De theatrale vertaling van de literaire metafoor

Universiteit Gent Academiejaar 2007-2008

Masterproef

De theatrale vertaling van de literaire metafoor

Eveline Van Alboom – 20044515 Master in de Kunstwetenschappen 2007-2008 Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap, Optie Theaterwetenschap (Podium- en Mediale Kunsten). Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert

VOORWOORD _____________________________________________________________________ “Hoe kan ik nu al die mensen bedanken die me bij mijn Masterproef geholpen hebben?” “Schrijf een voorwoord”, antwoordde mijn zus.

Ik dus op zoek naar een origineel bedankje. Wat aanvankelijk een eenvoudig klusje leek, baarde me al gauw zorgen. Na wat geschrijf keken de traditionele bewoordingen en geijkte zinnen me koud aan vanop het blad papier. Dan maar de poëtische toer op: misschien kon een gedichtje de zaak wel redden. Zo gezegd zo gedaan: verzamelbundels, oude schoolboeken, ze werden allemaal van onder het stof gehaald. Ook dit mocht niet baten: het leek me allemaal zo stijf en vergezocht.

Ik ben uiteindelijk tot het besluit gekomen toch maar de voorgetreden paden te bewandelen en met simpele woorden te zeggen wat ik zeggen wil.

Laat het mij zo uitdrukken: een feest zou een gepast afscheid zijn van vier jaar kunstwetenschappen. Als eregenodigde zou ik vragen: Prof. Dr. Christel Stalpaert voor de begeleiding en het aanvaarden van het onderwerp van mijn Masterproef. Aan haar zijde zou ik Dra. Els Van Steenberghe een plaatsje reserveren voor de motiverende begeleiding en het redigeren van mijn Masterproef.

Een feest is pas echt een feest als er volk is, veel volk. Graag had ik ook verwelkomd: mijn ouders en Jo & Katrien voor hun onvoorwaardelijke steun en hulp, Annelies, Koen en Bart zonder wie mijn Masterproef nooit zo mooi geoogd zou hebben.

Zullen eveneens een uitnodiging ontvangen, mijn vrienden, gewoon omdat ze er altijd waren op het juiste moment.

Mijn feest zal waarschijnlijk uitlopen tot in de vroege uurtjes. Ik zal met moeite afscheid nemen en met zekere heimwee na de laatste de deur afsluiten. Wat komen zal is een groot vraagteken, voor wat geweest is, ben ik intens dankbaar.

INHOUDSTAFEL ________________________________________________________________________

INLEIDING

1

1. HOOFDSTUK 1: DE ARTISTIEKE BRONNEN 1.1. MARCEL PROUST (1871- 1922)

3

1.1.1. Beknopte biografie

3

1.1.2. À la recherche du temps perdu

8

1.1.2.1. Korte inhoud 1.1.2.1.1. De kant van Swann (1913)

10 10

1.1.2.1.2. In de schaduw van de bloeiende meisjes (1918)

11

1.1.2.1.3. De kant van Guermantes (1920-21)

11

1.1.2.1.4. Sodom en Gomorra (1921-22)

12

1.1.2.1.5. De gevangene (1923)

12

1.1.2.1.6. De voortvluchtige (1925)

13

1.1.2.1.7. De tijd hervonden (1927)

13

1.2. GUY CASSIERS

15

1.2.1. Artistieke loopbaan

15

1.2.2. Theatertaal

16

2. HOOFDSTUK 2: HET THEORETISCH DISCOURS 2.1. HET POSTDRAMATISCH THEATER

18

2.2. DE INTERMEDIALITEIT

25

2.3. DE NIEUWE MEDIA

37

3. HOOFDSTUK 3: DE THEATRALE VERTALING 3.1. DE PROUST-CYCLUS : CASSIERS’ VISIE (2003-2005)

51

3.2. DE PROUSTIAANSE LIEFDE

57

3.3. ANALYSE VAN DE METAFORIEK

60

3.3.1. De bloem als liefdesmetafoor:

BESLUIT BIBLIOGRAFIE BIJLAGEN

60

3.3.1.1. De kant van de literatuur

61

3.3.1.2. De kant van de theatrale transparantie

72

3.3.1.3. De kant van de nieuwe media

75 86

INLEIDING ________________________________________________________________________ De theaterproducties van Guy Cassiers wisten me al lang te bekoren. Een opvallend kenmerk van Cassiers’ producties is de theatrale vertaling van de roman. In zijn adaptatierijke repertoire komt dit overigens uitgebreid tot uiting. Verder heb ik ook altijd de technologische mogelijkheden van zijn theatervoorstelling willen doorgronden. ‘Wanneer, waarom en hoe wordt elk theatraal teken aangewend?’, was een van de vragen die me vaak bezighield wanneer ik een theatervoorstelling bijwoonde. Het is precies deze combinatie van factoren die er voor zorgde dat ik voor het onderwerp van deze Masterproef uiteindelijk bij Cassiers’ theatrale vertaling van À la recherche du temps perdu (Marcel Proust), beter gekend als de vierdelige Proust-cyclus (2003-2005), uitkwam.

Tijdens het langdurige leesproces werd ik er mij van bewust dat de liefdesherinnering een centraal thema is van À la recherche du temps perdu. Heel het werk is er als het ware van doordesemd. Naast de meanderende en ellenlange zinnen is echter ook de metaforiek waarin Marcel Prousts meesterwerk baadt een niet te verwaarlozen aspect. Het leek me dan ook aangewezen om De theatrale vertaling van de literaire metafoor in Cassiers’ Proustcyclus nader te onderzoeken.

Dit impliceert vooreerst een korte toelichting van zowel de auteur, Marcel Proust, als van zijn meesterwerk À la recherche du temps perdu. Wie is Marcel Proust en welke frappante gebeurtenissen markeren de tijdsgeest waarin zijn roman ontstaan is? Welke inhoudelijke en formele aspecten karakteriseren zijn werk? Verder dringt ook een korte notie van Guy Cassiers’ theatertaal en oeuvre zich op.

Guy Cassiers moet gezien worden als een van de prominente vertegenwoordigers van het postdramatisch theater in Vlaanderen. Men kan zich hier onmiddellijk bij afvragen wat de term ‘postdramatisch’ of ‘postmodern’ theater precies inhoudt. Welke verschuivingen heeft het postdramatische theater ondergaan ten opzichte van het dramatische theater? Waar moet men in dit alles de intermedialiteit situeren? Het theoretische luik van deze Masterproef behandelt dus logischerwijze het intermediale discours binnen het postdramatische theater. Aan de hand van het Postdramatic Theatre (2006) van Hans-

Thies Lehmann en Intermediality in Theatre and Performance (2006) van Freda Chapple en Chiel Kattenbelt worden beide concepten nader toegelicht. Vervolgens wordt de intermedialiteit toegespitst op de remediëring van J.D. Bolter en R. Grusin. Bij dit alles worden de technologische mogelijkheden ontleed. In het huidige mediatijdperk is de invloed van de steeds fijnzinnigere technologie overal -en dus ook op de scène- manifest aanwezig. De afgelopen vijfenzeventig jaar heeft het live theater gevochten om zijn plaats te behouden in een cultuur die steeds meer gedomineerd wordt door het televisiescherm.1 Het leek me dan ook interessant om dieper in te gaan op deze aspecten.

Waarom maakt men gebruik van ‘nieuwe media’? Gebruikt men het als expressiemiddel of volgt men daarentegen enkel de tendens waarbij men niet wil achterblijven op de artistieke praktijken van het mediatijdperk? Verplaatst men de filmwereld naar het theater of blijft men trouw aan de theatrale essentie? Kortom: leveren de technologische mogelijkheden een meerwaarde aan de metaforiek? Of gaan de spectaculaire effecten eerder aansturen op een betekenisvervlakking?

Dit theoretische discours wordt vervolgens uitgewerkt aan de hand van een casestudie namelijk de bloem als liefdesmetafoor. Vooreerst wordt de opzet en het doel van Cassiers’ Proust-cyclus (2003-2005) en de proustiaanse liefde an sich nader toegelicht. In mijn analyse ga ik na hoe de liefdesmetafoor zich ontwikkelt in de verschillende media. Binnen het theatrale kader wordt immers een onderscheid gemaakt tussen drie media, namelijk de literatuur, het theater en de ‘nieuwe media’. Elk van deze media zorgt voor een andere omgang met de metaforiek. Aan de hand van een metaforische dialoog die in het kunstsalon van de Guermantes plaatsvindt, wordt nagegaan op welke wijze Cassiers de metaforiek een theatrale neerslag verleent. Op welke wijze vertaalt Cassiers de complexiteit van Proust naar het theater? Hoe verleent hij deze liefdesmetaforiek een extra dimensie?

Om alle mogelijke verwarring te vermijden, zal ik doorheen dit theoretische discours stelselmatig de term ‘nieuwe media’, als verwijzing naar de technologische, elektronische media, hanteren.

1

THIELEMANS, Johan, “Digitale tovenaars.” In: Theatermaker, dec. 1998/ jan. Jrg.2, nr. 9/10, p. 22.

1.1. MARCEL PROUST (1871- 1922) ________________________________________________________________________ 1.1.1. Beknopte biografie __________________________________________________ Voor deze beknopte biografie werd hoofdzakelijk gebruik gemaakt van Proust: Biografie van Ghislain de Diesbach (1993) en Proust: Genie en wereld van Antoine Adam (1975).

Marcel Proust werd in de nasleep van de Commune van Parijs op 10 juli 1871 geboren in de Parijse voorstad Auteuil. Zijn vader Adrien Proust was een beroemd hoogleraar in de medicijnen; zijn moeder Jeanne Weil was afkomstig uit een rijke joodse familie. Hij groeide uit tot één van de grootste auteurs van de twintigste eeuw. Naast het opstellen van essays, studies en artikels en de publicatie van Jean Santeuil en Contre Sainte-Beuve2 is zijn naam onlosmakelijk verbonden met het legendarische werk À la recherche du temps perdu3.

À la recherche du temps perdu (La recherche) wordt als een op zichzelf staand werk beschouwd. Niettegenstaande kan men het niet loskoppelen van de innerlijke ervaringen van de auteur. De persoonlijke, autobiografische dimensie die verscholen ligt in dit meer dan 3300 pagina’s tellende meesterwerk vereist eveneens de nodige aandacht.

De gezondheid van Marcel Proust vormt het centrale aspect dat de rest van zijn leven zal bepalen. Zijn kwetsbaarheid en overgevoeligheid leveren zowel een bijdrage als een belemmering voor zijn auteurschap.

Licht en geluid, beelden of woorden, kleuren of klanken, hij neemt alles waar met een bijzondere intensiteit, alsof hij de zintuigen die hem op zijn geboorte onthouden waren plotseling had teruggekregen. Alles bereikt onvoorbereid en onaangekondigd zijn hersenen, als een ontdekking of een goddelijke ingeving.4

Bij zijn geboorte vreesde men al dat dit tere kind het niet zou halen. Op zijn negende werd hij getroffen door een astma-aanval waardoor hij al gauw een voorkeursbehandeling binnen het gezin verkreeg. Deze aanvallen zijn mogelijkerwijs een uiting van de frustraties 2

Zie bijlage 1. De Côté de chez Swann – 1913; A l’ombre des Jeunes Filles en fleur- 1918; Le Côté de Guermantes- 1920-21; Sodome et Gomorrhe – 1921-22; La Prisonière – 1923; La Fugitive- 1925 ; Le Temps Retrouvé- 1927. 4 DE DIESBACH, Ghislain, Proust : Biografie , Amsterdam, De Bezige Bij, 1993, p. 38. 3

die hij ten aanzien van zijn jongere broer, Robert, koesterde. Tussen beide heerste er een rivaliteit.

Deze broederloosheid vindt eveneens een literaire neerslag. Zowel de held in Jean Santeuil als de Verteller van À la recherche du temps perdu treden op als enig kind. Ook de rollen van zijn vader en grootvader worden, in tegenstelling tot die van zijn moeder en grootmoeder die meer op de voorgrond treden, sterk gereduceerd. 5

Beide vrouwen stonden zowel in voor de opvoeding als de geestelijke vorming van hun (klein)zoon, die reeds vanaf zijn vroege jeugd een literaire interesse koesterde. Zijn moeder, een intellectuele dame, had zowel kennis van de Duitse, de Engelse als de Franse literatuur. Zijn grootmoeder gaf daarentegen eerder de voorkeur aan het oude, klassieke materiaal waaruit men, zoals omschreven door de Diesbach, geestelijke profijt kan puren. In de zomermaanden trok ze met haar kleinzoon naar Cabourg (het literaire Balbec) of Trouville in de hoop dat het zeeklimaat een heilzame werking zou hebben. In 1882 gaat Proust naar de eerste klas aan het lyceum Condorcet6. Vanaf 1885 krijgt hij echter privé-lessen, waarbij zijn moeder de rol van repetitor op zich neemt. Ondanks het feit dat hij niet volop aan de spelletjes op de Champs-Elysées kon deelnemen, belette zijn zwakke gezondheid hem niet om naar buiten te gaan. Zo ontmoette hij Marie de Bénardaky, die hij op zijn vijftiende ging beminnen. Deze Marie de Bénardaky vertoont overigens veel gelijkenissen met het personage Gilberte uit La recherche. Vanaf dat moment verlangt hij om bemind te worden. Zijn liefdesperceptie onbloot echter ook zijn jaloerse trekken. In La recherche zullen de liefde en de jaloezie eveneens belangrijke thema’s vormen. Hijzelf mag er namelijk, in tegenstelling tot zijn geliefde, verschillende relaties op na houden. Zo beweert hij eveneens een liefde te koesteren voor de meer dan twintig jaar oudere Laury Hayman. Deze laatste zou later in La recherche fungeren als model voor het personage Odette de Crécy.

Prousts liefdesvoorkeur beperkte zich echter niet tot het vrouwelijke geslacht. Ook het mannelijk schoon wist hem te bekoren. Zo zou hij vanaf 1891 zijn heteroseksuele 5

DE DIESBACH, Ghislain, a.w.p.33. Frans geschiedfilosoof, econoom, wiskundige en politicus. Hield zich tijdens de revolutie schuil voor de jakobijnen en schreef in die tijd Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain. Vergiftigde zichzelf om te ontsnappen aan het schavot. 6

geaardheid inwisselen voor meer homoseksuele zinnenprikkels. Het feit dat Proust echter zijn homoseksuele geaardheid altijd ontkend heeft, hangt nauw samen met de heersende tijdsgeest. Denken we in dit verband alleen al maar aan zijn Engelse tijdgenoot Oscar Wilde… In tegenstelling tot onze huidige leefsfeer, moest men destijds de nodige voorzichtigheid aan de dag leggen om niet beschuldigd te worden van sodomie. Vaak mondde dit in een hypocriete levenshouding uit.

In La recherche en in het bijzonder Sodome et Gomorrhe treedt deze thematiek duidelijk op de voorgrond. Naarmate het einde van La recherche nadert, blijkt het merendeel van de personages een liefde te koesteren voor hetzelfde geslacht. Dit in tegenstelling tot de verteller, die Proust een heterogehalte toekent.

Marcel Proust wordt eveneens gekenmerkt door een vorm van snobisme. Ghislain de Diesbach omschrijft dit als het zogenaamde ‘schoolse snobisme’. Proust was er namelijk op gebrand om zijn esthetisch genot te verkrijgen door uitsluitend bij de hoge adel in de leer te gaan. Hij streefde er dan ook naar om, naast de intellectuele wereld en die van de kunst, toegang te krijgen tot de faubourg Saint-Germain. De deuren van dergelijke salons bleven echter voor hem gesloten. In deze kringen kon men uitsluitend doordringen via bloedverwantschap of huwelijk. Ook het bezit van een groot vermogen opende af en toe de deuren. Desondanks verkreeg hij alle nodige inlichtingen van Robert de Montesquiou. Deze laatste stelde hem in staat een beeld te schetsen van de faubourg Saint-Germain.

1898 stond volledig in het teken van de Dreyfus-affaire. De joodse kapitein Dreyfus werd in 1894 veroordeeld omdat hij geheime militaire documenten zou doorgegeven hebben aan de aartsvijand, Duitsland. Antisemitisme en zelfs plat racisme laaiden gedurende deze periode hoog op. Na verloop van tijd werd echter duidelijk dat het proces niet eerlijk verliep en dat racisme een belangrijke rol speelde in Dreyfus’ veroordeling. Mede hierdoor ontstonden twee kampen, namelijk de zogenaamde dreyfusards en de anti-dreyfusards. In 1899 verkreeg Dreyfus de gratie van de Franse president Faure en in 1906 kon hij zelfs rekenen op volledig eerherstel7. Deze affaire deed de Franse politiek op het einde van de negentiende eeuw op haar grondvesten daveren. Ook in het salonleven ging deze onkiese zaak gepaard met grote hervormingen. Een goede afkomst en de juiste contacten waren 7

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 3: De kant van Charlus, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003, p. 250-252.

niet langer van doorslaggevend belang om toegang te krijgen tot de high society. Men moest partij kiezen voor of tegen Dreyfus. Op basis daarvan sloten of openden zich de deuren van de salons. Proust was echter een overtuigd dreyfusist. Hij ging daarin zo ver dat hij op 13 januari 1898 het initiatief nam om een Manifest van intellectuelen op te stellen. Voor dit manifest ging hij handtekeningen ronselen onder al zijn contacten. 8

Als op 26 september 1905 zijn moeder sterft, is dit voor Proust een van de schokkendste gebeurtenissen in zijn leven. Reeds op vroege leeftijd wist hij zijn affectie op zijn moeder te richten. De nachtzoen-passages en de beschrijvingen van haar dood zijn hiervan uitingen die vooral in La recherche weer te vinden zijn.

In de lente van 1909 ontstonden de kiemen van À la recherche du temps perdu. Bepaalde personages en een aantal belangrijke thema’s begon Proust in zijn hoofd uit te werken. Op aanraden van zijn dokter, vertrok hij echter naar Cabourg, waar zijn literaire activiteit geen ruimte meer liet voor deelname aan het uitgangsleven. Albert Nahmias vervulde hierbij een cruciale rol. Hij stond immers in voor het ontwarren van de chaotische passages, die dan op hun beurt overzichtelijk gemaakt werden voor de typist(e). 9 Eind juni 1912 werd Du Côté de chez Swann vervolledigd, waarbij de NRF10, in tegenstelling tot Le Figaro11, Proust z’n roman afwees.

Toen in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, trok Proust zich nogmaals terug in Cabourg. Zijn plicht als soldaat kon hij echter niet vervullen. Daarom legde hij zich volledig toe op het schrijversmétier. Zijn werk nam alsmaar grotere vormen aan. Zo splitste hij het tweede deel Le Côté de Guermantes in twee onafhankelijke delen namelijk À l’ombre des Jeunes Filles en fleur en Le Côté de Guermantes.12 Nadat de NRF haar mening herzag, waagde Proust de overstap naar Gallimard.

Naar het einde van zijn leven toe, begon zijn ziekte steeds meer haar tol te eisen. Bovendien was hij sterk afgezwakt door ondervoeding. Ook het gebruik van slaapmiddelen en coffeïne waren niet direct bevorderlijk voor de gezondheid van Proust. 8

DE DIESBACH, Ghislain, a.w. p.241. DE DIESBACH, Ghislain, a.w. p.570. 10 La Nouvelle Revue Française, Gallimard 11 Frans nationaal dagblad 12 DE DIESBACH, Ghislain, a.w. p.570. 9

Desondanks bleef hij helder van geest. Dit stelde hem in staat zijn indrukken te analyseren.13 In 1921 werd hij getroffen door een bronchitis. In november 1922 was het voorbij: men koesterde geen hoop meer op genezing. Zijn bronchitis was immers naar een longontsteking geëvolueerd. Proust betwijfelde overigens zelf of hij de volledige publicatie van zijn meesterwerk nog wel halen zou. In de nacht van 17 op 18 november (1922) riep hij de hulp in van zijn dienstmeid Céleste Albaret. Samen brachten ze nog de laatste correcties en toevoegingen aan waarna hij oververmoeid het werk moest neerleggen. “Ik ben te moe. Laten we stoppen, Céleste. Ik kan niet meer, maar blijf hier.”14 Proust gaf nog enkele aanwijzingen vooraleer op 18 november 1922 het leven te laten.

Marcel Proust studeerde aan de Sorbonne zowel aan de rechtsfaculteit, als aan de faculteit letteren en wijsbegeerte. Toch wijt Proust zijn schrijversgave aan zijn neurose of zoals Ghislain de Diesbach het omschrijft:

De bron van zijn genialiteit ligt volgens Proust in zijn neurose, een gelegenheid om de superioriteit van sublieme neurotici te roemen, die, naar voorbeeld van Baudelaire en Dostojevski ‘tussen hun epileptische en andere aanvallen door alles scheppen waar een geslacht van duizend gewoon gezonde kunstenaars geen alinea van had kunnen maken’.15

Dat Proust zijn leven meerdere belangrijke facetten vertoont, hoeft geen betoog. Voor deze selecte biografie heb ik mij dan ook hoofdzakelijk gefocust op een aantal aspecten die van belang zijn voor À la recherche du temps perdu als voor de theatrale destillatie daarvan door Guy Cassiers (De Proust-cyclus). Ondanks de verscheidene bronnen is echter lang niet alles van Marcel Proust geweten. Vele zaken blijven omzwachteld in een mysterieuze sluier. Zelfs zijn ziekte vertoonde een aantal dubieuze franjes. Wat gestaafd wordt door Céleste Albaret:

La vérité, je crois bien, c’est qu’il s’est servi même de sa maladie, vis-à-vis du dehors, pour s’enfermer d’autant plus dans sa vie de reclus et dans son travail. La maladie ne lui faisait pas peur.

13

DE DIESBACH, Ghislain, a.w. p.675. DE DIESGACH, Ghislain, a.w. p.703. 15 DE DIESBACH, Ghislain, a.w. p.685. 14

La seule crainte qu’il avait, c’était de mourir avant d’avoir fini son œuvre. Et il a tout fait pour se garder et pour dresser le plus de barrières possible autour de lui.16

1.1.2. À la recherche du temps perdu__________________________________________ À la recherche du temps perdu is samengesteld uit zeven romans : Du Côté de chez Swann (1913); À l’ombre des Jeunes Filles en fleur (1918); Le Côté de Guermantes (1920-21); Sodome et Gomorrhe (1921-22); La Prisonière (1923); La Fugitive (1925) en Le Temps Retrouvé (1927).

Dit omvangrijke œuvre wordt vaak omschreven als een auteursbiografie of een in de vorm van memoires geschreven roman. Toch moet men hierbij opmerken dat, ondanks de ‘persoonlijke’ herinneringen, alles in de roman herschapen werd. Proust heeft echter veel van zichzelf in zijn personages gelegd en bepaalde relaties en zijn familie hebben model gestaan. Niettegenstaande moeten we in La recherche niet op zoek gaan naar de waarheid.

À la recherche du temps perdu is, doorweven met voyeuristische trekjes, geschreven vanuit het standpunt van een getuige. Het vormt een aaneenschakeling van feiten, waarbij de enige chronologische aanknopingspunten gevormd worden door een aantal historische gebeurtenissen zoals het begin van de Derde Republiek, de Dreyfus-affaire en de Eerste Wereldoorlog 1914-1918.17 Temps perdu kan hierbij zowel verwijzen naar de verleden tijd als naar de tijd die Proust verloren heeft door niets te doen; door niet aan zijn schrijverschap toe te komen. Het laatste boek Le Temps Retrouvé verwijst dan ook naar de tijd die hij terugvindt; naar de tijd waarin hij zich aan de voltooiing van zijn oeuvre gaat wijden. Men kan de gehele recherche bijgevolg samenvatten als een beschrijving van de manier waarop Marcel Proust ertoe gekomen is om het werk te schrijven dat men aan het lezen is.

Naast de herinneringen, denkbeelden en emoties ontleent hij zijn stof aan alle gebieden van de menselijke kennis: de geneeskunde, de geschiedenis, de filosofie, de schilderkunst, de literatuur en de plant- en dierkunde. Ook de behandelde thematiek is niet zomaar te duiden. Onderwerpen zoals homoseksualiteit, masochisme, de psychologische analyse van liefde 16

ALBARET, Céleste, Monsieur Proust : Souvenirs receuillis par Georges Belmont, Paris, Editions Robert Laffont, 1973, p.90. 17 ADAM, Antoine (e.a.), Proust: Genie en wereld, Hasselt, Heideland-Orbis n.v., 1975, p.84.

en in het bijzonder van de jaloezie, de kunst en een kritische en ironische beschrijving van de adellijke kringen: allemaal worden ze genadeloos onder de loep genomen.18 Toch moet men opmerken dat deze thema’s niet eenduidig zijn en al dan niet (on)rechtstreeks met elkaar verbonden worden. De overkoepelende thematiek die binnen dit complexe en meerduidige werk aanbod komt, vormt dan ook de tijd of de tijdsbeleving, wat La recherche laat samenvatten als een ‘panoramisch tijdsdocument’19.

Ook op het structurele niveau wijkt La recherche af van de gangbare dramatische constructie. Het werk vertoont geen intrige en wordt daarom vaak met de cinematografische term ‘montage’ aangeduid. Het fragmentarische karakter kan eventueel te wijten zijn aan de onzekerheid die heerst rond de vraag of La recherche wel degelijk het definitieve eindproduct vormt. Tot op het laatste moment maakte Proust nog nieuwe aantekeningen, voegde passages toe en verwijderde er weer. Verder maakte hij gebruik van een soort subjectieve stijl, waarbij hij niet enkel de buitenwereld maar ook de innerlijke wereld beschrijft. Dit laatste wordt bijgevolg verhuld in metaforiek. Het gaat hierbij om de wereld van de indrukken die hij als de enige echte werkelijkheid ging beschouwen.

Hetgeen Proust voor ogen had met À la recherche du temps perdu is dan ook, zoals het in De tijd hervonden II correct wordt omschreven:

Maar om op mijzelf terug te komen, ik dacht op een bescheidener manier aan mijn boek, en het zou zelfs onjuist zijn te zeggen dat ik dacht aan degenen die het lezen zouden, aan mijn lezers. Want zij zouden volgens mij niet mijn lezers zijn, maar de lezers van zichzelf, (…), mijn boek, waar ik hun een middel mee zou verschaffen om in zichzelf te lezen.20

Als men het werk aandachtig leest en men besteedt voldoende aandacht aan een aantal aspecten, botst men al snel -ook al is het misschien onrechtstreeks- op de eigen herinneringen. Men treedt in contact met de eigen, dieper liggende gevoelens, waardoor men vaak het gevoel krijgt dat alles klopt. Of met andere woorden: door La recherche te lezen, treedt men in contact met zichzelf.

18

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd I: De kant van Swann, Amsterdam, De Bezige Bij, 8ste druk, (1985), 2002, p. 9. 19 DE KUYPER, Eric, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 1: De kant van Swann, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003, p.15. 20 PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd VII: De tijd hervonden, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1997 en 1999), 2002, p. 387.

Een frappant aspect vormt echter de gelijkenis tussen Marcel Proust en Guy Cassiers. Terwijl Proust met La recherche de lezers een instrument wil aanreiken om de zaken op een andere manier te gaan beschouwen en in het bijzonder zichzelf te analyseren, gaat Cassiers, zoals hij het zelf verwoordt “(…) zo open en visueel mogelijk te werk, zodat de toeschouwer de beelden die hij naar voorschuift zelf kan invullen.”21.

1.1.2.1. Korte inhoud______________________________________________________ 1.1.2.1.1. De kant van Swann (1913)__________________________________________ In De kant van Swann heeft de verteller het over zijn kinderjaren. Het eerste gedeelte speelt zich af in Combray, waar hij samen met zijn familie de zomermaanden placht door te brengen. De lezer verkrijgt ‘informatie’ over zijn familie, zijn vader en grootvader, de dienstmeid Francoise en in het bijzonder over zijn moeder en grootmoeder.22 De verteller beschrijft zijn wandelingen, waarbij men de keuze heeft uit ‘twee kanten’: de kant van Méséglise-le-Vineuse (de kant van Swann) en de kant van Guermantes. Zoals de titel van de roman reeds aangeeft komt de ‘kant van Swann’ (omdat deze langs het landgoed van M. Swann loopt) hier centraal te staan. Gedurende één van zijn wandelingen wordt hij echter begeesterd door een meisje, Gilberte Swann. De lezer wordt tevens geconfronteerd met de kunstliefhebber M. Swann die als een ‘buitengewoon man’ omschreven wordt. Daarnaast krijgen we ook de innerlijke leefwereld van de verteller zelf te zien. Zo merken we dat hij, al is het onbewust, een grote affectiviteit koestert t.o.v. zijn moeder. De passages in verband met de nachtzoen zijn alvast tekenend voor dit laatste.

In het tweede gedeelte (Een liefde van Swann) laat de verteller ons kennis maken met het liefdesleven van M. Swann. Swann leert Odette de Crécy kennen in het artistieke en literaire salon van de Verdurins. Mede hierdoor doen zowel M. als Mme de Verdurin hun intrede in het verhaal. De liefde tussen Odette en M. Swann moet echter eerder gedateerd worden. Ze zijn inmiddels gehuwd. Swann’s liefde slaat dan ook snel om in een ziekelijke jaloezie. Deze jaloezie is een repetitief element. De verteller begint, naarmate La recherche vordert, immers gelijkaardige jaloerse trekken te vertonen. 21 22

CASSIERS, Guy, “ Première-dagboek.” In: Theatermaker, 1998, jg.2, nr. 1, p. 46-47. ADAM, Antoine (e.a.), a.w. p. 285.

