspad, de jachthaven uit, en als ik merk dat ik domweg een rondje heb gelopen, gebeurt er iets geks. Een soort storing op de iPod. De routebeschrijving, waar ik net een beetje aan gewend ben geraakt, wordt onderbroken door een ‘extra nieuwsbericht’. Het blijkt gewoon een ander filmpje. Een mij onbekende nieuwslezer in een herkenbaar NOS-decor vertelt over een mogelijke virusuitbraak op Terschelling. Er wordt geen naam gegeven, geen varkensgriep, of Q-koorts, gewoon een virus, maar wel een eng en gevaarlijk virus, want er blijkt sprake te zijn van helikopters, mensen die onwel zijn geworden op de boot naar Harlingen en een mogelijke quarantaine van het hele eiland. Het filmpje is grappig en goed gemaakt, maar ik ben natuurlijk niet direct in alle staten. Toch nog theater. Dan gaan we weer verder. Ik moet voor pal voor een bankje gaan staan, maar er zit al een vrouw die foto’s maakt van de haven en misschien wel maar misschien ook niet bij de voorstelling hoort. De stem op de koptelefoon vertelt niets over een vrouw. En ik durf niet voor haar camera te gaan staan. Dan weer doorlopen. Naar de achteringang van Golden Tulip Hotel Schylge. Opeens zie ik een meisje met een mondkapje staan. Ik schrik niet. Op mijn hoede ben ik inmiddels wel. Als ik langsloop glimlach ik naar d’r, maar ze reageert niet. In de parkeergarage onderbreekt een nieuw crisisfilmpje mijn routebeschrijving. Het is inmiddels zeker dat de boten voor onbepaalde tijd niet meer zullen varen, vertelt dezelfde nieuwslezer. Ook krijg ik reacties te zien van Oerols artistiek leider Joop Mulder, om onduidelijke redenen ook Job Cohen en willekeurige Oerolbezoekers.1

24

Dan met liften en trappen dieper het hotel in. Opeens sta ik in een café annex bowlingbaan. Ik wordt geïnstrueerd om zonder scrupules de ouderwetse telefoon van de balie te pakken en een glaasje water te bestellen. Er komt onmiddellijk een meisje aan met een glas water al in haar hand. Ze begint tegen me te praten, terwijl er op de koptelefoon ook van alles gezegd wordt. Of ik het spel leuk vind, vraagt ze. En dat ze me al aan zag komen, dus dat ik niet hoef te bellen. Hoort ze erbij? Of werkt ze hier echt. Ze draagt in ieder geval geen mondkapje. Ik hoor mijn eigen stem als ik haar antwoordt, dof en in de verte dankzij de goed afsluitende koptelefoon. Ik begin van mezelf te vervreemden. Dan moet ik weer door.

Zilveren receptiebel

In het hotel moet ik weer een aantal opdrachten uitvoeren die mijn omgeving ondubbelzinnig laten weten dat ik aanwezig ben. Ik moet hard op de zilveren receptiebel slaan, terwijl de vrouw die daar zit aan het telefoneren is, zonder de hoorn neer te leggen geeft ze me een pasje. In de foyer zit een onbekende vrouw, ik moet er pal tegenover gaan zitten. Er gebeurt niks. Kort daarna sta ik op een gang aan een kamerdeur te luisteren naar verdachte geluiden. Er komt een vrouw op me af, die me duidelijk maakt dat ik voor haar deur sta, dat ze graag naar binnen wil en dat ik niet de eerste ben, dat er een fout zit in het spel dat ik speel, er zijn kamernummers verwisseld, en of ik dat even wil melden als ik klaar ben. Ik kijk haar wat schaapachtig aan, weet niet wat ik moet zeggen. Moet ik haar geloven? Dan opent ze haar kamer en gaat naar binnen, en ik moet ook weer door, aan het einde van de gang het washok in en me daar uitkleden. De anonieme, onpersoonlijke omgeving van het hotel lijkt in eerste instantie intimiderend. Maar op den duur werkt het in mijn voordeel. Het uitvoeren van de absurde, schijnbaar doelloze opdrachten wordt er makkelijker door. In een hotel kent niemand elkaar. Ik ken hier niemand, en zij kennen mij niet. Het hotel verandert langzaam in een andere wereld, waar andere regels gelden - die van Judith Hofland en haar rare spel. Ik kleed me natuurlijk niet uit, krijg nog een filmpje over het virus te zien en moet dan de damestoiletten inlopen. Ik twijfel, houd mezelf nog maar een keer voor dat het allemaal theater is en ga naar binnen. Gelukkig is er niemand. Ik zie mezelf in de spiegels, met die grote koptelefoon op mijn hoofd. Tegen mijn spiegelbeeld roep ik: ‘Dit is mijn wereld,’ want dat moest van de vrouwenstem op de nep-iPod. Dan wordt er doorgetrokken en loopt er een jonge vrouw uit een van de wc’s, wast haar handen, kijkt me even aan en loopt snel weg. Ik krijg geen tijd om hierover na te denken, want ik moet aan de andere kant van de ruimte via een deur weer het hotel in. ‘Maak de deur maar open,’ zegt de stem dreigend. Ik twijfel opnieuw als ik de deurhendel vast wil pakken, moet in een flits denken aan de film The Game van David Fincher en ik krijg het gevoel een beetje te weten hoe Michael Douglas’ personage zich aan het einde voelt, als hij ook voor een deur staat, eentje die van de andere kant met kettingzagen wordt bewerkt. Het spel waarin Douglas belandt, is van een andere orde, aanslagen op mijn leven, een verbanning naar Mexico en gierende politiesirenes zijn mij – tot nog toe – bespaard gebleven,

1 Later begreep ik dat Met open ogen ook op het Amsterdams Over het IJ Festival speelt/draait/loopt. Een filmpje met Cohen is daar logischer. Maar in de Oerolversie past hij kennelijk ook.

maar van de andere kant: dit is echt. Ik sta daadwerkelijk in een damestoilet, in een echt hotel, met echte gasten en roep tegen m’n spiegelbeeld: ‘Dit is mijn wereld,’ waarop een vrouw, actrice of niet, uit een hokje komt en me aankijkt alsof ik gek ben. Het gebeurt allemaal echt, maar het voelt alsof ik in een film speel. Allemaal theater, stel ik mezelf gerust en ik maak de zware deur open. Dan sta ik oog in oog met de vrouw die mij al die tijd de weg wees vanaf de nep-iPod. Ze vraagt me hoe ik me voel en ik zeg, stotterend: ‘Verward.’ ‘Dat merk ik,’ antwoordt ze lachend. Ze neemt me mee, de gang door, naar een krappe ruimte waar precies vier stoelen passen, een soort wachtkamer. Hier zitten al drie andere mensen. Allemaal deelnemers, of toeschouwers, eenvoudig te herkennen aan de grote koptelefoons. Niemand praat met elkaar. Op de nep-iPod klinkt Walkin’ van Miles Davis. Terwijl ik hiernaar luister, worden de anderen een voor een opgehaald door een meisje met een mondkapje. ‘Ah, goed dat u er bent, komt u maar mee.’ De vrouw die voor mij aan de wandeling begon, wordt bruut bij haar arm gepakt en verdwijnt net als de rest door een deur. De vrouw van de iPod leidt om de vijf minuten een andere deelnemer naar binnen. Door de jazzmuziek heen vang ik flarden op van een gesprek op de gang tussen deze vrouw en een medewerker, denk ik, van het hotel. Deze komt melden dat gasten geklaagd hebben dat er vreemde mensen aan hun kamerdeur stonden te luisteren. Meer hoor ik niet. Ik word opgehaald door het meisje met het mondkapje. Ze neemt mijn koptelefoon en iPod in beslag. Ik sta in een volle televisiestudio. Precies een jaar geleden, ook op Oerol, onderging ik ook een voorstelling van Judith Hofland. Spotters heette die. Ook een wandeling met een koptelefoon, geen video, alleen audio, door de straten van Terschelling-West, geleid door de onschuldig klinkende stem van een klein meisje. Een uur lang bij huizen naar binnen kijken, volle winkels inlopen en geheime boodschappen doorgeven, leidde uiteindelijk naar een oud verlaten huisje boven op een berg. Met een gevonden sleutel kon ik naar binnen, hoewel de deur al open stond. Daar werd ik geconfronteerd met muren vol met vage foto’s en een tafel vol beeldschermen met daarop beelden van mezelf terwijl ik bij huizen naar binnen kijk en schichtig winkels inloop. Het onschuldige meisje ontpopte zich als een moderne variant op 1984’s Big Brother. Die vervreemdende ervaring is een van de redenen dat ik nu verwachtingsvol naar Met open ogen ging, dat ik hier nu in een televisiestudio sta. De schok is er niet minder om. Achter een grote witte tafel zit de nieuwslezer die mij eerder op de hoogte hield van de laatste ontwikkeling rond het virus dat ‘Terschelling in de ban houdt.’ Aan de andere kant van de tafel staan vier of vijf mensen achter een enorme camera en felle studiolampen, zo fel dat ik hun gezichten niet kan zien. De vloer ligt vol met kabels. Ik word in de enige lege stoel aan de tafel neergezet en moet mezelf voorstellen. Wat ik netje doe. Maar als ik mijn hand uitsteek naar de kale, met zijn papieren rommelende presentator, maakt hij een afwijzend gebaar. ‘Je begrijpt dat ik in deze toestand liever geen hand geef.’ Hij bedankt me voor mijn komst, en legt uit dat hij me zo gaat voorstellen en of ik dan mijn naam wil zeggen, waarna hij mij om

Niet alles is wat het lijkt, tja, dat wist ik al, maar soms moet je er weer even aan herinnerd worden

een reactie zal vragen op de ramp die zich op dit moment op Terschelling afspeelt. Hij vraagt of ik in de camera wil kijken en of ik last heb van het licht. Ik zeg met knijpende ogen dat het meevalt. Hij schuift een glas water naar me toe, waarvan ik een slok neem. En de camera loopt. Ik realiseer me dat ik mijn jas nog aan heb. De tune van het programma klinkt. Ik probeer in de camera te kijken. Het zweet staat op mijn voorhoofd. De presentator zegt dat hij een ooggetuige in de studio heeft die meer over het virus kan vertellen en hij heet? ‘Vincent Kouters,’ zeg ik in de camera. ‘Vincent, hoe denk jij eigenlijk nog thuis te komen?’ Ik kijk hem aan, hij trekt een bedenkelijk gezicht. Ik vraag me af wat ik hier doe. ​ ​Het virus was natuurlijk nep. Toch? Wat moet ik nu zeggen? Ik heb geen andere keuze dan meedoen. Het licht is te fel. Ik zeg: ‘Ik zou het werkelijk waar niet weten.’ Er gaat een seconde voorbij. De presentator wijst naar zijn mondhoek. Fluistert: ‘Je hebt hier iets. Een druppel.’ Ik kijk naar het glas, veeg met mijn hand langs mijn mond. Ik schaam me. Loopt die camera nog? Dan is het opeens klaar. ‘Stop maar,’ roept de presentator. ‘Dit gaat niet lukken. Hij zou het werkelijk waar niet weten. God, wat een quote. Daar hebben we natuurlijk niks aan.’ Ik word weer van de stoel getrokken en naar een andere deur geleid. Ik voel me verraden. Mijn antwoord was wel interessant, denk ik. Wat een verwarring. Hij begrijpt er niks van. De deur wordt achter mij dicht gegooid en ik sta in een kamer waar een groep mensen naar een televisiescherm zit te kijken. Ze draaien zich naar mij om en beginnen te lachen. Op het scherm zie ik de presentator nog een keer mijn ‘belachelijke’ antwoord herhalen. Het duurt een moment voor ik doorheb wat er gebeurd is. Het was allemaal gespeeld.

Consternatie

Natuurlijk was het allemaal gespeeld, maar dat was ik in alle consternatie toch even vergeten. Zoals in een droom of nachtmerrie, je weet soms al op het moment zelf dat het allemaal maar verzinsel is, maar toch overkomt het je en ben je bang, blij of in de war. Rest de vraag of het Hofland enkel en alleen om de verrassingen ging, die, indien gespoild, niet werken. Of wil ze kritiek leveren op hijgerige, manipulatieve media die voortdurend alleen maar om lekkere quotes verlegen zitten? Dat laatste zou kunnen, maar is niet het eerste waar ik aan denk in het tv-kamertje. Uiteindelijk is Met open ogen techniek over inhoud. En een overdaad aan techniek brengt paranoia vooral voort. 1984 all over again. Ik ga zitten en zie op de tv de volgende verwarde toeschouwer achter de tafel plaatsnemen. ‘Je begrijpt dat ik in deze toestand liever geen hand geef,’ zegt de presentator. Een voor een werkt de acteur alle deelnemers af, dan komen ze het tv-kamertje binnen en kijken we samen naar de volgende. Dit is het einde van de voorstelling, zo geeft een slecht leesbaar briefje onder de tv aan, we mogen op eigen gelegenheid weer vertrekken door de als uitgang gemarkeerde deur. Een tamelijk katterig einde. Onwennig loop ik de echte wereld weer in, die er nagenoeg hetzelfde uitzet als Judith Hoflands wereld. Maar ik merk dat ik met een andere blik naar de dingen kijk. Niet alles is wat het lijkt, tja, dat wist ik al, maar soms moet je er weer even aan herinnerd worden. Heeft Judith Hofland me opnieuw leren kijken. Echt kijken? Zonder iPod ga ik op zoek naar de uitgang, maar het hotel is groot en ik verdwaal hopeloos.

