De Synthétisten – De Belgische Zeven De enige groep componisten uit de vaderlandse muziekgeschiedenis. Gilson had zeer trouwe leerlingen en toen hun leermeester Paul Gilson zestig jaar werd, besloten ze een eigen groep te stichten en daardoor tegelijk hun geestdriftig bewonderde leraar te vieren. In september 1925 stichtte Poot samen met René Bernier (1905-1984, inspecteur van het muziekonderwijs), Gaston Brenta (1902-1969, directeur van de muziekdienst van de RTBF), Théo Dejoncker (1894-1964, orkestdirigent) Robert Otlet, Maurice Schoemaeker (1890-1964, afgevaardigd beheerder van Sabam) en Jules Strens (1893-1971) de ‘Groep der Synthétisten’. Later verliet Robert Otlet de groep en voegde Francis de Bourguignon (1890-1964, pianovirtuoos en directeur van een muziekacademie) zich bij de overige zes. Zij kwamen regelmatig samen in een café aan de Brusselse beurs ‘Le Diable-au-corps’ in de Koolstraat nummer 121, en spraken er over muziek en andere zaken. ‘Le Diable-au-corps’ was zowat een Vlaams cultureel trefpunt, het letterkundig genootschap ‘De Distel’ hield er al in 1914 zijn voordrachtavonden.2 ‘Enkele van zijn leerlingen en oud-leerlingen kwamen toen wekelijks samen om de feestelijkheden in te richten ter ere van hun meester. Tevens werd ook beslist één van de vurigste wensen van Gilson ten uitvoer te brengen, namelijk het groeperen van zijn leerlingen, of beter een gedeelte onder de velen, die van zijn lessen genoten, ten einde gezamenlijk concerten in te richten waar hun werken zouden uitgevoerd worden. De ouderen onder hen, die reeds een zekere notoriteit hadden verworven of rustig in een directeurszetel van één of ander muziekinstituut zaten waagden het avontuur niet. Maar wel de jongeren, en dit was ook best zo.’3 De leerlingen en oud-leerlingen van Paul Gilson hadden ook tevoren reeds hechte vriendschapsbanden. Ze zagen mekaar regelmatig tijdens de zgn. ‘Gilsoniades’. Een fragment uit de memoires van journalist/componist Willem Pelemans (1901-1991) schetst de sfeer tijdens één van die bijeenkomsten. ‘Zo kreeg ik op mijn beurt de gelegenheid om een Gilsoniade bij te wonen. Ik had de sopraan Kane Zenska uitgenodigd een recital in de club te geven waarop liederen van Marcel Poot en Maurits Schoemaeker werden gezongen. Na het recital in de Vlaamse Club vonden wij elkaar terug op een Gilsonfeestje gehouden in het appartement van Schoemaeker, boven de hoedenwinkel die hij geërfd had van zijn ouders, te Anderlecht bij het Dapperheidsplein. Aanvankelijk was Schoemaeker de meest bekende van de groep. Hij was ook de oudste. Zijn symfonisch gedicht ‘Vuurwerk’ werd in het buitenland gespeeld. De versie voor blaasmuziek werd door Arthur Prevost en de kapel van de Eerste Gidsen tot populair succes gebracht. Commandant Prevost zou nadien nog populariteit geven aan composities van de synthétisten wat leidde tot de vernieuwing en verheffing van het repertoire van de blaasmuziekmaatschappijen, doel dat Gilson stelselmatig en muziek-wetenschappelijk heeft nagestreefd. De vriendenvergadering begon met een losse babbel over het concertleven. Gilson, Schoemaeker, Poot, Brenta, Bernier en de Bourguignon hadden een muziekrubriek in Brusselse dagbladen en in ‘La Revue Musicale Belge’. De concertinrichters werden aangespoord Belgische muziek te laten spelen en vertolkers ervan werden op de handen gedragen. Na lovende en afbrekende kritiek werd beleefd naar enkele pianocomposities en liederen geluisterd. De top van de avond werd een hoedenshow, een défilé rond de kamer op marsmuziek afwisselend geïmproviseerd door de componisten die dan telkens werden verzocht een hoed op te zetten. Daarvoor had Schoemaeker op zolder in een hoop onverkochte hoeden uit verre jaren oude modellen opgezocht, zo gekozen dat hun vorm en kleur een karikaturale synthese werd van de kunst van de componist die de hoed moest dragen. Treffend was de keus die raar weergaf het