1.1.2.1.2. In de schaduw van de bloeiende meisjes (1918)__________________________ In de schaduw van de bloeiende meisjes behandelt de verteller zijn tiener- en adolescentiejaren. In het eerste deel maken we kennis met zijn eerste liefde, Gilberte Swann. De relatie met Gilberte is echter geen ‘gelukkige’ liefde. Zij confronteert hem dan ook voor het eerst met het fenomeen van het liefdesverdriet. Dit gaat vervolgens gepaard met de nodige innerlijke beschrijvingen.

In Parijs maakt de verteller kennis met de schrijver Bergotte die, zoals Elstir de schilderkunst en Vinteuil de muziek vertegenwoordigen, doorheen La recherche de letterkunde verzinnebeeldt. Ook het bezoeken van het salon van Mme. Swann (Odette) komen in dit werk veelvuldig aan bod.23

Het tweede deel van dit boek wijdt de verteller volledig aan zijn periode in Balbec. Samen met zijn grootmoeder verblijft hij in het Grand Hotel. We maken er kennis met de personages Robert de Saint-Loup en M. de Charlus. In de loop van het verhaal krijgt deze laatste trouwens een steeds grotere rol toebedeeld. Zoals de titel het reeds aangeeft, ontmoet Proust ‘Les Jeunes Filles en fleur’ en in het bijzonder Albertine. Albertine vormt de grote liefde van de verteller. In À la recherche du temps perdu evolueert ze vervolgens tot een van de sleutelfiguren van de roman.

1.1.2.1.3. De kant van Guermantes (1920-21)___________________________________ De kant van Guermantes voltrekt zich hoofdzakelijk in Parijs. We maken kennis met het salonleven bij Mme de Villeparisis en bij de Guermantes. Mme Oriane de Guermantes is de tante van Robert de Saint-Loup. Op zijn beurt is deze laatste dan weer een goede vriend van de verteller. Via Saint-Loup probeert de verteller in contact te treden met Mme. de Guermantes, voor wie hij een grote bewondering en liefde koestert. Ook de Dreyfus-affaire en de breuk van Saint-Loup met zijn maîtresse, Rachel, komen in dit werk aan bod. Het tweede deel staat hoofdzakelijk in het teken van de dood en in het bijzonder die van grootmoeder (van de verteller).

23

ADAM, Antoine (e.a.), a.w. p. 286.

1.1.2.1.4. Sodom en Gomorra (1921-22)_______________________________________ In Sodom en Gomorra staat de homoseksuele geaardheid van een aantal personages centraal. De verteller weet hierbij de seksuele daden te verhullen in metaforen, die hij ontleent aan de plant- en dierkunde. Zo heeft hij het bijvoorbeeld over “de bevruchting van de bloem door zichzelf”24 of nog “(…) en begonnen zijn neusvleugels, bedwelmd door het parfum van de vrouw, te trillen als een vlinder die neer gaat strijken op de waargenomen bloem.”25.

De verteller komt per toeval, zij het wel op het voyeuristische af, de homoseksuele geaardheid van M. de Charlus op het spoor. Ook Albertine, de grote liefde van de verteller, vertoont lesbische neigingen. Voor de verteller is dit een ondraaglijke gedachte en een voordurende bron van jaloezie. Op het einde vraagt de verteller Albertine mee te gaan naar Parijs. Hij neemt het ‘besluit’ met haar te trouwen. Desondanks wordt het huwelijk niet voltrokken.

1.1.2.1.5. De gevangene (1923)______________________________________________ De gevangene heeft het over Albertine’s verblijf bij de verteller in Parijs. Hij eist Albertine volledig voor zich op. Enkel op die manier weet hij zijn ziekelijke jaloezie min of meer onder controle te houden. Albertine wordt als het ware een gevangene. De verteller doet er immers ‘alles’ aan om te voorkomen dat zij uitgaat. Wanneer hijzelf naar de Verdurins gaat, blijft hij de vermeende relaties van Albertine verder uitzoeken. Zijn jaloezie wordt echter een obsessie die een waarachtige liefde in de weg staat. Na een avond bij de Verdurins confronteert de verteller Albertine met haar leugens. Hij neemt het besluit deze relatie te beëindigen.

1.1.2.1.6. De voortvluchtige (1925)___________________________________________ De voortvluchtige sluit perfect aan op De gevangene. Albertine is vertrokken of is, correcter gesteld, gevlucht. Ze heeft de verteller verlaten. In een achtergelaten brief wijst ze hem op de onmogelijkheid van hun relatie. Hoewel de verteller het hiermee eens is, wordt hij overstelpt door verdriet. Dit verdriet vindt zijn literaire neerslag in de

24

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd IV: Sodom en Gomorra, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1985), 2002, p. 8. 25 PROUST, Marcel, a.w. , Deel IV., p.114.

(psychologische) weergave van zijn innerlijke leefwereld. De verteller hoopt op haar terugkeer, wat resulteert in een frequente briefwisseling.

Na verloop van tijd neemt Albertine het besluit om terug te komen of zoals ze het zelf verwoordt in haar brief: “Zou het te laat zijn om bij u terug te komen?”26 Het noodlot slaat echter toe. De brief bereikt de verteller samen met de aankondiging van haar overlijden. “(…) onze lieve Albertine is niet meer, (…)”.27 Ondanks de dood van Albertine, dooft de jaloezie van de verteller niet. Hij tracht nog steeds opheldering te krijgen over Albertine’s lesbische relaties.

In het tweede hoofdstuk staat Mademoiselle de Forcheville ( Mme Swann) centraal. Mme Swann is hertrouwd met M. de Forcheville, waarbij deze laatste Gilberte adopteert. Een behoorlijke erfenis stelt Gilberte in staat om er een mondaine levensstijl op na te houden. Het derde deel behandelt het verblijf van de verteller en zijn moeder in Venetië. Per telegram wordt hij er op de hoogte gesteld van het huwelijk van Gilberte met zijn vriend Saint-Loup.

1.1.2.1.7 De tijd hervonden (1927)____________________________________________ In De tijd hervonden wordt ingegaan op de Eerste Wereldoorlog. Ook de homoseksuele geaardheid van Robert de Saint-Loup komt aan het licht.

M. de Charlus verdwijnt uit het salonleven van de Verdurins. Dit luidt eveneens het einde aan van zijn relatie met Charlie Morel.

Het belangrijkste aspect is echter uiteraard het schrijverschap van de verteller zelf. Aanvankelijk vond hij dat hij een zinloos leven leidde. De dood van zijn vriend Saint-Loup bevestigde zijn gedachte nog. Hij neemt echter het besluit om zich niet meer af te zonderen en gaat naar de Guermantes-matinee. Onderweg moet hij echter uitwijken voor een rijtuig en komt ten val over een kassei. Terwijl hij zijn evenwicht probeert terug te vinden, wordt hij echter getroffen door een immens gevoel van gelukzaligheid. Zijn twijfels met betrekking tot zijn schrijverschap verdwijnen. Of zoals hij het zelf stelt: “Die (twijfels) 26

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd VI: De voortvluchtige, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1995), 2002, p. 66. 27 PROUST, Marcel, a.w., Deel VI, p.65.

waar ik zojuist nog door werd bestookt wat betreft de realiteit van mijn literaire gaven en zelfs van de literatuur, bleken als bij toverslag opgeheven.”28 Hij vindt zijn ‘verloren tijd’ terug. De lezer zelf constateert dat hij of zij reeds het werk aan het lezen is dat de verteller eigenlijk al de hele tijd wil schrijven.

28

PROUST, Marcel, a.w., Deel VII, p.200.

1.2. GUY CASSIERS ________________________________________________________________________ 1.2.1. Artistieke loopbaan __________________________________________________ Guy Cassiers (Antwerpen, 1960) is de zoon van de cineast, beeldkunstenaar en komiek Jef Cassiers. Aan de Academie voor Schone Kunsten volgde Cassiers jr. een opleiding tot beeldend kunstenaar. Deze beeldende vorming verklaart bijgevolg de sterke visuele neerslag in zijn werk als theatermaker. Daarnaast verkrijgt hij, naar eigen zeggen, het gevoel dat het door hem nagestreefde doel verengt wanneer hij al te veel tijd doorbrengt in eenzelfde gezelschap29.

Het mooie aan theater is dat je samen iets maakt. Mensen die mij veel te vertellen hebben en waar ik veel van leer. Het is als een geschenk dat je telkens krijgt. De ene keer is de ervaring wat intenser dan de andere keer. Maar telkens is er toch weer die spanning: goh, wat gaat het deze keer worden? Dat geeft mij adrenaline.30

Cassiers verscheidene samenwerkingsverbanden vormen hiervan het beste bewijs. In zijn beginperiode (1987- 1992) was hij artistiek leider van het jongerentheater Oud Huis Stekelbees (Gent, later Victoria, nu CAMPO). Daarna werkte hij als freelance regisseur onder andere bij het Kaaitheater, NTGent, Muziek Lod en Toneelschuur Haarlem. In 1998 kreeg Cassiers de artistieke leiding over het Ro Theater (Rotterdam). Dit laatste ruilde hij in 2006 in voor Het Toneelhuis (Antwerpen).31 In 2008 ging hij eveneens als coach-regisseur aan de slag bij Olympique Dramatique32 voor de voorstelling De geruchten. Na het vervolledigen van zijn Triptiek van de macht33 startte hij met de voorbereidingen voor zijn nieuwste operaproject House of the Sleeping Beauties. Guy Cassiers werd voor zijn uitgebreid repertoire reeds verscheidene malen bekroond.34 Zo nam hij onder andere voor zijn vierdelige Proust-cyclus (2002-2004) zowel de Amsterdamprijs voor de kunsten als de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele in ontvangst.

29

VANHOUTTE, Kurt, “ Een theatermaker moet voyageren.” In: Blaazuit, 6 maart 1996.p. II. Ibidem. 31 X, “ Een bevlogen theatermaker keert terug.” In: De Standaard, 12 maart 2003.p.x. 32 Het collectief van Tom Dewispelaere, Stijn Van Opstal, Ben Segers en Geert Van Rampelberg (1999) 33 Triptiek van de macht: Mefisto for ever, Wofskers en Atropa. De wraak van de vrede. 34 Zie bijlage 2. 30

1.2.2. Theatertaal__________________________________________________________ Guy Cassiers’ producties komen op een procesmatige manier tot stand. Hij vertrekt bij zijn regie steeds vanuit een bepaald gevoel dat hij verkregen heeft door het lezen van een tekst of thema. Over dat gevoel begint hij vervolgens te brainstormen en gaat hij na met welke middelen hij dit gevoel kan overdragen op het publiek. Het is echter niet zijn bedoeling om een bepaalde mening op te dringen. Hij laat de toeschouwers vrij in hun interpretatie. Cassiers stelt dan ook dat de theatermakers niet meer in het politieke debat aanwezig zijn en dus geen functie als opiniemaker meer vervullen. 35

Ik probeer bij de toeschouwers andere manieren van nadenken te stimuleren door te respecteren wat ze al met zich meedragen aan kennis en ervaringen. Ik probeer hun mening te verrijken zonder te zeggen wat juist of fout is.36

Cassiers baseert zich bijna uitsluitend op romans. Dit wordt weerspiegeld in zijn adaptatierijke repertoire. Getuige hiervan de Proust-cyclus (Marcel Proust), Onegin (Aleksandr Poesjkin), Bezonken rood (Jeroen Brouwers) en Mefisto for ever (Klaus Mann). Voor Hiroshima mon amour maakte hij gebruik van het filmscript van Marguerite Duras. Dit script werd overigens succesvol verfilmd door Alain Resnais.

In Natuurgetrouw baseerde Cassiers zich op The Birthday Party van Harold Pinter. Toch liet hij niet na om familiale herinneringen te verweven in dit stuk dat hij samen met zijn vader Jef Cassiers op scène bracht. Net zoals The Wooster Group37 maakt Cassiers gebruik van nieuwe media, zoals videobeelden en -projecties, om informatie over te dragen. Hij wil de tekst een derde dimensie geven en op deze manier het onzegbare of het nietgezegde visualiseren. Daarvoor ziet hij het gebruik van belichting, muziek, woord en beeld als geschikte ‘instrumenten’ om zijn doel te verwezenlijken38. Dit laatste levert hem een plaats op binnen het postdramatisch theater (ut infra).

35

VAN DER VALK, Sonja, ZONNEVELD, Loek, “ Theater opnieuw uitvinden.” In: Toneel Theatraal, 1996, jg. 117, nr. 6, p.43. 36 JANS, Erwin (ed.), “ Guy Cassiers”, in: Toneelg(e)ruis, juni 2006, nr. 0, p.31. 37 Aanvankelijk The Performance Group onder leiding van Richard Schechner ( 1967). In 1980 nam Elizabeth LeCompte de leiding over en herdoopte het tot The Wooster Group. 38 DE KUYPER, Eric, CASSIERS Guy, JANS Erwin, a.w., Deel I, p.228.

Een terugkerend thema in Casiers’ voorstellingen is ‘de eenzaamheid’. Hij geeft mensen die elders geen gehoor krijgen een stem.39 Dit blijkt ondermeer uit het stuk Rotjoch. Rotjoch is gebaseerd op een tekst van Gerardjan Rijnders. Pim Parel, het hoofdpersonage en tegelijkertijd de enige acteur op scène, bevindt zich in een sociaal isolement. Zijn gezicht is omwonden met wikkels. Op scène staat hij tegenover een groot scherm waarop de overige personages verbeeld worden en indrukken en communicatieflarden gevisualiseerd worden.40

Doordat Cassiers in z’n voorstellingen frequent gebruik maakt van technologische hoogstandjes, heeft de technicus van dienst een cruciale rol. Meer nog: zijn optreden is onlosmakelijk verbonden met het welslagen van het gegeven. Het technische geheel wordt gestuurd door een centrale computer. Het is echter de technicus die de touwtjes in handen heeft en bepaald wanneer welk beeld, welke klank en welke lichtschakering de scène wordt op gestuurd. Guy Cassiers beschouwt de technicus dan ook als een medespeler die ervoor moet zorgen dat de toeschouwer het geheel kan percipiëren.41 Daarnaast biedt de voorstelling ook materiaal aan dat op voorhand vastligt en/of geregistreerd werd. Dit is vooral het werk van Walter Verdin en Peter Missotten. Beiden verzorgden de multimediale scenografie in verscheidene producties.

Guy Cassiers toont met zijn multimediale en intermediale werkwijze, de verscheidenheid van communicatiemiddelen aan (ut infra). De acteur mag daarbij niet als slaaf van de techniek worden beschouwd. Door de bijstand van andere dimensies verrijkt techniek als het ware het personage.

Zoals reeds eerder vermeld gaat het bij Cassiers om het verschil tussen de fysieke werkelijkheid en het beeld dat men daarvan krijgt. Daarbij beschrijft hij zijn positie als regisseur-kunstenaar als volgt:

Er ligt een dunne lijn tussen het creëren van een fictieve wereld om een betere kijk te krijgen op de werkelijkheid enerzijds en om de feiten waar je het moeilijk mee hebt te verdringen anderzijds. Die scheidingslijn, dat is de plaats van de kunstenaar, denk ik. (Sels, 1996)42

39

PATOOR, Bart, “ De odyssee van Guy Cassiers.” In: Etcetera, 2002, jg.20, nr.84, p. 46. .BAETEN, Marleen, “ Eerst de taal, dan het beeld.” In: Etcetera, 1998, jg. 16, nr. 65, p. 48-51. 41 BAETEN, Marleen, “ Theater en nieuwe media: zoeken naar linken.” In: Etcetera, 2002, jg. 20, nr. 82, p.23. 42 HAVENS, Henk, e.a. (ed.) , Theater & technologie, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006, p. 59. 40

2.1. HET POSTDRAMATISCH THEATER ________________________________________________________________________ In de huidige culturele en intellectuele wereld worden de termen ‘postmodern’ (‘postmodernisme’) en ‘postdramatisch’ theater vaak als bepalende, categoriserende termen in de mond genomen. Zo kunnen we ondermeer het werk van Jan Fabre, Guy Cassiers, Jan Lauwers, Meg Stuart en Elizabeth LeCompte samenbrengen onder de noemer postdramatisch theater. Maar wat behelzen de termen ‘postdramatisch’ en ‘postmodern’ theater nu precies? Voor deze uiteenzetting wordt gebruik gemaakt het Postdramatic Theatre van Hans-Thies Lehmann.

Deze termen die voor meerdere interpretaties vatbaar zijn, verwijzen ogenschijnlijk zowel naar een ontkenning van als een doorgroei boven het modernisme en het dramatische. Of zoals Hans-Thies Lehmann het in zijn Postdramatic Theatre verwoordt, moet men de prefix ‘post’ niet binnen het chronologie van de geschiedenis plaatsen. Het duidt niet op een ‘afsluiten van’. Evenmin verwijst het naar een ‘later’ tijdperk. In de kunstgeschiedenis verwijzen alle kunstvormen echter op een of andere manier naar voorgaande kunstvormen. Men moet de prefix ‘post’ dan ook als een breukpunt beschouwen.43

Of het theater nu al dan niet dramatisch of postdramatisch is, hangt af van de manier waarop men de theatrale elementen binnen de voorstelling inzet. In het bijzonder is het van belang of men al dan niet trouw blijft aan de dramatische structuur (en aan de theatertekst). Of zoals Hans-Thies Lehmann het stelt: “In the end, it is only the constellation of elements that decides whether a stylistic moment is to be read in the context of a dramatic or a postdramatic aesthetics.”44 Desondanks wordt de term ‘postmodern’ iets te vaak gehanteerd. De term ‘moderniteit’ refereert echter naar een tijdperk waarbij men, los van de prefix ‘post’, deze term (‘postmodern’ theater) hanteert in functie van een tijdsaanduiding. Mede hierdoor heeft men het veeleer over postdramatisch theater dan over postmodern theater. De verschillende elementen die in een voorstelling aan bod komen, zijn eerder van toepassing op de structurele opbouw van het theater dan dat zij verwijzen naar de moderniteit in haar betekenis van tijdperk. In navolging van Hans-Thies Lehmann zal in

43 44

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, London, Routledge, 2006.p.2. LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.25.

het verder verloop van dit onderzoek hoofdzakelijk de term ‘postdramatisch’ theater hanteren.

Kenmerkend voor het dramatisch theater is de centrale en tegelijkertijd ordenende functie die toegeschreven wordt aan de (theater)tekst of de literatuur tout court. Hiernaast worden de overige elementen zoals muziek, spel, geluid, licht en decor als ondersteunende factoren bestempeld. De dramatis personae hebben hun centrale positie voornamelijk te danken aan hun verbale vertolking. Maar ook de gesticulatie en de mimiek zijn in dit alles van doorslaggevend belang. Dit alles impliceert dat het contemporaine, postdramatische theater een belangrijke verschuiving heeft ondergaan.

Reeds aan het einde van negentiende eeuw verkeerde het drama in een crisis. Dit resulteerde in de autonomiesering van de theatrale praktijk. Het theater in zijn hoedanigheid van volwaardige en onafhankelijke kunstvorm, wist zich te bevrijden van de traditionele (lees: dramatische) conventies. Deze vrijheid opende echter de weg voor experimenten, waarbij het literaire karakter ingeruild werd voor de ‘theatraliteit’. Met andere woorden: het theater onderging een retheatralization, waarbij de historische avantgarde een belangrijke rol heeft vervuld.45 Dit alles resulteerde aan het eind van de twintigste en begin van de eenentwintigste eeuw in het postdramatische theater. Echter met deze nuance dat zowel het futurisme, het dadaïsme als het surrealisme eerder door revolutionaire motieven werd gedreven.

Dit alles impliceert evenwel niet dat het contemporaine theater de theatertekst uit het oog zou verliezen of verwerpen. Het postdramatisch theater doorbreekt echter wel de gangbare dramatische hiërarchie. De tekst (articulatie) verliest haar logocentrische, funderende kracht en komt op gelijke voet te staan met elementen zoals de gesticulatie (visuele kunsten) en de modulatie (muziek). Zonder een dominerende tekst verkrijgen de verschillende elementen een andere semiotische status. Hierdoor komen deze niet langer in dienst te staan van een harmoniemodel of de dramatische wholeness. Of zoals Heiner Goebbels het omschrijft:

45

LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.51.

I am interested in inventing a theatre where all the means that make up theatre do not just illustrate and duplicate each other but instead all maintain their own forces but act together, and where one does noet just rely on the concentional hierarchy of means.46

Guy Cassiers laat eveneens de literaire tekst op de dramatische tekst primeren. Desalniettemin wil hij, in plaats van uitsluitend beroep te doen op het tekstuele, de theatrale communicatie laten plaatsvinden aan de hand van visuele en auditieve elementen.

Het postdramatisch theater doorbreekt of deconstrueert de coherentie; haalt het lineair successieve karakter onderuit en onderwerpt de dramatische structuur aan een al dan niet doorgedreven

fragmentatie.

Kortom:

het

postmodernisme

problematiseert

het

eenheidsdenken.

Hoewel Guy Cassiers de fragmentatie of de deconstructie minder in het extreme doorvoert dan bijvoorbeeld Elizabeth LeCompte (The Wooster Group), stuurt hij eveneens een overvloed aan auditieve, visuele en tekstuele impressies op het publiek af. De toeschouwer wordt hierbij, in tegenstelling tot het dramatische theater, niet meegezogen in de illusie van het verhaal maar wordt een actieve participant. Cassiers geeft, zoals reeds aangehaald, de toeschouwer de vrijheid om in deze simultane hoeveelheid aan perspectieven zelf associaties aan te brengen.

Het postdramatisch theater wordt overigens gekenmerkt door deze gelijktijdige productie van (theatrale) tekens die op hun beurt verschillende ervaringen genereren. Deze overvloed aan impressies kunnen daarbij onmogelijk in één oogopslag verwerkt worden. Of zoals Hans-Thies Lehmann het in zijn Postdramatic Theatre verwoordt:

We are meant to pay attention to the concrete particular and at the same time perceive the totality.(…) The procedure distinguishes itself from mere chaos in that it opens up chances for the recipient to process the simultaneous by means of their own selection and structuring.47

In het huidige gemediatiseerde tijdperk wordt men voortdurend geconfronteerd met zowel tekstuele, auditieve als visuele prikkels. Denken we alleen nog maar aan de verschillende

46 47

LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.86. LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.88.

manieren waarop publiciteit en reclame zich tot ons richten. Snelheid en herhaling zijn hierbij van doorslaggevend belang. Dit alles geldt echter ook binnen de theatrale context.

De theatermaker kan hierbij zowel minimalistisch en reducerend te werk gaan. Verder kan hij ook opteren voor een chaotisch en overvloedig gebruik van de semiotische taal. De reducerende werking gaat vaak gepaard met het invoegen van stiltes, herhalingen, het herleiden van acties tot een absoluut minimum en het leeg laten van de ruimte of de scène. Deze werkwijze levert enerzijds een vertraagd effect op. Anderzijds draagt ze echter ook bij tot de activering van de verbeelding van de toeschouwer.48 Dit wordt trouwens eveneens in Cassiers’ Proust-cyclus (2002-2004) gereflecteerd. In deze vier voorstellingen worden zowel tekstuele passages, visuele beelden als auditieve melodieën herhaald. Met de invoering van monologen die hoofdzakelijk worden vertolkt door de vertellende actor én de reductie van de actie, wordt eveneens een vertraging bewerkstelligd. Overigens wordt in het script op een frappante manier verwezen naar de effecten van een herhaling: Swann: Als we iets voor de tweede of derde keer horen, hebben we nochtans geen ongelijk door te zeggen dat we het ‘voor het eerst horen’. Als we bij de eerste keer werkelijk niets hebben verstaan, dan zijn de tweede en derde keer evenzovele premières en is het niet uitgesloten dat we er bij de tiende keer iets meer van begrijpen. Wat de eerste keer niet aanwezig was, was waarschijnlijk niet het begrip, maar de herinnering. Want in verhouding tot de complexiteit van de indrukken die wij, als we iets beluisteren, het hoofd moeten bieden, is onze herinnering futiel (…).49

Hoewel Cassiers uiteenlopende impressies op de toeschouwer afvuurt, behoudt zijn voorstelling een bepaalde overzichtelijkheid. In Onegin (2006) worden de zintuigen van de toeschouwer zowel geprikkeld door de belichting, de muziek, de tekst als door videoprojecties. Deze verschillende betekenisdragende elementen werken op elkaar in en resulteren zodoende in een intermediaal schouwspel (ut infra.). Desondanks krijgt het geheel geen chaotische of desoriënterende werking.

De tekst, de ruimte, de tijd, het lichaam en de media hebben binnen de theatrale structuren van het postmodernisme een onafhankelijk statuut verworven. Dit is eveneens van toepassing op de begeleidende functie die de muziek aanvankelijk had. De term ‘muzikaliteit’ refereert echter niet uitsluitend naar een instrumentale of vocale neerslag. 48 49

LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.90. DE KUYPER, Eric, CASSIERS Guy, JANS Erwin, a.w., Deel I, p. 121.

Ook de tekstuele passages kunnen versterkt worden door een akoestische ritmiek zoals zuchten, ademen, stotteren, verandering of aanpassing van het tempo, het accent, de klank of de intonatie. Tegelijkertijd kan dit alles gelieerd worden met het lichaam. Hiervoor hanteert Lehmann het begrip body-text. Deze lichamelijke en tegelijkertijd muzikale vertolking van het woord vormt echter een frequent gegeven binnen het ritueel theater. In zijn Postdramatic Theatre stelt Lehmann het als volgt: “The new theatre confirms the not so new insight that there is never a harmonious relationship but rather a perpetual conflict between text and scène.”50. In het postdramatisch theater komt dit conflict ‘centraal’ te staan. Het woord wordt namelijk niet meer onlosmakelijk verbonden met de spreker maar kan allerlei vormen aannemen (elektronisch, corporeel, zintuiglijk, meerstemmigheid,…). Wat dan weer een verschuiving teweeg brengt van een tekstgeoriënteerde dramaturgie naar een visuele dramaturgie (scenografie).51 Het hoeft dan ook geen betoog dat Guy Cassiers, in zijn hoedanigheid van visueel kunstenaar, een belangrijke rol toebedeelt aan de nonverbale communicatie. Desondanks blijft hij bij zijn adaptaties trouw aan de taal van het literaire werk. Zelf stelt hij het zo: “We hermonteren Proust maar we herschrijven zijn taal niet.”52.

Doordat het postdramatisch theater een einde stelt aan de dictatuur van de tekst, ‘vervallen’ de overige categorieën die deel uitmaken van de voorstelling. Hierdoor verschijnen opnieuw lichamen op scène die, alleen al omwille van hun lijfelijkheid, centraal komen te staan. De held van het dramatisch theater verliest zijn aanspraak op een individueel en consistent bestaan. Het lichaam staat niet langer in functie van het demonstreren of illustreren en verliest hierdoor vaak zijn aanspraak op een betekenisgevend karakter. Meer nog: het lichaam an sich gaat de scène bezetten zodat ook het deviante lichaam zijn intrede doet.

Tot een ‘ontrafeling’ van het lichaam komt het bij Cassiers niet. Wel voert hij een spel met de fysieke aan- en afwezigheid van de acteur door. De inzet van mediatechnologieën verschaft hem hier een geschikt middel voor. Dit laatste stelt Cassiers tegelijkertijd in staat om met verschillende tijdsconcepties en ruimtelijke percepties te gaan werken.

50

LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.146. De visuele dramaturgie kan zich vrij ontwikkelen doordat ze niet langer ondergeschikt is aan de tekst. 52 DE KUYPER, Eric, CASSIERS Guy, JANS Erwin, a.w., Deel I, p.28. 51

De perceptie van tijd en ruimte dragen eveneens bij tot een bepaalde realiteitswaarde. Hans-Thies Lehmann beschouwt het postdramatisch theater met zijn non-mimetische en dus prominent formele karakter, als een concrete theatre. Zo stelt hij dat: “For here theatre exposes itself as an art in space, in time, with human bodies and in general with all the means included in the entire art work, (…)”53.

Het theater an sich werd aanvankelijk omschreven als een fictionele kunstpraktijk. Desondanks voltrekt het theater zich in het hier en nu. Het publiek en de performance bevinden zich binnen één en dezelfde ruimte. In het postdramatisch theater wordt men echter geconfronteerd met de ambiguïteit tussen fictie en realiteit. Het reële dringt het theater binnen zodat de grens tussen het fictieve en het reële poreus wordt. Het is echter aan het publiek of zij het geheel al dan niet percipieert als een reëel gegeven.

Het ervaren van de tijd sluit hier nauw bij aan. Zo bemerken we een verschil tussen de theatrale tijd die gekenmerkt wordt door collectieve ervaring en de literaire tijd die geconcipieerd wordt als een individuele leeservaring.54 Dit laatste is overigens een belangrijk element van de adaptatieproblematiek.

Terwijl het dramatisch theater in staat was de toeschouwer mee te trekken in de illusie van een overkoepelende, fictieve tijd, bewerkstelligt het postdramatisch theater geen eenheid van tijd. Het inschakelen van live en vooraf opgenomen videobeelden leveren hierbij eveneens extra tijdsdimensies op (ut infra). Daarnaast kan de tijd ook opgevat worden in functie van de ‘duur’ van de voorstelling. Zo kan men, al naargelang de behoefte, de tijd inkorten (abstraheren) of uitrekken (herhaling).

