DE STRIJD OM DE LACH Een kwalitatief onderzoek naar de functie van humor en morele grenzen van de grap
Koen van Leeuwen 6190944
[email protected] Bachelorscriptie Sociologie Cultuursociologie Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen Begeleider: dhr. drs. M. van den Haak Tweede begeleider: dhr. drs. O. Nuys Universiteit van Amsterdam 19-06-2013
“In de hechte liberale maatschappij van Engeland en de Verenigde Staten werd vrijheid van spreken en vergaderen zelfs aan de radicale tegenstanders van de maatschappij toegestaan, zolang ze niet van woorden tot daden, van spreken tot handelen overgingen. Dat is repressieve tolerantie. Zulke tolerantie is er alleen op gericht de vernieuwers van de maatschappij hun kruit in de lucht te laten afschieten in plaats van op de leden van het establishment.”
Uit: Onder professoren (1975), Willem Frederik Hermans
Voorwoord Humor is een heel mooi middel om pijn te verzachten, maar kan af en toe ook een beetje pijn doen. Humor kan een wapen zijn voor de zwakke broeders in de samenleving, en tegelijkertijd een middel om spanningen onderling een plek te geven. Humor kan voor toenadering zorgen, en tegelijkertijd voor afstand en zelfs geweld. Humor is een zeer veelzijdig fenomeen, waar iedereen wel een mening over heeft. Wat de een hilarisch vindt, kan de ander met afschuw bezien. Dat is een zeer interessant gegeven. Vanuit mijn persoonlijke en sociologische interesse is deze scriptie ontstaan. Het theater is een magische plek om de wereld voor heel even te laten voor wat het is, de cabaretier die het publiek bij de hand neemt en na een zee van lachsalvo’s het applaus in ontvangst neemt. Voor de een is dat wellicht nog een droom, voor de ander een routineklus. Toch heeft elke respondent, hoe jong of onervaren ook, een eigen draai weten te geven aan dit onderzoek. Het was een heel gepuzzel om alle uitspraken tot een geheel te smeden, aangezien de opvattingen over zo’n leuk maar lastig onderzoek onderwerp als dit, nogal uiteen liepen bij de meeste cabaretiers. Elke minuut was voor mij als liefhebber echter genieten. Daarom wil ik bij dezen Stefan Pop, Tim Fransen, Johan Fretz, Eva Crutzen, Thijs van Domburg, Tim Hartog, Murth Mossel, Peter Pannekoek, Carolien Borgers, De Partizanen, Van der Laan & Woe, Daniël Arends, Pieter Derks, Jan Jaap van der Wal en last but not least Youp van ’t Hek bedanken voor hun zeer zinvolle bijdrage. Ook Kim Out, Rik Jager, Bart van Zundert en Marcel van den Haak wil ik op deze plek bedanken voor hun inzet en kritische kanttekeningen. Zonder jullie was het nooit gelukt!
Inhoudsopgave 1. Inleiding .............................................................................................................................................................. 1 1.1 Het spel zit op de wagen .............................................................................................................................. 1 1.2 De cabaretier die het laatst lacht… ............................................................................................................... 2 1.3 De functie van humor: de nar en de dominee ............................................................................................... 4 2. Theoretisch kader ............................................................................................................................................... 6 2.1 Kunst als reflectie ......................................................................................................................................... 6 2.2 Symbolische grenzen.................................................................................................................................... 7 2.3 Grenzen in binnen- en buitenland................................................................................................................. 9 2.4 Humor in de samenleving........................................................................................................................... 10 2.5 Functies van humor .................................................................................................................................... 12 2.6 Miscommunicatie ....................................................................................................................................... 14 2.7 Humor: middel of doel? ............................................................................................................................. 14 3. Methodologie .................................................................................................................................................... 16 3.1 Selectieproces van respondenten ................................................................................................................ 16 3.2 Interviews ................................................................................................................................................... 17 3.3 Operationalisering en kwalitatieve criteria ................................................................................................. 18 3.3.1 Validiteit ............................................................................................................................................. 19 3.3.2 Betrouwbaarheid ................................................................................................................................ 19 3.3.3 Generaliseerbaarheid........................................................................................................................... 19 3.4 Data en werkwijze ...................................................................................................................................... 20 4. Analyse ............................................................................................................................................................. 21 4.1 Functie van kunst ............................................................................................................................................ 21 4.1.1 Kunst als reflectie ............................................................................................................................... 21 4.1.2 Functie van het theater ........................................................................................................................ 23 4.2 Moralisme in de Lage Landen met lange tenen .......................................................................................... 25 4.3 Criteria bij taboes en morele grenzen ......................................................................................................... 28 4.3.1 De cabaretier als boodschapper........................................................................................................... 28 4.3.2 Wie het meent, mag het zeggen – oprechtheid, authenticiteit ............................................................. 29 4.3.3 Motivatie ............................................................................................................................................. 30 4.3.4 Intentie ................................................................................................................................................ 31 4.3.5 Vorm ................................................................................................................................................... 32 4.3.6 Miscommunicatie ................................................................................................................................ 33 4.3.7 Verantwoordelijkheid en smaak.......................................................................................................... 34 4.3.8 Een grenzeloze grap gaat nooit te ver, mits… .................................................................................... 