guitige Vlaamse van Poot, het pronkende virtuoze van de Bourguignon, de poëtische elegantie van Bernier, het stroeve van Dejoncker en Strens, de militaire panache van Prevost. Schoemaeker koos voor hem een chapeau claque wat hem als magister aanstelde. Gilson volgde het spel van zijn kinderen blijkbaar met plezier. Goedmoedig als altijd scandeerde hij de cirkelende mars. Zenska kreeg een versierend kapje. Ik bleef blootshoofd. Als secretaris van een vereniging die concerten inrichtte mocht ik toekijken. Als componist met mijn Vlaamse liedjeservaring kon ik geen plaats in de rondomars krijgen. Die avond maakte ik kennis met kunstenaars die ik in de volgende jaren herhaaldelijk zou ontmoeten in alle vriendschap. Met twee van hen, Poot en Bernier, kan ik heden nog een hartelijke handdruk wisselen. 4
Voor meer informatie over dit theater (gesticht in 1893) zie ook Renieu, Lionel, Histoire des theatres de Bruxelles depuis leur origine jusqu’à ce jour (2 delen), Editions Duchartre & Van Buggenhout, Paris, 1928. 2 Deze Vlaamse vereniging werd reeds in 1881 in Brussel opgericht als letterkundig genootschap, later herdoopt als kunstgenootschap. Het belang van ‘De Distel’ voor het Vlaams cultureel leven in Brussel is zeer groot geweest: het was een forum waar cultureel geïnteresseerden konden praten, debatteren, feesten en lezen. Ook de jongeren (waaronder Herman Teirlinck en August Vermeylen) leerden mekaar in ‘De Distel’ kennen. Eén van de vroege leden van ‘De Distel’ was dirigent Franz Rühlmann (cfr. supra). Zie ook ‘Het letterkundig genootschap ‘De Distel’ musiceert (1882-1900) door G. Schmook, Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, 1966. 3 Een fragment van Maurice Schoemaeker uit zijn artikel ‘Van de synthétisten tot de sirene’, uit ‘Maandblad voor Hedendaagse Muziek’, maart 1936. 4 Bron: Memoires (handgeschreven), Willem Pelemans, Liberaal Archief, Gent. 1
Een eerste actie van de ‘Synthétisten’ was het oprichten van een eigen muziektijdschrift. In mei 1925 werd reeds ‘La Revue Musicale Belge’ gesticht, een tijdschrift dat tweemaal per maand verscheen en waarvan Paul Gilson directeur was en Marcel Poot ‘redacteur en chef’. De stichters van ‘ La Revue Musicale Belge’ waren naast de componisten Paul Gilson, Marcel Poot, Maurice Schoemaeker, Gaston Brenta en Francis de Bourguignon nog Paul Mol, Georges Ramen en Franz De Wever.5 In de eerste nummers van het tijdschrift waren het vooral de trouwe Gilson-adepten als Schoemaeker en Brenta die zich ontpopten als de meest ijverige redacteurs. Het was geen musicologisch tijdschrift in de enge betekenis van het woord maar bevatte naast een hoofdartikel dat vaak door Paul Gilson zelf werd geschreven, studies over belangrijke werken, propaganda voor nieuwe werken, concertkritieken en allerhande zaken over de blaasmuziek waardoor het zeer ruim verspreid kon worden. Hun voornaamste bedoelingen waren om het volk te interesseren voor de symfonische muziek en vooral voor de Belgische muziek. Marcel Poot is zeker geen vlot verteller en laat in een gesprek liever de anderen aan het woord maar in zijn vele geschriften en kritieken toont hij een sterke overredingskracht. Hij formuleert zijn ideeën bondig en juist, oprecht en onbevooroordeeld. Bij gebrek aan abonnementen en financiële middelen hield het tijdschrift in 1939 op te bestaan. Reeds in het novembernummer van 1925 werd het bestaan van ‘de synthétisten’ als nieuwe groep componisten aangekondigd.6 De reden voor de oprichting van de ‘Synthétisten’ was niet alleen de herdenking van de 60ste verjaardag van Gilson maar vooral: de mogelijkheden om een nieuw werk van een jong componist uitgevoerd te krijgen waren in die tijd bijna nihil. Door zich te verenigen konden ze zich hiertegen beter wapenen. Gelijk de vijf Russen tevoren reeds hadden gedaan en de zes Fransen nadien zouden doen stichten zij hun eigen ‘Groep der Synthétisten’. Zij besloten