Net zoals de tijd, verliest de ruimte haar coherentie. Aan het dramatisch ideaal van een homogene wereld komt een einde. De ruimte fungeert niet langer als een symbolische reflectie van de fictieve wereld. In het contemporaine theater wordt de ruimtelijke begrenzing op verscheidene manieren bewerkstelligd. Zo bakent Erik De Volder (Toneelgroep Ceremonia) in Achter ‘t eten (2002-2003) zijn ruimte af door middel van belichting. Een vierkant, met belichting gevormd kader omgeeft de scène. De acteurs zijn 53 54

LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.98. LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.153.

niet in staat om deze lichtstroken te overschrijden. Wunderbaum55 opteerde in 2005 met Rollende Road Show voor een locatieproject (De Oude Vismijn, Gent). Guy Cassiers daarentegen voert een scenic montage door. Met behulp van spatio-temporele beelden verkrijgen we in de Proust-cyclus de nodige referenties. Merk wel dat Cassiers geen filmisch realisme beoogt. Frappant bij deze drie voorstellingen is echter het beperkt gebruik van attributen en rekwisieten (op scène). De ruimte wordt zoveel mogelijk open gelaten zodat ze op zichzelf kan staan.

Kortom het postdramatisch theater wordt gekenmerkt door heterogeniteit. De algemene grenzen worden poreus, waardoor het theater zijn concrete afbakening verliest. Echter door deze grensvervaging verwordt het theater een smeltkroes waar verschillende kunstvormen op een evenwaardige manier bijdragen tot het theatrale geheel. Chiel Kattenbelt spreekt in deze context over theater als een hypermedium.

Tegen een lange kunstfilosofische en –theoretische traditie beschouw ik theater niet als een secundaire of een uit verschillende kunsten samengestelde kunst, maar juist als het paradigma van alle kunsten. Theater speelt zich af in de absolute tegenwoordigheid van het hier en nu. In deze kwaliteit onderscheidt het zich van alle andere kunsten en media. Theater is veleer een hypermedium dan een medium in de zin waarin film, televisie en video verschillende media zijn die op opname- en afspeeltechnologie zijn gebaseerd. Als hypermedium kan theater alle andere kunsten en media in zich opnemen. 56

55

Wunderbaum is een acteurscollectief, een Vlaams/Nederlands gezelschap met een basis in Gent en een basis in Rotterdam 56 HAVENS, Henk, e.a. (ed.) , a.w. p.12-13.

2.2. DE INTERMEDIALITEIT ________________________________________________________________________ In dit intermediale discours wordt beroep gedaan op Intermediality in Theatre and Performance (Freda Chapple & Chiel Kattenbelt, 2006). De intermedialiteit wordt bijgevolg meer gespecificeerd aan de hand van Remediation: Understanding New Media (J.D. Bolter & R. Grusin, 2000) en moet bovendien gesitueerd worden in het postdramtisch theater: Postdramatic Theatre (Hans-Thies Lehmann, 2006).

Om een beter inzicht te verwerven in het intermediale discours, hanteert men binnen Intermediality in Theatre and Performance, twee principes. Enerzijds wordt verwezen naar het theater als hypermedium (ut supra). Hierbij verwijst het hypermedium naar de mogelijkheid om verschillende elementen binnen eenzelfde theatraal kader op te nemen. Anderzijds brengt Peter. M. Boenisch ‘intermedialiteit’ in verband met het genereren van een bepaald effect of een bepaalde betekenis. Hierbij dient echter wel te worden opgemerkt dat de nadruk op de totstandkoming zelf komt te liggen.57

De prefix ‘inter’ (als eerste lid in een samengesteld bijvoeglijk naamwoord) wordt in de Van Dale (Groot Woordenboek der Nederlandse Taal) omschreven als “zich bevindend tussen de door het tweede lid bedoelde entiteiten”58. De media, tot het medium behorend, wordt gedefinieerd “als middel om iets te bewerkstelligen of over te dragen”.59 Bijgevolg wordt intermedialiteit omschreven als in-betweenness of, met andere woorden, wordt het dit effect bewerkstelligd tussen de verschillende elementen of media in. Dat het heterogene, postdramatische theater hiervoor een geschikte ‘biotoop’ vormt, hoeft geen betoog. Het is duidelijk dat intermedialiteit niet noodzakelijk de inzet van technologische media impliceert.

Door de nieuwe structurering binnen het postdramatische theater krijgen, zoals reeds aangehaald, de verschillende elementen (het woord, het beeld, het geluid, de ruimte, de tijd en het lichaam) op de scène een evenwaardige betekenisdragende waarde. Al deze verschillende media fungeren, ondanks hun autonome status, als theatrale tekens. Of Zoals 57

CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.),Intermediality in Theatre en Performance, Amsterdam, Editions Rodopi B.V., 2006., p.20 ;37;103. 58 GEERTS, G. , HEESTERMANS, H., Van Dale: Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, Antwerpen, Van Dale lexicografie, (1864), 1995, p. 1285. 59 GEERTS, G. , HEESTERMANS, H., a.w. p.1776.

Chiel Kattenbelt stelt in Theatre as the art of the performer and the stage of intermediality: “Operative as part of theatre, the other media become “signs of signs” as opposed to “ signs of objects.””60. Intermedialiteit kan men vervolgens lokaliseren op het snijpunt van verschillende denkbeeldige (intermediale) cirkels . Op deze manier vindt er zowel tussen de verschillende media (kunstvormen), als in-between de medialiteit van de performers en de medialiteit van al deze kunstvormen, als tussen de performers en het publiek, intermedialiteit plaats. Het intermediale effect dat uit de voorstelling voortvloeit, kan bijgevolg niet gereduceerd worden tot een interactie tussen de volledige performance en de perceptie. 61 In voorgaande paragraaf werden de termen ‘media’, ‘medialiteit’, ‘intermedialiteit’ niet gehanteerd binnen de technologische context (in de zin van het remediëren). Men moet het in tegendeel opvatten als een ‘mediëren’; als het tot stand komen van een vorm, betekenis, concept, …. via de tussenkomst van een ander medium.

Daarnaast wordt men in onze postmoderne wereld overstelpt door technologische media. Om verwarring te vermijden, zal doorheen dit theoretische discours de term ‘nieuwe media’, als referentie naar de technologische, elektronische media, gehanteerd worden. De verscheidene intermediale effecten die Guy Cassiers beoogt met zijn voorstellingen berusten ongetwijfeld op de integratie van technologische apparatuur.

Binnen de technologische context en in het bijzonder met betrekking tot digitale kunst hanteren de Amerikaanse media academici, Jay David Bolter en Richard Grusin, de term remediation. In hun gelijknamige boek geven ze op hun beurt een eigen definitie van ‘medium’, namelijk:

(…) a medium is that which remediates. It is that which appropriates the techniques, forms, and social significance of other media and attempts to rival or refashion them in the name of the real. A medium in our culture can never operate in isolation, because it must enter into relationship of respect and rivalry with other media.62

60

CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.), a.w. p.37. CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.), a.w. p.21. 62 BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 2000., p. 65. 61

In zijn Postdramatic Theatre wijst Lehmann op de ‘discrepantie’ tussen het theater en de nieuwe media. Het theater onderscheidt zich van het gemediatiseerde63 beeld. Deze laatste is immers louter en alleen in staat tot het representeren. In het postdramatische theater daarentegen doet de echte ‘gebeurtenis’ zijn intrede. Wat toelaat dit theater in antropologisch opzicht te omschrijven als een bepaalde gedraging. De lichamelijke vertolking (het spelen) voltrekt zich in het hier en nu, waarbij een situatie gecreëerd wordt waarin de toeschouwer actief kan participeren. Pas in laatste instantie wordt aan het theater een representerende functie toegeschreven. 64 Desondanks koestert de mens een fascinatie voor het ‘gemediatiseerde’ beeld. Hierbij kan men zich de vraag stellen waardoor of waarmee onze blik verleid wordt? Jay David Bolter en Richard Grusin verwijzen in dit verband naar het eeuwenoude verlangen naar Immediacy.

Immediacy (of transparant immediacy) en hypermediacy zijn twee strategieën die zich voltrekken in het proces van remediëring. Elk op hun manier zorgen ze voor een bepaalde perceptie. Immediacy (immedialiteit) wil de toeschouwer op een directe wijze in contact laten treden met de realiteit, met de inhoud van het medium. De graad van transparantie is verantwoordelijk voor de mate waarin een ‘ontkenning’ van de medialiteit al dan niet plaatsvindt. De toeschouwer is zich hierbij niet langer bewust van de representatie. Het medium an sich is immers als het ware opgelost. De toeschouwer wordt ondergedompeld in het medium waarbij hij of zij een authentieke ervaring meent te ondergaan.65 In de huidige gedigitaliseerde wereld wordt dit het dichtst benaderd door de immersieve66 kracht van Virtual Reality. Dat immersie een hot issue is, wordt binnen de kunstwereld en in het bijzonder in de mediakunst, duidelijk geïllustreerd. Zo zoeken zowel de performancegroep CREW als de mediakunstenaar Marnix De Nijs de hybriditeit tussen reële en het virtuele bewust op. Guy Cassiers daarentegen wil de toeschouwer niet onderdompelen in het illusoire beeld. Zelf stelt hij het als volgt: “Hoewel ik veel met film werk, probeer ik geen filmisch realisme op de scène te hanteren.”67

63

Gemediatiseerd is geïnterpreteerd door een andere media en op deze manier geherformuleerd. Gemediatiseerd is echter niet gelijk aan gemedieerd (mediëren). 64 LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.106; 171. 65 BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p. 21;69. 66 Immersie ( Immersion) wordt door Van Dale (Groot Woordenboek der Nederlandse Taal) omschreven als onderdompeling, indompeling p. 1238. 67 VANHOUTTE, Kurt, a.w. p. I.

De zoektocht naar transparante immedialiteit moet men echter niet uitsluitend gesitueerd worden in het digitale tijdperk. Al van in de Renaissance ging men op zoek naar bevredigende technieken. Zo maakte men in de schilderkunst gebruik van het lineair perspectief. In de loop van de geschiedenis werd deze techniek door media als fotografie, film en televisie overgenomen en gemodelleerd. Ook binnen het theater.

Het theater fungeert als een transparant medium. Chiel Kattenbelt geeft de term ‘transparantie’ echter een andere invulling dan deze in het jargon van de mediatheorie. Transparantie wordt binnen het theater gecreëerd door de corporele aanwezigheid van de performers en door de materiële communicatie.68 Kortom: het theater simuleert, volgens Lehmann, geen realiteit, maar behoudt een concrete realiteit van tijd en plaatst.69

Hypermediacy (hypermedialiteit) vestigt de aandacht op het medium zelf. De interface is zichtbaar. De toeschouwer is er zich van bewust dat hij of zij de inhoud aangeboden krijg via het medium of de media. In plaats van er in opgenomen te worden, wordt de toeschouwer op die manier veeleer met het kunstwerk verbonden.70 Bolter en Grusin verwijzen in dit verband naar mediatheoreticus Erkki Huhtamo die stelt: “Technology is gradually becoming a second nature, a territory both external and internalized, and an object of desire. There is no need to make it transparent any longer, simply because it is not felt to be in contradiction to the ‘authenticity’ of the experience (171).”.71 Hypermedia en transparante media worden dus gekenmerkt door één en hetzelfde verlangen, namelijk het bewerkstelligen van een ‘authentieke ervaring’. Mede hierdoor kan men beide perceptievormen, ondanks hun discrepantie, niet van elkaar loskoppelen.

Remediëring definieert men als de opname van inhoud, techniek, vorm, … van een medium in een ander medium. Anders gesteld: het medium verkrijgt door zijn contact met een ander medium een nieuwe invulling. Het is evenwel evident dat dit het specificeren of categoriseren van een medium bemoeilijkt. Merk op ook op dat Bolter en Grusin zich hoofdzakelijk concentreren op remediëring die zich voltrekt binnen de digitale kunst. Niettegenstaande vormt de ontkenning van een mediumspecificiteit eveneens een bekommernis van andere theoretici. Zo stelt W.J.T.Mitchell dat er geen sprake is van een 68 69 70 71

CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.), a.w. p.37. LEHMANN, Hans-Thies, a.w. p.167. BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.71. BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.42.

zuiver of pure visuele kunst. Indien men zich tot een kunstwerk richt, is de mens geneigd om allerlei associaties te leggen, oordelen te vellen en het geheel te verbaliseren. W.J.T. Mitchell’s postulaat: “ All media are mixed media”72 is hier dan ook van toepassing. Bolter

en

Grusin

maken

in

hun

discours

een

onderscheid

tussen

vier

remediëringsstrategieën:

Vooreerst kan remediëring opgevat worden als de inhoudelijke representatie van een medium in een ander medium. Vaak resulteert dit in een representatie van een ouder medium in een gedigitaliseerd of nieuw medium. De relatie tussen beiden berust echter op respect, waarbij men poogt om een gelijkaardige ervaring te bewerkstelligen.73

Een tweede strategie sluit nauw aan bij de representatiestrategie. Het meest accuraat omschrijft men dit als de ‘uitbreiding van de mogelijkheden’. De kaders van beide media vallen samen, waarbij de kijker in staat is om het onderscheid tussen beiden te traceren. De sporen van de voltrokken remediëring worden niet uitgewist. Het geremedieerde medium wordt gerespecteerd. Dit impliceert evenwel niet dat het hoofdmedium op de achtergrond verdwijnt. 74

De derde strategie wordt gekenmerkt door een hermodellering van het ene, oude medium in een andere, nieuw medium. Wat een discontinuïteit in de perceptie tot gevolg heeft. Alhoewel het oude medium nog steeds aanwezig is, is de toeschouwer niet in staat om de remediëring de lokaliseren. 75

Ten slotte -dit is de vierde strategie- kan remediëring ook omschreven worden als ‘absorptie’. Het oude medium versmelt als het ware met het nieuwe. De discontinuïteit tussen beide media is geminimaliseerd. Op het ogenblik dat de toeschouwer bemerkt dat hij niet met één medium geconfronteerd wordt, is er sprake van absorptie. Dit alles geeft de toeschouwer een ambigu gevoel. Hij of zij is immers niet meer in staat om een onderscheid te maken tussen het hoofdmedium en het geremedieerde medium. 76

72

MITCHELL, W.J.T., “There Are No Visual Media”,s.l.n.d.,p. 399. BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.45. 74 BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.46. 75 BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.46-47. 76 BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.47. 73

Het verdient trouwens opgemerkt te worden dat remediëring zich eveneens binnen één en hetzelfde medium kan voltrekken. Voorgaande remediëringsstrategieën worden in mindere of meerdere mate gekenmerkt door hun hypermedialiteit. In tegenstelling tot de transparante toepassingen kan men hun medialiteit niet ontkennen. Meer nog: hun medialiteit is vermenigvuldigd zodat een soort caleidoscopische ervaring of gevoel bewerkstelligd wordt. Desondanks blijft het hoofddoel van elke medium, en zeker van de digitale media, om de grenzen van de representatie te overschrijden of om, anders gesteld, een bepaalde graad van transparantie te bewerkstelligen. Hypermedia en transparante media kan men dan ook omschrijven als toepassingen of strategieën binnen het remediëringsproces.77

Binnen het discours over remediëring vormt de adaptatie een belangrijk illustratief gegeven. ‘Adaptatie’ wordt in Van Dale gedefinieerd als “bewerking voor of in een andere kunstvorm”.78 Ook de mediatheoreticus Marshall McLuhan stipt het belang aan van een toegenomen hybridisering. Een specifieke mediumafbakening is bijgevolg niet meer aan de orde. McLuhan stelt dan ook dat “(…) ‘the content’ of any medium is always another medium.”.79

In de hedendaagse maatschappij is adaptatie geen onbekend begrip meer. Denkt men hierbij alleen maar aan de talloze verfilmingen van romans, zoals o.a. The Da Vinci Code (Dan Brown), Harry Potter (J.K.Rowling), The Lord of the Rings (J.R.R. Tolkien) en dergelijke meer. Dit alles sluit aan bij het theoretisch discours van Robert Giddings, hoogleraar Communicatie en Cultuur aan de Universiteit van Bournemouth. Giddings’ focus gaat voornamelijk uit naar de audio-visuele adaptatie van romans of, met andere woorden, op welke wijze het literaire medium vertaald wordt naar het medium film. Overigens: dit alles onderstreept nogmaals het belang van de culturele transformatie die tot stand kwam door opkomst van audio-visuele media zoals film en televisie. Adaptatie beperkt zich trouwens niet uitsluitend tot het filmcircuit. Zo etaleerde Guy Cassiers met o.a. De Proust-cyclus (2002-2004) de mogelijkheden van een theatrale adaptatie.

77

BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.53. GEERTS, G., HEESTERMANS, H., a.w. p. 67. 79 MCLUHAN, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, London, McGraw - Hill, Book Company, 1964, p.8. 78

Ondanks het feit dat zowel de film, het dramatisch theater als de roman te categoriseren vallen onder de zogenaamde narratieve kunsten, zijn er grote verschillen waarneembaar. Het verhaal en de plot zijn slechts een paar elementen van een kunstwerk. De esthetische ervaring beperkt zich dus niet louter tot het verhaal waarvan het postdramatisch theater een evocatie vormt.

Hierop voortbouwend kan men alvast drie soorten adaptatie onderscheiden. Vooreerst is er de letterlijke of getrouwe vertaling. Verder kan men, mits een reïnterpretatie of deconstructie van de brontekst, opteren voor het behoud van de kernstructuur. Bij de derde mogelijkheid fungeert het origineel als bron of wordt, anders gesteld, het origineel als ruw materiaal aanzien. Dit materiaal moet dan enkel nog bewerkt worden om een nieuw, origineel kunstwerk te vervaardigen.80 McFarlane bemerkt overigens dat een adaptatie zowel gerecipieerd kan worden als een getrouw én tegelijkertijd een niet-getrouwe weergave van het origineel. Wat aan het begrip fidelity de nodige ambiguïteit verleent. McFerlane stelt het als volgt:

Fidelity critics clearly have something other in mind than this kind of scrupulous transfer of the transferable. What their dissatisfaction comes down to seems to be a sense that the illusion of reality created by the film does not coincide with their perception of the illusion of reality created by the novella. They write as though the latter were some ‘fixed’ and that it is merely obtuse of the filmmaker not to have noticed this and reproduced it in the new medium.81

Robert Giddings vermeldt in The Classical Novel: from page to screen (2000) dat een geslaagde adaptatie niet louter berust op het converteren van de literaire verbeelding en verwoording naar een bewegend en klankvol beeld. “The art lies in finding the appropriate equivalent, the right style or tone, into which to recast the original.”82 Dat Guy Cassiers in zijn artistieke loopbaan een eigen en bijgevolg uitgesproken theatertaal ontwikkeld heeft, hoeft geen betoog. Zijn theatrale en multimediale stijl stellen hem bijgevolg in staat de complexiteit van de literaire werken een theatrale neerslag te geven. Maar wat maakt een literair werk goed of geschikt voor adaptatie? Herbert Read poneert het als volgt:

80

GIDDINGS, Robert, e.a., “The Literature/Screen Debate: an Overview”, in: Id.Screening the Novel. The Theory and Practice of Literary Dramatization, Macmillan, Houndmills, 1990. p. 11.. 81 GIDDINGS, Robert, SHEEN, Erica (ed.), The Classical Novel: From page to screen, Manchester, Manchester University Press, 2000., p.2. 82 GIDDINGS, Robert & SHEEN, Erica (ed.), a.w. p.32.

If you asked me to give you the most distinctive quality of good writing, I would give it to you in this one word: VISUAL. Reduce the art of writing to its fundamentals, and you come to this single aim: to convey images by means of words. But to convey images. To make the mind see...….That is a definition of good literature……it is also a definition of the ideal film.83

Dat Guy Cassiers met À la recherche du temps perdu (Marcel Proust) wel degelijk een optisch meesterwerk in handen heeft, wordt gestaafd door de bevindingen van verscheidene theoretici. Enkele onder hen, zoals Gilles Deleuze en Paul De Man, focussen zich voornamelijk op de ‘beeldende werken’ in À la recherche du temps perdu. Terwijl Deleuze in zijn onderzoek stelselmatig de meerduidige tekens van Prousts woorden nagaat, legt de studie van De Man veeleer de nadruk op het gebruik van figurale taal. Ook de aan de Amsterdamse universiteit verbonden hoogleraar, cultureel theoretica en critica, Mieke Bal vindt in Proust een geschikt studieobject. Vooral haar literatuurwetenschappelijk onderzoek en meer in het bijzonder, haar narratologische studies, zijn in meerdere vakkringen niet onbekend. Niettegenstaande wordt haar theoretisch discours gekenmerkt door een verschuiving, waarbij ze eveneens het terrein van de visuele kunsten verkent. In Images littéraires: ou Comment lire visuellement Proust (1997) verdiept Mieke Bal zich in de complexe, visuele dimensie die uitgaat van Proust’s literaire werk. De visuele aspecten laten zich, aldus Bal, categoriseren in vijf domeinen. Vooreerst is er sprake van de perceptuele beelden. Vervolgens wordt verwezen naar het domein van de grafische voorstelling. In deze voorstelling bekleden de schilderkunst en de fotografie een prominente plaats. Een derde domein is te vatten onder de noemer optiek of optica. Dit wordt veruitwendigd in verscheidene objecten, brillen, projecties en dergelijke meer. Mentale beelden manifesteren zich in droombeelden, herinneringen en fantasieën. Het verbale domein laat ons ten slotte kennismaken met de beschrijvingen en meer specifiek met de metaforiek.84 Mieke Bal beschouwt de metafoor dan ook als het middel bij uitstek om een visuele neerslag te bewerkstelligen. Dat de visuele dimensie in eerste instantie wordt bewerkstelligd door het woord, als neveneffect van de taal, hoeft geen betoog. De metafoor moet bijgevolg gecategoriseerd worden onder de verbale kunst. Het is een taalconstructie die toelaat om nieuwe betekenissen te genereren. Ondanks het feit dat de metafoor, zoals Douwe Draaisma het omschrijft “( …) een instrument met twee lagen, een

83 84

GIDDINGS, Robert, e.a., a.w. p.1. BAL, Mieke, Images Littéraires: ou Comment lire visuellement Proust, Montréal, XYZ, 1997., p. 85-86.

vereniging van woord en beeld”85 is, mag men de metaforiek niet laten ressorteren onder de visuele kunsten. Mieke Bal zelf stelt het als volgt: “Mais entre l’art visuel invoqué et l’art littéraire produit avec son aide, il y a un décalage de principe. Entre les deux il y a bien plus qu’une simple différence de médium : il y a une différence de formes et de moyens, de fond et d’objectif.”86

De etymologie van de metafoor voert ons terug naar het Griekse woord metapherein. Oorspronkelijk betekende dit werkwoord transporteren of overdragen.87 Omgezet naar het huidige taalgebruik slaat dit op het communiceren van een bepaalde betekenis door middel van een talige uidrukking. “Metaphor is principally a way of conceiving of one thing in terms of another, and its primary function is understanding.”88 George Lakoff en Mark Johnson verwijzen in Metaphors We Live By (1980) naar de alomtegenwoordigheid van de metaforiek in onze dagelijkse omgang en taalgebruik. De metafoor moet bijgevolg niet gereduceerd worden tot een taalkwestie. Het maakt deel uit van het conceptueel systeem waarin we functioneren; het structureert het denken en het handelen.89 De metaforiek verschaft ons een middel om niet vast omlijnde of abstracte begrippen, zoals ideeën, emoties, ervaringen, … te begrijpen op basis van andere concepten die ons helder voor de geest staan.90 Een manier om een bepaalde ordening te bewerkstelligen kan gebeuren op basis van wat Lakoff en Johnson Orientational Metaphors noemen. Met deze Orientational Methaphors ordent men de begrippen op basis van ruimtelijke indicaties zoals, binnen- buiten, bovenbeneden en dergelijke meer. Dit alles kan geïllustreerd worden aan de hand van volgende oriëntatiemetaforen: “Marie is in de zevende hemel” en “Marie zit in de put”. Vooreerst moet men hierbij opmerken dat de metaforiek in dit geval niet in de letterlijke zin maar in de figuurlijke zin van het woord moet worden opgevat. Bijgevolg bevindt Marie zich figuurlijk in de zevende hemel of in de put. Door Marie ‘ruimtelijk’ te oriënteren, werkt de metafoor verhelderend. De mens is bovendien een associatief wezen. Hierdoor gaat de boven-beneden-oriëntatie gepaard gaat met de nodige connotaties. Zo verkrijgen de concepten die men kan thuisbrengen onder een boven-oriëntatie een positieve bijklank, 85

DRAAISMA, Douwe, Een geschiedenis van het geheugen: De metaforenmachine, Groningen, Historische Uitgeverij, 1995.,p. 17. 86 BAL, Mieke, a.w. p. 92. 87 DRAAISMA, Douwe, a.w. p. 19. 88 LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, Metaphors We Live By, London, The University of Chicago Press, 1980.,p. 36. 89 LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, a.w. p.3. 90 LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, a.w. p.115.

terwijl de aan de beneden-oriëntatie verbonden concepten eerder een negatieve connotatie bewerkstelligen.91 Uit dit alles blijkt dat de voorgaande illustraties ressorteren onder de noemer ‘dode’92 metaforen. Hun betekenis is algemeen gekend, waardoor men kan spreken van een betekenisvervlakking. Douwe Draaisma stipt in dit verband het belang aan van creatieve, vernieuwende of fantasierijke metaforen. Deze nieuwe metaforen zijn in staat het associatief vermogen te activeren en te intensiveren. De verschillende associaties interageren vervolgens met elkaar zodat nieuwe betekenissen worden gecreëerd. Douwe Draaisma’s aandacht voor de metafoor is voornamelijk gelieerd aan de werking van het geheugen. Het menselijke geheugen is beter in staat om beelden vast te houden. Hierdoor wordt de metafoor een onlosmakelijk gegeven van de verbale reproductie.93 In De Metaforenmachine: een geschiedenis van het geheugen (1995) verwijst Draaisma op volgende wijze naar de metaforische interactie: “Zo was het hart van de interactie-theorie al in 1936 door Richards geformuleerd: ‘when we use a metaphor we have two thoughts active together and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction’.”94 Deze interactietheorie wordt eveneens gelieerd aan het onderzoek over de psychologische context. Dat betekenisverwerving op een denkproces berust, hoeft echter geen betoog. Draaisma verwijst in dit verband naar de theoreticus G.F.Beck. Deze laatste maakt een onderscheid tussen twee denkniveaus. Het eerste laat zich omschrijven als sensorisch en perceptueel, terwijl het tweede niveau het verbale en het semantisch denken ontsluit.95 Beck beschouwt de metafoor bijgevolg als een intermediaal gegeven. De metafoor (…) bemiddelt tussen analoge en semantische vormen van denken. De metafoor is een ‘go-between’.96

Bemerkt men tot slot dat de betekenis van de metafoor kan verschuiven naargelang cultuur of context. Lakoff en Johnson beschouwen de metafoor bijgevolg als een structureel gegeven om grip te krijgen op de realiteit of om de wereld beter te begrijpen. Lakoff en Johnson concluderen het volgende:

91

LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, a.w. p.14-22. Deze term werd ontleend aan De metaforenmachine: een geschiedenis van het geheugen van Douwe Draaisma. 93 DRAAISMA, Douwe, a.w. p. 27. 94 DRAAISMA, Douwe, a.w. p.22. 95 DRAAISMA, Douwe, a.w. p. 24. 96 Ibidem. 92

But metaphors are not merely things to be seen beyond. In fact, one can see beyond them only by using other metaphors. It is as though the ability to comprehend experience through metaphor were a sense, like seeing or touching or hearing, with metaphors providing the only ways to perceive and experience much of the world. Metaphor is as such a part of our functioning as our sense of touch, and as precious.97

Hoe vertaalt Cassiers de proustiaanse metaforiek? Kortom: op welke manier verkrijgt de complexiteit van À la recherche du temps perdu een theatrale neerslag? De remediëringsstrategieën van Bolter en Gursin indachtig, kan men door de opname van het literaire medium binnen het theatrale kader, een eerste vorm van remediëring traceren. De opname van het literaire medium kan enerzijds als een ‘inhoudelijke representatie’ en anderzijds als een ‘uitbreiding van de mogelijkheden’ worden omschreven. Guy Cassiers poogt echter zo getrouw mogelijk de meanderende en bijgevolg ellenlange zinnen op scène weer te geven. Desalniettemin verlenen de theatrale tekens een extra dimensie aan de literatuur. De uitbreiding van de mogelijkheden wordt vooreerst bewerkstelligd door de transparantie98 van het theater. Cassiers creëert daarnaast een meerwaarde door de karakters op scène te verdubbelen. De Verteller in À la recherche du temps perdu wordt opgesplitst in een ‘jonge’ Marcel (Eelco Smits) en een ‘oude’, vertellende instantie Proust (Paul R. Kooij). Beide personages groeien in het verloop van de vier voorstelling echter wel naar elkaar toe.99 Ook het personage Albertine wordt in De kant van Albertine (2003) vertolkt door twee actrices (Marlies Heuer en Fania Sorel). Ondanks de getrouwe en respectvolle behandeling van À la recherche du temps perdu fungeert het theater, binnen het intermediale discours, als hypermedium (ut supra). Het theater blijft bijgevolg het hoofdmedium.

