De toe-eigening van rockmuziek in België tijdens de jaren zestig

De toe-eigening van rockmuziek in België tijdens de jaren zestig

Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van master in de geschiedenis Marieke Vangheluwe Studentennummer: 2004 3628 Academiejaar 2007-2008 Promotor: Dr. Maarten Van Ginderachter Vakgroep Nieuwste Geschiedenis Universiteit Gent

Masterproef: De toe-eigening van rockmuziek in België tijdens de jaren zestig

Universiteit Gent Examencommissie Geschiedenis Academiejaar 20072007-2008

Verklaring in verband met de toegankelijkheid van de scriptie

Ondergetekende, ………………………………………………………………………………... afgestudeerd als Licentiaat / Master in de Geschiedenis aan Universiteit Gent in het academiejaar 20072008 en auteur van de scriptie met als titel: ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. ….…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. verklaart hierbij dat zij/hij geopteerd heeft voor de hierna aangestipte mogelijkheid in verband met de consultatie van haar/zijn scriptie: o

de scriptie mag steeds ter beschikking worden gesteld van elke aanvrager;

o

de scriptie mag enkel ter beschikking worden gesteld met uitdrukkelijke, schriftelijke goedkeuring van de auteur (maximumduur van deze beperking: 10 jaar);

o

de scriptie mag ter beschikking worden gesteld van een aanvrager na een wachttijd van … . . jaar (maximum 10 jaar);

o

de scriptie mag nooit ter beschikking worden gesteld van een aanvrager (maximumduur van het verbod: 10 jaar).

Elke gebruiker is te allen tijde verplicht om, wanneer van deze scriptie gebruik wordt gemaakt in het kader van wetenschappelijke en andere publicaties, een correcte en volledige bronverwijzing in de tekst op te nemen.

Gent, ………………………………………(datum)

………………………………………( handtekening)

2


1. Dankwoord

Vooreerst wil ik de mensen bedanken die mij tijdens het schrijven van deze thesis hebben bijgestaan. Om te beginnen wil ik mijn promotor Dr. Maarten Van Ginderachter bedanken voor de raad en de aanmoediging die hij gaf. Ook mijn vriend, Niek Vermandere, wil ik bedanken omdat hij me motiveerde en me op tijd en stond aanspoorde als het nodig was. Hij hielp een handje bij de lay-out, corrigeerde de taalfouten en probeerde ook inhoudelijk zaken op te merken. Mijn tante, Dorien Garsbeke, las steevast mijn teksten na en ook mijn zus, Sarah Vangheluwe, corrigeerde waar nodig. Als een van de eindredactrices bij Het Nieuwsblad was ze een zeer betrouwbare corrector. Op die manier werd mijn manuscript in drievoud nagelezen. Ook wil ik mijn ouders, Stefaan Vangheluwe en Karolien Adam, bedanken voor de aanmoediging, maar ook voor de financiële ondersteuning. Mijn bronnen telden duizenden pagina’s, en het afdrukken daarvan was nu eenmaal geen goedkope zaak. Ook mijn ettelijke bezoeken aan de Koninklijke Bibliotheek kostten snel een flinke duit. Maar ook hun goede zorgen waren voor mij een hart onder de riem. Tijdens de periode waarin ik mij documenteerde, waren de mensen van de Koninklijke Bibliotheek mij steeds van dienst. Maar vooral de mensen van de documentatiedienst van Sanoma, waar ik enkele dagen verbleef, hielpen mij een flink stuk vooruit. Verder wil ik de populaire website Youtube vermelden, die volgens mij een geniale uitvinding is. Het is fantastisch dat ik filmpjes kon bekijken van televisieoptredens van The Wallace Collection en The Pebbles. Ik trof er ook een reportage over Jazz Bilzen aan. Daardoor kon ik even visueel en auditief gewaar worden, waarover ik tot dan toe enkel gelezen had.

3


2. Inhoudstafel

1. Dankwoord .................................................................................................................................... 3 2. Inhoudstafel .................................................................................................................................. 4 3. Inleiding ......................................................................................................................................... 5 4. Probleemstelling ........................................................................................................................... 6 5. Theorie .......................................................................................................................................... 8 5.1. Globalisering versus lokalisering ............................................................................................ 8 5.2. Muzikale identiteit: het cross-overdebat............................................................................. 10 5.2.1. Wat is cross-over? ......................................................................................................... 11 5.2.2. Cross-over in het communicatieproces ........................................................................ 13 5.3. Het proces van toe-eigening ................................................................................................ 16 5.4. Besluit................................................................................................................................... 17 6. Belgische pop- en rockmuziek tijdens de jaren zestig. ............................................................... 19 7. Het toe-eigeningsproces van dichterbij bekeken ....................................................................... 31 7.1. Context ................................................................................................................................. 34 7.2. Creatieproces ....................................................................................................................... 37 7.2.1. Van imitatie naar het schrijven van eigen nummers .................................................... 37 7.2.2. Het lage zelfvertrouwen van Vlaamse rockartiesten .................................................... 44 7.3. Boodschap ............................................................................................................................ 50 7.4. Productie en distributie ....................................................................................................... 53 7.5. Media ................................................................................................................................... 57 7.5.1. Humo ............................................................................................................................. 57 7.5.2. Piratenradiozenders ...................................................................................................... 66 7.5.3. BRT radio en televisie .................................................................................................... 70 7.6. Receptie ............................................................................................................................... 77 7.6.1. Vlaamsgezinden ............................................................................................................ 78 7.6.2. Jongeren versus ouderen .............................................................................................. 82 7.7. Effect op de samenleving ..................................................................................................... 86 8. Besluit.......................................................................................................................................... 88 9. Bibliografie .................................................................................................................................. 90

4


3. Inleiding

De jaren zestig en vooral mei ’68 zijn dit voorjaar niet uit de media weg te branden. Het is veertig jaar geleden dat protestbewegingen hun stem lieten horen en dat wordt overal herdacht. Maar ook voor de muziek van de jaren zestig is er opnieuw aandacht. Paasmaandag van 2008 werd op Radio 2 omgetoverd tot dag van de jaren zestig. Met een top zestig van de jaren zestig lieten zij de bekendste nummers van toen nog eens de revue passeren. In die top kon je zowel Franse als Angelsaksische hits terugvinden. Maar ook de Belgische zangers uit die periode was men niet uit het oog verloren. Zowel Adamo als Will Tura haalden met meerdere nummers de top zestig, maar ook de Belgische rockers kon men er aantreffen. The Wallace Collection, The Pebbles en Ferre Grignard kregen ook hun plaatsje in die top. Het zijn deze artiesten die ik onder de loep wilde nemen. Ik vroeg me vanalles af: Hoe zijn ze in aanraking gekomen met het rockgenre en hoe hebben ze aan deze muziek hun eigen touch kunnen geven? Maar ik wist ook niet hoe het publiek er op reageerde en of de media daar op ingespeeld had. Ik heb het proces van toe-eigening van rockmuziek in België in dit onderzoek zo goed mogelijk proberen te schetsen. Daarbij maakte ik gebruik van een theoretische onderbouw, omdat dit volgens mij noodzakelijk is om niet zomaar een opeenstapeling van anekdotes te brengen. De jaren zestig spreken nog steeds tot de verbeelding, en ook tot die van mij. Ik heb in dit onderzoek het geluk gehad om mijn twee voornaamste interesses, muziek en geschiedenis, te kunnen samenvoegen. Ik hoop dan ook dat ik mijn passies ook aan de lezer kan overbrengen. Veel leesplezier.

5


4. Probleemstelling

Het grote aanbod aan muzikale genres dat je vandaag op onze radiozenders te horen krijgt, is zeer uiteenlopend. De culturele mixen zijn nogal onoverzichtelijk geworden, maar daardoor niet minder interessant. Rockmuziek lijkt voor ons vandaag een voor de hand liggend genre, te zien aan het aantal rockgroepjes dat elk jaar in Vlaanderen opstaat. We kijken dan ook niet raar meer op van Vlaamse rockers. Toch is dit ooit anders geweest. Toen de rock-‘n-roll eind jaren vijftig zeer voorzichtig ook Vlaanderen bereikte, kwam dit toe-eigeningproces langzaam op gang. Men kan dit proces zien in de context van een globaliseringtendens die sinds de Tweede Wereldoorlog optrad. De muziek die vanuit de Verenigde Staten en even later ook uit GrootBrittannië overwaaide, had een grote impact in de rest van de wereld. Toch gingen de verschillende landen op een eigen manier om met deze muziekgenres. Elk land ging deze genres op zijn, nationaal ingekleurde, manier eigen maken, waardoor er tegelijkertijd een lokaliseringstendens ontstond. Willem Frijhoff1 spreekt in dit geval van het proces van toe-eigening. Dit proces vervolledigt zich natuurlijk niet van de ene dag op de andere en neemt dus enige tijd in beslag. Hierbij kan men spreken van het verschil tussen receptie en toe-eigening als twee fasen van ontvangen van culturele goederen. Het is dit proces, van receptie van Amerikaanse en Britse rockmuziek in Vlaanderen tot de toe-eigening daarvan, dat ik in dit onderzoek wil schetsen. Ik wil onderzoeken welke factoren dit proces hebben voortgestuwd en welke de toe-eigening van de rockmuziek hebben tegengewerkt. Het onderzoek zal betrekking hebben op Vlaanderen, meer bepaald tijdens de jaren zestig. In dit onderzoek zal ik mij voornamelijk focussen op rockmuziek. Dit fenomeen is weliswaar moeilijk te omschrijven, vooral omdat de definitie van de termen pop en rock in de jaren zestig anders gebruikt werden. Met de term rockmuziek bedoel ik hier vooral beatmuziek, folk en blues. Ik zal deze muziek ook in de muzikale context plaatsen want er was natuurlijk veel meer dan alleen dit soort muziek. Waar relevant zal ik verwijzen naar schlagermuziek. Dit zal nodig zijn omdat deze muziek de context vormt waarin een nieuw genre, de rockmuziek, naar boven komt. Verder trad in de jaren zestig nog een ander muziekgenre naar voor, namelijk de kleinkunstmuziek. Ook dat zal ik in mijn onderzoek een plaats geven. Ik wil dit onderzoek voeren aan de hand van het tijdschrift Humo, aangezien dit blad gezien wordt als het enige Vlaamse tijdschrift dat op dat moment aan kritische muziekverslaggeving deed. Er waren ook andere muziekbladen op de markt, zoals Song Parade en Juke-box, maar deze spitsten zich vooral toe op tieners en deinsden niet terug voor pure idolatrie. Humo daarentegen is een blad dat gelezen wordt door zowel jongeren als volwassenen, waardoor op een iets genuanceerdere manier aan verslaggeving werd gedaan. Vooral door de lezersbrieven, die door jongeren en volwassenen werden geschreven, kunnen we een goed beeld krijgen van de verschillende reacties onder het publiek. Deze tegenstellingen zou ik hoogstwaarschijnlijk in de jongerenbladen niet teruggevonden hebben. Het voordeel van Humo is ook dat het blad de hele periode bestrijkt die ik 1

FRIJHOFF (W.). “Toe-eigening: van bezitsdrang naar betekenisgeving”, in: Trajecta-Tijdschrift voor de

geschiedenis van het Katholieke leven in de Nederlanden, 6 (1997), 2, pp. 100-101.

6


wilde onderzoeken. Juke-box en Song Parade bestonden ook deze hele tijd, maar waren niet altijd helemaal te raadplegen. Andere tijdschriften die ik wilde gebruiken bestonden gedurende een te korte periode om relevant te zijn. Dat waren zowel commerciële tijdschriften als alternatieve, zoals ‘tLiedboek en Troubadour. Humo lijkt me dus de meest relevante bron om hier te gebruiken aangezien het tijdschrift de hele periode die ik onderzoek bestrijkt en omdat het door haar gedifferentieerd publiek een genuanceerdere toon aanslaat. Uit Humo zal ik telkens de TTT-pagina’s, dat zijn de muziekrubrieken, onderzoeken. Ook de lezersbrieven met betrekking op populaire muziek, radiostations en muzikale televisieprogramma’s zal ik doornemen. Ik zal uit interviews met artiesten proberen af te leiden hoe zij zelf de beïnvloeding van buitenlandse bands benoemen, of in hoeverre ze daar afstand van nemen. Zo kan ik kijken in welke mate er van toe-eigening sprake is. Maar ik zal natuurlijk ook onderzoeken in welke mate de muziekpers, door zijn rol als doorgeefluik tussen artiesten/muziek en het publiek, invloed heeft gehad op de toe-eigening van rockmuziek. De rol van het tijdschrift zelf wordt dus ook onder de loep genomen. Verder zullen de lezersbrieven me een idee geven van wat er onder de Vlaamse bevolking leefde als het ging over muziek in Vlaanderen. De periode die ik zal onderzoeken loopt vanaf het jaar 1964 tot en met het jaar 1969. Het beginpunt heb ik bewust gekozen omdat dit het jaar was waarin de Beatles een nieuwe wind door het popmuzieklandschap lieten waaien. Zij waren de vertegenwoordigers van de beatmuziek, die de ingedommelde rock-‘n-roll wakker schudde. Het is het begin van een nieuw genre, dat ook bij dit onderzoek het begin inluidt. Het gekozen eindpunt is moeilijker te verantwoorden. Het is eerder gekozen vanuit de kennis wat daarna komt, namelijk de opkomst van de Nederlandstalige rockmuziek, vanaf ongeveer het jaar 1970. Deze artiesten hebben zich de rockmuziek in een hogere graad toegeëigend, waardoor ik kan veronderstellen dat de periode die ik bestudeer een soort van overgangsperiode is. Mijn hypothese is dan ook dat deze periode het toe-eigeningsproces van rockmuziek behelst.

7


5. Theorie

Voor het beschrijven van dit proces is een theoretisch kader als onderbouw noodzakelijk. Anders is het te verleidelijk te vervallen in een simpele vertelling van de feiten, die zonder structuur zeer verwarrend zou overkomen. Als eerste zal ik de discussie tussen globalisering versus lokalisering duiden, dit om het proces dat ik wil bespreken op wereldniveau een plaats te geven. Daarna zal ik muziek opvatten als een communicatieproces met een zender een boodschap en een ontvanger, maar ook andere factoren komen hier aan bod. Het is belangrijk alle factoren hier eerst te duiden, om ze in de toepassing (cfr. hoofdstuk 5) concreet te kunnen toelichten. Ook de theorie rond toeeigening zal ik in dit hoofdstuk vatten. Door dit zo aan te pakken, probeer ik een zo volledig mogelijk proces te beschrijven, dat overzichtelijk blijft.

5.1. Globalisering versus lokalisering

Al sinds enkele decennia is er een belangrijke discussie aan de gang over globalisering versus lokalisering. Onderzoekers uit verschillende wetenschapsterreinen hebben zich hierop toegelegd en schreven opvattingen neer die het meestal niet met elkaar eens zijn. Deze discussie wil ik hier toepassen op het onderzoeksveld van populaire cultuur, meer bepaald op popmuziek. Het kan meer duidelijkheid brengen bij het proces van beïnvloeding van Amerikaanse en Britse muziek op de rest van de wereld, en in ons geval op België en Vlaanderen. Ook Jef Roelands haalt Van Poecke en Van den Bulck2 aan die stellen dat academici er zeer uiteenlopende meningen op na houden, maar dat er toch over twee zaken min of meer een consensus bestaat. Als eerste punt kan men vaststellen dat er een globaliseringsproces aan de gang is, waardoor er grotere internationale interdependentie is. Het ontstaan van grote transnationale bedrijven gaat daarmee gepaard. Men heeft hierbij speciaal aandacht voor internationale multimediaconcerns, die er bij de productie van “globale producten” van uitgaan dat deze producten de klant waar ook ter wereld zal aanspreken. Ten tweede is men het er over eens dat de wereld, die men vroeger zag als een mozaïek van culturen met scherp afgebakende grenzen, door deze globalisatie wordt aangetast. Wanneer men de populaire cultuur onder de loep neemt, komt deze culturele globalisering neer op amerikanisering, wegens het grote overwicht die de VS op dit gebied blijken te hebben. Maar verder is men het toch niet eens over wat de implicaties van deze vaststellingen precies zijn. Van Poecke en Van den Bulck beschrijven twee scenario’s. Het eerste scenario noemt men het

2

ROELANDS (J.). “De populaire muzieksmaak in Vlaanderen en Wallonië: een vergelijkend onderzoek” in: DE MEYER (G.) en ROE (K.), eds. Het zijn maar liedjes, handboek populaire muziekstudies. Leuven, Garant, 1999, pp. 245-247.

8


saturatiescenario en dit gaat ervan uit dat de dominante cultuur de rest van de wereld koloniseert. Dit scenario sluit met andere woorden aan bij de klassieke cultureel-imperialismethesis, wat men in het geval van populaire muziek ook wel eens rock-‘n-rollimperialisme noemt. De kolonisatie is in die mate aanwezig dat de gekoloniseerde gebieden verondersteld worden volledig afhankelijk te zijn van deze dominante cultuur. Dit proces leidt, volgens de academici die dit scenario onderschrijven, tot homogenisering, standaardisering en culturele synchronisatie. De instanties die deze kolonisatie ondergaan worden gezien als passieve ontvangers. De gevolgen voor de bestaande culturele diversiteit en culturele identiteiten zullen volgens hen dan ook zeer nefast zijn. Maar dit eerste scenario krijgt steeds meer kritiek te verduren. De critici stellen dat deze these te veel uitgaat van het louter economische aspect van het verhaal, waardoor de culturele impact van dit proces genegeerd wordt. Er wordt dus geen aandacht besteed aan hoe de consument, vanuit zijn eigen culturele achtergrond, omgaat met de globale producten die hem of haar voorgeschoteld worden door deze media- en populaire cultuur-industrieën. Het tweede scenario wordt ook wel het maturatiescenario genoemd. Deze opvatting gebruikt een meer relativistische benadering waarbij men gebruik maakt van de methode van de receptieanalyse. Deze methode heeft men ontleend aan de literatuurwetenschappen, die die al langer hanteerde. Zij gaan ervan uit dat de mediaboodschappen polysemisch moeten opgevat worden. Deze boodschappen krijgen alleen dan een bepaalde betekenis indien deze in hun lokale omgeving geconsumeerd worden. Men bekijkt de mediaboodschappen als volgt: wat globaal wordt aangereikt, wordt lokaal ingevuld. De lokale consumenten zijn dus niet passief, maar gaan integendeel actief en creatief om met deze mediaboodschappen. Verder worden ook de lokale producenten gezien als zijnde actief, aangezien zij wat globaal wordt aangeboden zullen transformeren en vermengen met de lokale genres. Door deze mix zullen nieuwe genres ontstaan. Bij dit laatste scenario kan men er dus eigenlijk van uit gaan dat zowel processen van globalisering als van lokalisering van het globale plaatsvinden in deze wereld. Interessant bij dit scenario is dat men als gevolg van dit proces een afname van contrasten tussen de verschillende culturen verwacht en ook een toename van de variatie onder de cultuurproducten. Dit tweede scenario wordt tegenwoordig steeds vaker onderschreven. Ook Gust De Meyer haalt Van Poucke aan in zijn artikel over culturele globalisering en lokale identiteit3. Daarbij legt Van Poecke de overgang uit van het eerste scenario naar het tweede, waarbij men uiteindelijk meer aandacht zal hebben voor de actieve consument. Hij kadert deze verschuiving in de context van het breder maatschappelijke vlak. Het eerste scenario zat ingebed in de idee van de fordistische goedereneconomie waarin alles per definitie gestandaardiseerd en gehomogeniseerd werd. De rigide ideeën steunden op de theorieën van de Frankfurter Schule. Ze vonden mediaproducten en vooral het plezier dat men hieruit kon halen, per definitie verdacht. Ze waren volgens hen louter bedoeld om het volk de onmenselijkheid van het sociale systeem te doen vergeten, als een soort indoctrinatie dus. Maar de theorieën rond dit soort productieproces hebben plaats gemaakt voor meer soepele productieprocessen en flexibele differentiëring, ook binnen de supranationale

3

DE MEYER (G.). “Culturele globalisering en lokale identiteit: het geval van de (Belgische) populaire muziek” in: DE MEYER (G.) en ROE (K.), eds. Het zijn maar liedjes, handboek populaire muziekstudies. Leuven, Garant, 1999, pp. 55-69.

9


entertainmentbedrijven. Uiteindelijk komt het erop neer dat er een overschakeling plaatsvindt van een goedereneconomie naar een diensteneconomie en een cultuurindustrie. Dit impliceert meteen een verschuiving van arbeid en productie naar plezier en consumptie, gevolgd door de overstap van consumptie omwille van de gebruikswaarde naar consumptie omwille van de tekenwaarde. Deze laatste hangt meestal ook samen met de toegang tot een bepaalde levensstijl. Bij het eerste scenario, dat de these van het rock-‘n-rollimperialisme voorstelt, maakt Gust De Meyer in zijn artikel nog enkele bedenkingen. Het eerste waar hij aandacht op vestigt is het feit dat Amerikaanse rockmuziek een muzikale behoefte heeft vervuld bij de Europese bevolking, die ze met de eigen Europese muziektraditie niet bleek te kunnen verwezenlijken. Het gaat hier vooral over de Afrikaanse roots die de rockmuziek in zich heeft. Dat er andere Amerikaanse muziek is die bij de Europese bevolking niet populair is, zoals bijvoorbeeld gospelmuziek, is een duidelijk teken dat de consument bewust kiest wat aan zijn of haar behoeften kan tegemoetkomen. Aansluitend hierbij stelt De Meyer dat dit rock-‘n-rollimperialisme de grote verscheidenheid aan genres negeert. Het gaat er immers van uit dat deze muzikale globalisering door één grote vloedgolf over de rest van de wereld deze geheel homogeen maakt, maar staat niet stil bij het feit dat de plaats waaruit deze vloedgolf vertrekt zelf muzikaal heel heterogeen is. Een andere opmerking die De Meyer maakt is dat deze Amerikaanse populaire cultuur door de werkende klasse vaak aangewend werd om symbolisch tegen de dominante klasse in te gaan. Het paternalisme waarmee deze hoge klasse hun culturele smaak aan de werkende klasse wilde opleggen, werd zo uitgedaagd. Ook dit fenomeen kan het allesomvattend karakter van het Amerikaans cultuurimperialisme ondergraven. De opmerkingen van De Meyer maken het voor mij duidelijk dat het onmogelijk is voor de cultuurimperialistische stelling om staande te blijven. Ook ben ik te vinden voor het maturatiescenario dat Roelands ons voorschotelde en onderschrijf ik deze theorie in dit onderzoek. Maar tegelijkertijd ben ik me ervan bewust dat het economische aspect van de muziekindustrie een zeer belangrijke factor is, zeker in de periode die ik onderzoek, namelijk de jaren zestig. Enige vorm van determinering door de platenbonzen is zeker aanwezig.

5.2. Muzikale identiteit: het cross-overdebat

In het vorige hoofdstuk werd duidelijk dat er zoiets bestaat als culturele beïnvloeding. Maar daarin wordt alleen aandacht geschonken aan de muzikale beïnvloeding die gebeurt via overschrijdingen op het geografisch vlak. Door de bovenstaande discussie tussen globalisering en lokalisering worden de zaken te eenzijdig voorgesteld. De hele kwestie moet eigenlijk op een andere manier bekeken worden. Gust De Meyer4 stelt voor om de muzikale trends op de volgende manier te bekijken. Hij gaat op zoek naar muzikale genres en tendensen die elkaar beïnvloeden op verschillende manieren. Bij deze beïnvloeding kunnen, voor de hand liggend, muzikale grenzen doorbroken worden. Maar ook 4

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat” in: Vlaanderen, 46 (1997), 5, pp. 353-355.

10


raciale, geografische en etnische, zelfs religieuze grenzen kunnen hierbij sneuvelen. Men bekijkt dus op welke manier de muzikale trends bepaalde grenzen gaan overschrijden. Het debat dat rond de hele kwestie gevoerd wordt, noemt men in vaktermen het cross-overdebat, naar het, letterlijk vertaald, overkruisen van verschillende grenzen in het proces van het ontstaan van nieuwe muziekgenres. Wat uit dit proces voortkomt, kan op zijn beurt de muzikale en culturele identiteit van bevolkingsgroepen bepalen. De beïnvloeding kan op enorm veel manieren gebeuren, aangezien er zoveel verschillende muziekgenres, etnische groepen en religies zijn. Ook het aantal geografische grenzen zijn zeer talrijk. We bekijken hoe De Meyer deze manieren van cross-over indeelt.

5.2.1. Wat is cross-over?

De term cross-over wordt in dit debat eigenlijk niet gebruikt als de beïnvloeding in de strikte zin van de ene door de andere artiest, stijl of genre (in de zin dat bijvoorbeeld Prince voor zijn zangstijl en podiumact inspiratie heeft opgedaan bij James Brown). Ook wordt hiermee niet de vermenging van twee genres mee bedoeld (bijvoorbeeld folk en rock wordt folkrock), al kan die vermenging wel het resultaat zijn van wat we hier cross-over noemen. Het zit er ergens tussenin. Er zijn verschillende manieren waarop de beïnvloedingsprocessen kunnen gebeuren. Gust De Meyer verdeelt deze onder in vier categorieën5. Om deze in te delen gaat hij uit van de status van het muzikaal genre, namelijk of dit genre een inferieure dan wel superieure status geniet. Dit bevraagt hij zowel bij de oorspronkelijke status van een genre, als bij de status die een genre verworven heeft na het overschrijden van een van de reeds vernoemde grenzen. Hij maakt hiervoor een schema (cfr. infra). De term cross-over heeft in de context van de populaire muziek twee betekenissen, die meteen de eerste twee categorieën voorstellen. In de eerste betekenis gebruikt men de term crossover in het geval dat een artiest of een opname van de ene deelmarkt naar de andere ‘overloopt’. Dit wordt bewezen indien de opname of de artiest in de hitparade van de beide deelmarkten aanwezig is. Daarbij worden de deelmarkten als evenwaardig beschouwd en wordt de muziek door de beide deelmarkten gesmaakt. In deze betekenis wordt verondersteld dat de muzikale boodschap geen aanpassing heeft moeten ondergaan en dus behoudt de artiest de identiteit op beide deelmarkten. In de VS is dat relatief makkelijk te onderzoeken, aangezien er per deelmarkt een hitparade wordt opgesteld. In Europa wordt dat niet gedaan, en dat is dus heel wat moeilijker. In de tweede betekenis, die frequenter gebruikt wordt, gaat het over een artiest uit een secundaire markt, meestal een etnische minderheid, die de stap waagt naar de mainstreammarkt en daar succes heeft. Bij dit gebruik van de term gaat meestal een waardeoordeel gepaard, namelijk dat de artiest zich heeft moeten aanpassen aan de wetten van het commerciële en dus niet meer authentiek is. In de derde categorie spreekt men van acculturatie. Daarmee bedoelt men een proces van adaptatie, het overnemen van elementen uit een andere cultuur, zonder dat dit uitmondt in assimilatie, dit wil zeggen dat de eigen cultuur daarbij uitgewist wordt. Meestal loopt dit proces 5

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, pp. 353-355.

11


tussen niet-evenwaardige culturen, namelijk de inferieure cultuur ontleent zaken van de superieure cultuur. Bij het ontstaan van de rock-‘n-roll in de VS kan men echter spreken van een reverse crossover, een omgekeerde cross-over dus, aangezien de (blanke) meerderheidsgroep beroep doet op de cultuur van de (zwarte) minderheid om zo haar culturele behoefte te vervullen. De Meyer benoemt het proces van cross-over dat ik wil bespreken, namelijk het aanwenden van Britse en Amerikaanse rockmuziek door Vlaamse artiesten, als reverse cross-over6. Dit omdat dit proces kan gezien worden als een acculturatie door een dominerende internationale stijl (rockmuziek) van een kleinere culturele identiteit (de Vlaamse identiteit). Hier ga ik straks verder op in. Van de vierde categorie kan men spreken indien een bekende artiest ook bekend wordt in een andere, even populaire markt. Hierbij spreekt men niet van cross-over, maar van uitbreiding, die eigenlijk vanzelf ook assimilatie van genres en stijlen impliceert. Een voorbeeld daarvan is de British invasion van Britse beatmuziek in de jaren zestig in de VS, een fenomeen dat in de decennia daarna nog enkele keren heeft plaatsgevonden.

Oorspronkelijke Status genre/artiest

Verworven Status

Superieur

genre/artiest Inferieur

Inferieur

Superieur

Cross-over 2de betekenis

Uitbreiding

(mainstreaming, exotisering)

(assimilatie)

Cross-over 1ste betekenis (behoud identiteit op deelmarkten)

Reverse cross-over (acculturatie)

Bij deze onderverdeling is het niet altijd mogelijk om per categorie een eenduidig voorbeeld te geven, aangezien er steeds verschillende grenzen zijn die men kan overschrijden. Zoals ik al vermeldde kan men de muzikale, geografische, etnische, religieuze en zelfs temporale grenzen openbreken, maar slechts één of enkele daarvan zijn al genoeg om te spreken van cross-over. Daarom zijn er per categorie zeer uiteenlopende voorbeelden te vinden. De cross-overprocessen vonden vroeger meestal binnen de nationale grenzen plaats. Het bekendste land dat lustig aan kruisbestuiving heeft gedaan binnen de nationale grenzen, is de VS. Daaruit zijn verschillende secundaire genres ontstaan zoals country and western, latin, rhythm and blues, gospel, jazz, reggae, rap en hardrock. Maar stilaan zijn de beïnvloedingsprocessen globale proporties beginnen aannemen. Zo nemen meer en meer genres uit andere landen de overstap naar de Euro-Amerikaanse popmuziek, die eerder ook ontstaan is door andere cross-overprocessen. De Meyer vraagt zich, als besluit bij zijn artikel7, af of globalisering niet zozeer leidt naar unificering, maar eerder bijdraagt tot een groeiende diversiteit van, in het geval van populaire 6 7

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, p. 358. Ibidem, pp. 358-359.

12


muziek, nieuwe genres, stijlen en muzikale idiomen. Van Poucke en Van den Bulck merkten dit ook al op bij het maturatiescenario (cfr. supra). Ook De Meyer vindt dit dus een gepaste bedenking bij zijn theoretisch kader. Daarbij citeert hij Boomkens:

Er is niet zozeer sprake van een beweging van specifiek en authentiek naar algemeen, massaal en vervreemd, maar van een vertaling van ‘regionale’ muzikale en culturele genres naar andere ‘regionale’ genres, en vervolgens naar een grotere ‘regio’, een breder publiek. Uit dergelijke vertaalbewegingen ontstaat allengs een ‘algemeen’ of massapubliek, dat echter nooit een stabiele grootheid wordt, waaraan een soort gouden standaard voor succes zou kunnen ontleend worden. Dit zogeheten massapubliek wordt in feite keer op keer opnieuw geproduceerd in een hele serie onderlinge vertaalbewegingen. En zoiets als het absolute massapubliek is werkelijk een fictie, […] . Massacultuur bestaat in werkelijkheid uit een complexe verzameling verschillende massa’s en submassa’s en de interessantste popmuziek bestaat niet uit de liedjes die de grootste gemene deler weten te vinden, maar uit de muziek die de intelligentste of verrassendste onderlinge vertalingen tot stand weet te brengen, vertalingen waarin de eigen (persoonlijke, regionale, etnische, nationale) stijl of identiteit een vruchtbare fusie tot stand brengt met een meer algemeen vocabulaire of met andere specifieke muzikale talen.

5.2.2. Cross-over in het communicatieproces

Verder heeft Gust De Meyer8 het ook over cross-over in het communicatieproces. Dit crossoverdebat kan namelijk gevoerd worden op verschillende momenten in dat communicatieproces, zowel bij de creatie van de muziek door de artiesten, of bij de muzikale boodschap die doorgegeven wordt, verder op het moment dat de muziek geproduceerd en gedistribueerd wordt, ook op het moment van ontvangst en ten slotte wanneer het effect heeft op de samenleving. Het muzikaal communicatieproces begint op het moment dat de muziek wordt gecreëerd. Men kan zich de vraag stellen in welke mate de invloeden van de gebruikte genres aanwezig zijn en in hoeverre de muzikant moedwillig gebruik maakt van bepaalde invloeden. Bij de tweede betekenis van cross-over kan men de artiest ervan verdenken dat hij of zij water bij de wijn heeft gedaan om zo meer platen te kunnen verkopen. De artiest zelf kan dit echter tegenspreken door te stellen dat hij zichzelf, door een genre te gebruiken, muzikaal beter kan ontplooien en dat hij zo de belangstelling voor het genre van waaruit de artiest afkomstig is kan aanwakkeren. Bij het meegeven van de muzikale boodschap gaat men na in hoeverre de authenticiteit van de muziek verwatert. Bijvoorbeeld zal men bij de tweede betekenis van cross-over veronderstellen dat er bij het overstappen van substream naar mainstream iets van de culturele waarde verloren gaat. Wij moeten duidelijk proberen onderzoeken of dit ook in de andere categorieën het geval is.

8


13


Als we spreken over productie en distributie, dan zijn we aanbeland bij de platenmaatschappijen. Daarbij wordt de vraag gesteld of de grote maatschappijen (de majors) niet noodzakelijk alleen investeren in mainstreammuziek of de muziek van artiesten steeds zullen proberen plooien naar het mainstreamgeluid. De kleine platenmaatschappijen (de minors) zullen eerder worden geassocieerd met substreamgenres. Bij de ontvangst van muziek door het publiek kan men een onderscheid maken tussen verschillende types van publiek die elk een eigen visie hebben op cross-over. Men kan vier groepen onderscheiden naargelang men muzikaal bestaansrecht gunt aan één ofwel meerdere muzikale genres en naargelang de visie die men heeft op identiteit, namelijk of men te vinden is voor vermenging of niet (cfr. infra voor schema). Het eerste type publiek dat muziek ontvangt kan men benoemen als monoculturalist. Deze groep gunt alleen maar aan één genre bestaansrecht, dat weliswaar geclusterd kan zijn met heel wat subgenres, aangezien de visie van deze groep op muzikale identiteit te vinden is voor vermenging. Deze groep mensen aanvaardt kruisbestuiving wel, maar alleen binnen zijn voorkeursgenre. De tweede groep die men onderscheidt kan omschreven worden met de term purist of uniculturalist. Deze ontvanger gunt alleen bestaansrecht aan één genre en dan enkel in de authentieke versie. Hij is tegen vermenging en verdedigt de eigen culturele waarden tegen die van een vreemde cultuur. Dit type zal de zuiverheid van het culturele erfgoed verdedigen. De derde soort ontvanger kan men aanduiden als integrationist. Die gunt verschillende muziekgenres bestaansrecht en vindt het best dat die onderling vermengen. Men kan deze ontvanger ook omschrijven als een liefhebber van world music en zal het cross-overproces positief bekijken. De laatste groep duidt men aan met de term multiculturalist of muzikale pluralist. Deze groep gunt aan meerdere genres bestaansrecht, maar pleit er wel voor dat die in de zuiverste vorm blijven.