36 4.4 Functionele humor? .................................................................................................................................... 37 4.4.1 Superioriteit ........................................................................................................................................ 37 4.4.2 Incongruentie ...................................................................................................................................... 38 4.4.3 Ventiel................................................................................................................................................. 38 4.5 Humor: middel of doel? ............................................................................................................................. 40 5. Conclusie .......................................................................................................................................................... 42 Bibliografie ........................................................................................................................................................... 45 Bijlagen................................................................................................................................................................. 47
1. Inleiding 1.1 Het spel zit op de wagen ‘Beledigend? Ik beledig niet, ik maak grappen. Ik vind dat alles dat enige status heeft, ook een vorm van macht heeft. Het moet geridiculiseerd kunnen worden. Als dat niet meer kan, krijg je enge toestanden’, zo beantwoordde cabaretier Hans Teeuwen de vraag waarom hij het leuk vindt om mensen te beledigen. De vraag kwam voor in een televisieprogramma van de Meiden van Halal, die door Teeuwen in een lied waren genoemd bij het gedenkmonument van Theo van Gogh. De cineast, goed bevriend met Hans Teeuwen, werd op 2 november 2004 vermoord door Mohammed B. ‘De grens van de grap ligt bij geweld’, vervolgde Teeuwen. ‘Maar denk je trouwens niet dat ík me beledigd zou kunnen voelen? Je ontwikkelt daar een schild voor, dat doe je in een vrije samenleving. Onderwerpen die gevoelig liggen of controversieel zijn, zijn juist spannend. Als cabaretier werk je daarmee, anders moet je het genre cabaret of satire afschaffen.’ Ook een andere cabaretier, Theo Maassen, staat bekend om zijn vileine humor. Hij raakte in opspraak met zijn laatste show Met alle respect in verband met uitspraken over Wilders en Volendammers. Het le idde tot ophef in de Volkskrant, met voor- en tegenstanders over zijn uitspraken. Theo Maassen zei zelf daarover: ‘mijn grappen moeten met een korrel zout genomen worden. Ik probeer te verontrusten, te desoriënteren. Als de vrijheid van meningsuiting zo heilig is, vind ik dat een spannend gebied om in te peuren’ (Volkskrant, 07-01-13). Het is het snijvlak waar humor kan ontaarden in lachen of woede. Ook cabaretier Johan Fretz noemt dat de uitdaging: ‘het is altijd spannend om die reactie uit te lokken. Bij zo’n grap wil het publiek eigenlijk lachen, maar voelt het zich ook schuldig over die neiging, omdat het weet dat de grap te ver gaat’ (Volkskrant, 08-01-13). Een ander voorbeeld is Van der Laan & Woe, een cabaretduo dat wekelijks optreedt in een televisieshow van Paul de Leeuw. In de uitzending van 25-052013 namen zij in een parodie op het Eurovisie Songfestival de Britse deelnemers op de hak, door ze te laten zien als de hakmesmoordenaars van Britse militair Lee Rigby. Die grap viel niet in de goede aarde bij Britse media, waarop Paul de Leeuw excuses maakte. In een reactie lieten Niels van der Laan en Jeroen Woe weten: De grap met de twee Britten ging feitelijk niet ten koste van de omgekomen militair. Een heel absurde kant van de werkelijkheid werd afgezet tegen een heel banale kant van de werkelijkheid. Cabaretiers zullen lastige emoties het liefst te lijf gaan door er grappen over te maken. Een belangrijke functie van humor is juist dat het een uitlaatklep vormt. Het geeft
1
lucht. Maar soms werkt het minder goed. De pijn of de schok die een bepaald voorval teweeg heeft gebracht is dan zo heftig, dat er - voor sommigen - nog geen plaats is voor luchtigheid.1
Volgens Kuipers (2006) hebben zulke gevolgen te maken met de mondialisering van humor, zoals ook met de Deense cartoonrellen in 2005 is gebleken: grappen blijven niet langer ‘binnenskamers’, maar vinden sneller hun weg naar het buitenland door onder anderen internet en televisie. Als gevolg daarvan kan het zijn dat grappen onbedoeld bij het ‘verkeerde’ publiek terecht komen en een andere betekenis krijgen. Een Nederlandse grap die voor Nederlands publiek was bedoeld, krijgt opeens een andere context doordat ook de Britten er naar hebben gekeken. Bovenstaande voorbeelden laten zien dat cabaretiers nog wel eens grappen maken die tot maatschappelijke consternatie kunnen leiden. Blijkbaar zijn er morele grenzen, normen en waarden die door humor zichtbaar kunnen worden. Het geeft aan dat een cabaretier als kunstenaar niet zomaar vrijuit kan gaan wanneer hij dergelijke grappen maakt, er gaat een zekere sociale controle vanuit. Maar welke rol kan kunst in zijn algemeenheid als functie voor de samenleving hebben?
1.2 De cabaretier die het laatst lacht… Bijna tien jaar geleden was er in de Amsterdamse Linnaeusstraat de gruwelijke moord op cineast en columnist Theo van Gogh. De moord op de provocateur zal met name voor geëngageerde cabaretiers een effect hebben gehad op humor. Maar op welke wijze? De manier waarop Hans Teeuwen omging met de dood van Van Gogh, althans de reacties daar op, zegt iets over de functie die humor volgens hem heeft in de samenleving. Samen met filmmaker Eddy Terstall en cabaretier Diederik Ebbinge schreef Teeuwen een manifest (zie bijlage II) over de waarde van humor ten aanzien van de vrijheid van meningsuiting, onder anderen in het kader van machthebbers. Volgens hen wordt er censuur gepleegd op het vrije woord wanneer het gaat over een instituut als het koningshuis of religie: Alle gezagsdragers - of het nu goden, koningen of priesters zijn - alle handelingen of ideeën - of het nu religieuze of profane zijn - moeten kunnen worden gekritiseerd, gerelativeerd en zonodig bespot. 2
Met andere woorden: de vrijheid van het individu is niet alleen een norm, het is een recht. Inperking van vrijheid van meningsuiting (‘zelfcensuur’) zou daarom volgens de auteurs
1 2
Show Paul de Leeuw grapt over hakmesmoord – Britten ‘not amused’, NRC Handelsblad, 28-05-2013 Manifest De vrijheid van meningsuiting is net zo on-onhandelbaar als gelijkheid, 15-09-2006
2
alleen op persoonlijke inschatting kunnen volgen, maar niet vanuit mogelijke staatsrechtelijke gevolgen. Maar naast het verwijzen naar artikel 1 in de Grondwet (over de waarborging van gelijkheid), komt ook de functie van humor aan bod. De vraag rijst hoe schuldig of onschuldig humor dan nog is: Spot en kritiek zijn smeermiddelen van de maatschappij juist omdat het stenen des aanstoots zijn, omdat ze wrijving veroorzaken. Spot en kritiek zijn instrumenteel in het proces van voortschrijdend inzicht en daarom noodzakelijk in een vrije, dynamische samenleving. Juist daarom zijn spot en kritiek gesels voor voorvechters van onvrijheid en stilstand. 3
Socioloog Willem de Koster (2007) ziet ook een andere kant van humor: ‘in veel kunstuitingen speelt natuurlijk zowel het overschrijden van grenzen als het ondermijnen van vanzelfsprekendheden een belangrijke rol’: tegenover instituties als religie en het koningshuis, zet Gummbah een absurdistische werkelijkheid neer. De geconstrueerde werkelijkheid die bepaalde instituties hebben opgericht of nastreven, zal een kunstenaar proberen omver te werpen of te relativeren om het autonome denken te stimuleren. Provocerende humor om niet alleen vrijheid van meningsuiting te bewaken, maar ook om bijvoorbeeld religieuze groeperingen eerder in- dan uit te sluiten, zou door censuur juist een halt worden toegeroepen. De affaire-Gregorius Nekschot, de cartoonist die werd opgepakt naar aanleiding van controversiële cartoons over de profeet Mohammed, was wat dat betreft exemplarisch voor de omgang met dergelijke humor. Officier van Justitie Paul Velleman zou opdracht hebben gegeven voor arrestatie van Nekschot, op grond van ‘belediging’ en ‘aanzetten tot haat’. Gehuld in een boerka noemde hij in een uitzending van Pauw & Witteman (24-02-2009) de Nederlandse multiculturele samenleving ‘een heilstaat’: een utopie dus. Naast vrijheid van meningsuiting zijn religie en etniciteit niet alleen voorname, maar ook gevoelige thema’s in de meeste cabaretprogramma’s. Voor de Marokkaans-Nederlandse