Het theater blijkt echter ontoereikend te zijn om de complexiteit van Proust ten volle weer te geven. In een poging deze complexiteit te benaderen doet Cassiers een beroep op het filmmedium en, in het verlengde daarvan, op het medium van de televisie. Een tweede remediëring doet bijgevolg zijn intrede. Door de opname van filmtechnieken en videoprojecties (live of recorded) worden nieuwe mogelijkheden gecreëerd (ut infra). Ook het muzikale medium verleent een extra dimensie aan de theatrale adaptatie. De auditieve 97

LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, a.w. p. 239. De transparantie in het theater wordt bewerkstelligd door de lichamelijkheid van de performers en de materiële communicatie die zich in het hier en nu voltrekt. 99 VAN WESEMAEL,Sabine, “Ro Theater vertaalt op magistrale wijze Proust voor het toneel.”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater, jrg. 22, nr.3, (2004), p.204. 98

neerslag wordt hierbij zowel door het gebruik van technologische middelen (recorded) als door live muziek (muzikanten op de scène) bewerkstelligd. In De kant van Swann (2003) bevindt Het Quatuor Danel strijkkwartet (Guy Danel, Marc Danel, Gilles Millet, Tony Nys) zich gedurende het eerste deel van de voorstelling in de côté jardien. In De Kant van Charlus (2004) wordt het salonleven opgeluisterd door de fysieke en auditieve aanwezigheid van het Rotterdamse Jongenskoor (o.l.v. Geert van den Dungen).

Deze geremedieerde media (literatuur, film en muziek) bekleden bijgevolg een belangrijke, prominente plaats in het geheel. Dit sluit echter niet uit dat er zich eveneens binnenin deze drie media (en in het bijzonder binnen het filmmedium) nieuwe vormen van remediering voltrekken (ut infra). Een frappant gegeven hierbij is de oorspronkelijke remediering die in het filmmedium plaatsvond. De film wordt namelijk gekenmerkt door de overname van theatertechnieken. Cassiers gaat nu echter net het omgekeerde bewerkstelligen: hij incorporeert het filmmedium in het theater. Film technicians and producers remediated both photography and the practices of stage plays. We have noted that early films were once called photoplays, which expresses the combined remediation, the term mise-en-scène was also borrowed from stage production to refer to the film director’s control of the visual appearance. 100

100

BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, a.w. p.69.

2.3. DE NIEUWE MEDIA ________________________________________________________________________ Dat het theater sinds haar ontstaan onderhevig is aan verandering hoeft geen betoog. Voortdurend wordt de aandacht op een bepaald facet gevestigd: neemt de echtheid, de waarheidsgetrouwheid de bovenhand op de illusie? Staat het decor in functie van de acteur of niet? Overweegt het spectaculaire op het literaire? Of gebeurt net het omgekeerde? In Italië werd reeds tijdens de Barok de hulp ingeroepen van ingenieurs die instonden voor de technische snufjes op de scène.

In hun schouwburgen deden ze een beroep op ingenieurs, die ingewikkelde machines bedachten. Zo kon men goden door de wolken laten zweven, of verscheen de gapende mond van de hel. Het spektakel bestond vaak uit taferelen die werden opgeroepen met een reeks scènewisselingen bij open doek. Het waren de specialiteiten van een Torelli, iemand die zowel schilder, architect als ingenieur was. In die laatste hoedanigheid was zijn specialiteit de zeevaart, en in de theaters van toen moest je ook alles weten over katrollen, tamboers, tegengewichten en doeken. (…). Daarmee moest hij een zo groot mogelijke indruk maken bij dat deel dat niet erg gecharmeerd raakte door verzen of muziek.101

Dat de verschillende, steeds voortdurende veranderingen gebonden zijn aan de tijdsgeest en de (technische) evolutie(s) spreekt hierbij voor zich. Onder invloed van de economische omstandigheden, maar voornamelijk door de creativiteit en eigenheid van de regisseur bereikt men verbazingwekkende resultaten. In se niets nieuws onder de zon dus.

In het huidige mediatijdperk kan de invloed van de steeds fijnzinnigere technologie niet achterwege blijven. De afgelopen vijfenzeventig jaar heeft het live theater dan ook gestreden om zijn plaats te behouden in een cultuur die steeds meer gedomineerd werd door het televisiescherm.102

Dat de opname van technologie en in het bijzonder van film(-technieken) binnen het theatrale kader geen uitvinding van de eenentwintigste eeuw is, blijkt reeds uit de producties van Erwin Piscator (1893-1960). Piscator kan bijgevolg het best omschreven

101

THIELEMANS, Johan, a.w. p. 22. WEBER, Anne Nicholson ( ed.), Upstaged: Making Theatre in the media age, New York, Routlegde, Taylor & Francis Group, 2006. p. ix. 102

worden als een ‘filmisch theaterpionier’. Hij was immers de eerste regisseur die op regelmatige basis het filmmedium in zijn voorstellingen integreerde. Het effect dat verkregen werd door beide media te laten interageren, droeg bij tot het welslagen van zowel de esthetische als de politieke doeleinden die hij nastreefde.103

He argued that using film clips was not only right for presenting political and social mechanisms, but also in a higher sense, right from the formal point of view… The momentary surprise when we changed from live scenes to film was very effective. But the dramatic tension that live scene and film clip derived from one another was even stronger. They interacted and built upon each other’s power, and at intervals the action attained a furioso that I have seldom experienced in theatre.(…) the most effective political propaganda lay along the same lines as the highest artistic form.(ibid.,97)104

Het is duidelijk dat het contemporaine theater, geholpen door een steeds meer geavanceerde technologie, voortbouwt op deze werkwijze. De New-Yorkse Wooster Group105 (1967) exploreert eveneens de interactie tussen live performance en videomateriaal. Elizabeth LeCompte’s intermediale, intertekstuele als interculturele producties kunnen bijgevolg als collages worden omschreven.106 Niettegenstaande verdringt het brede gamma aan (technologische) middelen, de toeschouwer niet op de achtergrond. Dit theater wil immers een interactie bewerkstelligen tussen de performers, de technologie en het publiek.107 Volgens Rob Klingenberg werkt de invloed van The Wooster Group op subtiele wijze door in de voorstellingen van Guy Cassiers. Zelf stelt hij het zo: “Voorstellingen zoals “Faust” van Guido Cassiers (sic.)(…) zouden nooit gemaakt zijn als de Wooster Group niet had bestaan.”.108

De actieve en participerende houding van de toeschouwer, kan men als interactief omschrijven. De inzet van live- en pre-recorded video-opnames stelt het publiek namelijk op de proef. Een dergelijke werkwijze vraagt bovendien een kritische ingesteldheid van het publiek. 103

GIESEKAM, Greg, Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre, New York, Palgrave Macmillan, 2007., p.39-40. 104 GIESEKAM, Greg, a.w. p. 41-42. 105 Richard Schechner richtte in 1967 The Performance Group op. In 1980 nam Elizabeth LeCompte de leiding over en herdoopte het tot The Wooster Group. 106 MARRANCA, Bonnie, “The Wooster Group: A Dictionary of Ideas.” In: Performing Arts Journal, 2003, jg. 25, nr. 74, p.1. 107 GIESEKAM, Greg, a.w. p.12. 108 KLINKENBERG, Rob, “ Montage als mode. Zo had de Wooster Group het nooit bedoeld” In: Theatermaker, 1998, jg.2, nr.5, p. 24-25.

Het spel met de fysieke aan- versus afwezigheid (live versus recorded) van de acteur impliceert een verschuiving van het ‘statuut’ van de acteur. Walter Benjamin (1892-1940) refereert in dit verband naar de discrepantie tussen de theater- en de filmacteur. De theateracteur wordt in het (postdramatisch) theater gekenmerkt door zijn corporele aanwezigheid, die hem of haar in staat stelt iets te presenteren. Het filmmedium daarentegen neemt de presentatie van de acteur over. De toeschouwer wordt geconfronteerd met het (spiegel)beeld, een representatie van de filmacteur.109

Vervolgens stelt Benjamin dat het acteren voor film veeleer een kwestie is van zichzelf uitbeelden voor een apparaat (de camera) dan van een ander uitbeelden – in de zin van zich verplaatsen in het personage- voor een publiek. Terwijl de theateracteur met zijn fysieke verschijning in het hier en nu in aanwezigheid van een publiek met een aura is omgeven die tevens het personage omgeeft dat hij vertolkt, is de filmacteur – slechts in projectie aanwezig- van zijn aura ontdaan en wordt hem de vertolking van een rol ontzegd.110

Dit alles staat in schril contrast tot de live-opnames. Hier waant de toeschouwer zich als het ware op een filmset waar hij of zij de registratie kan volgen. De acteur is tastbaar aanwezig. Aangezien de kracht van het theater in de fysieke aanwezigheid van de acteur en bijgevolg ook in de voorstelling ligt, sluiten live-opnames dichter bij de theaterpraktijk aan. Guy Cassiers weet, door de camera’s letterlijk op scène te zetten, de illusie van het video- en filmbeeld te doorbreken. Bijgevolg worden deze live-beelden niet gemonteerd. De acteur speelt voor de camera én voor het publiek. Hij ‘alleen’ is verantwoordelijk voor de registratie.

Cassiers werkt tijdens zijn voorstellingen vooral het verschil van de aan- en afwezigheid van de acteur; met het verschil tussen de fysieke werkelijkheid en het beeld van deze fysieke werkelijkheid.111 Door de wisselwerking tussen live en vooraf opgenomen beelden, of kortweg de combinatie van beiden, wordt het kijkgedrag van de toeschouwer gemanipuleerd. Wat is uiteindelijk de werkelijkheid en wat niet? Het aura van geloofwaardigheid en werkelijkheid dat de videobeelden tot stand brengen, kan op deze manier concurreren met de fysieke realiteit van het theater. Daarnaast wordt men, door zowel de fysieke aanwezigheid van de acteur op de scène als het gemediatiseerde beeld

109

HAVENS, Henk, e.a. ( ed.) , a.w. p. 19. HAVENS, Henk, e.a. ( ed.) ,a.w. p. 20. 111 HAVENS, Henk, e.a. (ed.), a.w. p. 48. 110

van deze aanwezigheid, geconfronteerd met een verdubbeling van deze fysieke realiteit.112 Sigrid Merx stelt het als volgt: “Cassiers problematiseert door de inzet van (live-)video noties als geloofwaardigheid en waarheid.”113.

Merk wel dat binnen het postdramatisch theater, in zijn hoedanigheid van hypermedium, de geïncorporeerde media fungeren als theatrale tekens. De tekst, en bijgevolg ook de acteur, vervullen een evenwaardige functie ten overstaan van de overige theatrale elementen (ut supra). Marlies Heuer (Odette de Crécy in De kant van Swann, 2003) stipt deze niet zo evidente opgave aan:

Het technische heeft te maken met het onderdeel kunnen zijn van een geheel. Ik heb daar wel even aan moeten wennen. Zo extreem voor een camera staan op toneel, had ik nooit gedaan. (…). Natuurlijk vecht je in het begin voor je plek als acteur. Ik hou heel erg van het ruimtelijke, het being there. Ik ben blij dat we in het deel na de pauze live op het toneel aanwezig zijn.114

Dit impliceert niet dat de acteur de capaciteit mist om de interactie met het scherm aan te gaan. Of zoals Erwin Piscator destijds moest concluderen dat “(…) ‘a definitive acting style for the new stage apparatus has not yet been worked out’ (ibid. 213).”115 In tegendeel: de acteur is zich bewust van zijn of haar presentatie voor de camera. Desalniettemin presenteert hij of zij zich eveneens en tegelijkertijd voor het aanwezige publiek. Het verschil tussen de non-mediatized performance en het gebruik van (live) video bestaat erin dat de aanwezigheid van de acteur verdubbeld wordt in het gemediatiseerde beeld.

Deze registraties staan echter niet louter in dienst van het weerspiegelen. Ze kunnen eveneens bepaalde verhoudingen benadrukken. Cassiers beklemtoont bijgevolg de verhouding tussen de volwassenen en hun kinderen met behulp van levensgrote projecties. In De kant van Swann wordt dit geïllustreerd op het ogenblik dat de moeders van respectievelijk Marcel en Gilberte hun kinderen terugroepen. Beide dames zijn in medium close-up geregistreerd ten opzichte van de ‘kleine’ Marcel en Gilberte die zich fysiek op de scène bevinden. Het verschil in (beeld)grootte weerspiegelt de autoriteit van de ouders ten 112

HAVENS, Henk, e.a. (ed.), a.w. p. 51. HAVENS, Henk, e.a. (ed.), a.w. p. 54. 114 DE KUYPER, Eric, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 2: De kant van Albertine, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003., p. 178. 115 GIESEKAM, Greg, a.w. p. 47. 113

overstaan van de jeugdigheid van hun kinderen. Daarnaast richten de blikken van de moeders zich elk tot hun kind op de scène. Bovendien kruisen de blikken van de moeders zich eveneens binnen de projectie. Beide vrouwen zijn echter even groot afgebeeld. Hierdoor moet men de blikwisseling categoriseren als een zaak onder volwassenen. De uitvergroting van de moederfiguur kan eveneens gerelateerd worden aan de blik van Marcel.116

De toepassing van allerlei cinematografische technieken, zoals extreme close-up, close-up, long shot, medium shot en dergelijke meer stellen de regisseur eveneens in staat om bepaalde emoties te veruitwendigen. Greg Giesekam refereert tevens naar de mogelijkheid om met behulp van videoprojecties de innerlijke wereld, de dromen, fantasieën, ervaringen, ideeën en flashbacks een visuele neerslag te geven. Anders gesteld: videoprojecties zorgen ervoor dat het onzichtbare, zichtbaar wordt gemaakt. In Staging the screen verwijst Giesekam naar de Amerikaanse designer Robert Edmond Jones. Jones relateert, in tegenstelling tot het bewuste dat zich voltrekt op de scène, het onbewuste aan het geregistreerde beeld.117

Some new playwright will presently set a motion-picture screen on the stage above and behind his actors and will reveal simultaneously the two worlds of the Conscious and the Unconscious… the outer world and the inner world, the objective world of actuality and the subjective world of motive. On the stage we shall see the actual characters of the drama; on the screen we shall see their hidden secrets.(ibid.,19)118

De visualisering van persoonlijke indrukken komt ook in de theaterproducties van Cassiers tot uiting. Zeker in de Proust-cyclus (2002-2004) is dit geval. Sigrid Merx stelt het als volgt: “Het vormgeven van de werkelijkheid vanuit het perspectief van de ervaring is een terugkerend thema in het werk van Cassiers.”119

Alle ervaringen zijn bijgevolg tijdsgerelateerd. “Erwin Panofsky regarded time as the medium of thoughts -ideas, memories, fantasies and emotions- evoked by the language of the actors.”120 Dat het postdramatisch theater, gekenmerkt door zijn simultaniteit en 116

Zie bijlage 3. GIESEKAM, Greg, a.w. p. 50. 118 Ibidem. 119 HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p. 50. 120 CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.), a.w. p. 35. 117

continuïteit, andere middelen aanwendt om het gedachtegoed te reflecteren, hoeft geen betoog. Chiel Kattenbelt verwijst in deze context naar het gebruik van livevideo- en geluidsopnamen. Zoals hij het zelf verwoord zijn deze opnamen een middel om “(…) een vertijdelijking van de ruimte en een verruimtelijking van de tijd.”

121

te bewerkstelligen.

Door belichting en cinematografische apparatuur specifiek te gaan inzetten, kan ruimte eveneens een tijdsdimensie of een verbeelding van de tijd creëren. Ook het gebruik van kleur speelt bij dit alles een belangrijke rol. In de openingscène van De kant van Swann legt de vertellende instantie (Proust) de nadruk op een aantal momenten zoals de avonden en het slapengaan. Dit wordt gereflecteerd door de close-up projectie van Proust (Paul R. Kooij) een blauwe neerslag te geven.122 Ook de projectie van de sterrenhemel is een duidelijke verwijzing. De toeschouwer ziet de sterrenhemel, waardoor hij of zij zich ervan bewust is dat het nacht of avond is. Met andere woorden: via een projectie wordt de tijd weergegeven.

De tijd kan trouwens ook een ruimtelijke dimensie krijgen. Theater wordt in de eerste plaats gekenmerkt door gelijktijdigheid. Chiel Kattenbelt verwijst in dit verband naar de tijd als “(…) in het teken van naast elkaar zijn in de ruimte dan in het na elkaar zijn in tijd.”123 Dat montagetechnieken zich ten allen tijde lenen tot het bewerkstellingen van verschillende ruimtelijke indicaties in het hier en nu, hoeft geen betoog.

Tijd en ruimte zijn trouwens eveneens cruciale elementen van de adaptatieproblematiek. In The Literature/Screen Debate: an Overview geeft Robert Giddings dit treffend weer. George Bluestone verduidelijkt het als volgt: een roman creëert een ruimtelijke illusie doordat men zich, binnen een bepaalde tijdspanne, van het ene punt naar het andere verplaatst. Een film creëert dan weer tijd doordat men zich in een ruimte verplaatst.124 Het theater ten slotte bedient zich zowel van het woord als het beeld. Hoe meer technologische middelen men aanwendt, hoe groter de mogelijkheden worden. Dit geldt zeker voor het gebruik van cinematografie. Rekening houdend met alle voorgaande bevindingen, kan men het theater een plaats toekennen tussen het literaire en cinematografische medium.

121

HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.24. Zie bijlage 4. 123 HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.25. 124 GIDDINGS, Robert, e.a., a.w. p. 16. 122

Cassiers weet de complexiteit van de temporele en spatiale verbeelding te vergroten, door gebruik te maken van tekstprojecties. Projecties als “Avond”, “Parijs”, “1903” verlenen op deze manier een tijds- en ruimtelijke dimensie aan zijn intermediale voorstellingen. In het bijzonder voor De Proust-cyclus is dit het geval.

Dat dergelijke complexe, intermediale en multimediale voorstellingen tot stand kunnen komen, is voornamelijk te danken aan het gebruik van de computer. De computer die zondermeer kan doorgaan als de ultieme veruitwendiging van de digitale maatschappij, wordt hierbij ingezet als sturingssyteem. Lagon van de Lagemaat en Casper Leemhuis, beiden technici van de Haarlemse Toneelschuur, verwijzen naar het belang van een computersturing: “Een enorme hoeveelheid handelingen wordt gereduceerd tot een haalbaar aantal.” en “(…) Dat geeft ons de mogelijkheid het beeld op het podium te beïnvloeden, dingen in de voorstelling te veranderen, in te spelen op wat er op dat moment gebeurt.”125. De opname van digitale technologie en meer in het bijzonder het gebruik van een computersturingsysteem, is bijgevolg een verrijking voor de theaterproductie.

De termen nieuwe media en digitale technologie zijn in het huidige mediatijdperk alomtegenwoordig. Wat mag men echter categoriseren onder de noemer ‘digitale media’? In The Language of New Media (2001) verwijst Lev Manovich naar belangrijke principes die een object als digitaal laten omschrijven. Aanleunend bij Amerikaanse academici Bolter en Grusin, stelt Manovich: “All existing media are translated into numerical data accessible for the computer. The result: graphics, moving images, sounds, shapes, spaces, and texts become computable, that is, simply sets of computer data. In short, media become new media.”126. Manovich maakt hierbij een onderscheid tussen twee basisprincipes die de kern van digitale media omvatten namelijk de numerieke representatie en de modulaire structuur.

De numerieke representatie impliceert dat elk digitaal ‘object’ in eerste instantie samengesteld is uit een digitale code. Deze codering werkt volgens mathematische principes. Op hun beurt maken deze principes digitale media programmeerbaar.127 Bovendien beschikken de digitale media die in se door de computer gegenereerd zijn reeds

125

VAN DER VALK, Sonja, ZONNEVELD, Loek, a.w., p.41. MANOVICH, Lev, The Language of New Media, London, The MIT Press, 2001, p. 25. 127 MANOVICH, Lev, a.w. p.27. 126

van in het begin over een numerieke vorm. De oudere, analoge media kunnen eveneens gedigitaliseerd worden. Dit impliceert dat de analoge media geconverteerd worden en zodoende een digitale code verkrijgen. 128

De modulaire structurering houdt in dat “(…) a new media object consists of independent parts, each of which consists of smaller independent parts, and so on, down to the level of the smallest “atoms” – pixels,3-D points, or text characters.”129. Deze modulaire structuur is bijgevolg, alleen al door haar samenstelling uit verschillende onafhankelijke elementen, flexibel of veranderbaar. De analoge media daarentegen wordt gekenmerkt door een vaste structuur. 130

De numerieke codering en modulaire structuur van media-objecten creëren bijgevolg nieuwe mogelijkheden. Deze nieuwe mogelijkheden duidt Manovich met deze twee termen aan: ‘automatisering’ en ‘variabiliteit’. Automatisering impliceert dat het bewerken of creëren van digitale objecten zich automatisch voltrekt. Of zoals van de Lagemaat en Leemhuis het verwoorden: “(…)We hebben nu een computer die behalve het licht, ook de mengpanelen van geluid en beeldplaatspeler bestuurt. Gedurende de voorstelling is onze taak beperkt tot het op het juiste moment indrukken van de juiste knop. De rest regelt de computer.”131. Variabiliteit refereert naar de uiteenlopende mogelijkheden of vormen waarin de digitale objecten kunnen voorkomen. Dit laatste moet men eveneens relateren aan de modulaire structuur. Met zijn open opbouw laat de modulaire structuur immers variaties of veranderingen toe en maakt hij het mogelijk om wijzigingen aan te brengen.132

Chiel Kattenbelt wijst op het vermogen van de digitale media om andere digitale ‘objecten’ in zich op te nemen. In de hoedanigheid van hoofdmedium behoudt het digitale medium zijn specificiteit of eigenheid en groeit het uit tot een hypermedium. De digitale tegenhanger van het theater als fysiek hypermedium (ut supra).133 Termen als interactie, intermedialiteit en dergelijke meer zijn gelieerd aan het begrip hypermedium. Grijpt men terug naar deze terminologie dan komt men als het ware uit bij de door Bolter en Grusin uitgewerkte remediëring (ut supra). Beiden concentreren zich voornamelijk op de 128

MANOVICH, Lev, a.w. p.28. MANOVICH, Lev, a.w. p 31. 130 HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.27. 131 VAN DER VALK, Sonja, ZONNEVELD, Loek, a.w. p.41. 132 MANOVICH, Lev, a.w. p.36. 133 HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.29. 129

remediëring die zich voltrekt binnen de digitale kunst. Mede hierdoor kan men de remediëringsstrategieën toepassen op de digitale beelden die prominent aanwezig zijn in Cassiers’ Proust-cyclus.

Vooreerst werd verwezen naar de opname van het filmmedium binnen het theatrale kader. Bijgevolg kan men, binnen het filmmedium zelf, bepaalde remediëringen traceren. Zo opteert Cassiers er voor om de camera’s zichtbaar op scène te plaatsen. Iets dergelijks kan men enkel beschouwen als een theatrale transparantie134. De live-opnames voltrekken zich, zoals het woord zelf zegt, in het hier en nu.

Het literaire medium daarentegen wordt zowel door het theater (adaptatie), als door het filmmedium opgenomen. Cassiers maakt namelijk op regelmatige basis gebruik van tekstprojecties. Deze tekstprojecties activeren zowel het associatief vermogen als de literaire verbeelding van de toeschouwer. De projectie van bepaalde tekstuele frasen of woorden fungeert bijgevolg als diëgesis (telling), terwijl het (dramatisch) theater an sich een mimetische (showing) kunst vormt. Sigrid Merx lieert deze tekstprojecties bijgevolg aan de neventekst.135 Bepaalde emoties, acties of tijds- en ruimtelijke indicaties zoals: “Klop! Klop! Klop!”; “Kus. Schaamrood op zijn wangen”136; “Albertine en Andrée dansen samen”; “1901. Balbec”137 verschijnen op het scherm.

Bovendien kan men deze tekstprojecties interpreteren als een remediëring van het filmmedium zelf. Opnametechnieken of eigenschappen van oudere films worden opgenomen en al dan niet gecorrigeerd. Deze manier van werken legt immers een verband tussen de tekstprojecties en de stille film. De stille film wordt immers eveneens gekenmerkt door het inlassen van korte zinnen of woorden, die op hun beurt een bepaalde vorm van diëgesis bewerkstelligen.

Ten slotte is er ook nog de remediëring van de schilderkunst met het Gezicht op Delft (1661) van Johannes Vermeer als meest frappante voorbeeld. Het oude medium schilderkunst wordt bijgevolg gedigitaliseerd. 134

De transparantie in het theater wordt volgens Chiel Kattenbelt bewerkstelligd door de lichamelijkheid van de performers en bijgevolg de materiële communicatie die zich in het hier en nu voltrekt. 135 CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel, a.w. p.76. 136 DE KUYPER, Eric, CASSIERS Guy, JANS Erwin, a.w., Deel I, p. 101, 105. 137 DE KUYPER, Eric, CASSIERS Guy, JANS Erwin, a.w., Deel II, p. 91,107.

Een van de meest frappante aspecten van de intermediale ervaring is dat men een vergroot bewustzijn van de ervaring krijgt. De toeschouwer wordt zich precies bewust van het feit dat hij ervaart. De manier waarop iets weergegeven of gepresenteerd wordt, speelt bijgevolg een belangrijke rol. Dat dit laatste een cruciaal aspect vormt binnen Robert Giddings’ adaptatieproblematiek ligt voor de hand. Zoals reeds aangehaald, richt Giddings zich voornamelijk op de audio-visuele adaptatie van romans.

In The Literature/Screen Debate: an Overview benadrukt Jonathan Miller het verschil tussen de lees- en de kijkervaring. De ervaring van het visualiseren van een bepaald aspect in onze literaire verbeelding is het resultaat van het leesproces en vertoont een discrepantie met het zien van het werkelijke beeld zelf.138 Miller versterkt zijn redenering als volgt : “(…) where the novelist can refer to those details in a description which are significant or relevant, the screen image is forced to introduce a whole array of background information.”139.

Wat impliceert dit echter voor de adaptatie van de metaforiek? Mieke Bal benadrukte reeds de visuele dimensie van de metafoor. Tevens merkte ze op dat deze visuele dimensie in eerste instantie wordt bewerkstelligd door een taalconstructie.

Robert Giddings refereert in deze context naar het verschil tussen de film- en de verbale tekens, de zogenaamde semiotiek. De Amerikaanse filosoof Charles Sanders Peirce (18391914) maakte in zijn semiotische geschriften een onderscheid tussen drie soorten tekens. Wat resulteert in drie soorten relaties tussen de werkelijkheid en het teken. Vooreerst is er sprake van iconische tekens. Een ‘icoon’ berust op een mogelijke relatie tussen het teken en de werkelijkheid. Tekens die een fysieke gelijkenis of overeenkomst vertonen met datgene waarvoor ze staan, zijn bijvoorbeeld een foto, een schilderij of een filmbeeld. Verder zijn er ook de indexicale of indexale tekens waarbij men de relatie tussen de tekens en de werkelijkheid als feitelijk kan omschrijven. Er bestaat een causale of aanwijzende relatie tussen het teken en de betekenis. Rook wijst bijvoorbeeld op vuur. Ten slotte onderscheidt Peirce de symbolische tekens. Bij deze laatste is de relatie tussen het teken en

138 139

GIDDINGS, Robert, e.a., a.w. p.18. Ibidem.

de werkelijkheid conventioneel. Ze werd door maatschappelijke gewoontes vastgelegd.140 Zoals een index kan fungeren als een icoon, kan het symbool tegelijkertijd iconisch en indexicaal zijn.

De film wordt gekenmerkt door zowel het overwegend iconische karakter als door het gebruik indexicale tekens. De roman daarentegen valt in hoofdzaak terug op de symboliek. Dat beide media bijgevolg een andere uitwerking hebben op de toeschouwer, hoeft geen betoog. George Bleustone beschouwt “packed symbolic thinking” als “peculiar to imaginative rather than to visual activity”141. Beide media zijn immers producten van de verbeelding. De film moet echter beschouwd worden als een veruitwendiging van de verbeelding van de cineast, terwijl de roman meer ruimte laat voor de (literaire) verbeelding van de lezer. Cassiers exploiteert al deze semiotische tekens in zijn adaptatie van À la recherche du temps perdu. Binnen het theatrale kader behandelt hij zowel het narratieve aspect als de visuele kunst.

Naast het beeld vormen het geluid en de klank eveneens belangrijke elementen in de voorstellingen. Meer nog: ze vervullen een evenwaardige functie. Het gebruik van zichtbare microfoons op scène wordt echter in het contemporaine theater niet meer als vernieuwend of experimenteel ervaren. De vraag is niet of de microfoon al dan niet aanwezig is, maar hoe hij wordt ingeschakeld als betekenisdragend element.

Zoals Pieter Verstraete het stelt, wordt het stemgeluid losgekoppeld van zijn oorspronkelijke bron en bijgevolg ook van het lichaam van de acteur.142 De geluidstechnicus kan bovendien het stemgeluid manipuleren. “Volume, richting, klankkleur en toonhoogte zijn parameters waarop de technicus even veel en soms zelfs meer invloed heeft dan de stembanden van de acteur zelf.”143 Waar de acteur destijds de nodige accuratesse aan de dag moest leggen om zich verstaanbaar te maken, zorgt de microfoon voor een groter stembereik. De ‘onhoorbare’ stemversterking maakt bovendien alle nuances (het zuchten, aarzelingen,…) hoorbaar. Hierdoor worden expressiemogelijkheden zoals emotionaliteit en intimiteit vergroot. Pieter Verstraete stelt het zo: “De inzet van 140

PIETERS, Jürgen, Beste lezer: Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, Gent, Academia Press, 2005-2006, p. 99-100. 141 GIDDINGS, Robert, e.a., a.w. p.17. 142 HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.217. 143 HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.72.

microfoon en luidspreker als verlengstukken van de menselijke stem legt daarenboven de aandacht op het nu-moment in de intimiteit met de technologie.”144 Het tegenovergestelde geldt echter ook. Het doorbreken of achterwege laten van de stemversterking kan eveneens versterkend werken. Guy Cassiers illustreert dit treffend in De kant van Swann. Herman Gilis (M. Swann) legt de kwetsbaarheid van zijn personage bloot door tijdens een conversatie met Odette de microfoon plots achterwege te laten. Hij roept maar kan bijgevolg het volume dat verkregen wordt door een stemversterking niet bereiken. Zijn geroep benadrukt zijn kwetsbaarheid. Elke versterking van zijn gezag of standvastigheid blijft achterwege. Hoe hard hij het ook probeert: zijn woorden gaan verloren. Hij wordt als het ware leeggezogen.