Muzikaal bestaansrecht Visie op muzikale identiteit

Een (eigen) genre

Meerdere genres

Vermenging

Monoculturalist

Integrationist

Zuiverheid

Purist

Multiculturalist

Als laatste onderdeel van het communicatieproces bekijken we de effecten op de samenleving. De discussie daarover wordt vaak in politieke termen gevoerd, waarbij muziek en etnische identiteit als homologieën worden beschouwd. Meestal wordt de discussie gevoerd rond de centrale vraag of het overschrijden van muzikale grenzen op zowel louter muzikaal, maar ook ruimtelijk en chronologisch vlak (bij samplen) een inbreuk pleegt op de eigenheid van een cultuur. Sommigen zien de cross-overprocessen als een onderdrukking van een volk, of culturele zelfmoord.

14


Door anderen worden deze muzikale cross-overprocessen gezien als een kans op gelijkheid, als een metafoor voor integratie en opwaartse mobiliteit.

15


5.3. Het proces van toe-eigening

De Meyer gaf zelf al aan dat het cross-overdebat op verschillende momenten in het communicatieproces kunnen worden gevoerd. Toch spitst zijn uitleg over cross-over zich voornamelijk toe op het creatieproces. Ik wil echter in elk onderdeel van dat communicatieproces onderzoeken. Het proces van reverse cross-over, waar ik mij nu in verdiep, wil ik doorheen het communicatieproces onderzoeken. Daarbij wil ik bekijken vanaf wanneer we kunnen spreken over de acculturatie van rockmuziek. Deze term wordt omschreven als de adaptatie van elementen uit vreemde culturen zonder dat deze adaptatie uitmondt in een uitvlakking van de verschillen tussen beide culturen. Ik ben hierbij van mening dat het proces van acculturatie niet van de ene dag op de andere gebeurt en dat men in dit proces naar acculturatie verschillende etappes kan nemen. Willem Frijhoff9 schreef over dit proces, maar duidde dit aan met een andere naam, namelijk toe-eigening. Volgens mij wordt hiermee min of meer hetzelfde bedoeld als wat Gust De Meyer omschreef als acculturatie. In de cultuurwetenschappen wordt het begrip toe-eigening steeds vaker gebruikt als er over de overdracht van cultuurgoederen gesproken wordt. Het werd al door verschillende onderzoekers gedefinieerd, zo omschreef Robert Weimann het als “een actieve op- of overname van de aangeboden cultuurgoederen”. Michael Baxandall wees er tevens op dat elke intellectuele toeeigening van een object of een beeld een vorm van duiding door de ontvanger impliceert10. Willem Frijhoff onderschrijft deze definities, maar gaat in zijn artikel iets verder en maakt een duidelijk onderscheid tussen receptie van cultuurgoederen enerzijds en toe-eigening van cultuurgoederen anderzijds. Hij beschrijft het proces van receptie als iets wat passief ondergaan wordt. Het wordt door de ene partij aangereikt en door de andere eenvoudigweg overgenomen, zonder dat daarbij iets van de ontvanger wordt toegevoegd. Toe-eigening aan de andere kant is iets wat meer inhoudt dan receptie alleen. Het is een proces van zingeving waarbij bepaalde groepen of personen de betekenisdragers, die van buitenaf worden opgelegd, met een betekenis invullen om het zo voor zichzelf acceptabel en leefbaar te maken. Het verschil tussen de twee termen zit hem dus in de mentale betekenisgeving. Frijhoff illustreert dit door te verwijzen naar de seksuele moraal die door de kerkelijke autoriteiten werd geproclameerd. De bevolking conformeerde zich uitwendig naar deze moraal, maar nam het niet over als een zinvol belevingskader. In dit geval was er alleen sprake van receptie en niet van toe-eigening. Bepalend voor het proces van toe-eigening is immers dat de cultuurgoederen die men gebruikt een betekenis krijgen zodat men deze goederen ziet als iets “eigen”11.

9

FRIJHOFF (W.). “Toe-eigening: van bezitsdrang naar betekenisgeving”, pp. 100-101 Ibidem, pp. 100-101. 11 Ibidem, pp. 104-109. 10

16


Hoewel in een geheel andere context dan Frijhoff zal ook ik in dit onderzoek de termen receptie en toe-eigening gebruiken. In dit geval zal ik onderzoeken hoe de Angelsaksische beat- en rockmuziek in België werd binnengehaald bij het publiek en bij Belgische artiesten. Indien men spreekt van receptie betekent dit dat de rockmuziek door het publiek louter werd geapprecieerd en ontvangen en dat muzikanten deze muziek gaan imiteren ofwel door nummers te coveren, ofwel door zelf nummers te schrijven die geheel in de lijn liggen van de muziek die uit de VS en GrootBrittannië kwam. Toe-eigening daarentegen staat voor het actief gebruiken en het zich eigen maken van dit muziekgenre door de Belgische artiesten. Het komt er op neer dat zij de rockmuziek gebruiken om uiteindelijk tot een eigengemaakte uiting van muziek te komen. Deze toe-eigening bij het publiek komt erop neer dat men deze artiesten zal zien iets als “van ons” en deze in gelijke mate zal appreciëren als buitenlandse groepen. Hoewel Frijhoff hier in zijn artikel niet naar verwijst, zou ik graag een bedenking maken bij deze theorie van toe-eigening. Ik denk namelijk dat toe-eigening geen absoluut proces is dat, indien volbracht, ook steeds even aanwezig zal blijven. Ik ben er van overtuigd dat dit proces op een bepaald moment opnieuw kan ‘wegzakken’ naar louter receptie. Maar op andere momenten zullen er misschien zelfs hevigere opflakkeringen zijn van toe-eigening, die misschien kunnen worden opgewekt door de maatschappelijke context. Wat ik wel denk is dat, eenmaal de toe-eigening er is geweest, het makkelijker is, zelfs na een terugval naar receptie, om de draad van toe-eigening weer op te nemen. Dit is waarschijnlijk makkelijker aangezien het publiek en de artiesten er vroeger al mee vertrouwd zijn geweest.

5.4. Besluit

Het is mijn bedoeling het proces van receptie naar toe-eigening, dat Willem Frijhoff12 beschreef, te onderzoeken. Dit proces kan men, in de onderverdeling van Gust De Meyer, benoemen als een reverse cross-overproces13. Concreet komt dit neer op het ontvangen van rockmuziek sinds de jaren vijftig vanuit de VS en Groot-Brittannië en het geleidelijk aan eigenmaken, gedurende de jaren zestig. Ik wil dit proces beschrijven en daarbij de verschillende momenten in het communicatieproces, die Gust De Meyer aanhaalde14, onderzoeken en bekijken in hoeverre er sprake is van een crossoverbeweging. Ook de folkmuziek, die op de wip zit tussen kleinkunst en rockmuziek, heeft in dit proces een rol gespeeld. Mijn stelling is hierbij dat er bij de opkomst van folkmuziek tijdens de jaren zestig zowel sprake is van reverse cross-over die, zoals bij rockmuziek, vanuit de VS naar onze contreien overwaaide, maar ook van cross-over in de tweede betekenis (mainstreaming) aangezien dit genre eigenlijk ook al bij ons aanwezig was, maar in die periode de weg naar het grote publiek vond. Om het in de termen van Frijhoff te zeggen was deze muziek eigenlijk al deels toegeëigend.

12

FRIJHOFF (W.). “Toe-eigening: van bezitsdrang naar betekenisgeving”, pp. 100-101. DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, p. 358. 14 Ibidem, pp. 355-356. 13

17


Toch ligt onze voornaamste focus op het reverse cross-overproces van de rockmuziek. Ik wil bekijken of de verschillende factoren die invloed hebben op dit proces eerder aanmoedigen of afremmen. Voor dit onderzoek heb ik me vooral gebaseerd op mijn primaire bronnen, namelijk de muziekpagina’s van het blad Humo en ook de lezersbrieven die enigszins te maken hadden met populaire muziek, radiostations, festivals en tv-programma’s. Dit onderzoek zal ik zien tegen de achtergrond van het maturatiescenario dat ik hierboven aanhaalde. Dat gaat er immers van uit dat ook de lokale entiteit die het globale product aanneemt een actieve rol speelt in de betekenisgeving van dit product. Ik vind dat dit zeker een belangrijke factor is als het culturele betekenisgeving aankomt. Op economisch vlak wil ik er echter op wijzen dat de platenindustrie een niet te onderschatten rol speelt bij het beslissingsproces over muziek. Hoewel deze de laatste jaren door veel factoren is aangetast, ben ik ervan overtuigd dat de platenmaatschappijen in de periode die ik onderzoek, namelijk de jaren zestig, nog heel wat in de pap te brokken hadden.

18


6. Belgische poppop- en rockmuziek tijdens de jaren zestig.

Vooraleer ik het toe-eigeningsproces van rockmuziek bij ons kan verklaren, overlopen we hier kort de bekendste rockgroepjes die er in België waren. Het is zeker niet de bedoeling een complete lijst op te stellen. Ik probeer hier de bandjes in hun genre te plaatsen en geef ook kort uitleg bij het ontstaan van deze genres, die meestal uit de VS en Groot-Brittannië zijn overgewaaid. Zo kan men zich al een beeld vormen van de rockscene in België tijdens de jaren zestig. Eind jaren vijftig werd de muziekwereld opgeschrikt door een nieuw geluid, namelijk rock-‘nroll. Dit genre was al ontstaan in het begin van de jaren vijftig in het zuiden van de Verenigde Staten. De blanke countryartiesten die cleane covers maakten van zwarte rhythm and bluesnummers hadden hiertoe de aanzet gegeven. Het was uiteindelijk Bill Haley die dit genre ook in de rest van de Verenigde Staten en later ook in Europa bekend maakte. Het nummer waarmee het allemaal losbarstte was Rock around the clock, dat in 1957 een hit werd. Mede door dit soort muziek ontstond ook een aparte tienercultuur, die daarvoor niet bestond. Met deze muziek werd een trend gezet, maar tegelijkertijd bleven de crooners hoogtij vieren. Ook de zangers die aanvankelijk wel rock-‘n-roll hadden gezongen, bleken tegen het jaar zestig steeds zoeter te zingen. In de VS was er Elvis, die na zijn legerdienst minder pure rock en meer en meer ballades begon te zingen. En ook in Groot-Brittannië paste Cliff Richard zijn sound aan aan een breder publiek. Zijn begeleidingsband heette The Shadows en deze band scoorde ook hits zonder hun leadzanger, instrumentaal dus. Het bekendste nummer is Apache, dat in 1960 een enorme hit werd. Hun bezetting hield drie gitaren (een slaggitaar, basgitaar en sologitaar) en een drum in, hun muziek was gebaseerd op skiffle en rock-‘n-roll. Het was deze band die onder andere in ons land vele jongeren zou inspireren om een muziekgroepje te beginnen in deze stijl. Musicerend België stond dus in de eerste helft van de jaren zestig onder grote invloed van The Shadows. Maar ook een andere rage had behoorlijk wat invloed, namelijk de twist, die door Chubby Checker de wereld werd ingestuurd. Ook in dat genre werden heel wat bandjes opgericht.15 Deze rages ontstonden al in het jaar 1960 en 1961, maar deze invloed bleef bij de Belgische bandjes tot 1965 doorwerken. De Belgische bands die al bekend waren voor 1963 waren The Cousins en The Jokers. The Cousins kwamen uit onze hoofdstad en scoorden in 1961 een grote hit met Kili Watch, wat het begin was van een Europese carrière met verschillende tournees. In 1963 kwam hun tweede hit, Tel Aviv/SOS, uit waarna ze ook Zaïre en Argentinië veroverden, in dit laatste land weliswaar onder de naam Los Primos. Hun recept voor succes kwam er meestal op neer dat ze een nummer maakten dat handig inspeelde op een buitenlandse rage en ze er wat folklore en muziek à la The

15

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, 40 jaar popgeschiedenis in België. Brussel, BRTpublicatie, 1990, p. 41-45.

19


Shadows aan toevoegden. De hits When the Cousins come twistin’ in en The Limbo Rock zijn goede voorbeelden daarvan. Ook in eigen land waren The Cousins vijf jaar lang de onbetwiste bazen.16 The Jokers, uit het Antwerpse, hadden, net als The Cousins, een bezetting die typisch was voor die tijd, namelijk twee gitaren, een bas en een drum. Ook zij maakten een rockversie van een bestaand wijsje. In 1961 scoorden ze met Cecelia rock, gebaseerd op een Vlaams deuntje, hun eerste hit. Later werd hun formule heel typisch, op het A-kantje van hun single zetten ze een charmant instrumentaal rocknummertje, op de B-kant een slow. Het is duidelijk dat dit een marketingtruc was om zo liefhebbers van beide genres te strikken. Ook het succes van The Jokers oversteeg onze landsgrenzen. Zowel in Duitsland als Spanje braken ze door, en zelfs in Japan verkochten ze veel platen en gingen ze meermaals op tournee. Onder invloed van de beatmuziek en het grote succes van de The Beatles pasten The Cousins en The Jokers hun nummers wel aan aan het nieuwe genre, maar de instrumentale gitaarmuziek met Shadowsinvloed bleef toch overheersen. Het beste bewijs van het feit dat The Cousins en The Jokers eigenlijk van twee walletjes aten (zowel van de beatmuziek als de instrumentale gitaarmuziek à la The Shadows) is de pop poll die in september 1965 in Humo17 verscheen. Die had ze overgenomen van het tijdschrift Teenbeat. Daarin stonden The Cousins en The Jokers zowel in de top drie van de categorie “gitaargroepen” als de categorie “beatgroepen”, waar op dat moment dus een onderscheid tussen gemaakt werd. Eigenlijk waren deze twee bands tot aan de opkomst van de beatmuziek de enige bekende gitaargroepen in België. The Cousins en The Jokers hadden hun bekendheid grotendeels te danken aan de tijdschriften die graag over hen schreven. Er waren nog wel andere bandjes, maar daaraan schonk de pers nauwelijks aandacht. In Humo kwamen deze bijvoorbeeld alleen aan bod toen er reclame gemaakt werd voor optredens zoals het Tienerfestival van Gent, waar deze bandjes optraden18. Maar er werden geen artikels aan hen gewijd. Hun populariteit reikte nooit veel verder dan het lokale vlak. In het boek Wit-lof from Belgium19 worden deze bandjes kort voorgesteld. Het lijkt me hier onnodig een opsomming te geven, maar er is toch één bandje dat het vermelden waard is, aangezien ik later nog één van de leden zal aanhalen. In Gent had je de band The Ropes, die al sinds 1958 muziek speelden. Ze waren begonnen in skifflestijl, daarna onderging hun muziek invloeden van Elvis Presley en The Shadows. Uiteindelijk speelden ze beatmuziek, toen dit genre met The Beatles ook België overspoelde. Van alle leden zou alleen Raoul Van Bambost nog een opgemerkte muziekcarrière maken. Die ging vanaf 1965 samen met Miek een duo vormen, maar daarover later meer. Het waren dus The Beatles die de muziekwereld wakker schudden, nadat de rockmuziek ingedommeld was. Zij waren degene die de beatmuziek gestalte gaven. Het was een genre dat, zoals de naam zelf zegt, de nadruk legde op ritme in hun nummers. Hun muziek werd een mix tussen melodieuze tweestemmige zang en de ritmiek van de rhythm and blues en rock-‘n-roll. Men kon

16

Ibidem, p. 38. 17 Humo 1307, 23/09/1965, p. 83. 18 Humo 1259, 22/10/1964, p. 98. 19 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 46-55.

20


zowel meezingen als meedansen met de muziek. In 1963 brachten ze hun eerste single Please please me uit en het werd meteen opgemerkt. Ondertussen had ook in België, met de overweldigende rage van de beatmuziek en de enorme populariteit van The Beatles, de muziek een transformatie ondergaan. Er waren de gitaarensembles, zoals The Cousins en The Jokers (cfr. supra) die naast hun gewone repertoire ook beat begonnen te spelen. Het bandje dat claimt de eerste te zijn die dit deed zijn The Swallows20. Zij speelden begin 1963 vooral in stripteasetenten en nachtclubs voor een grotendeels Engels publiek. Die vroegen steeds nummers aan van een nieuw Engels groepje waarvan ze nog nooit hadden gehoord.

En wij hadden natuurlijk nog nooit van The Beatles gehoord […]. We vroegen de aanwezigen beleefd enkele plaatjes mee te brengen, die we dan enkele weken later stonden na te spelen. We waren de eersten in België en misschien wel in Europa die zo’n ruwe meerstemmige sound brachten. We waren ook de eersten met lang, naar voren gekamd haar. De groep kon op een grote aanhang rekenen aan de kust, waar ze vandaan kwamen. Naast hun imitaties probeerden ze ook zelf Merseybeatnummers te schrijven. Sea Nymph was een instrumentaal nummer in hun oorspronkelijke instrumentale genre met gitaardeuntjes, maar op de B-kant stond een Merseybeatnummer. Maar dat werd blijkbaar slecht onthaald, Guy Mortier schreef in Humo dat dit “rotzooi van eigen bodem” was21. Met de opkomst van The Beatles ontstonden ook in ons land nieuwe bandjes, maar het duurde wel even voor ze enige bekendheid verwierven. Sowieso hadden de reeds bestaande gitaarensembles voorsprong qua populariteit, maar die bleven dan naast Beatlesnummers ook nog Shadowscovers spelen en konden dus niet voor echte beatbands doorgaan. Van dit soort bandjes werden er ook heel wat opgesomd door De Coster en De Bruycker22. Ook hier pik ik de groepen uit die later nog enige betekenis zullen hebben. In Brussel ontstonden enkele bands waarvan de bekendste waarschijnlijk The Nightrockers waren. Het ging er nogal ruig aan toe, want zowel de bandleden als het publiek durfden wel eens met elkaar op de vuist te gaan. Het was ook in Brussel dat de eerste beatclubs geopend werden, die snel enkele duizenden leden hadden. Ook andere Brusselse bands begonnen op te treden, waarvan de bekendste Sylvester’s Team23 (later Wallace Collection, cfr. infra) was. Deze band had een goede start genomen, want in 1965 wonnen ze de bronzen medaille in de Gouden Micro, een talentenjacht die in die tijd toch wel aanzien had. Ook binnen het milieu genoten ze heel wat aanzien, want deze band pakte de zaken professioneel aan en had een verzorgde show. Sylvester’s Team werd echter niet bekend. Albert Van Hoogten zat daar voor iets tussen. Deze man was in de jaren vijftig pionier geweest als importeur van Amerikaanse rock-‘n-rollplaten en jukeboxen. Hij was ondertussen eigenaar van een platenlabel en had ook aspiraties als manager. Maar hij hield er een andere opinie op na als het op promoten van rock van eigen bodem aankwam. Hij importeerde liever buitenlandse bands om hier te laten optreden omdat hij wist dat het Vlaamse 20

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 51. Humo 1241, 18/06/1964, p. 87. 22 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 56-63. 23 Ibidem, pp. 58-59. 21

21


volk graag opkeek naar buitenlanders. Hij lanceerde The Shake Spears uit Zimbabwe, wat toen nog Rhodesië heette, en Les Têtes Blanches uit Canada in ons land. Ze eisten een groot deel van de aandacht op en zo kwam het dat anderen daarvan minder kregen. De singles van Sylvester’s Team, die nochtans uitstekend waren, werden niet bekend. Maar ook andere bands werden het slachtoffer van de strategie van Van Hoogten. In 1965 werd Liberty Six opgericht, ook een Brussels bandje dat oorspronkelijk Les Caraïbes heette. Zij speelden covers die hun frontman, Patrick Ruymen, op de Engelse piraatzenders had gehoord. Maar Ruymen begon snel zelf nummers te schrijven, die naar eigen zeggen leken op Commander Cody en Frank Zappa, nogal experimenteel dus. Uiteindelijk besloten De Coster en De Bruycker dat de Brusselse rockscene op het einde van 1966 eigenlijk “niet meer dan een zucht was”.24 Natuurlijk was er meer dan alleen Brussel. In Antwerpen stonden er ook enkele bandjes klaar die vooral het repertoire van The Beatles, The Rolling Stones en The Kinks speelden. Dit waren opnieuw covers en dan kon je bezwaarlijk origineel noemen. Toch zat er tussen die groepjes eentje dat het later toch ver zou brengen, dit keer mét eigen nummers, namelijk The Fredstones25. Ook Gent had zijn eigen rockscene, onder leiding van Jacques Verdonck. Het was Verdonck die een tienerfestival in Gent organiseerde waarvan drie edities georganiseerd werden. Op dat festival kwamen zowel Belgische als buitenlandse bandjes spelen. Voor de laatste editie had hij de Britse vedette Dave Berry kunnen strikken, die op dat moment een hit had met het nummer This strange effect. Dit optreden liep uit op relletjes, wat waarschijnlijk ook het eind van dit festival inluidde26. Voorts richtte Jacques Verdonck ook zijn eigen band The Black Fellows op, die later bekend zouden worden als The New Inspiration27. Er dook ook een nieuwe band op afkomstig uit het Waasland, namelijk The Jumpers. De Coster en De Bruycker vermelden deze band in hun boek alsof ze het zoveelste bandje in de rij zijn, want ze besteden er zeer weinig aandacht aan. Toch kreeg deze band veel meer aandacht dan alle bands die ik hierboven vermeldde. Humo publiceerde verschillende artikels over de band, terwijl de andere er nooit in voorkwamen. Ook was het deze band die in 1965 in de pop poll van Teenbeat (cfr. supra) telkens samen met The Jokers en The Cousins de topdrie van beste gitaargroepen en beste beatgroepen vormde28. Dat was natuurlijk opmerkelijk, alhoewel het niet zeker is of deze pop poll qua methode ook volledig te vertrouwen was, veel van die tops werden beïnvloed door platenmaatschappijen. Toch denk ik dat het weergeeft welke groepen toen populair waren. The Jumpers mochten eind 1964 al optreden op het BRT-televisieprogramma Tienerklanken, wat zeker een mooie prestatie was29. Hoewel er in België heel wat bandjes bezig waren, werden er uiteindelijk heel weinig platenopnames gemaakt. The Cousins en The Jokers bleven daarin het productiefst, maar ook The Jumpers deden een prille poging. 24

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 59-60. Ibidem, pp. 61-62. 26 Humo 1315, 18/11/1965, p. 89 en Humo 1317, 02/12/1965, pp. 41-42. 27 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 62. 28 Humo 1307, 23/09/1965, p. 83. 29 Humo 1269, 31/12/1964, p. 81. 25

22


Vanaf het begin van de jaren zestig was er in de VS een heropleving bezig van de folkmuziek. Deze muziek vond zijn oorsprong in de Angelsaksische volksmuziek die Schotten, Ieren en Engelsen op het einde van de 19de eeuw zongen. Deze cultuur was geworteld in de plattelandscultuur. Bob Dylan en Joan Baez, om de bekendste te noemen, luidden deze tweede “urban folk revival” (een eerste revival was tijdens de jaren veertig al bovengekomen) in. Ze trokken naar New York, meerbepaald naar Greenwich Village, die het epicentrum van deze folkbeweging vormde. Ze speelden oude volksliederen of componeerden er zelf nieuwe in dezelfde stijl. Meestal bestond de begeleiding van deze muziek uit alleen een akoestische gitaar en waren de teksten sociaal geëngageerd. Bob Dylan was dan wel degene die had aangezet tot deze revival en veel nieuwe nummers componeerde, maar het waren niet zijn versies die doorbraken bij het grote publiek. De covers van zijn nummers door Peter, Paul and Mary en The Byrds stonden in de hitparade en dat al vanaf 1963. Zij speelden en zongen zijn nummers op een veel gladdere manier, wat duidelijk beter in de smaak viel30. Zijn muziek werd zoveel keer op een gepolijste manier gekopieerd dat Dylan wel met een antwoord moest komen. Hij koos niet om terug te keren naar folk in zijn puurste vorm, maar besliste naar de elektrische gitaar te grijpen, waardoor zijn muziek grote invloed onderging van rockmuziek. Zijn eerste hit die door hemzelf werd uitgebracht, heette Subterranean homesick blues. Daarin waren zijn rockinvloeden al duidelijk te merken. Deze song werd een hit in 1965 en stond ook in Europa in de hitlijsten.31 Die hernieuwde aandacht voor de folkmuziek in de VS maakte deel uit van een internationale rootsbeweging. Ook in Europa ging men op zoek naar zijn muzikale wortels, wat zich uitte in twee stromingen. Ofwel gingen de Europese artiesten de Amerikaanse trend volgen. Sommigen speelden Dylancovers maar anderen schreven zelf nummers in de traditionele Amerikaanse volkmuziek, meer bepaald folk, blues of country. Maar een tweede stroming Europese muzikanten ging op zoek naar de eigen Europese volksmuziek. Elke regio heeft immers zijn muziekcultuur met eigen accenten en dat ging gepaard met het feit dat velen ook in hun eigen taal begonnen te zingen. Deze muziek werd ofwel op heel puristische wijze gebracht, ofwel werd ze vermengd met rockinvloeden32. De eerste die in België vanuit de Amerikaanse folktraditie muziek maakte en zo op het voorplan kwam is Ferre Grignard. Hij had een tijd rondgezworven in de Verenigde Staten waar hij muzikale inspiratie opdeed. Toen hij terug in Antwerpen was, vormde hij een skiffleband die hem bij zijn songs begeleidde. Hij maakte voor het eerst kennis met het grote publiek toen hij in 1965 optrad op het jazzfestival in Bilzen33. Zijn band mocht dan wel een skiffleband heten, ze speelden meer dan dat genre alleen. Zijn eerste elpee werd een mix van skiffle, folk en blues. In 1965 komt daaruit de single Ring, ring I’ve got to sing en daarmee gooide hij meteen hoge ogen. Hij was de eerste Belg die in dit genre ook in de Humohitparade (die op betrouwbare wijze werd samengesteld, cfr. infra) stond, met meerdere nummers uit die elpee trouwens. Zo coverde hij ook oude folksong Drunken Sailor. Hij oogstte daarmee ook internationaal succes, hij mocht onder andere optreden in de Olympia in Parijs, een zaal die qua prestige wel kan tellen. Ook Johnny Hallyday, de Franse rocker die elke hit in een Frans jasje stak, coverde zijn hit. Dat deed hij jammer genoeg zonder daar royalties 30

KEUNEN (G.), Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, Lannoo, 2002, pp. 68-70. Ibidem, p. 71. 32 Ibidem, p. 72. 33 Humo 1305, 09/09/1965, p. 53. 31

23


voor te betalen, waardoor Ferre heel wat geld misliep. Door dit voorval ruilde hij zijn platenmaatschappij Philips in door Barclay. Op dat label verscheen in 1968 zijn tweede elpee, Captain disaster, maar die deed het minder goed. Toch had Ferre heel wat invloed op de Antwerpse muziekscene in de jaren ’66 en ’67.34 De manager van Ferre Grignard, Louis De Vries, was geïnspireerd door dit nieuwe genre en het succes van Ferre en besliste een Internationaal Folk & Blues Festival op poten te zetten. Het evenement vond plaats in maart 1966 in Deurne35. Op de affiche stonden enkele goede internationale artiesten wat best indrukwekkend was. Maar ook uit eigen land waren zangers gecontacteerd om te komen spelen. In eerste plaats Ferre Grignard, maar ook Wannes Van de Velde, die volksliederen zong in het Antwerps dialect. Hij ging die liederen opzoeken in antiquariaten en bibliotheken, hij maakte er een echte studie van. Wannes was dus een duidelijk voorbeeld van de trend die teruggreep naar de echte pure volksmuziek36. Het was ook Wannes die in 1966 op het skifflefestival in Hove Kris de Bruyne opmerkte. Die pakte even daarna uit met een cover van een kinderliedje op Dylans wijze, namelijk Klein, Klein Kleuterke. Toch was het pas begin de jaren zeventig dat deze zanger enige bekendheid verwierf37. Aan dit festival werd ook een wedstrijd gekoppeld, die enkele prille artiesten aantrok. Een daarvan was Roland Van Campenhout, een Boomenaar die in Gent terechtgekomen was en die daar skifflemuziek was beginnen maken met de band William & Roland Skifflegroep. Hij deed mee aan de wedstrijd maar won niet. Toch was zijn naam bekend geworden, want in juli van dat jaar stond hij ook op het podium van Jazz Bilzen. Daarna raakte hij bevriend met het duo Miek en Roel, waarna hij hen begon te begeleiden. Uiteindelijk bleek hij het toch meer voor bluesmuziek te hebben. Roland & his Bluesworkshop bracht elektrische folk en blues en gingen daarmee festivals in Vlaanderen onveilig maken. 38 De mannelijke helft van het duo Miek en Roel was sinds eind de jaren vijftig lid geweest van het bandje, The Ropes (cfr. supra). Maar toen hij zijn toekomstige vrouw leerde kennen, liet hij zijn bandje voor wat het was. Ze vormden samen een muzikaal duo en de eerste stap in hun carrière begon met de deelname aan het tv-programma Ontdek de ster. Zij zongen geëngageerde Nederlandstalige liederen in folkstijl, wat voor Vlaanderen een nieuwe combinatie was, en dat sloeg aan. Zoals al vermeld werden ze in hun beginperiode begeleid door Roland Van Campenhout en samen met hem namen ze hun eerste elpee Je kan nooit weten op39. Vanaf dan werden ze een vaste waarde in de Belgische kleinkunstscène.

Humo organiseerde vanaf 1966 het Nationaal Zangfestival, een talentenjacht met veel voorrondes over het hele land verspreid. Iedereen die enigszins zangtalent had, mocht meedoen en elk genre, behalve operette, was toegelaten. Uit deze wedstrijd werd Lode De Ceuster opgemerkt. Hij kreeg een platencontract bij Philips, hoewel hij de wedstrijd uiteindelijk niet won. Ook hij werd

34

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 64-67. Humo 1334, 31/03/1966, pp. 90-92. 36 Humo 1341, 19/05/1966, pp. 42-43. 37 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G), Wit-lof from Belgium, p. 105. 38 Ibidem, p. 68. 39 Ibidem, p. 68. 35

24


beïnvloed door de folk en protestmuziek uit de VS. Hij had zich schreef zelf ook liederen in dat genre, zoals zijn Yankee go home, dat zijn pacifistische visie op de Vietnamoorlog verwoordde. Verder was er nog een Waalse band die zich in de stroom van dit genre meebewogen, namelijk The Mec-Op Singers. Zij scoorden in 1966 een hit met het nummer Dies Irae. Volgens De Coster en De Bruycker werd het een top-5 hit in zowel België, Frankrijk als Canada40. Dat kon best zijn, maar in Humo’s top-20 van de best verkochte platen kwamen ze nooit voor. Ze genoten hoogstwaarschijnlijk vooral bekendheid in Wallonië. Het was met deze folkrevival vanaf halverwege de jaren zestig dat de Belgische rockscene zich begon te ontplooien. Samen met de artiesten die talrijker werden, begon men ook optredens en festivals te organiseren. Op dat moment begon de Belgische rockmuziek in eigen land enig belang te krijgen. Natuurlijk was er tijdens de tweede helft van de jaren zestig meer dan alleen folk, blues en kleinkunst. Ook beatmuziek bleef hoogtij vieren. Het bandje The Fredstones (cfr. supra) was opgericht in 1964, maar bleef zoals velen eerst onbekend. Toch hadden deze jongens meer potentieel in zich en dat werd door verschillende mensen uit de muziekwereld opgemerkt. Bij hun eerste manager namen ze hun eerste plaatje op en onder zijn invloed veranderden ze hun naam in The Pebbles. Toen ze net naast een deal in de VS grepen, zochten ze iemand anders om mee in zee te gaan. Louis Van Rijmenant leek hen geschikt en met hem brachten ze een redelijk succesvolle single uit: Humalala. De kwaliteit van de opname liet, zoals vele in België in die tijd, erg te wensen over. Maar Van Rijmenant was een man die niet zo stond te springen voor vernieuwing, hij had zich daarvoor dan ook voornamelijk bezig gehouden met Vlaamse schlagerzangers. Toch wilde hij met deze jongens zijn kans wagen, maar dan op een voorzichtige manier. Hij zou van hen een kloon van The Jokers maken, maar dat zagen de jongens helemaal niet zitten. Een derde manager werd aangetrokken en deze keer was het Louis De Vries. Hij had al ervaring door zijn samenwerking met Ferre Grignard en pakte het meteen professioneel aan. Toen Ferre Grignard brak met platenmaatschappij Philips en tekende bij Barclay, wist Louis De Vries The Pebbles ook meteen een vijfjarig contract voor te schotelen. Zij gingen opnemen in Londen, wat meteen garant stond voor een veel betere kwaliteit. Dat was meteen het begin van een reeks succesvolle singles, waarvan Seven horses in the sky nog steeds de bekendste is. Hun bekendheid hadden ze deels te danken aan het Nederlands radioschip Veronica. The Pebbles waren de eerste Belgische beatband die zelf nummers schreef die op internationaal niveau stonden. Ze werden soms ook wel eens de Belgische Beatles genoemd.41 In Gent was een andere beatband ontstaan uit de voormalige Black Fellows. Deze band was beter bekend als The New Inspiration en traden onder deze naam op vanaf 1966. Zij waren aanvankelijk de begeleidingsband voor sommige buitenlandse sterren, zoals Dave Berry en Engelbert Humperdinck, als die ons land aandeden. Jacques Verdonck, hun manager, nam de songs die zanger Dany Sinclair had geschreven mee naar Londen en liet ze door mensen met kennis van zaken arrangeren. Hij vergat ook niet zijn eigen naam onder deze nummers te zetten, zodat hij ook kon meegenieten van de royalties. De songs werden in Londen door studiomuzikanten op band gezet en achteraf werd de stem van Dany Sinclair erop geplakt. De singles You made a fool of me en Nobody 40 41

Ibidem, pp. 68-69. DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G), Wit-lof from Belgium, pp. 77-80.