cabaretier
Najib
Amhali
heeft
humor
bijvoorbeeld
een
relativerende functie: humor is juist belangrijk, vooral als het gaat over zaken waar je geen grappen over mag maken, zoals het koningshuis, de islam en de Taliban. Humor en comedy brengt mensen juist samen. Ik zie het als uitlaatklep. Ik stel gewoon vragen, die tot hilarische antwoorden kunnen leiden, die ik zelf als mens geef. 4
Waar voor Amhali zijn Marokkaanse achtergrond nog (gedeeltelijk) meespeelt, is dat voor de Surinaamse Eric van Sauers niet het geval. Evenals de noodzaak tot engagement. ‘Wat moet 3 4
Manifest De vrijheid van meningsuiting is net zo on-onhandelbaar als gelijkheid, 15-09-2006 Kerstnummer Vrij Nederland, 2001
3
ik nou zeggen over Suriname? We zijn geïntegreerd, hebben zelfs een eigen slavenmonument. Nu is het kláár! Wat moet een Indonesiër nou nog op het toneel gaan staan zeuren over kroepoek en pasar malam?’ (Vrij Nederland, 18-10-2003) Een andere noodzaak dan vermaak lijkt er voor Van Sauers niet te zijn. Humor die zowel tot ophitsing als relativering kan leiden, krijgt daarmee een ambivalent karakter: wat voor de maker grappig bedoeld is, kan voor de ontvanger beledigend zijn. Maar ook de intentie verschilt: juist het opzoeken van morele grenzen is voor de ene maker belangrijker dan de andere, die humor alleen als vermaak ziet. Met andere woorden: het gaat vanuit cultuursociologisch perspectief om de rol van cabaretiers als kunstenaars hoe zij humor als kunstvorm gebruiken, ten aanzien van morele grenzen en taboes die al dan niet in de samenleving aanwezig zijn. Op die manier kunnen er verklaringen worden gegeven voor de motieven van cabaretiers om zich wel of niet bezig te houden met morele grenzen en taboes. 1.3 De functie van humor: de nar en de dominee Gebaseerd op het onderzoek van Giselinde Kuipers uit 2001 (Goede humor, slechte smaak), waarbij ze de ‘consumenten’ of het publiek vooral aan het woord liet, richt dit kwalitatieve onderzoek zich op de andere kant van de culturele diamant, die van de ‘producenten’ – in dit geval de cabaretiers. Het gaat om vijftien cabaretiers, onderverdeeld in de categorieën engagement en entertainment. Op basis van dat onderscheid staat de intentie om bepaalde grappen te maken centraal, evenals degenen die mogelijke morele grenzen als religie en het koningshuis wél of juist niet willen benoemen. De geëngageerde cabaretiers zullen bijvoorbeeld eerder actualiteiten gebruiken om satire te bedrijven, en daarbij humor als middel zien om over gevoelige thema’s een discussie te openen en instituties als machthebbers te relativeren. De cabaretiers die onder ‘entertainment’ vallen, zullen minder geïnteresseerd zijn in het opzoeken van morele grenzen, omdat het dan gaat om ‘humor om de humor’; humor als doel. Cabaretiers kunnen door hun grappen symbolische en/of sociale grenzen markeren, of juist doen verdwijnen. Daarbij hangt het af wat zowel hun persoonlijke als publieke doel is van hun cabaretprogramma. Het onderzoek zal zich toespitsen op vragen als welke functie humor volgens hen heeft, waarom cabaretiers wel of niet kiezen om grenzen op te zoeken en vanuit welke motieven zij hun cabaretprogramma’s maken. Het gaat echter vooral om de morele grenzen die ze daarbij wel of niet in acht nemen, gezien de ophef die, gezien de voornoemde voorbeelden, humor kan veroorzaken. Het zal per groep verschillen welke functie humor voor hen heeft, waardoor er een duidelijker contrast zal ontstaan omtrent de beweegredenen van de producenten van humor om wel of geen 4
morele grenzen op te zoeken. En hoewel er misschien geen morele grenzen of taboes (meer) zijn, kunnen er ook nieuwe ontstaan: denk aan jongeren en hun quarterlife crisis, de toegenomen drang naar (inperking van) privacy, stemmen op politici als Wilders, et cetera. Met het doorbreken van taboes kan er echter ook een emanciperende werking vanuit gaan: het relativeren of ontladen van sociale spanningen ten aanzien van racisme, homoseksualiteit of invaliditeit kan de weg vrij maken voor groepen die voorheen als slachtoffer werden behandeld en hun participatie vergroten. De hoofdvraag die daarbij gesteld wordt, luidt:
Welke morele grenzen leggen cabaretiers en hoe verhoudt dat zich tot de functie die humor volgens hen heeft?
5
2. Theoretisch kader 2.1 Kunst als reflectie Hoe verhoudt kunst zich tot de samenleving? Victoria Alexander (2003) stelt dat kunst een reflectie is van de samenleving, het weerspiegelt en bevat informatie de maatschappij. Volgens Howard Becker is er sprake van kunst als het gaat om een bepaald artistiek product, communiceert met een publiek, plezier geeft, een expressieve vorm is (interpretatie, fictie) en in een bepaalde context plaatsvindt (Becker, 1982; in Alexander, 2003). Het idee van reflectie komt voort uit de theorie van Karl Marx en Theodor Adorno, die stellen dat ‘superstructuren’ economische relaties weergeven - zoals het kapitalisme – waarin arbeiders zich in het systeem laten passen en daardoor laat beïnvloeden (2003: 50). Kunst zou volgens deze benadering een superstructuur zijn die ‘de samenleving’ (in engere zin: een selectief publiek en/of milieu) reflecteert, bijvoorbeeld wat betreft gedeelde normen en waarden. Hoewel kunst de maatschappelijke normen en waarden weerspiegelt, is nog niet gezegd dat het ook voor (grensoverschrijdende) humor als kunstvorm geldt: Het is niet zo dat humor alleen de verschuivende normen volgt en spiegelt: de verharding van humor is een proces dat niet geheel synchroon loopt met de verschuiving van de grenzen die worden overschreden. Er is eerder sprake van een grotere tolerantie of zelfs waardering voor harde humor in het algemeen (Kuipers, 2001: 197).
Vanuit de reflectiebenadering probeert Alexander het effect van kunst op de samenleving in kaart te brengen door middel van shaping theories: kunst heeft een zekere invloed op het publiek – het kan bijvoorbeeld verheffen, ontregelen, morele en symbolische grenzen markeren of juist beslechten. Het effect is echter niet eenzijdig; de veranderde percepties of normen en waarden zullen ook weer terugkeren in kunstwerken zelf. Kunst en samenleving beïnvloeden elkaar wederzijds. Om het concept van kunst als reflectie en shaping inzichtelijk te maken heeft Griswold (2004) de rol van kunst in de samenleving in de vorm van een culturele ‘diamant’ gevisualiseerd (zie figuur 1). Producenten, distributeurs, consumenten, het culturele object en de samenleving zijn als ‘facetten’ niet zozeer tegenover elkaar geplaatst, maar zijn met elkaar verbonden. Kunst reflecteert vanuit verschillende invalshoeken op de andere facetten. Eerder onderzoek van o.a. Kuipers (2001) richtte zich op het facet van de consumenten (toehoorders, theaterbezoekers), terwijl de focus bij dit onderzoek ligt bij cabaretiers, de producenten van humor. Als distributeurs (niet in deze diamant opgenomen) zouden theaters, impresariaten en media kunnen worden aangemerkt, terwijl het culturele object (humor) niet zozeer als autonoom object wordt geanalyseerd, als wel als onderdeel van de producenten. Er kunnen 6
dan verbindingen worden gelegd tussen de producenten en het culturele object ten aanzien van de consumenten, die onderdeel uitmaken van de sociale wereld (niet zozeer de samenleving als geheel, als wel een select publiek dat die kunst waarneemt).