CATHERINE SOMZÉ (1977) studeerde kunstgeschiedenis, film- en televisiewetenschap en media studies. Tegenwoordig doceert ze kunstgeschiedenis aan de Willem de Kooning Academie en schrijft regelmatig over kunst en cultuur voor o.a. Time Out Amsterdam, Next Level en ZOO magazine. Op dit moment legt Catherine de laatste hand aan haar boek Who’s Afraid of Leni Riefenstahl? Meer informatie kun je vinden op haar website www.cameralittera.org. Soms schrijf je omdat je er niet mee eens bent. Soms schrijf je omdat er zoveel moois is. Soms schrijf je omdat er brood op de plank moet komen. Soms schrijf je omdat je eigenlijk niets anders kan. Soms schrijf je omdat een paar woorden wel kunnen helpen. Soms schrijf je omdat ............................................ (vul zelf in)

DE KUNST •VAN HET LOSLATEN Voorstelling: Eleonora

van Jochem Stavenuiter/Bambie, Regie: Hans Man in ´t Veld Gezien op: 20 september 2008, Frascati, Amsterdam Door: Catherine Somzé Toen Jochem Stavenuiter in de puberteit zat, kreeg zijn moeder een hersenbloeding waardoor zij haar geheugen verloor. Jarenlang koesterde de acteur van het befaamde mimegezelschap Bambie de wens om een voorstelling te maken over deze beslissende gebeurtenis die zijn leven voorgoed zou veranderen. In de lente van 2008 presenteerde hij voor het eerst Eleonora, een monoloog gebaseerd op zijn familieverhaal. Is het Stavenuiter gelukt om, los van de werkelijke tragiek van zijn familieverhaal, van Eleonora een universeel drama te maken? Paradoxaal genoeg moet een persoonlijk verhaal overstegen worden om het publiek te kunnen bereiken. Stavenuiter staat alleen op het podium. Hij laat een Frans liedje horen dat Eleonora

heet, net als zijn moeder. Dit was haar lievelingsnummer waarnaar, vertelt Stavenuiter aan het publiek, zij vaak samen luisterden vóórdat zij de hersenbloeding kreeg. Stavenuiter zingt aandachtig mee. Het lijkt alsof hij iets probeert te achterhalen dat in de melodie en de woorden verborgen zit: de sporen van iets dat er niet meer is. Met het stukje muziek lijkt hij samen met het publiek de taal van het verleden opnieuw te leren. Als het eindigt gaat hij zitten op een van de vele stoelen die samen met een bureau de enige decorstukken vormen. Stavenuiter is nu een jongere voorstelling van zichzelf, een boze puber die verveeld op een sofa zit te puffen. Het liedje lijkt de tijdmachine te hebben aangezet. Het is het begin van een lange flashback waarin Stavenuiter alle personages in zijn eigen verhaal gaat naspelen. Stavenuiter loopt van de ene naar de andere kant van het kale podium. Hij gebruikt de stoelen als mobiele decorstukken die soms een muur, dan een balie en dan weer iets anders moeten voorstellen. Het is eenvoudig maar doeltreffend: de verbeelding is op volle sterkte ingezet. Eerst speelt hij hoe zijn moeder een hersenbloeding krijgt en haar geheugen verliest. Daarna richt hij zich op een bijzondere anekdote waarin zij de hoofdrolspeelster is: na een repetitie van het koor waarin zij zingt, komt zijn moeder aan bij het tehuis waar zij de nacht moet verblijven. Maar de receptiemedewerker kan haar naam niet terugvinden in het systeem. Zijn moeder, die de plek niet herkent en überhaupt niet weet waarom zij daar is, gaat weer naar buiten. Zij begint vervolgens te lopen en keert spontaan terug naar haar oude huis, zonder kaart of ander hulpmiddel. Midden in de nacht staat zij voor de deur.

hoge mate bepaalt wie wij zijn en hoe wij in het leven staan. Voor sommigen kost het jarenlange therapie en veel geld om hiermee te leren omgaan, voor anderen leidt het tot het maken van een kunstwerk of het schrijven van een verhaal. Of beide. Oedipus gaat voornamelijk over de wetten van de familiebanden en een van Kafka’s meesterwerken is zijn brief aan zijn vader. Theatermakers weten even goed als schrijvers en filmmakers dat inspiratie vaak voortkomt uit persoonlijke ervaringen. Kunst heeft altijd iets autobiografisch en betrekking op ‘het echte leven’. Maar, hoe wreed dit misschien ook klinkt, een waargebeurd verhaal of een authentieke bewustwording biedt nog geen enkele garantie voor dramatische kwaliteit. Een familieverhaal met dramatische trekjes is niet genoeg om een goed drama te maken. Een ervaring wordt pas als oprecht ervaren door de kijker op het moment dat ze omgezet wordt in de kunstmatige taal van de kunst. Degene die op het podium oprecht lijkt, is degene die het best vervalst.

Wekelijkse bezoeken

Kunst maken is een proces waarbij de aandacht van de toeschouwer wordt getrokken en bewust gestuurd. Stavenuiter weet dat. Daarom vindt hij ook dat het biografische deel van zijn solo een toevoeging nodig heeft. Als de scène eindigt waarin Stavenuiter naspeelt hoe zijn wekelijkse bezoeken aan zijn moeder in het tehuis verliepen, begint hij een conversatie met een nieuw personage. Het is een vriend van hem en de dialoog lijkt weer in het heden plaats te vinden. Ze zijn samen naar de film geweest en fietsen door de stad. Opeens stelt de vriend aan Stavenuiter voor om hem naar huis te brengen. Stavenuiter weigert en zegt dat het niet nodig is. Hij weet toch wel hoe hij thuis moet komen. De vriend dringt aan en stopt bij een tehuis. Terwijl Stavenuiter blijft zeggen dat zijn vriend verkeerd is, is deze al binnen. Stavenuiter probeert hem in te halen. Maar als hij binnen is, hebben de verplegers van het tehuis Stavenuiter al herkend en lopen op hem af. Ze vragen hem of hij een goede avond heeft gehad en zij vertellen hem dat ze zijn bed hebben opgemaakt. Stavenuiter herkent niets en niemand maar geeft zich over aan het warme onthaal. De situatie is nu omgedraaid. Stavenuiter zelf lijkt aan geheugenverlies te lijden. Opeens wordt de eenzaamheid en angst van zijn moeder tastbaar voor het publiek. Zoiets vreselijks zou ook ons eens kunnen overkomen.

Degene die op het podium oprecht lijkt, is degene die het best vervalst

Na dit onverklaarbare mirakel speelt Stavenuiter ook hoe in het verleden de bezoeken aan zijn moeder in het tehuis verliepen: confronterend en triest, maar ook vol begrip. Daaraan dragen de imitaties van zijn moeders nieuwe metgezellen, de geestelijk zwakke patiënten van het tehuis, in belangrijke mate bij. Met ogenschijnlijk gemak verandert hij in de gebochelde gekken die er rondlopen. Hij trekt door de ruimte met kleine pasjes in gebogen houding terwijl zijn hand slijm voorstelt dat uit zijn mond komt. Hij lijkt een levende tekening van Daumier te zijn geworden. Net zoals de Franse negentiende eeuwse karikaturist portretteert hij de bevolking met zowel ernst als pittige humor. Alhoewel te verwachten viel dat Stavenuiter vooral in lichaamstaal zou uitblinken, komt hij ook in gesproken taal bevlogen over. Hij declameert tenminste niet zoals zijn collega’s van het repertoire-theater. En toch, ondanks Stavenuiters scherpe oog voor veelzeggende details en een uitstekende voordracht, hapert er iets bij Eleonora.

Dat Stavenuiter al lang een stuk over zijn moeder wilde maken, is heel begrijpelijk. Het is niet nodig om het complete oeuvre van Sigmund Freud te hebben gelezen om te weten dat de relatie met onze ouders in

1 Basis taalboeken vormen ook het referentiepunt voor een van de meest befaamde toneelstukken van het zogenaamde absurdistische theater, La cantatrice chauve van Eugène Ionesco uit 1950. Alhoewel de dialogen volstrekt

Dit is een zeer belangrijke beslissing van Stavenuiter. Tot voor dit laatste deel ontbrak een essentiële dimensie aan het stuk: een universele thematiek. Ongeacht hun tragikomische karakter is een opsomming van waargebeurde anekdotes niet genoeg om de aandacht van het publiek een uur lang te blijven vasthouden. Dit is wat veel soaps zo ontzettend irritant maakt: ze lijken een heleboel informatie te geven terwijl zij nergens over gaan. Maar het is nog de vraag of de laatste toevoeging Stavenuiters stuk verlost van het grootste gevaar dat dit soort autobiografische stukken met zich meebrengt: het blijven steken

willekeurig zijn, lijken ze wel een heel duidelijk doel te hebben: het bloot leggen van de conventionele aard van taal, de eenzaamheid van de moderne mens en de onbenulligheid van zijn bestaan. Ondanks het feit dat Bambie 13

in de privé-sfeer van de maker, de sfeer van de persoonlijke exegese.

Verrassend genoeg vertoont Eleonora een verhaalstructuur die bekend is uit het humoristische genre. Grappen worden vaak verteld met een verrassende omkering aan het einde. Stavenuiter wil duidelijk de vraag oproepen waar de grens ligt tussen gezond verstand en gekte. Daar ligt ongetwijfeld de waarde van zijn voorstelling en ontstijgt deze zijn persoonlijke verhaal. Bovendien zorgen Stavenuiters fijne acteerprestatie en spel, gecombineerd met de universele thematiek, ervoor dat Eleonora tenminste niet sentimenteel overkomt, wat bij minder geslaagde pogingen vaak het geval is. Desalniettemin blijft wel de vraag of hij de mogelijkheden van de thematiek volledig heeft benut. Daarvoor had hij misschien eerder moeten kiezen voor een andere verhaalvorm. Eleonora is lineair verteld; de structuur vertolkt op geen enkele wijze de gekte zelf. Er zijn geen onderbrekingen of hiaten; er wordt voornamelijk gekeken en geluisterd. Toeschouwers worden op een verstandelijke manier geconfronteerd met Stavenuiters traumatische ervaring. De vorm waarvoor Stavenuiter gekozen heeft, versterkt te weinig de inhoud van zijn voorstelling. Anekdotes staan op zichzelf en vullen elkaar onvoldoende aan. Misschien biedt het troost om te weten dat dit vaker het geval is bij sterk autobiografische stukken. Maar zoals voor de meesten van ons geldt, lijkt het ook voor Stavenuiter moeilijk om het verleden achter zich te laten. Om vrij een stuk te maken moet je als eerste de kunst van het loslaten leren beheersen.

HET LEVEN •VOOR BEGINNERS Voorstelling: Bambie 13

van Bambie Gezien op: 6 november 2008, Frascati, Amsterdam Door: Catherine Somzé Hoe zou het zijn wanneer volwassenen het leven opnieuw moeten ontdekken? In Bambie 13 komen een vrouw en twee mannen bij elkaar. Zij wonen in een vreemde stad en zij spreken de taal niet goed. Ze moeten leren omgaan met elkaar en met zichzelf. Ze moeten opnieuw de taal van het leven leren.

Taal

Jean-Paul (Jochem Stavenuiter) loopt een kleine kamer binnen. Hij aarzelt en zegt tegen het publiek: ‘Je m’appelle Jean-Paul’, terwijl hij gewichtig zijn hand op zijn borst plaatst. Hij zoekt naar woorden en zegt vervolgens: ‘La maison est petite’, en kijkt om zich heen. ‘La-bas est Paris’. Door het raam, tegenover het publiek, is een afbeelding te zien van de Eiffeltoren die symbool staat voor Parijs. Zowel de gebaren als de stem van Jean-Paul verraden zijn onzekerheid. De taal die hij probeert te spreken, de stad en de omgeving waarin hij zich bevindt, komen vreemd op hem over. JeanPaul lijkt te zijn weggewandeld uit een basis taalboek waarin de dialogen en situaties absurd en overdreven plechtig overkomen. Jean-Paul zet zijn inventarisatie

hetzelfde referentiepunt heeft, is de uitkomst van het toneelstuk anders. In Bambie 13 komen de personages uiteindelijk wel tot elkaar.