25


kwamen hieruit voort en kon men hits noemen. Misschien was het feit dat de jongens de platen niet zelf ingespeeld hadden de reden waarom ze live niet konden waarmaken wat op de, overigens goede, elpee stond. Volgens een Humolezer die in Open Venster, de lezersbrievenrubriek, gepubliceerd werd, werd de groep bij twee optredens waarbij hij aanwezig was, uitgefloten42. Toch vroeg Verdonck 40.000 frank per optreden en maakte er zelfs een erezaak van nooit onder deze prijs te gaan.43 Daarna hebben ze nog twee singles gemaakt, I see no reason why en Mr. Moody, die beide geproduced werden door Apple, de platenmaatschappij van The Beatles, wat toch een hele eer was44. Deze nummers werden in verschillende landen uitgebracht, maar waren alleen in België een hit. Tussen The Pebbles en The New Inspiration en hun respectievelijke fans ontstond een soort vete. Beide bands lieten in hun interviews uitschijnen dat ze geen concurrentie ondervonden in eigen land, terwijl het toch duidelijk was dat beide groepen in hetzelfde genre ongeveer dezelfde populariteit genoten. The Pebbles verkondigden dat ze “eenzaam aan de top” stonden45 en The New Inspiration beweerden direct te concurreren met de besten uit het buitenland46. Ze verwezen weliswaar niet direct naar de ander, maar ze lieten toch impliciet uitschijnen dat ze zichzelf beter vonden. The Pebbles vertelden Humo ook dat toen The New Inspiration eens was komen kijken naar een van hun optredens er geen hallo afkon. Achteraf bleek ook dat ze eigenlijk alleen op hun drummer zaten te azen, “Is dat nu kollegialiteit [sic]?”47. The Pebbles gaven toe dat er onder hun fans en die van The New Inspiration een soort kunstmatige vijandschap geschapen was.48 Het bandje Sylvester’s Team (cfr. supra) was uiteengevallen maar de bezieler van deze band, Sylvain Vanholme, gaf niet op. Samen met twee leden van de ter ziele gegane groep, gingen ze op zoek naar andere muzikanten om mee samen te werken. Die vonden ze vreemd genoeg in het nationaal orkest. Met een violist en een violist/cellist, die toch ook wat van rockmuziek kenden, kon de band aangevuld worden. De groep werd gedoopt met de naam 16th century. De muziek die deze band maakte, kon bezwaarlijk nog echte beatmuziek worden genoemd. De klassieke invloeden en de samenzang zorgden ervoor dat ze een beetje meer klonken als bands uit de mainstream psychedelica (cfr. infra). Hun manager, Jean Martin, wilde het groots aanpakken en de groep lanceren vanuit Londen. Hij vond interesse bij de platenmaatschappij EMI en de band mocht meteen een elpee opnemen. Ondertussen hadden ze hun naam veranderd in The Wallace Collection, naar een schilderijencollectie in de Tate Gallery, naast de EMI-gebouwen. Hun single Daydream werd meteen een monsterhit met een miljoenenverkoop overal ter wereld. Maar in Frankrijk werd het bekend in de versie van Claude François die het herdoopte als Rêveries. In de rest van de wereld werd de originele versie wel gesmaakt. Logisch gevolg van dit succes was een wereldtournee waarop men overal enthousiast reageerde, behalve in Engeland dan. En net toen ze daar een promotour deden om de Britten voor zich te winnen, sloeg het noodlot toe. Al hun materiaal werd gestolen en alles moest dus nieuw aangekocht worden, terwijl het vorige nog niet was afbetaald. Dat konden ze

42

Humo 1479, 09/01/1969, p. 30. Humo 1478, 02/01/1969, p. 86. 44 Ibidem, p. 85. 45 Humo 1486, 27/02/1969, p. 88. 46 Humo 1478, 02/01/1969, p. 86. 47 Humo 1455, 25/07/1968, p. 80. 48 Humo 1500, 05/06/1969, p. 165. 43

26


financieel niet bolwerken en op dat moment speelde het feit dat ze “maar” Belgen waren in hun nadeel. Sylvain Vanholme vertelt het zo:

Een Engelse groep zou waarschijnlijk makkelijk een sponsor hebben gevonden, maar wij moesten zelf voor alles opdraaien. Jean Martin nam toen alle contracten aan, zelfs de minder goed betaalde. Chaos natuurlijk. De ene dag zaten we in Noord-Holland, de volgende dag lag er een optreden vast in Spanje. We hadden geen tijd meer om te repeteren of om nieuwe songs te schrijven. Tussen twee optredens werd een studio geboekt en de platenfirma zei: maak vlug een nummertje à la “Daydream”.49 De financiële chaos had dus ook gevolgen voor de muzikale creativiteit. Ze maakten wel nog nummers, maar deze leken nogal sterk op wat ze al eens hadden gedaan, waardoor het publiek begon af te haken. Ze splitten in 1971 en de leden gingen elk op zoek naar andere muzikale uitdagingen, zonder veel succes echter.50 Andere bekende artiesten in ons land waren de broers Jess & James. Volledig Belgisch kon je hen bezwaarlijk noemen, want hoewel ze een tijdje in België woonden, waren hun ouders Portugezen en liepen de jongens zelf school in Engeland. Toen hun muziekcarrière in België begon te slabakken, trokken ze naar Amsterdam. In de periode dat ze in België verbleven, hadden ze toch enig succes en daarom kunnen we ze niet onvermeld laten. Hun begeleidingsband heette The JJ Band en zij speelden muziek die duidelijk motowninvloeden hadden ondergaan. Na enkele singles die weinig succes kenden, haalden ze toch twee hits binnen, Move en Something for nothing. The JJ Band trad ook vaak op zonder zijn frontmannen, wat het begin was van een split. Jess & James enerzijds en The JJ Band anderzijds bleken andere muzikale wegen uit te gaan. Jess & James wilden soul gaan spelen, The JJ Band ging muzikaal meer de toer op van de Amerikaanse band Chicago.51 Verder was er nog Clee’s Five, een bandje dat eind de jaren vijftig ontstaan was uit de beste muzikanten van allerlei schoolgroepjes in de buurt van Sint-Lievens-Esse in Vlaams-Brabant. Zij noemden zich The Croonies, maar bleken het later toch meer te vinden voor Clee’s Five, genoemd naar Clement Van Herzele, de gitarist. Ze speelden vanaf 1962 vooral in de dancing van hun dorp, maar ook in hun regio en hadden ze een goede reputatie. Vier jaar later werd de groep bijgetreden door Griet De Bock, ook gekend als Kate. Hun live-optredens waren van goede kwaliteit en ze stonden ook bekend als een band met componeertalent. Hoewel op hun eerste elpee een opname van een liveoptreden die alleen uit covers bestond, behaalden ze in 1968 behoorlijk succes met een eigen nummer No Other Man. Maar na de tweede live-elpee en hun tweede single splitsten de wegen. Een deel van de groep ging door onder de naam Light Fire en Kate gooide hoge ogen op Canzonissima, een talentenjacht op televisie, met haar groep Kate’s Kennel. Na enkele omzwervingen kwamen enkele van de Clee’s Fivers weer bij Kate te spelen.52 Een laatste bandje waar in Wit-Lof from Belgium weinig aandacht aan geschonken werd, waren The Vipers53. Nochtans hadden ze wel een plaats in de hitparade van meest verkochte platen in Vlaanderen weten te bemachtigen, wat weinig Belgen lukte in die tijd, behalve de vijf hierboven 49

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 81. Ibidem, pp. 81-83. 51 Ibidem, pp. 74-75. 52 Ibidem, pp. 75-77. 53 Ibidem, p. 98. 50

27


vernoemde groepen. Hun hit heette Looky Looky en waarschijnlijk mede door de bekendheid van dit nummer, mochten ze in 1969 in Bilzen de affiche aanvullen54. Ondertussen was er vanuit de VS alweer een ander soort muziek komen overwaaien. Men streefde naar een andere, ingewikkeldere manier van rockmuziek maken, die zogezegd ook beter was.55 In het bluesrockgenre ging men meer op zoek naar virtuositeit, improvisatie en experimentele speelstijlen. De bekendste voortrekkers van deze muziek waren Jimi Hendrix en Eric Clapton. Verder was er psychedelische rock die enerzijds voortbouwde op blues- en folkrock en anderzijds op de Britse rhythm-and-blues en beat. Zij wilden popmuziek op een progressieve manier aanpakken. Net als de bluesrock gingen ze improviseren, maar dat ging bij hen heel wat verder. De muziek was steeds minder strak omlijnd, waardoor op een bepaald moment een soort van meerlagige geluidsmist ontstond. De muziek, al dan niet gecomponeerd onder invloed van verdovende middelen, moest de verbeelding verruimen en vertoonde psychedelische eigenschappen. Dit effect werd op liveoptredens nog versterkt door lichtshows.56 Hoe alternatief dit soort muziek ook mocht zijn, ook dit genre kon niet ontsnappen aan het commercieel succes. Het muziekfestival in Woodstock dat in 1969 werd georganiseerd, trok een half miljoen toeschouwers. Het was dan ook niet verwonderlijk dat dit muzikaal genre door de grote aantrekkingskracht ook wijd verspreid werd, maar dan wel in een commerciële vorm. De psychedelia werd door groepen gebruikt die er eigenlijk een zeer eenvoudig muzikaal basispatroon op nahielden, maar dan wel psychedelische arrangementen of verwijzingen gebruikten. Bekendste voorbeelden waren The Mama’s And The Papa’s met California Dreamin’ en Procul Harum met A whiter shade of pale. Ook The Beatles maakten muziek met een ietwat psychedelische ondertoon met hun elpee Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band.57 Ook in België waren er bands die aan deze trend deelnamen. Zo had je de groep Live, een avant-gardistische kliek die meteen de psychedelische toer op ging. Hun liveoptredens waren vergezeld van een lichtshow. Naar eigen zeggen hadden ze heel weinig impact op de Belgische muziekscene. Ze trokken eigenlijk liever gewoon Europa door, van de ene stad naar de andere. Toen de drummer van de band overleed, viel de groep enigszins uiteen. Toch zochten enkele leden van de groep nieuwelingen om zo de groep alsnog recht te houden. Met deze nieuwe bezetting gingen ze meer en meer acidrock spelen, wat hun bekendheid weinig voordeel bracht.58 Dany Lademacher was ook helemaal weg van de psychedelische gitaarkunsten van Jimi Hendrix en stampte meteen The Shakes uit de grond. Zij speelden het volledige Hendrixrepertoire na. Maar daar bleef het niet bij, want ze schreven ook zelf nummers. Bij Albert Van Hoogten, baas van het Ronnexlabel, konden ze een singletje opnemen. Dat bleek kwalitatief niet zo hoogstaand, waarna Lademacher bij andere bandjes zijn heil zocht. Een daarvan was Kleptomania, dat later ook nog enige bekendheid zou verwerven.59

54

Humo 1511, 21/08/1969, p. 117. KEUNEN (G.), Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, Lannoo, 2002, p. 77. 56 Ibidem, pp. 78-79. 57 Ibidem, pp. 81-82. 58 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 70-71. 59 Ibidem, pp. 70-71. 55

28


Verder was er The Klan, die in 1967 in Humo’s pop poll uitgeroepen werd tot tweede beste vocale groep in België, na De Strangers60. Dit was een Waalse band die minder beatgericht speelde en het meer moest hebben van melodieuze nummers. Ze konden nooit echt doorbreken omdat ze, toen het net begon te lukken, beslisten te splitten61. Begin de jaren zeventig begon men ook rockmuziek te maken met Vlaamse teksten, wat men later polderpop zou gaan noemen. De term rockmuziek moet hier wel met een korrel zout genomen worden. Eigenlijk was dit genre ontstaan uit de kleinkunsttraditie die Vlaanderen al sinds de jaren vijftig kende, en in de jaren zestig met Miek & Roel, Wannes Van de Velde en anderen weer aan populariteit had gewonnen. Het was dus eerder popmuziek (in de term zoals wij het nu kennen), maar toch wat ruiger dan wat tijdens de jaren zestig in dit genre werd gemaakt. Ik kan dit het best illustreren met het volgende voorbeeld. Johan Verminnen was een van de eerste artiesten die in dit genre speelde en over hem werd het volgende geschreven:

Bovendien was hij spraakmakend: zijn volledig elektrische begeleidingsband betekende een innovatie en raasde begin jaren zeventig als een storm door Vlaanderen. Zijn voormalige bassist Frans Ieven: ‘Ik herinner me dat we eens met onze versterkers ergens arriveerden en eruit vlogen. “Dit is hier een kleinkunstoptreden!” luidde het. Een andere keer wilde men ons niet betalen, omdat ons programma niet aan de verwachtingen had beantwoord.’62 Ook Vandersypen63 stelt in zijn thesis dat Vlaamse R&R (deze term gebruik ik liever niet, het is toch eerder pop) aanvankelijk niet meer was dan kleinkunst, gebracht met een elektrisch versterkte groep. Een pioneer in dit genre was dus Johan Verminnen. Hij zette zijn eerste stappen in de muziekwereld nadat hij meegedaan had aan de Ontdek de Sterwedstrijd in 1969. Hij werd ontdekt door Jean Klüger, die hem lessen liet volgen bij meesterpianist Willy Albimoor, die hem ook hielp met nummers schrijven. Zijn eerste elpee kwam uit in 1970, maar pas in ’73 scoorde hij zijn eerste hit Laat me nu toch niet alleen. Verminnens carrière was begonnen en loopt tot op vandaag succesvol door. Kris de Bruyne was in 1967 al opgemerkt (cfr. supra) op het Skifflefestival van Hove, maar in de eerste jaren daarna zat er weinig schot in de zaak. Pas toen Lamp & Lazarus Kris inschakelden en een trio vormden, begon het te draaien. Ze maakten een elpee en daarvan werd de single De onverbiddelijke zoener/De Peulschil. Deze werd in 1971 de eerste polderpop top-10hit. Het trio bleek niet lang stand te houden en gingen terug respectievelijk duo en solo muziek maken. Raymond van het Groenewoud was een andere pionier van deze muziek, hoewel hij het wat ruiger aanpakte en eigenlijk rockmuziek maakte. Het bandje Louisette, waarin hij samen met Erik Van Neygen speelde, werd ook door De Coster en De Bruycker gezien als de eerste Vlaamse rockband. Zij brachten de single Maria, Maria, ik hou van jou / Zij houdt van vrijen uit in 1972 en hoewel het A-

60

Humo 1393, 18/05/1967, p. 70. Humo 1427, 11/01/1968, p. 75. 62 ADRIAENS (M.). De komplete kleinkunstgeschiedenis. Gent, Globe, 1998, p. 38. 63 VANDERSYPEN (W.). Rock and roll in België, heden verleden en toekomst. Leuven (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Leuven), 1981, p. 10. 61

29


kantje nu een bekend nummer is, kraaide er toen geen haan naar64. Met deze artiesten werd het begin van de Vlaamse pop/rock ingezet. Jan Delvaux beschreef het zo:

De Vlaamse rock zorgde voor een sluimerend ontwaken. Tegen het licht van de toekomst was het allemaal redelijk slapjes maar het was tenminste een begin: de volumeknop ging naar rechts, er was beweging op pleinen en straten en het Nederlands bleek te swingen. […] De drievuldigheid De Bruyne – Verminnen – Van het Groenewoud ging elektrisch en wist nog sneller dan Bob Dylan hoe laat het was.65

64

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 106. DELVAUX (J.). Big in Belgium, het verhaal van de Belgische pop. Antwerpen, Uitgeverij Hadewijch, 1997, pp. 12-13. 65

30


7. Het toetoe-eigeningsproces van dichterbij bekeken

Muziek is meer dan liedjes alleen. Muziek behelst een heel proces, beginnende bij degene die de muziek schrijft tot het publiek die de muziek beluistert. Gust De Meyer66 noemt dit een communicatieproces, waarin verschillende kunnen aangeduid worden. Het eerste moment is de creatie van de muziek door de artiesten. Verder wordt er aan deze muziek een boodschap meegegeven. Nog later volgt het moment dat de muziek geproduceerd en gedistribueerd wordt door de platenmaatschappijen. Daarna wordt de muziek ook ontvangen. Ten slotte zal het ook een effect hebben op de samenleving. Het is natuurlijk wel zo dat dit scenario alleen zo gebeurt als de bands ook in zekere mate succes hebben. Er zijn veel bandjes die steeds bepaalde stappen van dit proces overslaan, die bijvoorbeeld nooit een plaat maken en alleen optreden, waarbij ze direct contact hebben met hun publiek. Persoonlijk vind ik dat er nog een extra factor moet bijgenomen worden, namelijk de media. Die bevinden zich in dit proces tussen het moment van productie/distributie en het moment van receptie. Media spelen een belangrijke rol in het promoten of afbreken van bepaalde bandjes of muziekgenres. De bronnen die ik hier gebruik behoren tot deze categorie, dus ik vind het belangrijk om ook de rol van Humo hierin te bespreken. Ik legde hierboven al uit dat de term muzikale reverse cross-over, die zich vooral toespitst op de creatie van de muziek, in mijn onderzoek verbreed wordt. Het is een onderzoek naar de toeeigening van de Amerikaanse en Britse rockmuziek door Vlaamse muzikanten, producenten en het Vlaamse publiek. Het is belangrijk rekening te houden met alle contextfactoren die op elk moment in het proces een niet te onderschatten invloed hebben. Het is ook van belang twee verschillende processen te onderscheiden. We kunnen zowel het toe-eigeningsproces bekijken als het ontvangstproces van de originele vorm van rockmuziek uit Groot-Brittannië en de VS. Want om iets te kunnen toe-eigenen, moet men eerst ook de originele vorm op een of andere manier ontvangen. Daarmee bedoel ik, als Vlaamse artiesten en het Vlaams publiek nooit Amerikaanse en Britse rockmuziek hadden gehoord, dan zou er waarschijnlijk geen sprake geweest zijn van een toeeigeningsproces bij ons. We moeten ons steeds afvragen hoe de originele invloed op veel van deze factoren hebben ingespeeld. Verder moeten we ons ook afvragen wat nu eigenlijk de criteria zijn voor toe-eigening. Wanneer kan men stellen dat rockmuziek in Vlaanderen in de verschillende stappen in het muzikaal communicatieproces toegeëigend is? Ik geef hieronder enkele indicaties, waarvan ik persoonlijk vind dat ze kunnen gebruikt worden als, weliswaar niet altijd even strikte grens tussen louter receptie en toe-eigening. Niet elke indicatie kan voor elke stap in het communicatieproces aangewend worden. Het cruciale in de toe-eigening van rockmuziek is volgens mij dat er onder de artiesten, producenten en ook onder de algemene bevolking een gevoel leeft dat Vlaamse rockmuziek een

66


31


eigenheid heeft en bestaansrecht heeft. Ook moet men geloven dat het iets betekent en moet er aandacht en respect voor zijn. Bij artiesten kan men de eigenheid van de muziek onderzoeken, door te bekijken of de muziek al dan niet een kopie is van het Angelsaksische voorbeeld. Het genre muziek mag dan wel hetzelfde zijn, toegeëigende muziek moet toch een persoonlijke toets hebben. De artiest zal zijn eigen inspiratie in de creatie van de muziek gestopt hebben. Verder kan men ook kijken wat de motieven van artiesten zijn om een bepaald soort muziek te spelen. Beïnvloeding door de Angelsaksische muziek was heel normaal, maar sommigen speelden zo’n muziek alleen om goed te kunnen verkopen, omdat het in de mode was. Anderen speelden dat soort muziek omdat ze het zelf ook geweldig vonden. Wat de mode ook deed, ze zouden steeds dat soort muziek blijven maken die ze zelf goed vonden. Dat laatste is volgens mij een belangrijke factor om je betrokken te voelen bij de muziek die je maakt. Het is natuurlijk niet altijd makkelijk om dit criterium te onderzoeken, vaak kunnen de twee motieven meespelen. Het kan best dat artiesten van de muziek die ze zelf maken en goed vinden, veel platen willen verkopen. Op een bepaald moment zal men rockmuziek in het Nederlands gaan zingen, wat men natuurlijk kan zien als een duidelijke vorm van toe-eigening. Toch is dat voor mij geen cruciale voorwaarde om een toegeëigende vorm van rockmuziek te spelen. De Nederlandse taal kan een aanwijzing zijn, maar Vlamingen kunnen natuurlijk ook toegeëigende rock maken in het Engels. Dit hangt volgens mij af van de mate van kennis van de Engelse taal. Als men kijkt hoe goed de kennis is bij Vlamingen vandaag de dag, kan men stellen dat ze zich ook gemakkelijk in die taal kunnen uitdrukken. Sommige Vlaamse artiesten beweren ook dat ze zich beter kunnen uitdrukken in het Engels, omdat de taal een meer vloeiende uitspraak kent dan het Nederlands. In de jaren zestig echter lag dat heel anders omdat de kennis van het Engels toch heel wat minder was. Toen speelde het gebruik van de taal misschien wel meer een rol. Toch kan de kennis van het Engels ook van persoon tot persoon verschillen. Het kan bijvoorbeeld best zijn dat er mensen waren in de jaren zestig die het Engels wel al heel goed onder de knie hadden. De toe-eigening bij producenten, is een heikel punt. Men kan stellen dat een platenmaatschappij die een groep de kans geeft om een plaat te maken, ook gelooft in het feit dat dit zal aanslaan en zal verkopen. Bij rockmuziek in België was dat namelijk niet vanzelfsprekend. Maar we moeten voorzichtig zijn, want we kunnen volgens mij enkel spreken van toe-eigening indien de platenmaatschappijen ook echt de ruimte lieten aan de artiesten om hen hun zin te laten doen. Anders was enkel het financieel gewin van belang, waardoor het gevoel van eigenheid teniet wordt gedaan. Nadat de platen gedistribueerd zijn, kan de media een rol spelen in het communicatieproces. We kunnen bekijken in hoeverre de media aandacht besteedden aan onze eigen rockgroepjes, in hoeverre ze hen promootten en kansen gaven. Het is daarbij moeilijk een grens te stellen vanaf wanneer men van toe-eigening kan spreken. We kunnen wel stellen dat de aandacht voor eigen rockmuziek gedurende de jaren zestig zal verhogen. Ook bij het publiek moet men kijken in hoeverre de muziek een draagvlak had. Daarvoor zullen we kijken hoe de mensen reageerden op deze muziek en welke argumenten pro of contra men

32


aanhaalde. Wanneer men merkt dat er heel wat ondersteuning is voor onze lokale groepjes, kan men stellen dat men de groepjes ziet als iets ‘van ons’, dat het met andere woorden toegeëigend is.

We zullen hieronder per moment in het communicatieproces onderzoeken in hoeverre de toe-eigening van rockmuziek tijdens de jaren zestig opgeschoten was. Om van toe-eigening te kunnen spreken moeten van de verschillende stappen in het communicatieproces het toeeigeningsproces al flink opgeschoten zijn om ook algemeen van toegeëigende rockmuziek in Vlaanderen te kunnen spreken. Ik kan niet alle bands die ik hierboven opgenoemd heb betrekken in dit onderzoek, aangezien vele daarvan amper aan bod komen in Humo. Bij het hoofdstuk over dit tijdschrift, kan ik me wel afvragen waarom geen aandacht aan hen werd besteed en hoe dit invloed heeft gehad op het toe-eigeningsproces.

33


7.1. Context

Vooraleer we de toe-eigening van rockmuziek in het muzikale communicatieproces, van creatie tot effect op de samenleving, onderzoeken, moeten we eerst bekijken welke genres er al populair waren in Vlaanderen vooraleer rockmuziek onze contreien binnendrong. Verder kunnen we ons ook afvragen hoe optredens in hun werk gingen en hoe de artiesten zich daaraan aanpasten. Deze context kan ik kort schetsen. Het Vlaamse publiek was al sinds enkele decennia verkocht aan Angelsaksische muziek. De hitlijsten stonden vol van de Engelstalige crooners van het eerder zeemzoeterig genre, met als een van de bekendste vertegenwoordiger Frank Sinatra. Toen The Beatles vanaf 1963 de wereld veroverden, begon ook de Engelstalige beatmuziek onze contreien in te palmen. Deze twee genres, die uit het buitenland kwamen, kan men in het theoretisch kader van muziekcreatie van De Meyer67, onderbrengen bij uitbreiding, ook wel assimilatie genoemd. Dit is het proces waarbij populaire artiesten erin slagen om over te steken naar een even populaire markt. Natuurlijk kunnen we de andere Europese invloeden niet vergeten. Hits uit Frankrijk, Duitsland en ook andere Europese landen, hadden geregeld bij ons succes. De populaire muziek die in Vlaanderen zelf gecreëerd werd vanaf halverwege de jaren vijftig bestond voornamelijk uit charmemuziek. Peter Notte68 deelt ze onder in drie groepen. In de eerste plaats was er een groep waarvan de meeste vedettes bekend werden met een sentimentele ballade waarbij de melodie lekker in het oor lag en de tekst meestal een rijmmodel bevatte zoals blauw, jou en trouw. De beste voorbeelden daarvan waren Eenzaam zonder jou van Will Tura en Alleen van John Larry. Zij waren de eerste Vlaamse zangers die ook voorgesteld werden als tieneridolen, wat een typisch Amerikaans verschijnsel was. Binnen dezelfde groep had men anderzijds ook de zangers die vrolijkere nummers op de markt brachten, zoals Marina van Rocco Granata. De gemeenschappelijke basiskenmerken van de muziek waren dat ze steeds gestoeld waren op Weense operette- en walsmuziek en de Duitse mars-, drink- en soldatenliederenerfenis. Maar telkens waren deze nummers ook doorspekt met folklore en een exotisch instrumentarium, zoals de Italiaanse mandoline, Spaanse flamencogitaar, castagnetten, Hawaïaanse gitaar, Hongaarse zigeunerviool of de Griekse sirtaki. Als tweede categorie kon je een groep onderscheiden die een poging deed het tekstuele niveau omhoog te tillen, waardoor ze dichter gingen aanleunen bij het luisterlied. Toch gingen die vaak ten onder aan de commerciële dwang van de platenmaatschappijen. De bekendste vertegenwoordigers waren Louis Neefs en Jacques Raymond. Een derde categorie sloot zich aan bij de traditie van de levensliederen, afkomstig uit Nederland. De bekendste vertegenwoordigers van dit genre waren de Nederlanders Johnny Hoes en Johnny Jordaan die ook in Vlaanderen heel populair waren. De thema’s die men aansneed bevatten steeds een lach en een traan, zoals verlaten kinderen, arme oudjes en zeemannen die hun vrouw moesten achterlaten om te gaan varen69. De 67

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, p. 354. NOTTE (P.), Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog: Een historisch overzicht. Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent, in: Hfst. 4, geraadpleegd op 28/03/2008. 69 HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970 (kleinkunst als dam tegen de commerciële muziekindustrie). Gent (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent), 1992, p. 175. 68

34


enige Vlaamse vertegenwoordiger van dit genre was Eddy Wally, die echter ook uitstappen zou maken naar de andere soorten van schlagers.70 De Meyer bespreekt enkele vormen van Vlaamse cross-over tijdens de periode van de jaren vijftig en zestig. Er zijn makkelijk voorbeelden te geven van cross-over in de tweede betekenis, waarmee men mainstreaming en exotisering bedoelt(cfr. supra). Daarvan zijn de buitenlandse folklore-elementen en het exotisch instrumentarium waarvan hierboven sprake, een goede aanwijzing. Zo heeft Chérie van Eddy Wally een tangoritme dat aangepast is aan de bredere massamarkt. Het proces van reverse cross-over, waarbij er acculturatie van een dominerende internationale stijl (in dit geval Amerikaanse rockmuziek) door een kleinere culturele identiteit optreedt, zal later aan bod komen.71 Er waren dus zowel Britse als Amerikaanse crooners die succes kenden in ons land en er waren de Vlaamse tegenhangers, de charmezangers. Tegen deze achtergrond veroverde vanaf 1957 rock-‘n-roll en later vanaf 1963 de Angelsaksische beatmuziek Vlaanderen. Er begonnen zeer langzaamaan enkele Vlaamse artiesten rockmuziek te maken, hoewel het niet zo makkelijk was om zo’n nieuwe koers te varen. Voor zowel het publiek als de artiesten en ook voor de muziekproducenten was het moeilijk om deze stap te zetten. Maar er was ook nog andere muziek, bijvoorbeeld het Vlaamse luisterlied, ook wel kleinkunst genoemd. De eerste generatie kleinkunstenaars, toen nog chansonniers genoemd, kwam op halverwege de jaren vijftig. De artiesten die zich bij deze beweging aansloten, stoorden zich aan de teksten van de schlagers, die meestal zeer stereotiep en kwalitatief zeer pover waren. Enkele jaren voorheen was ook al in Nederland dergelijke misnoegdheid bovengekomen. Daar was het Jules De Corte die, weliswaar geïnspireerd door het Franse chanson, aantoonde dat men ook in het Nederlands het ‘betere lied’ kon brengen. Will Ferdy was de eerste die zich aan dit soort muziek waagde, gevolgd door Kor Van der Goten, Miel Cools en Hugo Raspoet. Allemaal keken ze enorm op naar de grote Franse chansonniers zoals Charles Trenet, Leo Ferré, Georges Brassens, en naar de Belg Jacques Brel. Zij hadden de ambitie de betere teksten te schrijven, wat niet altijd lukte. Met deze artiesten ontstonden tegelijkertijd ook een aantal initiatieven die zich om kleinkunst bekommerden. Ook de BRT, zowel de televisie als de radio, sprong op de kar. Maar daar komen we later op terug. Met de opkomst van het folkgenre uit de VS werd in Vlaanderen een tweede generatie kleinkunstenaars geboren. Het genre was aan herbronning toe en onder de buitenlandse impuls kreeg dit genre meer aandacht. Miek en Roel imiteerden Dylan en Wannes Van de Velde ging op zoek naar echte Vlaamse volksliederen. Deze generatie liet zich meer leiden door folk en rock, dan door chanson, wat de eerste generatie meer beïnvloed had. Wat we zeker ook niet uit het oog mogen verliezen zijn de omstandigheden waarin bands meestal moesten optreden. De groepen werden meestal geboekt voor een hele avond, om bijvoorbeeld een bal op te luisteren. Zo’n bal kon snel zes uur duren, wat dus impliceerde dat de jongens meestal ook zo lang aan een stuk moesten spelen. Het was dan ook belangrijk dat zij een grote hoeveelheid nummers konden spelen. Dat betekende meestal dat ze vooral liedjes speelden uit de hitparade. Het publiek ging ook heel vaak bepaalde nummers aanvragen, die de band dan moest 70 71

NOTTE (P.), Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, Hfst. 4. DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat” pp. 357-358.

35


spelen, zelfs al was dat helemaal hun smaak niet. Het beste voorbeeld waren waarschijnlijk de carnavalsklassiekers, die bij ons wel populair waren, maar helemaal niet aansloten bij de beatmuziek, die de meeste van deze bandjes verkozen. Sommigen maakten natuurlijk wel zelf nummers, maar daar werd weinig belang aan gehecht op optredens. Ze verzonken meestal in het niets tussen de covers van hitjes die ze voortdurend speelden.

36


7.2. Creatieproces

Het ontleden van het creatieproces is een belangrijk onderdeel van dit onderzoek. Om te kijken hoe de Amerikaanse rockmuziek bij Vlaamse artiesten is toegeëigend, is het noodzakelijk de muziek van deze Vlaamse muzikanten te onderzoeken. In hoeverre geven de artiesten hun eigen touch mee aan deze muziek? Vanuit de bronnen die ik gebruik, kan ik natuurlijk niet het hele creatieproces weergeven, maar met enkele citaten kan ik al veel doen. Ook de omstandigheden waarin de artiesten moesten optreden, moeten worden onderzocht. Hoewel dit laatste niet strikt in dit hoofdstuk past, heb ik het toch hierbij geplaatst. Dit omdat het voor bands die nog geen plaat hadden opgenomen, de enige kans was om het publiek kennis te laten maken met hun creaties.

7.2.1. Van imitatie naar het schrijven van eigen nummers

Het proces van reverse cross-over bij de Vlaamse artiesten nam tijd in beslag. Met dit onderzoek wil ik aantonen dat er een proces bestond dat begon met het puur imiteren van buitenlandse voorbeelden. Uiteindelijk kon je begin de jaren zeventig toch spreken van een enigszins toegeëigende vorm van Vlaamse rockmuziek. Ook De Meyer stelt dat er, op het gebied van muzikale creatie in Vlaanderen, pas eind jaren zestig een vorm van reverse cross-over ontstond72. Het zou volgens mij wel duren tot begin jaren zeventig voor dit ook ingeburgerd was. Zoals ik in het theoretisch kader al opmerkte, wil ik zeker niet beweren dat vanaf begin jaren zeventig alle rockmuziek puur toegeëigende rock was. Er kon nog imitatie van andere buitenlandse rockgenres voorkomen, maar er is verder onderzoek van de periode vanaf de jaren zeventig tot nu nodig om daarover uitspraken te kunnen doen. In de jaren vijftig al had je de eerste Vlaamse rock-‘n-rollepigonen. Freddy Sunder bijvoorbeeld werd door René Van Hoogten ontdekt. Ze wilden eigenlijk een pure kopie maken van de rock-‘n-roll in de VS. Ze namen een cover van de Amerikaan Hank Williams op in Brussel, Van Hoogten trok ermee naar de VS om het te laten persen en liet het opnieuw in België invoeren. Sunder bleef de hele tijd doorgaan voor authentieke Amerikaan, wat blijkbaar aansloeg bij het Vlaamse publiek73. Nadat men erachter was gekomen dat hij eigenlijk gewoon afkomstig was uit Antwerpen, ging de platenverkoop drastisch naar beneden, hij kon wel blijven optreden74. Dit is het beste voorbeeld van wat Belgische rockmuzikanten in de jaren vijftig wilden bereiken, namelijk alles zo goed mogelijk kopiëren. Dat waren de nummers, het waren meestal covers en de stijl van spelen, tot zelfs de nationaliteit toe. Maar gelukkig moest niet iedereen doorgaan voor Amerikaan. Er was nog Burt Blanca, die het modelvoorbeeld was van een goede leerling. Zijn poses zaten juist, het

72

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, p. 358. DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 13-14. 74 Humo 1591, 04/03/1971, p. 9. 73

37


technisch niveau van zijn gitaarspel was hoog en er was zelfs aan zijn Engels accent gewerkt, maar toch was volgens Milo Boelen, die door Delvaux geciteerd wordt, de feeling niet puur. De Amerikanen hadden de originele blues- en countrymuziek om door beïnvloed te worden, Europeanen kregen alleen het gepolijste product te zien, door Elvis voortgebracht.75 Daarom beweerde hij dat het gevoel niet hetzelfde was. Eind jaren vijftig en begin jaren zestig waren The Cousins en The Jokers de bekendste bands in België. Hun grote voorbeeld waren The Shadows, die enorm veel succes genoten. De Belgen keken op naar deze band en namen de gewoonte hun manier van spelen te gaan kopiëren. The Jokers en The Cousins waren de enige Belgische bands in het rockgenre die ook platen maakten, hoewel je hun muziek bezwaarlijk echte rock kon noemen. Hun genre was dan wel gitaarmuziek, maar meestal speelden ze goed in het oor liggende deuntjes, die het publiek helemaal niet choqueerden. Hun muziek was dan ook een soort van zachte uitloper, een ingeslapen versie van de rock-‘n-roll van de jaren vijftig. Toen The Beatles doorbraken namen deze groepen ook hun stijl over. Beide groepen namen eigen nummers op, maar ook een groot deel covers. Eigenlijk maakten deze bands voornamelijk rockversies van bestaande volksmelodietjes. The Cousins maakten een bewerking van Kili-watch en The Jokers hadden het Vlaamse lied Ik zag Cecilia komen omgezet in eenzelfde soort bewerking76. Imitatie kwam dus vaak voor, en dit fenomeen werd wel eens op de korrel genomen, nog niet in het minst Guy Mortier in Humo. In 1964 namen The Cousins een nieuwe plaat op. Guy Mortier recenseerde deze in zijn platenrubriek Toodeloo. Hij begon zijn bespreking met een opmerking over de mening die blijkbaar velen deelden als het over popmuziek ging, namelijk dat de goede creaties alleen uit Groot-Brittannië afkomstig konden zijn. Aan de toon die hij gebruikte kun je afleiden dat hij eigenlijk liever had gehad dat niet iedereen daar zo van overtuigd was.