Figuur 1. Culturele diamant van Griswold (2004)
2.2 Symbolische grenzen Hoe kunst gepercipieerd wordt, heeft onder anderen te maken met socio-economische, culturele maar ook morele grenzen binnen de samenleving. Te denken valt aan verschillen in geslacht, leeftijd, inkomen, opleiding, levensovertuiging of etniciteit. Volgens Michèle Lamont (1994; 2003), die haar studie voornamelijk heeft gebaseerd op het werk van Pierre Bourdieu, heeft dat te maken met symbolische grenzen. Deze grenzen kunnen omschreven worden als: conceptual distinctions that we make to categorize objects, people, practices, and even time and space (…), boundaries constitute a system of rules that guide interaction by affecting who comes together to engage in what social acts (Lamont, 2003: 9-12).
Symbolische grenzen zijn echter niet door hogerhand vastgesteld of bewust vanuit het individu zelf getrokken, maar maken onderdeel uit van de constructie van het ‘zelf’: op basis van verschillen en overeenkomsten wordt een identiteit gevormd die leidt tot groepsvorming, wat ook weer leidt tot een positiever zelfbeeld en een positieve benadering van de eigen groep. Dat proces gaat gepaard met collectieve gedeelde normen en waarden die kunnen leiden tot in- en uitsluiting van mogelijke groepsleden. Hoe bepaalde kunst gewaardeerd wordt en welke criteria daarbij worden gehanteerd, hangt daarom voor een groot deel samen met de sociale, economische en culturele achtergrond die hij of zij heeft; het zijn deze
7
esthetische disposities (het vermogen tot beoordelen van kunst) die ten grondslag liggen aan de verschillen in perceptie van kunst (Bourdieu, 1984).
Volgens Kuipers (2001) is ‘humor een kwestie van cultuur, maar binnen een cultuur ook een kwestie van smaak.’ Smaak krijgt daarmee een sociale component; mensen uit de hogere klassen zouden beter in staat zijn het kunstwerk als autonoom te benaderen (l’art pour l’art), in plaats van de eventuele functie die ervan uitgaat. Daarnaast is er ook sprake van ‘smaakonzekerheid’ (Goudsblom, 1977; in Oosterbaan, 1990) - afhankelijk van de sociaaleconomische en sociaal-culturele positie zou er onderscheid gemaakt kunnen worden in voorkeuren voor bepaalde kunstvormen qua hoge en lage kunst. Smaak is dan geen kwestie meer van persoonlijke voorkeur, maar is ingebed in sociale constructies en kent daarin zekere distincties. Specifiek binnen podiumkunsten gelden genres die dan ook als ‘hoog’ en ‘laag’ worden gezien: het genre opera wordt bijvoorbeeld eerder als een ‘hoge’ vorm van kunst gekwalificeerd dan cabaret. Ook binnen cabaret is weer onderscheid te maken tussen voorkeuren voor het intellectuele cabaret van Freek de Jonge (‘hoog’) en de slapstickhumor van André van Duin (‘laag’). Abram de Swaan (1991) zet kunstkunst tegenover gunstkunst: de professionalisering in de kunstwereld die vanaf renaissance is ingezet, maakte dat kunstenaars onderling elkaars werk beoordeelden, maar ook kunst naar de voorkeur van geprivilegieerd publiek gingen maken. Op die manier kon de hogere klasse zich distantiëren van de lagere klassen; kunst werd gezien als middel van beschaving (als onderdeel van shaping) en ‘sociaal prestige’: Eruditie en kunstzinnigheid golden als kenmerk van een culturele vorming die bij andere maatschappelijke lagen ontbrak en die daarom bijdroeg aan een versterking van het burgerlijk besef van eigenwaarde. De burgerlijke vorming, vooral van jonge vrouwen, legde dan ook grote nadruk op de ontwikkeling van de goede smaak, in de omgang en in de kunsten (De Swaan, 1991).
Kunst zou in dit geval als middel gezien kunnen worden om bewust symbolische grenzen te markeren: naast economisch is ook cultureel ‘kapitaal’ – kennis en vaardigheden – nodig om kunst te beoordelen, terwijl een gebrek daaraan gelijk zou staan aan onvermogen op de juiste manier naar kunst te kijken. De nadruk ligt dan op de functie in plaats van de intrinsieke betekenis. Daarnaast is er ook sprake van ‘smaakonzekerheid’ (Goudsblom, 1977; in Oosterbaan, 1990) - afhankelijk van de sociaaleconomische en sociaal-culturele positie zou er onderscheid gemaakt kunnen worden in voorkeuren voor bepaalde kunstvormen qua hoge en lage kunst. Specifiek binnen podiumkunsten gelden genres die dan ook als ‘hoog’ en ‘laag’ 8
worden gezien: het genre opera wordt bijvoorbeeld eerder als een ‘hoge’ vorm van kunst gekwalificeerd dan cabaret. Het heeft dan ook te maken met hiërarchie bínnen genres hoe die betekenis vorm krijgt: binnen cabaret wordt ironie en absurdisme als vorm over het algemeen toegeschreven aan hoger opgeleiden, terwijl moppen en slapstick sneller met lager opgeleiden wordt geassocieerd. Een andere invalshoek is taboeonderwerpen: zo hebben hoger opgeleiden eerder moeite met grappen over etnische minderheden, terwijl lager opgeleiden grappen over het geloof sneller als kwetsend ervaren. Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat hoger opgeleiden over het algemeen niet gelovig zijn en niet de schijn van racisme over zich willen hebben, terwijl lager opgeleiden een grotere intolerantie jegens etnische minderheden koesteren en daardoor een grotere vrijheid voor dergelijke grappen toestaat (Kuipers, 2001).