25

rpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Ku door en wijst naar de tafel: ‘Le table!’. Vanuit de coulissen corrigeert Michèle (Ibelisse Guardia) Jean-Paul: ‘La table’. Vanaf dat moment neemt Jean-Paul’s onzekerheid toe. Michèle treedt triomfantelijk binnen: ‘Je m’appelle Michèle’. Ondanks haar zelfverzekerde opkomst lijkt zij de taal ook niet goed te beheersen. Evenals Paul aarzelt zij: ook voor Michèle moet alles ontdekt en opnieuw benoemd worden.1 Onder haar jas draagt Michèle een simpele maar vrij sexy jurk die haar armen en benen vrij laat. Zij loopt op hoge hakken en heeft rode lipstick op. Jean-Paul kijkt haar geroerd aan. Hij groet haar en probeert haar vast te houden. Zij maakt zich moeizaam los uit zijn omhelzing. Zij roepen Georges, de tweede man en de derde acteur (Klaus Jürgens) in hun driehoeksrelatie. Op dezelfde manier als Jean-Paul en Michèle stelt hij zich voor aan het publiek door ‘Je m’appelle Georges’ zorgvuldig uit te spreken zodat het duidelijk wordt hoe het correct uitgesproken moet worden. Wanneer Georges Michèle groet kan hij haar ook niet los laten. Jean-Paul voelt zich genoodzaakt om tussenbeide te komen. Zonder een woord te wisselen en, vooralsnog op een rustige manier, probeert hij hen los te koppelen terwijl hij op zijn beurt tussen hen klem komt te zitten. Hand in hand beweegt het trio moeizaam over het podium. JeanPaul en Georges proberen zo dicht mogelijk bij Michèle te komen. De spanning tussen de twee mannen wordt steeds groter evenals hun verlangen naar Michèle. Er wordt eindeloos gegroet. De toon is iedere keer anders en dezelfde woorden roepen elke keer een nieuwe emotie op. Het is ondanks zichzelf dat taal iets verraadt van betekenis. Het gevecht vindt plaats tussen de lichamen. Het gesproken woord zelf blijft leeg en overbodig. Alleen de intentie en de klank blijven over.2

kelen. Maar Michèle weet niet wat zij wil: Jean-Paul of Georges.3

Liefde

Georges is lief en neemt graag een slachtofferrol aan terwijl Jean-Paul steeds agressiever en ondernemender wordt. JeanPaul kust Michèle, geeft haar cadeautjes en uiteindelijk doet hij een poging om zijn vriend Georges te vermoorden. Georges daarentegen maakt geen gebruik van zijn kans wanneer Michèle duidelijke tekens geeft dat zij zich aangetrokken voelt tot hem. Zij kreunt en laat zich sensueel neervlijen op de pianotoetsen. Georges onderbreekt haar verleidingspoging omdat hij gevoelens belangrijker vindt dan seks. Hij verklaart haar zijn liefde: ‘Je t’aime’, ‘Michèle, je t’aime’, ‘Moi, Michèle, je t’aime’, ‘Je t’aime, Michèle’. Zijn litanie is een pathetische poging om haar de magische vier worden op haar beurt te horen zeggen. Maar hij kan ook niet aan haar verlangen voldoen. Zelfs het heuglijke feit dat hij de literatuur van Jean-Paul Sartre kent is niet genoeg om haar te bevredigen. Dat lijkt toch de ander, zijn vriend Jean-Paul, beter te kunnen. Want Michèle houdt even goed van luxe als van Parijs en die worden niet alleen vertegenwoordigd door Sartre maar ook en vooral door Montparnasse, mooie jurken en dure merken. Jean-Paul wordt steeds materialistischer en onbeschofter. ‘Regarde, la, c’est ma Cadillac’. Hij kijkt uit het raam, geeft haar een klap op de billen. Ze zien er nu blasé en oversekst uit.

In de woonkamer van Michèle was een groot verlangen maar geen plek om te liggen

Muziek

Dit eerste ongemakkelijke dansje van het trio eindigt op de piano. De dissonante klank van het toevallig aangeslagen akkoord is een echo van de gebroken onschuld tussen Jean-Paul, Georges en Michèle. Vanaf dit moment moeten ze zich opnieuw leren verhouden tot elkaar. In Bambie 13 is muziek – net zoals de toon en klank van het gesproken woord - een vertaling van onderhuidse gevoelens en ogenschijnlijke emoties. Het is ook een manier om vrienden te maken. Om de ongemakkelijke stilte te breken, pakt Georges één van de grammofoonplaten die op de grond liggen opgestapeld. Hij beweert een fan van de musique du jazz te zijn. Want, op de muziek van jazz worden feestjes gehouden. De drie vrienden beginnen te dansen, maar Georges merkt snel op dat Jean-Paul en Michèle samen dansen. Georges is jaloers. De strijd is begonnen tussen de twee vrienden. Elke nieuwe scène zullen ze een beetje verder gaan in hun poging om Michèle te versieren en elkaar uit te scha-

26

Dood

Georges springt weemoedig uit het raam. Het is niet de eerste keer dat dit gebeurt in Bambie 13. Jean-Paul heeft hetzelfde gedaan toen hij het niet meer zag zitten. Niet getreurd want iedereen komt altijd weer terug via de voordeur. In Bambie 13 is springen uit het raam de manier waarop acteurs van het podium verdwijnen. Zelfmoord plegen is de aanzet tot een nieuwe scène: de nodige schakeling om de plot voort te zetten. Elke sprong is anders: soms wordt er met een sigaret in de hand gesprongen, soms met overtuiging en soms op een lullige manier. Elke sprong drukt een ethiek en esthetiek van het doodgaan uit. Wanneer Georges verschijnt met een taxibordje, geeft hij een tirade over de absurditeit van het moderne leven. Onverschrokken en met een toepasselijke uitdrukking op zijn gezicht kijkt hij het publiek aan. Met zijn beperkte repertoire van kant en klare zinnen is hij nu tot het punt gekomen om een hele levensfilosofie te verwoorden. Geagiteerd begint Jean-Paul Georges te slaan. Vervolgens rennen ze achter elkaar aan terwijl Michèle hen tevergeefs probeert tegen te houden. Georges springt uit het raam, Jean-Paul volgt en Michèle doet hen na. Het is geweldig acrobatiek theater waarin de drie acteurs door het raam verdwijnen en op hun beurt opnieuw verschijnen via de voordeur. Het is een be-

2 Ondanks het feit dat er in Bambie 13 wordt gesproken, doet Bambie 13 denken aan de stomme film. Dit heeft niet alleen te maken met de manier waarop taal iets vreemds lijkt te zijn voor de personages (alsof hun stem niet van hen is), het heeft ook te maken met de manier waarop ze stotend bewegen. Dit gevoel wordt versterkt door de art direction en kleding. Alles is in schakeringen van grijs, net als in een zwart-wit film.

dwelmende wervelwind van lichamen in beweging die ook hilarisch overkomt wanneer de acteurs zich keer op keer uit het raam werpen en onverschrokken terugkomen.4 Maar dan lijkt Georges dodelijk getroffen te zijn. Hij begint zich vreselijk te beklagen. Frivool vraagt Michèle hem hoe het gaat. Jean-Paul leidt haar af door haar een Dior jurk te geven. Michèle is vreselijk blij. Terwijl zij zich ongeduldig verkleedt, kruipt Georges stuiptrekkend door de ruimte. Michèle’s gegiechel van vreugde mengt zich met Georges kreten van pijn.

Boeten

Georges ligt op de vloer. Hij beweegt niet meer. Het is donker. Jean-Paul treedt de ruimte binnen. Hij heeft zich verkleed. Hij draagt nu een lange groene trenchcoat en een hoed die zijn blik verhult. Hij lijkt op een detective en rookt. Michèle komt aan in haar mooie Dior jurk. Hij kijkt haar strak aan en zegt: ‘La maison est petite?! He, Michèle?!’ De woorden klinken beschuldigend. ‘Et ça, qu’est-ce que c’est ça?!’, hij wijst naar Georges. Jean-Paul drijft Michèle in een hoek: ‘Oui ou non?!’ Michèle schrikt maar laat zich niet intimideren. ‘Non!’ zegt zij overtuigd. ‘Non!?’ herhaalt Jean-Paul. ‘Non!’ spreekt zij terug. ‘Où est Jean-Paul?’ vraagt Jean-Paul. ‘Où est JeanPaul?!’ herhaalt nu Michèle. ‘Mais, toi, tu es Jean-Paul!’ antwoordt zij verbaasd. ‘Non, je ne suis pas Jean-Paul!’ zegt Jean-Paul vol overtuiging. De rollen zijn omgedraaid. Het is nu Michèle die Jean-Paul ondervraagt en Jean-Paul die niet meer lijkt te weten wie hij is. Georges wordt weer wakker en bemoeit zich met de conversatie. ‘Tu es Jean-Paul et je suis Georges’. Jean-Paul begint te huilen en gaat schuilen. Michèle en Georges zijn opnieuw alleen. Jean-Paul doet een laatste poging om Michèle te versieren. Hij draagt nu een andere pet en heeft zijn kraag tot zijn voorhoofd opgetrokken. Hij noemt zich Jean-Paul Sartre. Michèle wordt weer extatisch. Voor haar belichaamt hij toch de ideale partner, de über-intellectueel. Ook zij verkleedt zich en verhult haar gezicht door haar kraag op te trekken. Op haar kin rust een enorme bril. Zij imiteert Jean-Paul die zich Jean-Paul Sartre noemt. Georges kijkt naar de groteske scène en laat zich uit het raam vallen. De telefoon rinkelt. Georges is in the hemel en verveelt zich dood. In de hemel is er geen seks en wordt er geen muziek gespeeld. ‘Sans musique?!’ zegt Michèle ontdaan. ‘Attend!’ vraagt zij hem en plaatst beheerst de hoorn van de telefoon op de piano. Zij gaat zitten en begint te spelen. Als zij klaar is, zegt zij vastberaden maar lief: ‘Le concert est fini, George’. Aangeslagen komt JeanPaul naar voren. ‘Michèle est toute seule’, zegt Michèle zacht tegen hem. ‘Michèle est toute seule’, herhaalt zij. Stilletjes verlaat Jean-Paul de kamer. Michèle gaat weer zitten aan de piano. Zij speelt nu uiteindelijk voor zichzelf.

Verlossing

Snel moet zij ophouden met spelen want er worden steentjes tegen het raam gegooid. Jean-Paul en Georges komen een bed voor haar brengen dat zij door het raam naar binnen moeten tillen. In de woonkamer van Michèle was een groot verlangen maar geen plek om te liggen. Nu biedt het bed genoeg ruimte voor alle drie. Zij hebben besloten dat zij samen zullen blijven. Geor-

3 Bambie 13 vindt plaats in Parijs en vormt een commentaar onder andere op clichés over de liefde die vaak geassocieerd worden met de Franse cultuur. De vrouw is een flirt en weet niet wat zij wilt. Mannen integendeel zijn intellectueel en lief of sportief en onaardig. Een befaamd voorbeeld van dit stereotype van de Franse liefde vormt de kern van François Truffauts film Jules et Jim uit 1962. In deze film komt een van de meest bekende driehoeksverhoudingen uit de geschiedenis van de film voor met als hoofdspeelster Jeanne Moreau.

ge heeft ook een danstapijt meegenomen. Samen coördineren zij hun stappen op de muziek van Charles Trenet’s La mer. Hun gechoreografeerde pasjes op het danstapijt belichamen het nieuwe evenwicht dat zij gedrieën hebben gevonden.

TWO ANGRY •PUBLICS

Voorstelling: Jury van Urban Myth, regie Jörgen Tjon A Fong Gezien op: 24 januari 2009, Stadsschouwburg, Amsterdam Door: Catherine Somzé ‘Eindelijk gerechtigheid!’ luidt de promotiefolder van Jury, de nieuwste voorstelling van theatergezelschap Urban Myth onder regie van Jörgen Tjon A Fong. Het nieuwe seizoen voor Urban Myth draait om ‘gerechtigheid’ maar gaat ook over ‘gelijkheid en waarheid.’1 Dit ambitieuze project lijkt het publiek aan te spreken. De voorstelling is uitverkocht en er wordt bij binnenkomst gemeld dat er extra rijen stoelen geplaatst zijn zodat iedereen de belangrijke gebeurtenis van die avond kan meemaken. De toeschouwers krijgen twee velletjes papier, met op het ene een groene en op het andere een rode duim. In Jury moet het publiek beslissen over een moordzaak. De befaamde Amerikaanse actrice, scenarioschrijfster en regisseuse Adrienne Shelly werd op 1 november 2006 dood aangetroffen in haar appartement. Wie heeft het gedaan? Heeft ze zelfmoord gepleegd? Heeft haar man hier iets mee te maken? Of heeft de illegale immigrant, die een verdieping lager als enige aan het werk was die dag, haar vermoord? Het perspectief van elk van de drie personages wordt in scène gezet. Tussen de verschillende scènes komt Tjon A Fong zelf naar voren. Hij is de host en presentator van de avond. Hij nodigt deskundigen op het podium. Er worden interviews gehouden. De experts delen hun kennis met het publiek over hoe de zaak bekeken kan worden. Ze redeneren vanuit hun afzonderlijke disciplines en aan de hand van de geënsceneerde situaties. Er komt een politieagent, een psycholoog en een rechter aan te pas. Het publiek mag vragen stellen en uiteindelijk wordt er gestemd. Het publiek – de jury – was bijna unaniem: de illegale immigrant heeft het in ieder geval niet gedaan.

De basisregel van deze voorstelling is echter dat ze pas afgelopen is wanneer het publiek gelijkgestemd is, net zoals een jury in een rechtszaak overeenstemming moet bereiken over de schuldvraag vooraleer ze uitspraak kan doen. Er wordt opgewonden gediscussieerd en Tjon A Fong lijkt tevreden. Hij huppelt met de microfoon van de ene kant naar de andere terwijl hij het publiek aanmoedigt als een soort locale Jerry Springer: de voorstelling is begonnen. In Jury is het publiek zelf object van het spektakel. Na een uur heeft iedereen het gehad om als proefkonijn gebruikt te worden. Het publiek begint een antwoord te eisen: Who’s done it? Tjon A Fong komt voor de laatste keer naar voren. Hij lijkt opeens verlegen. “Gisteren, bij de première van de voorstelling, heb ik de uitslag van de moordzaak van Shelly niet willen onthul-

4 Hier doet Bambie 13 denken aan een tekenfilm voor kinderen waarin achtervolgingsscènes centraal staan. Evengoed als in bijvoorbeeld Tom and Jerry ontwikkelen de personages van Bambie 13 zich snel, lijken onvatbaar voor pijn en vertonen hun karakters een merkwaardige samenstelling van wraakzucht en lichtvoetigheid.

len waardoor het publiek boos wegliep,” vertelt hij. “Vandaag gebeurt dat niet meer. Dit is het antwoord: de illegale immigrant heeft het gedaan. Hij heeft het zelfs toegegeven.” Het publiek is met stomheid geslagen en begint vervolgens -verbolgen- nog heftiger te discussiëren. Het publiek van Tjon A Fong’s tweede en laatste Jury voorstelling in de Stadsschouwburg te Amsterdam loopt eveneens bedrogen en boos weg. Wat is er eigenlijk gebeurd?