Aangezien alle muzikale heil en zegen tegenwoordig slechts uit Engeland afkomstig blijken te kunnen zijn, gingen onze nationale Cousins dan maar naar het ouwe Albion, de balrake indachtig: wil je een plaat in een bepaalde stijl opnemen, neem ze dan op in de bakermat van die stijl. De Mersey-beat eiste dus een Britse trip […]77 De plaat was dus opgenomen in Groot-Brittannië, wat meestal wel een garantie was voor een goede, kwaliteitsvolle opname. Daar had men in België amper het materiaal en de infrastructuur voor. The Cousins werden dus geprezen voor de goede opnamekwaliteit en ook hun zangprestaties werden bejubeld. Een andere uitlating maakte echter wel duidelijk dat Mortier het maar flauw vond dat het nummer zelf een cover was.

Enfin, en voor de gelegenheid grepen de kozijntjes thans maar eens het ouwe “New Orleans” bij de verweerde lurven, nummer dat toendertijd in de knappe versie van brulboei Gary U.S.-Bonds hoge toppen scheerde…78

75

DELVAUX (J.). Big in Belgium, p. 11. DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 38. 77 Humo 1244, 09/07/1964, p. 77. 78 Ibidem, p. 77. 76

38


The house of the rising sun was een ander nummer dat The Cousins coverden. Het kreeg de volgende commentaar:

En zo vervaardigden The Cousins ook nog maar eens een plaatje en het leve eerder hoog, want goed is het beslist, ook al is het dan weer een imitatie-geval.79 Ook gingen deze twee bands mee in alle nieuwe rages die opkwamen, de Hully Gully, de Twist en ook de Beat kon niet aan hen voorbijgaan zonder ze er hun eigen versie van gemaakt hadden. Ze speelden dus bewust in op wat makkelijk te verkopen was. Het was natuurlijk wel zo dat men het in Vlaanderen en eigenlijk in heel Europa een normale zaak vond om nummers te coveren. Schlagermuziek werd aan de lopende band, vooral in vertalingen, gecoverd. Vlaamse zangers probeerden hun hit die in het Nederlands een succes was geworden meestal ook in andere talen op te nemen, vooral het Duits was daarvoor populair. Met deze vertaalde versie probeerde men dan ook in andere landen een hit te scoren. Soms ging men daarmee tot in het absurde. Humo schreef daarover het volgende:

Van Dionne Warwicks eerste Franse plaatje “Un toit ne suffit pas” kunnen wij met de beste wil van de wereld geen woord begrijpen. (Net zomin als van Adamo’s Duits of Cinquetti’s Nederlands.)80 Een Amerikaanse Frans laten zingen, een Fransman Duits of zelfs een Italiaanse Nederlands, het bleek de verstaanbaarheid niet ten goede te komen. Een vertaling was echter niet noodzakelijk om een cover op te nemen, soms nam men ook gewoon een nieuwe versie op in dezelfde taal. The Jokers en The Cousins lagen nochtans niet wakker van deze taalproblemen, want ze speelden vooral instrumentale nummers. Pas toen de beatmuziek opkwam, probeerden ze ook te zingen. Maar dan wel steeds in het Engels, zoals hun voorbeelden dat ook deden. Omdat het coveren van liedjes zo’n wijd verspreid gebruik was, zullen de Vlaamse artiesten en het Vlaamse publiek waarschijnlijk minder aanstoot genomen hebben aan het feit dat ze dit deden. Doordat Humo met Guy Mortier deze gewoonte, want dat was het geworden, op de korrel nam, speelde het tijdschrift een rol in de bewustwording van dit gebruik. De omstandigheden waarin veel bandjes optraden was zoals boven al vermeld allesbehalve interessant. Het duurde meestal een zestal uren, ze moesten op verzoek van het publiek spelen en vooral de hitparade uit hun hoofd kennen. Vanaf 1965 begonnen dan ook meer en meer groepen zich af te keren van dit soort optredens. Het was zeer intensief en de groepen werden meestal niet al te goed betaald. Dat gevoel werd gevoed door het groeiende besef dat men misschien ook wel zelf nummers wilde gaan schrijven. In zo’n zes uur durend optreden met alle hits van het moment, verzopen de zelfgeschreven nummers omdat niemand ze kende en de meeste andere nummers wel. Dat deed de bekendheid van deze nummers geen goed. Zo werden The Mockin’ Birds, een groep uit Sint-Lambrechts-Woluwe, in Humo geïnterviewd omdat ze op tv hadden opgetreden. De groep zou uiteindelijk nooit echt bekend worden, maar wat ze in hun interview zeiden is zeer typisch voor het gevoel dat in die tijd onder de beatgroepjes leefde.

79 80

Humo 1252, 03/09/1964, p. 90. Humo 1280, 18/03/1965, p. 83.

39


Maar wij gaan trachten in de toekomst zoveel mogelijk als attraktie te spelen. Dan moet je niet eeuwig en altijd die suksessen en zelfde dansnummertjes spelen en wij leggen ons meer op rhythm and blues en bewerkte folkmuziek toe.81 Als attractie spelen wil eigenlijk zeggen dat ze bij een optreden niet de hele avond moeten vullen, maar dat ze daarvan een half uur of een uur spelen om meer publiek te trekken. Deze band is het dus duidelijk beu om steeds zo lang te moeten spelen en is ook van plan een ander genre aan te nemen. Het is typerend dat ze dit wel allemaal willen, maar er niet in slagen om dat ook meteen uit te voeren. Dat wordt duidelijk uit het volgende:

Denken jullie aan plaatopnamen? Niet direkt […] wij voelen ons nog niet sterk genoeg om de stap te zetten. Ik bedoel dit: als je een eerste plaat maakt, met 2 nummertjes die je ingestudeerd hebt, dan sta je nog niet ver want om werkelijk als attraktie-orkest te kunnen optreden moet je een ruim repertoire hebben met originele en degelijk ingestudeerde nummers. Het vraagt wel een poos voor je die bij mekaar hebt. Op dit ogenblik hebben wij een 70-tal nummers plankenklaar (hoofdzakelijk oudere: suksessen van de Shadows, Spotnicks, Beatles enz.) maar met het oog op de r&b, denken wij ook aan het schrijven van originele nummers.82 Er waren dus hoogstwaarschijnlijk wel meer groepjes die meestal op bals speelden en die in dit stadium gekomen waren. Ze waren het beu om lange optredens te doen waarbij ze alleen andermans hits mochten spelen. Ze waren ambitieus en wilden hun eigen nummers gaan maken, op een plaat zetten en daarna enkel met deze nummers optreden. Natuurlijk was de kloof tussen wat men deed en wat men wilde bereiken op dat moment nogal groot. Ten eerste moesten die groepjes muziek maken die kwalitatief enig niveau haalden en dat is nooit gemakkelijk. Een muziekinstrument kunnen bespelen is immers geen garantie voor componeertalent. Verder stonden platenfirma’s in België in 1965 niet erg te springen om zo’n muziek op plaat te zetten. Ze hadden ook niet veel geld over om deze groepen te promoten, maar daar gaan we dieper op in bij het hoofdstuk over productie en distributie (cfr. infra). De groepen die het lef hadden om enkel nog als attractie te willen spelen, moesten wel de gevolgen daarvan dragen. The Pebbles stelden het zo:

Er is werk genoeg maar er zijn veel te weinig groepen die zeggen: “barsten jullie maar mooi met je Humperdinck-troep, wij willen onszelf spelen, wij willen onszelf zijn.” Daar zit dan onherroepelijk aan vast, dat je minder werk krijgt maar dat komt wel weer terug83. Indien men dus koos om enkel nog als attractie te spelen, was de kans groot dat ze minder optredens zouden kunnen doen. Toch beweerden The Pebbles dat dit wel overkomelijk was en dat dit na een tijd wel zou beteren. Zij hadden natuurlijk makkelijk praten, want zij hadden al groot succes geboekt. Op een bepaald moment werden er ook andere soorten optredens georganiseerd die een oplossing konden bieden voor dit probleem. Daar werden meerdere groepen geëngageerd

81

Humo 1297, 15/07/1965, pp. 78-79. Ibidem, pp. 78-79. 83 Humo 1486, 27/02/1969, p. 89. 82

40


om ongeveer een uur op te treden, wat een voordeel was als men eigen nummers bracht, maar ook daar gaan we later op in.

The Pebbles, The New Inspiration en The Wallace Collection zijn voorbeelden van bands die het geluk hadden leden te hebben met een talent voor het componeren van eigen nummers. Maar dat was niet alles, blijkbaar moesten sommigen onder hen nog wat meer in zichzelf geloven vooraleer ze van hun eigen talent overtuigd waren. Zo bijvoorbeeld The Pebbles, die een duwtje in de rug nodig hadden van hun manager.

The Pebbles waren te bescheiden. Louis deed ze in zichzelf geloven. Hij eiste dat ze hun eigen nummers ook live zouden brengen. Een hele stap, want op dat moment speelden alle beatgroepen gewoon de hitparade na.84 Deze bands moesten hun schroom enigszins overwinnen (cfr. 6.2.2), maar ze hadden toch het lef gehad te stoppen met bals op te luisteren en enkel nog als attractie op te treden. Ze speelden alleen nog zelfgeschreven nummers. The Wallace Collection bijvoorbeeld schreven eigen nummers en hun aanpak getuigde van een eigenzinnige formule:

HUMO: Wat is jullie formule? Sylveer: Onze sound. Ons visitekaartje. Het was mijn idee om een stel klassiekelingen en een paar poppers bij elkaar te gooien. Dat heeft verder niks met muziektechnische opvattingen te maken, het is alleen om een eigen kleur te krijgen.85 Men kan dus stellen dat het voor hen een grote stap was geweest in het toe-eigeningsproces om zelf met hun nummers naar voor te komen, maar toch kon men niet spreken over echte toe-eigening. Er zat nog geen boodschap in hun nummers en hun teksten waren weinig doordacht. De uitleg bij de tekst van Seven Horses in the Sky was de volgende:

HUMO: Luk, jij schrijft ook teksten voor de groep. “Seven Horses In The Sky”, wat betekent dat eigenlijk? Luk: Het speelt zich eigenlijk in een droomwereld af. Die 7 paarden zijn eigenlijk het simbool [sic] van 7 regenwolken. Het lied gaat eigenlijk over een onweer. HUMO: Zijn teksten erg belangrijk? Luk: De tekst kan belangrijk zijn maar tot nu toe hebben we nog geen last van kritiek gehad. De mensen verstaan er gewoon niets van86. Ze besteedden dus niet zoveel belang aan de boodschap in het liedje en ze vonden het dus ook niet zo belangrijk dat het publiek dat begreep. Maar verder was het ook duidelijk geworden dat ze allerlei toegevingen moesten doen om er te raken. In 1969 getuigden de jongens dat ze nog nooit een plaat hadden gemaakt waar ze zelf niet tevreden over waren, maar meteen daarna stelden ze het volgende:

Financieel kunnen we ons nu ook permitteren eens een plaat uit te brengen die we zelf steengoed vinden maar die toch niet goed verkoopt. We hoeven niet meer min of meer kommercieel te zijn voor de boterham. Die hebben we nu wel87. 84

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 79. Humo 1491, 03/04/1969, p. 98. 86 Humo 1486, 27/02/1969, p. 90. 87 Humo 1515, 18/09/1969, p. 146. 85

41


Daaruit bleek dat ze al die jaren daarvoor toch op een of andere manier water bij hun wijn hadden moeten doen om te kunnen verkopen. Ook The New Inspiration bleek bij het schrijven van nummers vooral rekening te houden met wat zou verkopen:

We willen kommercieel zijn. Het is altijd moeilijk om muziek in een hokje te stoppen. We spelen, wat we denken dat de mensen graag willen.88 De meeste van deze groepen wilden ook erg graag doorbreken in Engeland maar dat bleek elke groep een geweldig moeilijke klus te vinden. Daar ga ik in het volgende hoofdstuk dieper op in. The Pebbles en The New Inspiration bleken de eersten te zijn die meer uitstraalden dan een inspiratieloos imiteren van de Angelsaksische popmuziek.89 Maar toch bleken ze op sommige vlakken nog erg op te kijken naar Britse voorbeelden (cfr. infra) en toegevingen te doen aan de industrie. The Wallace Collection was er wel net iets beter dan de twee vorige groepen in geslaagd hun eigen stempel te drukken op hun muziek en toch een internationaal succes te boeken. Maar toen ze na de diefstal van hun instrumenten in financiële problemen raakten, konden ze dit niet langer volhouden. Na de beatrage kwam er ook een andere stroming opzetten, namelijk folkmuziek. De eerste artiest in België die zijn eigen nummers schreef en zijn stijl niet liet beïnvloeden door zijn platenmaatschappij was Ferre Grignard. In de VS en Groot-Brittannië was folkmuziek opnieuw populair geworden en zijn stijl sloot daarbij aan. Ze werd als volgt omschreven:

Maar dat Ferry [sic] er zàt werd overduidelijk gemaakt door zijn zang. Want in tegenstelling tot vele kollega’s beschikt Ferry over een stemgeluid met het volume van een volwassen misthoorn. Maar wat-ie zingt klinkt goed! Eigen songs, gekomponeerd en “be-tekst” en improvisatie, een bijna onbekend verschijnsel op zang-gebied bij ons. Omdat er maar weinig zangers zijn die de Engelse taal dermate spreken en navoelen dat ze er naar willekeur in kunnen rondroeien. Ferre zingt zoals hij wil. Niet zoals hij denkt dat het goed klinkt of hoort. Ook niet helemaal foutloos, maar wie daar op let is een kniesoor. En juist daardoor krijgt het een sterke blues-intonatie en kan hij zich veroorloven te gillen zoals we dat alleen gewend zijn van negeroïde [sic] zangers […] Hij speelt, je merkt het, volkomen voor eigen plezier, trekt zich geen klap van het publiek aan en voelt zich volkomen thuis.90 In dit artikel werden meteen enkele criteria van toe-eigening aangehaald. Ten eerste componeerde Ferre veel van zijn nummers zelf. Ook de teksten waren voornamelijk zelf geschreven, de kennis van de Engelse taal was in zijn geval voldoende om zichzelf zonder problemen uit te drukken. Hier kan men spreken van toe-eigening van de betekenis van het liedje, aangezien hij in zijn schrijfproces niet beknot werd door een tekort aan kennis van de taal. Dat kon van vele van de artiesten toen niet gezegd worden. Ferre had deze kennis opgedaan tijdens zijn verblijf in Amerika, alsook vele muzikale invloeden. Maar hij bleek ook soms beroep te doen op een tekstschrijver, Jef Hermans91. Verder zong hij ook traditionals, zoals zijn tweede hit Drunken Sailor, dat van oorsprong een Iers zeemanslied was.

88

Humo 1436, 14/03/1968, p. 84. HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955, p. 173. 90 Humo 1319, 16/12/1965, p. 64. 91 ADRIAENS (M.). De komplete kleinkunstgeschiedenis, p. 73. 89

42


Ook zong Grignard zoals hij het wilde, zonder zich aan te trekken van het publiek. Hij deed dus volledig zijn eigen ding, we kunnen hem er niet van verwijten alleen bezig te zijn met verkoopmotieven. En verder verwees men naar het feit dat hij ook graag improviseerde, iets wat weinig werd gedaan in die tijd. Dat verwijst volgens mij naar een grote creativiteit. Men kan stellen dat de muziek die Grignard maakte in hoge mate toegeëigend was, maar daarin was hij een pionier. Hij was op het moment dat hij doorbrak eerder een uitzondering op de regel, maar het was een begin. In het genre van de folk leunde Ferre dicht aan bij blues en rockmuziek. Maar er waren andere artiesten die onder de noemer folk werden geplaatst, die veel minder rockinvloeden ondergingen. Zo waren er kleinkunstenaars zoals Wannes Van de Velde, Willem Vermandere en Walter De Buck die in die periode begonnen met muziek spelen. Zij werden de tweede generatie kleinkunstenaars genoemd, na de eerste waar Raspoet, Cools en Van der Goten de voortrekkers waren. Deze tweede generatie hechtte veel belang aan het waarachtige van liederen, dat bekomen werd door de volkse afkomst of door het zelf componeren van nummers. Miek en Roel begonnen ook onder invloed van folk muziek te spelen, maar zaten qua genre tussen Ferre’s bluesy geluid en het volkse van het trio hierboven. Wat zij speelden waren echte luisterliederen die goed in het oor lagen. Zij waren begonnen met een deelname aan Ontdek de Ster, een televisieshow waarin men op zoek ging naar muzikaal talent op de BRT. Ze behaalden de derde plaats met een cover van Blowin’ in the wind van Bob Dylan. Later gingen ze originele nummers zingen, maar ze schreven niet zelf hun teksten. Ze werkten met drie vaste tekstschrijvers: Miel Appelmans, Miel Swillens en Niki Bovendaerde. Zij schreven sociaal geëngageerde teksten met klinkende titels als Jan met de pet en De grote revolutie. Algemeen kan men stellen dat door deze artiesten een bewustwordingsproces in gang werd gezet. Zij maakten het publiek en andere muzikanten duidelijk dat zelf nummers schrijven belangrijk was, indien men zich echt en gemeend wilde uiten in zijn muziek zonder dat de commercie daarin iets te zeggen had. Deze artiesten hadden zoals gezegd niet zoveel voeling met echte rockmuziek, maar toch zouden ze invloed hebben op de Vlaamse pop/rock van begin de jaren zeventig. Het nieuwe genre dat toen ontstond werd polderpop genoemd. Men kan eigenlijk stellen dat dit genre een combinatie was van rockmuziek en kleinkunst. Vooral de invloed van kleinkunst had ervoor gezorgd dat ook in pop/rock meer aandacht werd besteed aan de tekst en het inhoudelijke van nummers. Ook zongen de meeste artiesten in het Nederlands. Op muzikaal vlak kan men stellen dat het genre was ontstaan uit de kleinkunsttraditie, men speelde evenwel opnieuw met elektrisch versterkte instrumenten, wat in vergelijking met de kleinkunstenaars weer een innovatie was. De ene artiest leunde nog meer aan bij kleinkunst maar meestal in een poppy jasje, zoals Verminnen, de andere was al meer beïnvloed door rock. Raymond van het Groenewoud met zijn band Louisette werd al snel de eerste Vlaamse rockband genoemd. Hiermee was een generatie van rock/popmuziek ingezet die op muzikaal vlak hun eigen ding deed. Ook Verminnen zou deze periode bestempelen als een gouden periode voor de creativiteit92. Ze gaven een eigen interpretatie aan hun nummers die zelfgeschreven waren en met een tekst waarin ze zichzelf konden uitdrukken. Hierbij speelde de Nederlandse taal wel een rol, aangezien het in de jaren zestig niet zo vanzelfsprekend was een goed 92

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 105.

43


mondje Engels te praten. Het speelt ook in hun voordeel dat deze artiesten minder hadden moeten toegeven aan te veel dwang van platenfirma’s (cfr. infra). Ook het feit dat ze, mede door de taalkeuze, geen veroveringsdrang in Groot-Brittannië hadden, zorgde ervoor dat ze zich meer op de muziek konden concentreren, maar ook daar ga ik straks dieper op in. Samenvattend kunnen we Vandersypen aanhalen. Hij citeert Gust De Coster, die het volgende schreef in een artikel in Humo in 1979:

Een belangrijk pluspunt is wel dat de Vlaamse R&R het aloude waanidee dat Belgische R&R waardeloos is, de grond inboort en dat met deze stroming een einde is gekomen aan twintig jaar imiteren van buitenlandse voorbeelden.93 De Vlaamse artiesten hadden zich tijdens de jaren zestig een weg gebaand van imitatie tot het toeeigenen van rockmuziek. Daarmee wil ik niet zeggen dat daarna geen imitatie meer voorkwam, maar de aanzet was toch gegeven. Men had aangetoond dat toegeëigende rock in het Nederlands helemaal niet zo’n slecht idee was. Ook vandaag nog blijken Belgen hun weg te hebben gevonden naar het doen wat ze zelf graag willen. In 1996 verklaarde Steve van metalband Catalepsy in muziekmagazine Oor het volgende:

Belgische bands zijn niet bang om zichzelf te zijn. Als ik naar de gemiddelde Engelse groep kijk, dan kun je daar zo tien andere namen op plakken. In België is dat veel minder. Dat is geen kwestie van trots maar van gevoel. Men probeert niet om een beroemde groep te imiteren, in de hoop een half miljoen platen te verkopen. Dat gebeurt toch niet, dus volgt men een eigen weg. En Belgische groepen bestaan lang. Ze geven niet op als ze geen onmiddellijk succes hebben.94

7.2.2. Het lage zelfvertrouwen van Vlaamse rockartiesten

Wat er over Belgische artiesten vaak wordt gezegd, is dat ze te weinig zelfvertrouwen hebben. Dit fenomeen werd door Gust De Coster en Geert De Bruycker aangekaart in hun boek Wit-lof from Belgium, waarin ze op satirische wijze de geschiedenis van de Belgische rockmuziek beschreven. In hun openingswoord stellen ze dat België kampt met enkele nadelen als het aankomt op populaire muziek. Ten eerste hebben ze het over het feit dat België een heel klein land is:

België is een stip. Makkelijk voor wie van Frankrijk naar Nederland moet, minder interessant voor het samenstellen van een basketploeg. Anders gezegd: waar tien rockers rondlopen, is het moeilijk twee Springsteens te vinden. 95 Het is natuurlijk een feit dat, als de kwantiteit van potentiële goede muzikanten al laag is, de kans dat er één nationaal of internationaal doorbreekt, zeer gering is. Voorts vermelden ze dat België 93

VANDERSYPEN (W.). Rock and roll in België, heden verleden en toekomst, p. 10. DELVAUX (J.). Big in Belgium, p. 27. 95 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 7-8. 94

44


benadeeld is door het buitenland. De aandacht voor Britse groepen is veel groter, waardoor de Belgische bands soms op de achtergrond blijven.

Het schaarse talent dat zo nu en dan toch de kop opsteekt, wordt in de kiem gesmoord door het overweldigende aanbod uit Engeland en Amerika.96 Maar volgens mij werden veel bands ook echt geïntimideerd door dat buitenlandse voorbeeld. The Voodoos, een beatbandje dat nooit echt hoge toppen zou scheren, legt het fenomeen zo uit:

We speelden Amerikaanse rock-‘n-roll, later aangevuld met Cliff- en Shadows-nummers en nog later met songs van Beatles en Stones. Omdat het buitenlandse aanbod zo steengoed was, dachten we nauwelijks aan eigen composities.97 En als men zag dat The Beatles in Groot-Brittannië door de koningin ontvangen werden en door haar werden geëerd met de titel Members of the British Empire98 kan men zich wel voorstellen dat Belgische bandjes zich heel klein voelden. Verder zitten we met de taalbarrière. Nederlands is allesbehalve een wereldtaal en in het buitenland houdt men er ook niet van. Zo stellen De Coster en De Bruycker het:

België spreekt Chinees. In de oren van de Angelsaksische wereld toch. Pop in het Engels dan maar. Helaas klinkt “with love” uit sommige Belgische monden eerder als “witlof”, wat ze over de plas natuurlijk grappig vinden, maar niet grappig genoeg om Belgium enig respect te gunnen99. De beatgroepen die eind jaren zestig groot werden in België hadden een sterke drang om in de bakermat van de beatmuziek, Groot-Brittannië, succes te oogsten. Het was voor hen dan ook cruciaal om in het Engels te zingen, want met Nederlandstalige nummers zou dat nooit lukken. Deze ambitie was volgens mij echter niet de enige reden voor de taalkeuze, ik denk dat het ook een zaak was van imitatie van het grote voorbeeld. Men stond er misschien zelfs niet bij stil dat rockmuziek ook Nederlandstalig zou kunnen zijn. Het volgende voorbeeld maakt duidelijk dat sommige bandjes hun eigen nummers gewoon niet durfden spelen. The Shunts bijvoorbeeld, die al zes jaar speelden, waren finalisten in het Nationaal Zangfestival, een talentenjacht georganiseerd door Humo. Ze hadden wel hun eigen nummers, maar:

Ze wagen het nog niet die aan het oordeel van de jury te onderwerpen. Met gevestigde nummers heb je tenslotte zekerheid dat woorden en muziek wel snor zitten.100 Zowel op muzikaal als tekstueel vlak waren ze dus niet zeker dat wat ze maakten in orde was, wat kan wijzen op een gebrek aan zelfvertrouwen. Die onzekerheid en het lage zelfvertrouwen waren misschien een algemene ingesteldheid bij veel groepen die waarschijnlijk doorwerkte op andere momenten in het communicatieproces. Waarschijnlijk kwam dit er vooral op neer dat heel wat 96

Ibidem, pp. 7-8. DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 49. 98 Humo 1295, 01/07/1965, p. 85. 99 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, pp. 7-8. 100 Humo 1450, 20/06/1968, p. 88. 97

45


bandjes geen kans kregen om een plaat te maken omdat ze zelf niet overtuigd waren van hun eigen kwaliteiten. Natuurlijk waren sommige bands ook gewoon geen muzikale hoogvliegers, maar hoogstwaarschijnlijk was er wel talent dat gewoon niet werd ontdekt. Op een bepaald moment begonnen er stemmen op te gaan dat sommige Belgische groepen wel wat meer in zichzelf zouden mogen geloven. Ook Jess & James, de uit Portugal geïmporteerde Belgen (cfr. supra), stelden dat veel Nederlandse en Belgische bands een groot gebrek aan eigenwaarde hadden:

Ze kijken altijd maar op tegen de grote uit Engeland en Amerika, maar dat is beslist niet nodig. Groepen als The Shoes, Motions en The Pebbles staan op dezelfde hoogte als heel veel Engelse groepen.101 Jess & James verzekerden iedereen er van dat The Pebbles best naast een buitenlandse band konden staan zonder het schaamrood op de wangen te krijgen. Ook hun manager Louis De Vries deed hen in zichzelf geloven, zoals ik in het hoofdstuk hiervoor al vertelde. En dat had zo zijn effect, bepaalde groepen gingen toch in zichzelf geloven, vooral zij die wel een kans hadden gekregen om hun nummers op plaat te zetten. Zo waren er bijvoorbeeld The Pebbles die expliciet het volgende stelden:

België is verschrikkelijk moeilijk. Je gelooft zelf in je muziek en natuurlijk wil je dat aan het publiek opdringen maar ze hebben er geen waardering voor. Bij een optreden willen ze wel luisteren naar onze eigen nummers maar dat gaat met lange tanden.102 Ze geloofden dus echt in wat ze deden, maar ze verweten het Belgische publiek dat ze niet naar hen luisterden. Maar dit is een ander probleem dat ik later zal behandelen bij het hoofdstuk over receptie (cfr. infra). Men kan wel stellen dat het gevoel van eigenwaarde in de groep sterker was geworden. Zowel bij The Pebbles als bij The New Inspiration, en ook onder hun fans, leefde het idee dat hun niveau kon tippen aan dat van goede buitenlandse bands, zoals ook Jess & James hierboven stelden. De bands lieten hun eigenwaarde dus afhangen van een vergelijking met buitenlandse voorbeelden. Dat had als gevolg dat ze ook wilden bewijzen dat ze in het buitenland konden doorbreken. Ze droomden vooral van een doorbraak in Groot-Brittannië, maar dat bleek heel moeilijk. Het niveau van The Pebbles bleek heel hoog te liggen, het had dan ook maar een haar gescheeld of ze hadden met The Beatles mogen toeren. Maar daar stak hun platenbaas, die te veel geld vroeg, een stokje voor103. Ze brachten hun platen in veel landen uit. Hoewel Spanje absoluut wild werd van The Pebbles, en ook Nederland interesse toonde, braken ze niet echt door en al zeker niet in Groot-Brittannië. The New Inspiration droomde ook van zo’n doorbraak en ze hadden al enkele stappen in de goede richting gezet. Zij hadden een contract bij Apple, de platenmaatschappij van The Beatles, en brachten hun platen in veel landen uit. Ze scoorden een kleine hit in Frankrijk en vonden dit succes in 101

Humo 1432, 15/02/1968, pp. 81-82. Humo 1406, 17/08/1967, p. 85. 103 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 79-80. 102

46


het buitenland veel belangrijker dan succes in eigen land. Toen The New Inspiration in 1969 tot slechtste band werd verkozen in Humo’s Pop Poll (waarschijnlijk wegens de vete tussen hun fans en die van The Pebbles, die elkaar liefst als slechtste zagen eindigen), reageerde hun manager Jaak Verdonck zo:

Wij houden ons vooral aan de feiten; wij staan internationaal het sterkst, de New Inspies staan in de Franse hitparade met Happy Charlie Madman, het loopt goed in Engeland en je moet Amerika eens horen! Nee, die pop poll is tenslotte geen maatstaf voor ons, wij zijn de duurste groep van het land, de best verkopende en de enige internationale. Dàt telt! De andere groepen maken altijd heel veel wind. Wij staan liever nummer 20 in Frankrijk dan nummer één in België, als je begrijpt wat ik bedoel.104 Hun manager was er dus vast van overtuigd dat zij zouden doorbreken in het buitenland en dat dit ook veel belangrijker was dan succes in eigen land. Je ziet dat het gevoel van eigenwaarde bij deze groep zelfs al was omgeslagen naar verwaandheid. Alle positieve eigenschappen die hij de groep toedicht, konden namelijk gemakkelijk weerlegd worden. Er waren immers nog groepen die internationaal doorbraken, zoals The Wallace Collection en The Pebbles, die beiden ook populairder waren in eigen land. In 1969 stelde Humo het jaaroverzicht van de Toppers van Tobberslijst (een hitparade gebaseerd op populariteit in de plaats van op verkoop, zoals meestal het geval is) samen waarin The New Inspiration op 20 stond, The Wallace Collection op 13 en The Pebbles op 10. Het zou me dan ook sterk lijken als zij dan nog eens de best verkopende zouden zijn. En verder bleek hij er ook trots op te zijn dat ze de duurste waren, maar dat is mijns inziens vooral iets wat men zelf bepaalt en waar men dus geen zo’n gevoel over zou mogen hebben. Of zoals een lezer in Open Venster stelde:

De duurste groep van België zijn, dat is niet moeilijk. Dat kan zelfs het slechtste orkest. Ik denk dat het een veel grotere prestatie is, de meest gevraagde groep zijn, en daar staan de N.I. nog ver achter heel wat beginnende groepen!105 Indien men dus had gezegd dat ze de meest gevraagde band waren in België, dan had men nog een punt gehad. Het getuigde van een flinke portie zelfingenomenheid, vooral als men weet dat ze eigenlijk helemaal niet zo overtuigend doorbraken en dat niemand deze band vandaag de dag nog kent. The Wallace Collection werd in veel landen goed ontvangen, maar het succes duurde niet lang. Omdat hun hit Daydream geen volwaardige opvolger had en ze daarbij ook nog andere tegenslagen kenden (cfr. supra), was het succes erg kortstondig. Sommigen schatten zichzelf misschien te hoog in, maar de meesten waren terecht zeker van zichzelf. Maar ze wilden dat niveau dus ook wilden koppelen aan een doorbraak in Groot-Brittannië of elders. Dit lukte alleen bij sommigen en het succes was nooit langdurig of over meerdere landen verspreid. Het was natuurlijk een feit dat een doorbraak in het buitenland door veel meer factoren dan alleen hun muzikaal niveau bepaald werden. Het lukte vooral niet door invloed van factoren

104 105

Humo 1500, 05/06/1969, p. 165. Humo 1502, 19/06/1969, p. 14.