2.3 Grenzen in binnen- en buitenland Kunst ‘markeert’ symbolische grenzen, afhankelijk van normen en waarden die worden aangehangen en in welke omgeving de persoon zich bevindt (Alexander, 2003). In het vergelijkend onderzoek naar distincties op basis van sociale klasse van Michèle Lamont (1994) tussen Frankrijk en de Verenigde Staten, zijn er naast symbolische grenzen, ook distincties aan te wijzen als het gaat om culturele en morele grenzen. Deze verschillen in de benadering van morele grenzen zou kunnen verklaren waarom Nederlandse cabaretiers als kunstenaars wel of geen morele grenzen opzoeken, welke criteria zij daarbij hanteren en of ze culturele grenzen (Frankrijk) hoger aanslaan dan morele (Verenigde Staten). Zo wordt bijvoorbeeld eerlijkheid en vriendelijkheid in de Verenigde Staten als zeer wenselijk gezien, terwijl integriteit en loyaliteit in Frankrijk zwaar wegen. Een vijandelijke houding wordt in de Verenigde Staten daarom niet getolereerd. Daarnaast speelt de mate van geloof voor de Verenigde Staten een belangrijke rol: christenen gaan over het algemeen liever met andere christenen om, vanwege dezelfde normen en waarden die ze aanhouden (Lamont, 1994: 60). Het zou dus kunnen zijn dat Amerikanen het belang van morele grenzen hoger achten, waar Fransen juist meer waarde aan culturele grenzen hechten: het overschrijden van morele grenzen zou in de Verenigde Staten daarom geweld doen aan de sociale wereld, terwijl Franse kunstenaars eerder zouden kijken naar het artistieke aspect (is de kwaliteit van de kunst gewaarborgd?). Een verschuiving van ‘pijnlijkheidsdrempels’(Elias, 1939, in Kuipers, 2001) zou kunnen verklaren waarom bijvoorbeeld een artistiek criterium als de kwaliteit van de grap steeds zwaarder is gaan wegen; sociale en culturele ontwikkelen als modernisering, individualisering, het wegvallen van het geloof en gebrek aan gezag en sociale cohesie zou 9
voor een toenemende prikkelhonger hebben gezorgd, met als gevolg dat hardere grappen nodig zijn om grenzen op te zoeken. Daarbij heeft de verandering van ‘bevelshuishouding’ naar ‘onderhandelingshuishouding’ er voor gezorgd dat een instituut als het Koningshuis steeds minder een gevoelig en daarmee minder interessant onderwerp is geworden; de hiërarchische verhoudingen – en daarmee de morele grenzen - zijn minder relevant geworden. Het zou ook kunnen zijn dat Nederlandse cabaretiers door een overwegend atheïstische levensbeschouwing morele grenzen minder acht nemen dan culturele, waardoor het artistieke aspect de boventoon voert en morele grenzen minder heilig zijn. Naast grappen over instituten hebben ook grappen over (voorheen) outgroups als Turken, Marokkanen, et cetera aan populariteit ingeboet; waren etnische minderheden wellicht enkele decennia terug nog een gemakkelijk doelwit, tegenwoordig hebben die door toenemende integratie die status verloren (De Swaan, 1979; Vuijsje & Wouters, 1999 in Kuipers, 2001). Een Franse benadering van morele grenzen is dan aannemelijk – een grap over etnische minderheden kan niet te ver gaan, mits de grap goed genoeg is. Aan de andere kant zou de vermeende ‘tolerante’ houding van Nederlanders ten opzichte van etnische minderheden ook vriendelijkheid als uitgangspunt kunnen hebben: er worden wél morele grenzen en taboes in stand gehouden zodat de vriendelijkheid en openheid niet in het geding komt. Het is dan aan de cabaretier welke functie hij of zij aan humor toedicht, of er sprake is van morele grenzen, en zo ja, welke?
2.4 Humor in de samenleving Wat voor rol kan humor spelen in de samenleving? Humor kent als sociaal verschijnsel drie aspecten: het is een vorm van communicatie, het is een kwestie van smaak en het markeert grenzen (Kuipers, 2001). Bij communicatie gaat het om een uitwisseling tussen twee of meer personen. Lachen is bijvoorbeeld een teken van interactie, het getuigt van een toenadering tot anderen, maar kan ook een tegenovergestelde uitwerking hebben (Coser, 1959). Humor is dan niet alleen een onschuldig middel voor vermaak maar, ook ‘een krachtig middel om mensen samen te binden en daarmee ook automatisch anderen uit te sluiten’. Humor markeert sociale, symbolische en morele grenzen binnen de samenleving (Kuipers, 2001: 9). Humor heeft door die drie aspecten een sociale functie. Het kan bijvoorbeeld ook gebruikt worden om taboes te beslechten door humor te gebruiken als ‘opening’ voor een serieuze conversatie. Echter, de kwaliteit van de grap is daarbij ook van belang. Wanneer de graptechniek onvoldoende is en de grap niet grappig genoeg is, blijft de controverse over en verliest het aan waardering. 10
Het is dan echter de vraag in hoeverre de grappenmaker en de toehoorder elkaar begrijpen, en welke intentie er precies mee gemoeid is. Wanneer er miscommunicatie ontstaat en die ‘onderhandeling’ stuk loopt, kan het gewenste gevolg uitblijven. Het ligt wel aan de positie van de grappenmaker: wanneer deze meer macht heeft dan de toehoorder, heeft hij meer krediet (Emerson, 1969). Een (bekende) cabaretier op het podium zou daardoor wellicht sneller wegkomen met een subversieve grap dan een ‘gewone’ grappenmaker die ongeveer op gelijke hoogte staat. Als het bijvoorbeeld gaat om etnische grappen, is het de vraag wie er meer ‘gerechtigd’ is om zulke grappen te maken: degene die zelf tot een etnische minderheid behoort, of iemand behorend tot de dominante groep? Kunnen deze etnische grappen op elk gewenste plek en tijd gemaakt worden? De manier waarop de grap dan gemaakt wordt, vaak met ironie, voorkomt een te directe benadering van een onderwerp als etniciteit. Bovendien tekent het de verhoudingen in de samenleving wie over wie grappen (mag) maken, en daarmee wat er wel en niet gezegd mag worden. De Amerikaanse socioloog Charles Schutz (1989) zegt daarover: Ethnic jokes may be defined roughly as invective humor directed at racial and nationality groups (…) dominant groups in a society target other ethnic groups for humorous ridicule.