12 Angry Men

Op de site van Urban Myth wordt aangegeven dat Jury de geïnspireerd is op de klassieker 12 Angry Men (Sidney Lumet, 1957), een film waarin twaalf Amerikaanse burgers worden opgesloten in een kamer bij een rechtbank om tot een unaniem oordeel te komen over een rechtszaak. Uit deze referentie wordt duidelijk dat Tjon A Fong een voorstelling wilde maken over de vooroordelen en persoonlijke overwegingen die tot een idee van de waarheid leiden. Urban Myth vraagt zich af: “Zijn beslissingen [om iemand schuldig te bevinden] gebaseerd op feiten of op gevoelsargumenten, gekoppeld aan (eigen)belangen?”2 Dit is een zeer interessante vraag. 12 Angry Men stelt die op een meesterlijke manier. In de film wordt een tiener beschuldigd van moord op zijn eigen vader. Aanvankelijk lijkt er weinig twijfel te bestaan over de schuld van de jongen. Alleen één persoon (Henry Fonda) vindt dat er genoeg twijfel is om in ieder geval verder over de zaak te praten. Hij gaat op zijn gevoel af en probeert zijn collega’s daarvan te overtuigen. De bewijzen, die eerst onweerlegbaar leken, worden bij nader inzien te mager gevonden. Ruimte voor twijfel maakt democratie mogelijk, lijkt de film te vertellen. Net als Lumet en de schrijvers van 12 Angry Men wil Tjon A Fong ons erop attenderen dat “het de plicht is van elk individueel mens om erop toe te zien dat het recht gediend wordt [en] dat we allemaal op onze eigen manier een rechtvaardige wereld moeten creëren, simpelweg door ons fatsoen en ons gezond verstand te laten spreken, in plaats van vooroordelen of persoonlijke emoties.”3 Tot hier voldoet Tjon A Fong aan de verwachting die de promotie van Jury oproept. Hij heeft het publiek tot discussies aangezet en men probeerde elkaar te overtuigen tijdens de voorstelling.

waarheid bestaat, maar een veelheid aan waarheden die afhankelijk zijn van bepaalde denkkaders, worden deze verschillende discoursen in Jury puur en simpel ingezet om het publiek te helpen bij het vellen van een oordeel. Jury gebruikt de code van de detective, een genre waarin de ontrafeling van wat precies gebeurde centraal staat. Dat het Tjon A Fong niet gelukt is om een voorstelling te maken die net als de filmklassieker het idee van ‘de’ waarheid aan de kaak stelt, is op zich niet zo erg. Uiteindelijk is 12 Angry Men een tour de force die beschouwd wordt als een van de beste films ooit. Maar Tjon A Fong heeft niet alleen gefaald, hij heeft de plank volledig misgeslagen. Als wij Tjon A Fong serieus nemen dan verspreidt Jury zelfs een antidemocratische boodschap. In de Adrienne Shelly-zaak is de dader een illegale immigrant die, toen hij ontdekt werd terwijl hij geld aan het stelen was, in gevecht raakte met Shelly en haar per ongeluk doodsloeg. Vervolgens probeerde hij zijn daad te verhullen door de moord te ensceneren als zelfmoord. Tjon A Fong’s personage van de immigrant vertelt aan het publiek: “Denken jullie echt dat ik haar had kunnen vermoorden? Met alles wat ik zelf heb meegemaakt? Hoe hard ik heb moeten vechten om hier te komen wonen? Jullie denken toch niet dat ik mijn situatie op het spel zou zetten door zoiets te doen?!” Jawel, dus. Nadat de meerderheid in de zaal het voordeel van de twijfel aan de immigrant geeft, onthult Tjon A Fong dat het publiek eigenlijk ‘verkeerd’ geoordeeld heeft en dat onze (positieve) vooroordelen ons misleid hebben. “De waarheid heeft slechts één gezicht, maar de leugen verschuilt zich achter vele maskers”, aldus de online promotiefolder van Urban Myth.4 Hoe moet men dit in dit ‘licht’ verder begrijpen? “We geloven in een eerlijke maatschappij.” Over wat voor maatschappij spreekt Tjon A Fong? Een maatschappij waarin wij de immigrant, de gemarginaliseerde en ‘de Ander’ moeten wantrouwen? Dat wij goedgelovig zijn geworden en dat er in de immigrant wel degelijk een misdadiger kan schuilen? Is dat de boodschap die hij met ons wil delen?

In Jury wordt de veronderstelde onschuldige, schuldig bevonden

Maar wat Tjon A Fong niet begrepen lijkt te hebben is dat in 12 Angry Men het element van de misdaad irrelevant is. De film onthult niet wie de moord heeft gepleegd. Misschien is het zelfs de aangeklaagde jongen wel. In de film handelt de jury volgens de democratische geest. Het gaat niet over het Who’s done it? maar over het voordeel van de twijfel, dat als basisprincipe van een democratisch systeem dient te gelden. In tegenstelling tot 12 Angry Men maakt Tjon A Fong een voorstelling over een moordzaak die echt gebeurd is en waarvan de dader bekend is. En waar de uiteenlopende invalshoeken van de deskundigen zouden kunnen aantonen dat er geen

Kwade trouw

Als dat zo is dan is Tjon A Fong ofwel schuldig aan naïviteit, ofwel aan kwade trouw. Kwade trouw kan het niet zijn. Alles wijst erop dat hij de consequenties van zijn keuzes als theatermaker niet volledig heeft overzien. Hoewel hij refereert aan 12 Angry Men lijkt hij niet helemaal te hebben begrepen hoe de film het zo speelt dat de jury tot een tegenovergestelde conclusie komt dan die waarmee ze begon. Dit is meer dan ongelukkig, gezien het maatschappelijk belang van de thematiek van Jury. Tjon A Fong had wat zorgvuldiger horen te zijn met de aanpak van zijn voorstelling, de structuur is hier immers de inhoud. Met zijn hippe enscenering en slimme gebruik van verschillende soorten discoursen en formatten (Jury voelt aan als een reality show) slaagt hij niet in zijn opzet.

1 Zie op http://www.urbanmyth.nl/seizoen0809.html http://www.fusiegasthuisfrascati.nl/index.php/Interviews/Andrea-Bozic.html 2 Zie op http://www.ssba.nl/page.ocl?pageid=3&ev=33972 3 Recensie van 12 Angry Men op DIGG: http://www.digg.be/movie.php?id=374 4 Zie op http://www.ssba.nl/page.ocl?pageid=3&ev=33972

In Jury wordt de veronderstelde onschuldige, schuldig bevonden. Deze beweging van onschuld naar schuld suggereert dat wij onze medemens moeten wantrouwen. Deze pessimistische kijk op de mensheid voedt en onderhoudt het zondebokmechanisme. Als men de kracht van stereotypen en vooroordelen inzet om te laten zien hoe mensen schuldig zijn, leidt dat vrijwel altijd tot moord. Wanneer men spreekt over de gevaren van stereotypen en vooroordelen moet men er, zoals in 12 Angry Men, voor zorgen dat men de tegengestelde beweging laat zien: van schuld naar onschuld. Dat is een gouden regel. Hoe bevlogen en gehonoreerd Tjon A Fong ook mag zijn, met het maken van Jury hoorde hij de klok wel luiden, maar wist hij niet waar de klepel hing. Bij de eerste voorstelling maakte hij het publiek furieus omdat hij weigerde antwoord te geven op de vraag naar de dader, bij de tweede omdat het antwoord er niettoe had mogen doen.

DE BOZIC •PARADOX

Voorstelling: Nothing Can Surprise Us, regie van Andrea Bozic Gezien op: 24 oktober 2008, Frascati, Amsterdam Door: Catherine Somzé

Hoe verhouden mensen zich tot beelden in een overgemedialiseerde omgeving? En wat is de kracht van beeld en verbeelding? Afgelopen oktober was Nothing Can Surprise Us te zien in Frascati. In deze voorstelling zet de Kroatische choreografe Andrea Bozic haar eerdere onderzoek voort naar “het grijze gebied waarin ingebeelde ervaringen ‘echte’ ervaringen creëren of al zijn geworden.”1 De voorstelling ontleent haar naam aan de zogenaamde Nothing Can Surprise Us-dag die vroeger elk jaar plaatsvond in het voormalige Joegoslavië. Bij die gelegenheid werd een nationale ramp gesimuleerd waaraan niet alleen de politie en eerste hulp verleners meededen maar ook gewone burgers. Toen de oorlog uitbrak bleken deze oefeningen weinig doeltreffend te zijn geweest: niemand wist wat te doen. Met dit historische gegeven als referentiepunt bedacht Bozic samen met haar vaste samenwerkingspartner, videokunstenaar Julia Willms, een dansvoorstelling waarin gespeeld wordt “met strategieën die het leven fictionaliseren en met de manier waarop [scenario’s] door het proces van repeteren werkelijkheid worden.”2 In tegenstelling tot wat toen gebeurde in het voormalige Joegoslavië hebben rampoefeningen in Nothing Can Surprise Us wel degelijk een – hoewel paradoxale - uitwerking: ze veroorzaken wat ze juist proberen te vermijden.

In Nothing Can Surprise Us wordt een groep van drie dansers (Guillem Mont de Palol, Hendrik De Smedt, Sarah van Hee) gefilmd terwijl zij een rampoefening uit Wolfgang Petersons’ Das Boot (1981) nadoen. Op de voorgrond zit Willms, met haar rug naar het publiek te filmen wat op het toneel gebeurt: drie dansers bootsen na wat ze zien op een televisiebuis waarvan de beelden niet zichtbaar zijn voor het publiek. Schuin achter de drie dansers hangt een scherm

1 Jowi Schmidt, Interview met Andrea Bozic. 2 Zie online Nothing Can Surprise Us flyer op de website van Frascati. 3 Aankondiging van de voorstelling op de website van het Gasthuis.

waar hun uitvoering live op geprojecteerd wordt. De uitzending wordt steeds onderbroken door fragmenten uit andere films waaronder Dr. Strangelove (Stanley Kubrick, 1964), The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) en The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004). Achterop het podium staat een nog groter scherm waarop filmremakes worden geprojecteerd die door dezelfde dansers nagespeeld zijn.

Aan het begin van de voorstelling zijn live uitvoeringen, filmfragmenten en remakes nog te onderscheiden van elkaar. Dat wordt steeds moeilijker naarmate de voorstelling vordert. De beelden worden steeds vaker afgewisseld en gemixt met andere soorten beelden. Geleidelijk doen de dansers de scènes niet meer na en reageren ze op wat er gebeurt op de schermen. Personages stappen van het ene scherm in het andere. De dansers verdwijnen achter een scherm en komen terug in de film. De beelden lijken een eigen leven te gaan leiden. “Terwijl zij [de dansers] proberen te begrijpen wat er aan de hand is”, schrijft Bozic, “lijkt de ramp die ze repeteerden al werkelijkheid te zijn geworden”.3 De filmpersonages zijn tezelfdertijd onafhankelijk en agressiever geworden. Vanuit het beeld wordt er geschoten. Een van de dansers valt dood op de vloer: fictie heeft gewonnen.

Traumatisch verleden

Nothing Can Surprise Us ontwikkelt zich volgens het principe van de herhaling die langzaam ontspoort en tot een (anti) climax leidt. Het is een vastlopend, spiraalachtig mechanisme. In hun poging om zich voor te bereiden op een ramp hebben de drie mensen die juist veroorzaakt. Dit is wat Freud omschrijft als trauma. Wie hieraan lijdt probeert controle uit te oefenen op een traumatisch verleden door een herinnering — oftewel problematische voorstelling — steeds opnieuw op te roepen.4 Een van de films in Nothing Can Surprise Us is heel tekenend voor die fatale logica. In 12 Monkeys (Terry Gilliam, 1995) probeert het hoofdpersonage de betekenis van een traumatische jeugdherinnering te achterhalen. Daarvoor moet hij tijdreizen en veroorzaakt hij het traumatische incident waarbij hij uiteindelijk zelf omkomt. De oorzaak van de fascinerende voorstelling bleek zijn eigen dood te zijn geweest en zijn obsessie vervulde daarmee de voorspelling.5

Een van de dansers valt dood op de vloer: fictie heeft gewonnen.

Dit is ook de kern van de tragedie als literair genre, waarin de plot leidt tot een noodlottige afloop. In Sophokles’ Oedipus loopt het gelijknamige hoofdpersonage weg van zijn vermeende ouders om een voorspelling van het orakel te ontlopen, maar net door die vlucht doet hij wat is voorspeld: hij vermoordt eerst zijn vader en heeft later gemeenschap met zijn moeder. Net zo veroorzaken de personages in Nothing Can Surprise Us door hun handelingen juist wat ze proberen te vermijden. Het is een “self-fulfilling prophecy”, zoals Bozic haar eigen voorstelling beschrijft: een voorgeschreven scenario.6

4 Zie Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle (1920) (London: Penguin Books, 2008). 5 Terry Guillian liet zich zwaar inspireren door Chris Markers La Jetée (1960). 6 Zie online Nothing Can Surprise Us flyer.

27

unstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkriti Net als in Bozic’ voorstelling staat de kracht van de verbeelding centraal in Freuds psychoanalytische theorieën. Toen hij Oedipus tot voorbeeld nam voor de werking van de menselijke psyche moderniseerde hij de tragedie als literair genre. Het onderbewuste en de Vader onttroonden de oude Griekse goden. De moderne mens werd een mens die tegen zijn eigen fantasieën, driften en herinneringen moet vechten; een mens wiens grootste tegenstander zich in zichzelf bevindt.7 Deze strijd vormt een terugkerend motief in de films die Bozic koos. In Andrei Tarkovsky’s Solaris (1972) verwezenlijkt een vreemde planeet onbewuste fantasieën van de mens: in dit geval het opeens verschijnen en onsterfelijk worden van de overleden vrouw van het hoofdpersonage. In Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey (1968) zijn het machines die de macht proberen over te nemen en in Blade Runner vechten androïdes tot het bittere eind. Herinneringen, dubbelgangers, zombies en androïdes belichamen het Onbeheersbare, alles wat mysterieus en buiten de controle van de mens blijft; de monsters van zijn eigen rede en fantasie. In een eerdere multimedia-choreografie Still Life with Man and Woman van Bozic’ belichaamden (video) beelden de verlangens van de personages. In Nothing Can Surprise Us zijn zij de uitdrukking van een rampzalig rolpatroon.