om elk hun eigen weg te gaan in volledige onafhankelijkheid maar wisten zich verbonden door hun gezamenlijke zoektocht naar nieuwe en originele schoonheid. Er bestond geen vastomlijnd en gemeenschappelijk kunstprogramma maar de leden waren ervan overtuigd dat het hoog tijd werd om de romantische idealen en provincialistische attributen af te zweren en zich te oriënteren op de universele en vernieuwde muziektaal van die tijd. Met de keuze van de benaming hebben de jonge componisten onbewust hulde gebracht aan de ongewone muziekwetenschap van Paul Gilson die op technisch, harmonisch en orkestraal gebied als een synthese was van de romantische en modernistische schrijfvormen. Hoewel de synthétisten herhaaldelijk samen op concerten werden uitgevoerd hebben zij nooit naar eenheid van stijl of vorm gestreefd. Vanuit de Gilsoniaanse techniek bouwde elk zijn eigen weg. Zij hebben ook nooit het vaderschap van de leermeester exclusief voor hun groepje opgeëist. Elk lid van de groep, die bestond tot 1931 dacht en schreef in zijn eigen stijl. Het bundelen van hun krachten was vooral noodzakelijk om een doorbraak in het openbare concertleven te forceren. Hun artistieke bedoelingen werden door Gaston Brenta duidelijk omschreven in een artikel in het tijdschrift ‘Music’: ‘al de verworvenheden van de hedendaagse muziek in welbepaalde vormen te gieten, in één woord te synthetiseren. Daarbij dient gevoegd dat bedoelde musici de lange ontwikkeling der muzikale gedachte en de nuchtere pedante retoriek zouden verlaten om een duidelijk en levendige kunst te scheppen.’ Dat de synthétisten dit programma slechts als een leidraad gebruikten en ze zich er niet op lieten vastpinnen blijkt uit de volgende verklaring van Maurice Schoemaeker: ‘Of deze regel wel altijd geëerbiedigd werd zou ik vast niet durven beweren. Trouwens de Belg is onafhankelijk van natuur en in het bijzonder de leerlingen van Gilson. Men moet weten, dat deze meester zijn leerlingen nooit een bepaald ideaal oplegde en allerminst het zijne. Hij heeft zo volkomen kennis van alle strekkingen in de muziek, zelfs de jongste en meest gedurfde, dat het hem een spel is zijn kostbare raadgevingen aan te passen bij het zij ook welke richting die de leerling heeft ingeslagen.7 Men wou dus duidelijk de verworven heden van het verleden niet verloochenen. Hun samenwerking duurde een zestal jaar en werd aangemoedigd door Arthur Prevost (dirigent van de Muziekkapel van de Gidsen) en door Charles Scharrès (pianist). Hun eerste concrete verwezenlijking was een gemeenschappelijk pianoalbum, zoals ook ‘Les Six’ hen dat hadden voorgedaan in 1920-21. Deze ‘Pièces pour piano’ (Editions de la synthèse – Bruxelles) bestonden uit een ‘Danse’ van Marcel Poot, ‘Ariette’ van Jules Strens, ‘Portique’ van Théo Dejoncker, ‘Nocturale’ van Maurice Schoemaeker, ‘Valse’ van Robert Otlet, ‘Berceuse’ van René Bernier en een ‘Marche barbare’ van Gaston Brenta. Meer informatie over de synthétisten is te vinden in het boek ‘Paul Gilson et les synthétistes ‘ van Franz de Wever. Uit ‘La Revue Musicale Belge’ van november 1925 (p. 17): Bruxelles – Un nouveau groupe musical nous envoie le communiqué et les notes ci-après: ‘Les Synthétistes’, voilà le nom d’un groupement de jeunes musiciens. Leur tendance ? Couler dans des formes définies, bien équilibrées, tous les apports de la musique actuelle: Synthétiser ! Des concerts, qui seront annoncées ultérieurement, auront lieu au cours de la saison. Aux jeunes compositeurs belges, particulièrement à Bruxelles, on n’offre guère l’occasion de faire entendre leurs œuvres. Aucune organisation de concerts à Bruxelles, ne tient compte de leurs compositions. Aussi, quelques jeunes musiciens belges décident-ils de s’occuper eux-mêmes de leur carrière artistique. Ils prieront bientôt certains amateurs de musique de juger les efforts et, éventuellement, de soutenir la tentative des ‘Synthétistes’.