47


waar ze zelf weinig invloed op hadden, bijvoorbeeld het chauvinisme in vele landen en dan vooral in Groot-Brittannië. Dat zal de meesten onder hen waarschijnlijk gedesillusioneerd hebben achtergelaten. Het is toch belangrijk dat de eerste stap al was gezet, enkele groepen hadden namelijk een hoog niveau bereikt. Anderen maar ook zijzelf hadden dat naar waarde weten te schatten. Maar door de koppeling daarvan aan buitenlands succes konden de groepen niet optimaal genieten van het succes dat ze oogstten in het binnenland of enkele andere landen. Ze bleven immers steeds met die honger naar een hit in Groot-Brittannië zitten. Tegelijkertijd was in Vlaanderen de kleinkunst aan zijn opmars bezig. Zij hadden sowieso minder aandacht besteed aan imago, verkoop en succes dan de beatbandjes. Hun gevoel van eigenwaarde kwam volgens mij voort uit het feit dat ze iets wilden brengen dat inhoudelijke betekenis had. Velen onder hen zongen ook in het Nederlands, waardoor de vraag naar doorbraak in het buitenland misschien zelfs niet in hen opkwam. Begin jaren zeventig vonden rockmuziek en kleinkunst elkaar in artiesten zoals Raymond van het Groenewoud, Kris de Bruyne en Johan Verminnen. Ze brachten een nieuw genre naar voor en ze hadden, net zoals de kleinkunstenaars voor hen, het gevoel dat wat ze deden het waard was om gebracht te worden. Raymond van het Groenewoud had na de flop van zijn eerste single toch de moed niet verloren:

Ik wist dat het lot keihard zou toeslaan, al klinkt dat wat tijgerachtig. Laten we gewoon stellen dat ik altijd verschrikkelijk vertrouwen heb gehad in mezelf. Ook omdat ik van mezelf wist dat ik echt aan mijn muziek werkte, terwijl ik zag hoe weinig anderen dat deden.106 Hij bleek genoeg zelfvertrouwen te hebben om ermee door te gaan. Ook Kris de Bruyne met zijn twee kompanen en Johan Verminnen getuigden van zelfvertrouwen, ze wilden immers breken met de regels van de kleinkunst en daarvoor was lef nodig. Lamp, Lazarus & Kris brachten een nieuw rockgeluid, maar daar was Vlaanderen nog niet helemaal klaar voor. Ze behaalden wel een toptienhit, maar hun elpee flopte. Toen Kris later solo ging, bleek zijn muziek beter aan te slaan. Verminnens muziek was een stuk rustiger, maar toch brak ook hij met de kleinkunst, door met elektrische versterking te gaan spelen. Deze drie artiesten bleken te weten wat ze wilden en probeerden zich zo weinig mogelijk door andere factoren te laten beïnvloeden. Dat getuigde al meteen van zelfvertrouwen. De drang naar buitenlands succes was bij deze artiesten veel kleiner dan bij de beatbandjes hierboven, omdat men er waarschijnlijk van uit ging dat ze toch geen kans zouden maken in het buitenland. Ze lagen er niet meer wakker van. Daardoor konden de artiesten zich meer concentreren op de muziek en de inhoud van hun liederen, zonder die steeds aan buitenlandse standaarden te moeten toetsen. Zo konden de artiesten een gevoel van eigenwaarde bewaren zonder gefrustreerd te zijn omdat ze niet doorbraken in het buitenland. Men kan dat ook zien als een deel van het toeeigeningsproces. Deze artiesten zouden misschien wel proberen in Nederland door te breken, maar dat had volgens mij minder gevolgen op muzikaal vlak.

106

ADRIAENS (M.). De komplete kleinkunstgeschiedenis, p. 186.

48


Natuurlijk waren er daarna ook nog Belgische bands die in het Engels zouden zingen. Of zij grote ambities in het buitenland hadden, moet verder onderzocht worden, maar ik denk dat door het feit dat er onder de Nederlandstalige rock/popscene een gevoel van eigenwaarde leefde, de Engelstalige groepen misschien minder geneigd waren ook in het buitenland te moeten doorbreken om zich succesvol te noemen.

49


7.3. Boodschap

De Meyer verwijst bij het moment van de boodschap in het communicatieproces eigenlijk alleen naar cross-over in de eerste en tweede betekenis. Daarbij stelt hij zich de vraag of de cross-over van het ene genre naar het andere geen verwatering inhoudt van een oorspronkelijk authentiek genre. Daarbij gaat men er vaak van uit dat er bij de overgang naar mainstream iets cultureels verloren gaat in dat proces.107 Hij gaat echter niet dieper in op het proces dat wij hier bespreken, namelijk de reverse cross-over of acculturatie. Toch denk ik dat er ook in dit geval iets te zeggen valt over de boodschap. Mijn voornaamste focus gaat dus naar het proces van reverse cross-over. Daarbij wordt een genre van over, in dit geval, geografische en muzikale grenzen heen bij ons toegeëigend omdat daar bij ons een muzikale behoefte toe bestaat. Maar we gaan ook onderzoeken hoe folkmuziek en kleinkunst in dit plaatje pasten. Dit genre is moeilijker te omschrijven, aangezien deze muziek zowel een trend was die vanuit de VS tot bij ons overwaaide als een genre was dat bij ons al bestond en opgang maakte. Men kan misschien stellen dat door de internationale belangstelling voor dit genre ook voor onze volkszangers opnieuw interesse bestond. Het is weliswaar moeilijk te stellen of het nu ging om een proces van reverse cross-over (acculturatie) of van cross-over in de tweede betekenis (mainstreaming). Mijns inziens kan men spreken van een samengaan van de twee processen. Mijn stelling hierbij is dat de folkmuziek en kleinkunst, die de nadruk legden op de authentieke, volkse of zelfgeschreven teksten die het gevoel van de zanger weergaven, een invloed hebben gehad op de boodschap die vanuit rockmuziek uitging, in die zin dat er meer aandacht werd besteed aan de inhoud van de teksten, die meer en meer toegeëigend werden. Ik probeer deze materie dus op mijn eigen manier te bespreken, aangezien De Meyer in het artikel niet dieper op dit geval inging. Het is niet altijd gemakkelijk uit te zoeken wat nu eigenlijk de boodschap is achter een bepaald liedje. Dat hangt volgens mij vaak af van de bedoeling waarmee de muziek is gemaakt. Bepaalde muziek wordt gemaakt puur voor het amusement of om emoties op te wekken, andere om een inhoudelijke boodschap mee te geven. Het ene sluit het andere natuurlijk niet uit, er kunnen combinaties tussen de twee gevormd worden. Natuurlijk is het niet gemakkelijk om te zeggen of muziek nu een boodschap draagt die toegeëigend is, maar ik doe toch een poging. Volgens mij kan je stellen dat een lied een toegeëigende boodschap draagt naarmate er meer aandacht is besteed aan het inhoudelijke en tekstuele dat de artiest naar het publiek wil overbrengen. Rockmuziek als louter imitatie van een buitenlands voorbeeld, zoals bij The Jokers en The Cousins, is volgens mij muziek met alleen amusementswaarde. De nummers waren daarbij vaak instrumentaal, dus tekstueel kon men geen boodschap meegeven. Nadat The Beatles onze contreien hadden veroverd, vormden er zich ook bij ons beatgroepjes. Ook zij maakten minder werk van hun teksten, maar hechtten vooral belang aan het muzikale aspect waarbij de beat centraal stond. Voor 107

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, p. 355.

50


hen bleef de muziek dus belangrijker dan de inhoud. Zo kan men stellen dat het doel van hun muziek ook vooral amuseren en emotioneren was. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat hun teksten nietszeggend waren. Naarmate de tijd vorderde en enkele beatbandjes een hoog niveau hadden behaald, werden ook hun teksten beter. Ze getuigden van meer creativiteit, maar steeds bleef de boodschap ondergeschikt. Dat had ook te maken met de kennis van de Engelse taal, zowel bij de artiesten als bij het publiek. Naarmate het Engels meer verspreid en beter bekend raakte, hadden de artiesten waarschijnlijk meer mogelijkheden om betere teksten te schrijven. Toch lieten bijvoorbeeld The Pebbles blijken dat ze niet zoveel gaven om het inhoudelijke, ook al omdat het publiek het bijvoorbeeld toch niet zou begrijpen in het Engels (cfr. supra). Met de opkomst van de folkmuziek en de kleinkunst in Vlaanderen werd er meer aandacht besteed aan de inhoudelijke boodschap die aan de muziek meegegeven werd. Dat ging gepaard met de verhoogde aandacht voor de sociale en politieke omstandigheden, waarbij wantoestanden werden aangeklaagd. Ferre Grignard bijvoorbeeld verwoordde het zo:

Ik zing over het feit dat de mensheid bezig is zichzelf uit te moorden en elkaar het licht in de ogen niet gunt. Dat ieder ras altijd een ander ras zoekt om kapot te trappen. Dat ze liever oorlog maken dan er nog eens rustig over na te denken.108 Maar in dit genre waren er ook artiesten die zich vooral zouden gaan verdiepen in volksliederen, zoals Wannes Van de Velde. Hij maakte er werk van om oude traditionele liederen opnieuw te laten arrangeren en nam ze op plaat op. Hij nam bijvoorbeeld enkele liederen op van de 19de eeuwse volkszanger Karel Waeri uit Gent, die de sociale wantoestanden aanklaagde. Sommigen stelden ook dat de boodschap van een lied of genre minder toegeëigend kan worden genoemd indien deze opgelegd is door algemene rage of indien ze toegevingen deed aan commerciële doelen. Toch stelde Guy Mortier die voor Humo Wannes Van de Velde interviewde, het volgende:

In deze (bloei)periode van folk- en protestsongs zouden we soms geneigd zijn te denken dat het genre nieuw is en van over de Oceaan is aangespoeld. Maar we kunnen ook van folklore en hekelliedjes spreken en dan blijkt dat we die ook bij ons hebben. Zeker, als mensen zoals Ferre Grignard, Guy Prieels en Wannes Van de Velde nu langspeelplaten kunnen maken en de steun krijgen van de grootste grammofoonplatenfirma’s, dan is het te danken aan de “mode”, aan het feit dat er ook aan protestsongs en liederen met (gewaagde) inhoud tegenwoordig miljoenen kunnen worden verdiend. Maar dat betekent niet dat zij gewacht hebben op dit modeverschijnsel om hun spot, hun aanklacht, hun plezier of hun droefheid te uiten in liederen die ze zelf geschreven hebben of die ze hebben opgediept uit de rijke voorraad van onze eigen volkskunst.109 Mortier verdedigde deze zangers dus door te stellen dat zij eigenlijk al langer dit soort muziek maakten en ze niet werden beïnvloed door het modeverschijnsel uit de VS. Mijn stelling is hier dat dit muziekgenre ook andere artiesten heeft aangezet na te denken over de inhoud van hun teksten.

108 109

Humo 1350, 21/07/1966, p. 17. Humo 1341, 19/05/1966, p. 42.

51


Het is hier niet mijn bedoeling aan tekstanalyse te doen, maar ik kan na het overlopen van de teksten van bijvoorbeeld Louisette, Johan Verminnen en Kris de Bruyne stellen dat deze een meer toegeëigende inhoud hebben dan de Belgische beatbandjes. Dat wil daarom niet meteen zeggen dat ze zeer diepgaande, moraliserende teksten moeten schrijven, waarin sociale wantoestanden worden aangeklaagd of dat ze volksliederen moeten zingen. Ik stel vast dat ze wel meestal een persoonlijk gevoel vertellen of een grappige inhoud hebben die op een creatieve manier werd uitgedacht. Het feit dat dit in het Nederlands is, kan alleen bijdragen tot de eigenheid van de liedjes, maar zoals ik hierboven al aanhaalde hoeft dit, in het geval dat de schrijver een andere taal goed beheerst, geen absolute vereiste te zijn. Door de folk en de kleinkunst in de jaren zestig waren de mensen bewust geworden van het feit dat er in het Nederlands ook muziek kon worden gemaakt die een betekenis had. Nederlandstalige muziek hoefde dus niet per se charmemuziek of smartlapperij te zijn.

52


7.4. Productie en distributie

Tegen de achtergrond van de discussie globalisering versus lokalisering die ik in mijn theoretisch kader schetste (cfr. supra), wil ik hier herhalen dat ondanks het feit dat ik de theorie van het rock-‘nrollimperialisme niet onderschrijf, ik toch wil benadrukken dat platenmaatschappijen en het economische aspect van de muziekindustrie in het algemeen, zeker in de jaren zestig, een zeer belangrijke rol speelden. Zij beslisten wie er de kans kreeg om bekend te worden, waarbij ze eerder conservatieve keuzes maakten. Maar soms werd een nieuw genre, al dan niet met hulp van een klein onafhankelijk label, van onderuit toch bekend. Dan sprongen de grote platenmaatschappijen toch op de kar. Er is dus eigenlijk een wisselwerking aan de gang, hoewel ik er van overtuigd ben dat de bedrijven met het grote geld toch steeds meer macht zullen hebben, dan bepaalde krachten van onderuit. Het is heel moeilijk om in de bronnen die ik gebruikte, namelijk Humo’s, een lijn te zien als het ging over de platenindustrie. Er werden namelijk weinig artikels geschreven die specifiek over platenfirma’s gingen. Ook in de secundaire bronnen werd zeer onduidelijk over deze problematiek geschreven. Ik probeer toch enkele zaken op te merken. Grote platenfirma’s gaven in de jaren vijftig weinig kansen aan Belgische rockgroepjes. Het handvol kleine Belgische labels dat bestond, maakte daarop een uitzondering. Toch gingen ook de grote firma’s na verloop van tijd geloven dat er met Vlaamse rockmuziek iets te verdienen was. Dit proces wil ik hieronder beschrijven en bekijken onder welke impulsen vooruitgang gemaakt werd. Toch wil ik in dit geval niet echt spreken over toe-eigening, ik ben er van overtuigd dat de meeste platenmaatschappijen in het algemeen vooral muziek aantrekken die ze denken te kunnen verkopen. Dat heeft meer te maken met commerciële strategie dan met een gevoel. Ik wil dus bekijken in hoeverre platenmaatschappijen geloofden dat Vlaamse rockgroepen veel platen konden verkopen. Het is belangrijk stil te staan bij de macht die van een platenmaatschappij uitgaat. Zij hebben veel invloed, zij beslissen wie aan de bak komt. Zij zijn een van de belangrijkste gatekeepers of poortwachters in het communicatieproces dat muziek is. Zo viel het me op dat de meeste bands niet in Humo verschenen als ze geen plaat hadden gemaakt. Blijkbaar was een opname toch een voorwaarde om mee te tellen in de media. Algemeen kon men stellen dat grote platenfirma’s nooit echt geïnteresseerd zijn geweest in Belgische rockgroepen. Jan Delvaux zegt waarom:

De interesse van de grote platenfirma’s voor het lokale product is nooit erg groot geweest. Daar zijn begrijpelijke redenen voor. Het is makkelijker en vooral goedkoper om U2 in België uit te geven dan zelf jonge helden te kweken. Voor dat laatste heb je mensen nodig en er zijn grote risico’s mee gemoeid: dingen die geld kosten en waar moederhuizen niet mee gediend zijn.110 Er waren andere Belgische artiesten waar de platenmaatschappijen wel geïnteresseerd in waren. De firma’s legden zich in de jaren vijftig en begin jaren zestig vooral toe op de Vlaamse schlagermuziek. 110

DELVAUX (J.). Big in Belgium, p. 61.

53


Vlaamse artiesten die een plaat mochten opnemen, deden dit voornamelijk bij multinationale maatschappijen. De vier grootste waren Polydor, EMI, Phonogram (met onder andere Philips) en CBS. Vooral Phonogram en CBS leken geïnteresseerd om Vlaamse artiesten platen te laten opnemen. Het was opvallend dat deze buitenlandse concerns zich beperkten tot heimatliederen, levensliederen en oeuvres van charmezangers.111 De Vlaamse muziekscène bestond sinds de jaren vijftig voornamelijk uit muziek die ergens anders al zijn verkoopwaarde had bewezen. De platenfirma’s wilden vooral op zeker spelen, met andere woorden, alle liedjes werden in het Nederlands gezongen. Men ging dus zeker geen Engelstalige nummers opnemen. Uitzonderlijk probeerde men wel Vlaamse vedetten in bijvoorbeeld de Amerikaanse cowboystijl te laten optreden, zoals Bobbejaan Schoepen. Maar dat kwam toch niet vaak voor. Het Vlaamse muzieklandschap bestond voornamelijk uit charmezangers en –zangeressen. Jean Walter, La Esterella, Bob Benny en Jo Leemans waren populair in de jaren vijftig. In 1958 werd ook Will Tura gelanceerd, die het eerste Vlaamse tieneridool zou worden112. Er waren ook kleine onafhankelijke platenmaatschappijen in België. Voor hen was het risico van zakendoen natuurlijk veel groter dan bij de grote maatschappijen. Het was in die periode dat The Shadows in België echt succesvol werden. Enkele maatschappijen bleken een Belgische versie van dit soort muziek een kans te willen geven. The Cousins mochten op het Palettelabel van Jean Klüger tekenen en The Jokers namen op verschillende labels singles op. In de periode tussen 1961 en 1965 verkochten zij ook internationaal goed en dat had een positieve invloed op de visie van de grotere platenmaatschappijen. Dit deed hen inzien dat er ook geld kon worden verdiend aan eigen artiesten, zelfs als die geen schlagers zongen. Gitaarensembles die weliswaar zeer softe rockmuziek speelden, was toch iets waar zij aanvankelijk weinig vertrouwen in hadden.113 Maar die koudwatervrees werd door The Cousins en The Jokers overwonnen. Het was ook opmerkelijk dat deze twee bands vaker de kans kregen om goede opnames te maken, iets wat in die tijd zeer uitzonderlijk was. Indien platenmaatschappijen opnames lieten maken in Belgische studio’s waren die steevast van heel slechte kwaliteit, iets wat Guy Mortier in Humo vaak aanklaagde. Zo schreef hij over Lawdy Lawdy, een nummer van The Cousins, dat het tegen alle Belgische tradities in, een plaat was die goed opgenomen was114. Nadat The Jokers en The Cousins de eerste stap hadden gezet, begonnen de grote firma’s alerter te worden. Jan Delvaux schreef daarover het volgende:

Als het echt menens werd, waren de grote platenfirma’s er als de kippen bij. Na de successen van The Cousins en The Jokers schrokken ze wakker en kwamen de chequeboekjes boven. Er was nog weinig van belang dat gemist werd. Ferre Grignard en The Pebbles mochten zelfs een handtekening gaan zetten bij Barclay in Frankrijk. En The Wallace Collection mocht van EMI vanuit Londen de wereld veroveren.115

111

HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, pp. 135-136. Ibidem, p. 137. 113 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 40. 114 Humo 1169, 31/01/1963, p. 76. 115 DELVAUX (J.). Big in Belgium, p. 62. 112

54


Door de professionele aanpak die deze maatschappijen hanteerden, kregen de groepen meer kansen. Vooral The Wallace Collection en The Pebbles wisten zich te onderscheiden door het commercieel en promotioneel beleid dat door anderen voor hen werd gevoerd. Nagenoeg alle mogelijke promotiemiddelen die in de Angelsaksische popwereld werden aangewend, waren voor deze groepen ook van toepassing. Al deze technieken waren tot voor 1965 nauwelijks van toepassing voor de Belgische popscène, terwijl men deze inspanningen voor charmezangers wel deed116. Uiteindelijk bleek toch dat de platenmaatschappijen deze bands niet altijd bleven steunen. Het succes was minder groot dan verwacht en dat werd niet altijd in dank afgenomen. Het voorbeeld van The Wallace Collection was tragisch. Toen in 1969 al hun instrumenten gestolen waren, moest de groep noodgedwongen heel veel optreden om de nieuwe instrumenten te kunnen afbetalen. De vermoeidheid sloeg toe en door het vele reizen had de band geen tijd meer om te repeteren of nieuwe nummers te schrijven. Toch werd er tussendoor een studio geboekt om nieuwe nummers op te nemen, de platenfirma zei: maak vlug een nummertje à la “Daydream”117. De platenfirma’s mochten dan wel geloven dat er met Belgische bands iets aan te vangen was, het commercieel gewin kwam nog steeds op de eerste plaats. De overstap naar deze grote platenmaatschappijen zou ook goed doen aan de kwaliteit van de opnames, die in het buitenland veel beter was dan in België. Ferre Grignard bijvoorbeeld nam zijn plaat eerst op in Brussel, maar omdat dit naar niets leek, mocht hij deze opnieuw maken in Parijs.

We hadden al maanden geleden hier in Brussel 10 nummers met Ferre opgenomen. Erg eenvoudig allemaal. Stem maar wat gitaren. Het hele zwikkie hebben we opgestuurd naar Parijs, waar de band uitgebreid zou worden met violen en fluiten en zo. Toen de kritische Franse technici de banden hoorden, stuurden ze meteen een telegram: “Bocht, rotsooi [sic], slecht, nep, kom maar naar hier om nieuwe opnamen te maken118. Veel beatbandjes trokken naar London voor opnames. Volgens The Pebbles was dit zelfs nodig om een typische Britse sound te verkrijgen, muzikale kleur bleek volgens hen dus ook af te hangen van de opnamestudio. Maar ook voor de Nederlandstalige kleinkunst hadden de maatschappijen langzaam maar zeker belangstelling gekregen. Onder invloed van de eerste kleinkunstgolf was er in 1960 al een platenuitgeverij Nederlandse Pocketplaat opgericht. Die legde zich in eerste instantie vooral toe op literaire opnames, maar Kor Van der Goten en Hugo Raspoet gingen er ook elpees opnemen. Het belang van dit bedrijf lag vooral in het feit dat het een voorbeeld stelde voor de andere platenmaatschappijen, die zo zagen dat er toch toekomst zat in het Nederlandstalige chanson.119 Ook door de populariteit van Nederlandse kleinkunstenaars en folkmuzikanten als Boudewijn de Groot en Armand begonnen de firma’s meer en meer muziek te vragen waar ook echt een boodschap in zat. De platenmaatschappijen deden zelfs oproepen voor zo’n artiesten in Humo. Palette deed het zo:

Ondanks alle buitenlandse produkties hunkert het Vlaamse publiek naar sterren die in hun eigen taal zingen. In hoeverre dat verband houdt men de Vlaamse ontvoogding en bewustwording willen we 116

HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, p. 173. DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 81. 118 Humo 1456, 01/08/1968, p. 73. 119 NOTTE (P.), Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, Hfst. 5. 117

55


hier niet onderzoeken: we stellen nu alleen het blote feit vast. Het is alleen jammer dat aan dat verlangen van het Vlaamse publiek tot nog toe bijna uitsluitend met ranke en rode rozen tegemoet gekomen wordt. Niet omdat wij die liedjes op zichzelf minderwaardig zouden vinden, maar omdat ze aan de ene kant absoluut geen weerklank zijn van wat er momenteel in de (vooral jeugdige) Vlaamse opinie omgaat. […] terwijl we aan de andere kant, als “klankbord van de jonge publieke opinie” tot nog toe eigenlijk alleen Ferre Grignard, Wannes Van de Velde en in zekere mate Miel Cools hebben gehad. Maar Ferre zingt in het Engels, Wannes in het Antwerps en Miel Cools heeft zijn beste nummers niet mogen of durven opnemen. In Nederland staan ze op dat gebied al een stuk verder. […] Het is dus wel jammer dat wij in Vlaanderen geen mensen hebben die antwoord kunnen geven op de honger van het Vlaamse publiek naar eigen (en waarom dan niet meteen goede) Vlaamse liedjes. […] Maar een equivalent van Nijghs versjes waarin iemand ouder wordt en daar wat verwonderd stil blijft bij staan treffen we hier toch niet aan. […] Het is dus duidelijk dat er hier een leemte te vullen is. Dat beseffen de grammofoonplatenfirma’s ook.120 Ook anderen, Primavera (van Philips) en Jean Klüger deden soortgelijke oproepen. De artiesten die op dat moment de kans kregen om platen op te nemen in dit genre, zouden uitgroeien tot de tweede generatie kleinkunstenaars. Zij zouden op hun beurt de weg plaveien voor de derde generatie kleinkunstenaars, of zo je wil de eerste generatie Vlaamse rockers. Zij kregen de vrijheid om iets nieuws te doen. Toen Johan Verminnen ontdekt werd door Jean Klüger na de Ontdek de Stershow, kreeg hij pianoles en begeleiding bij het schrijven van zijn nummers door Willy Albimoor, een van de beste studiomuzikanten in België121. Ook Raymond van het Groenewoud bij Louisette kreeg een kans om dat soort muziek op te nemen die hij zelf wilde, hoewel dit achteraf bekeken op dat moment eigenlijk niet zo goed in de markt lag. Maria, Maria ik hou van jou werd, zoals ik hierboven al zei, geen hit, maar het spreekt toch voor de platenfirma’s dat ze die kans gegeven hadden. Als conclusie kunnen we stellen dat de meeste maatschappijen Belgische rockartiesten pas een kans gaven nadat een ander voorbeeld had getoond dat het kon. The Cousins en The Jokers kregen een kans bij respectievelijk Palette en Philips en daardoor gingen ook de anderen inzien dat er met Belgische rockmuziek geld kon worden verdiend. Als er dan artiesten tussen zaten met echt internationaal potentieel, gingen ook de grootste firma’s meespelen, zoals bij The Wallace Collection en Ferre Grignard. In de kleinkunst hadden de eerste generatie kleinkunstenaars, onder een klein onafhankelijk label, getoond dat ook zij platen konden verkopen, wat verder doorwerkte op de verdere generaties artiesten. Hoewel de aandacht voor onze Belgische groepen er zeker was, was de kwantiteit van opnames uiteindelijk zeer laag. Het waren alleen deze gefortuneerde groepjes die een kans kregen om bekend te worden, want zoals zal blijken uit het volgende hoofdstuk, bleken media alleen geïnteresseerd als ze ook een plaat hadden gemaakt. Zoals ik al zei spreken we in dit geval niet van toe-eigening omdat het duidelijk is dat verkoopmotieven steeds de bovenhand zullen halen op het gevoel van toe-eigening. Misschien gingen kleine onafhankelijke maatschappijen wel hun kans wagen. 120 121

Humo 1392, 11/05/1967, p. 93. ADRIAENS (M.). De komplete kleinkunstgeschiedenis, p. 36.

56


7.5. Media

Media zijn in dit onderzoek belangrijk omdat zij invloed kunnen hebben op de bekendheid van bandjes. Ik wil hier onderzoeken in hoeverre bepaalde media deze groepjes hebben aangeprezen of niet. Zoals bij productie en distributie is het misschien ook hier wat raar om te spreken van een toeeigeningsproces. We kunnen misschien beter gewoon onderzoeken of en hoe rockmuziek van eigen bodem ondersteund werd door deze verschillende instanties.

7.5.1. Humo

Het weekblad Humo is de primaire bron geworden van mijn onderzoek. Omdat mijn argumentatie grotendeels daarop gebaseerd is, is het nuttig hier een kort overzicht te geven van de geschiedenis van het blad.

Humo ontstond in het jaar 1936 en had als oorspronkelijke titel Humoradio, een samentrekking van de termen humor en radio. In de beginperiode werd er vooral aandacht besteed aan hoe men een radio moest bedienen en herstellen. Verder werd ook de radioprogrammatie in het blad opgenomen. Humor was sinds het begin een belangrijke factor in dit blad, die zich uitte in de vele cartoons die in het blad gepubliceerd werden. Een tijdlang werd de voorpagina louter geïllustreerd door een cartoon. Toen de televisie in de jaren vijftig zijn opgang maakte, werd ook de televisieprogrammatie opgenomen. Men kortte vanaf 1958 de naam van het blad in tot Humo, aangezien de term radio sterk aan belang had ingeboet. In het blad werden vaak kritische artikels gepubliceerd over wereldschokkende gebeurtenissen en ook fictieverhalen die elke week vervolgd werden, namen een aanzienlijk deel van de pagina’s in beslag. De hoofdredacteur van Humo was sinds 1958 Jef Anthierens en werd in 1964 vervangen door zijn broer Karel Anthierens. In 1969 werd het roer overgenomen door Guy Mortier, die de functie van hoofdredacteur bleef behouden tot 2003. Hij is nu nog steeds creatief directeur. De huidige hoofdredacteur is Jörgen Oosterwaal. Er werden in België wel andere muziekbladen zoals Juke-box of Song Parade voor tieners verkocht, maar daarin werd vooral gedweept met artiesten en werd hun sterrencultus ten volle uitgespeeld. Deze bladen deden dus niet aan kritische muziekverslaggeving. Aangezien er in België verder geen kritische en gespecialiseerde muziekbladen bestonden, was Humo, hoewel niet louter een muziekblad, het enige tijdschrift waarin kritische beschouwingen over populaire muziek terug te vinden waren. Dit blad was vooral in de beginjaren geen uitgesproken muziekblad. Tot het jaar 1961 was er alleen een rubriek M.M.v.M.M. (Moderne muziek voor moderne mensen) die zich toespitste op de populaire muziek. Daarnaast bestond er ook een jazzrubriek en ook de klassieke muziek kreeg aandacht. Elk van deze rubrieken waren echter amper een halve pagina lang, waardoor men eigenlijk

57


nauwelijks kon spreken over een muziekblad. Daar kwam in 1961 verandering in, toen de TTT-rubriek werd in het blad werd opgenomen. De rubriek richtte zich voornamelijk op de populaire muziek die door tieners gesmaakt werd, zoals de T’s in de rubriek duidelijk maakten. Die stonden namelijk voor tieners, toppers, treffers. Bij het ontstaan telde dit onderdeel ongeveer 5 pagina’s, maar geleidelijk aan werd deze uitgebreid om zo vanaf 1964 15 à 20 pagina’s van het blad in te nemen. De oplage van het tijdschrift verdubbelde tijdens de jaren zestig. In 1960 had het blad maar 86.000 lezers, terwijl het in het jaar 1972 al door gemiddeld 178.000 mensen gekocht werd. Een marktpeiling in 1965 toonde aan dat één exemplaar van Humo gemiddeld door zeven mensen werd gelezen. Dat maakt dat het blad in 1965 ongeveer door 600.000 mensen zou gelezen worden. In het jaar 2005 bedroeg de oplage van Humo ongeveer 271.000 exemplaren.122 Tijdens de jaren zestig werd het onafhankelijk karakter van het blad vooral duidelijk in de rubriek Open Venster, waarin brieven van lezers werden gepubliceerd. Onderwerpen zoals de oorlog in Vietnam, de Vlaamse taalkwestie, de onafhankelijkheid van Kongo, homoseksualiteit, apartheid in Zuid-Afrika enzovoort werden openlijk bediscussieerd. De man in het venster (met anderen woorden de redacteur die bevoegd was voor deze rubriek) gaf commentaar op de meningen van de lezers, maar was daarin zeer genuanceerd en tegelijkertijd progressief voor die tijd. In het volgende voorbeeld wordt dit duidelijk. In de periode die ik onderzocht, werd in Open Venster door verschillende lezers het onderwerp homoseksualiteit aangehaald en becommentarieerd. Toen een jongen wat later in deze rubriek vertelde dat hij dacht homoseksueel te zijn, benadrukte De man in het venster dat dit geen ziekte was en dat iedereen wie op deze wijze geaard was, zich vooral niet mocht laten dwingen tot een huwelijk met iemand van de andere sekse (wat in die tijd vooral door pastoors geopperd werd als oplossing). Dit zou namelijk louter tot een ongelukkig leven of een echtscheiding leiden. Deze mening is mijns inziens voor die periode zeker progressief te noemen. De redacteur gaf dus bij de publicatie van een lezersbrief meestal een genuanceerde opmerking. Zijn commentaar kon soms verhelderend zijn voor lezers van deze rubriek, aangezien er in Open Venster soms serieuze meningsverschillen naar boven kwamen. De redacteur verklaarde zelf dat hij steeds zo genuanceerd mogelijk wilde repliceren, maar dat hij daarom wel een reputatie gekregen had als “dubbelhartige schelm”.123 Het is natuurlijk nooit gemakkelijk neutraal te blijven. Toch kan men een opmerking maken bij het neerschrijven van commentaar door De man in het venster. Open Venster bestaat nog steeds, maar wordt vandaag de dag niet meer becommentarieerd, behalve in uitzonderlijke gevallen (indien de brief gericht is naar een redacteur). Het feit dat men dit toen wel deed, kan wel wijzen op het feit dat Humo de mening van de lezer wel steeds wilde publiceren, maar tegelijkertijd toch nog een vorm van duiding wilde geven of de mening van de lezer ietwat in een bepaalde richting wilde sturen. De opmerkingen zijn dan wel progressief en genuanceerd te noemen, objectief zijn ze volgens mij niet. Want hoewel deze progressieve meningen voor ons nu genuanceerd lijken, waren ze in die periode waarschijnlijk soms provocerend te noemen of bekenden ze in enig opzicht politieke kleur. Het niet becommentariëren van de lezersbrieven, zoals men nu doet, is in dit opzicht toch veel objectiever.

122 123

HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, p. 132. Humo 1173, 28/02/63, p. 84.

58


Het progressieve karakter van Humo die ik uit deze rubriek meen af te leiden, kan ik ook elders in het blad onderscheiden. Er werden artikels geschreven waarin de conservatieve houding van veel volwassenen ten opzichte van The Rolling Stones werd gehekeld124. Er kwam ook een serie artikelen over cannabis, waarin nogal lovend gesproken wordt over deze drug. Verder wilde men in een artikel de tegenstand van vele mensen tegen de mode waarbij jongens lang haar droegen, counteren door te stellen dat dit de zoveelste keer was in de geschiedenis dat dit modeverschijnsel naar boven kwam.

Humo neemt in het communicatieproces de rol in van een medium dat informatie verstrekt aan de lezers over het onderwerp dat ons hier interesseert, namelijk muziek. Dit blad zorgde er dus deels voor dat het publiek met de rockmuziek in aanraking kwam. Een eerste functie van het weekblad was dus informatie verstrekken. Voor de lezers die geïnteresseerd waren in muziek kon de muziekrubriek zijn nut bewijzen. Het is belangrijk om dit in zijn context te plaatsen. Informatie was in die tijd namelijk een schaarser goed dan vandaag. Daarom kunnen we stellen dat er door muziekliefhebbers heel wat belang aan gehecht werd aan de artikels en weetjes die over de artiesten werden verspreid. Humo en andere muziektijdschriften waren voor velen de enige geschreven bron van informatie over dit onderwerp. Toch reikt de functie van Humo verder dan dat, aangezien ze in de loop van de jaren zestig ook optredens en wedstrijden begon te organiseren. Daardoor konden de mensen zo wel rechtstreeks in contact komen met muziek. De talentenjachten hadden dan weer als gevolg dat de muzikale talenten in Vlaanderen een podium kregen. In sommige gevallen werden deze muzikanten aangespoord om nieuwe muziek te maken, dus had Humo ook invloed op het creatieproces. En via deze optredens kon aanstormend talent eventueel ook onder de aandacht gebracht worden van platenmaatschappijen.