Rituele herhaling

In onze huidige maatschappij hebben films en andere massamedia een onbeheersbaar karakter aangenomen. Ze lijken overal aanwezig te zijn en ons in bedwang te houden. Deze apocalyptische visie op de corrumperende macht van beelden, recent nog geformuleerd door Baudrillard en andere liefhebbers van rampen, is echter tegelijk even oud als de geschiedenis van de Westerse filosofie zelf, met Plato als iconoclast avant la lettre. In Nothing Can Surprise Us proberen de drie personages zich te beschermen tegen een bepaald beeld van de toekomst door dat na te bootsen. Hun rituele herhaling is tegelijkertijd een oproeping en een bezwering. Met een veelheid aan projecties, filmbeelden en audiovisuele effecten maakt Bozic dat rituele handelen zichtbaar, maar gaat dan een stap verder waardoor het ritueel zichzelf in de staart bijt: het bewerkstelligt wat het wil tegengaan. In haar poging om te laten zien dat films zelf “een soort mythische rol spelen in de maatschappij van vandaag,” dat zij “een soort voorbereiding op mogelijke situaties in de toekomst” zijn, roept Bozic juist de traumatiserende kracht van fictie en beelden in het leven.8 Dankzij een uitgebreid gebruik van films en videoprojecties toont zij niet alleen het gevaar daarvan, maar speelt zij ook met dit gevaar. Dit is een paradox, een schijnbare tegenstrijdigheid, want om iets te bewijzen moet men zijn hypothese eerst tastbaar maken. In Nothing Can Surprise Us spreekt Bozic niet alleen over trauma, maar veroorzaakt zij het ook. In vergelijking met Still Life with Man and Woman, waarin de referentiebron voor de voorstelling enkelvoudig was, doet Nothing Can Surprise Us ingewikkeld aan. De projectiesystemen zijn verveelvoudigd, de filmreferenties talloos en er doen meer dansers aan mee. Maar de complexiteit van de voorstellingsop-

stelling blijkt nodig. Om de traumatiserende kracht van fictie en beelden aan te tonen, zet Bozic samen met Willms een audiovisueel systeem op dat samen met de choreografie de toeschouwer overdondert met referenties, beelden en acties. Het resultaat is de overschrijding van de grens tussen fictie en werkelijkheid, wat zowel het trauma als de rampoefeningen van de Nothing Can Surprise Us-dag karakteriseert én stigmatiseert.

De zoek•tocht naar betekenis Voorstelling: After Talk

door Paz Rojo en Ricardo Santana Gezien: 24 februari 2009, Frascati, Amsterdam, Something RAW Festival Door: Catherine Somzé Twee jongens met een tijgermasker op (Ricardo Santana en Oscar Villegas) en een meisje gekleed in een glimmend rode broek en dito strapless topje (Paz Rojo) lopen nonchalant over het kale podium. De jongens doen stoer en het meisje kijkt uitdagend voor zich uit. Haar haar zit los en haar ogen glinsteren evenveel als haar kostuum. De twee mannen praten in een microfoon. “Je moet op je vier poten gaan staan” eisen ze. Alle drie zakken ze door hun knieën. De tieten van het meisje hangen slap onder haar topje. Zij houdt haar rug hol. De jongens moedigen haar aan. Het meisje blaft. Dan weer. Steeds heftiger. Ze staat op en keft deze keer tegen het publiek. Zij is de über-Domina; een mannentemmer wier blik en stem haar zweep en handboeien zijn. Alle aanwezigen voelen zich gevangen en kijken uit naar de verlossing. De avond belooft spannend te worden. Plotseling gaan de lichten uit. Een zwoele stem vertelt in het Engels dat er nu een reconstructie van een moord plaats zal vinden. ‘Het kan enigszins verwarrend zijn’ waarschuwt de stem. Het meisje en de twee jongens stellen zich op als een ploeg voor een wedstrijd. De jongens hebben hun maskers afgedaan. Iedereen heeft een iPod in de hand en een dopje in het oor. Ze lijken naar instructies te luisteren en ze komen plichtmatig in beweging. Ze lopen, kruipen, springen en maken allerlei bewegingen waarvan de betekenis duister blijft voor de kijker. Ze maken amper contact met elkaar en al helemaal niet meer met het publiek. De confronterende openingssequentie is snel vergeten en de oorspronkelijke opwinding maakt plaats voor verveling. Het enige decorstuk op het podium is een eenvoudige tafel, voorzien van een laptop. Een veelheid aan kabels en snoeren ligt eronder. Op de achtergrond klinkt elektronische muziek die vanaf de laptop wordt bediend. Villegas, die voor de soundscape zorgt, houdt regelmatig met zijn gesticulaties op om achter de laptop te gaan staan en nieuwe geluiden te laten horen. Ook maakt hij live geruis door de microfoon over zijn metalen riem, spijkerbroek en ring te wrijven. Zijn gebaren zijn overtuigd, streng en precies. Het ziet er dood-

7 Voor een analyse van de psychoanalyse als literaire kritiek, zie Jacques Rancière, Het esthetisch denken, (Amsterdam: Valiz Uitgeverij, 2007). 8 Jowi Schmidt, Interview met Andrea Bozic.

28

serieus uit. Hij mag van mij best gek doen. Dit is toch een spelletje, of niet?

Attitude

‘Verwarrend’, zoals de stem zei, is een zwakke beschrijving van After Talk. Na een kwartier beginnen de toeschouwers vragend naar elkaar te kijken. Wat bedoelen zij met deze opeenvolging van gebaren die hun ingefluisterd lijkt te worden door hun koptelefoons? Wat wordt hen verteld dat wij niet mogen horen? En vooral, waarom? Deze vraag blijft echter ook de rest van de voorstelling onbeantwoord. ‘Oorspronkelijk gebruikten we de koptelefoons voor onszelf tijdens het oefenen’, vertelt choreograaf Santana aan cultureel webmagazine 8weekly.nl. ‘Uiteindelijk zagen we dat het goed was om ze ook tijdens de voorstelling te gebruiken. Wij krijgen een andere attitude door het gebruik van de koptelefoons en tegelijk worden we bijna autistisch omdat we helemaal afgesloten zijn.’1 Inderdaad. ‘Autistisch’ komt al dichter bij de indruk die de dansers maken tijdens de voorstelling dan verward. Toch heeft After Talk weinig te maken met de ontwikkelingen van nieuwe danstalen die ontleend zijn aan geestesziekten, en die de blik op de geestelijk of lichamelijk gehandicapte ‘Ander’ bevragen. After Talk gaat over iets anders. Het is een voorstelling waarin het randfenomeen ‘nagesprek’ centraal staat. Gethematiseerd wordt het moment waarop een publiek samenkomt om onder leiding van een gespreksleider terug te blikken op de voorstelling die ze samen beleefden.2 Volgens deze beschrijving valt After Talk onder de benaming ‘conceptuele dans’ zoals Rudi Laermans het beschrijft in zijn essay ‘Hedendaagse dans, wat is dat?’3: “Zoals de avant-garde in de beeldende kunst, [probeert] de als conceptueel ingeschaalde dans de heersende kadrering te doorbreken, of op zijn minst ter discussie te stellen.” De ‘heersende kadrering’ staat voor de symbolische, sociale en concrete structuren (o.a. waarderingsnormen, sociale rituelen, gedragscodes) die de praktijk en theorie van de dans bepalen. Conceptuele dans profileert zich als metakritiek. Het reflecteert op de eigen eigenschappen en geschiedenis. Zoals avant-garde schilders sinds het begin van de twintigste eeuw de kijkervaring en de eigen middelen van het schilderen (de vlakheid van het doek, de materiële aanwezigheid van de verf, het gebruik van kwasten etc.) object maakten van hun werk, zo hebben choreografen manieren gevonden om de dans en zijn kijkcodes en uitdrukkingsmiddelen tot onderwerp van voorstellingen te maken. Choreograferen is een methodologie geworden om de eigen discipline te bevragen; het gaat daarbij eerder om een attitude dan een stijl, meer om een manier van werken dan een vaste taal. Het is een proces eerder dan een product. Met After Talk proberen Rojo en Santana de status en zin van nagesprekken als rituele, sociale bijeenkomsten aan de kaak te stellen. Zoals Rojo het uitlegt: “Meestal voegen after talks niks toe aan het werk

van de maker dat het publiek net heeft gezien. Het werk zegt genoeg. Wat het publiek ziet en ervaart in een voorstelling is gebaseerd op zijn eigen ervaring in wat hij heeft gezien en meegemaakt, en zijn achtergrond. Vanuit die gedachte vroegen wij ons af: voor wie is een after talk bedoeld?”4 Vervolgens kun je je afvragen: voor wie is Rojo en Santana’s eponieme choreografie bedoeld? Behalve onbestemde irritatie viel er na het beloftevolle begin opvallend weinig te beleven tijdens hún After Talk. Conceptuele dans, oftewel dans die zelfreflectief is, wordt vaak beticht van elitarisme. De nieuwe codes en normen, die bedoeld zijn als kritiek op bestaande codes en normen, worden paradoxaal genoeg vaak ervaren door het publiek als hermetisch of zelfingekeerd (en daarom ook vaak zelfingenomen). Door sommige critici worden ze zelfs gezien als een hernieuwde vorm van culturele suprematie. Er is maar een hele kleine groep mensen die de vereiste kennis bezit om voorstellingen te begrijpen die bedoeld zijn als reflectie op bestaande aspecten van dans. Om van deze voorstellingen te kunnen genieten, moet je vertrouwd zijn met het bekritiseerde fenomeen. Uit een interview met Rojo blijken zij en Santana al snel na de première op problemen te zijn gestuit met de voorstelling en haar zeggingskracht. Rojo: ‘We hebben het stuk een keer in Madrid gespeeld. Sindsdien is het stuk erg veranderd om zo de mensen meer betrokken te laten raken bij de voorstelling en ook meer duidelijkheid te geven.’ Wat er precies is veranderd aan After Talk vertelt Rojo niet. Het doel van de voorstelling blijft hoogst onduidelijk. Vanuit hun koptelefoons krijgen de dansers instructies om bewegingen uit te voeren. Het publiek heeft geen toegang tot de instructies. De bewegingen hebben geen zeggingskracht op zichzelf; ze refereren aan bewegingen die vermoedelijk ergens anders zijn uitgevoerd (zoals het geval is tijdens een nagesprek waarbij er teruggeblikt wordt op een voorstelling). Ze kunnen afkomstig zijn uit Rojo’s baanbrekende voorstelling It’s My Ass You’ve Been Thinking About, een choreografie uit 2001 waarmee ze in één klap werd beschouwd als toonaangevend binnen een nieuwe generatie choreografen in Nederland. In deze confronterende voorstelling observeerde een kring van staande toeschouwers de danseres terwijl zij naakt een serie van soms brutale, terugkerende gebaren uitvoerde op een kleine, vierkante vloer, uitgelicht door TL-buizen die als enige scheiding tussen Rojo en haar publiek golden. Werkte It’s My Ass You’ve Been Thinking About enerverend door het spel met de pornografische blikken van de toeschouwers, die vol schaamte elkaar zagen kijken hoe Rojo haar geslachtsorganen en indrukwekkende buiklitteken toonde, bij After Talk voelt men zich zelden bevraagd of betrokken. Na een dik uur is de voorstelling gelukkig afgelopen. Rojo, Santana en Villegas buigen voor het publiek. Ze lijken tevreden en Rojo grinnikt. Terwijl zij bloe-

‘Autistisch’ komt al dichter bij de indruk die de dansers maken tijdens de voorstelling dan verward

1 Mariëlla Pichotte, ‘After Talk is vooral je eigen belevenis’ op http:// www.8weekly.nl/artikel/7173/paz-rojo-ricardo-Santanana-after-talk-is-vooralje-eigen-belevenis.html. 2 Voor de duidelijkheid: After Talk is geen nagesprek. Op geen enkel moment

gingen publiek en performers in discussie. 3 Rudy Laermans, ‘Hedendaagse dans, wat is dat? Petite leçon sociologique’ op http://www.sarma.be/text.asp?id=1092. 4 Pichotte, ibidem.

men ontvangen, wordt het publiek uitgenodigd om een nagesprek bij te wonen. Is dit ultieme ironie of een serieus aanbod?

Grammatica

Een uur lang heeft het publiek wanhopig naar betekenis gezocht, naar een aanzet tot een grammatica, naar een logica in herhaling en verandering. Maar de zin van de voorstelling bleef uit. Ondanks de mogelijkheid om toch een boodschap achter het werk te achterhalen, beslis ik om niet mee te gaan naar het nagesprek. Zojuist hebben Rojo en Santana mij duidelijk gemaakt dat het zinloos is om de betekenis van hun voorstelling na te sporen. Het is de zoektocht naar betekenis zelf, het verlangen om te weten en te ontdekken die immers het belangrijkst zijn geworden. De afwezigheid van betekenis in After Talk is een doel op zichzelf. Daardoor hebben Rojo en Santana zich in de vingers gesneden. Van een voorstelling over de nutteloosheid van betekenisgeving hebben Rojo en Santana een voorstelling gemaakt waaruit niet veel valt op te maken. Ze hebben geen kritiek weten te leveren op het fenomeen ‘betekenisgeving’, ze hebben simpelweg een volledig onbegrijpelijke voorstelling gemaakt. Uiteindelijk gaat het dus wel over een moord in After Talk, zoals aangekondigd door de zwoele stem aan het begin van de voorstelling. Niet de moord op dansvoorstellingen die worden platbesproken en uitgelegd (zoals vermoedelijk het doel van Rojo en Santana is geweest). Nee. Het is een moord op conceptuele dans wanneer choreografen, niet goed genoeg weten om te gaan met de door hun beoogde kritiek.