5 6
7
Uit het artikel ‘Van de synthétisten tot de sirene’, Maurice Schoemaeker in ‘Maandblad voor Hedendaagse Muziek’, maart 1936
Later werd nog een ‘Prélude détaché’ van Francis de Bourguignon bijgevoegd toen die de ‘Synthétisten’ kwam vervoegen. Om de noodzaak van een componistencollectief in een juist historisch kader te situeren willen we niet nalaten de achtergronden van de Vlaamse muziek in Brussel in het begin van de 20ste eeuw nader te bespreken. In de jaren 1920 kom men in Brussel concerten bijwonen in de Muntschouwburg (Les Concerts Populaires), in het Conservatorium, in de operetteschouwburg Alhambra (Concerts Houdret), in het Koninklijk Circus (Concerts Ysaye, gesticht in 1895) en in kleine zalen als Delgay (Koningstraat), Union Coloniale (Stassartsstraat), Salle Nouvelle (Allardstraat). Publiciteit en programma’s werden in het Frans gedrukt, toch werden werken van Vlaamse componisten gespeeld. De ‘Concert Populaires’ in de Muntschouwburg was zowat de enige plaats waar symfonisch werk van Vlaamse componisten voor een groot publiek geprogrammeerd werd. Werken van Mortelmans, Candael, Ryelandt, Gilson, Blockx, De Greef en De Boeck en andere werden door het Franstalige publiek geprezen. Deze ‘Concerts Populaires’ waren reeds in 1865 gesticht door Adolphe Samuel naar het Franse model van de ‘Concerts Populaires’ gesticht door Pasdeloup in 1861. Samuel stichtte deze concerten met de idealistische filosofie om de middelmatige muzikale smaak voor symfonische muziek te verfijnen. De enige vaste concerten waren immers die van het Conservatorium (Fétis) en die van de Grande-Harmonie (Karel-Lodewijk Hanssens). Jaarlijkse werden acht tot tien concerten geprogrammeerd op de zondagnamiddag, eerst in de Alhambra en vanaf 1871 in de Muntschouwburg. Een eigen orkest stond onder leiding van achtereenvolgens Adolphe Samuel (1865 tot 1872) Henri Vieuxtemps 1872-1873), Joseph Dupont (1873 tot 1889), Sylvain Dupuis (1901-1911). Na het vertrek van Sylvain Dupuis werd voor ieder concert een andere dirigent uitgenodigd waaronder Ernest Ansermet, Désiré Defauw, Joseph Jongen en Vladimir Golschmann. In 1919 werd de vereniging opnieuw samengesteld met onder andere Henry Le Boeuf (18741935), die in een volgend stadium een belangrijke figuur zou worden in de oprichting van het Paleis voor Schone Kunsten en de Filharmonische Vereniging.8 Frans Rühlmann werd door Le Boeuf vanaf 1920 als dirigent aangetrokken alhoewel hijzelf een stevige hand had in de programmatie. Le Boeuf was reeds van in zijn jeugd aangetrokken tot de muziek. Na de eerste wereldoorlog zou hij zich hierop ten volle gaan toeleggen. Na enkele activiteiten als muziekcriticus voor twee liberale uitgaven (L’Indépendance belge en Le Flambeau) en voor een nieuw Frans magazine (La Revue Musicale) zou hij zich toeleggen op het organiseren van concerten. Naast de concertzalen kon men in Brussel waardige muzikale uren doorbrengen in een drietal grote café-concerts. Op het Brouckèreplein9 in de ‘Métropole’ speelde ’s namiddags en ’s avonds een symfonieorkest van een veertigtal muzikanten. Op de A. Maxlaan was de ‘Thé Royal’. ’s Namiddags kon men daar een strijkersgroep en een pianist beluisteren. Achter de Thé was een grote zaal die uitkwam op de Nieuwstraat. Daar speelde ’s avonds een symfonieorkest van een dertigtal muzikanten onder leiding van Karel Walpot. De tweede dirigent was Franz André. In de hoek rechts van de Handelsgalerij richting Nieuwstraat was een grote brasseriezaal met achteraan een podium en een groot orgel. In deze café-concerts was alles Franstalig en het was niet aangeraden in de jaren 1920 een pils in het ‘Vlaams’ te bestellen. Men had veel kans aan de deur te worden gezet als frontist of activist. Brusselse verenigingen gaven muziekavonden (hoofdzakelijk liederavonden) in bovenzalen van cafés. Voor bijzondere