Men kan dus concluderen dat de microfoon zowel in functioneel als in artistiek opzicht het theater verrijkt. Het artistieke aspect wordt eveneens bereikt door de creatie van een soort vervreemding. Dit laatste kan onder meer verkregen worden door de het geluid te registreren of het te distantiëren van de spreker. De toeschouwer kan hierdoor de bron niet lokaliseren en niet terugkoppelen naar een sprekende instantie op de scène. De discrepantie tussen wat men ziet en hoort, vergroot bovendien het bewustzijn van de auditieve ervaring. Daarnaast kan men de acteur zichtbaar achter een microfoon plaatsen. Op zijn beurt accentueert dit weer de fysieke aanwezigheid van de acteur en zet het zijn woorden meer kracht bij.145 De zichtbare opstelling of aanwezigheid van de microfoons wijst bijgevolg niet noodzakelijk op een gebrek aan meer ontwikkelde technologie. Zo kan het gebruik van zendermicrofoons precies de aanwezige stemversterking camoufleren. De manifeste aanwezigheid van microfoons kan echter een interactie bewerkstelligen en ervoor zorgen dat de aandacht op de technologie zelf komt te liggen. In De kant van Swann wordt tijdens een woordwisseling tussen M. Swann (Herman Gilis) en Odette (Marlies Heuer) geopteerd voor het gebruik van één microfoon. Men spreekt bijgevolg eerder in de microfoon dan dat men met elkaar communiceert. De technologie wordt nog eens benadrukt doordat men moet wachten op de microfoon. Odette of Swann moet wachten om het woord te verkrijgen. Wat de scène laat omschrijven als een gevecht om de microfoon. Wie van beide antagonisten kan zijn stem laten horen?

144 145

HAVENS, Henk, e.a.(ed.), a.w. p.224. BOTS, Pieter, “De versterkte acteur.”, in: Theatermaker jrg.3, nr. 2, (1992), p.24.

Met het gemedieerde of gedigitaliseerde geluid krijgt men eveneens de mogelijkheid om de elektronische geluidsfragmenten de scène op te sturen, aan te passen of te manipuleren. Constellaties zoals het simultaan laten weerklinken of het laten interageren van verschillende geluidslagen (de performers, de muzikanten, achtergrondgeluid,...) onderstrepen het belang van de computer als multimediale draaischijf.

Naast het gebruik van de camera, projectieschermen, microfoons en luidsprekers wordt ook

de

belichting

als

een

volwaardige

component

ingeschakeld.

Dat

de

belichtingstechnieken eveneens onderhevig zijn aan de toegenomen inventiviteit van de technologie, spreekt hierbij voor zich. Lichtbronnen kunnen naargelang hun positie en intensiteit voor verscheidene doeleinden worden ingezet. Dit onderstreept het belang van de lichtontwerper of -technicus. In elke voorstelling is hij onontbeerlijk. Zo kan het licht ondermeer een narratieve functie vervullen en kan de lichtbron, naargelang de manier waarop ze wordt ingezet, op een scène-wisseling wijzen. Het inkorten van het narratief verloop of het verhogen van de dramatiek kan tevens bewerkstelligd worden door gebruik te maken van een stroboscoop. Daarnaast kunnen lichtbronnen ook door meer of minder subtiele licht- en kleuraccenten bepaalde gevoelens benadrukken of een bepaalde sfeer oproepen.

Licht impliceert ook schaduw, waarbij de positionering van de lichtbron de schaduwwerking zowel kan reduceren als intensiveren. De belichting is een essentiële factor in de bewerkstelliging van de theatrale ervaring. Dit laatste kan, op zijn beurt, gerelateerd worden aan de ruimte. Door middel van belichting kan de ruimte immers worden afgebakend, een tijdsdimensie verkrijgen of eenvoudigweg zichtbaar worden gemaakt. Verder kan de belichting ook een verbondenheid van de toeschouwer met het theatrale gebeuren creëren. Dit laatste kan geïllustreerd worden door de balscène in Onegin (2006). Bij dit laatste opteerde Cassiers ervoor om de belichting af te stellen op een gigantische discobal. Op die manier werd het licht weerspiegeld over de gehele publieksruimte. De toeschouwer wordt meegevoerd in het feestgedruis waarbij de projecties en de muzikale begeleiding fungeren als versterkende elementen.

Ten slotte kan men opmerken dat de theatrale ervaring het resultaat is van de interactie tussen de verschillende, evenwaardige elementen die zich voltrekken binnen de

(intermediale) voorstelling. Dit is een van de wezenskenmerken van het postdramatische theater.

Anders gesteld: al deze afzonderlijke elementen oefenen een wisselwerking op elkaar uit. Het is precies hun interactie die een bepaald effect of ervaring bewerkstelligt. Wat het theatrale gebeuren als een intermediale voorstelling sui generis laat omschrijven.

3.1. DE PROUST-CYCLUS: CASSIERS’ VISIE (2003-2005) ________________________________________________________________________ Voor deze korte toelichting werd hoofdzakelijk gebruik gemaakt van het vierdelige, door Erik De Kuyper, Guy Cassiers en Erwin Jans samengestelde Script & Werkboek. Tijdens de periode 2003-2005 realiseerde Guy Cassiers, voormalig artistiek leider van het RO Theater, de theatrale bewerking van À la recherche du temps perdu (Marcel Proust). Dit gewaagde project resulteerde in vier verschillende theaterproducties die gekend zijn onder de naam de Proust-cyclus. De cyclus zelf bestaat achtereenvolgens uit De kant van Swann (2003), De kant van Albertine (2003), De kant van Charlus (2004) en De kant van Marcel (2005).

Het ‘mythisch’ aura waarin À la recherche du temps perdu (Marcel Proust) baadt, genoot niet uitsluitend Cassiers’ belangstelling. Tal van andere regisseurs werden er eveneens door geïnspireerd. Volker Schöndorf (Un amour de Swann, 1984) en Raoul Ruiz (Le temps retrouvé, 1999) verfilmden allebei een deel van de roman van Proust. De ondernemingen van Visconti (1970) en Harold Pinter (The Proust-Screenplay, 1977) werden echter niet gerealiseerd.146 Harold Pinter’s filmscenario, The Proust-Screenplay (1977), fungeerde echter wel als belangrijke inspiratiebron voor Guy Cassiers’ productie.

De theatrale vertaling van een roman geniet Cassiers’ voorliefde. Dit komt overigens duidelijk tot uiting in zijn oeuvre. Het impliceert echter niet dat Cassiers de literatuur laat prevaleren op de theatertekst. Een roman zal echter “(… ) zijn verbeelding meer laten werken. Een theaterstuk is af. Een roman daarentegen beschouwt hij als een werkplaats.”147. Guy Cassiers vindt bovendien in Proust een aanzet om over zijn eigen kunstenaarschap te reflecteren. Of zoals hij het zelf verwoordt:

Proust is voor mij een manier om terug te kijken op mijn eigen ‘ verloren tijd’ als kunstenaar. Werken aan Proust geeft me de gelegenheid om opnieuw na te denken en te reflecteren over de functie van kunst, mijn eigen werk en de plek die theater in de huidige samenleving inneemt.148

146

VAN WESEMAEL, Sabine, a.w. p.194. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p.26. 148 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p.14. 147

Dat de complexiteit en de omvangrijkheid van À la recherche du temps perdu het nagenoeg onmogelijk maken om het werk in zijn totaliteit te omvatten, hoeft geen betoog. Een adaptatie staat of valt bijgevolg met het maken van de juiste keuzes. Vooreerst werd geopteerd voor een nieuwe Nederlandstalige versie. Céline Linssen vertaalde de meanderende zinnen terwijl Erik de Kuyper, in nauw overleg met Guy Cassiers en Erwin Jans, de bewerking zelf op zich nam. Een bewerking impliceert een vereenvoudiging van de gesproken tekst. Niettegenstaande blijft de taal van Proust het uitgangspunt van de cyclus.

De cyclus werd op basis van de belangrijkste personages (Swann, Albertine, Charlus en Marcel) opgesplitst in vier delen. De eerste drie ‘kanten’ kan men beschouwen als een reflectie over de zoektocht van Proust naar zijn verloren tijd. In het vierde luik wordt men echter geconfronteerd met de schrijver zelf, de autobiografische Proust. Terwijl de eerste drie delen gebaseerd zijn op La recherche, werd in De kant van Marcel (2005) gebruik gemaakt van de memoires van Céleste Albaret. Deze laatste wordt vervolgens als personage geïntroduceerd. Een bijkomend realiteitsniveau dringt bijgevolg de fictie binnen.

Cassiers’ opzet bestaat er niet in om La recherche als een samenhangend verhaal te vertalen naar het theater. Integendeel! Erwin Jans stelt bijgevolg dat het “(…) beelden waren die Guy Cassiers tot bij Proust brachten.” 149. Dit impliceert niet dat Cassiers het belang van de tekst onderschat. De tekst en de acteur zijn echter niet de enige elementen van het stuk. Beiden zijn echter wel noodzakelijke onderdelen voor het welslagen van Cassiers’ producties. Opzet en doel van heel de cyclus is in de eerste plaats de verbeelding van de toeschouwer te stimuleren en te prikkelen. Dit laatste probeert Cassiers te bewerkstelligen door de zintuiglijke ervaring te multipliceren. “Het gaat mij om een herdefiniëren van de zintuigen. Ik wil onderzoeken hoe je als mens je eigen realiteit construeert.”150 Door gebruik te maken van de technologische mogelijkheden kunnen bijgevolg nieuwe ervaringen gecreëerd worden. Het vertrekpunt voor de vormgeving berust echter op de tekst.

149 150

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 28. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel IV, p. 18.

Guy wil echter zoveel mogelijk vanuit de tekst gaan werken en daarbij beelden zoeken. De beelden moeten zoveel mogelijk aansluiten bij de indeling van de teksten en bij wat er gebeurt. Guy zou een vertaling willen zoeken om het zintuiglijke en de herinnering te stimuleren. Voornamelijk met live projecties.(…). Het is de bedoeling dat je als toeschouwer in het hoofd, in de droom, in het geheugen van Proust kruipt.151

Dit impliceert echter niet dat de beelden gereduceerd worden tot een louter illustratieve waarde. Elk element kan een verhaal vertellen en het onzichtbare zichtbaar maken door het een visuele neerslag te geven. Cassiers opteert echter voor een strikte scheiding van de verschillende elementen (het beeld, het woord en het geluid). Elk beeld, woord of geluid functioneert als een onafhankelijk element dat een extra dimensie of betekenislaag aan het verhaal verleent.

De videobeelden en –projecties werden in de Proust-cyclus ontworpen door Marc Warning (decorontwerp) en het voormalige Kantoor voor Bewegend Beeld (KBB)152. De traceerbaarheid van de registratie vormt hierin een belangrijk aandachtspunt. Guy Cassiers wil de toeschouwers bewust maken van de manipulatie van hun blik. Hij poogt hen inzicht te verschaffen. Dit laatste wordt ondermeer bewerkstelligd door verdubbelingen. De verdubbelingen beperken zich echter niet tot de beeldregistraties. Ook de personages worden opgesplitst. Zo is de centrale verdubbeling in het geheel de opsplitsing tussen de handelende Marcel en de vertellende instantie Proust. In de vierde voorstelling worden de rollen echter omgedraaid. In deze voorstelling wordt Marcel de emanatie van het schrijverschap. Hij wordt de veruitwendiging van een gedachte terwijl de biografische Proust fysiek op de scène verschijnt.

Ook het lichtontwerp van Enrico Bagnoli en de kostumering van Valentine Kempynck (BELGAT) verlenen de voorstelling een extra zintuiglijke dimensie. De evolutie in de kostumering wordt mede bepaald door de inhoudelijke lijn. Aanvankelijk opteert men er in De kant van Swann (2003) voor om een bloemenboeket te verwerken in de witte jurken van de moeder, Odette de Crécy en van Gilberte. In het deel na de pauze wordt vervolgens ingezoomd op het bloemenmotief. In de tweede voorstelling maakt men daarentegen gebruik van witte kostuums. Deze kostuums kunnen bijgevolg symbool staan voor een 151

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p.118. De audiovisuele kunstenaars Eelko Ferwerda en Jasper Wessels vormen samen Waanzee, voorheen Kantoor voor Bewegend Beeld.

152

leeg blad, voor de writer’s block . De kostumering in De kant van Charlus (2004) etaleert vervolgens de decadentie van het salonleven. De vrouwen worden ‘echte’ bloemen terwijl de mannelijke personages een décolleté krijgen. De personages in De kant van Marcel (2005) worden ten slotte in een realistischere klederdracht gehuld.153

Al de auditieve, visuele en tekstuele impressies werden door Erwin Jans op een overzichtelijke manier naar de kijker toe vertaald. Veeleer dan een louter chronologische weergave van À la recherche du temps perdu te willen bewerkstelligen, komt de klemtoon te liggen op de perceptie van Proust. Guy Cassiers zelf verwoordt het als volgt: “Wat betreft het (on)vermogen van de taal is het werk van Proust het meest extreme voorbeeld dat ik ken: duizenden prachtig geschreven bladzijden om te zeggen dat woorden te kort schieten.”154 In het eerste deel155 van De kant van Swann (2003) bleef de door Proust uitgewerkte chronologie behouden. De andere onderdelen of kanten werden opgebouwd aan de hand van verschillende passages die gedestilleerd werden uit de zeven boeken (van La recherche). Verder werd ook de oorspronkelijke omvangrijkheid van de personages sterk gereduceerd. Dit laatste impliceert echter wel dat bepaalde tekstuele fragmenten in de mond van andere personages worden gelegd. De kant van Swann156 (2003) vertrekt vanuit de innerlijke wereld van Proust. Deze innerlijke wereld moet men situeren achter het projectiescherm. De ruimte wordt namelijk opgedeeld door middel van het scherm. Voor het scherm (of op de scène) krijgt men de buitenwereld te zien. Achter het scherm wordt de innerlijke wereld opgenomen. Deze laatste wordt vervolgens op de voorkant van het scherm geprojecteerd.157 Marc Warning opteerde ervoor om het scherm op te delen in verschillende stroken waar de acteurs tussen kunnen lopen.158 Dit laatste stelt hen in staat te switchen tussen de binnenwereld (Proust) en buitenwereld (Marcel).

159

Het deel voor de pauze reflecteert de kindertijd. Het draait

hoofdzakelijk rond de drie vrouwen die een belangrijke plaats bekleden in Proust’s leven: zijn moeder, Gilberte en Odette de Crécy. Na de pauze wordt men ondergedompeld in de liefdesgeschiedenis van Odette en Charles Swann. In deze liefdesgeschiedenis speelt Mme 153

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel IV, p. 182-185. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 22. 155 Het deel voor de pauze. 156 Zie bijlage 5 157 Zie bijlage 6 158 Zie bijlage 3 159 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p.104. 154

Verdurin een cruciale rol. Het is immers in haar salon dat M. Swann kennismaakt met de sonate van Vinteuil. Deze sonate zal dan ook een centrale plaats bekleden in Swann’s (liefdes)leven. Aan het eind van het stuk komt de ziekelijke jaloersheid van M. Swann tot uiting en sterft hij. De kant van Albertine160 (2003) situeert zich in Balbec. Proust vertolkt nog steeds het door Marcel op scène verbeelde verhaal. De projectieschermen bevinden zich onder en boven de personages. De scène zelf valt op door zijn openheid en witte kleur. Proust’s innerlijke wereld wordt gereflecteerd door een bolvormige open constructie. Door de snelheid van de rotatie verdwijnt het geprojecteerde het beeld al even snel als het verschijnt.

161

De voorstelling kan opgevat worden als Marcel’s initiatie in de liefde (met

Albertine) en het tragische einde van deze zelfde liefde. Opmerkelijk is dat Albertine eveneens verdubbeld wordt.

Marcel’s initiatie in de artistieke en literaire salons komt aan bod in De kant van Charlus162 (2004). Het salon van Mme de Guermantes en Mme de Villeparisis is de plaats waar alles zich afspeelt. Deze voorstelling beperkt zich niet louter tot het decadente salonleven. Ook andere onderwerpen zoals de homoseksualiteit van M. de Charlus en Robert de Saint-Loup, de Dreyfus-affaire en de Eerste Wereldoorlog komen uitgebreid aan bod. De dood van Saint-Loup en van Albertine (in De kant van Albertine) maken een grote indruk op Marcel die vindt dat hij als schrijver mislukt is. Aan het einde van de voorstelling komt Proust die aanvankelijk enkel een vertellende functie had ook fysiek op de scène. Hij wordt een handelend personage en knoopt een gesprek aan met zijn jeugdliefde Gilberte. In De kant van Marcel163 (2005) zet deze lijn zich verder door. Proust (Paul R. Kooij) wordt het fysieke, biografische personage terwijl Marcel (Eelco Smits) de gedachten over het schrijverschap reflecteert. Ook Céleste Albaret wordt verdubbeld. De vertelling van de oude Céleste (Marlies Heuer) gaat de biografische Proust (Paul R. Kooij) en de jonge Céleste (Fania Sorel) op scène gestalte geven. De vertelling van de oude Céleste wordt gekenmerkt door een interviewstijl. Met haar fysieke aanwezigheid wordt het relaas live 160

Zie bijlage 7. Zie bijlage 8. 162 Zie bijlage 9. 163 Zie bijlage 10. 161

geregistreerd. Aan de hand van een projectie wordt alles nogmaals verdubbeld. Bijgevolg worden ook de technologische mogelijkheden gemultipliceerd. Dit laatste resulteert dan weer in een overlapping van verscheidene projectieschermen die verschillen in grootte en vorm. De projectieschermen zelf bieden bovendien de mogelijkheid om de beelden uit de voorgaande voorstellingen (Proust 1,2 & 3) in De kant van Marcel te integreren.

De tijd en de herinnering, in se de centrale themata van À la recherche du temps perdu, blijven in de Proust-cyclus zeker niet achterwege. Een korte toelichting bij Proust’s begrippen la mémoire involontaire en la mémoire volontaire dringt zich dan ook op. Katrien van Langenhove illustreert het als volgt: La mémoire volontaire of de willekeurige herinnering rakelt specifieke gebeurtenissen uit het verleden op terwijl la mémoire involontaire eerder toevallig een gebeurtenis van het verleden oproept.164

Het vergeten is onmiskenbaar aanwezig bij Proust, het is immers dankzij het vergeten dat we tot herinneren komen. De onvrijwillige herinnering van Proust is de herinnering aan afwezigheid, verlies, vergeten en dood. Vergeten ervaringen duiken plots op om daarna terug vergeten te worden. De ‘mémoire involontaire’ is een vorm van geheugen die eerder een vorm van vergeten is.165

De creatieve omgang met de technologische mogelijkheden verleent de tijd bovendien een ruimtelijke dimensie. Het omgekeerde doet zich echter ook voor: een ‘vertijdelijking’ van de ruimte.

De tijd en het tijdsgebruik is ongetwijfeld het centrale thema van À la recherche du temps perdu. Uit de manier waarop hij de Proust-cyclus heeft aangepakt, blijkt duidelijk dat dit Cassiers evenmin is ontgaan.

164 165

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 316. Ibidem.

3.2. DE PROUSTIAANSE LIEFDE ________________________________________________________________________ À la recherche du temps perdu heeft, zoals reeds aangehaald, verschillende namen. De roman reduceren tot het thema van de liefde zou bijgevolg de rijkdom die verscholen ligt achter deze duizenden pagina’s oneer aandoen. De liefde is dus één van de vele thema’s. Cassiers’ Proust-cyclus laat zich evenmin samenvatten tot een loutere reflectie over de liefde. Niettemin vormt deze reflectie het centrale aspect van De kant van Swann (2003) en van De kant van Albertine (2003).

De proustiaanse liefde is veeleer een illusie. Het is onlosmakelijk met jaloezie verbonden, bron van ontgoochelingen en kwellingen. Deze ‘ongelukkige’ liefde berust op een beklemmend gevoel dat het hart vervult met de angst niet de enige geliefde te zijn. De reflectie over het liefdesleven is in zekere zin echter retrospectief. Het is een herinnering aan de liefde, of beter gesteld: Welnu, de herinnering aan de liefde maken geen uitzondering op de algemene wetten van het geheugen, die zelf weer door de nog algemenere van de gewoonte geregeerd worden. Daar de gewoonte alles afzwakt, brengt juist datgene wat wij vergeten waren (omdat het te onbeduidend was en wij het op die manier al zijn kracht hebben laten behouden), het sterkst de herinnering aan een bepaalde persoon terug.166

Voornamelijk la mémoire involontaire manifesteert zich doorheen La recherche. Het gaat hierbij om een herinnering die toevallig wordt opgerakeld en voert de verteller bijgevolg buiten de tijd. Of zoals omschreven door Jürgen Pieters in De tranen van de herinnering: het gesprek met de doden (2005): “Wanneer de onwillekeurige herinnering toeslaat, lijken we ons voor een moment buiten de tijd te bevinden, waarin verschillende fasen van het verleden zich in ons heden doorzetten.”167 Ondanks het onverwachte en kortstondige karakter, spreidt de auteur Proust dit moment over verschillende pagina’s.

Douwe Draaisma wijst in De Metaforenmachine: een geschiedenis van het geheugen (1995) op het belang van de metafoor voor de werking van het geheugen. Zoals reeds aangehaald is het menselijke geheugen beter in staat beelden vast te houden. De metafoor 166

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p. 60. PIETERS, Jürgen, De tranen van de herinnering: het gesprek met de doden.Gent, Historische uitgeverij, 2005, p. 45. 167

is een hulpmiddel voor de verbale reproductie. George Lakoff en Mark Johnson refereren in Metaphors We Live By (1980) bijgevolg naar de metafoor als een middel om structuur of begrip te bewerkstelligen en, in het bijzonder, om een overzicht te krijgen in of van (te) abstracte begrippen. Concepten die niet gereduceerd kunnen worden tot een loutere definiëring, zoals ideeën, ervaringen, emoties, … kortom de innerlijke wereld, worden verduidelijkt door middel van de metafoor. Het hoeft bijgevolg niet te verwonderen dat Marcel Proust zijn ervaringen en meer specifiek de liefde, verhult in metaforiek.

Sigrid Merx verwijst naar de idealisering van de (ge)liefde. Deze idealisering voltrekt zich in de verbeelding van de personages. De personages vormen zich een beeld van hun geliefde. Het is precies dit beeld dat hen in staat stelt om hun geliefde te blijven koesteren en te beminnen. In se zijn ze dus niet zozeer verliefd op hun geliefde zelf maar veeleer op het beeld dat ze gevormd hebben van hun geliefde.168 Dit wordt duidelijk geïllustreerd door Charlus’ (Joop Keesmaat) woorden: “Je houdt niet van Odette, Charles, je houdt van het Florentijnse kunstwerk in haar.”169 Of nog in La recherche (De kant van Swann, 1913):

Maar als wij eenmaal zoals Swann een rijpere leeftijd bereikt hebben en er ons bij kunnen neerleggen verliefd te zijn om het genot van het verliefd zijn zelf zonder nog veel weerklank te eisen, dan blijft het in elkaar opgaan- ook al is dat dan niet meer zoals in onze jeugd het doel waarnaar onze liefde onontkoombaar streeft- zo sterk door een reeks van associaties in ons leven dat deze gevoelens, zodra iemand ze in ons oproept, de oorzaak van onze liefde kunnen zijn. (…) Wij helpen haar, vervalsen haar met onze herinnering, met onze verbeeldingskracht.170

Ten slotte moet men opmerken dat in La recherche en dus ook in de Proust-cyclus de liefde niet beperkt blijft tot heteroseksualiteit. De liefde voltrekt zich eveneens tussen leden van hetzelfde geslacht. De jaloezie van de verteller in La recherche en die van Marcel en Proust op scène vindt zijn oorsprong in de vermeende lesbische trekken van Albertine. De verteller zelf vertegenwoordigt een hetero geaardheid. Na afloop van de Proust-cyclus en À la recherche du temps perdu komt men echter tot de constatatie dat het merendeel van de personages zich aangetrokken voelen tot hetzelfde geslacht. De

168

MERX, Sigrid, “Een esthetica van het verschil. Terugblik op Proust 1, 2 en 3 van Guy Cassiers.”, in: Rekto Verso jrg.1, nr. 5, (2005), p.49. 169 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p. 139. 170 PROUST, Marcel, a.w., Deel I, a.w.p. 250.

homoseksualiteit an sich vindt zijn emanatie in het personage van Charlus. Aan deze laatste schrijft Cassiers zijn derde productie toe.

De rijkdom van À la recherche du temps perdu moet niet uitsluitend gerelateerd worden aan de uitgebreide thematiek en de behandelde kennisdomeinen. De ellenlange zinnen en metaforen zijn eveneens belangrijke kenmerken. Deze laatste vestigen de aandacht op de gevarieerde taalconstructies waarin Marcel Proust zijn thema’s verhult. De beeldspraak activeert bijgevolg de literaire verbeelding en zorgt voor een beter inzicht in de complexe ervaringswereld waaraan Marcel Proust vorm gegeven heeft. Dit laatste stelt Cassiers in staat om de zintuigen van de kijkers te prikkelen en hun ervaring te vergroten en te verveelvoudigen. Cassiers’ postdramatische theater en zijn intermediale en multimediale werkwijze dragen ertoe bij de complexiteit van Proust volledig te vatten.

De betekenisgeving van de liefdesmetafoor wordt dus aan verscheidene domeinen ontleent. De plant- en dierkunde en meer in het bijzonder het rijk van de bloemen en insecten, bekleden er een prominente rol. Vervolgens voltrekt er zich een verleidelijk liefdesspel in het kunstsalon van Mme de Guermantes.

3.3. ANALYSE VAN DE METAFORIEK ________________________________________________________________________ 3.3.1. De bloem als liefdesmetafoor___________________________________________ De theatrale vertaling van de literaire metafoor veruitwendigt zich in de analyse van de verschillende betekenisdragende lagen die in het theater actief zijn. De eerste laag bestaat uit het literaire medium en in het bijzonder uit de metaforiek die in Op zoek naar de verloren tijd frequent voorkomt. Welke betekenis wou Marcel Proust tot uiting brengen met zijn metaforiek? Hierbij wordt een vergelijking gemaakt met de theatertekst of zoals Cassiers het zelf verwoordt: met het “theaterscript”. De tweede laag is samengesteld uit de theatrale elementen die bijdragen om de metafoor te verduidelijken op de scène. Denk hierbij ondermeer aan de gesticulatie, de articulatie, de kostumering en dergelijke meer. Het derde niveau omvat de technologische mogelijkheden die het theater aanwendt om de complexe metaforische beschrijvingen te veruitwendigen. Merk hierbij op dat de technologie eveneens fungeert als theatraal element of theatraal teken.

Aan de hand van de metaforische dialoog die in het kunstsalon van de Guermantes plaatsvindt, wordt nagegaan op welke wijze deze conversatie een theatrale neerslag verkrijgt. Of kortweg: hoe Cassiers de liefdesmetaforiek een derde dimensie verleent en zodoende een intermediaal effect bewerkstelligt.

Deze dialoog voltrekt zich tussen Mme de Guermantes (Oriane) en Princesse de Parme. Ondanks de rijkdom van de geëtaleerde salongasten reduceert Cassiers het salongebeuren bij Mme de Guermantes tot deze drie personages: Mme de Guermantes (Marlies Heuer), Princesse de Parme (Fania Sorel) en Marcel (Eelco Smits).

Het salonleven dat zich, zoals reeds aangehaald, laat omschrijven als de inwijding van Marcel in het salonleven, vormt een prominent aspect binnen De kant van Charlus (2004). Deze passage werd vervolgens gedestilleerd uit het derde deel van À la recherche du temps perdu, De kant van Guermantes (1920-21).

Voor de analyse werd geopteerd voor de Nederlandstalige versie van À la recherche du temps perdu (Op zoek naar de verloren tijd). Deze keuze is gebaseerd op het feit dat een theatrale bewerking een bepaalde vereenvoudiging en uitbreiding van de originele tekst

met zich meebrengt. Erik de Kuyper verwoordt het als volgt: “(…) nous pouvons toutefois constater que l’auto-traducteur, dans un foisonnement de mots, a tendance à amplifier et à clarifier l’information donnée dans l’original sans pour autant toujours en modifier l’essence.”171 Ook Thérèse Cornips, één van de vertaalsters van Op zoek naar de verloren tijd (Bezige Bij), zou geopteerd hebben voor een andere werkwijze indien de vertaling enkel theatrale doeleinden wilde bewerkstelligen.172 Bovendien bedienen de personages zich in de Proust-cyclus van de Nederlandse taal. Cassiers koestert bijgevolg niet het voornemen om de gehele roman een theatrale neerslag te geven. Op deze manier zijn bepaalde betekenisverschuivingen niet onoverkomelijk.