De nieuwe •kleren van

de theatermaker Voorstelling: De Verlichting is stuk van Floris van Delft Gezien op: 16 februari 2009, Theater Bellevue, Amsterdam Voorstelling: Rechter kan niet van Floris van Delft Gezien op: 24 mei 2009, Huis aan de Werf, Utrecht, Festival aan de Werf Door: Catherine Somzé

In 2006 vroeg artistiek leider van Huis en Festival aan de Werf in Utrecht, Yvonne Franquinet aan Floris van Delft of hij aan de slag zou willen gaan met het boek Country of My Skull van Antjie Krog over de waarheids- en verzoeningscommissie in Zuid-Afrika. Op de vraag wat een dergelijke onderzoekscommissie voor de Nederlandse samenleving kan betekenen en waar het over moet gaan, presenteerde Van Delft in de afgelopen drie jaren twee voorstellingen. De Verlichting is stuk en Rechter kan niet vormen de eerste twee delen van een drieluik over “het functioneren van onze democratie”1. Daaronder vallen het ideaal achter de staatsvorm democratie (De Verlichting is stuk) en het bijbehorende rechtssysteem (Rechter kan niet). In een interview met hoofdredacteur Erica Meijers voor De Helling, een kwar-

taalblad over politiek, geeft Van Delft aan dat hij nog twijfelt over de inhoud van deel drie: “de politie of de verzorgingsstaat”2.

Met De Verlichting is stuk en Rechter kan niet kan Van Delft makkelijk gerekend worden tot het Nieuw Geëngageerd Theater zoals Mariska Léautond het definieert.3 Het Nieuw Geëngageerd Theater is “zowel politiek als sociaal geëngageerd en maakt bovendien een koppeling met andere disciplines zoals wetenschap, journalistiek, religie en filosofie, en verschillende standpunten en overtuigingen worden naast elkaar getoond.”4 Het is actueel (wordt geïnspireerd door of heeft betrekking op hedendaagse politieke en/of maatschappelijke kwesties). Bovendien, Nieuw Geëngageerde Theatermakers beoordelen niet, maar tonen alle motieven, en dan niet uit het oogpunt van goed en kwaad, want dat zijn volgens hen ook maar subjectieve begrippen, maar vanuit het oogpunt van de personages. Zij maken in hun engagement dus géén gebruik van een eenduidige, propaganda-achtige boodschap met een belerend vingertje, maar laten verschillende standpunten naast elkaar zien.5 In tegenstelling tot de traditie waaruit ze voortkomen, het vormingstheater uit de jaren 70, gelooft de jonge generatie geëngageerde theatermakers niet in de kracht van het theater om de samenleving te veranderen. Kunst heeft slechts een marginale positie en kan op haar best een podium bieden om prangende kwesties te problematiseren en het publiek te prikkelen om zelf na te denken over getoonde dilemma’s, thema’s en onderwerpen. Van Delft en andere Nieuw Geëngageerde Theatermakers, zoals Erik de Vroedt met zijn reeks Mighty Society-voorstellingen en Jörgen Tjon A Fong met Urban Myth, ambiëren slechts meerdere standpunten en overtuigingen naast elkaar te tonen en hopen dat makers en toeschouwers in discussie gaan. Van Delft’s voorstel­lingen lijken op debatten. Elke avond wordt een bekende gast uitgenodigd als moderator (De Verlichting is stuk) of voorzitter (Rechter kan niet). Het podium is een arena omringd door het publiek, verdeeld in verschillende partijen waarbij de acteurs van partij wisselen en tussen allerlei personages schakelen. In De Verlichting is stuk, waarin Van Delft naar een definitie van ‘democratie’ op zoek gaat, geeft hij het woord aan “de rechtse doorgewinterde politicus op leeftijd, de kwade burger op de straat, de wat verbitterde politicus uit de beweging van de zeventiger jaren, de nieuwe, jonge, hippe politicus en vooral zichzelf.”6 In Rechter kan niet wordt het publiek bij aankomst verdeeld in twee groepen: aan de ene kant de ‘daders’ en aan de andere kant de ‘slachtoffers’. Het doel van de avond is te kijken hoe het publiek de treinkapers in Wijster uit 1975 vandaag zou bestraffen. Oftewel “Hoe hard er gestraft moet worden om rechtvaardig te zijn in deze tijden”7, zoals

1 Erica Meijers, ‘Niemand ontkomt’, De Helling 2008/3, online op http://www.dehelling.net/artikel/461/. 2 Idem. 3 Mariska Léautond, Nieuw Geëngageerd Theater, afstudeerscriptie aan de Vrije Universiteit, Amsterdam, online op http://www.students.let. uu.nl/0209171/Nieuw%20Geëngageerd%20Theater.html.

de promotiefolder het zo elegant onder woorden brengt. Op het podium wordt heftig gediscussieerd door de acteurs die steeds nieuwe standpunten en rollen aannemen. Naarmate de voorstelling verloopt blijken de daders – wiens standpunt elke keer door een andere acteur vertegenwoordigd wordt – eigenlijk ook ergens slachtoffers te zijn, en andersom.

Jargon

Van Delfts voorstellingen doen zich voor als gechoreografeerde taalgevechten: een kruising tussen een politiek debat en een steekspel van woorden. De dialogen zijn haarscherp en wetenschappelijk verantwoord. Elke voorstelling biedt een caleidoscopische blik op het uitgekozen onderwerp die virtuoos en luchtig overkomt. De acteurs lijken moeiteloos het jargon en de taalbijzonderheden van elk discours te kunnen overnemen. Op het eerste gezicht worden de verschillende posities op dezelfde voet geplaatst: weg met de hiërarchie en het primaat van een bepaalde groep. Toch valt de verbale gymnastiek van de acteurs soms moeilijk te volgen. En de vraag is ook of het wel de moeite waard is. Want van een echt debat hebben Van Delft’s voorstellingen alleen de schijn. De teksten zijn zorgvuldig voorgeschreven (er is ongetwijfeld sprake van een scenario) en de gasten hebben instructies gekregen over hun functie en houden zich daaraan. In het geval van De Verlichting is stuk, dat meer ingewikkelde dialogen bevat dan Rechter kan niet, is de tekst gebaseerd op betogen, geschreven door de bij Groen Links betrokken vader en zoon Marius en Zeeger Ernsting, Tweede Kamerlid voor de PvdA Mei Li Vos, docent journalistiek Remco van Broekhoven en toneelschrijver Enver Husicic. Van improvisatie valt weinig te merken en het publiek wordt geacht om mee te doen wanneer het dat gevraagd wordt. Ongelegen aan het woord proberen te komen, zoals een theaterbezoeker naast me, wordt niet gewaardeerd. Dit is theater. Geen anarchie dus, maar een beschaafde Q&A sessie waarin de toeschouwer ingezet wordt voor de voorstelling en niet andersom.

Tegenover de kakofonie van persoonlijke meningen wil Van Delft een taxonomie van overheersende gedachtegang­ en vaststellen

In het eerder genoemde interview vertelt Van Delft dat hij gefascineerd is door de onvrede in Nederland. “Waar komt die vandaan?”8 vraagt hij zich af en “hoe komt het dat we steeds discussie hebben over ons vertrouwen in de politici, over hun geloofwaardigheid? Dat gevoel van onbehagen wilde ik aanpakken”9, legt hij uit. Machteloosheid is inderdaad een overheersend gevoel voor veel mensen in het Westen. In dit zogenaamde postideologische tijdperk lijkt de wereld stil te zijn gezet. Het ‘Einde van de Grote Verhalen’ leidde tot een verlies van het geloof in de maakbaarheid van de samenleving en een toenemend individualisme, wat weer een

4 Léautond, ibidem http://www.students.let.uu.nl/0209171/Nu.html 5 Léautond, ibidem. 6 Meijers, ibidem. 7 Online op http://www.festivalaandewerf.nl/detail.php?id=17. 8, 9 & 10 Meijers, ibidem.

triomf van conservatieve ideeën tot gevolg heeft. Van Delft stelt in aanvulling hierop: De zogenaamde nieuwe politiek pretendeert: wij politici maken beleid met jullie, zeg maar wat we moeten doen. Ik geloof daar niet in. Ik wil mijn vrijheid ook niet inleveren, maar tegelijk zou ik een intelligente overheid willen die af en toe gewoon zegt: daar heb je geen verstand van, dus nu moet je even je bek houden. Ik heb geen verstand van rioleringen aanleggen en dan ga ik er ook niet bij staan en zeggen dat ze het niet goed doen. Politiek is ook een vak.10

Van Delft lijkt een alternatief te willen bieden aan het eindeloos kankeren van ‘de man op straat’ die nergens over wil nadenken dan over zijn eigen belang op korte termijn, en de publieke ruimte voor zichzelf claimt. Tegenover de kakofonie van persoonlijke meningen wil Van Delft een taxonomie van overheersende gedachtegangen vaststellen. De bovengenoemde uitspraak is openlijk elitair en vormt de kern van Van Delfts artistieke onderneming. Hij kaart bepaalde problematieken aan; de vraag blijft echter waarom dit aankaarten een podium nodig heeft.

Van Delfts voorstellingen zijn vooral geënsceneerde discussies die als doel hebben om het publiek te helpen bij het vellen van een waardeoordeel. De Verlichting is stuk en Rechter kan niet culmineren beide in het stemmen van toeschouwers. In de eerste voorstelling wordt gevraagd of het publiek nog door wil met de democratie zoals deze nu is, in de tweede wordt het publiek gevraagd hoeveel jaar gevangenisstraf de treinkapers van Wijster zouden moeten krijgen als ze vandaag waren veroordeeld. Tijdens de voorstellingen wordt de nadruk gelegd op het verschil tussen de jaren 70 en nu, de overheersing van individualistische normen en waarden heden ten dagen in tegenstelling tot de vermeend zachte aanpak van vroeger, ook wel bekend als de Dutch Approach. Er wordt indirect verwezen naar de verrechtsing van de staat.

En dan wordt er gestemd. Ja, de mensen willen door met de democratie zoals deze nu is; en de kapers van Wijster hadden veel strenger gestraft moeten worden en zelfs “levenslang” moeten krijgen volgens vijf mensen in de zaal en de voorzitter van de avond, oud-officier van justitie en Tweede Kamerlid voor de VVD, Fred Teeven. Kortom, de uitkomst is geen verrassing. Wat tijdens de voorstellingen werd uitgesponnen, wordt bevestigd. Maar had dat anders gekund met deze opzet? Van Delft lijkt een aantal punten over het hoofd te hebben gezien toen hij de structuur van De Verlichting is stuk en Rechter kan niet bedacht. Ten eerste blijkt hij niet te beseffen dat de standpunten die hij als gelijkwaardige opposities neerzet, zich in de werkelijkheid hiërarchisch verhouden; ze worden daar geplaatst op verschillende niveaus op de ladder die de interesses van bepaalde groepen vertegenwoordigt. Het stemmen van het publiek (en dat is meteen het tweede punt waarvan Van Delft zich niet bewust lijkt te zijn geweest) kan binnen de opzet die hij hanteert alleen deze hiërarchie weerspiegelen. Het stemmen maakt slechts duidelijk welke van

11 Dit lijkt ook het geval te zijn bij voorstellingen van andere zogenaamde nieuwe geëngageerde theatermakers zoals Léautond het definieert. Zie Catherine Somzé, ‘Two Angry Publics’, een kritiek op de voorstelling ‘Jury’ van Urban Myth onder regie van Jörgen Tjon A Fong op paginas 26 en 27.

29

iek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Cor de verschillende standpunten vandaag de overhand heeft.

Volgens een kritiek op het postmodernisme, waarin waardepluraliteit centraal staat, waarborgt paradoxaal genoeg het relativisme juist de overmacht van bepaalde ideeën (of groepen). De kritiek op het onderhuidse conservatisme van het postmoderne relativisme kan ook toegepast worden op de genoemde voorstellingen. Hoogstwaarschijnlijk in tegenstelling tot wat Van Delft voor ogen stond, is hier sprake van een nieuw, verdekt moralisme.11

Op zijn best bieden De Verlichting is stuk en Rechter kan niet de toeschouwers de kans om zich te realiseren (als ze dat niet al eerder hadden gedaan) dat de sfeer veranderd is in Nederland en dat er iets gedaan moet worden om het systeem zoals het nu is te behouden (De Verlichting is stuk) of te veranderen (Rechter kan niet). Op zijn slechtst is het een manier om gevoelens van machteloosheid en frustratie te ventileren. Het zogenoemde Nieuw Geëngageerd Theater zou in die zin de taak vervullen die traditioneel theater altijd al heeft vervuld: het bieden van een uitlaatklep, een catharsis. In Rechter kan niet wordt het publiek de kans gegeven om symbolische controle uit te oefenen over een traumatisch verleden door de daders van de eerste Molukse treinkaping opnieuw te veroordelen; en in De Verlichting is stuk wordt het gevoel van machteloosheid verlicht door voor de huidige democratie te kunnen stemmen. Voor een avond wordt de geschiedenis herschreven en het volk een stem gegeven. Van Delft is geen debatleider. Hij is een theatermaker, in nieuwe kleren.