feestavonden koos men het ‘Hof van Engeland’ (Lakenstraat) of ‘La Brasserie Flamande’ (heden Beursschouwburg) of nog ‘Le Lion d’Or’ (Sint Goorickxplein). Begin 1920 was er te Brussel slechts één vast orkest werkzaam: dat van de Muntschouwburg. Het was actief voor een vast speelseizoen en in de zomermaanden zochten de muzikanten werk in de casino’s van Oostende, Knokke of zelfs Vichy of Monaco. Voor 1914 was de Muntschouwburg het voornaamste concertcentrum van de stad. In het Conservatorium hadden achtereenvolgens Fétis, Gevaert, Tinel en Léon Dubois een pedagogisch gericht concertleven gebracht. De programma’s waren beperkt gebleven tot overleden componisten. In de Muntschouwburg daarentegen werd met de ‘Concerts Populaires’ veel aandacht verleend aan levende componisten. De Waalse dirigent Sylvain Dupuis (1856-1931) programmeerde werken van landgenoten, ook Vlamingen waaronder Lodewijk Mortelmans, Jan Blockx en Karel Candael. Na 1918, uit reactie op de Duitse bezetting kregen ook de Franse impressionisten de meeste kansen. Omdat de bestaande concertverenigingen zich weinig bekommerden over deze ontluikende talenten organiseerden ze zelf kamermuziekconcerten, liederavonden en recitals waarop hun eigen werken werden uitgevoerd. Omdat deze In oorsprong was de Filharmonische Vereniging bij zijn ontstaan bedoeld als tegenpool voor de concerten ingericht door de ‘Grande-Harmonie’. 9 Zoals Jacques Brel het zo mooi bezingt in zijn ‘Brussel’, was onze hoofdstad toen nog een bruisende en een ruisende stad. ‘Op de Brouckèreplaats was het gala en bal. Heren met strohoed en zware knevels, dames met sleepjurk en parasol.’ Wie nu op deze geboorteplaats van de synthétisten nog een glimp wil opvangen van hoe het toen was kan dit enkel nog in het hotel ‘Métropole’ aan het Brouckéreplein. Alle andere café-concerts en bezienswaardigheden hebben moeten plaats ruimen voor immense kantooren winkelruimtes. In de week is dit het commerciële hart van de stad, in het weekend is dit deel van Brussel dood en verlaten. 8
organisaties economisch niet zo zwaar wogen was het vooral door Arthur Prevost dat de poorten van de grote concertzalen en -organisatoren open gingen. Prevost was dirigent van het ‘Groot Harmonieorkest van de Gidsen’, het enige professionele orkest in die periode. Het Radio-orkest werd immers pas opgericht in 1932 en het Nationaal Orkest in 1936, bovendien was er toen nog geen radio en werden er praktisch nog geen platen gemaakt. Hun samenwerking met ‘de Gidsen’ kwam er vooral door de aansporingen van Paul Gilson: hij had zijn sympathie voor de blaasmuziek aan zijn leerlingen doorgegeven. Prevost spoorde de ‘Synthétisten’ aan om sommige van hun werken te transcriberen voor harmonieorkest.10 Het Harmonieorkest van de Gidsen was op dat moment een goed werkinstrument voor deze jonge componisten. Het eerste concert waar de muziek van de Synthétisten werd voorgesteld vond plaats op 21 juni 1927. In ‘La Revue Musicale Belge’ van april 1926 werd op pagina twintig reeds een concert door de Gidsen o.l.v. Arthur Prevost aangekondigd in het Conservatorium op 30 april 1926. We vonden echter geen bewijsmateriaal van dit concert noch een recensie in de volgende edities van ‘La Revue’, waarschijnlijk heeft dit concert dus nooit plaatsgevonden. Het tweede concert met de Gidsen vond plaats op 27 februari 1930. Voor een eerste concert met symfonische muziek was het wachten tot 5 januari 1931. Op het eerste concert van 21 juni 1927 stonden naast ‘Charlot’ van Marcel Poot nog de volgende werken op het programma: Variations sur un théme Congolais van Gaston Brenta, Epitaphe van René Bernier en Fantasque Nr. 2 en Feu d’Artifice, beide van Maurice Schoemaeker. Het eerste concert in 1927 voor een uitgekozen publiek maakte de nodige indruk en de deuren van de grote concertzalen gingen voor de ‘Synthétisten’ open. Het concert werd ingeleid door Paul Collaer en was voor de jonge componisten een stap in de goede richting. De inleiding van Paul Collaer verscheen nadien in ‘La Revue Musicale Belge.’ 