3.3.1.1. De kant van de literatuur_____________________________________________ De

metaforiek

die

geïllustreerd

wordt,

moet

gerelateerd

worden

aan

de

seksualiteitsbeleving. Deze laatste wordt verduidelijkt aan de hand van de interactie die zich voltrekt tussen de bloem en het insect. Niettemin vertoont de theatrale bewerking een lichte verschuiving ten opzichte van het origineel. Vooreerst is het duidelijk dat de voorstelling trouw blijft aan de dialoogvorm waarin de conversatie zich voltrekt. De discrepantie situeert zich echter in het standpunt van de verteller.

De eerste passage: (1) De kant van Guermantes: (1a) -

Wat een mooie bloem, zulke heb ik nog nooit gezien, daarin bent u werkelijk uniek, Oriane, om zoiets bijzonders te hebben! zei de Princesse de Parme die, bang dat de generaal de Monserfeuil 173

de hertogin had verstaan, van onderwerp wilde veranderen.

De kant van Charlus: (1b) Pincesse de Parme/ Marcel : -

Pincesse de Parme: Ik heb alle vertrouwen in u. / Marcel: Maar wat een prachtige bloemen, zoiets moois heb ik nog nooit gezien, dat bent u natuurlijk weer, Oriane, bij niemand anders 174

kun je zulke mirakeltjes aanschouwen!

171

GUNNISSON, Ann-Mari, Ecrire à deux voix : Erik de Kuyper, auto-traducteur, Bruxelles, P. Lang, 2005., p. 28. 172 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel I, p. 218. 173 PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd III: De kant van Guermantes, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1986), 2002. p. 539. 174 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159.

Deze literaire, proustiaanse conversatie krijgt zijn vorm vanuit het vertellerstandpunt. Voor de interpretatie van beide fragmenten (roman en theatertekst) moet men zowel aan de inhoudelijke als aan de formele aspecten (de manier waarop de vertelde wereld wordt overgedragen) aandacht besteden. Trouwens: de roman is, in tegenstelling tot het theater die een bepaalde realiteit evoceert (mimesis), een diëgetische kunst.

De verteller van La recherche fungeert bijgevolg als focalisator. Hij beschrijft zijn indrukken en gedachten uit het verleden of beter uit de verloren tijd die hij terugvindt. Deze romaneske dialoog moet begrepen worden als de beschrijving van de onwillekeurige herinnering van de verteller. Het is de indirecte weergave van de conversatie tussen Mme de Guermantes en Princesse de Parme. De verteller kan beschouwd worden als een ‘salongast’ die destijds (in het verleden of verloren tijd) deze conversatie geobserveerd heeft. Hijzelf neemt evenwel niet deel aan het gesprek.

In De kant van Charlus wordt deze scène niet vertolkt door de vertellende instantie Proust (Paul R. Kooij). Deze derde productie wordt, in vergelijking tot de gehele Proust-cyclus, gekenmerkt door het feit dat de verteller (Proust) een minder prominente plaats gaat innemen. Langzaamaan groeien Marcel en Proust naar elkaar toe, zodat de temporele afstand tussen beiden verkleint. In passage (1b) neemt Marcel echter wel deel aan het gesprek. Meer nog: hij zal de aanzet geven om van gespreksonderwerp te veranderen. Ondanks zijn klein aandeel in het gesprek en het feit dat hij voornamelijk een observerende houding aanneemt, citeert hij in zekere zin de romaneske verwoording van Princesse de Parme. Gebruik makend van de directe rede worden de woorden van Princesse de Parme in de mond van Marcel gelegd.

De gebruikte metaforiek kan niet voldoende worden benadrukt. Zo wordt de liefde voor Mme de Guermantes verzinnebeeld door een bloem. In de eerste passage (1a) “Wat een mooie bloem, zulke heb ik nog nooit gezien, daarin bent u werkelijk uniek, Oriane, om zoiets bijzonders te hebben!”175 wordt de bloem gerelateerd aan de exclusiviteit van het salon van Mme de Guermantes. Ze refereert zowel naar het salonleven als naar de rijkdom

175

PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 539.

die Mme de Guermantes bezit als naar de vooraanstaande plaats die haar salon bekleedt. Of verwijst deze mooie bloem naar M. de Guermantes?

In De kant van Charlus verschuift de betekenis doordat Marcel de vertolking op zich neemt. Marcel koestert namelijk een mateloze bewondering voor het salon van Mme de Guermantes. Het is in haar salon dat hij geïntroduceerd wil worden. “De prachtige bloemen(…)” en “ (…), bij niemand anders kun je zulke mirakeltjes aanschouwen.”176 moet bijgevolg in verband gebracht worden met de salongasten en in het bijzonder met de koketterende vrouwen. Valentine Kempynck baseerde zich voor het kostuumontwerp van de vrouwen op bloemen. Mme de Guermantes’ borststuk wordt van een groene kleur voorzien en verwijst dus naar een stengel. De witte bloemknop wordt veruitwendigd door de rok en door de witte bloem die op ornamentele wijze haar kapsel siert.177 Cassiers bewerkstelligt hierdoor een extra dimensie aan de metaforiek. De figuurlijke betekenis wordt nog eens extra in de verf gezet door de vouwen letterlijk als bloemen op de scène te gaan plaatsen. Bovendien koestert Marcel een grote bewondering en liefde voor Oriane. Door middel van de bloemenmetafoor paait hij Oriane. “De prachtige bloemen(…)”178 benadrukken bijgevolg zowel de vooraanstaande gasten als -zij het op een meer subtiele wijze- de schoonheid van Mme de Guermantes.

Een ander aandachtspunt is de locatie waarin het salonleven zich voltrekt. In de zomermaanden worden de gasten in de tuin van de Guermantes ontvangen. Of zoals het wordt verwoord in De kant van Guermantes (1920-1921):

Oude vrienden van M. en Mme de Guermantes kwamen na tafel, (…), een bezoek brengen, zonder zich te hebben uitgenodigd, en namen ’s winters bij het lamplicht van het grote salon een kopje lindebloesemthee, ’s zomers een glas orangeade in het donker van het kleine rechthoekige stukje 179

tuin.

Cassiers situeert het salon bij de Guermantes door gebruik te maken van tekstprojecties. De projecties: ‘Salon bij Madame de Guermantes’; ‘Augustus 1899’ en ‘Late namiddag’ verlenen de toeschouwer de nodige informatie en bezorgen de scène

176

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159. Zie bijlage 11. 178 Ibidem. 179 PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 536. 177

een accurate tijdsduiding. Vervolgens wordt de tekst geprojecteerd op een tuinlandschap, “(…) het kleine rechthoekige stukje tuin.”180, dat gedecoreerd is met verscheidene bloemsoorten.181 De remediëring van het filmmedium kan vervolgens gerelateerd worden aan de adaptatiestrategieën van Robert Giddings. Door gebruik te maken van beschrijvingen activeert de roman de literaire verbeelding. Het filmmedium confronteert de toeschouwer met het gemediatiseerde beeld zelf. De tuinprojectie veruitwendigt bijgevolg een realiteitswaarde. Het iconische beeld daarentegen bewerkstelligt, door zijn gelijkenis met de werkelijkheid, een specifieke, aan het filmmedium gelieerde geloofwaardigheid.

De scène vangt aan met de projectie van de tuin. De personages zelf zijn fysiek aanwezig op de scène.182 In zijn of haar verbeelding plaatst de toeschouwer de personages in het gemediatiseerde tuinlandschap. Op het moment dat de bloemenmetaforiek begint, worden de personages echter verdubbeld in het geprojecteerde beeld. De toeschouwer is er zich van bewust dat deze beelden vooraf opgenomen werden. De discrepantie tussen de scène en de opgenomen setting, doorbreekt bijgevolg de geloofwaardigheid van het filmmedium.183

De tweede passage: (2) De kant van Guermantes: (2a) -

Het doet me plezier dat ze u bevallen; ze zijn snoezig, kijk dat paars fluweel lintje om hun hals. Alleen, net als heel knappe, heel goed geklede vrouwen kan overkomen hebben ze een lelijke naam 184

en ruiken ze niet prettig. Toch hou ik erg van ze. Maar het treurige is dat ze zullen doodgaan.

De kant van Charlus: (2b) Madame de Guermantes: -

Ik ben blij dat ze u bevallen; ze zijn inderdaad schitterend, ziet u dat kleine kraagje van lichtpaars fluweel? Het enige is, zoals dat ook wel eens het geval is met hele knappe en goed geklede vrouwen: ze hebben een lelijke naam en ze stinken. Desondanks ben ik erg dol op ze. Het treurige is 185

dat ze zullen doodgaan.

180

Ibidem. Zie bijlage 12. 182 Zie bijlage 13. 183 Zie bijlage 14. 184 PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p.539. 185 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159. 181

Op de scène wordt de conversatie op een meer directe manier gevoerd. Het theater dat zich voltrekt in het hier en nu, opteert mede hierdoor voor de eerste persoon. De ik-vorm benadrukt de gedachtegang van Mme de Guermantes. Het zijn haar woorden. In de roman wordt eveneens geopteerd voor de directe rede. De salons houden er strikte conventies en gedragsregels op na. De aanspreking door middel van de ‘U’-vorm verwijst in de roman bijgevolg naar de Princesse de Parme en in de voorstelling naar Marcel. Deze beleefdheidsvorm moet bovendien gerelateerd worden aan de gangbare etiquette. Het achterwege laten van de aanhalingstekens in de roman, kan beschouwd worden als een dichterlijke vrijheid.

Het gebruik van de metaforen in beide passages (2) verwijst naar eenzelfde inhoud. Bijgevolg berust het verschil louter bij het personage tot wie men zich richt. In de roman wordt de verwoording van de personages door de indirecte weergave van de verteller gestalte gegeven.

In dit fragment (2a) relateert Mme de Guermantes de bloem aan de vrouw en de lust. “Het doet me plezier dat ze u bevallen”186 zorgt voor een dubbelzinnige interpretatie. ‘Ze’ kan een verwijzing zijn naar de bloemen an sich. Meer in het bijzonder refereert ‘ze’ echter naar de vrouw. De bloem verkrijgt menselijke eigenschappen, zoals ‘snoezig’ en de ‘hals’. Door de extra dimensie van de kostumering kan ‘ze’ in het theaterscript meer expliciet gerelateerd worden aan de vrouw.

Het “paars fluweel lintje” of “kleine kraagje van lichtpaars fluweel” kan verwijzen naar de maagdenbloem. Een kenmerk van de maagdenbloem of maagdenpalmbloem is immers haar blauwe, paarse tint. Hendrik van Oordt verwijst in Bloemen: taal en symboliek (2005) naar de in Frankrijk gangbare symboliek. De blauwe kleur van deze bloem staat voor de maagdelijkheid. Ook de lust wordt steeds gelieerd aan deze bloem. Of zoals van Oordt het stelt: “Al vanaf de oudheid werd het namelijk gezien als een venuskruid, een plant met lustverwekkende krachten.”187. De maagden(palm)bloem wordt in La recherche meerdere malen aangehaald. In La recherche kan men de lust in verband brengen met de maîtresses

186 187

PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p.539. VAN OORDT, Hendrik, Bloemen: taal en symboliek, Rijswijk, Elmar, B.V., 2005, p. 99.

van M. de Guermantes. In De kant van Guermantes (1920-21) maakt de verteller een aantal allusies op de ontrouw van M. de Guermantes (Basin).

“Het enige is, zoals dat ook wel eens het geval is met hele knappe en goed geklede vrouwen: ze hebben een lelijke naam en ze stinken.”188 kan vanuit het standpunt van Mme de Guermantes eveneens gezien worden als een aanval op de maîtresses van haar echtgenoot M. de Guermantes. Bovendien zijn roddel en achterklap onlosmakelijk verbonden met het salonleven. De ‘lelijke naam’ kan bijgevolg verwijzen naar de lagere klasse waartoe de maîtresses behoren. Dit wordt alvast gestaafd door volgende passage:

Voorts was, al had in het begin van de verhouding de kennismaking met Mme de Guermantes, allerminst door de hertog beoogd, een belangrijke rol gespeeld in het brein van de maîtresse, door de verhouding zelf het uitgangspunt van deze vrouw verandert; de hertog was in haar ogen niet meer alleen de echtgenoot van de elegantste vrouw van Parijs, maar een man voor wie de maîtresse liefde voelde, een man vaak ook die haar (de maîtresse) de middelen en de hang tot meer luxe had gegeven, en die de vroegere hiërarchie van belangrijkheid in kwesties van snobisme en in kwesties 189

van eigenbelang had omgekeerd (…).

‘De knappe en goed geklede vrouwen’ verwijzen ongetwijfeld naar de luxe waarin M. de Guermantes zijn maîtresses laat baden. Bijgevolg kan men vanuit het standpunt van Oriane (Mme de Guermantes) stellen dat de maîtresses, ondanks hun uiterlijk vertoon, hun lelijke naam steeds zullen blijven behouden. De maîtresse vormt het lustobject van M. de Guermantes. Het ‘niet prettig ruiken’ of het ‘stinken’ kan geïnterpreteerd worden binnen de bloementaal. Marcel Proust verwijst herhaaldelijk naar het geuren van bloemen of beter van de vrouwen. Een bloem die een aangename geur verspreidt kan bijgevolg geassocieerd worden met liefde. De onaangename geur wordt geassocieerd met een negatieve connotatie en moet gerelateerd worden aan de jaloezie van Mme de Guermantes. Vanuit haar standpunt kan dit niet gerelateerd worden aan de liefde. “Desondanks ben ik erg dol op ze.” en “Het treurige is dat ze zullen doodgaan”190 refereert eveneens naar de minnaressen. Dit wordt gestaafd aan de hand van volgend citaat: “(…) bleek het dikwijls Mme de Guermantes te zijn die zich had beijverd de maîtresse te

188

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159. PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p.502. 190 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159. 189

ontvangen, in wie zij hoopte, en zo hard nodig had, een waardevolle bondgenote te ontmoeten tegen haar verschrikkelijke echtgenoot.”191 Het doodgaan van de bloem moet men bijgevolg in verband brengen met het einde van de relatie tussen de maîtresse en haar echtgenoot. Op deze ironische wijze drijft Oriane als het ware de spot met de maîtresses. Door haar woorden te bewimpelen, verzacht ze haar uitdrukking.

In De kant van Charlus (2003) wordt in het geroddel van het Salon van Mme de Villeparisis verwezen naar de “ongeconsumeerde scheiding”192 van Oriane en Basin of van Mme de Guermantes en M. Guermantes. De ‘losbandigheid’ van Oriane, doet Mme Cottard bijgevolg de scheidingaanvraag in twijfel trekken of zoals ze het zelf verwoordt: “Zijn we dan vals voorgelicht? Zou het niet de hertog maar de hertogin zijn die de scheiding heeft aangevraagd?”193.

De derde passage: (3) De kant van Guermantes: (3a) -

194

Ze staan toch in een pot, het zijn geen snijbloemen, zei de prinses.

De kant van Charlus: (3b) Princesse de Parme: -

195

Maar ze zitten in een pot, het zijn toch geen snijbloemen.

De snijbloemen kan men achtereenvolgens associëren met de jeugd, met jonge meisjes. Het zijn vrijgezellen die, indien men terugkoppelt naar “kleine kraagje van lichtpaars fluweel196”, opnieuw gerelateerd kunnen worden aan de lust. Op deze manier kunnen de maîtresses van M. de Guermantes, in hun hoedanigheid van snijbloemen, van partner verwisselen. Of om het metaforisch uit te drukken: in een andere vaas geplaatst worden. Princesse de Parme wijst echter op de ‘pot’ waarin ze (vast)zitten. De ‘pot’ moet vervolgens in verband gebracht worden met (oudere) dames. Deze bloemen zijn voorzien van een wortel; ze zijn gegrondvest in de pot en laten zich dus minder makkelijk verplaatsen. De bloemen die in de pot zitten, kunnen hierdoor ook refereren naar het

191

PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 503. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 115. 193 Ibidem. 194 PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 539. 195 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159. 196 Ibidem. 192

huwelijk. Deze dames zijn getrouwd en zijn dus (onlosmakelijk) verbonden met hun echtgenoot.

De vierde passage: (4) De kant van Guermantes: (4a) -

Nee, antwoordde de hertogin lachend, maar aangezien het dames zijn komt het op hetzelfde neer. Het is een soort waar de dames en heren zich niet op dezelfde voet bevinden. Ik ben in de situatie van mensen die een teef hebben. Ik zou een echtgenoot voor mijn plant moeten vinden. 197

Anders jongt ze niet!

De kant van Charlus: (4b) Madame de Guermantes: -

Nee, maar het komt op hetzelfde neer, het zijn namelijk dames. Alleen maar dames. Het is een plantensoort waarbij de dames en de heren niet aan dezelfde steel zitten. Ik heb een echtgenoot nodig voor mijn bloemen.

198

De ‘nee’ moet in beide passages (4) teruggekoppeld worden aan de ontrouw van M. de Guermantes. Basin beperkt zijn minnaressen niet tot de frivole jeugd. Getrouwde vrouwen weten hem eveneens te bekoren.

De ‘dames’ in de roman:”Nee, (…), maar aangezien het dames zijn komt het op hetzelfde neer.”199 en in het script: “Nee, maar het komt op hetzelfde neer, het zijn allemaal dames.”200 houden een verwijzing in naar het vrouwelijke geslacht tout court. Het maakt geen verschil uit of ze al dan niet getrouwd zijn (snijbloemen of in een pot). De vrouw an sich is voor de voortplanting aangewezen op het mannelijke geslacht. Het niet op ‘dezelfde voet’ of ‘dezelfde steel’ zitten, kan men verduidelijken aan de hand van de bloemen zelf. In de bloemenwereld is er sprake van eenslachtige bloemen. Deze bloemen zijn aangewezen op een voortplanting die berust op kruisbestuiving. De vrouw en de man zijn in dit opzicht eenslachtige bloemen. Bloemen die tweeslachtig zijn, moeten voor hun bevruchting een beroep doen op zelfbestuiving. Deze zelfbestuiving of, met andere woorden, de ‘plantensoort waarbij de dames en de heren wél op dezelfde steel zitten’ kan alluderen op een incestueuze relatie. Bijgevolg moet men concluderen dat de verwijzing

197

PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 539. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. 199 PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 539. 200 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. 198

naar ‘het niet op dezelfde steel zitten’ zowel in de roman als in het script verwijst naar de heteroseksuele liefde.

De discrepantie tussen de roman en het script vindt men terug in de zin (4a):“Ik ben in de situatie van mensen die een teef hebben.”201. Deze zin refereert naar de vrouwelijke entourage die Oriane omgeeft. Bovendien kan het ook een insinuatie zijn op een lesbische neiging. De hierbij aansluitende zin “Ik zou een echtgenoot voor mijn plant moeten vinden. Anders jongt ze niet!”202 slaat dan weer op de (heteroseksuele) voortplanting. Mme de Guermantes wil een minnaar, een ‘echtgenoot’ om zich voort te planten. Dit wordt ondermeer gestaafd door volgende passage:

Hij (M. de Guermantes) stond hun (de maîtresses) niet toe met wie dan ook om te gaan, hij bracht haast al zijn tijd bij hen door, hij bemoeide zich met de opvoeding van hun kinderen, die hij wel eens, indien men mag afgaan op latere in het oog lopende gelijkenissen, een broer of 203

zusje wilde geven.

Deze passage biedt de verklaring voor de nieuwe ‘echtgenoot’ die Mme de Guermantes zou willen hebben. Heel de passage (4a) kan beschouwd worden als de klaagzang van Mme de Guermantes over de ontrouw van haar man.

In het script daarentegen wordt, zoals reeds aangehaald, verwezen naar een ‘ongeconsumeerde scheiding’. Oriane richt zich in de voorstelling tot Marcel. Haar verzoek of -correcter nog gesteld- het aanzoek om een nieuwe ‘echtgenoot’ te verkrijgen, neemt een meer directe vorm aan. “Ik heb een echtgenoot nodig voor mijn bloemen.”204. Oriane verleidt Marcel door haar sublimerend taalgebruik. De laatste passage verduidelijkt haar verleidingsspel als volgt:

De vijfde passage: (5) De kant van Guermantes: (5a) -

201

205

Merkwaardig. Dus in de natuur….

PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p.539. Ibidem. 203 PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 502. 204 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p.161. 205 PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 539. 202

-

Ja, er zijn bepaalde insekten die zorgen dat het huwelijk tot stand komt, zoals in het geval van een vorstelijk huwelijk, bij volmacht, zonder dat de verloofden elkaar te zien krijgen. Ik zweer u dan ook dat ik de knecht op het hart druk mijn plant zoveel mogelijk aan het raam te zetten, nu eens aan de binnenplaats, dan weer aan de tuinkant, in de hoop het onontbeerlijke insekt voorbij komt vliegen. Maar het vergt zo’n samenloop van omstandigheden. Denkt u in, het insekt moet net op bezoek zijn geweest bij iemand van dezelfde soort, maar van een andere sekse, en het moet net zin hebben om hier zijn visitekaartje te komen deponeren. Tot nog toe is er niemand verschenen, ik geloof dat mijn plant nog steeds als rozenmaagd mag fungeren, een beetje losbandigheid zou me welkomer zijn, beken ik. Het is als met die mooie boom op de binnenplaats, hij zal kinderloos sterven omdat het zo’n zeldzame soort is in onze streken. Bij 206

hem is de wind belast met de echtvereniging, maar de muur is wat te hoog.

De kant van Charlus: (5b) Princesse de Parme: -

207

Hoe merkwaardig! Maar in de natuur…

Madame de Guermantes -

Ja, er zijn inderdaad bepaalde insecten die belast zijn met de voltrekking van het huwelijk, als soevereinen die een volmacht toeschrijven, zonder dat de verloofden elkaar ooit gezien hebben. Ik kan u dan ook verzekeren dat ik mijn dienstbode heb opgedragen om de plant zo vaak mogelijk voor het raam te zetten, nu eens aan de kant van de binnenplaats, dan weer aan de tuinzijde, in hoopvolle afwachting van het onontbeerlijke insect. Maar het is en blijft een kwestie van toeval. Denkt u zich maar eens in: het insect moet juist op bezoek zijn geweest bij een exemplaar van dezelfde soort maar de andere sekse, en dan bedenken om naar mijn huis te komen om hier zijn kaarten op tafel te leggen. Wel, tot nu toe is hij niet gekomen, mijn plant is nog immer een deugdzame maagd, maar ik moet bekennen dat iets meer losbandigheid me beter zou bevallen. (tegen Marcel) Wat zou u willen zijn: de bloem of het insect?

208

Beide fragmenten vertonen een grote verwantschap. Op een paar details in de woordkeuze na, beogen beiden hetzelfde. Uit deze en voorgaande passages komt in eerste instantie de eenzaamheid van Mme de Guermantes naar voor. Ze hunkert naar liefde. Dit komt duidelijk tot uit uiting in deze passage (5). Het ‘insect’ krijgt een bemiddelaarsrol. Zijn bemiddeling tussen de man en de vrouw resulteert in een huwelijk. De eerste zin wordt in beide versies in verband gebracht met de bemiddeling. In de toenmalige hogere kringen was dit een frequent gegeven. Vrije liefdeskeuze kwam er amper voor. Dit laatste kan eventueel een verklaring zijn voor de ongelukkige liefde tussen M. en Mme de

206

PROUST, Marcel, a.w., Deel III, p. 539 -540. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. 208 Ibidem. 207

Guermantes. In De kant van Swann209 wordt dit verduidelijkt aan de hand van het huwelijk tussen Charles Swann en Odette de Crécy. Madame Verdurin speelt zowel in de bemiddeling als bij het manipuleren van hun liefde een cruciale rol. Het huwelijk dat ‘besmet’ is door het klassenverschil, kan in de adellijke kringen enkel op een afkeurende houding rekenen.

“Ik kan u dan ook verzekeren dat ik mijn dienstbode heb opgedragen om de plant zo vaak mogelijk voor het raam te zetten,(…), in hoopvolle afwachting van het onontbeerlijke insect.”210 In deze context moet men de plant terugkoppelen naar de ‘pot’. Een plant impliceert bovendien wortels. Het geworteld zijn verwijst naar het huwelijk. Op deze manier kan men de plant in verbinding brengen met Oriane. Mme de Guermantes gaat zich vervolgens etaleren in de hoopvolle afwachting van een geschikte man of minnaar. Het ‘insect’ dat de tweede maal in beide passages (5) aangehaald wordt, krijgt hierbij geen bemiddelingsrol toebedeeld. Het ‘onontbeerlijk insect’ verwijst naar de man.

Het ‘toeval’ als de ‘samenloop van omstandigheden’ moet in verband gebracht worden met het klassenbewustzijn. Dit wordt vervolgens verduidelijkt door volgende frase: “(…)het insect moet juist op bezoek zijn geweest bij een exemplaar van dezelfde soort maar de andere sekse (…).”211. Het insect verkrijgt terug zijn bemiddelingsrol. ‘Dezelfde soort’ moet evenwel gelieerd worden aan eenzelfde klasse, terwijl de ‘andere sekse’ de heteroseksualiteit benadrukt. Het tweede deel van dezelfde zin:“(…) en dan bedenken om naar mijn huis te komen om hier zijn kaarten op tafel te leggen.”212 refereert terug naar de man en de seksuele bevrediging.

De discrepantie tussen ‘rozenmaagd’ en ‘deugdzame maagd’ berust op een verschil dat zich situeert in de vertaling. De rozenmaagd staat voor de deugdzaamheid die in het script omgevormd wordt tot een deugdzame maagd. Deugdzaam kan vervolgens gelieerd worden aan goede zeden. Doordat Oriane nog niet het gewenste mannelijke bezoek verkregen heeft, leidt ze een zedelijk, goed of kuis leven. De zeden worden in Van Dale (Groot Woordenboek Der Nederlandse Taal) in verband gebracht met “(…) gedragingen en

209

De kant van Swann refereert zowel naar de roman als de voorstelling. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. 211 Ibidem. 212 Ibidem. 210

handelingen die in zekere kring algemeen als goed of geoorloofd gelden(…).”213 en die in het bijzonder betrekking hebben “(…) op gedragingen op het gebied van de seksuele moraal.”214. De ‘losbandigheid’ die Oriane prefereert, houdt verband met het inruilen van haar zedelijkheid.

De discrepantie tussen het script en de roman is vervat in de laatste zin. In de roman wordt de kinderloosheid herhaaldelijk benadrukt. Deze kinderloosheid is trouwens te wijten aan het feit dat de echtgenoot er een zedeloos en liederlijk leven op nahoudt. In de laatste frase van het script komt de nadruk echter op Mme de Guermantes’ (Marlies Heuer) losbandigheid

te

liggen.

Ze

richt

haar

(letterlijk

en

figuurlijk)

verbloemde

verleidingsmanoeuvre specifiek tot Marcel. De retorische vraag: “Wat zou u willen zijn: de bloem of het insect?”215 berust op een dubbelzinnigheid. Precies omdat zij Marcel, de mannelijke bloem, verleidt, kan Oriane fungeren als insect. Ook het omgekeerde laat zich gelden: Oriane is de vrouwelijke bloem die bestuift wil worden door een mannelijk insect.

3.3.1.2. De kant van de theatrale transparantie___________________________________ De transparantie die men aan het theatrale medium toeschrijft, berust, zoals reeds gesteld, op de fysieke aanwezigheid van de acteurs en de materiële communicatie in het hier en nu. De materiële communicatie verwijst naar de directe weergave van de conversatie. De conversatie tussen Princesse de Parme en Mme de Guermantes is in de roman de beschrijving van de onwillekeurige herinnering van de verteller. Het is de indirecte verwoording van de romaneske verteller. Hij fungeert als de focalisator.

In de Proust-cyclus werd de verteller van La recherche verdubbeld of -juister gesteldontdubbeld in enerzijds een handelende Marcel en anderzijds een vertellende instantie Proust. Door de handelende Marcel in deze conversatie op scène te plaatsen, krijgt men inzicht in de onvrijwillige herinnering van de verteller van La recherche. Het geheel ontvouwt zich niet in de literaire verbeelding maar vindt letterlijk op de scène plaats. Marcel (Eelco Smits) vormt de aanzet tot de gespreksverandering. Zijn aandeel in het gesprek is echter miniem. Verder observeert hij de conversatie tussen Mme de Guermantes en Princesse de Parme. Het tekstuele wordt in se vertolkt door beide dames. Gesticulatie 213

GEERTS, G., HEESTERMANS, H., a.w. p.3644. Ibidem. 215 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. 214

zorgt voor de veruitwendiging van het tekstuele. Verder zijn ook de personen tot wie deze metaforische omschrijvingen zich richten van cruciaal belang.

Marcel roept met zijn versterkte stem (zendmicrofoon) de eerste frase uit : “Maar wat een prachtige bloemen, zoiets heb ik nog nooit gezien, dat bent u natuurlijk weer, Oriane, bij niemand anders kun je zulke mirakeltjes aanschouwen.”216. Hij richt zijn woorden tot Oriane. Op het moment dat hij ‘zulke mirakeltjes’ uitspreekt, werpt hij echter eveneens een blik op Princesse de Parme.217 Dit impliceert dat de bloemen zowel verwijzen naar de gastvrouw, Mme de Guermantes, als naar Princesse de Parme. Princesse de Parme staat symbool voor de overige salongasten.