•

De dubbelzinnigheid van het licht Voorstelling: nieuwZwart, Wim Vandekeybus | Ultima Vez Gezien: 9 juli 2009, Stadschouwburg, Amsterdam. Door: Catherine Somzé

Een man in het wit staat op het voortoneel. Gaas scheidt hem van het podium. Met een zaklamp belicht hij de ruimte die hij vooralsnog niet betreedt. Aan de andere kant van het doorzichtige gordijn liggen wezens op de grond. Met zijn woorden klaart de man de duisternis op waarin de wezens gehuld zijn: Heb door moerassen gewaad al dan niet menselijk heb door bossen gewaad door velden vol spinrag heb dagenlang in de vlakte gestaan uitgestrekte armen ingestreken met lijm of speeksel en werd bezocht door alles wat vleugels had heb gegrepen wat ik kon en begrepen wat ik niet kon vergeten1

Alchemie

De man in het wit is de drager van het licht: de dichter die met zijn woorden over de chaos van angst en verlangen presi-

deert. Hij is de romantische poëet die een beroep doet op de alchemie en modder in goud verandert zoals Charles Baudelaire, de negentiende eeuwse, Franse dichter, hem beschrijft in zijn De bloemen van het kwaad.2 De poëet trekt goudfolie uit zijn zak en vouwt het uit. Het glinsterende vel zweeft gewichtloos over het voortoneel. Het lijkt op een schelp die door een onzichtbare hand wordt bewogen. Het gaas gaat langzaam omhoog. Een wezen wordt wakker onder het goudfolie dat, verveelvoudigd, het hele toneel in een glimmende zee verandert. De man in het wit omzeilt de goudvlakte en gaat achterin staan. Hij trekt energiek aan de somptueuze deken. Zes andere, naakte gedaanten liggen verstijfd op de grond. Ze worden zorgvuldig onderzocht door een ploeg mijnwerkers wier zaklampen, samen met die van de dichter, de enige lichtbronnen zijn op het toneel. De wezens lijken machteloos en kruipen als ongedierte. Het zijn ‘ondode’ wezens die het licht vrezen – oerdriften die de mens generatie na generatie plagen. De poëet blijft dichten maar zijn woorden verliezen betekenis. Alleen de cadans van zijn litanie blijft klinken. Hij leidt de dans van de gedaanten op het podium. De toeschouwer wordt nu gedreven om te focussen op de choreografie. Betekenis is niet meer te vinden in de gesproken taal maar in de bewegingen van de dansers en in de extrasemantische kwaliteiten van de gedichten: klank, ritme en melodie. De mijnwerkers hebben hun zaklampen voor muziekinstrumenten ingeruild en hun mijnwerkerskleren voor strakke pakken. Het zijn de leden van de Belgische popband Deus, waarvan de zanger Mauro Pawlowski de muziek voor nieuwZwart componeerde. De muzikanten bevinden zich op een los platform en nemen de rol van de dichter over. Nu leiden zij vanuit de hoogte de dansers die van kruipende insecten tot staande wezens evolueren alsof ze onder hypnose zijn. Elke danser voert een signatuurbeweging uit en herhaalt deze dwangmatig. De ene kruipt, de andere gebruikt zijn hoofd als poot, hijst zijn benen in de lucht en laat zich op zijn kant vallen. Vaak kruisen de paden van de dansers. Ze proberen elkaar dan compulsief te onderwerpen. Ze klauteren, botsen en vliegen tegen elkaar op met ongeremde kracht. De combinatie van breakdance, vechtsport en geïmproviseerde bewegingen vraagt een extreem lichamelijke inspanning van de jonge cast van Vandekeybus’ hernieuwde dansgezelschap Ultima Vez. Is de mens niets meer dan een lege huls, bezeten door niet-eigen krachten, lijkt Vandekeybus te vragen. Of zijn deze driften juist wat het mensenleven zo eigen maakt? In zijn herschrijving van de mythe van Sysifus stelt Albert Camus dat al is er er geen hoop, we dienen niet te wanhopen.3 Er is troost in troosteloosheid, lijkt Vandekeybus te vertellen, die een oogverblindende voorstelling verzorgt. Wanhoop is

1 Fragment uit de dichtbundel Alaska (2003) van Peter Verhelst. Verder zijn de teksten van nieuwZwart gebaseerd op zijn dichtbundel Nieuwe Sterrenbeelden. 2 Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1861) (Paris: Flammarion, 1991) 250.

30

een bron waaruit men de kracht put om te kunnen volharden en daarom moet het prachtig verbeeld worden. Dit existentieel besef is een typisch modern fenomeen. Sinds de Romantiek hebben westerse intellectuelen en beeldend kunstenaars een beroep gedaan op dit tragisch bewustzijn om de schoonheid van ondergang en destructie te laten zien. Dit is de zoektocht naar het Sublieme: de opwinding die een gesimuleerde bedreiging oproept, oftewel vernietiging als spektakel. Over moord beschouwd als een der schone kunsten was de titel van een controversiëel essay van de Engelse intellectueel Thomas de Quincey aan het begin van de negentiende eeuw.4 Deze traditie leidt bij het huidige existentialisme, gevoed door de nihilistische inslag van het postmodernisme, onder makers en publiek tot een extreme aandacht voor esthetische kwesties. Voor sommigen zijn Vandekeybus’ voorstellingen maniëristisch en kitsch: kritiek die hij deelt met beeldend kunstenaar en choreograaf Jan Fabre, Vandekeybus’ mentor en landgenoot, in wiens dansgezelschap Vandekeybus begon als danser. Beide makers hanteren vergelijkbare dansstijlen waarin esthetiek een fundamentele rol speelt (niet alleen als uitkomst van bepaalde keuzes maar ook als strategie). De kritiek op het overbodige estheticisme van Vandekeybus’ voorstellingen leeft vooral onder toeschouwers die ingewijd zijn in het werk van de Vlaamse choreograaf en voorstellingen zien in het licht van eerdere werken.5 Voor een kijker onbekend met het werk van Vandekeybus is nieuwZwart een ontdekking. Een voor een kleden de dansers zich in de loop van de voorstelling aan. Een drietal dansstellen vormt zich, elk gekenmerkt door een kleur: rood, blauw en zwart. De zevende danser staat alleen. Er worden zelfs duetten gedanst. Toch, ondanks deze brave, klassieke opbouw, blijft de voorstelling boeien. Het is alsof een onzichtbare hand de dansers van binnen door elkaar schudt. Hun lichamen springen en trillen tegelijkertijd. Ze trappelen steeds harder en naarmate de voorstelling vordert, raken ze soms los van de grond. Hun bewegingen zijn precies en krachtig, gracieus en virtuoos. Van kruipende wezens ontwikkelen de dansers zich tot roekeloze vechters en topacrobaten.

Het is alsof een onzichtbare hand de dansers van binnen schudt. Hun lichamen springen en trillen tegelijkertijd.

Romantisch epos

De muzikanten komen weer op het podium. De dansers bewegen met hun lichamen alweer een stuk dichter bij de grond. Een felle lichtstraal projecteert een ronde vlek op de vloer. Een van de muzikanten is ernaast gaan zitten en een van de dansers loopt er gehurkt naartoe. Gefascineerd gaat zij in het licht staan, maar ze houdt het niet vol. Ze schreeuwt van pijn – lang, herhaaldelijk. Het wordt weer donker op het podium. Terug naar het begin. NieuwZwart heeft veel weg van een Romantisch epos: een voorstelling waarin de natuur (hier, de oerdriften belichaamd

3 Albert Camus, Le mythe de Sisyphe: essai sur l’absurde (1942) (Paris: Gallimard, 2006). 4 Thomas de Quincey, “Over moord beschouwd als een der schone kunsten” (1927) (Amsterdam: Tabula, 1983).

door de dansers) op sublieme manier wordt neergezet en waarvan het gevaar (reëel of gesimuleerd in het geval van sommige dansbewegingen) onder controle blijft – de oerdriften worden getemd. Bovendien wordt de geënsceneerde strijd tussen natuur en cultuur weerspiegeld in het gebruik van de sterke lichtcontrasten waarvan Romantische schilders gebruik maakten. Het belichaamt een morele strijd tussen goed en kwaad en vormt tegelijkertijd een visueel oximoron (een stijlfiguur waarbij twee woorden die elkaar in hun letterlijke betekenis tegenspreken toch worden gecombineerd tot een begrip, zoals in de titel van de voorstelling of in het gebruik van tegenovergestelde motieven, zoals goud en ongedierte). Toch lijkt het hoofdthema van nieuwZwart niet zozeer het gevecht tussen licht en donker te zijn, maar eerder tussen twee kanten van het licht. In nieuwZwart wordt het licht gebracht door verschillende figuren: door de man in het wit, de poëet en door de ploeg mijnwerkers. De eerste wordt geassocieerd met helderheid, de anderen met duisternis. Het zijn de twee morele en visuele kanten van de vooruitgang waarin het vandaag niet meer mogelijk is te geloven. Het podium in nieuwZwart is een buitenaardse plaats waar een gevecht plaatsvindt tussen twee even krachtige rijken: aan de ene kant het rijk van de wilde kracht van oerdriften, vertegenwoordigd door de dichter en zijn poëzie; aan de andere kant de tirannie van de Verlichte rede, die hier niet positief beschouwd wordt, zoals traditioneel het geval is, maar die geassocieerd wordt met de wrede, pseudowetenschappelijke ambities van de mijnwerkers in nieuwZwart. Een voorbeeld van een meesterlijke bewerking van deze tegenstelling komt ook uit de Romantiek. De dubbelzinnigheid van het licht dat de mens verlost evengoed als verblindt, staat centraal in Goya’s reactie op de gruwelen van de Napoleontische oorlog in Spanje op zijn doek Derde Mei1808 (1814). De poëet in nieuwZwart is de seculiere Christusfiguur, zoals de Spaanse burger in het witte hemd moedig de dood trotseert en zijn armen ten hemel heft. Het licht dat gedragen wordt door de mijnwerkers in nieuwZwart belichaamt de vernietigende kracht van de Verlichting die tot de Napoleontische oorlogen leidde. In het werk van de Spaanse meester wordt de executie van de onschuldige Spaanse burgers mogelijk gemaakt door een rechthoekige lichtbron die aan de voeten ligt van een peloton Franse soldaten met het geweer in de aanslag. Met zijn nieuwe voorstelling is het Vandekeybus gelukt om de dialectische aard van de moderniteit die voor zowel vooruitgang als voor vernietiging zorgt te verbeelden; of zoals Goya het schreef in een van zijn etsen: “De droom (of slaap) van de rede brengt monsters voort”. In nieuwZwart glinsteren de twee kanten van het licht evenveel en geen van beide zal overwinnen. Dit is Vandekeybus’ existentiële visie op de jonge eeuw: bloedmooi, troosteloos en overweldigend – een hedendaags Gesamtkunstwerk waarin popmuziek, theater, dans en poëzie samengebracht zijn in een subliem spektakel.

5 Pieter T’Jonck, ‘Wim Vandekeybus – nieuwZwart’, De Morgen (9 juli 2009).

“WIR SIND WOHL WIRKLICH ETWAS VERSIMPELT.” We hebben een/het boek (niet) gelezen door Tg Stan, De Koe,

Maatschappij Discordia, Dood Paard Gezien: 12 september 2008, Toneelschuur Haarlem Door: Mischa Andriessen Premièredatum: 09-09-2008 Artistiek team en uitvoerenden: Gillis Biesheuvel, Sara de Roo, Damiaan de Schrijver, Willem de Wolf, Peter van den Eede, Matthias de Koning, Thomas Mann, Pé Hawinkels pagina 4

KOLOSSAAL VERLIES IN EEN KLEINSCHALIG VERHAAL Airplanes and skyscrapers

door Rickey Seabra, Gasthuis Werkplaats Gezien: 23 oktober 2008, Brakke Grond Amsterdam Door: Mischa Andriessen Premièredatum: 28-11-2008 Concept, auteur, uitvoerende: Ricky Seabra Regie: Andrea Jabor pagina 5

HOE HET WAS Bombay Jazz door Stagesmith Productions

Gezien: 28 november 2008, Tropentheater Amsterdam Door: Mischa Andriessen Premièredatum: 27-11-2008 Regie: Etienne Coutinho Uitvoerenden: Rhys Sebastian de Souza, Bugs Bhargava Krishna, Ella Atai pagina 6

VARIATIE ALS VLUCHTWEG Lost & Found door Bollwerk

& Orkest ‘de ereprijs’ Gezien: 6 februari 2009, Brakke Grond Amsterdam Door: Mischa Andriessen Premièredatum: 07-11-2008 Scenario: Andrea Boll (i.s.m. de dansers) Muziek: Hanna Kulenty Muzikale leiding: Wim Boerman Uitvoerenden: Andrea Beugger, Jaakko Toivonen, Péter Kádár, Audrey Borthavre, Oscar Kelsang Padrosa Alzamora, Manon Avermaete pagina 6

‘Ik hoor verdomme mezelf niet’ Hotel Al Awali door Productiehuis Brabant

Gezien: 17 maart 2009, Rozentheater Amsterdam Door: Mischa Andriessen Premièredatum: 13-02-2009 Auteur: Hans den Hartog Jager Regie: Tanya Hermsen Uitvoerenden: Karlijn Sileghem, Ruth Becquart pagina 7

DINGEN DIE HANDEN HEBBEN Solo Lutz Förster Gezien: 17 april 2009, Springdance festival, Stadsschouwburg Utrecht Door: Mischa Andriessen Premièredatum: 16-04-2009 Choreografie: Jérôme Bel Uitvoerende: Lutz Förster pagina 8