11 Na dit eerste concert gewijd aan de werken van de synthétisten programmeerde Arthur Prevost nog geregeld werken van deze componisten. Ook Constant Moreau (1891-1975) was een bewonderaar van de blaasmuziek van de synthétisten. Met zijn Muziekkapel van het 3de Linie Regiment programmeerde hij in Oostende een concert met muziek van de synthétisten op 14 december 1929. Op het programma stonden ‘Charlot’ van Marcel Poot, ‘Deux Adaptions Musicales’ van Paul Gilson, ‘Variations sur un thème Congolais’ van Brenta, Epitaphe van Bernier, Concertino voor piano en blazers van Francis de Bourguignon (met de componist als solist), Charles Stratton van Théo Dejoncker en ‘Feu d’Artifice’ van Schoemaeker. 12 Het tweede concert door de Gidsen vond plaats in het Conservatorium te Brussel op 27 februari 1930. Op dit concert werden de volgende werken gespeeld: ‘Poème Symphonique en forme d’ouverture’ van Paul Gilson, ‘Deux extraits du Jardin au Supplices’ van Théo Dejoncker, ‘Deux Fantasques’ van Maurice Schoemaeker, ‘Concertino voor piano en blazers’ van Francis de Bourguignon (met de componist als solist), ‘Epitaphe’ van René Bernier, ‘Mélodies Brèves voor stem en blazers’ van René Bernier (met Livine Mertens als solist), ‘Danse Funambulesque van Jules Strens’, ‘Charlot’ (derde deel) van Marcel Poot, ‘Jazz-Music’ van Marcel Poot en ‘Zo’har’ van Gaston Brenta.13 Het eerste concert met symfonische muziek van de synthétisten vond plaats op 5 januari 1931 in de Kamermuziekzaal van het Paleis voor Schone Kunsten. Een gelegenheidskamerorkest van 31 muzikanten stond onder leiding van Franz André. Op het programma stonden van iedere componist twee werken: ‘Fantasietta’ en ‘Rondeau’ van Marcel Poot voor piano en orkest, ‘Saturnale’ en ‘Danse Funambulesque’ van Jules Strens, ‘Trois Pièces’ van Théo Dejoncker, ‘Trois In een brief aan Francis Pieters getuigt Marcel Poot daarover het volgende: ‘Dit was voor ons van groot belang. We hadden de mogelijkheid ons te openbaren, onze werken te kunnen beluisteren, zelfkritiek uit te oefenen om zo eventueel onze vaardigheid in orkestrale technieken te volmaken’.
10
11
En marge d’une audition d’œuvres des ‘Synthétistes’
‘…Aujourd’hui, le Groupe des Synthétistes me semble donner des garanties sérieuses. Ce groupe n’est, heureusement pou lui, pas un vrai groupe. Ses membres, tels ceux des Cinq Russes, des Six Français, ne sont pas liés par un dogme. Ils ont des tempérament très différents. Si Bernier incline vers la tendresse, peut-être vers quelque préciosité, Poot est vif, Schoemaeker truculent. Les autres aussi, semblent avoir des goûts assez distincts. Le caractère connu du groupe se rattache à l’ordre de préoccupations dont je m’excuse de vous avoir entretenu un peu longuement: retour à de vraies mélodies, bien chantantes: éloignement de toute vaine rhétorique, franchise dans l’expression directe. Au reste, vous pourrez vous faire une idée de leurs talents respectifs d’après l’audition que vous donneront les beaux artistes des Guides conduits par notre ami Prevost, dont on ne peut assez vanter le dévouement à la musique en général, et à la musique belge en particulier. Une première réalisation importante nous a été donnée par le ‘Feu d’artifice’ de Schoemaeker, qui s ‘est imposé au public à la suite des exécutions qu’en donnèrent les Guides et les Concerts Populaires. Je souhaite aux compositeurs du Groupe des Synthétistes un travail sérieux et serré qui les mène tous à la victoire. Ils sont jeunes et font un effort: ils réunissent donc les conditions nécessaires pour que nous leur faisions crédit et pour que nous les aidions tous, dans la mesure de nos moyens.’