Oriane, de gastvrouw van het salon, neemt met een gecharmeerde hoofdbuiging en een stralende glimlach het compliment van Marcel in ontvangst. Met een elegant handgebaar nodigt ze hem vervolgens uit om bij haar te komen. Deze trage en overigens verfijnde bewegingen onderstrepen de etiquette die verbonden is aan het salon. Het is een verstilde actie. De nadruk komt bijgevolg niet op de fysieke beweging of de actie an sich te liggen. Het zijn daarentegen voornamelijk de handen en de mimiek die op subtiele wijze bepaalde woorden kracht bijzetten. Dat de beklemtoning versterkt wordt door de articulatie, hoeft geen betoog.

Wanneer Oriane het over het ‘kleine kraagje van lichtpaars fluweel’ heeft, richt zij zich tot Marcel. Dit wordt verduidelijkt door middel van de proximiek. Marcel staat hierbij met de rug naar het publiek, schuin achter Oriane en kijkt naar de projectie.218 Zodoende leggen de toeschouwers automatisch een link tussen de woorden van Mme de Guermantes en de projectie. De mooie, goedgeklede dames, hun lelijke naam en zelfs hun onaangename geur worden (via de blik van Marcel) geïncarneerd door Princesse de Parme. Terwijl Oriane deze woorden uitspreekt, richt Marcel zijn blik niet tot haar. Hij richt zich daarentegen tot Princesse de Parme. Marcel fungeert bijgevolg als een interne focalisator. Hij specificeert de metaforen door middel van zijn blik.219

216

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 159. Zie bijlage 14. 218 Zie bijlage 15. 219 Zie bijlage 11. 217

De proximiek en de focaliserende functie van Marcel dragen bij tot deze dialoog. De communicatie tussen beide vrouwen vindt niet rechtstreeks maar onrechtstreeks plaats. Dit laatste wordt verduidelijkt door de houding die de Princesse de Parme aanneemt. De frase met de pot en de snijbloemen wordt frontaal het publiek ingestuurd. Princesse de Parme gunt Oriane geen blik, waarbij ze met haar intonatie ‘de pot’ of -beter nog- de getrouwde vrouw beklemtoont. Hierop aansluitend maakt Mme de Guermantes de metaforische overgang naar het vrouwelijke geslacht an sich. Deze overgang wordt op het tekstuele niveau verduidelijkt door middel van de personifiëring van de metafoor: “Het is een plantensoort waarbij de dames en de heren niet aan dezelfde steel zitten.”220 . Dit alles wordt op de scène geïllustreerd door middel van de gesticulatie en proximiek. Op het voorplan bevinden zich achtereenvolgens van côté jardien naar côté cour: Princesse de Parme, Marcel en Mme de Guermantes. Het onderscheid tussen de dames en heren wordt bewerkstelligd door middel van het fysieke lichaam zelf. Oriane verplaatst zich namelijk tussen Princesse de Parme en Marcel. Hierdoor komt de opsplitsing in de geslachten duidelijk tot uiting. Het subtiele handgebaar naar beide seksen geeft bijgevolg de volledige betekenis weer.221 De jurken van de dames zelf (Marlies Heuer en Fania Sorel) zijn trouwens een emanatie van de bloem. Ze zijn, zowel in letterlijk als figuurlijk zin van het woord, vrouwelijke bloemen.

Op het moment dat Oriane to the point komt door te stellen dat ze nood heeft aan een geliefde of minnaar, wendt ze zich specifiek tot Marcel. De intonatie komt logischerwijze op het woord ‘echtgenoot’ te liggen. Mme de Parme distantieert zich en paradeert vervolgens op de scène. Het verleidingsspel van Mme de Guermantes kan beginnen. Op een heldere en serene manier, zoals het een vrouw van hogere afkomst betaamt, prijst ze zichzelf aan. Ze heeft besloten zich te etaleren, “(…) in de hoopvolle afwachting van het onontbeerlijke insect.”222. Op het ogenblik dat het ‘insect’ uitgesproken wordt, slaat Oriane haar ogen op naar Marcel. Het langzame tempo waarin deze metaforiek zich aandient, benadrukt bijgevolg de betekenis ervan. Oriane legt met de nodige gesticulatie en intonatie de klemtoon op bepaalde woorden. Hierdoor kunnen zowel de toeschouwers als Marcel haar tekens interpreteren. De beschrijving van de seksuele daad verkrijgt echter de nodige intimiteit. Het gebruik van gecamoufleerde zendmicrofoons stelt haar in staat deze

220

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. Zie bijlage 16. 222 Ibidem. 221

woorden te fluisteren. De articulatie van de cruciale daad, namelijk “(…)om hier zijn kaarten op tafel te leggen”223 wordt echter gekenmerkt door een versnelde ritmiek. Waarna ze haar geprefereerde ‘losbandigheid’ met een heupbeweging kracht bijzet. Het is eigenlijk Oriane die haar zedelijkheid aan de kant wenst te schuiven, terwijl Marcel zich een verlegen houding blijft aanmeten. De retorische vraag die het einde van de scène aankondigt, vertoont een discrepantie tussen de gesticulatie en articulatie. Oriane cirkelt als een insect rond Marcel. Bij dit alles fungeert Marcel als een (mannelijke) bloem. Niettemin illustreert de articulatie het tegenovergestelde. Oriane richt de uitspraak van ‘de bloem’ tot het publiek en sluit haar cirkel bij ‘het insect’ Marcel. De tekstprojectie “Zijn ogen”, “Haar ogen” en “Schaamrood op zijn wangen” bewerkstelligt de interactie tussen de scène en de gemediatiseerde tekst.

Gedurende deze uiteenzetting heeft Princesse de Parme zich op een afstand gehouden. Ze vestigt haar blik op de projectie. Daardoor komt de aandacht van de toeschouwer zowel op de scène als op het scherm te liggen. Beide vrouwen zijn eveneens gemaquilleerd zodat hun schoon- en ijdelheid geaccentueerd wordt.

Cassiers vertrekt bijgevolg vanuit een ‘lege’ ruimte. Deze ruimte vult hij op

met

personages en gemediatiseerde beelden. Het salon van Mme de Guermantes wordt weergegeven door middel van deze drie personages. Princesse de Parme vertegenwoordigt bij dit alles de overige salongasten. Dit kan bijgevolg een verklaring zijn voor haar geaccentueerde maquillage en haar pompeuze kapsel.

3.3.1.3. De kant van de nieuwe media_________________________________________ In de hele Proust-cyclus maakt men frequent gebruik van technologie en meer in het bijzonder van film(-technieken). Het hoeft bijgevolg geen betoog, dat de inzet van projecties onlosmakelijk verbonden is met Cassiers’ theatertaal. In tegenstelling tot overige scènes, wordt voor het salon van Mme de Guermantes geopteerd voor het gebruik van prerecorded video. De beelden worden niet live op scène geregistreerd. Dit laatste vergroot bijgevolg de speelruimte en -vrijheid van de acteurs.

223

Ibidem.

Dit alles impliceert niet dat de toeschouwer deze tuinprojectie moet interpreteren als een loutere illustratie van de setting. Evenmin kan worden ontkent dat dit alles bijdraagt tot het scheppen van een sferische dimensie. In de gemediatiseerde beelden worden de personages bovendien nog eens verdubbeld. De discrepantie die volgens Walter Benjamin (1892-1940) zou bestaan tussen de film- en theateracteur is hier dus bijgevolg niet aan de orde. Indien men de projectie loskoppelt van de scène, kan de cinematografische weergave van de acteur geïnterpreteerd worden als afwezig. Het is het filmmedium dat de presentatie van de acteur overneemt. De toeschouwer wordt geconfronteerd met een representatie van de (film)acteur. In tegenstelling tot de theateracteur die in se gekenmerkt wordt door zijn corporele aanwezigheid.224

Guy Cassiers legt de constructie van het beeld bloot. Hij verwacht een reflexieve houding van de toeschouwer. De toeschouwer moet actief nadenken over de constructie van het beeld. Het blootleggen van de constructie wordt in deze scène echter niet bewerkstelligd door een zichtbare opstelling van de camera’s. Niettemin wordt de toeschouwer ook hier geconfronteerd met gelijktijdige aanwezigheid van de fysieke personages op de scène én hun verdubbeling via het gemediatiseerde beeld. Het is echter de discrepantie tussen beide die de toeschouwer bewust maakt van het pre-recorded videobeeld. Cassiers’ opzet bestaat er evenmin in om de toeschouwer mee te voeren in de illusie. Het zijn de personages en, meer in het bijzonder, Marcel en Princesse de Parme die de blik van het publiek focaliseren. Door middel van hun positionering (met de rugzijde naar het publiek) bevinden zij zich in het verlengde van de kijkervaring van de toeschouwer. Desondanks wordt de kijkervaring van de toeschouwer niet gemanipuleerd.225

De videoprojecties representeren in het overgrote deel van de eerste drie voorstellingen de innerlijke wereld van Proust (Paul R. Kooij). Men loopt als het ware rond in zijn wereld. Dit alles moet echter gerelateerd worden aan la mémoire involontaire. Het geprojecteerde tuinlandschap heeft bijgevolg niet enkel een decoratieve waarde. De projecties reflecteren Prousts herinneringsbeelden. Deze herinneringen zijn bijgevolg nauw verbonden aan de verbeelding.

224 225

HAVENS, Henk, e.a. (e.d.), a.w. p. 19. Zie bijlage 15.

De verbeelding of het creëren van een geïdealiseerd beeld van de (ge)liefde, vormt een prominent aspect in La recherche alsook in de Proust-cyclus. Deze idealisering voltrekt zich precies in de verbeelding. Het beeld dat Marcel van zijn geliefde vormt, veruitwendigt Cassiers op de scène. De projectie van de tuin heeft dus een tweeledige functie: ze fungeert zowel als herinneringsbeeld en als als het geïdealiseerde beeld. Marcel bemint Oriane omwille van haar schoonheid en esthetiek. Deze schoonheid relateert hij aan de schilderkunst en, meer in het bijzonder, aan het stilleven.

Mieke Bal vestigde in Images littéraires: ou comment lire visuellement Proust (1997) de aandacht op de diepgaande detaillering in La recherche. Deze detaillering kan vervolgens gerelateerd worden aan de cinematografische techniek van het inzoomen. Het tuinlandschap an sich impliceert een natuurrijke omgeving. Door echter op het stilleven of het tuinlandschap in te zoomen, komt men uit bij de bloem. Of anders gesteld: bij het gedetailleerde beeld van Mme de Guermantes.

De gedigitaliseerde bloemen fungeren eveneens niet als een letterlijke weergave van de liefdesmetafoor. In essentie is het cinematografisch beeld iconisch. De bloemen vertonen echter een grote gelijkenis met de realiteit. Desondanks beoogt Cassiers geen filmisch realisme. Het zijn geïdealiseerde herinneringsbeelden die gebaseerd zijn op het associatievermogen. Deze beelden verschaffen de literaire metafoor bijgevolg een extra dimensie. Het literaire medium daarentegen valt in hoofdzaak terug op de symboliek. Dit heeft tot gevolg dat deze kleurrijke bloementuin eveneens een symbolische waarde verkrijgt.

Het volledige tuinlandschap is opgebouwd aan de hand van drie projectieschermen die één geheel vormen. In het gemediatiseerde beeld bevinden Princesse de Parme (Fania Sorel), Marcel (Eelco Smits) en Mme de Guermantes (Marlies Heuer) zich achtereenvolgens van de côté jardien naar de côté cour. Deze volgorde loopt voor het merendeel van deze scène parallel met de positionering van de personages op de scène.

De symboliek wordt bijgevolg zowel gerelateerd aan de kleur als aan de naam van de bloem. Tijdens deze dialoog werd, zoals reeds gesteld, extra de aandacht gevestigd op het

“kleine kraagje van lichtpaars fluweel”226. Deze blauwe bloemen227 werden vervolgens geassocieerd met de maagdenpalmbloem die, naar verluidt, een afrodisiërende kracht zou bezitten. In de projectie wordt dit extra benadrukt doordat Mme de Guermantes zich in het gemediatiseerde beeld specifiek richt tot deze bloemen. Ook Marcel werpt vanop de scène een blik op de projectie. Dit alles zorgt voor een interactie tussen het woord en het beeld. Via de blik van Marcel wordt deze metaforische omschrijving gelieerd aan het geprojecteerde beeld.228 De lustverwekkende kracht wordt in de eerste plaats toegeschreven aan de maîtresses van M. de Guermantes. Niettemin refereren ze in dit geïdealiseerde beeld eveneens naar de herinnering. De symbolische betekenis verwijst naar een “zoete herinnering” en naar de “vriendschap”.229

De “zoete herinnering” kan

eveneens teruggekoppeld worden aan de tekstuele analyse. Het ‘dol zijn’ op deze bloem kan zowel op de vermeende lesbische geaardheid van Oriane als op haar vriendschappelijk entourage een allusie zijn. Merk eveneens op dat Marcel zich achter deze blauwe bloemen bevindt. Precies hij is het lustobject van Mme de Guermantes.

De maagdenpalmbloem verwijst, net door haar blauwe kleur, tevens naar de maagdelijkheid. Een contradicio in terminis? Deze maagdelijkheid moet vervolgens gelinkt worden aan het personage van Oriane. Proust (Paul R. Kooij) beschrijft Oriane als volgt: “‘Wat is ze mooi! Wat een noblesse!’ Haar ogen werden zo blauw als een onplukbaar maagdenpalmbloempje dat ze mij niettemin had geschonken; (…)”230 . In de dialoog zelf wordt eveneens gerefereerd naar de maagdelijkheid van Mme de Guermantes: “(…), mijn plant is nog immer een deugdzame maagd, (…).”

231

In de vertaling van La

recherche opteerde uitgeverij De Bezige Bij in dit geval voor het gebruik van ‘de rozenmaagd’.

De roos wordt eveneens geïntegreerd in het stilleven of het tuinlandschap. Vanuit het gezichtspunt van de toeschouwer gezien, bevinden zich in de rechter onderhoek gele anemonie-rozen.232 In bloementaal verwijst de anemonie-roos naar een scheiding.233 De huidige symboliek van de gele roos alludeert op eenzelfde betekenis: “vergiffenis voor 226

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p.159. Zie bijlage 17. 228 Zie bijlage 15. 229 VAN OORDT, Hendrik, a.w. p. 99. 230 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 39. 231 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p. 161. 232 Zie bijlage 18. 233 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p.238. 227

ontrouw” en “voorbije liefde”.234 Deze betekenissen bevestigen nog eens de “ongeconsumeerde scheiding”235 die ter sprake kwam in het salon van Mme de Villeparisis. De vergiffenis voor de ontrouw kan teruggekoppeld worden naar de metaforiek, die alludeert naar het verzoek dat Oriane aan Marcel te kennen geeft. Oriane positioneert zich, in het gemediatiseerde beeld, achter deze gele rozen. Op het ogenblik dat Oriane haar verleidingsmanoeuvre ontplooit, gaan Oriane en Marcel op de scène in het verlengde van deze gele rozen plaats nemen.

Ook de rode roos wordt geprojecteerd. De rode roos staat voor de passie en de liefde. Deze rode roos alludeert op het geïdealiseerde beeld van Marcel. In De kant van Charlus richt Marcel zich als volgt tot Mme de Guermantes: “(…) u zag eruit als een grote bloedrode bloem, een vlammende robijn.”236 Deze frase werd ontleend aan het zesde deel van La recherche, De Gevangene (1925). Ze verschaft inzicht in Marcel’s geïdealiseerde liefde voor Mme de Guermantes.

Tot slot kunnen zowel de ‘hoopvolle afwachting’ van Oriane en als de door Marcel gekoesterde hoop dat zijn liefde beantwoord zal worden, teruggekoppeld worden naar de meidoornhaag. Beiden bevinden zich in het gemediatiseerde beeld voor een struikgewas die geassocieerd kan worden met de roze meidoornhaag. De meidoorn staat symbool voor de hoop. Meer specifiek met betrekking tot zijn jeugdliefde Gilberte bekleedt de meidoorn eveneens een prominente plaats in De kant van Swann. Ten slotte kan de meidoorn eveneens gerelateerd worden aan de hoop die Marcel koestert voor het schrijverschap.237

In dit bewegend beeld voltrekt zich echter geen tekstuele communicatie. De personages op scène dubben of synchroniseren, in tegenstelling tot het salon bij Mme de Villeparisis, het gemediatiseerde beeld niet na. Het geïdealiseerde beeld is verstild en kan bijgevolg omschreven worden als een ‘tuin der lusten’. De bloemen en de positionering van de personages (in het beeld) verlenen bovendien een extra dimensie aan de metaforiek. Het stilleven of de schilderkunst vertonen, in hun representatie van de werkelijkheid, echter een grote overeenkomst met de literatuur. Marcel verwoordt het als volgt: “Wat mij in schilderijen zo bekoort is dat ze een soort metamorfose zijn van de dingen die ze 234

VAN OORDT, Hendrik, a.w. p. 159. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p.115. 236 DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p.181. 237 Zie bijlage 19. 235

representeren; wat ze in de poëzie metafoor noemen.”238. Op zijn beurt verklaart dit zowel de metaforische dimensie van de schilderkunst als de schilderkunst die verborgen ligt in de metaforiek. Deze interactie of remediëring vormt echter een centraal aspect in de interpretatie van de theatrale vertaling van deze literaire liefdesmetafoor.

De ultieme exploratie van de seksuele daad, waar Mme de Guermantes op alludeert, voltrekt zich in de daarop aansluitende scène. De interactie tussen het gemediatiseerde beeld en de scène illustreren de kruisbestuiving die Mme de Guermantes wil bewerkstelligen. Anders gesteld: de geprojecteerde insectenvleugels worden in combinatie met de letterlijke veruitwendiging van de bloem op de scène, door de toeschouwer gesimuleerd tot één beeld.239

Het intermediale effect wordt echter niet uitsluitend bewerkstelligd door de interactie tussen de scène en het gemediatiseerde beeld. Ook de belichting, de muziek en klank leveren hun bijdrage. Op subtiele wijze wordt gebruik gemaakt van zendmicrofoons, die in het getooide kapsel, pruik of op de wang zijn bevestigd. Deze stemversterking creëert bovendien de mogelijkheid om bepaalde woorden extra kracht bij te zetten, de woorden te benadrukken of hun volume te nuanceren. Zoals reeds vermeld, biedt een versterkte stem de mogelijkheid om een bepaalde intimiteit in de klank te leggen. Oriane’s gefluisterde frasen weerklinken bijgevolg in de gehele toeschouwerruimte. Het volumeverschil accentueert bovendien het belang van de woorden. Dit laatste wordt treffend geïllustreerd door Marcel. Bij de aanvang van de dialoog beklemtoont zijn verhoogde stemvolume de verandering van het gespreksonderwerp. De nadruk komt bovendien bij de prachtige bloemen te liggen. Indien men voor deze overgang niet geopteerd zou hebben voor een volumeverandering, zouden deze metaforen minder sterk tot uiting gekomen zijn. De waarde van deze woorden zou verloren gaan in het voorafgaande geroddel tussen Mme de Guermantes en Princesse de Parme. Dergelijke accentueringen focussen de aandacht van de toeschouwer. De toeschouwer wordt met andere woorden bewust gemaakt van het belang van deze woorden.

De belichting vervult niet uitsluitend een illustratieve waarde. Het licht fungeert als een taal. Het helpt de blik focaliseren. In tegenstelling tot Erik De Volder wordt de ruimte niet 238 239

DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel III, p.57. Zie bijlage 20.

afgebakend door middel van de belichting. De verschillende lichtbronnen accentueren bepaalde personages, belichten de acteurs of hullen hen in duisternis. Het is echter het lichtcontrast dat een effect bewerkstelligt bij de toeschouwer. Het in mindere of meerdere mate uitlichten van een bepaald aspect of personage ten opzichte van een ander, onderstreept het belang ervan. Ook de projectieschermen kunnen als lichtbron fungeren. Deze contrastwerking en de aanwezigheid van een alternatieve of andere lichtbron (bijvoorbeeld het projectiescherm) vormt een centraal aspect. De scène wordt gehuld in een blauwe waas zodat ze een overwegend donker aanzien krijgt. Dit laatste heeft echter tot gevolg dat de projectie en de personages extra worden benadrukt. De personages worden door middel van een witte volgspot belicht. Dit licht raakt de grond echter niet. Deze belichting werkt echter nog doeltreffender door de witte kostumering, die bovendien weerspiegeld wordt op de ondergrond. Dit in combinatie met het blauwe licht kan vervolgens geassocieerd worden met de reflectie op het wateroppervlak.

Het licht bewerkstelligt evenmin een ‘verruimtelijking’ van de tijd. Meer nog: deze donkere scène vertoont een discrepantie met de tijdsaanduiding. De scène voltrekt zich in de late namiddag, terwijl de half verduisterde scène eerder geassocieerd wordt met de avond of de nacht. Het licht veruitwendigt daarentegen de muzikale frasen die gezongen worden door het Rotterdamse Jongenskoor. Deze koorlieden luisteren het salonleven op en kunnen bijgevolg beschouwd worden als bijkomende ‘personages’. Ze staan fysiek op de scène. Hun aanwezigheid wordt geaccentueerd door alle actie te staken. Marcel, Princesse de Parme en Mme de Guermantes richten zich specifiek tot hen en gaan zich vereenzelvigen met de toeschouwer die deze koorzang aanhoort.240 De gezongen cantate, Nun komm, der Heiden Heiland, van Johann Sebastiaan Bach en meer in het bijzonder de laatste frase: “Die Dunkelheid verstört uns nicht, wir sehen dein unendlich Licht.”241 biedt een verklaring voor de belichting. Ondanks de christelijke neerslag van deze cantate, kan het oneindige licht geassocieerd worden met Oriane. De belichting van deze donkere scène beklemtoont, mede door het tekstuele aandeel, de vooraanstaande positie van Mme de Guermantes (Marlies Heuer).

Woord, beeld en klank fungeren dus tegelijkertijd als zelfstandige, evenwaardige theatrale elementen die één gemeenschappelijk doel dienen namelijk: de literaire metafoor een 240 241

Zie bijlage 21. DE KUYPER, Erik, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, a.w., Deel IV, p.164.

theatrale neerslag verlenen. Het is de interactie tussen deze verschillende evenwaardige elementen en het doorbreken van de traditionele conventies, die een intermediaal effect bewerkstelligen.

Dit

impliceert

tot

slot

een

nadere

toelichting

van

de

remediëringsstrattegiëen van Bolter en Grusin.

De adaptatie van À la recherche du temps perdu (Marcel Proust) is, zoals reeds aangehaald, de centrale remediëring die zich binnen het theatrale kader manifesteert. Aangezien alle theatrale elementen (het woord, het beeld, het geluid, de ruimte en het lichaam) bijdragen tot het inzichtelijk maken van de metaforiek, kan men concluderen dat het literaire medium door elk van deze afzonderlijke elementen wordt opgenomen. In deze veronderstelling moet het theatrale teken echter als hoofdmedium gezien worden. Deze remediëring wordt enerzijds gekenmerkt door de ‘inhoudelijke representatie’ en anderzijds door een ‘uitbreiding van de mogelijkheden’ (ut supra).

Om de complexiteit van Proust te veruitwendigen, doet Cassiers eveneens een beroep op het filmmedium en, in het verlengde daarvan, op het medium van de televisie. De opname van het filmmedium zorgt bijgevolg voor nog meer theatrale mogelijkheden. Aangezien de projecties de metaforiek niet zozeer representeren maar veeleer verrijken en aanvullen, leunt deze remediëring het dichtst aan bij de tweede strategie (uitbreiding van de mogelijkheden). In de hoedanigheid van theatraal teken, vormt het projectiescherm een prominent onderdeel van de voorstelling. Desondanks voert het de toeschouwer niet mee in de illusie. De toeschouwer is zich bewust van het filmmedium. Omdat de sporen van de voltrokken remediëring niet worden uitgewist, blijft de toeschouwer zich immers bewust van het filmmedium.

Binnen het filmmedium zelf voltrekken zich eveneens verschillende vormen van remediëring. De tuinprojectie kan worden geïnterpreteerd als een remediëring van de schilderkunst. In de hoedanigheid van een mentaal beeld ressorteert het stilleven onder de vierde strategie namelijk absorptie of integratie. De schilderkunst versmelt als het ware met het cinematografische beeld. Dit heeft een minimalisering in de discontinuïteit van de perceptie tot gevolg. De toeschouwer is niet in staat het hoofdmedium te onderscheiden van het geremedieerde medium. Desondanks kan het cinematografisch frame gerelateerd worden aan de omkadering van een schilderij. Op die manier kan de tuinprojectie geïnterpreteerd worden als een schilderij dat een denkbeeldige muur decoreert. De

projectie reduceren tot haar loutere decoratieve waarde draagt bijgevolg bij tot de sfeerschepping.

De remediëring van de schilderkunst verloopt echter parallel met de remediëring van de fotografie. De afgeronde hoeken van het projectiescherm kunnen eveneens in verband staan met het fotografische kader. Het fotografische beeld leunt in se dichter aan bij de cinematografie. Beide media trachten in hun presentatie de werkelijkheid zo realistisch mogelijk te representeren. De discrepantie situeert zich bijgevolg in de representatie van bewegende beelden. Hier moet echter de remediëring gesitueerd worden. Het tuinlandschap, inclusief de gemediatiseerde personages, lijkt op bepaalde momenten versteend te zijn. Het heeft veel weg van een foto. Lichte hand- en hoofdbewegingen maken de toeschouwer evenwel attent van het bewegende, filmische beeld. Het hoeft bovendien niet te verwonderen dat zowel de schilderkunst, de fotografie als de cinematografie in zekere mate en tot op zeker hoogte verwant zijn. Beide media (fotografie en film) zijn immers in se terug te brengen op een remediëring van schildertechnieken en meer in het bijzonder op het lineair perspectief.

De tuinprojectie werd trouwens ook geregistreerd vanuit een vast camerastandpunt. De montagetechnieken stellen immers, in tegenstelling tot de fotografie en schilderkunst, het filmmedium in staat verschillende gezichtspunten te combineren. Dit impliceert dat men een caleidoscopisch beeld kan bewerkstelligen. Let wel: deze mogelijkheden werden in de tuinprojectie niet toegepast! Het is de vaste focalisatie van de camera(man), de fotograaf of de schilder die gepresenteerd wordt. De tuinprojectie wordt vanuit één gezichtspunt aan de toeschouwer overgedragen. Deze laatste focalisatie moet echter gerelateerd worden aan Marcel. Marcel zal, als schilder van zijn eigen stilleven, een geïdealiseerde beeld van zijn geliefde Oriane schetsen. Men gaat de projectie door zijn ogen waarnemen. Dit alles wordt nog eens verduidelijkt door de tekstprojectie van “Haar ogen”. Zoals reeds aangestipt refereren de tekstprojecties eveneens naar de neventekst. De mimetische indicatie :“Schaamrood op zijn wangen” en de indicaties van tijd en ruimte “Salon bij Madame de Guermantes”, “Augustus 1899” en “Late namiddag” worden geprojecteerd. Deze tekstprojecties activeren de literaire verbeelding. Deze tekstuele frasen vatten de tijd en ruimtelijke context samen. In se is dit echter de verdienste van de diëgetische kunstvormen zoals onder meer de roman (ut supra).

Het theatrale medium wordt gekenmerkt door zijn hypermedialiteit. De toeschouwer wordt verbonden met het theater. Hij of zij bepaalt, los van de theatrale elementen die ertoe bijdragen, zelf de focalisatie van zijn blik. Het simultane postdramatische theater multipliceert de verschillende frames binnen één en hetzelfde theatrale kader. Elk van deze verschillende theatrale elementen staat op zichzelf. Desalniettemin vormen ze één geheel. Het is precies doordat Cassiers de verschillende media (beeld, klank en woord) uit elkaar rukt dat hun vanzelfsprekendheid doorbroken wordt. De toeschouwer wordt zich bewust van zijn ervaring. Cassiers doorbreekt de traditionele (dramatische) theaterconventies, waarin de gelijktijdigheid en continuïteit centraal staan.

De corporele aanwezigheid van de acteurs, in het hier en nu en de directe communicatie van de verschillende theatrale elementen, laten het theater omschrijven als een transparant geheel. Het lichaam van de acteurs fungeert, in haar veruitwendiging als bloem of insect, als een onafhankelijk betekenisdragend element. Ook de gesticulatie zelf van de acteurs draagt hiertoe bij. De koorleden van het Rotterdamse Jongenskoor staan eveneens fysiek op de scène. Ondanks de mogelijkheid van een elektronische reproductie van het muzikale medium (Nun komm, der Heiden Heiland, J.S. Bach ), draagt het jongenskoor, net door zijn fysieke aanwezigheid, bij tot een grotere theatrale transparantie. De videobeelden daarentegen zijn pre-recorded. Niettemin doorbreekt Cassiers de geloofwaardigheid van het videobeeld door de acteurs op te scène te verdubbelen. Of beter gesteld: de toeschouwer wordt zich bewust van het pre-recorded videobeeld door de discrepantie met de fysieke aanwezigheid van de acteurs op scène.

De opzet en het doel van de gehele Proust-cyclus is de stimulering en prikkeling van de verbeelding van de toeschouwer. Dat Cassiers dit bewerkstelligt door middel van de verschillende betekenisdragende lagen, blijkt uit voorgaande analyse. De auditieve, visuele en tekstuele impressies, kunnen bijgevolg onmogelijk in één oogopslag verwerkt worden. Dit betekent echter niet dat Cassiers de toeschouwer desoriënteert of verwart. Het is de actief participerende toeschouwer zelf die, aan de hand van zijn of haar eigen kijkervaring, het theatrale gebeuren en meer in het bijzonder de metaforiek, percipieert en interpreteert. Cassiers reikt de toeschouwer, door het multipliceren van de zintuiglijke ervaring, een instrument aan om de complexe metaforische en meanderende zinnen van Marcel Proust tot zich te nemen. Dat het heterogene, postdramatische theater uitstekend geschikt is om de metaforiek te veruitwendigen, hoeft geen betoog.