VAKMAN Vakman door Theater Artemis

Gezien: 18 november 2008, Theater Bellevue Amsterdam Door: Sara van der Kooi Premièredatum: 07-11-2008 Tekst: Josse de Pauw Regie: Floor Huygen Dramaturgie: Peter Anthonissen Uitvoerenden: Bruno vanden Broecke, Stefaan Degand, Bert Luppes en anderen pagina 9

ECHT ZIJN OF DOEN ALSOF, OVER KINDEREN ALS TONEELACTEURS Satijn en Witte Wijn door de Kopergietery en Cement door JAN

Gezien: 30 november 2008, Stadsschouwburg Amsterdam en Frascati Amsterdam Door: Sara van der Kooi Premièredatum Satijn en Witte Wijn: 18-05-2008 Concept, regie en choreografie: Eva Bal en Ives Thuwis Arrangementen: Esther Lybeert Dramaturgie: Mieke Versyp

Uitvoerenden: Arno Lories, Casper Rommens, Jotka Bauwens, Julie Kurris, Gilles de Vilder, Fons Medaer, Violet Braeckman, Ine Braeckman, Ella Bal, Nona Bal, Hélène Sys, Tars Vandebeek, Domien van Zele Premièredatum Cement: 30-10-2008 Tekst: Peter Seynaeve en Ans Vroom, gebaseerd op De Cementen Tuin van Ian McEwan Regie: Peter Seynaeve Dramaturgie: Ans Vroom Uitvoerenden: Margot Hallemans, Femke Heijens, Ruben Hendrickx en Simon van Buyten pagina 10

CYNISCHE HALLUCINATIES IN FEL TL-LICHT Hedda Gabler door het Nationale Toneel

Gezien: 19 december 2008, NT Gebouw Den Haag Door: Sara van der Kooi Premièredatum: 04-12-2008 Tekst: Henrik Ibsen Vertaling, bewerking en dramaturgie: Marit Grimstad Eggen Regie: Suzanne Kennedy Uitvoerenden: Cigdem Teke, Pieter van der Sman, Jobst Schnibbe, Caroline Liekens, Ben Ramakers, Jorre Vandenbussche pagina 11

PARALLELLE LEVENS ZONDER PATHETIEK Violet door Bojana Mladenović, Frascati Producties Gezien: 25 februari 2009, Frascati WG Amsterdam Door: Sara van der Kooi Premièredatum: 24-02-2009 Concept en regie: Bojana Mladenovic Artistiek advies: Martin Nachbar Uitvoerende: Lilly and Bony pagina 12

De Waag Amsterdam Door: Irma Driessen Premièredatum: 16-04-2009 Concept, installatie, video, performer: Marloeke van der Vlugt pagina 18

WIEK Wiek door Boukje Schweigman

Gezien: 11 juli 2009, Over ‘t IJ-festival, NDSM-terrein Amsterdam Door: Irma Driessen Premièredatum: 12-06-2009 Regie: Boukje Schweigman Decor en lichtontwerp: Theun Mosk Componist: Douwe Eisenga Dans: Swantje Schaeuble, Birgit Gunzl, Andrea Beugger, Marinke Eijgenraam, Kelly Hirina pagina 19

VAN AUSTER NAAR AUSTER, VIA KAFKA auster / It don’t mean a thing if it ain’t got that swing door De Tijd Gezien: 23 september 2008, Compagnietheater Amsterdam Door: Vincent Kouters Premièredatum: 18-09-2008 Auteur: Paul Auster Vertaling, bewerking en uitvoerende: Jurgen Delnaet Uitvoerende: Rosa Vandervorst pagina 20

“MAGIE! JA, JA, MAGIE!” A Streetcar Named Desire

Door: Sara van der Kooi pagina 12

door Toneelgroep Amsterdam en Toneelschuur Gezien: 24 september 2008, Frascati Amsterdam Door: Vincent Kouters Premièredatum: 29-05-2008 Auteur: Tennessee Williams Vertaling: Eric de Kuyper en Céline Linssen Regie: Eric de Vroedt Muziek: Florentijn Boddendijk en Remco de Jong Uitvoerenden: Tamar van den Dop, Mohammed Azaay, Janni Goslinga, Leon Voorberg, Cigdem Teke, Wouter van Oord, Bram Coopmans, Noël S. Keulen en anderen pagina 20

METHODE AARSMAN Niemand kan het door Hans Aarsman

GLITTER EN GROFVUIL Koopman van Venetië

JEUGDTHEATER EN ENGAGEMENT, PERSOONLIJK OF POLITIEK? Een verkenning

Gezien: 17 september 2008, Brakke Grond Amsterdam Door: Irma Driessen Premièredatum: 29-10-2008 Auteur: Hans Aarsman Uitvoerende: Carly Wijs pagina 14

METHODE GERLING The Art of Flipbook door Volker Gerling

Gezien: 24 september 2008, Frascati Amsterdam Door: Irma Driessen Premièredatum: voorstellingen sinds 2005 Uitvoerende: Volker Gerling pagina 15

HET IS WAT HET IS Ik wil dat jij een beer wordt door NTGent Gezien: 3 december 2008 Stadsschouwburg Amsterdam Door: Irma Driessen Premièredatum: 18-02-2006 Concept en regie: Sanne van Rijn Naar: Janosch Dramaturgie: Koen Haagdorens Uitvoerenden: Wim Opbrouck, Christine van Stralen, Carola Arons, Flup Beys, Daniëlle Hooijmans, Gunther de Braekeleer pagina 16

ZWANENMEER Zwanenmeer Bijlmermeer II

door Het Nationale Ballet / Don’t Hit Mama Gezien: 22 maart 2009, Stadsschouwburg Utrecht & 27 maart 2009, De Meervaart Amsterdam Zwanenmeer door Sanne van Rijn en Paul Koek / ZTHollandia & 10 Bossche bejaarden Gezien: dvd-registratie Door: Irma Driessen Premièredatum: 03-02-2009 (dvd: 25-10-2001) Choreografie: Nita Liem (dvd: Sanne van Rijn) pagina 17

ZO DICHTBIJ HOEFT OOK WEER NIET Series Patchmaker #1

door Marloeke van der Vlugt, een interactieve performatieve installatie Gezien: 17 april 2009 in Theatrum Anatomicum,

door De Theatercompagnie Gezien: 18 december 2008, Castellum Alphen aan de Rijn Door: Vincent Kouters Premièredatum: 13-11-2008 Auteur: William Shakespeare Vertaling: Tom Kleijn Regie: Theu Boermans Dramaturgie: Rezy Schumacher Uitvoerenden: Harry van Rijthoven, Mike Reus, Pierre Bokma, Jappe Claes, Louis van Beek, Benja Bruijning, Loes Haverkort, Eva van der Gught, Tanya Zabarylo pagina 22

CIRCUS WOYZECK Woyzeck door het RO-Theater

Gezien: 8 december 2008, Stadsschouwburg Amsterdam Door: Vincent Kouters Premièredatum: 25-10-2008 Auteur: Georg Büchner Vertaling en dramaturgie: Janine Brogt Regie: Gerardjan Rijnders Muziek: Florentijn Boddendijk, Remco de Jong, Oleg Fateey Uitvoerenden: Rogier Philipoom, Fanja Sorel, Jacqueline Blom, Marc Decorte, Michiel Blankwaardt, Bart Slegers pagina 22

LACHPARTITUREN MET STUITERBALLEN

Something RAW 2009: Rire door Antonia Baehr en Throwing Rainbows Up door Jeremy Wade Gezien: 25 februari 2009, Theater Frascati Amsterdam Door: Vincent Kouters Première, Rire: 25-02-2009 Concept en choreografie: Antonia Baehr Choreografie: Valérie Castan Première, Throwing Rainbows Up: 24-02-2009 Choreografie: Jeremy Wade pagina 23

HOE DENK JIJ EIGENLIJK NOG THUIS TE KOMEN? Met Open Ogen door Judith Hofland

Door: Vincent Kouters Premièredatum: 13-06-2009 Concept/ regie: Judith Hofland Tekst/script: Hiekelien van den Herik Video: Robin Vogel Geluidsontwerp: Arnoud Traa pagina 23

DE KUNST VAN HET LOSLATEN Eleonora door Jochem Stavenuiter/Bambie

Gezien: 20 september 2008, Frascati Amsterdam Door: Catherine Somzé Premièredatum: 29-05-2008 Regie: Hans Man in ´t Veld Idee, concept, tekst en uitvoerende: Jochem Stavanuiter pagina 25

HET LEVEN VOOR BEGINNERS Bambie 13 door Bambie

Gezien: 6 november 2008, Frascati Amsterdam Door: Catherine Somzé Premièredatum: 31-10-2008 Dramaturgie: Marijn van der Jagt Uitvoerenden: Ibelisse Guardia, Klaus Jürgens, Jochem Stavenuiter Begeleiding: Paul van der Laan pagina 25

TWO ANGRY PUBLICS Jury door Urban Myth

Gezien: 24 januari 2009, Stadsschouwburg Amsterdam Door: Catherine Somzé Premièredatum: 25-01-2009 Regie: Jörgen Tjon A Fong Dramaturgie: Céline Buren Uitvoerenden: Laurens Oliveiro, Wouter van Oord, Désirée Snacky pagina 26

DE BOZIC PARADOX Nothing Can Surprise Us

door Andrea Bozic Gezien: 24 oktober 2008, Frascati Amsterdam Door: Catherine Somzé Premièredatum: 12-06-2008 Regie: Andrea Bozic Uitvoerenden: Guillem Mont de Palol. Hendrik de Smedt, Sarah Vanhee pagina 27

DE ZOEKTOCHT NAAR BETEKENIS After Talk door Paz Rojo en Ricardo Santana Gezien: 24 februari 2009, Frascati Amsterdam Door: Catherine Somzé Premièredatum: 25-02-2009 Concept en uitvoerenden: Paz Rojo en Ricardo Santana Uitvoerende: Dr. Kurago pagina 28

DE NIEUWE KLEREN VAN DE THEATERMAKER De verlichting is stuk door Floris van Delft

Gezien: 16 februari 2009, Theater Bellevue Amsterdam Rechter kan niet door Floris van Delft Gezien: 24 mei 2009, Huis a/d Werf Utrecht Door: Catharine Somzé Première, De verlichting is stuk: 23-01-2008 Concept en regie: Floris van Delft Tekstbijdragen: Mei Li Vos, Marius Ernsing, Zeeger Ernsting, Remko van Broekhoven, Enver Husici Uitvoerenden: Jantien Koenders, Noël S. Keulen, Sanne den Hartogh Première, Rechter kan niet: 21 mei 2009 Concept, schrijver en regisseur: Floris van Delft Schrijver: Erik Snel Dramaturgie: Moos van den Broek Acteurs: Wolter Muller, Ilse Ott en Niek van der Horst pagina 29

DE DUBBELZINNIGHEID VAN HET LICHT nieuwZwart door Wim Vandekeybus,

Ultima Vez Gezien: 9 juli 2009, Stadschouwburg Amsterdam Door: Catherine Somzé Premièredatum: 09-05-2009 Regie, choreografie en scenografie: Wim Vandekeybus Tekst: Peter Verhelst Artistieke assistentie en dramuturgie: Greet Van Dans: Tanja Marín Friðjónsdóttir, Dawid Lorenc, Bénédicte Mottart, Olivier Mathieu, Máté Mészáros, Ulrike Reinbott, Imre Vass pagina 30

Gezien: op Oerol Festival 2009, Terschelling

31

Vertegenwoordigt u een instelling op het gebied van kunst, cultuur of cultuurbehoud? Dan behartigt Kunsten ’92 uw belangen tegenover Den Haag, de regio en de media. Ook als u geen lid bent. We proberen de politiek meer bij kunst te betrekken en zo tot duurzamer cultuurbeleid te komen. Door te lobbyen, relevante onderwerpen op de agenda te krijgen, beleidsvoorstellen te analyseren en door te informeren en te netwerken. Met succes! Eind vorig jaar nog leverde onze gezamenlijke actie ‘Hoed, waar ben je mee bezig’ veel extra geld op in de cultuurnota. Kunsten ’92 doet dit belangrijke werk zonder een cent subsidie. We zijn afhankelijk van onze leden. Op dit moment zijn dat er rond de 400, die naar draagkracht bijdragen. Deze basis kan verder verbreed worden als u bedenkt dat er in ons land duizenden instellingen zijn die zich inzetten voor kunst, cultuur en erfgoed. Kunsten ’92 nodigt u van harte uit om ook lid te worden. Om financieel sterker te staan. Maar vooral om nòg invloedrijker te worden.

WORD OOK LID!

Vereniging voor Kunst, Cultuur en Erfgoed / Kunsten ‘92 Herengracht 62 • 1015 BP Amsterdam • T 020 – 4220322 E [email protected] • www.kunsten92.nl

• Al meer dan 17 jaar komen we voor u op •

Wilt u dat de stem van Kunsten ’92 en van uw instelling voortaan nog luider klinkt? Meld u dan nu aan als lid. Ga naar www.kunsten92.nl en klik op Word lid! voor meer informatie.

us Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Corpus Kunstkritiek Co

Nederlands Toneelverbond sinds 1870 www.nederlandstoneelverbond.nl ondersteunt o.a Domein voor Kunstkritiek en Theaterschrift Lucifer Per 4 september online: Essay Marie Kleine-Gartmanpen 2009 door Marijke Hoogenboom, lector Kunstpraktijk en Artistieke Ontwikkeling Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

Wij hebben deze krant met de grootste zorgvuldigheid samengesteld en stellen uw reactie op prijs. Reageren kunt u naar Domein voor Kunstkritiek, [email protected]