In ‘La Revue Musicale Belge’ van december 1929 (pagina 12 en 13) verscheen een verslag van dit concert door Maurice Schoemaeker. 13 In ‘La Revue Musicale Belge’ van 5 maart 1930 vinden we een uitgebreid verslag van dit concert door André Collin. 12
Sérénades’ en ‘Bacchanale et Marche’ uit het ballet ‘La Mort d’Orphée’ van Francis de Bourguignon, ‘Nocturne’ en ‘Prélude idyllique et Scherzo’ van Gaston Brenta, ‘Récit-Aria-Final’ en ‘Arrestation en Fête Populaire’ van Maurice Schoemaeker en ‘Evocation’ en ‘La Mosquée’ van René Bernier.14 Er werden nadien nog een aantal gezamenlijke concerten georganiseerd met kamermuziekwerken en José Bruyr organiseerde nog een recital in Parijs. De twee concerten met kamermuziek van de synthétisten vonden plaats op 19 en 27 januari 1928 in de ‘Salle de l’Union Coloniale’ aan de Stassartstraat nummer 34 te Brussel. Op deze concerten werden geen werken van Marcel Poot geprogrammeerd.15 Op het concert in Parijs stonden onder andere het strijkkwartet van Francis de Bourguignon, enkele werken van Paul Gilson en de ‘Pianosonate’ (1927) van Marcel Poot op het programma. José Bruyr verteld na dit concert over Marcel Poot het volgende: ‘un arrière petit-neveu de Rossini et de ses tarentelles, mais que aurait connu Gershwin et son jazz... Chez lui, nul bavardage hors de propos. Il prend toujours sons temps de faire bref.’ 16 Ook op ‘Les Concerts Populaires’ in de Muntschouwburg speelden de Gidsen muziek van Marcel Poot. Deze concerten waren het vertrekpunt van zijn carrière als componist. Nadien konden de individuele componisten zich laten programmeren in de programma’s van de ‘Pro Arte’concerten, op de ‘Concerts Populaires’ en in de ‘Concerten van de Filharmonische Vereniging’, zelfs in de Munt en in de opera te Antwerpen waardoor hun voornaamste reden van bestaan was komen te vervallen. Nadien gingen alle ‘Synthétisten’ hun eigen weg en hielden hun gezamenlijke acties op te bestaan.17 Bovendien waren de gezamenlijk ingerichte concerten wel morele successen maar op financieel gebied nooit erg schitterend wat het in leven houden van de groep van jaar tot jaar moeilijker maakte. Een andere factor (wellicht ondergronds de meest doorslaggevende) was nog dat enkele synthétisten (met Marcel Poot op kop) meer op het artistieke voorplan kwamen te staan waardoor de anderen in de schaduw bleven. Daardoor was de verstandhouding binnen de groep niet meer zoals in de beginjaren en ging iedereen uiteindelijk zijn eigen weg en hielden hun gezamenlijke acties op te bestaan. Paul Collaer kende vooral succes met zijn ‘Pro Arte’-concerten waarin vele eerste uitvoeringen te Brussel van werken van de moderne Franse componisten geprogrammeerd werden. De ‘Pro Arte’-concerten begonnen reeds kleinschalig (met enkel Paul Collaer als pianist of met het ‘Pro Arte’-kwartet) in de jaren 1910 maar werden vanaf de jaren 1920 zeer populair. Collaer was zeer streng en stond zeer kritisch tegenover de Belgische componisten. In een artikel uit 1922 zegt hij daarover het volgende: ‘Het is zeer moeilijk een degelijk artikel te schrijven over de hedendaagse Vlaamse muziek, en dit om de heel eenvoudige reden: de Vlaamse muziek bestaat heden niet. Sedert de 14de eeuw heeft Vlaanderen geen grote musici meer voortgebracht. Noch Benoit, noch Blockx, nog de ontelbare liedjesmakers die hen volgden verdienen als echte musici beschouwd te worden. Het groot succes in ons klein Vlaanderen was enkel te wijten aan de politieke waarde der liederen. De Europese muzikale wereld nam deze ‘minnezangers’ nooit ernstig en hun vermaardheid ging nooit de volkskringen te buiten. Dit steriel particularisme heeft uitgediend, Vlaanderen is er nu van bewust dat de gedachtewisseling vruchtbaar is ; het internationalisme nam de plaats in van het particularisme. Was het maar uitsluitend de stielkennis die ontbrak, dan nog konden we op de werkzaamheden van onze jonge muzikanten hopen. Maar daarbij is ook de geest niet goed bij sommigen onder hen. Onze jonge leerlingen-componisten hoeven terug het conservatorium te bezoeken, de koorklas te volgen, contrapunt te leren en in de bibliotheek de motetten en madrigalen van hun voorvader te lezen. Eens zeer beslagen in de oude technieken, zullen zij al de nodige wetenschap bezitten om met succes nieuwe schikkingen te zoeken. Binnen enkele jaren zullen wij de jonge toondichters terug vinden, rijker aan ondervinding en werkzaamheden, en dan zal de ‘foxtrotcrisis’ tot het verleden behoren.’18