In hoeverre dat tegenwoordig nog het geval is in Nederland, valt te bezien. Een dergelijke grap kan de verschillen tussen de dominante groep en etnische minderheid vergroten of juist opheffen. Het is dan aan de (Nederlandse) cabaretier welk aspect en welke intentie hij de boventoon laat voeren als het gaat om een taboe of morele grens ten aanzien van etniciteit: het artistieke of morele criterium. Onder grappenmakers wordt echter gesteld dat grappen ‘omlaag’ vrij wel altijd te maken hebben met etnische groepen, en daardoor eerder ‘kwetsend’ dan ‘beledigend’ zijn. Vanuit superioriteit grappen maken, wordt in Nederland niet gewaardeerd (Goudsblom, 1998; in Kuipers, 2001: 194). Dit geldt dan niet alleen voor een thema als etniciteit, maar ook voor beladen thema’s als kanker, pedofilie en religie. Wel kan humor ook een agressieve connotatie hebben, door als vervanger of variant van agressie om ongenoegen over, bijvoorbeeld etniciteit, kenbaar te maken. Kuipers (2005) haalt daarbij de psycholoog Sigmund Freud aan, die stelt dat etnische grappen ‘zeker niet altijd als haatdragend of agressief’ zijn bedoeld. Hoe het gezegd wordt, bijvoorbeeld met ironie, is van belang met welke intentie de grap gemaakt wordt (een taboe doorbreken of grenzen markeren), terwijl een te directe (agressieve) benadering kan zorgen voor bedoelde of onbedoelde grensmarkering. 11
Vanuit het symbolisch interactionisme kan ook verklaard worden door wie grensoverschrijdende grappen worden benaderd in relatie met het publiek: met het risico dat grensoverschrijdende grappen te ver kunnen gaan, kunnen cabaretiers zich echter indekken door zowel via impression management - als personage - sympathie te winnen en tegelijkertijd een ‘gevaarlijke’ grap te maken, als door de vorm. Een grensoverschrijdende grap kan bijvoorbeeld via een omweg gebracht worden (Goffman, 1959; in Leary & Kowalski, 1990). Er is dan sprake van een zekere sociale controle vanuit het publiek: van een cabaretier wordt verwacht dat hij grappen maakt en dat er om gelachen wordt, niet dat het wordt geconfronteerd met ‘ongemakkelijke’ humor. Daar zit een spanningsveld waar humor kan omslaan van onschuldige ironie als ventiel, naar het opwekken van agressie vanuit een bepaalde superioriteit. 2.5 Functies van humor Hoewel humor niet de pretentie heeft serieus genomen te worden, kan het wel degelijk een rol spelen in het doen verdwijnen of aanscherpen van morele grenzen op zowel individueel als collectief niveau: wat wel of niet gezegd kan worden zegt iets over wat normaal is, en wat als een taboe geldt (Lockyer & Pickering, 2008: 645). Het zijn juist grensoverschrijdende grappen die het debat daarover openbreken: het zegt ‘iets over de dynamiek van verbod, verzet en plezier’ (Kuipers, 2005: 196). Het discours daarvan zal, in Nederland, sinds de moord op Theo van Gogh waarschijnlijk zijn veranderd: ondanks het vermeende multiculturele karakter van Nederland, lijken er toch nog taboes te zijn op het gebied van onder anderen etniciteit en religiositeit. Wat de opvattingen van cabaretiers zijn omtrent humor, valt het te onderscheiden in drie benaderingen of functies: superioriteit, incongruentie en ventiel (Kuipers, 2001). Superioriteit houdt in dat “iemand die lacht zichzelf boven iemand (of iets) anders stelt; elke grap heeft een doelwit of slachtoffer” (idem, 2001: 28). Een cabaretier kan met het publiek samenspannen tegen een persoon of groep die niet gewenst is. Door te lachen om een sociale, culturele of morele grensoverschrijding, wordt niet alleen de overtreding van een norm vastgesteld, maar wordt, al lachend, ook een norm gesteld. Er wordt een onderscheid gemaakt tussen wat wel en niet hoort, wat binnen en buiten de maatschappelijke orde valt (Kuipers, 2001: 36).
Op die manier kunnen de eigen normen en waarden worden bevestigd, zonder dat er daadwerkelijk geweld wordt uitgeoefend. Op het moment dat de grap gemaakt en gelachen wordt, markeert het niet alleen de grenzen tussen, maar ook binnen groepen: wij lachen om zij, op basis van gedeelde normen en waarden binnen een klasse, subcultuur, groep of 12
samenleving. Het onderliggende aspect zou echter duiden op het benadrukken van statusverschil. Critici van de superiorteitsbenadering zien niet alle humor als teken van agressie of superioriteit, maar kan ook louter - of onderdeel van – vermaak zijn. De empirische bewijslast van de superioriteitsfunctie is echter niet zo sterk (idem, 2001). Waar humor bij de superioriteitbenadering wordt gezien als een vorm van communicatie, zegt incongruentiefunctie iets over de structuur en techniek van de grap. Een grap met een dergelijke constructie heeft een onverwachte clou, met de bedoeling het publiek op het verkeerde been te zetten. Deze benadering houdt in dat “mensen lachen wanneer er iets gebeurt dat niet strookt met hun verwachting: als zich iets voordoet wat niet klopt, niet past, of buiten de gebruikelijke orde valt” (Kuipers, 2001: 24). Cabaretiers die zich hier mee bezig houden, spelen met het verwachtingspatroon van de luisteraar en laten de sociale orde kortstondig verstoren. Entertainende cabaretiers zullen, meer dan geëngageerde cabaretiers, zich vooral bezig houden met deze benadering omdat de nadruk ligt op de lach in plaats van de boodschap. Ook absurdistische kunstenaars hanteren de gebruikelijke orde als basis om bijvoorbeeld taboes te doorbreken vanuit als onmogelijk geschetste situaties. Het is dan ook weer een kwestie van smaak, kennis of begrip of deze vorm van humor begrepen en gewaardeerd wordt – cartoons van Gummbah kunnen zowel bewondering als weerzinwekkendheid oproepen. Echter, zowel de superioriteits- als incongruentiefunctie zegt weinig over het effect van humor. De ventielfunctie houdt in dat humor een ontladende werking heeft, zowel fysieke als sociale spanning weghaalt en daarmee relativeert (Kuipers, 2001: 31). De ontladende functie zou nuttig zijn om onderdrukte gevoelens bij het publiek te kanaliseren. Op die manier zouden grappen die raken aan dergelijke gevoelens het meest gewaardeerd worden en sociale spanningen weg kunnen nemen. Door te lachen worden die spanningen op een veilige manier ervaren. Coser (1959) ziet in humor dan ook een vorm van rebellie, een uitlaatklep voor het onderuit halen van bijvoorbeeld religie, machthebbers of het koningshuis (Kuipers, 2001: 36). Dat kan voor cabaretiers als uitgangpunt dienen als taboes en angsten onder de aandacht gebracht worden. Humor kent daarmee een ambivalente functie wat betreft symbolische en morele grenzen: het kan zowel de ernst van een sociaal verschijnsel onderschrijven, als deze onderuit halen.
13
2.6 Miscommunicatie Daarbij kent een grap gradaties wat betreft dosering en vooral miscommunicatie: deze komt het sterkst tot uitdrukking wanneer de grap zonder nabijheid van betrokkenen, en gedeelde culturele kennis, zodat het geen betekenis heeft. Denk aan Nederlanders die over Belgen grappen maken, Fransen over Engelsen, Amerikanen over Canadezen, et cetera (Kuipers, 2001). Andere combinaties zouden zeer waarschijnlijk tot miscommunicatie leiden. Een extreem voorbeeld van miscommunicatie geeft Michael Billig (2001), die stelt dat racistische humor op sites van bijvoorbeeld de Ku Klux Klan, juist door de veronderstelde relativering van de makers, veel weg heeft van een overgedoseerde en oprechte afkeer van de afro-amerikaanse gemeenschap. Er is in die zin een zekere overlap waar te nemen tussen de superioriteits- en ventielfunctie: een agressieve vorm van humor kan bij een ironische perceptie juist lijken op een ontladende werking. Het is juist deze agressieve connotatie die, als het gaat om etnische humor, eerder conflicterend dan bemiddelend laat werken (Lowe, 1989). Daarnaast is het de vraag wat de intentie is van de grappenmaker om grensoverschrijdingen te verantwoorden op basis van de ontladende functie die het kan hebben: The main “function” of the joke is thus to create a collective surreptitious approbation for something which cannot be approved explicitly because of moral inhibitions (Mordal, 1944; in Stephenson, 1951: 573).