1. Onder Angelsaksische invloed Humo nam veel informatie over uit Angelsaksische tijdschriften. Er werden veel oorspronkelijk Angelsaksische artikels in vertaalde vorm gepubliceerd. Ook werden veel weetjes overgenomen uit deze tijdschriften. Eind februari 1968 liet Humo trots weten dat ze de rechten van de Britse muziekbladen Melody Maker en The New Musical Express had gekocht, waardoor ze hun informatie gelijktijdig met Groot-Brittannië konden publiceren. Hoewel Humo deze rechten pas in 1968 kocht, vermoed ik dat ook daarvoor al veel informatie uit Britse bladen werd overgenomen. Deze korte weetjes die men daaruit overnam, publiceerde men in telegramstijl in de rubriek met de naam Pop Secret. Daarin verschenen vooral roddels over Angelsaksische artiesten. Door deze Angelsaksische invloed werden de Vlaamse Humolezers overspoeld met artikels over bijvoorbeeld The Beatles. Humo ijverde er ook voor om hitparades uit andere landen over te nemen. Ze ging er van uit dat het Vlaamse publiek dit interessant vond, en dat was waarschijnlijk ook het geval, vooral als het over landen ging zoals de VS en Groot-Brittannië die een pioniersrol hadden in het maken van muziek. Dit lukte het eerst bij het blad Melody Maker die zijn eigen top-20 had. Humo kocht de rechten op deze publicaties over en vanaf 19 februari 1965 werd deze top-20 dus integraal gepubliceerd. Melody Maker is een bekend Engels muziekmagazine en vertegenwoordigt dus in verkoopcijfers de smaak van het Engelse publiek. Humo ging prat op de snelle service die ze 124

Humo 1264, 26/11/1964, p. 60.

59


aanboden. De lezer kon hitparade al zelf bekijken, “nauwelijks vier dagen nadat deze in Engeland zelf bekend gemaakt zijn”125. Drie weken later werd ook de top-40 van radio Veronica gepubliceerd126. En ook de Amerikaanse top van het magazine Cash-box werd vanaf april 1965 gepubliceerd127. Vanaf oktober 1965 ging Humo van start met hun eigen top-30 van de verkoopscijfers. Later zouden enkel nog de twintig hoogst genoteerde nummers gepubliceerd worden. Humo kwam daarbij ruim achter op andere bladen, die al enkele jaren zo’n lijst in hun blad opnamen. Het verschil school echter in het feit dat de lijst van Humo veel betrouwbaarder was, want ze werd door een deurwaarder gecontroleerd en de cijfers waren afkomstig van onafhankelijke platenwinkels. De andere lijsten waren meestal fel beïnvloed door platenmaatschappijen, die de bladen sponsorden.

Humo besteedde ook veel aandacht aan de piratenradio’s. Op die stations werd vooral muziek gedraaid die door tieners werd gesmaakt. De Angelsaksische invloed werd door de Radio London rubriek in Humo versterkt. Maar ook Nederland leek een bepaalde impact te hebben op Vlamingen. Onder invloed van Radio Veronica ging men ook belangstelling hebben voor Nederlandse bands. Op die manier kon Humo zijn lezers ook aanzetten om kennis te maken met beatmuziek en popmuziek. We gaan hier in het hoofdstuk over de piratenzenders dieper op in.

2. Humo tussen twee vuren Humo zat eigenlijk in een wat gewrongen positie omdat het zowel verslaggeving deed van charmezangers als van rockgroepen. In de eerste helft van de jaren zestig overheerste het discours dat door een lezer als volgt werd omschreven:

Waarom zit Humo nog altijd opgescheept met dat wekelijks weerkerende belabberde gekwijl over Dennis, Margie, Pa en Hoss en Adam en de andere zooi? Zo in de stijl “Begiftigd met een groot talent heeft hij/zij de top bereikt, maar ondanks dat is hij/zij nog steeds beminnelijk en verovert hij/zij nog iedereen met zijn/haar beminnelijke glimlach.” Waarom kan niemand nu eens op een normale toon over die mensen spreken?128 Humo bleef dus steken in het discours van de nette zanger die ondanks geld en faam toch gewoon gebleven was. Op een bepaald moment steekt deze manier van schrijven wel fel af tegen de verslaggeving over de ruige rockbands. Toch bleef Humo over de twee genres bericht geven, wat op zich geen probleem kon zijn. Toch kwam deze combinatie op een bepaald moment onder druk te staan, bijvoorbeeld door de publicatie van het artikel met als titel De hitparade is een shitparade. Daarin stelde de auteur van dit artikel, Ben Katerberg, dat radiodj’s in Vlaanderen deden alsof er geen culturele revolutie geweest was. Hij waarschuwde, dat als zij niets zouden veranderen aan hun manier van doen, het volgende zou blijven aanslepen:

Dan blijft oer-vervelende, achterhaalde muziek uit de Belgische zenders komen onder het mom van popmuziek. Je weet zelf maar al te goed wat we te horen krijgen. Veel slijmerige, sentimentele smartlappen van onze zuiderburen. Smartlappen die in lange, lange jaren geen enkele vernieuwing hebben ondergaan. Plus een stel zouteloze aftreksels van wereldhits in een Frans jasje, omdat het 125

Humo 1276, 18/02/1965, p. 83. Humo 1279, 11/03/1965, p. 81. 127 Humo 1286, 29/04/1965, p. 87. 128 Humo 1196, 08/08/1963, p. 19. 126

60


Franstalige publiek niet schijnt te kunnen aksepteren dat er op de wereld ook nog andere talen worden gesproken. […] Maar waarom moeten wij, Zuid-Nederlanders, in vredesnaam altijd die zoetsappige treurmuziek met traan-op-traan teksten aanhoren terwijl overal ter wereld muziekrevoluties aan de gang zijn?129 Verder in het artikel werd ook het recht op informatie aangehaald, de schrijver vond dat de Vlamingen ook recht had op progressieve muziek op de radio. Deze muziek werd toen underground genoemd. Het niet draaien van die muziek op de radio zag de auteur van het stuk als de jeugd informatie ontnemen. Deze progressieve oproep stak af tegen de interviews en artikels die nog steeds in Humo gepubliceerd werden met en over Vlaamse schlagerzangers en –zangeressen. Dat leverde Humo de volgende beschuldigingen op:

Humo is een grote troep schijnheiligheid. […] Weinig zin heeft het, af en toe revolutionair uit te pakken met een – voor Vlaanderen- progressief artikel, wanneer men week na week zijn blad voldrukt met reportages, foto’s, teksten en wat weet ik nog meer van figuren als Humperdinck, Tom Jones, Rocco Granata, Monkees, Ofarim duo, enz. Het Nationaal Zangfestival door Humo mede ingericht, is ook al zo’n rotflop. […] Nee, begin maar van huize uit te hervormen en vertel ons dan nog eens wat.130 Humo reageerde daarop door te stellen dat ze steeds moesten zoeken naar een compromis omdat ze rekening moesten houden met de verkoop van hun blad. Ze stelden namelijk dat ze maar bepaalde zaken over undergroundmuziek konden publiceren omdat ze ook zaken schreven over charmezangers. Anders zou hun blad niet meer genoeg verkopen en zouden ze uiteindelijk nergens meer over kunnen schrijven. Humo stelde het zo:

Als wij ons de lukse kunnen permitteren om te schrijven over dingen die in uw smaak vallen, is het toch alleen maar omdat we ook schrijven over dingen die bij anderen in de smaak vallen. Is het niet beter dat de progressieve ideeën in een grote oplage verspreid worden (150 000) dan in een klein aantal exemplaren die alleen gekocht worden door mensen die toch al overtuigd zijn.131 De verkoopmotieven waren dus een belangrijke factor om deze combinatie in stand te houden. Humo bleek deze houding tijdens de jaren zestig nog te kunnen volhouden, maar toch kon men toen al de kiemen zien van de hedendaagse situatie. In het citaat hierboven kan men impliciet ontdekken dat Humo eigenlijk wel meer te vinden was voor artikels over deze progressieve muziek en ideeën. Ze wil namelijk graag deze progressieve ideeën bij het grote publiek brengen. Vandaag de dag wordt er in Humo dan ook nooit meer charmemuziek besproken. Op een bepaald moment heeft Humo dus beslist daarmee op te houden, hoewel het mij niet duidelijk is wanneer dat precies was.

Steun eun aan Belgische groepjes 3. St Humo schonk niet altijd even veel aandacht aan Vlaamse artiesten. Vooral in de rubriek Pop Secret viel het op dat zij maar heel sporadisch aan bod kwamen. De meeste weetjes kwamen uit 129

Humo 1448, 06/06/1968, p. 40. Humo 1450, 20/06/1968, p. 42. 131 Ibidem, pp. 42-43. 130

61


Angelsaksische bladen en handelden bijgevolg over Angelsaksische artiesten. Humo bleek het niet de moeite te vinden of had de middelen niet om zo’n weetjes ook over Vlaamse artiesten uit te zoeken. De lezers bleken dit echter niet te kunnen appreciëren, iemand deed zo zijn beklag:

Ik heb veel waardering voor uw rubriek “Open Venster”, maar heel weinig voor de TTT-bladzijden van Humo. Men weet daar wel te vertellen dat Tom Jones of Engelbert Humperdinck een nieuwe neus hebben of alweer een villa gekocht hebben, maar men weet daar niet dat er in België (Vlaanderen) ook artiesten zijn, dat b.v. Johnny White in juni zijn haartooi heeft veranderd; en dat hij twee maanden geleden is verhuisd weet ook al niemand. Ik vind dat heel jammer.132 Maar deze klachten gingen niet alleen over Vlaamse schlagerzangers als Johnny White, er werd ook geklaagd over het feit dat beatgroepjes te weinig aandacht kregen.

Er wordt echt te weinig aandacht besteed aan de Vlaamse beatkultuur. […] Ik hoop echter wel eens een reeks artikelen te zien verschijnen over dit onderwerp in Humo.133 Humo reageerde op deze klachten door te stellen dat men nu eenmaal ook niet alles kon weten, ze deed dan ook een oproep om informatie door te spelen.

Wij zijn hoge bomen en vangen veel wind, erg veel soms. Het verwijt is dat we te weinig aandacht hebben voor ons eigen muziek-makend volk. Sorry mensen maar in veel gevallen kunnen we het niet helpen. Hoe weten wij nu dat de Hoompapa’s al maandenlang verschrikkelijk veel succes in Erembodegem hebben? […] We dromen al lang van onze eigen pop secret over onze bloedeigen pop. Kleine weetjes, platenopnamen e.a. Hou ons op de hoogte a.u.b.134 Maar Humo stelde tegelijkertijd ook dat er behalve de grote namen niets was in België dat echt de moeite was om over te schrijven:

De managers van inlandse gloriën klagen: “In de TTT gaan bijna alleen stukken over buitenlandse groepen en zangers, maar waar blijven wij?” In zo’n geval schieten de schaamblossen meteen naar onze redaktionele hoofden, want de waarheid wordt bij ons niet graag gehoord. Maar zeg nu zelf: wat schrijf je over iets waar weinig denderends over te schrijven valt? Goed, we hebben dan al onze nationale trotsen, als Roland en Wallace Collection en The Pebbles enne… euh, euh.135 Humo schreef dus wel over de bekende groepjes en artiesten, ze lieten de kleinere Belgische bands in de kou staan. In 1964 werd er in Humo geschreven dat er alleen al in ons land niet minder dan vierhonderd “gitaarorkestjes” bestaan136. Deze bands kwamen echter nooit aan bod in het blad. In dat artikel werd wel aangehaald dat veel van deze bandjes een hels lawaai voortbracht onder het motto: Het-moet-niet-schoon-zijn-als-het-maar-hard-is137. Het kan dus best zijn dat er aan veel van deze bandjes geen aandacht besteed werd omdat hun niveau gewoon te laag was. Maar ik denk niet dat dit bij allemaal het geval geweest was, er zullen ook wel goede bandjes geweest zijn die geen aandacht kregen (cfr. overzicht De Coster en De Bruycker). 132

Humo 1425, 28/12/1967, p. 3. Humo 1427, 11/01/1968, p. 3. 134 Humo 1469, 31/10/1968, p. 85. 135 Humo 1508, 31/07/1969, p. 111. 136 Humo 1252, 03/09/1964, p. 84. 137 Ibidem, p. 84. 133

62


Toch kunnen we niet zeggen dat Humo helemaal geen initiatieven ondernam in die richting. Begin 1965 deed men zelfs een oproep aan alle Belgische beatgroepen om hun naam en adres door te sturen naar Humo om zo een beat-panorama te schetsen. Er waren namelijk veel groepen die Humo blijkbaar al vaak hadden aanschreven om te vragen of ze in TTT aan het publiek konden worden voorgesteld. Deze wilde Humo nu allemaal bundelen en samen voorstellen.138 Het vreemde was wel dat ik in de weken daarna nooit sporen teruggevonden heb van een beat-panorama. Er moet ergens iets zijn foutgelopen, overijverig was Humo dus niet op dat vlak. Ze maakten bijvoorbeeld wel reclame voor optredens, waar minder bekende bands zouden optreden. Indien ze echt een poging hadden willen ondernemen om deze in de aandacht te brengen, konden ze hen zeker eens interviewen of een van deze optredens recenseren. Dat gebeurde dus niet. In de twee citaten die ik hierboven aanhaalde, wordt al duidelijk wat het probleem is. Humo wil wel iets publiceren over kleine bandjes, maar vragen daarvoor de hulp van deze bands zelf, ze gaan dus niet zelf op zoek. De reden daarvoor kan men in het tweede citaat ontdekken, men vindt het namelijk niet de moeite om daar iets over te schrijven. Deze tweeslachtige houding kwam er op neer dat Humo wel wilde, maar eigenlijk geen zin had. Het gevolg daarvan was dat Humo zeer afwachtend bleef. Volgens mij wachtten ze af tot er een plaat uitkwam van een band of artiest, het was immers zeer uitzonderlijk dat er een artikel verscheen over een band of een artiest die nog geen plaat had uitgebracht. Dat is niet zo verwonderlijk, het is voor een redacteur immers makkelijker een oordeel te vellen over een band of artiest als men de muziek meerdere keren kan beluisteren. Ook om de muziek te kunnen aanprijzen bij het publiek is het handiger ook meteen te kunnen verwijzen naar hun plaat. Het probleem was echter dat er maar weinig Belgische bands waren die de kans kregen om platen op te nemen. Daardoor leek het, bij het lezen van de TTT pagina’s, soms alsof er maar een tiental rockmuzikanten waren in België.

Humo bleek ook streng maar rechtvaardig als het over Belgische groepen ging. De Belgische platen werden steeds objectief beoordeeld. Het feit dat iets Belgisch was bleek voor Humo geen garantie voor goede muziek, men kon hen niet van chauvinisme beschuldigen. Jan Delvaux stelde het zo: En met een zeer objectieve houding tegenover het lokale product, dat steevast tegen het licht van de internationale concurrentie gehouden wordt. Is het goed, dan krijgt het bloemen. Is het slecht, dan gaat de bijl erin.139 4. Humo als organisator van optredens Humo organiseerde ook allerlei optredens en wedstrijden. Een daarvan was het Nationaal Zangfestival. Daarin konden mensen hun muzikaal kunnen laten zien en zo kon Humo dus nieuw talent aanmoedigen. Dat had dan weer invloed op het creatieproces en eventueel ook op het productie- en distributieproces, sommige van deze deelnemers kregen namelijk een platencontract te pakken.

138 139

Humo 1276, 18/02/1965, p. 84. DELVAUX (J.). Big in Belgium, p. 88.

63


Maar Humo kon ook op een andere manier een steentje bijdragen. Humolezers konden zich aansluiten bij de TTT-club, door vier bonnetjes uit Humo te knippen en op te sturen. Daarna kreeg men een lidkaart teruggestuurd. TTT-leden konden elke week een single of een elpee winnen, maar nog belangrijker was dat leden ook korting kregen bij bepaalde optredens. Dat waren meestal optredens die door anderen werden georganiseerd, maar waarmee Humo een overeenkomst had om hun leden met een bepaalde korting binnen te laten. In ruil daarvoor kregen de organisatoren publiciteit in Humo en hoogstwaarschijnlijk ook een hogere opkomst. Maar Humo organiseerde natuurlijk ook zelf optredens en festivals of werkte tenminste samen met sommige organisaties. Jazz Bilzen werd met medewerking van Humo tot stand gebracht. Het ontstond in 1965 en was vanaf dan het grootste festival was van Vlaanderen. Bij de uitreiking van Humo’s pop polltrofeeën, werden er artiesten gevraagd om dit evenement op te luisteren. Maar dat was niet alles, er werden nog talloze andere optredens gerealiseerd, te veel om hier allemaal op te noemen. Door deze initiatieven kwamen veel TTT-leden in contact met zowel buitenlandse als binnenlandse groepen, zowel met charmezangers als met kleinkunst en beat- en rockmuziek. Het voordeel voor deze bands bij dit soort optredens was dat ze zo de kans kregen alleen nummers te spelen die ze zelf hadden gecomponeerd. Zoals ik eerder al stelde, speelden veel Vlaamse bands ook op bals, waar ze enkele uren aan een stuk de hits van het moment moesten aframmelen. Bij deze optredens en festivals stapte men af van het concept waarbij de bands eigenlijk alleen dienden als hitmachine en achtergrondmuziekje. Door meerdere bands na elkaar een kortere periode te laten optreden, konden ze hun eigen nummers spelen. En gevolg daarvan was dan weer dat de groepen onderling meer met elkaar concurreerden. Soms werd er de week na het optreden ook een kort verslag gegeven in Humo maar dat was niet altijd het geval. Bij beat- en rockoptredens waarbij meestal zowel Belgische als Britse of Amerikaanse artiesten optraden, viel het op dat men in deze artikels vaak enkel aandacht besteedde aan de Britse of Amerikaanse headliners die men had kunnen strikken. De Belgische artiesten werden in het beste geval kort vermeld. Het is wel een feit dat Humo een van de enige geschreven media was met enige kennis van zaken als het over platen en optredens ging. Humo stak meermaals de draak met redacteurs van De Standaard, die helemaal geen verstand bleken te hebben van die zaken. Ze hadden meestal zelfs niet het hele optreden gezien.

De pen van Vlaanderen is pijnlijk onbenullig als het om pop gaat. De meeste krantenverslagen over de twee popfeesten zijn een schrijnende illustratie van onmacht, onkunde en een gebrek aan belangstelling. Maar wat wil je als krantenmensen gekonfronteerd worden met gebeurtenissen waar niet zijzelf, maar de artiesten op het podium de belangrijkste personages zijn? Hoe zou je zelf zijn als je alleen maar hartelijk ontvangen wordt maar niet van de ochtend tot de nacht werd volgegoten met gratis aperitief en whisky? […] Dan schrijf je in de krant natuurlijk een gestorig stukje over de organisatie, het weer en het publiek. Een echt verslag over het optreden van de artiesten is er zelden bij, want wat op het podium gebeurde, ging het petje van de dienstkloppers te boven.140

140

Humo 1462, 12/09/1968, p. 84.

64


5. Besluit We kunnen stellen dat Humo op vlak van verslaggeving van Belgische groepjes een eerder afwachtende houding innam. Als er een plaat uitkwam, kon deze aandacht krijgen, maar Humo ging zo goed als zelden zelf op zoek naar onbekend talent om over te schrijven. Via de TTT-club en het organiseren van talentenjachten, optredens en festivals, heeft ze wel een cruciale rol vervuld. Er werd nieuw talent ontdekt, het Vlaamse publiek kwam live in aanraking met binnen- en buitenlandse artiesten en door het nieuwe concept, enkele korte optredens na elkaar, kregen zelfgecomponeerde nummers van binnenlandse groepen de aandacht die ze verdienden, waar ze anders verdronken in de andere hits die ze noodgedwongen speelden. Bij de verslaggeving van deze optredens was het duidelijk dat Humo het enige tijdschrift was met kennis van zaken, zeker in vergelijking met sommige kranten. Maar het was ook een feit dat ze meestal enkel oog hadden voor de Angelsaksische headliners, veel minder voor onze eigen Belgische bandjes.

65


7.5.2. Piratenradiozenders

In de jaren zestig waren er in Europa naast de officiële radiozenders ook commerciële radiostations aan het werk. Het was in de meeste Europese landen voor particulieren verboden om radiosignalen uit te zenden, omdat de meeste regeringen van deze landen een staatsmonopolie hadden ingevoerd. Alleen in Luxemburg was het toegestaan en daar bestond sinds 1934 de Engelstalige zender Radio Luxemburg, die het Britse monopolie wilde doorbreken. Vanaf de jaren zestig begon dit initiatief ook anderen te inspireren, vanuit Scandinavië kwam het idee om van op een schip uit te zenden dat onder een vreemde vlag voer. Men zou ervoor zorgen dat het schip zich meestal net in de territoriale wateren bevond, waardoor het niet onder de wetgeving van een Europees land zou vallen. De zenders bereikten dus veel Europese landen met hun programma’s, terwijl de wetgeving, zoals ze van de meeste landen toen was, daar niets kon aan doen. Het enige wat binnen de mogelijkheden lag, was de wet aanpassen zodat hulp aan deze stations strafbaar werd, wat sommige landen geleidelijk aan ook deden. Vlaanderen had zijn eigen zeezender Uilenspiegel, maar die liep in 1962 vast aan het strand van Cadzand en bleef zonder noemenswaardige opvolger. De weinige stations die opgericht werden, hadden meestal een miniem zendbereik. Toch konden de Belgen wel piraten ontvangen, het waren weliswaar buitenlandse zenders. Radio Luxemburg zond al lange tijd uit, maar ook elders werden nieuwe stations opgericht. In Nederland was men in 1960 begonnen met Radio Veronica en GrootBrittannië volgde in 1964 met Radio London en Radio Caroline. Hoewel deze stations in het begin voornamelijk familiezenders waren, schakelden ze snel over naar het uitzenden van popmuziek, voornamelijk bedoeld voor jongeren. Hun keuze voor populaire Angelsaksische muziek was dan ook de reden van hun succes. De dj’s van deze piratenzenders presenteerden hun programma’s op hippe en vlotte manier. Dat was namelijk iets waar men op de openbare radio van verstoken bleef. Veel luisteraars verkozen dan ook de piraten boven de openbare omroep. De populariteit steeg vanaf halverwege de jaren zestig. In 1963 had Humo nog een radio-enquête gedaan en daaruit bleek dat Radio Luxemburg het populairst was bij mensen die liever naar lichte muziek luisterden141. Veronica kwam toen pas op de vierde plaats. Vanaf 1967 deed Humo een populariteitspoll waarin ook telkens naar de populairste radiostations gepeild werd. Zowel in 1967142, 1968143 als 1969144 stond Radio Veronica daarbij op de eerste plaats. Ondertussen was Radio London ter ziele gegaan door de antipiratenwet die het Brits parlement in maart 1967 goedkeurde. Radio Caroline bleef nog een tijdje uitzenden dichter bij de Nederlandse kust, maar haar populariteit kon nooit tippen aan die van Radio Veronica. Ondanks de grote populariteit bleven veel mensen de piratenzenders toch zien als oncultureel. Vooral het commerciële aspect werd door velen afgedaan als iets wat absoluut niet kon. Toch bleef de populariteit van beatmuziek stijgen en konden zelfs de openbare omroepen op een bepaald moment niet anders dan in deze trend meegaan. 141


66


Humo was zeer enthousiast als het over deze radiostations ging. Er werd veel informatie gegeven over deze zenders en hun dj’s. Vooral over Radio Veronica en haar dj’s verschenen er regelmatig artikels. Vanaf juni 1968 publiceerde Humo zelfs de Veronica Sage, een reeks van negen artikels waarin de geschiedenis van het station uit de doeken werd gedaan. Maar ook Radio London kreeg regelmatig aandacht in het blad. Beide stations kregen een eigen wekelijkse rubriek bij Humo. De Radio Londonrubriek verscheen vanaf maart 1967145, een maand later kreeg ook Radio Veronica haar plaatsje in het blad146. Daarin werd vooral informatie gegeven en dus ook reclame gemaakt voor nieuwe radioprogramma’s en werden weetjes verspreid over de dj’s, die eigenlijk ook echte vedettes werden. Bij de rubriek van Radio London werd ook een top-5 gemaakt, waarin vijf liedjes die in Groot-Brittannië aan de top stonden, getipt werden om ook bij ons in de top-20 terecht te komen. Verder werd ook Veronica’s top-40 vanaf maart 1965 in Humo gepubliceerd147. Dat was zowel voor Humo interessant om mee uit te pakken, omdat ze zo de lezer uitzonderlijke informatie kon geven. En anderzijds was Veronica tevreden, omdat dit ook meteen reclame was voor de hitparade die dan elke week uitgezonden werd.

Humo riep ook op om Veronica te steunen in haar strijd tegen de antipiratenwet in Nederland. Eind juli 1965 verscheen de eerste oproep met als titel Sluit aan bij de “Vrienden van Radio Veronica”. Nog strijkt de piratenzender de vlag niet. Op dat moment dreigde het Nederlandse parlement de antipiratenwet goed te keuren, waardoor Veronica zich in een benarde positie bevond. Daar wilde ze iets aan doen, door zoveel mogelijk mensen in te schrijven in hun stichting Vrienden van Veronica. Die telde toen al een kwart miljoen mensen, maar ze wilden er nog meer. De bedoeling was namelijk om ermee naar de Nederlandse regering en het Nederlandse parlement te stappen om te tonen hoeveel mensen de zender steunden. Daarmee hoopten ze te kunnen tonen dat ze een wet gingen stemmen die tegen de wil van de bevolking was. Ook de Vlaamse lezers schakelden ze daarvoor dus in. Er werd gevraagd een kaart te sturen met daarop de vermelding dat ze lid wilden worden, in ruil daarvoor kreeg men een lidkaart en een speldje van het radiostation. Daarna werd ook verkondigd dat indien men ook vermeldde dat men een Humolezer was, men extra vlug bediend zou worden. Het was dus duidelijk dat de twee een band hadden. Uiteindelijk kwam de antipiratenwet in Nederland er pas in 1974. De piraten hebben weinig moeite gedaan om Belgische rockbandjes te promoten. Radio London was enkel geïnteresseerd in Amerikaanse en Britse muziek en Radio Veronica promootte naast Angelsaksische muziek vooral hun Nederlandse groepen. De Belgische groepjes Jess & James, Wallace Collection en The Pebbles hadden het wel aan Radio Veronica te danken dat ze ook ietwat internationaal scoorden. Het radiostation had hen immers, helaas in minieme mate, gesteund. Maar die steun was echt heel klein in vergelijking met het Veronica-chauvinisme dat de Nederlandse bands The Cats en The Golden Earrings groot maakten148. Maar door hun promotie van Nederlandse groepen werden dus ook heel wat Nederlandse artiesten bij ons in Vlaanderen bekend. Omdat deze piratenradio’s een commerciële instelling waren, werden sommige stations ervan verdacht tegen betaling platen te draaien. In februari 1967 stond in Humo te lezen dat Radio 145

Humo 1383, 09/03/1967, p. 92. Humo 1387, 06/04/1967, p. 45. 147 Humo 1279, 11/03/1965, p. 81. 148 DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, p. 73. 146

67


Caroline had toegegeven dat ze om een nieuwe single te draaien 100 pond vroeg zolang ze niet in Caroline’s Countdown 50 stond. Voor 100 pond (toen 14.000 Belgische Frank) draaide het station de plaat zestig keer per week. Dat had blijkbaar toch voor een schok gezorgd in de Engelse muziekwereld. Volgens Humo was deze piraat wel de enige die met dit systeem werkte149. Men zou kunnen vermoeden dat de Belgische band The New Inspiration van deze diensten gebruikt maakte, toen Humo in de Pop Secretrubriek, waarin roddels over artiesten in telegramstijl werden neergepend, stelde dat The New Inspiration tien keer per dag op Radio Caroline werden gedraaid150. Verder werd er niets over gezegd. Ik denk dat Humo wilde insinueren dat zij daarvoor hadden betaald. Misschien konden ze ook bedoelen dat dit iets was waar we trots op zouden mogen zijn, namelijk een Belgische band die op een Brits station wordt gedraaid. Maar indien dat de intentie was geweest, had Humo volgens mij wel iets uitgebreider verslag gegeven daarover. Ook later werd aangekondigd dat The New Inspiration een nieuwe plaat had met de titel You made a fool of me, waarbij gesteld werd dat Radio Caroline deze twee weken lang vijf keer per dag zou uitzenden.151 Deze vermelding sterkt mijn vermoeden dat ze hebben betaald aan radiostations. Toch denk ik dat deze pogingen, die vooral gericht waren op een doorbraak in Groot-Brittannië uiteindelijk niet het gewenste effect hebben gehad. Er werden ook andere onkoosjere praktijken vastgesteld. Er waren bijvoorbeeld dj’s die zelf platen begonnen op te nemen en tegelijkertijd een functie hadden in een platenmaatschappij of redacteur waren van een tienerblad, waardoor ze in hun functie natuurlijk makkelijk reclame konden maken voor zichzelf. Een voorbeeld daarvan is Joost De Draayer, een dj bij Radio Veronica, die zijn eigen liedjes op plaat zette en later ook een promotie/productiemaatschappij op, genaamd Red Bullet Nederland. In 1968 besliste hij op te stappen bij Radio Veronica en Humo beweerde dat dit te maken kon hebben met het feit dat de zender had geweigerd een van zijn plaatjes nog uit te zenden152. Daaruit kan men meteen ook afleiden dat Joost de Draayer zijn functie zou hebben misbruikt om zijn eigen platen te promoten. Het is belangrijk op te merken dat dit niet alleen bij de piratenzenders gebeurde, ook bij de officiële zenders kwamen deze praktijken vaak voor. Eigenlijk waren de piratenzenders vooral van belang doordat ze het Vlaamse publiek lieten kennis maken met de nieuwste Angelsaksische muziek. Daardoor was het rockgenre ook beter bekend onder de bevolking, vooral bij de jeugd, wat waarschijnlijk ook zijn gevolgen zal hebben gehad voor het zelf spelen en creëren van dit soort muziek door Vlaamse bandjes. En dat hebben ze in meerdere landen gedaan, hun zendbereik was meestal heel breed. Dave Dennis van Radio London onthulde in januari 1966 dat het aantal luisteraars van de zender in Groot-Brittannië op dat ogenblik 11 miljoen bedroeg153. Enkele maanden later gaf Joost De Draayer van Veronica te kennen dat het station op toptijden 900.000 luisteraars had. We weten weliswaar niet hoe men aan deze cijfers gekomen is en ook het feit dat de cijfers afkomstig zijn van de partij die er zelf baat bij heeft, doen geen goed aan de geloofwaardigheid van deze bronnen. Toch kan men stellen dat, zelfs indien ze met de helft overdreven werden, men nog een indrukwekkend aantal luisteraars zou hebben.

149

Humo 1381, 23/02/1967, p. 84. Humo 1406, 17/08/1967, p. 73. 151 Humo 1413, 05/10/1967, p. 91. 152 Humo 1471, 14/11/1968, p. 96. 153 Humo 1323, 13/01/1966, p. 74. 150

68


Het was ook een feit dat deze stations vaak een zeer weid zendbereik hadden. Jan Waldorp en Herman Selleslaghs gingen 1965 aan boord van Radio London en schreven daarover het volgende:

De sterke zender strooit over een afstand van ca 400 km haar pittige tienermuziek uit en wordt in Zweden, België, Nederland, Ierland, Denemarken, Duitsland, Frankrijk, Italië en natuurlijk, Engeland beluisterd! Ben Toney is programmator van Radio London. Dat hij én de disc jockeys het bij het rechte eind hebben, wordt bewezen door het feit dat het grootste gedeelte van de uitgekozen platen toppers worden in de gretig luisterende landen. 154 Hieruit wordt bijvoorbeeld ook duidelijk dat piratenzenders een belangrijke invloed hadden op de nationale hitparades in Europa. Ook in Vlaanderen kon men zien dat in Humo’s Toppers van Tobberslijst nummers stonden die nog niet in Vlaanderen werden verkocht, maar die onder de jeugd al bekend waren door naar de piraten te luisteren. Humo merkte dit fenomeen ook zelf op:

Het is dus wel degelijk zo dat de lezers vooruit lopen op de verkoop (dank zij Radio London en andere piraten).155 Verder zullen de piratenzenders ook invloed hebben op het BRT radiobeleid. De piratenzenders hadden een eigen manier van presenteren Ze gebruikten nieuw en hip taalgebruik, ze maakten tussen de liedjes snelle overgangen en gingen ook over de intro’s en outro’s van liedjes heen praten (dat was nieuw en veel luisteraars vonden het irritant). De vooruitstrevende dj’s die presenteerden op de Vlaamse gewestelijke zenders gingen die stijl overnemen en er kwamen door hun invloed meer en meer programma’s met rockmuziek en in die stijl. Deze programma’s kwamen allemaal op de Gewestelijke Omroep van de BRT, ook wel BRT 2 genoemd, die in elke provincie zijn eigen programma’s had156. Als besluit kunnen we stellen dat de piratenzenders heel weinig Belgische groepen gepromoot hebben, vooral omdat we geen eigen Vlaamse piratenzender hadden. Ze hebben het Vlaamse publiek wel leren kennis maken met de Angelsaksische beatmuziek, wat een belangrijke stap was in het toe-eigeningsproces. Later heeft hun stijl van presenteren ook invloed gehad op de gewestelijke omroepen in Vlaanderen.