Ten slotte moet ook de simultaniteit en inventiviteit van de verschillende impressies gelieerd worden aan het huidige mediatijdperk. De technologiesering en digitalisering wordt in de Proust-cyclus ten volle benut. Een degelijke technicus en een computersturingssysteem zijn bij dit alles dan ook onontbeerlijk.

De hybridisering die zich in het postdramatsich theater voltrekt, biedt Cassiers de mogelijkheid om verschillende kunstvormen op een evenwaardige manier in de Proustcyclus te integreren. Het intermediale effect, de interactie tussen al deze verschillende elementen, en in het bijzonder de manier waarop het effect gegenereerd wordt, dragen bij tot een inzichtelijke en tegelijkertijd overzichtelijke perceptie van de proustiaanse metaforiek. Anders gesteld: Cassiers’ theater dat terecht beschouwd kan worden “(…) als paradigma van alle kunsten.”

242

leent er zich uitstekend toe om de proustiaanse

metaforiek een theatrale neerslag te geven.

242

HAVENS, Henk, e.a. ( ed.) , a.w. p. 12-13.

BESLUIT ________________________________________________________________________ À la recherche du temps perdu van Marcel Proust laat zich niet reduceren tot een loutere reflectie over de liefde. De omvang, inhoudelijke rijkdom en formele vernieuwingen van La recherche vormen ook nu nog een onuitputtelijke inspiratiebron voor tal van theatermakers. Dat het thema van de liefde weliswaar belangrijk maar zeker niet het enige thema is, hoeft geen betoog. Het liefdesthema gaat op in verscheidene andere thema’s. In de geanalyseerde dialoog wordt deze verwevenheid van de verschillende thema’s zoals de liefde en de levenswijze in de adellijke kringen duidelijk aangetoond. Marcel (Eelco Smits) openbaart zijn liefde voor Mme de Guermantes (Marlies Heuer) in haar adellijk salon. Op haar beurt kaart zij de ontrouw van haar echtgenoot aan en laat daarbij haar eigen jaloerse trekken op subtiele wijze tot uiting komen. De proustiaanse liefde wordt bijgevolg zeker niet gekenmerkt door een harmonieuze gelukzaligheid.

In se is het een herinnering aan de liefde. Deze onvrijwillige herinnering of la mémoire involontaire wordt vorm gegeven door middel van, aan de planten- en dierenwereld ontleende, metaforen. De proustiaanse liefde is eveneens doordrongen van een idealisering.

Cassiers reduceert de metaforiek van La recherche echter niet tot een eenduidige en vaststaande betekenis. Evenmin laat hij de literatuur primeren op de overige theatrale elementen. Om de complexiteit en rijkdom van Proust te exploreren benut hij de theatrale mogelijkheden van het postdramatische theater. Door elk theatraal element, inclusief technologie, een evenwaardige functie te laten vervullen, multipliceert hij de ervaring. Het is precies de ervaring van La recherche die gaat overheersen. Cassiers stimuleert de verbeelding van de toeschouwer door de toeschouwer te confronteren met een overvloed aan tekstuele, visuele als auditieve impressies. Al deze impressies kunnen bijgevolg onmogelijk in één oogopslag worden gevat. Op deze manier benadrukt Cassiers de participerende en actieve houding die hij van de toeschouwer verwacht. Het is de toeschouwer die, net als de lezer bij Proust, uit deze overvloed aan ervaringen zijn eigen betekenis destilleert. Of zoals Marcel Proust het zelf verwoordt: “(…) mijn boek, waar ik hun (de lezers) een middel zou verschaffen om in zichzelf te lezen.”243. 243

PROUST, Marcel, a.w., Deel VII, p.387.

Anders gesteld: Cassiers beperkt de theatrale vertaling van de literaire metafoor niet tot een verbale reproductie van de acteurs. De gesticulatie, articulatie, proximiek en mimiek dragen eveneens bij tot een beter begrip van de beeldspraak. Door gebruik te maken van (zend)microfoons worden de stemnuances (van de acteurs) verduidelijkt en kunnen bepaalde woorden meer kracht worden bijgezet. Ook het lichaam an sich of -beter gesteldde sekse van de acteurs of actrices wordt als verhelderend element ingeschakeld. De betekenis wordt bijgevolg meer gespecificeerd door middel van de blik van de personages zelf.

Door de personages in het verlengde van de kijkervaring van de toeschouwer te positioneren, wordt de interactie tussen de verschillende theatrale elementen benadrukt. De toeschouwer zelf blijft echter verantwoordelijk voor zijn kijkervaring. Cassiers wil de toeschouwers echter bewust maken van hun blik. Dit bewerkstelligt hij ondermeer door verdubbelingen te creëren. Een centrale verdubbeling ligt vervat in de representatie van het personage op scène door middel van het gemediatiseerde beeld. Het is echter de discrepantie tussen beide of het blootleggen van de registratie (door de camera’s zichtbaar op te stellen) die het bewustzijn van de kijkervaring vergroot. Cassiers laat bovendien de videoprojecties, belichting en muziek evenmin een louter ondersteunende functie vervullen.

Het gebruik van gemediatiseerde beelden stelt hem in staat om de innerlijke kant van de liefde te visualiseren. Het geïdealiseerde beeld van de (ge)liefde dat zich voltrekt in de verbeelding, wordt veruitwendigd door de technologische mogelijkheden. Op deze manier exploreert Cassiers de semiotische tekens. Tegelijkertijd weet hij in zekere zin de metaforiek te ontrafelen. De beeldspraak berust namelijk op een figuurlijke betekenis. Het is echter de visuele dimensie van de metafoor die inzicht of betekenis verleent aan een bepaald concept of abstract begrip. Ondanks het iconische karakter van het cinematografische beeld verkrijgen de gemediatiseerde bloemsoorten eveneens een symbolische waarde. Met andere woorden: Cassiers verduidelijkt de figuurlijke betekenis door ze op scène, ondermeer met kostumering en videoprojecties, nog eens bijkomend te visualiseren.

Bovendien interageren al deze onafhankelijke, betekenisdragende elementen en genereren ze bijgevolg verschillende intermediale effecten. Cassiers beoogt met zijn intermediale en multimediale theatertaal echter geen desoriënterende werking. Ondanks de overvloed aan impressies behoudt Cassiers een overzichtelijk geheel. Hij exploreert de theatrale mogelijkheden, die de toeschouwer in staat stellen de proustiaanse metaforiek te interpreten. Door de zintuigen zowel auditief als visueel te prikkelen, reikt hij een andere manier aan om de beeldspraak te percipiëren. Kortom: Cassiers’ theatrale vertaling van de literaire metafoor bewerkstelligt geen betekenisvervlakking, maar exploreert daarentegen de rijkdom van de proustiaanse metaforiek.

BIBLIOGRAFIE _______________________________________________________________________

Bibliotheek VTi (Vlaams Theater instituut), bibliotheek van de universiteit Gent (Kunstmuziek- en theaterwetenschappen; Duitse letterkunde; Franse literatuur; Nederlandse taalkunde; Nederlandse literatuurstudie; Engelse en Amerikaanse literatuur; Architectuur en stedebouw; Literaire sociologie), Openbare bibliotheek ( Gent, Aalst en Wetteren)

Boeken_________________________________________________________________ ADAM, Antoine (e.a.), Proust : Genie en wereld, Hasselt, Heideland-Orbis n.v., 1975.

ALBARET, Céleste, Monsieur Proust: Souvenirs recueillis par Georges Belmont, Paris, Editions Robert Laffont, 1973.

BAL, Mieke, Images Littéraires : ou Comment lire visuellement Proust, Montréal, XYZ, 1997.

BIEDERMANN, Hans, Prisma van de symbolen, Utrecht, Het Spectrum BV, 1991.

BOLTER, Jay David, GRUSIN, Richard, Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 2000.

CARTER, William C., Proust in Love, New Haven & London, Yale University Press, 2006.

CHAPPLE, Freda, KATTENBELT, Chiel (ed.), Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam, Editions Rodopi B.V., 2006.

DE DIESBACH, Ghislain, Proust: Biografie, Amsterdam, De Bezige Bij, 1993.

DE KUYPER, Eric, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 1: De kant van Swann, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003.

DE KUYPER, Eric, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 2: De kant van Albertine, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003.

DE KUYPER, Eric, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 3: De kant van Charlus, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003.

DE KUYPER, Eric, CASSIERS, Guy, JANS, Erwin, Op zoek naar de verloren tijd Proust 4: De kant van Marcel, Amsterdam, International Theatre & Film Books en ro theater, 2003. DELEUZE, Gilles, Proust et les signes, Paris, Quadrige / PUF, 3de druk, (1964), 2003.

DE MAN, Paul, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, London, Yale Universitiy Press, 1979.

DRAAISMA, Douwe, Een geschiedenis van het geheugen: De metaforenmachine, Groningen, Historische Uitgeverij, 1995.

GIDDINGS, Robert, SHEEN, Erica (ed.), The classic novel: From page to screen, Manchester, Manchester University Press, 2000.

GIESEKAM, Greg, Staging the Screen: The Use of Film and Video in Theatre, New York, Palgrave Macmillan, 2007.

GUNNESSON, Ann-Mari, Ecrire à deux voix: Eric de Kuyper, auto-traducteur, Bruxelles, P.Lang, 2005.

HAVENS, Henk, e.a. (ed.), Theater & Technologie, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 2006.

HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, Vertelduivels: Handboek verhaalanalyse, Nijmegen, Vantilt & VUBPRESS, 2001.

JACKSON, Elizabeth R., L’évolution de la mémoire involontaire dans l’oeuvre de Marcel Proust, Paris, A.G. Nizet, 1966.

LAKOFF, George, JOHNSON, Mark, Metaphors We Live By, London, The University of Chicago Press, 1980.

LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, London, Routledge, 2006.

MANOVICH, Lev, The Language of New Media, London, The MIT Press, 2001.

MCLUHAN, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, London, McGrawHill Book Company, 1964.

PIETERS, Jürgen, Beste lezer: Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, Gent, Academia Press, 2005-2006.

PIETERS, Jürgen, De tranen van de herinnering: het gesprek met de doden, Gent, Historische uitgeverij, 2005.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd I: De kant van Swann, Amsterdam, De Bezige Bij, 8ste druk, (1979), 2002.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd II: In de schaduw van de bloeiende meisjes, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1985), 2002.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd III: De kant van Guermantes, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1986), 2002.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd IV: Sodom en Gomorra, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1985), 2002.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd V: De gevangene, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1991 en 1993), 2002.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd VI: De voortvluchtige, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1995), 2002.

PROUST, Marcel, Op zoek naar de verloren tijd VII: De tijd hervonden, Amsterdam, De Bezige Bij, 4de druk, (1997 en 1999), 2002.

TADIE, Jean-Yves, Marcel Proust: l’écriture et les arts, Paris, Gallimard, 1999.

VAN DER SPEK, Erik, Taalmaskerade over beeldspraak, metaforen & vergelijkingen, Antwerpen, Kosmos-Z&K uitgevers, 1993.

VAN OORDT, Hendrik, Bloemen: taal en symboliek, Rijswijk, Elmar B.V., 2005.

WEBER, Anne Nicholson ( ed.), Upstaged: Making Theatre in the media age, New York, Routlegde, Taylor & Francis Group, 2006.

WIBO, Anne (ed.), L’adaptation du theater, du roman au tréâtre: Théâtre et adolescence, Louvain-la-Neuve, Etudes Théâtrales, 1992.

Tijdschriftartikels_________________________________________________________ BAETEN, Marleen, “Eerst de taal, dan het beeld”, in: Etcetera jrg.16, nr. 65, (1998), p.4851.

BAETEN, Marleen, “Gesprek met Guy Cassiers.”, in Etcetera jrg.14, nr.58, (1996), p. 6-9.

BAETEN, Marleen, “Theater en nieuwe media: Zoeken naar linken. Rondetafelgesprek met Dirk De Wit, Guy Cassiers en Annemie Vanackere.”, in: Etcetera jrg. 20, nr.82, (2002), p. 21-25.

BOTS, Pieter, “Cassiers zet Proust op het toneel.”, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans jrg.7, nr.2, (2003), p. 9-12.

BOTS, Pieter, “De versterkte acteur.”,in: Theatermaker jrg.3, nr.2, (1999), p.23-25.

BOTS, Pieter, “Proust: De kant van Cassiers.”, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans jrg.8, nr. 4, (2004), p.22-25.

BOTS, Pieter, “Theatermaken voor gevorderden: Van film naar toneel.”, in: Theatermaker jrg.1, nr.5/6, (1997), p.58-60.

BROUWERS, Toon, “Mephisto en Mephisto for ever”, in:Documenta jrg.14, nr.3/4, (2006), p.208-216.

CASSIERS, Guy, “Première-dagboek.”, in: Theatermaker jrg.2, nr.1, (1998), p.46-47.

CROISET, Hans, LAMERS, Jan Joris, RIJNDERS, Gerardjan, “Het gesprek met Hans Croiset, Jan Joris Lamers en Gerardjan Rijnders.”, in: De Gids jrg. 1992, nr.10/11, (1992), p. 836-853.

DE KUNST, Sally, “Spreken of niet spreken?”, in: Etcetera jrg. 20, nr. 83,(2002), p. 5455.

DERWAEL, Karolien, “De Waarheid van de leugen.”, in: Etcetera jrg. 11, nr. 41,(1993), p. 41 -42.

DE WIT, Dirk, “De ontwikkeling van nieuwe artistieke praktijken.”, in: Etcetera, jrg. 20, nr. 82, (2002), p.26-28.

GIDDINGS, Robert, “The Literature/Screen Debate: an Overvieuw”, in: Id. Screening the Novel. The Theory and Practice of Literary Dramatization, Macmillan, Houndmills, (1990), p.11.

JANS, Erwin (ed.), “Guy Cassiers.” in: Toneelg(e)ruis, nr.0, (2006), p.31.

JANS, Erwin, “Proust of het andere van de taal: Guy Cassiers ensceneert A La Recherche du temps Perdu. Een werkingsverslag.”, in: Etcetera jrg. 21, nr.87, (2003), p.47-50.

KLINKENBERG, Rob, “Montage als mode. Zo had de Wooster Group het nooit bedoeld”, in: Theatermaker jrg.2, nr.5, (1998), p. 24-25.

LAMOREE, Jhim, “De camera als sleutelgat.”, in: Theatermaker jrg. 2, nr. 9/10, (1998), p. 27.

MARRANCA, Bonnie, “The Wooster Group: A Dictionary of Ideas.”, in: Performing Arts Journal jrg. 25, nr. 74, (2003), p. 1-18.

MITCHELL, W.J.T., “There Are No Visual Media”, s.l.n.d., p.399.

MERX, Sigrid, “Een esthetica van het verschil. Terugblik op Proust 1, 2 en 3 van Guy Cassiers.”, in: Rekto: Verso jrg.1, nr.5, (2005), p.42-53.

PATOOR, Bart, “De odyssee van Guy Cassiers.”, in: Etcetera jrg.20, nr.84, (2002), p. 46-47.

THIELEMANS, Johan, “Digitale tovenaars.”, in: Theatermaker jrg. 2, nr. 9/10, (1998), p. 22-25.

VAN CAMPENHOUT, Elke, “Valentine Kempynck: Een stijlbewaker met een geschiedenis.”, in: Proscenium: Vakblad voor Theatertechniek en scenografie jrg. 7, nr.26, (2003), p. 12-17.

VAN DER VALK, Sonja, ZONNEVELD, Loek, “Theater opnieuw uitvinden.”, in: Toneel Theatraal jrg. 117, nr. 6, (1996), p. 41-44.

VAN GELDER, Lorianne, “Marc Warning: Je hoeft ruimte niet te vullen.”, in: TM: Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans jrg.10, nr. 9/10, (2006), p. 80-82.

VAN KERKHOVEN, Marianne, “Theater verandert in je geheugen, dat is het schone eraan.”, in: Etcetera jrg. 18, nr. 74, (2000), p. 34-36.

VAN MARLE, Tonie, “Het boek als dramatis persona: Literatuur als bron.”, in: De Gids jrg. 1992, nr. 10/11, (1992), p.813-821.

VAN WESEMAEL, Sabine, “Ro Theater vertaalt op magistrale wijze Proust voor het toneel.”, in: Documenta: Tijdschrift voor theater jrg. 22, nr.3, (2004), p.194-205.

VERAART, Karin, “Proust, een marathon met ontwenningsverschijnselen.”, in: Theater & Educatie: Tijdschrift voor Drama jrg.11, nr.2, (2005), p. 43-49.

Krantenknipsels___________________________________________________________ ANTHONISSEN, Peter, “Guy Cassiers woelt onder de huid van de herinnering.”, in: De Standaard, 30 mei 1996, p. 42-43.

ARTEEL, Roger, “Iemand komt weer thuis: regisseur Guy Cassiers en Carly Wijs over het vervreemde ik.”, in: Knack, 6 maart 1996, p. 10-11.

BRUMAGNE, Anne, “Proust 1, 2, 3 & 4: De (on-) macht van de taal = Proust est universel = Looking for Proust.”, in: Brussel deze Week, 2005.

DOSOGNE, Ludo, “Guy Cassiers stelt publiek op de proef.”, in: Gazet van Antwerpen, 11 februari 1993.

SELS, Geert, “Guy Cassiers laat acteurs dialogeren met projectiescherm.”, in: De Standaard, 29 mei 1998.

SELS, Geert, “Op het leven geoogst: Ro Theater brengt marathonversie Proust-cyclus.”, in: De Standaard, 2005.

SELS, Geert, “Theater experimenteert met multimedia en technologie: vliegen en crashen.”, in: De Standaard, 2000.

VANHOUTTE, Kurt, “Een theatermaker moet voyageren.”, in: Blaazuit, 6 maart 1996.

VEREENOOGHE, Saskia, “Guy Cassiers voltooit zoektocht naar verloren tijd: Toneelregisseur brengt volledige Proust-cyclus in Théatre National in Brusssel.”, in: De Tijd, 2005.

X, “Een bevlogen theatermaker keert terug.”, in: De Standaard, 2006.

X, “Proust als mens: De kant van Guy: Cassiers voltooit zijn Proust-cyclus.”, in:Knack, 2005.

DVD___________________________________________________________________

CASSIERS, Guy, Proust 1: De kant van Swann, ro theater, 2004, 130’.

CASSIERS, Guy, Proust 2: De kant van Albertine, ro theater, 2004, 84’.

CASSIERS, Guy, Proust 3: De kant van Charlus, ro theater, 2004, 151’.

CASSIERS, Guy, Proust 4: De kant van Marcel, ro theater, 2004, 129’.

BIJLAGE 1 ________________________________________________________________________

BIBLIOGRAFIE : Marcel Proust Jean Santeuil, voorafgegaan door Les Plaisirs et les Jours, bezorgd door Pierre Clarac, met medewerking van Yves Sandre (Gallimard, Pléiade, Parijs, 1971). Selectie uit Les Plaisirs et les Jours vertaald als : Betekenis van een jong meisje (Goosens, Tricht, 1992)

Contre Sainte-Beuve, voorafgegaan door Pastiches et Mélanges en gevolgd door Essais et Articles, bezorgd door Pierre Clarac, met medewerking van Yves Sandre (Gallimard, Pléiade, Parijs, 1971)

A la recherche du temps perdu, bezorgd onder leiding van Jean-yves Tadié (vier delen, Gallimard, Pléiade, Parijs 1987-1989). Vertaald als : Op zoek naar de verloren tijd (De Bezige Bij, Amsterdam, 1970-199.)

Le Carnet de 1908, bezorgd door Philip Kolb, nr. 8 van de Cahiers Marcel Proust (Galliamard, Paris, 1976)

L’indifférant, gepubliceerd door Philip Kolb (Gallimard, Parijs, 1978). Vertaald als: De onverschillige (De Bezige Bij, Amsterdam, 1979).

Textes retrouvés, bezorgd door Philip Kolb, nr. 3 van de Cahiers Marcel Proust (Gallimard, Parijs, 1971).

Albertine disparue, eerste druk van de door de auteur herziene versie, bezorgd door Nathalie Mauriac en Etienne Wolff (Bernard Grasset, Parijs, 1987).

Poèmes, bezorgd door Claudis Francis en Fernande Gontier, nr. 10 van de Cahiers Marcel Proust (Gallimard, Parijs, 1982).

Correspondance générale de Marcel Proust, uitgave in zes delen bezorgd door Robert Proust en Pal Brach (Plon, Parijs, 1930- 1936). Zeer incomplete uitgave die uitsluitend gebruikt is voor de jaren 1921-1922 ; want de basis voor elk werk over Proust is de :

Correspondance de Marcel Proust, tekst bezorgd, gepresenteerd en geannoteerd door Philip Kolb, delen I tot XIX (Plon, Parijs, 1970-1991), aangeduid met de afkortingen: Kolb, delen I,II,II,IV, enz. Deel I-VI vertaald als: Marcel Proust, brieven 1885-1905 (De Arbeiderspers, Amsterdam, 1985).

BIJLAGE 2 ________________________________________________________________________

GUY CASSIERS Kaspar van Peter Handke (jaren tachtig) Deadalus (jaren tachtig) Angels is America (1996) – Gouden Gids Publieksprijs en de Prosceniumprijs van de VSCD Onder het Melkwoud van Dylan Thomas (1997) De sleutel (1998) Rotjoch (1998) De Wespenfabriek (2000) La Grande Suite (2001) Lava Lounge (2002) The Woman Who Walked into Doors (2001) Proust-cyclus (2002 – 2004) – Amsterdamprijs voor de kunsten en de Werkpreis Spielzeiteuropa van de Berliner Festspiele Hiroshima Mon Amour van Marguerite Duras (1996) Anna Karenina van Tolstoj (1999) Bezonken rood van Jeroen Brouwers (2004) Hersenschimmen van J. Bemlef (2006) Onegin van Poesjkin (2006) Triptiek van de macht: Mefisto for ever van Klaus Mann (2006) Wolfskers (2007-2008) Atropa (2008) Een Geschiedenis van de wereld in 10 1/2 hoofdstuk van Julian Barnes (2007)

De geruchten van Hugo Claus (2008) House of the Sleeping Beauties van Yasunari Kawabata (2009)

BIJLAGE 3 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 4 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 5 ________________________________________________________________________ Opzoek naar de verloren tijd Proust 1: De kant van Swann Marcel Proust

Bewerking

Eric de Kuyper Guy Cassiers Erwin Jans

Vertaling Regie Toneelbeeld & videoconcept Video

Céline Linssen Guy Cassiers Marc Warning KBB (Kantoor voor Bewegend Beeld): Eelko Ferwerda, Jasper Wessels, Vincent van Duin

Kostuums Licht Dramaturgie

Techniek

Valentine Kempynck (BELGAT) Enrico Bagnoli Erwin Jans

Sidney van Geest Dennis van Geest Erik Hillen Arjen Klerkx

Coördinatie techniek Kleden Coördinatie kostuums Uitvoering kostuums

John Thijssen Mary Jeane Fernandez Roelie Westendorp Erik Bosman Karin van der Leeuw

Gerda Knuivers Sarah Hakkenberg Kap-grime Productie Regie-assistentie

Cynthia van der Linden Bram de Ronde Irene Pronk Yvo Greweldinger

Stage dramaturgie

Remko Van Damme

Stage toneelbeeld

Wikke van Houwelingen

Première in de Rotterdamse Schouwburg, 5 maart 2003. Rolverdeling Proust

Paul R. Kooij

Marcel

Eelco Smits

Moeder

Jacqueline Blom

Vader Odette de Crécy (Madame Swann)

Joop Keesmaat Marlies Heuer

Swann

Herman Gilis

Gilberte

Fania Sorel

Dr. Percepied Madame Verdurin

Marc De Corte Jacqueline Blom

Charlus

Joop Keesmaat

Muziekuitvoering

Quatuor Danel: Marc Danel (eerste viool) Gilles Millet (tweede viool) Tony Nys (altviool) Guy Danel (cello)

BIJLAGE 6 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 7 ________________________________________________________________________

Opzoek naar de verloren tijd Proust 2: De kant van Albertine Marcel Proust

Bewerking

Eric de Kuyper Guy Cassiers Erwin Jans

Vertaling Regie

Céline Linssen Guy Cassiers

Dramaturgie

Erwin Jans

Toneelbeeld

Marc Warning

Kostuumontwerp Lichtontwerp Video

Valentine Kempynck (BELGAT) Enrico Bagnoli Kantoor voor Bewegend Beeld: Eelko Ferwerda, Jasper Wessels

Techniek

Diederik de Cock Jos Koedood Hein van Leeuwen Jaap Toet

Coördinatie techniek

John Thijssen

Uitvoering kostuums

Erik Bosman Karin van der Leeuw

Coördinatie kostuums Kleden Coördinatie kap-grime

Roelie Westendorp Erik Bosman Cynthia van der Linden

Rekwisieten Regie-assistentie

Myriam van der Gucht Yvo Greweldinger Lellie Schippers

Productie Co-producent

Bram de Ronde KunstenFESTIVALdesArts, Brussel

Première in het ro theater, 26 mei 2003.

Rolverdeling Proust

Paul R. Kooij

Marcel

Eelco Smits

Albertine, Andrée, grootmoeder Albertine

Marlies Heuer Fania Sorel

BIJLAGE 8 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 9 ________________________________________________________________________ Opzoek naar de verloren tijd Proust 3: De kant van Charlus Marcel Proust

Bewerking

Eric de Kuyper Guy Cassiers Erwin Jans

Vertaling Regie

Céline Linssen Guy Cassiers

Dramaturgie

Erwin Jans

Toneelbeeld

Marc Warning

Kostuumontwerp

Valentine Kempynck (BELGAT)

Lichtontwerp

Enrico Bagnoli

Videoconcept

Marc Warning, Kantoor voor Bewegend Beeld: Eelko Ferwerda, Jasper Wessels, Nicole Martens (stage)

Video Supervisie muziek Geluidsdecor

Techniek

Kantoor voor Bewegend Beeld Wim Selles Diederick De Cock

Sidney van Geest Arjen Klerkx Dennis van Geest Justin Menzo Axel Dikkers John Thijssen (coördinatie)

Uitvoering kostuums

Erik Bosman, Karin van der

Leeuw, Rebecca Wörman (stage), Roelie Westendorp (coördinatie) Kap-grime

Hanneke van Roon, Cynthia van der Linden (coördinatie)

Productie

Yvo Greweldinger, Jellie Schippers, Bram de Ronde (coördinatie)

Coproducenten

Wiener Festwochen en KunstenFESTIVALdesArts

Opnames salonscènes Camera Nabewerking Set dressing Kap-grime

Marc Redmeijer Rob Das Esther Viersen Lenie Teulings, Cynthia van der Linden

Salongasten De Villeparisis Mimi Bezooijen, Skip Seesing, Debbie Korper, Ditha van der Linden, Gert Jochems, Tibor Lukacs, Cees Geel, Esther Scheldwacht, Jacqueline Blom, Erik Bosman, Rebecca Wörmann

Première in de Rotterdamse Schouwburg, 15 mei 2004.

Rolverdeling

Proust

Paul R. Kooij

Marcel

Eelco Smits

Baron de Charlus

Joop Keesmaat

Robert de Saint-Loup

Tom Van Bauwel

Mme de Villeparisis

Katelijne Damen

Mme Cottard, Princessen de Parme, koningin van Napels, Gilberte

Fania Sorel

Mme de Guermantes, Odette Bloch, Jupien, Morel Zang

Marlies Heuer Steven Van Watermeulen Rotterdams Jongenskoor o.l.v. Geert van den Dungen

BIJLAGE 10 ________________________________________________________________________ Opzoek naar de verloren tijd Proust 4: De kant van Marcel Marcel Proust

Bewerking gebaseerd op de roman van Marcel Proust en de memoires van Céleste Albaret

Guy Cassiers Erwin Jans

Vertaling fragmenten uit ‘A la recherche du temps perdu’ Regie

Céline Linssen Guy Cassiers

Dramaturgie

Erwin Jans

Toneelbeeld

Marc Warning

Kostuumontwerp Lichtontwerp Geluidsontwerp Videoconcept

Valentine Kempynck (BELGAT) Enrico Bagnoli Diederik De Cock Marc Warning, Kantoor voor Bewegend Beeld: Eelko Ferwerda, Jasper Wessels

Video

Assistentie scriptbewerking Techniek

Kantoor voor Bewegend Beeld

Margo de Poel Diederik De Cock, Jos Koedood, Hein van Leeuwen, Jaap Toet, John Thijssen (coördinatie)

Uitvoering kostuums

Erik Bosman, Karin van der Leeuw Roelie Westendorp (coördinatie)

Kap-grime

Cynthia van der Linden (coördinatie)

Productie-, regieassistentie Productie Coproducent

Yvo Greweldinger Bram de Ronde Berliner Festspiele middels de ‘werkpreis spielzeiteuropa’

Première in het ro theater, 7 mei 2005.

Rolverdeling Proust

Paul R. Kooij

Marcel

Eelco Smits

Céleste jr.

Fania Sorel

Céleste sr.

Marlies Heuer

BIJLAGE 11 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 12 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 13 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 14 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 15 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 16 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 17 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 18 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 19 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 20 ________________________________________________________________________

BIJLAGE 21 ________________________________________________________________________