Humor wordt door de ontladende functie een soort pijnstiller als het gaat om gevoelige onderwerpen, maar ook het aspect van in- en uitsluiting van bepaalde groepen is daar mee verbonden. Het ligt er voor de Nederlandse cabaretier maar net aan welke functie hij humor toedicht, en welke criteria hij daarbij hanteert: een artistiek of moreel criterium? 2.7 Humor: middel of doel? Naast het onderscheid qua cabaretiers (engagement, entertainment) en humor (superioriteit, incongruentie en ventiel), is er ook een onderscheid te maken tussen middel en doel van humor: wordt het gebruikt als middel om bijvoorbeeld een bepaalde boodschap te verkondigen of morele grenzen af te tasten? Wanneer dat het geval is, zal het onderdeel zijn van een groter verhaal of bredere context: de grap die ter ontlading of incongruentie gebruikt wordt om een bepaalde spanning in te lossen, of het publiek op het verkeerde been te zetten. Cabaretiers die humor als middel gebruiken, zullen eerder geëngageerd zijn en bepaalde religieuze rituelen en/of etnische minderheden op de hak willen nemen met een bepaalde
14
boodschap. Er zal dan een sterkere nadruk op de ventielfunctie komen te liggen wanneer een cabaretier een maatschappelijke spanning wilt ontladen. Wanneer humor fungeert als doel op zich, voert vermaak de boventoon en zal het eerder gaan om de constructie of structuur van de grap. Er ligt dan een sterkere nadruk op de incongruentiefunctie. De motivatie van voornamelijk entertainende cabaretiers zal zijn dat ze cabaret als kunstvorm benaderen en het publiek willen laten lachen. Ook zal het wellicht een iets meer conventionele manier van grappen maken zijn, omdat het risico dat er een morele grens of taboe wordt aangestipt, de lach in de weg zal staan. Het is daarom de vraag in hoeverre kunstenaars zich autonoom tot hun publiek verhouden en zich non-conformistisch op kunnen stellen. Het is de moeilijkheid voor cabaretiers om de balans tussen conventie en innovatie te bewaken. Bovendien hebben cabaretiers als kunstenaars, al dan niet om morele overwegingen, te maken met concessies: Most artists conform to most of the conventions in their art world because that’s the easiest way to get things done and to produce art that audiences will appreciate (Alexander, 2003: 132)
Of er wel of geen grensoverschrijdende grappen gemaakt worden, hangt ten dele af van het soort cabaret dat de cabaretier maakt. Is de lach genereren op zichzelf een doel, of dient het (ook) als middel om een boodschap te verkondigen? Op die manier zijn er niet alleen distincties bij het publiek en de samenleving te ontwaren, maar ook onder de ‘producenten’: op basis van de benadering van humor zijn de cabaretiers in te delen in soort cabaret, met daarin de onderverdeling van humor als middel of doel. Hoe de functie van humor zich verhoudt tot morele grenzen, zal een inkijk kunnen geven hoe cabaret als kunstvorm reflecteert op het publiek en de samenleving als geheel.
15
3. Methodologie 3.1 Selectieproces van respondenten Omdat het een kwalitatief onderzoek is, is de steekproefpopulatie vrij klein: het gaat om vijftien cabaretiers. Om een contrast aan te brengen zijn zij onderverdeeld in twee groepen: entertainende en geëngageerde cabaretiers. In eerste instantie zijn de cabaretiers onderverdeeld op basis van eigen kennis en reputatie, maar er is voor cabaretiers ook zelf de mogelijkheid om aan te geven tot welke groep ze behoren. De eerste groep is geëngageerd cabaret ofwel maatschappijkritisch, maar niet per se grensoverschrijdend. De tweede groep bestaat uit entertainers, die meer bezig zijn met ‘persoonlijk engagement’ en zich daardoor minder snel bezig zullen houden met morele grenzen; eerder zijn zij stand-up comedians of cabaretiers die het persoonlijke leven als voornaamste thema hebben en terloops een actueel of maatschappelijk thema behandelen. Daarnaast is voor deze groepsindeling gekozen om te kijken welke motieven er meespelen in het maken van al dan niet grensoverschrijdend cabaret: waarom willen cabaretiers wel of geen taboes doorbreken, morele grenzen aftasten? Hebben ze er geen behoefte aan of zijn er consequenties verbonden? Er zullen echter ambivalenties en overlappingen optreden wat betreft de groepsindeling: sommige cabaretiers die op de stoel van engagement zitten, zullen soms ook entertainend zijn en andersom - het zogenaamde ‘persoonlijk engagement’. Toch zal die categorie niet worden meegenomen in het onderzoek, simpelweg omdat er geen goede definitie van voorhanden is. Wat dat betreft zijn er geen harde scheidslijnen tussen de groepen, het dient meer als praktisch en overzichtelijk uitgangspunt. De cabaretiers zijn in eerste instantie benaderd via het impresariaat waar ze toe behoren, maar ook via hun persoonlijke Facebook, e-mail of telefoonnummer. De respondenten zijn niet random geselecteerd; vooral naamsbekendheid en nabijheid heeft bij de selectie een rol gespeeld. Meer dan de helft van de geïnterviewden maakt deel uit van het impresariaat van Comedytrain, een comedygezelschap dat in 1990 is opgericht door Raoul Heertje en in het Amsterdamse Toomler haar thuisbasis heeft. Hoewel het voornamelijk stand-uppers zijn, hebben sommige van hen ook avondvullende cabaretprogramma’s gemaakt en zijn er enkele shows ook op televisie geweest. Stand-up is te omschrijven als een vorm met een klein toneel en alleen een microfoon als attribuut, terwijl cabaret groter is: een groter toneel met decor, soms liedjes, avondvullend en een speellijst van ongeveer een jaar. Het onderscheid tussen stand-up comedians en cabaretiers is wat dat betreft te verwaarlozen; het zijn bovenal 16
professionele grappenmakers die beide vormen beheersen. Aanvankelijk was het de bedoeling ook de ‘hoofdrolspelers’ van dit onderzoek – provocerende cabaretiers als Hans Teeuwen, Theo Maassen en Micha Wertheim - te interviewen, maar zij bleken geen tijd of interesse te hebben. Op zijn minst een aderlating voor dit onderzoek, want zij zijn het meest uitgesproken over dit onderwerp als het gaat om vrijheid van meningsuiting en de rol van kunst in de samenleving. Voor de volledigheid is ook geprobeerd cabaretiers met een religieuze achtergrond (Jacob Spoelstra, Dara Faizi, Najib Amhali) te interviewen, aangezien zij zelf onderdeel uitmaken van een groep die ‘afwijkt’ van de geïnterviewde cabaretiers. Daarnaast waren Jeroen van Merwijk en Freek de Jonge als ‘veteranen’ vanuit historischvergelijkend perspectief interessant geweest om te interviewen, maar ook zij konden of wilden niet meedoen. In tabel 1 is de verdeling van de groepen te zien. Tabel 1. Verdeling cabaretiers naar engagement en entertainment
Engagement (G)
Entertainment (E)
Tim Fransen
Stefan Pop
Johan Fretz
Eva Crutzen
Thijs van Domburg
Murth Mossel*
Tim Hartog
Peter Pannekoek
Van der Laan & Woe