154

Humo 1318, 09/12/1965, p. 19. Humo 1313, 04/11/1965, p. 89. 156 HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, pp. 210-212. 155

69


7.5.3. BRT radio en televisie

De BRT, oftewel Belgische Radio- en Televisieomroep, was ook een van de media die tijdens de jaren zestig invloed kon hebben op het verspreiden van zowel Angelsaksische als Belgische beat- en rockmuziek. Hun service liet in het begin van de periode die ik onderzoek wel te wensen over, er kwamen geregeld klachten over het magere aanbod rockmuziek of optredens op radio of televisie. Naarmate de tijd verstreek kwam daar wel ietwat verbetering in. Om te beginnen, geef ik een overzicht van de televisieprogramma’s, met de commentaren die daarop kwamen. Hier komen niet alle programma’s aan bod, enkel deze die ook in Humo besproken werden zal ik hier bespreken. In 1963 kwam Pro of Contra op tv, een programma waar men een nieuw singletje op de platendraaier legde, waarna een jury, met telkens enkele bekende mensen, hun mening over het liedje kon geven. Daarna gaf men een eindoordeel waarbij men voorspelde of het een top of een flop zou worden. Dit concept was overgenomen uit de VS, waarna de BBC het ook in Groot-Brittannië op het scherm bracht onder de naam Juke Box-Jury. Ook in Nederland zond men hun eigen versie ervan uit, onder de naam Top of Flop. Het zou kunnen dat dit programma wel een invloed kan gehad hebben bepaalde nummers. Misschien werd de kans van een nummer om een hit te worden, door een slechte beoordeling van de jury wel in de hand gewerkt. We kunnen hier echter niet achterhalen of dit ook echt zo geweest is. Er liep sinds 1962 ook al een ander programma, Tienerklanken. Daarin werden optredens van Vlaamse en buitenlandse vedetten afgewisseld met reportages over thema’s waarvan verondersteld werd dat tieners erin geïnteresseerd waren. Maar het publiek leek niet zo tevreden, er kwamen in Open Venster van Humo regelmatig klachten binnen over dit programma. Iemand klaagde dat Tienerklanken eigenlijk gewoon verdoken schooltelevisie was157 en ook de onderwerpen zouden niet zo interessant zijn. “Vier uiterst ontevreden tieners” vonden het vreselijk dat een bepaalde aflevering begon met de edele sport der Wiskunde. Verwijzend naar het spreekwoord, vonden de tieners dit zelfs te klein om geëerd te worden158. Een andere klacht kwam toen de presentator van het programma een aflevering had ingezet met een poppenkastspel, wat voor de tieners natuurlijk als vreselijk kinderachtig werd bestempeld.

Toen ik mijn toestel aanzette dacht ik dat eerst dat het Zandmannetje nog bezig was de kleuters zand in de ogen te strooien, maar later bleek dat die poppenkast een onderdeel vormde van het programma Tienerklanken. Tienerklanken blijft een programma voor jonge mensen tussen 16-20 j., die de jaren van poppenkastkijken al voorbijgestreefd zijn (of niet?).159 Meestal werd het programma vergeleken met buitenlandse programma’s die steeds beter werden bevonden dat ons Vlaams muziekprogramma. Er werd bijvoorbeeld gerefereerd naar Moef Gaga op NTS (Nederlandse Televisie Stichting), Vibrato op RTB (Radio-Télévision Belge) en Age tendre et tête de bois op ORTF (Office de radiodiffusion télévision Française)160. 157


70


Ook Humo zelf kon het niet laten kritiek te uiten op het beleid van de BRT als het op populaire muziek op televisie aankwam. De BBC startte in het voorjaar van 1965 met Ready Steady goes Live. Humo publiceerde de namen van de artiesten die daar in de eerste aflevering live zouden optreden. Het waren allemaal toppers op dat moment en Humo vergelijkt:

Wij voelen ons al verwend als we The Swingle Singers krijgen, of Frank Fernandel. Of een opgewarmde, één-jaar oude Shapiro-show. En als dan de één of andere vrijbuiter ons toch de Rolling Stones durft voor te schotelen dan wordt de show veiligheidshalve in brokken gehakt en van interviews en kommentaar voorzien161. Het is een feit dat The Swingle Singers, Frank Fernandel en Helen Shapiro in 1965 al over hun hoogtepunt heen waren. Er werd de Vlamingen ook volgens Humo weinig nieuws voorgeschoteld, behalve dan een uitzonderlijke keer The Rolling Stones. Zij hadden eind 1964 mogen optreden in Tienerklanken. Toen had Humo ook al een lang artikel geschreven om enkele zaken aan de kaak te stellen. Eerst had men het volwassen publiek, dat zich doorgaans blauw ergerde aan groepen zoals The Rolling Stones, op zijn nummer gegeven (cfr. infra bij hoofdstuk over receptie). Daarna had men ook de aanpak van de BRT gehekeld omdat men volgens hen een afgeroomde versie van The Rolling Stones had vertoond:

De show werd na elk nummertje onderbroken door Bob Davidse en Terry van Ginderen, die als interviewers MOESTEN optreden, omdat de “Rolling Stones” pas een werkvergunning kregen nadat de BRT het ministerie had beloofd, dat de “Rolling Stones” door twee Vlaamse variété-artiesten zouden geïnterviewd worden. Een dwaze en onbegrijpelijke maatregel die er in de uitvoering niet op verbeterde. Tot slot werd het nodig geoordeeld, een alibi te zoeken voor een show in een zgn. “enquête” bij enkele poësis- en rhetorica-studenten, die gepraamd werden het verschil in ritme te verklaren tussen “Beatles” en “Rolling Stones”. Hiermee werd het geweten dan gesust. De weldenkende jeugd van Vlaanderen moest even laten horen, dat hun smaak wel zo gezond was dat ze Béjart boven de “Rolling Stones” verkozen; hoewel het diezelfde weldenkende jeugd is die de “Rolling Stones” rijk helpt maken.162 Een optreden van een hippe groep, hier dus The Rolling Stones, was al een uitzondering. En als de gelegenheid zich toch voordeed, werd het dus nogal onhandig aangepakt. Maar niet alleen de ouderwetse aanpak werd gehekeld, ook het feit dat er weinig aandacht werd besteed aan beatmuziek stemde een aantal kijkers ontevreden. Blijkbaar kwamen beatshows maar heel sporadisch voor, schlagermuziek kwam veel meer aan bod. Vanaf 1968 kan men stellen dat er wat shot in de zaak kwam. Iemand verklaarde in Open Venster dat Tienerklanken eindelijk volwassen was geworden, maar toch jong gebleven was163. Dat het programma zijn kinderschoenen was ontgroeid, was volgens de lezer te danken aan René Pieyns. Hij maakte knappe reportages over interessante onderwerpen en liet ook de tieners zelf aan het woord. Dat vond de lezer een hele vooruitgang. Ook werd er een nieuwe rubriek in Tienerklanken opgenomen, die Hej werd genoemd. Daarop kwamen in Open Venster verschillende goede reacties.

161

Humo 1282, 01/04/1965, p. 86. Humo 1264, 26/11/1964, p. 60. 163 Humo 1428, 18/01/1968, p. 3. 162

71


Als we dan eens kijken hoe de BRT stond ten opzichte van de Vlaamse rockmuzikanten, kan men toch niet stellen dat ze een voortrekkersrol hebben gespeeld. Er kwamen wel geregeld Vlaamse charmezangers voor in het programma, maar Vlaamse rockers moesten meestal toch geduld oefenen. Ferre Grignard bijvoorbeeld moest lang wachten voor hij aan bod kwam. Iemand klaagde eind juni 1966 in Open Venster dat hij al op de Nederlandse en Franse televisie was gekomen en binnenkort ook op de Waalse zender, maar dat hij nog steeds niet op de BRT was gezien164. De lezer verdacht de BRT ervan hem te weren omdat zijn haar te lang zou zijn en riep de BRT op om toch wat beter bij te blijven. De lezer had wel een punt, zijn hit Ring, Ring, I’ve got to sing stond al in de hitparade sinds halfweg maart. Uiteindelijk bleek begin september, na onenigheid tussen Ferre’s manager en de mensen van Tienerklanken, toch een opname gemaakt te zijn. In juni 1966 bleek Tienerklanken toch meer interesse te tonen toen er in Oudenaarde een Pop Show werd georganiseerd. Typisch voor die tijd was dat zowel schlagerzangers als beatmuziek op hetzelfde podium werd geprogrammeerd. Ook hier was dat het geval, want naast heel wat charmezangers stonden ook Sylvester’s Team, The Jumpers en enkele andere minder bekende bandjes. Tienerklanken kwam hier ook filmen, wat toch uitzonderlijk bleek165. Open Venster werd regelmatig gevuld met reacties van lezers die vonden dat de Belgische beatgroepen te weinig aandacht kregen op de televisie. Een lezer zag het beleid van de BRT als oorzaak voor het feit dat er ook heel weinig beatmuziek van eigen bodem in de hitparades stond. De lezers vroegen of bijvoorbeeld The Pebbles en The New Inspiration op Tienerklanken konden komen. Tegen 1967 was men al zo ver dat de meest succesvolle Belgische bands wel aan bod kwamen. Maar de reden waarom er klachten kwamen was, veronderstel ik, omdat de BRT meestal te lang wachtte (nadat een band bekend was geworden of een hit scoorde) vooraleer men de groepen vroeg om op te treden en ook omdat ze niet frequent werden gevraagd. Misschien moeten we wel in rekening brengen dat de BRT in dit programma vooral de hits van een bepaalde artiest of band aan bod wilde laten komen en het was nu eenmaal een feit dat deze Belgische bands ook weer niet massaal veel hits scoorden. The New Inspiration kwam in Tienerklanken aan bod toen men rechtstreeks uitzond vanuit de Thee-Club in Gent, waar verschillende artiesten optraden. Behalve nog enkele buitenlandse groepen stonden ook Miek en Roel en Boudewijn de Groot op de planken166. Met deze namen kunnen we meteen een ander typisch kenmerk van de BRT aanduiden, namelijk de aandacht voor kleinkunstmuziek. Al een lange tijd had de televisie aandacht geschonken aan kleinkunstmuziek. Zo startte in 1962 het televisieprogramma Trio in K-klein met Miel Cools, Lou Sterda en Henk Van Montfoort167. Ook op de radio werd er aandacht aan geschonken. Als bekendste voorbeeld was er het radioprogramma De charme van het chanson dat gepresenteerd werd door Johan Anthierens. Het programma werd een echte voltreffer. Veel van de bovengenoemde artiesten dankten hun populariteit aan dit programma.168

164

Humo 1347, 30/06/1966, p. 28. Humo 1344, 09/06/1966, pp. 90-91. 166 Humo 1436, 14/03/1968, p. 84. 167 HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, p. 306. 168 NOTTE (P.), Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog, Hfst. 5. 165

72


In 1967 verheugde een lezeres zich in Open Venster omwille van het feit dat de BRT zich eindelijk voor kleinkunst begon te interesseren. Getuige daarvan was een programma met Martine Bijl, Miel Cools en Boudewijn de Groot. Graag zag deze lezeres nog meer zo’n programma’s en stelde daarvoor nog enkele artiesten voor die men daarvoor kon vragen maar stelde er meteen bij: Alleen

jammer dat ze praktisch allemaal uit het Noorden komen. Zijn er bij ons nu echt niet meer kleinkunstenaars-in-spe?169 De BRT zelf maakte ook duidelijk dat ze in dit genre geïnteresseerd was. Via Humo maakten ze bijvoorbeeld bekend dat ze op zoek waren naar kleinkunstenaars. Men wilde mensen die in dit genre musiceerden namelijk een kans geven bekendheid te verwerven, maar wilden daarvoor eerst een prospectie-avond inlassen. Men spoorde deze mensen dan ook aan een brief te sturen naar de BRT om zich hiervoor in te schrijven170. Het is mij echter niet duidelijk geworden wat er verder met dit initiatief is gebeurd. Verder had de BRT had sinds 1955 een talentenjacht georganiseerd die men op tv uitzond, namelijk Ontdek de Ster. Hoewel dit geen programma was dat louter bestemd voor kleinkunst, speelde het toch een rol in de ontwikkeling van de tweede generatie kleinkunstenaars in Vlaanderen. Miek en Roel, pioniers in deze beweging, wonnen deze wedstrijd niet, maar werden daar wel ontdekt171. Maar ook Johan Verminnen, die deel uitmaakte van de derde generatie kleinkunstenaars werd in deze show ontdekt. Men kan dus stellen dat de BRT televisie het moeilijk had om Belgische rockmuziek op het scherm te laten komen. Waarschijnlijk was dit te wijten aan het feit dat de BRT geacht werd een opvoedende taak te hebben. De vertoning van rockmuziek werd echter niet meteen daarbij gerekend, waardoor men zich zeer terughoudend opstelde. Kleinkunst daarentegen was een genre waar men al langer mee vertrouwd was door de eerste generatie van Cools, Raspoet en Van der Goten. De kleinkunstenaars kwamen wel op tv, omdat er minder aanstoot aan genomen werd. Misschien kregen de derde generatie kleinkunstenaars van de jaren zeventig, die dichter bij het rockgenre aanleunden, daarom misschien sneller een kans op om op tv te komen. Het zou interessant zijn om dit te onderzoeken. Naast televisie was de BRT natuurlijk ook nog bevoegd voor radio-uitzendingen. De BRT had twee zenders, BRT 1 was een nationale zender, de tweede zender was de gewestelijke omroep. Men kan stellen dat de BRT radiostations evenmin als de televisie te vinden waren om popmuziek aan de man te brengen. Er was in België minder concurrentie van piratenzenders, aangezien deze die er waren een te gering zendbereik of een te korte levensduur hadden. In Groot-Brittannië was er Radio London, die zo’n impact had dat de BBC gedwongen werd in deze trend mee te gaan en Radio 1 oprichtte. In Nederland werd onder druk van Radio Veronica een nieuw openbaar station, Hilversum 3, opgericht. In België was er echter geen piraat met enige status, waardoor de BRT zich van deze trend minder moest aantrekken. Uiteindelijk kon men toch niet achter blijven en het waren vooral de regionale zenders die een inspanning deden om ook rockmuziek in de ether te brengen en de presentatie van hun programma’s iets moderner aanpakten.

169

Humo 1393, 18/05/1967, p. 39. Humo 1397, 15/06/1967, p. 42. 171 ADRIAENS (M.). De komplete kleinkunstgeschiedenis, p. 73. 170

73


De twee zenders van de BRT overlapten elkaar lange tijd qua muziekgenre en soms nam de nationale zender even de zendtijd over in de gewestelijke omroepen. Maar in september 1964 werd beslist dat de gewestelijke omroepen een keten van lichte muziek zouden vormen. De nationale zender zou de rest (waaronder ik versta klassieke muziek en alle informatieprogramma’s) doen en zou ook geen gewestelijke zendtijd meer overnemen. Zo werd er voor gezorgd dat er de hele dag keuze zou kunnen gemaakt worden tussen klassieke en lichte muziek172. Er was al vaak discussie geweest over het aanbod van “ernstige” en “lichte” muziek. In Open Venster deden veel mensen daarover hun beklag. Eigenlijk kon men deze mensen in twee kampen indelen, namelijk de mensen die vonden dat er teveel tienermuziek of lichte muziek op de radio werd gedraaid aan de ene kant en aan de andere kant deze die vonden dat er te weinig tienermuziek of lichte muziek werd gedraaid. Een voorbeeld van hoe de situatie eraan toe ging, is de klacht in Open Venster van een tiener:

Ik erger mij onnozel, als ik de kommentaar van enkele lezers lees, die wijs opmerken, dat de BRT voor 90% zogenaamde tienermuziek uitzendt. Wat noemen die heren tienermuziek? Behalve Jos Baudewijn schijnen er bij de BRT alleen vergrijsde mannen rond te lopen.173 In deze discussies deden sommigen blijkbaar een poging om het percentage ernstige en lichte muziek op de radio te berekenen, maar eigenlijk bleek dat iedereen met de cijfers zijn eigen gelijk kon halen. Maar waaraan lag dat eigenlijk? Ten eerste kan men vaststellen dat men nooit een duidelijke definitie gebruikte voor de categorieën muziek waarover men sprak. Sommige mensen fulmineerden bijvoorbeeld tegen tienermuziek, maar beschreven het begrip niet. In de reactie van de tiener hierboven kon men het ook al lezen: Wat noemen die heren tienermuziek? Verder werd het onderscheid tussen ernstige en lichte muziek nooit streng afgebakend. Er lag een soort muziek in het midden dat beide kampen toeschreven aan het andere kamp, een soort muziek dat eigenlijk in een soort niemandsland lag. In de discussies werd door jongeren vooral vaak geklaagd dat er te weinig tienermuziek was, wat dan meestal door tegenstanders van dit soort muziek weer weerlegd werd. Het is wel een feit dat de BRT voor 1965 bijzonder weinig deed om aan die vraag naar tienermuziek te voldoen, men kan dus stellen dat de jongeren die hun beklag deden meestal wel gelijk hadden. Op de eerste zender kon men zo goed als niets van beatmuziek of Angelsaksische popmuziek te horen krijgen. De tweede zender deed naarmate de jaren zestig vorderden steeds meer zijn best. Mensen die geen fan waren van beatmuziek, weerlegden de klacht van de jongeren door te stellen dat er heel wat lichte muziek op de radio gedraaid werd. Volgens mij wilde men daarmee refereren naar het soort muziek dat zij wel zagen als lichte muziek, maar die door jongeren niet werd gezien als tienermuziek. Er werd dus eigenlijk met twee maten gemeten. Uiteindelijk waren het dus de gewestelijke zenders die iets wilden doen aan het veel te geringe aanbod beat- en tienermuziek op de radio. Het waren vooral Omroep Antwerpen en OostVlaanderen die daarin een voortrekkersrol speelden. Zo was er Rudi Sinia op Oost-Vlaanderen die op woensdagmiddag een tijdlang het programma Afternoonbeat presenteerde en daarna Rudi’s Club. 172 173

Humo 1253, 10/09/1964, p. 76. Humo 1254, 17/09/1964, p. 28.

74


Daarin werd steevast de nieuwste tienermuziek gedraaid. Daarna kwam ook Zaki bij deze zender werken, die het vak van Sinia leerde. Radio Oost-Vlaanderen organiseerde ook tienershows in Gent, met optredens van bands of later ook dj’s. Dat laatste werd in Vlaanderen in 1969 geïntroduceerd door Zaki en Mike Verdrengh en men moest blijkbaar nog wat wennen aan dat concept, want Humo vroeg zich ook af of er eigenlijk een verschil was met een jukebox174. Mike en Zaki stelden dat er een verschil was omdat zij, door het commentaar dat ze door hun micro gaven, sfeer konden scheppen in een zaal. Ze behielden dit concept niet enkel voor Oost-Vlaanderen, maar trokken zo heel Vlaanderen rond. Ook vanuit radio Antwerpen kwam er een inspanning om muziek voor jongeren te brengen. Het programma dat daar veel populariteit genoot, heette Beat-O-Rama en ook zij organiseerden af en toe een optreden of bijvoorbeeld een beatwedstrijd, waar nieuw talent kon worden ontdekt175. Vanaf 1967 kwamen ook Radio Hasselt aanzetten met een nieuw programma, gepresenteerd door Hans Muys. Hij durfde ook wat meer experimentele en psychedelische rockmuziek te draaien zoals Jimi Hendrix en The mothers of invention. Zoals ik eerder al stelde, waren er geen invloedrijke Belgische piraten die de BRT rechtstreeks het vuur aan de schenen legden. Toch kon men duidelijk merken dat Radio London en Veronica hun invloed hadden nagelaten op de Vlaamse dj’s. Ze gebruikten de modewoorden die ook de London of Veronica dj’s vaak uitspraken en praatten over intro’s en outro’s heen, wat vóór die tijd uit den boze was. Die nieuwe manier van radiomaken bleek bij de jongeren zeer aan te slaan, maar niet iedereen was zo opgetogen daarover. De BRT tikte bijvoorbeeld Rudi Sinia op de vingers omdat hij te vaak Engelse woorden gebruikte176. Er waren ook mensen die in Open Venster van Humo het na-apen van de stijl van de buitenlandse piraten hekelden177 en velen vonden de commentaar tussen de platen door toch maar storend178. Zoals we bij de piratenzenders al aanhaalden, konden we ook hier wantoestanden vaststellen, in veel gevallen was er belangenvermenging in het spel. Humo schreef in 1965 over een Duitse radiopresentator die was ontslagen nadat ontdekt was dat zijn vrouw liedjes schreef onder een schuilnaam. Hij werd ervan verdacht deze nummers te hebben bevooroordeeld, zodat ze er zelf meer aan zouden verdienen. Humo beweerde dat 35% van de Duitse radiomensen zo’n nevenjob hadden waarvan men steeds dezelfde vermoedens kon hebben. Verder stelde Humo nog het volgende: Overigens… alle verhoudingen in acht genomen gaat het er bij ons net zo aan toe179. De belangrijkste vraag die ik hier moet stellen is natuurlijk of Belgische bands op de BRT radio gepromoot werden. Er was een programma op een van de gewestelijke zenders met Carl D’hondt, dat Duw op de knop heette. Daar werden vooral plaatjes van Vlaamse schlagerzangers en – zangeressen gedraaid. Marva, John Larry en Will Tura waren er kind aan huis. Maar veel tieners vonden dit programma vreselijk ouderwets, omdat hun muziek nu eenmaal geen beatmuziek was. Iemand stelde in Open Venster het volgende:

174

Humo 1515, 18/09/1969, p. 151. Humo 1385, 23/03/1967, p. 88. 176 Humo 1386, 30/03/1967, p. 41. 177 Humo 1428, 18/01/1968, p. 3. 178 Humo 1386, 30/03/1967, p. 40 179 Humo 1283, 08/04/1965, p. 92. 175

75


Duw op de knop is het belachelijkste programma op de hele radio. Het is zoiets als tienerklanken op de BRT. Wat men daar allemaal te horen krijgt! De Nederlandstalige top-tien: belachelijk. Allemaal 4de rangszangers: Will - Ronny - John - Jimmy - Anneke […] Mag ik Carl raad geven: als u dan toch mensen van eigen bodem of Nederlandstalige zangers in uw programma wil introduceren, neem dan serieuze zangers zoals: Ferre, Armand, Pebbles, Boudewijn de Groot, Fabien Collin.180 Zaki stelde het op een bepaald moment zo:

Ik draai gewoon alle dingen waar ik zin in heb […] Ik ben nu eenmaal géén platenpromotor maar een disc-jockey. Ik krijg wel eens brieven van luisteraars die méér Vlaamse platen vragen. Maar hoe kan dat nu? Er zijn zo weinig behoorlijke Vlaamse tienerplaten. De weinige die wél door mijn beugel kunnen draai ik, maar ze zijn dun gezaaid…181 Het probleem was dus eigenlijk dat er weinig platen opgenomen werden van Vlaamse artiesten, waarvan er dan nog eens zeer veel waren die niet onder de noemer rock of popmuziek vielen, waardoor een dj als Zaki deze niet wilde draaien. De lezer die reageerde in Open Venster had gelijk door te stellen dat er ook andere artiesten waren in Vlaanderen dan Will en John en de anderen, maar het was een feit dat je met de platen van de, volgens hem, betere artiesten geen wekelijks radioprogramma kon vullen, er waren gewoon te weinig opnames. Ook bij het hoofdstuk over productie en promotie stelden we al dat er weinig artiesten waren in het rockgenre die de kans kregen om een opname te doen. En het is een feit dat een dj de artiesten ,die nog geen plaat hebben opgenomen, veel moeilijker kan promoten. Het kwam er dan meestal op neer dat men in deze programma’s vooral Britse en Amerikaanse nummers draaide die in de hitparade stonden en dat men maar sporadisch een Belgische plaat oplegde. Een goed voorbeeld daarvan is de beschrijving van de platenkeuze van het programma Beat-O-Rama:

Ze draaien Amerikaans en Engels spul en als het geval wil ook wat Vlaamse produktie: Pebbles en Ferre Grignard en zo...182 Er werd dus niet altijd evenveel aandacht besteed aan Belgische groepjes wat volgens mij vooral te maken had met de lage kwantiteit aan opnames. Maar ik denk dat de stations ook niet meteen uitvoerige promotie maakten voor de zeldzame Belgische rockplaten die dan wel opgenomen werden. En verder denk ik ook niet dat deze dj’s extra inspanning deden om onbekende groepjes zonder platencontract op te sporen om ze in de aandacht te stellen. Ik vermoed dat veel dj’s een grote bewondering hadden voor Angelsaksische rockmuziek, maar dat ze daarin de Vlaamse muziek van eigen bodem wat uit het oog verloren. Maar deze laatste stellingen zouden verder onderzocht moeten worden.

180

Humo 1405, 10/08/1967, p. 20. Humo 1391, 04/05/1967, p. 48. 182 Humo 1417, 02/11/1967, p. 45. 181

76


7.6. Receptie

Een publiek dat muziek ontvangt is nooit eenduidig. Ook Gust De Meyer183 liet ons dat merken aan de hand van een schema. Er zijn verschillende soorten ontvangers, namelijk de monoculturalisten, die één genre bestaansrecht gunnen, weliswaar ook in afwijkende vormen, er zijn de integrationisten, die muzikaal bestaansrecht geven aan verschillende genres en die er ook geen last van hebben als die onder elkaar zouden worden vermengd. Er zijn verder nog de puristen, die zweren bij één enkel genre dat in zijn puurste vorm moet worden gespeeld en als laatste groep kun je de multiculturalisten benoemen, die wel verschillende genres smaken, maar deze onderling niet vermengd willen zien. Als we het hier hebben over toe-eigening van rockmuziek in Vlaanderen, kan men stellen dat enkel de integrationisten en monoculturalisten openstaan voor Vlaamse rockmuziek. Integrationisten zullen immers verschillende genres dulden, waaronder ook Vlaamse schlagers, kleinkunst en Amerikaanse rockmuziek. Zij zullen het dus ook geen aanslag op hun identiteit vinden als er rockmuziek in een Vlaamse versie wordt gespeeld. Monoculturalisten waarvan het favoriete genre rockmuziek is, zullen er ook geen probleem mee hebben als er Vlaamse rockmuziek gespeeld wordt, omdat het steeds een variatie blijft van het genre dat zij goed vinden. Vlaamse schlagermuziek en kleinkunst zullen zij verwerpen.

Muzikaal bestaansrecht Visie muzikale identiteit

op

Een (eigen) genre

Meerdere genres

Vermenging

Monoculturalist

Integrationist

Zuiverheid

Purist

Multiculturalist

Ook in de discussie omtrent globalisering en lokalisering kunnen we stellen dat het publiek cultuurvormen niet eenduidig ontvangt. Hier ga ik mee in het maturatiescenario dat stelt dat boodschappen polysemisch opgevat moeten worden en dat het publiek ze in hun lokale omgeving consumeert. Men bekijkt de mediaboodschappen als volgt: wat globaal wordt aangereikt, wordt lokaal ingevuld. De lokale consumenten zijn dus niet passief, maar gaan integendeel actief en creatief om met deze mediaboodschappen (cfr. supra). Bij dit onderzoek is het niet zo gemakkelijk het publiek in de verschillende categorieën in te delen zoals De Meyer dat deed. Ik baseer me namelijk vooral op de reacties uit Open Venster van Humo, maar deze reacties zijn niet altijd even gemakkelijk te ontcijferen. Omdat er nooit bijkomende vragen kunnen worden gesteld, kan men dus nooit het hele verhaal of de motivatie achter de brief te weten komen. Toch zal ik een poging doen om bepaalde groepen te situeren in dit kader, maar ik zal 183


77


me voornamelijk focussen op de context en achtergrond van de verschillende sociale groepen op dat moment. Ook zal ik onderzoeken of er een toe-eigeningstendens is te onderscheiden onder de verschillende groepen in het publiek.

7.6.1. Vlaamsgezinden

Het is belangrijk dit proces van ontvangst van zowel binnenlandse als buitenlandse rockmuziek in Vlaanderen in de jaren zestig, in de context te plaatsen. Het viel op dat veel reacties in Open Venster gingen over meer artiesten van eigen bodem en over de Vlaamse taal, waardoor we kunnen stellen dat er in die periode ongerustheid heerste over de rechten van de Vlamingen. In de jaren zestig stegen de communautaire spanningen. Na de strijd in verband met de Eenheidswet verenigden zich enkele Waalse groeperingen die te vinden waren voor een federale staatsstructuur en zelfbeschikkingsrecht over sociale en economische ontwikkeling voor Wallonië. Zo ontstond de Mouvement Populaire Wallon (MPW) en de Front Démocratique des Francophones (FDF), later fusioneerden enkele kleine partijen tot Rassemblement Wallon (RW). Het ontstaan van deze partijen zou de politieke spanningen in het land opdrijven. De taalgrens kwam er in 1962, en als gevolg daarvan de faciliteitengemeenten, die steeds een bron van politieke spanningen zouden blijven. Maar de gebeurtenissen rond de strijd om “Leuven Vlaams”, waren het meest symbolisch voor deze spanningen. In de jaren zestig bestond er nog steeds een Franstalige afdeling in de Katholieke Universiteit Leuven, wat inging tegen het principe van taalhomogeniteit. Daardoor voerden de studenten actie, vooral in de meimaand van 1968, tot uiteindelijk een compromis werd gevonden door in Waals-Brabant een nieuwe Franstalige universiteitsstad, Louvain-la-Neuve, op te richten184. Volgens mij hebben al deze gebeurtenissen tijdens dat decennium een invloed gehad op de perceptie van vele mensen. De Vlamingen hadden net hun taalrechten verkregen en waren nog zeer waakzaam over de toepassing ervan. Deze achtergrond kan uitleggen waarom zoveel mensen steeds maar meer artiesten van eigen bodem eisten op televisie en radio en klaagden over hun taalgebruik, indien het geen Nederlands was. De voortrekker van dit gedachtengoed was Willem De Meyer, de Vlaamse bard die zanglessen gaf aan soldaten en op kampen van de Christelijke Mutualiteiten om zo het Vlaamse lied te propageren. In een interview met hem in Humo bleek dat hij zeer gekant was tegen het Engelse lied185. In een brief in Open Venster had De Meyer een aantal jaren daarvoor al eens zijn mening laten horen over het aanbod van Vlaamse muziek op de radio:

Dit alles weloverwogen begrijpen we niet dat de BRT […] de Vlaamse luisteraars steeds ontgoochelt: met vreemde liederen waarvan de beoordeling “kitsch zonder toekomst” veel te vleiend is. […] Muziek die vaak een belediging is aan allen die er andere meningen op nahouden (Rubriek voor de teenagers op zaterdagen te 13.30 u. Rubrieken zoals: “Orkest Francis Bay” en “De muze van het 12e uur” waar men zo goed als een eksklusieve uitspreekt tegen alles wat Vlaams is: (Engels, Frans, Duits, Spaans, Argentijns, Italiaans hebben voorrang!) [sic] Hebben de Vlamingen die er een andere smaak 184 185

Winkler Prins Encyclopedie 2001, CD-Rom, zoekwoord: Vlaamse Beweging. Humo 1413, 05/10/1967, pp. 24-32.

78


op nahouden dan geen recht op erkenning en waardering van hun kunstsmaak? Of is die zendtijd dan uitsluitend voorbehouden aan die anti-nationale tendens?186 Aan het einde van zijn brief waarschuwde hij nog: ZINGEND VLAANDEREN, LET OP UW ZAAK. Hij voelde alle anderstalige muziek aan als een bedreiging. Eigenlijk voerde Willem De Meyer geen ernstige argumentatie aan. Hij liet zijn waardering voor muziek enkel en alleen afhangen van de taal waarin gezongen werd en stelde meteen dat alle muziek in een andere taal die op de BRT gedraaid werd, anti-nationaal was. Ook De man in het venster, de redacteur die verantwoordelijk was voor de rubriek Open Venster reageerde hierop door te stellen dat buitenlandse producten niet noodzakelijk anti-nationaal zijn. Ook vraagt hij zich af of iets wat Vlaams is dan automatisch buiten de klasse van de kitsch valt. Het is duidelijk dat er heel wat aan deze argumentatie scheelt. Maar er waren er nog die deze vreemde manier van redeneren volgden:

Men zou alle Engelse hits alleen in vertaling mogen laten zingen; er zou heel wat minder papegaaigekrijs over onze BRT-zenders janken en de inspanningen van onze Vlaamse tekstschrijvers zouden meteen heel wat hoger aangeslagen worden.187 Ook hier werd de kwaliteit van de muziek alleen afgelezen aan de taal. Maar er waren nog mensen die iets tegen buitenlandse muziek hadden, gewoon omdat ze graag wilden begrijpen wat er gezongen werd.

Toen wij op 28 maart omstreeks 20 u. 50 ons televisietoestel aanzetten, dachten wij, dat de Vlaamse TV een programma van de BBC overnam. Even later ontdekten we, dat het zogenaamde Vlaamse artiesten waren. In deze Paasparade waren het allemaal Engelse liedjes, op 1 ½ na. Wij vinden het een schande. Wij willen liedjes horen waarvan wij de tekst kunnen verstaan. “In Vlaanderen Vlaams, en op Sint Anneke Mosselen.”188 Tegen de achtergrond van de Belgische situatie, waarin voor veel flaminganten de boeman steeds de Franse taal was geweest, werd nu duidelijk ook de Engelse taal geviseerd. Een lezer stelde in Open Venster het volgende:

Wij vragen ons af of het de bedoeling is van Brussel-Vlaams (?) onze mensen, en vooral de jeugd, in een minimum van tijd totaal te veramerikaniseren. […] Hetgeen ons echter nog meer verbaast is het feit dat de Vlaamse kultuurverenigingen, DIE ZO HARD SCHREEUWEN TEGEN DE VERFRANSING VAN ONS VOLK EN DAARVOOR STEEDS MAAR MARSEN INRICHTEN, in verband met deze veel gevaarlijkere verengelsing in “alle talen” zwijgen.189 Men kan dus duidelijk merken dat er heel wat tegenstand was als het ging om buitenlandse en vooral Amerikaanse en Britse muziek op de Vlaamse tv en radio. De schrijver van de laatste opmerking hierboven zag de invloed van deze muziek zelfs als een bedreiging. Opmerkelijk is dat de meesten als argument voor de kwaliteit van muziek alleen verwijzen naar de taal die werd gebruikt. Nederlandstalige muziek was goed, alle andere talen konden minder gesmaakt worden. Daarom is het onmogelijk deze mensen in een categorie van Gust De Meyer te passen, aangezien deze niet 186

Humo 1171, 14/02/1963, p. 81-82 Humo 1446, 23/05/1968, p. 4. 188 Humo 1231, 09/04/1964, p 33. 189 Humo 1431, 08/02/1968, p. 3 187

79


steunen op taal, maar op genre. Het muzikaal genre werd dus in de brieven meestal niet besproken, omdat deze mensen deze hele kwestie door een Vlaamsgezinde bril bekeken. Toch kan men afleiden dat de muziek die deze Vlaamsgezinde mensen wel graag wilden horen bijvoorbeeld marsliederen, zoals deze die Willem De Meyer aan de soldaten en kinderen leerde, Vlaamse luisterliederen of Vlaamse charme- of schlagermuziek waren. Er bestond immers niet veel Nederlandstalige muziek in andere genres, zeker al geen Vlaamse rockmuziek. Ik wil hier echter toch ingaan op de ontvangst van het rockgenre. We kunnen vermoeden dat veel van deze Vlaamsgezinden niet te vinden waren voor rockmuziek, omdat dit als iets typisch Angelsaksisch gezien werd. Volgens mij had niemand onder hen ooit stilgestaan bij het feit dat er misschien ooit Nederlandstalige rockmuziek zou ontstaan. Toch waren er in Open Venster ook mensen die verbolgen reageerden op deze manier van denken. De opmerkelijkste brief in die zin was deze van A. te H. die graag opmerkingen wilde maken bij de eis van veel mensen om meer Vlaamse liedjes op de tv en radio te brengen. Zijn eerste opmerking hield in dat het maar normaal was dat er muziek ingevoerd werd, omdat wij nu eenmaal zelf niet in staat waren voldoende muziek op plaat op te nemen. Ten tweede stelde hij dat vertalingen van anderstalige nummers in het Nederlands wel konden, maar dat daarbij meestal een deel van waarde van het lied verloren ging. In zijn derde opmerking stelde hij krachtig:

Het getuigt van een minderwaardigheidskompleks of van een verregaande vorm van verkeerd begrepen nationalisme, te denken dat de kulturele gaafheid van een volk te maken heeft met de herkomst van de ontspanning die ze zoekt. We werden niet verduitst door de beierse bierliederen, noch veritaliaanst door de Verdi-opera’s. Wij zullen ook niet verengelst worden door de Beatles en andere topvedetten in de schlagerwereld die nu furore maken. Muziek is een internationaal modeverschijnsel zoals vrouweklederen, vorm van auto’s en inrichting van een woning. Wie er niet aan meedoet is ouderwets. Ten slotte vroeg hij zich nog af of deze mensen die deze Vlaamse eisen stelden, dan ook altijd te voet overal heen gingen omdat er geen Vlaamse auto’s bestonden, en of ze enkel Vlaamse gerechten aten en of hun vrouwen nog steeds met Vlaamse kapsels rondliepen.190 Deze briefschrijver wilde met zijn derde punt gewoon stellen dat de mensen niet bang moesten zijn van cultuurinvloeden vanuit het buitenland, hoewel hij de invloed van Angelsaksische cultuurvormen toch danig had onderschat. Hij maakte de Vlaamsgezinden duidelijk dat ze niet zozeer moesten kijken naar de afkomst van muziek om een oordeel te vellen, maar naar het vormelijke aspect van de muziek. En verder wilde hij de Vlaamsgezinde medemens die nog niet overtuigd was van het vorige punt een spiegel voorhouden door te stellen dat ze helemaal niet consequent waren in hun nationalistische visie op muziek. Muziek was immers te vergelijken met andere cultuurproducten zoals voedsel, auto’s en haartooi, die de mensen ook uit andere landen overnamen. Er waren dus ook mensen die helemaal niet in dit Vlaamse discours meegingen. Maar er waren ook andere genres die in het Nederlands gezongen werden. Het kleinkunstgenre won tijdens de tweede helft van de jaren zestig weer aan populariteit. Mijn stelling is dat deze muziek veel gemakkelijker geaccepteerd werd door de Vlaamse bevolking, omdat deze 190

Humo 1436, 14/03/1968, p. 4.