In ‘La Revue Musicale Belge’ van 20 januari 1931 (pagina 6,7 en 10) vinden we een uitgebreid verslag van dit concert door Paul Gilson. 15 Op het programma van dit concert stond van Théo Dejoncker ‘Novellette’ en ‘Scherzando’ voor strijkkwartet, het lied ‘Verselets à mon premier né’, van Gaston Brenta een ‘Fantaisie’ voor vioolsolo, een ‘Impromptu’ voor piano en een ‘CharlestonCaprice’ voor twee piano’s, van Jules Strens het lied ‘Chanson pour ses seize ans’, een ‘Strijkkwartet’ en een ‘Berceuse’ voor piano, van Maurice Schoemaeker een ‘Strijkkwartet met piano’ en van René Bernier ‘Entrevisions’ voor zang. 16 Uit ‘Les Beaux-Arts’ nr. 183 van 13 december 1935, pagina 11. 17 Bij de andere ‘synthétisten’ was de inspiratie om voor blaasorkest te blijven vlug geluwd, bij Marcel Poot werd het een levenslange microbe die zich vastbeet. Francis De Bourguignon schreef in 1951 nog een ‘Récitatif et Rondo’ voor trompet en harmonieorkest. Jules Strens componeerde in 1939 nog ‘Carnaval d’été’ voor harmonieorkest en maakte harmonieversies van zijn orkestwerken ‘Préludes Lyriques’ (1927) en ‘Gil Blas’ (1921). Théo Dejoncker componeerde nog een ‘Chant Mystique’ voor harmonieorkest. Gaston Brenta schreef nog een ‘In Memoriam Paul Gilson’ (1949) voor harmonieorkest en drie fanfares voor groot koperensemble. René Bernier schreef nog een ‘Blues Rhapsodique’ voor harmonieorkest , een ‘Hymne de Paix’ (1950), ‘Le Tombeau devant l’Escaut’ (1962) en ‘Hommage au Sax’ (1974). Maurice Schoemaeker componeerde in 1934 nog ‘Scènes Flamandes’ voor harmonie- en fanfareorkest en een ‘Ouverture Romane’ (1947). 18 Een fragment uit het artikel ‘De Vlaamse Toonkunst’, uit ‘Het Overzicht’, november 1922, pagina 3-4 14
Wanneer hij van de kwaliteit overtuigd was (zowel bij de werken van Marcel Poot en nog andere synthétisten als werken van Albert Huybrechts) sprong hij zelf in als pianist. Zo creëerde hij in het Conservatorium de pianosonate van Marcel Poot op 15 februari 1928. ‘Ik zat toen op de uil op een houten bank zonder rugleuning. Dat kostte 1 fr. en men moest aanschuiven om een plaats te bekomen. Tot mijn grote verbazing kwam Herman Teirlinck naast mij zitten. Hij had ook aangeschoven. Hij wou de compositie beluisteren van de zoon van zijn vriend Jan Poot. Blijkbaar hield Teirlinck er niet aan gezien te worden. Hij luisterde gespannen, applaudisseerde met overtuiging. Hij drukte mij de hand en verdween’.19 Ook op het 'Pro Arte'-concert van 1 februari 1929 stond een creatie van Marcel Poot op het programma in het Paleis voor Schone Kunsten met zijn ‘Rondo’ voor orkest. Het 'Pro Arte'-orkest stond onder leiding van Arthur Prevost. Met zijn werken uit zijn jeugdperiode en met de techniek die hij van Gilson had meegekregen zocht Poot een gulden middenweg tussen de romantiek en het lyrisme van de andere Vlaamse componisten en het melodisch constructivisme van de Waalse Franckistische school. Paul Gilson was vooral qua vormgeving (vooral bij het thematisch denken) en orkestratie een voorbeeld. Poot was de meest vooraanstaande componist van de Synthétisten en ook Gilsons trouwste volgeling. Na diens dood nam hij trouwens de privé-leerlingen van Gilson over. Poot was ook binnen de Synthétisten de enige die zich gepassioneerd toelegde op de muziek voor blaasorkest. Poot werd Gilsons geestelijke discipel: een waardige zoon als opvolger voor de ‘vader van de Vlaamse blaasmuziek’.
19
Uit de Mémoires van Willem Pelemans, Liberaal Archief, Gent.