80


kleinkunst vaak in het Nederlands of in een dialect gezongen werd en omdat het meestal een genre was dat de mensen al kenden. Hugo Raspoet, Miel Cools, Kor Van der Goten en anderen zongen al sinds de jaren vijftig Vlaamse luisterliederen en zij vormden de eerste generatie kleinkunstenaars. Zij werden al geapprecieerd, dus was het voor het Vlaamse publiek wat makkelijker om ook de tweede generatie kleinkunstenaars te smaken, hoewel deze in sommige gevallen dicht stonden bij de Amerikaanse folk/rockmuziek. Ook Marc Hoste stelde dit in zijn thesis:

Folk werd in Vlaanderen met open armen onthaald, wat van Elvisepigonen niet altijd kon gezegd worden. Men is ook al wat meer gewoon geworden. De eerste popgolf die Vlaanderen teisterde moest zich nestelen in een muzieklandschap waar accordeons en populaire melodieën de toon aangaven. De integratie van folk daarentegen gebeurde enerzijds als een tegencultuurverschijnsel maar had anderzijds binding met de traditionele volksmuziek die door de popgolf voor meerdere jaren op een zijspoor werd gezet. Door het gebruik van het dialect en het feit dat deze muziek voor straat- en caféanimatie zorgde, paste folk tevens in het Vlaamse kermissen- en jaarmarktencircuit. 191 De folkmuziek/kleinkunst in het Nederlands werd goed onthaald en zo konden bepaalde flaminganten die eerst alleen charme- en marsmuziek konden smaken ook kennis maken met het folkgenre. Van de eerste generatie kleinkunstenaars naar de tweede was eigenlijk maar een kleine stap. In Open Venster werd een brief gepubliceerd van een, naar eigen zeggen, overtuigd Vlaming die al vele zangfeesten en IJzerbedevaarten had meegemaakt. Daarin stond het volgende:

Maar het is duidelijk gebleken dat wij bij de jeugd en de massa alleen op een efficiënte wijze interesse zullen kunnen wekken voor het Vlaamse lied, als we het eigentijds maken. Zoals Bob Boon dat doet, die daarin veel verdiensten heeft, of zoals nog anderen het doen, zoals de Cassimans, de Shepherds en anderen, denken we ook aan Vlaamse zangers als Will Ferdy en aan onze Vlaamse luisterliedzangers en troebadoers. Dat is voor jonge Vlamingen het Vlaamse lied van heden192. Hoewel er geen namen genoemd werden, denk ik dat we onder de troubadoers Wannes Van de Velde, Willem Vermandere en Walter De Buck kunnen verstaan en de luisterliedzangers waarnaar hij verwijst zijn waarschijnlijk Hugo Raspoet, Miel Cools, Kor Van der Goten en misschien ook Miek en Roel. De man kwam niet alleen via zijn Vlaamse overtuiging in contact met deze nieuwe muzikale genres, hij vond het ook een must die te gebruiken om de jongeren aan te spreken. Misschien hebben ook de artiesten die met polderpop in het begin van de jaren zeventig kwamen aanzetten, op deze golf van kleinkunst kunnen meevaren. Zij werden gezien als de derde generatie kleinkunstenaars, hoewel hun genre al veel dichter bij rockmuziek aanleunde. Maar omdat ze in het Nederlands zongen, was de ontvankelijkheid bij het Vlaamse publiek misschien groter. Verder onderzoek naar dit proces zou wenselijk zijn, met de Humobronnen alleen heb ik niet genoeg informatie. Men kan dus vermoeden dat kleinkunst een belangrijke factor is geweest om ten eerste folk en daarna rocken popmuziek bij het Vlaamse volk te brengen. Deze artiesten durfden het aan deze genres in het Nederlands te brengen, waardoor het publiek deze muziek makkelijker ontving en het zich toeeigende. 191 192

HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, p. 168. Humo 1486, 27/02/1969, p. 48.

81


7.6.2. Jongeren versus ouderen

Er bestond tijdens de jaren zestig een groot verschil tussen de muzieksmaak van jongeren en volwassenen. Dat kon men duidelijk aflezen als men de twee hitlijsten van Humo naast elkaar legde. Daarin werden tweewekelijks telkens de top van meest verkochte platen gepubliceerd, afgewisseld met de voorkeurslijst Toppers van Tobbers. Daarin mochten leerlingen uit de middelbare school per klas hun favoriete platen doorgeven. Beide lijsten stonden onder toezicht van een gerechtsdeurwaarder, Humo wilde er namelijk zeker van zijn dat deze lijsten betrouwbaar werden opgesteld. Toen Humo in 1968 het Toppers van Tobbers- jaaroverzicht gaf, merkte ze zelf ook op dat er een verschil was tussen deze twee lijsten. “Toppers van Tobbers” is altijd al progressiever geweest dan de “TOP-20”. Met de top-20 bedoelden ze hier dus de hitparade van de meest verkochte platen in Vlaanderen. Ze baseerden zich voor deze conclusie op het volgende feit. In de bespreking vermeldde men dat Jess & James (cfr. supra) hoger genoteerd stond dan de Vlaamse charmezangers in deze lijst. Daarna ging de Humoredacteur verder:

In een jaaroverzicht van de TOP-20 (platenverkoop) zal dat waarschijnlijk net andersom zijn, en zullen in het algemeen de Vlaamse zangers hoger gequoteerd staan. Maar precies daarom hebben we twee hit-parades. Het verschil tussen de twee hitparades school in het feit dat de Toppers van Tobbers-lijst alleen door jongeren werd samengesteld en een verkooptop alle platen die verkocht werden meetelde, zowel deze die werden gekocht door jongeren als door ouderen. Humo zal Toppers van Tobbers-lijst dus progressief noemen, omdat er veel minder charmezangers in vermeld werden en meer beatmuziek. Deze Tobbers waren allemaal middelbare scholieren, waaruit men dus kan concluderen dat jongeren vooral geïnteresseerd waren in folk, beat- en rockmuziek. Dit onderscheid tussen jong en oud, die respectievelijk naar charme- en rockmuziek luisterden is natuurlijk nogal ruw gemaakt. In de Toppers van Tobbers-lijst stond af en toe ook wel eens een schlager en oudere mensen zullen misschien ook wel rockplaten hebben gekocht. In vergelijking met de Vlaamsgezinde mensen in het hoofdstuk hierboven waren de jongeren die van rockmuziek hielden veel minder vooringenomen als het op taal of afkomst aankwam. Zij wilden gewoon moderne muziek, folk, beat, rhythm and blues, of underground horen. En of dat nu Engels, Amerikaans of Belgisch was, kon hen in principe niets schelen, als het maar goed in de oren klonk.193 De Toppers van Tobbers-lijst stond dan ook bomvol met Angelsaksische hits, aangezien het aanbod van dit soort muziek uit deze landen heel groot was. De eisen van jongeren naar meer tienermuziek op radio en televisie en de grote populariteit van de piratenzenders die dit soort muziek uitzonden, hebben we al besproken in het hoofdstuk over media. Het grote aantal van deze brieven die in Open Venster gepubliceerd werden, kunnen bewijzen dat beat- en rockmuziek bij de Vlaamse tieners snel populair geworden was.

193

HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970, p. 174.

82


De oudere mensen, die we hier grofweg onderbrengen bij de mensen die eerder interesse hadden in charmemuziek, hadden veel meer reserves tegen deze Angelsaksische muziek en waren conservatief in hun reactie. Ze hadden veel commentaar op Angelsaksische sterren. The Rolling Stones bijvoorbeeld kregen veel kritiek over zich heen. Er werd bijvoorbeeld gezegd dat de Stones niet zongen, dat ze nooit naar de kapper gingen en dat ze alleen het product van commercie en publiciteit waren. Dat bleek in een artikel van Humo, waarbij de Humoredacteur deze groep verdedigde tegen al deze commentaren (cfr. supra). Er was vanuit deze groep wel veel minder commentaar op het gedrag van Vlaamse beatgroepen, waarschijnlijk omdat zij minder in de pers kwamen. Over Britse en Amerikaanse sterren daarentegen kon men in de pers de kleinste details te weten komen. Daardoor waren zij ook veel vatbaarder voor commentaar. Hoewel jongeren vooral aandacht schonken aan de muziek zelf en minder aan de afkomst van de artiesten of muziekgenre, viel het sommige jongeren toch op dat er zeer weinig artiesten uit België of Vlaanderen in de hitlijsten stonden.

[…] en wij kwamen tot de vaststelling, dat er in die tophits toch heel wat liedjes “Made in Engeland [sic]” en bijna geen liedjes van de Vlaamse beatensembles “in” zijn. Toch ben ik van mening, dat er in het Vlaamse land enkele degelijke beat-groepen zijn: vb. The Layabouts, Adam’s Recital, The Clan, Liberty Six, enz.194 Er begonnen dus meer en meer jongeren te pleiten voor meer aandacht voor artiesten van eigen bodem. Maar niet alle Vlaamse artiesten verdienden deze aandacht, iemand stelde het zo:

[…] Er zijn géén vedetten in Vlaanderen. Geen enkele Vlaamse artiest heeft métier, voelt aan waar het in de showbusiness om gaat. Knoeiwerk. Het is niet voldoende, achter een mikrofoon te kruipen, enkele clichés uit te braken en je dan weer naar een andere balzaal te reppen. […] En ruim het veld voor mensen met talent. Wie? Vanuytsel, Roland, Pebbles, Miek en Roel en waarschijnlijk nog andere […]195 De Vlaamse charmezangers waren in de ogen van veel jongeren niets waard. Kleinkunst of folk en beatmuziek van eigen bodem wilden veel jongeren wel meer gepromoot zien. Toch bleef, zelfs bij de jongeren, de Vlaamse traditie bij sommige jongeren nog invloed uitoefenen. Een mooi voorbeeld daarvan was een optreden dat georganiseerd werd in mei 1968 door Leuvense studenten. The Sweet Feeling, The Shake Spears, Wannes Van de Velde en Pink Floyd zouden er spelen en Humo kondigde deze aan als een Moordshow, die niet te missen was. Uiteindelijk bleek er weinig van te zijn geworden, alleen The Sweet Feeling en The Shake Spears traden elk een half uur op en de beloofde lichtshow (wat in ten tijde van de psychedelia-rage een must was) duurde amper een uur. Wannes Van de Velde bleek uiteindelijk niet aanwezig te zijn. Maar het toppunt was dat Pink Floyd wél aanwezig was, maar ze werden door de organisatoren verboden op te treden. K. D. uit Leuven spuwde zijn gal in Open Venster:

[…] en niks te bespeuren van enige hoofdattraktie. De oorzaak van dit alles? De heren “prinsstudenten” vonden de beat-muziek niet aangepast aan de “echte” karnavalstemming. En, wat is eenvoudiger, ze namen de diktatoriale beslissing dat de psychedelische beatshow moest vervangen 194 195

Humo 1421, 30/11/1967, p. 4. Humo 1486, 27/02/1969, p. 3.

83


worden door een cantus met bieravond. Roep maar “demokratie” in de betogingen! De “heren” studenten met 19e eeuwse mentaliteit konden niet wachten om de winst (als die er was) op te zuipen […] Het is dus toch waar wat een Nederlandse krant schreef: “De Belgische jeugd is konservatief en doordrongen van een bourgeois-mentaliteit”. Het is droevig dat een kleine groep studenten met pet, lint en pint nog altijd denkt dat ze de Vlaamse kultuur beoefenen door (naar Duits voorbeeld) te salamanderen en onzin uit te kramen in “liedjes” zoals “’t Is te zien aan ons machien…”196 Nog iemand anders reageerde zo op dit voorval:

Toch is dit voorval slechts een uiting van iets veel belangrijkers. Nl. het feit dat de Vlaamse kultuur vastgeankerd ligt aan de TRADITIE, dat de Vlaamse kultuur dientengevolge niet open staat voor iets nieuws. […] De Vlaamse kultuur bloedt DOOD, omdat voor de Vlamingen enkulturatie (opname van de eigen kultuur) niet voldoende is. Volgens de konservatieve Vlamingen wel, omdat zij volkomen introvert zijn betreffende hun kultuur. Zij vertrekken vanuit het standpunt dat hun kultuur lang genoeg verdrukt is geweest door andere kulturen en bijgevolg moeten zij nu hun kultuur ophemelen tot iets onschendbaars.197 Hier kunnen we dezelfde houding zien als deze die we toeschreven aan de Vlaamsgezinden in het hoofdstuk hierboven. Blijkbaar hadden sommige studenten meer oor naar een cantus dan naar goede rockmuziek van die tijd. Pink Floyd was nu eenmaal niet de eerste de beste. Deze houding konden we ook opmerken bij andere gelegenheden. Zoals ik eerder al zei, werden veel dansavonden opgeluisterd door bandjes die eigenlijk liefst beatmuziek wilden spelen. Maar deze dansavonden duurden een hele avond, soms zes uur aan een stuk. De bands moesten alle nummers uit de hitparade kunnen spelen, want hun eigen repertoire was meestal niet uitgebreid genoeg. Het publiek mocht verzoekjes doen, en dat waren meestal carnavalsklassiekers en nummers van de hitparade, die de bands liever niet wilden spelen. The Pebbles deden in Humo hun beklag:

België is verschrikkelijk moeilijk. […] Bij een optreden willen ze wel luisteren naar onze eigen nummers maar dat gaat met lange tanden. Ze hebben veel liever walsen en hoem-pa-pa nummers.198 Na verloop van tijd werden meer en meer optredens georganiseerd waar de bands alleen hun eigen nummers mochten spelen en er meerdere groepen na elkaar speelden. Op die manier kregen Vlaamse bands meer kansen en ook het publiek werd langzaamaan gewoon aan deze manier van doen. Hoewel het vooral Angelsaksische muziek was die hoge toppen scheerde, bleken de jongeren toch ook bewondering te hebben voor Vlaamse groepen, zoals ik op de vorige pagina al schreef. Er ontstond een gevoel onder de jeugd dat deze bands bestaansrecht hadden en dat men trots mocht zijn op de rock van eigen bodem. De reacties van Pebbles- en New Inspirations-fans die we eerder al aanhaalden (cfr. supra) getuigen van dit gevoel. Jan Douwe Kroeske, een Nederlandse presentator van muziekprogramma’s, maakte de volgende analyse:

196

Humo 1435, 07/03/1968, p. 48 Ibidem, p. 48. 198 Humo 1406, 17/08/1967, p. 85. 197

84


Na een jarenlange leemte ten opzichte van landen als Engeland, Duitsland en Nederland is de Belgische jeugd muziek op haar waarde gaan beoordelen en zij kwam tot de conclusie dat er in eigen land toch ook ruimte moest zijn voor popmuziek.199

199

DELVAUX (J.). Big in Belgium, p. 27.

85


7.7. Effect op de samenleving

Bij het effect dat muzikale cross-overs hebben op de samenleving moeten we ons vooral afvragen welke politieke betekenis eraan wordt verleend. Met het schema van De Meyer200 in ons achterhoofd (cfr. supra) kunnen we de volgende vragen stellen. Wil men meegaan in de assimilatie of houdt men de muzikale stijl liever zuiver? Wil men een smeltkroes van etnische genres en culturen bekomen of stopt men liever iedereen in zijn eigen culturele hokje? Hoe kan men de verdediging van ‘eigen culturele smaak eerst’ blijven verdedigen? Kan men stellen dat een cross-over artiest vervreemd is van zijn eigen cultuur en zijn eigen taal en cultuur heeft verraden? Het is bij het cross-overdebat belangrijk zich af te vragen of men met het overschrijden van muzikale, spatiale en tijdsgrenzen een inbreuk pleegt op de eigenheid van een cultuur. Als men muziek gelijkstelt met etnische identiteit kan men de onderdrukking en aantasting als gevolg van muzikale cross-over zien als de onderdrukking van een volk. Deze mensen zien crossover als een onduldbaar compromis, het loslaten van de eigen identiteit of zelfs als culturele zelfmoord. Voor anderen betekent cross-over een kans op gelijkheid of een mogelijke weg tot een geïntegreerde maatschappij. De Meyer verwijst naar Brackett die de idee van cross-over als utopisch beschrijft, namelijk als een mogelijkheid tot opwaartse mobiliteit en de acceptering van gemarginaliseerde groepen door de bredere samenleving. In dit onderzoek zijn niet al deze vragen van concreet belang. De vraag of sommige sociale groepen door cross-over beter werden geaccepteerd in de samenleving of niet is hier minder van toepassing, aangezien het in dit onderzoek niet gaat om etnische minderheden. Als men de toeeigening van zwarte rockmuziek door het blanke publiek in de VS had onderzoekt, moet men zich dat wel afvragen. We kunnen ons bijvoorbeeld wel afvragen of de toe-eigening van de Amerikaanse rockmuziek onze Vlaamse eigenheid aantast. Hoe men antwoordt op deze vraag, zal grotendeels afhangen van hoe muziek geaccepteerd wordt. Dat aspect bespraken we al in het hoofdstuk hierboven. Vele mensen, vooral ouderen, zullen de opkomst van de Amerikaanse en Britse muziek in de jaren zestig wel als een aantasting van de eigen cultuur hebben aangevoeld. In de context van de die tijd, waarin de communautaire tegenstellingen oplaaiden en problemen rond de taalkwestie schering en inslag waren, kwam deze invloed van Angelsaksische muziek voor Vlamingen nog meer als een bedreiging over. De reacties in Open Venster die we in het hoofdstuk hierboven aanhaalden zijn goede voorbeelden van deze houding. Maar niet alleen de Engelse taal werd geviseerd, de Vlaamsgezinden duldden blijkbaar alleen Vlaamse vedetten die in het Nederlands zongen. Iemand stelde het zo:

Over een jaartje of wat zijn we onze nationale Vlaamse zanger Will Tura kwijt! Waarom gaat Will nu ineens zijn platen in ’t Frans zingen? Omdat hij zich door de Fransen een

200


86


meerderwaardigheidskomplex heeft laten opdringen (door die fameuze Midem-trofee)? Nee, Will, nu verraad je het Vlaamse publiek! Het publiek waaraan je je roem te danken hebt. 201

Daartegenover waren er heel wat jongeren die de invloed van rockmuziek in Vlaanderen als een verrijking zagen en ook ik sluit me bij deze visie aan. Als deze invloed er niet was geweest, zongen we nu misschien nog altijd alleen Vlaamse marsliederen en smartlappen. Ook de persoon die de conservatieve houding van de Leuvense studenten ten aanzien van de band Pink Floyd hekelde (cfr. supra), bood in zijn verder betoog een oplossing:

De Vlaamse kultuur bloedt DOOD, omdat voor de Vlamingen enkulturatie (opname van de eigen kultuur) niet voldoende is. Volgens de konservatieve Vlamingen wel, omdat zij volkomen introvert zijn betreffende hun kultuur. […] Wat we nodig hebben is: akkulturatie. Namelijk van andere kultuurvormen die elementen overnemen die de traditie kunnen vervangen en aangepast zijn aan de huidige modus vivendi (wat met het huidig Vlaams konservatisme NIET het geval is).202 Hij of zij stuurde dus aan om andere cultuurvormen over te nemen, omdat de Vlaamse cultuur anders hopeloos zou verouderen. Het lijkt me wel noodzakelijk deze Angelsaksische invloed toe te eigenen en deze niet zomaar te kopiëren, zoals Vlaamse rockmuzikanten begin de jaren zestig wel eens durfden doen (cfr. supra). Doordat in de meeste landen na verloop van tijd de muziek op hun eigen manier werd toegeëigend, denk ik niet dat men bang moest zijn voor eenheidsworst, noch onder de artiesten, noch onder het publiek. In mijn theoretisch kader haalde ik volgende stelling al aan, maar omdat deze zo goed past in dit deel, herhaal ik ze nogmaals:

Massacultuur bestaat in werkelijkheid uit een complexe verzameling verschillende massa’s en submassa’s en de interessantste popmuziek bestaat niet uit de liedjes die de grootste gemene deler weten te vinden, maar uit de muziek die de intelligentste of verrassendste onderlinge vertalingen tot stand weet te brengen, vertalingen waarin de eigen (persoonlijke, regionale, etnische, nationale) stijl of identiteit een vruchtbare fusie tot stand brengt met een meer algemeen vocabulaire of met andere specifieke muzikale talen.203

201

Humo 1436, 14/03/1968, p. 4. Humo 1435, 07/03/1968, p. 48. 203 DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat”, pp. 358-359. 202

87


8. Besluit

Eerst en vooral wil ik in mijn besluit stellen dat doordat ik maar één soort van bronnen heb gebruikt, de kans bestaat dat ik misschien een vertekend beeld gegeven heb van de feiten. Humoredacteurs schetsten de feiten misschien op een eenzijdige manier en de Humolezers waren misschien nogal tendentieus in hun reacties in Open Venster. De keuze voor één tijdschrift houdt natuurlijk steeds consequenties in. Toch kon ik, ook door het gebruik van secundaire literatuur, mijn stellingen af en toe toetsen. Als besluit wil ik bekijken in hoeverre de toe-eigening van rockmuziek in België eind jaren zestig, begin de jaren zeventig opgeschoten was. Ik zal bij elk moment in het communicatieproces stilstaan, maar het is niet bij elk onderdeel even gemakkelijk vast te stellen hoe ver men echt stond. Ook hier is het feit dat ik enkel Humo gebruikte als bron een nadeel omdat bepaalde processen daarin niet of nauwelijks worden weergegeven. In die gevallen heb ik waar mogelijk secundaire literatuur gebruikt. Uiteindelijk is het de bedoeling tot een globale beoordeling te komen. Bij het creatieproces kunnen we stellen dat begin de jaren zeventig bepaalde artiesten zoals Johan Verminnen, Raymond van het Groenewoud en Kris de Bruyne vanuit hun achtergrond uit de kleinkunstmuziek, rockinvloeden integreerden in hun muziek. Dit muzikaal fenomeen werd door sommigen Polderpop genoemd. Ik stel dat de muziek en het gedrag van deze muzikanten op verschillende vlakken eigengemaakt was. De invloed van kleinkunst werkte door in het feit dat de boodschap van de teksten veel persoonlijker waren. De keuze om in het Nederlands te zingen heeft daar op dat moment zeker toe bijgedragen. Maar, zoals ik al stelde, wil ik daarmee niet zeggen dat toegeëigende rockmuziek steeds Nederlandstalig moet zijn. Dat hangt van de taalbeheersing van de artiest af. Toch zorgde de keuze voor Nederlands ervoor dat deze artiesten zich niet meer op succes in het buitenland gingen focussen, wat de Vlaamse beatbands daarvoor wel sterk deden. Volgens mij hebben de Polderpoppers zich in hun creatieproces weinig laten beïnvloeden door commerciële motieven. Ze kwamen immers met iets nieuws, een mix van kleinkunst en rock. Het was een genre waarvan ze absoluut niet wisten of het zou aanslaan, maar ze probeerden het toch. Dat duidt op het feit dat ze zich van het commerciële weinig aantrokken. Het volgende moment is dat van productie en distributie en dat betekent dat we zijn aanbeland bij de platenmaatschappijen. Algemeen wil ik stellen dat er zeer weinig Vlaamse artiesten de kans kregen opnames te maken. Het was pas omdat één groep de kans kreeg om muziek te maken in een genre dat niet voor de hand liggend was, dat andere maatschappijen ook gingen inzien dat Vlaamse artiesten niet enkel met schlagermuziek bekend konden worden. Er was misschien een verschil tussen “independents” en grote maatschappijen, want de kleine maatschappijen waren misschien eerder geneigd een nieuw genre een kans te geven. Toch denk ik dat we vooral bij grote maatschappijen nooit van echte toe-eigening kunnen spreken, omdat deze meestal vooral geïnteresseerd zijn in hoge verkoopcijfers. De media hebben nooit veel aandacht geschonken aan onze Vlaamse rockartiesten. Zowel de BRT als Humo deden weinig om hen bekend te maken. Er was ook geen Vlaamse piratenzender die

88


deze artiesten kon promoten, zoals bijvoorbeeld radio Veronica deed in Nederland. Toch waren de buitenlandse piraten, die men ook in België kon ontvangen, wel van belang om Angelsaksische muziek bij ons te brengen. Zo kwam het originele genre tot bij ons, wat ook een belangrijke stap was in het proces. Vlaamse artiesten zouden anders nooit dit soort muziek gemaakt hebben. Humo heeft wel zijn steentje bijgedragen door (mede) organisator te zijn van verschillende optredens en festivals waar rocken beatmuzikanten kwamen optreden, zoals het festival Jazz Bilzen. Het jonge publiek in Vlaanderen was snel verslingerd aan rocken beatmuziek. Zij gingen vooral in op het Angelsaksische muziekaanbod omdat er in eigen land niet zoveel artiesten in dat genre platen maakten. Toch werden de jongeren stilaan bewust van het feit dat sommige Vlaamse artiesten een hoog niveau haalden. Zij ondersteunden hen dan ook en wilden dat er meer aandacht kwam voor de rock en folkmuziek van eigen bodem. Het jonge publiek ging deze zien als “eigen” artiesten. Veel oudere mensen konden rockmuziek veel minder appreciëren. Onder hen waren er overtuigde Vlaamsgezinden te vinden die hun muzikale smaak vooral lieten afhangen van de taal waarin er gezongen werd. Daardoor viel rockmuziek, ook deze die door Vlaamse bands werd gemaakt, sowieso buiten deze categorie. Charmezangers genoten hoogstwaarschijnlijk meer hun voorkeur. Deze mensen konden kleinkunst dan wel smaken aangezien dit in het Nederlands gezongen werd. Ik vermoed dat zij, doordat er vanaf de jaren zeventig wel rockmuziek met kleinkunstachtergrond en in het Nederlands werd gemaakt, misschien ontvankelijker waren voor dit soort muziek. Algemeen kan ik stellen dat enkele Vlaamse artiesten tegen het begin van de jaren zeventig rockmuziek toegeëigend hadden. Ook onder het Vlaamse publiek leefde er een gevoel dat Vlaamse rockmuziek een waarde had en in Vlaanderen geloofwaardig kon overgebracht worden. De drie media die ik besprak, namelijk de BRT (zowel televisie als radio), piratenzenders en Humo, hebben mijns inziens relatief weinig bijgedragen tot dit succes. Humo was daarbij wel een uitzondering. Hoewel het blad misschien niet overdreven veel aandacht aan hen besteedde in hun publicaties zelf, creëerde Humo kansen door optredens te organiseren zodat Belgische bands in contact konden komen met het publiek. Platenmaatschappijen gaven geleidelijk aan meer kansen aan Vlaamse rocken kleinkunstartiesten, maar bleven zich volgens mij toch focussen op het hitpotentieel van deze groepen. Ik hoop dat ik door dit onderzoek een beter inzicht heb kunnen verschaffen in het toeeigeningsproces. Uiteraard veranderde de Belgische rockmuziek, na de periode die ik onderzocht, nog door andere invloeden. Want wat The Kids, Gorki en dEUS deden en vandaag nog doen, bewijst dat het toe-eigeningsproces verder evolueerde. Ik hoop dat wat ik deed, anderen inspireert om het onderzoek verder te zetten.

89


9. Bibliografie Uitgegeven bronnen •

ADRIAENS (M.). De komplete kleinkunstgeschiedenis. Gent, Globe, 1998.

•

CONNEL (J.) en GIBSON (C.). Sound tracks: popular music, identity and place. Londen, Routledge, 2003.

•

DELVAUX (J.). Big in Belgium, het verhaal van de Belgische pop. Antwerpen, Uitgeverij Hadewijch, 1997.

•

DE COSTER (G.) en DE BRUYCKER (G.), Wit-lof from Belgium, 40 jaar popgeschiedenis in België. Brussel, BRT-publicatie, 1990.

•

DE MEYER (G.). De populaire muziekindustrie, een terreinverkennende studie. K.U. Leuven, onuitgegeven verhandeling, 1979.

•

DE MEYER (G.). “Muzikale identiteit: het cross-over-debat” in: Vlaanderen, 46 (1997), 5, pp. 351-359.

•

DE MEYER (G.). “Culturele globalisering en lokale identiteit: het geval van de (Belgische) populaire muziek” in: DE MEYER (G.) en ROE (K.), eds. Het zijn maar liedjes, handboek populaire muziekstudies. Leuven, Garant, 1999, pp. 55-69.

•

DE MEYER (G.) en AMERYCKX (K.). De geschiedenis van de Belgische muziekindustrie. K.U. Leuven, onuitgegeven verhandeling, 1999.

•

FAIRLEY (J.). “The local and global in popular music” in: FRITH (S.), STRAW (W.) en STREET (J.), eds. The Cambridge companion to pop and rock. Cambridge, Cambridge University press, 2001.

•

FRIJHOFF (W.). “Toe-eigening: van bezitsdrang naar betekenisgeving”, in: Trajecta-Tijdschrift voor de geschiedenis van het Katholieke leven in de Nederlanden, 6 (1997), 2, pp. 99-118.

•

GUDMUNDSSON (G.), e.a. Rock criticism from the beginning, amusers, bruisers & coolheaded cruisers. New York, Peter Lang publishing, 2005.

•

HOSTE (M.). De verangelsaksing van de lichte muziek in Vlaanderen tussen 1955-1970 (kleinkunst als dam tegen de commerciële muziekindustrie). R.U. Gent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1992.

•

JONES (S.), ed. Pop music and the press. Philadelphia, Temple University Press, 2002.

•

KEUNEN (G.), Pop! Een halve eeuw beweging. Tielt, Lannoo, 2002.

•

NOTTE (P.), Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog: Een historisch overzicht. R.U. Gent, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1992.

90


•

REGEV (M.). “Producing artistic value: the case of rock music” in: The sociological Quarterly, 35 (1994), 1, pp. 85-102.

•

RIGHART (H.). “Archeologie en zinsbegoocheling, de media en de jaren zestig” in: Sociologische gids: tijdschrift voor sociologie en sociaal onderzoek, 47 (2000), 6, pp. 475-486.

•

RIGHART (H.). “De muzikale formattering van een generatie, popmuziek en de jaren zestig” in: Sociologische gids: tijdschrift voor sociologie en sociaal onderzoek, 46 (1999), 5, pp. 391406.

•

ROELANDS (J.). “De populaire muzieksmaak in Vlaanderen en Wallonië: een vergelijkend onderzoek” in: DE MEYER (G.) en ROE (K.), eds. Het zijn maar liedjes, handboek populaire muziekstudies. Leuven, Garant, 1999, pp. 245-256.

•

RUTTEN (P.). “Local popular music on the national and international markets” in: Cultural studies, 5 (1991), 3, pp. 294-305.

•

STRAW (W.), e.a. (eds.). Popular Music – Style and Identity. Montreal, Canada. International Association for the Study of Popular Music (IASPM), 1995.

•

TIMPERMAN (K.). Rock en de Romantiek, de begripshistorische evolutie van “pop” en “rock” en de perceptie van populaire muziek in Vlaanderen tijdens de sixties. K.U. Leuven, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 2003.

•

VANDERSYPEN (W.). Rock and roll in België, heden verleden en toekomst. K.U.Leuven, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 1981.

•

VERSTRAETE (D.). De rock and roll-performance in Vlaanderen, 1950-1963, Receptie, toeeigening en de verzuilde kritiek. K.U. Leuven, onuitgegeven licentiaatsverhandeling, 2005.

Periodieken •

Humo, onafhankelijk weekblad voor radio en televisie, 1963-1969, Open Venster en muziekrubrieken (deels aanwezig in KBR, deels in documentatiedienst van Sanoma).

91

De toe-eigening van rockmuziek in België tijdens de jaren zestig

Recommend Documents