Carolien Borgers
Pieter Derks
De Partizanen
Jan Jaap van der Wal
Daniël Arends
Youp van ‘t Hek
*Murth Mossel staat hier bij Entertainment op basis van fragmenten op Youtube
3.2 Interviews Er is gekozen voor interviews om zo rijk mogelijk data te genereren vanuit de perceptie van de cabaretier, en op die manier interpretatief te werk te gaan. De interviews van ongeveer een uur, zijn gehouden aan de hand van een vaste vragenlijst. De interviews zijn echter semigestructureerd, omdat het per cabaretier verschilt hoe hij of zij zichzelf ziet (geëngageerd of entertainend) en elk gesprek anders kan verlopen. De ene cabaretier is spraakzamer dan de ander, waardoor vragen weg kunnen vallen en nieuwe inzichten ontstaan, terwijl een andere cabaretier meer doorvragen vereist en er op die manier een gesprek ontstaat. In dat geval is het mogelijk om een bepaald onderwerp verder uit te diepen. Zo blijft het gesprek ‘open’ en krijgt het een meer natuurlijk of naturel karakter. Teveel vasthouden aan een eigen vragenlijst 17
of louter open vragen stellen zou ofwel leiden tot een invuloefening en tunnelvisie; ofwel een te grote verscheidenheid aan data opleveren dat er in het relatief korte tijdsbestek nauwelijks een analyse mogelijk is. In die zin is een semistructureel interview een mooie tussenweg. De vragenlijst is opgebouwd vanuit een ‘waterdruppeleffect’: het begint bij de cabaretier als persoon zelf, waarna er vragen komen over de rol van humor in de kunst, vervolgens naar grenzen en van daaruit weer naar de samenleving als geheel. Hoewel die opbouw als leidraad is genomen, is er tijdens de meeste interviews niet heel strikt mee omgegaan. De vragen zijn daarnaast toegespitst op thema’s als de functie van humor, satire, welke rol de cabaretier voor zichzelf ziet ten aanzien van zijn publiek en/of de samenleving, in hoeverre hij censuur toepast op zijn programma, welke overwegingen daarbij een rol spelen, of er tegenwoordig nog sprake is van morele grenzen en taboes, en zo voorts. Aan de hand van sensitizing concepts – concepten en begrippen die door de onderzoeker worden gebruikt om richting te geven aan de probleemstelling en de analyse – wordt er getracht om vanuit de belevingswereld van de cabaretiers een samenhang te vinden. Middels die concepten zal er gevraagd worden naar hun opvattingen over gevoelige thema’s, bijvoorbeeld kanker, religie, racisme. Soms zal er gerefereerd worden aan de moord op Van Gogh, omdat het wellicht een markeringspunt is, waardoor sommige cabaretiers voorzichtiger zijn geworden. De interviews die door onder anderen Coen Verbraak ( in Vrij Nederland, 19942005) en Twan Huys (Nova College Tour) zijn afgenomen, zullen daarbij als referentie gelden, zodat de aldaar gedane uitspraken nog steeds geldend zijn, of verdere uitleg behoeven. 3.3 Operationalisering en kwalitatieve criteria De gebruikte begrippen als ‘humor’, ‘kunst’, ‘taboes’, ‘morele grenzen’ et cetera zijn als sensitizing concepts niet geoperationaliseerd vanuit vaststaande definities; eerder zijn ze met de respondenten behandeld vanuit een interpretatieve invalshoek met gebruik van common sense (Bryman, 2008: 373). Hoewel het begrip ‘kunst’ in dit theoretisch kader wel verder is uitgelegd, is daar tijdens de interviews geen gebruik van gemaakt. Er zijn bewust geen specifieke sociologische begrippen gebruikt bij het afnemen van de interviews, dit om zo dicht mogelijk bij de belevingswereld van de respondent te blijven en niet al te veel te sturen tijdens het proces. Er is ook door de respondenten niet specifiek naar een definitie gevraagd van een begrip, of een verdere explicitering daarvan. Het is risico is echter wel dat een andere onderzoeker (of via intercodeurbetrouwbaarheid) met geoperationaliseerde begrippen tot andere uitkomsten zou zijn gekomen.
18
Wat betreft de criteria voor kwalitatief onderzoek zijn met name validiteit, betrouwbaarheid en generaliseerbaarheid van belang (Bryman, 2008: 376). De begrippen zullen in de volgende paragrafen nader worden uitgewerkt. 3.3.1 Validiteit Bij validiteit gaat het vooral om de geloofwaardigheid van de data: in hoeverre meet de onderzoeker wat hij meet? In elk interview is de onderzoeksvraag, in delen, telkens teruggekomen: er is letterlijk gevraagd naar de functie van humor, en naar (de aanwezigheid van) morele grenzen. Bovendien is er in thema’s gewerkt, zoals eerder in de methodesectie beschreven. Op die manier is geprobeerd zo direct mogelijk naar de data te verwijzen. Bovendien zijn de cabaretiers allen professionele kunstenaars, in die zin dat er geen ‘leken’ aan het woord zijn gekomen die zich geen raad wisten met de vragen en begrippen. 3.3.2 Betrouwbaarheid Op het interview met Stefan Pop na, zijn alle interviews zijn opgenomen met een voice recorder. Daarna zijn de interviews zo letterlijk mogelijk getranscribeerd (achtergrondgeluiden hinderden soms echter de volledigheid van enkele antwoorden). Er is echter niet gelet op de omstandigheden of houdingen van de respondenten; het zijn puur en alleen de antwoorden die gebruikt zijn bij de verwerking van de interviews. De antwoorden zijn niet besproken met andere onderzoekers, er is dus geen sprake van intercodeurbetrouwbaarheid. De codes die een andere onderzoeker zou hebben gehanteerd, zouden dan wellicht tot iets andere uitkomsten hebben geleid. Wat betreft ‘bekendheid’ met de respondenten is dat geenszins het geval; tot aan de interviews is er van te voren geen uitvoerig persoonlijk contact geweest. In die zin was er geen mogelijkheid tot sociaal-wenselijke antwoorden. 3.3.3 Generaliseerbaarheid Kwalitatief onderzoek gaat over het algemeen slecht samen met de generaliseerbaarheid van de verkregen data: de populatie is relatief klein en het betreft vaak case studies. De vijftien gekozen cabaretiers representeren een deel van het totale aanbod en gezien de afwezigheid van enkele ‘hoofdrolspelers’ als Hans Teeuwen, Theo Maassen, Freek de Jonge en Najib Amhali (of cabaretiers met een andere religieuze/etnische achtergrond, geaardheid) waren er wellicht andere uitkomsten gegenereerd. Het is dus de vraag in hoeverre dit onderzoek te generaliseren is naar de rest van de populatie van cabaretiers. Toch is de inschatting dat de gegeven antwoorden niet veel zullen afwijken van degene die niet in het onderzoek zijn voorgekomen. 19
3.4 Data en werkwijze Naast het afnemen van interviews is er ook gebruik gemaakt van literatuur, artikelen uit tijdschriften en kranten en video’s op internet. Door op die manier voorkennis aan te wenden, is het mogelijk om vragen die door journalisten worden gesteld (‘waarom bent u cabaretier geworden?’) te omzeilen. Het onderzoek is inductief, dat wil zeggen dat er vooral vanuit de data een grounded theory zal worden ontwikkeld (Bryman, 2008; Silverman, 2006). Er is weliswaar gebruik gemaakt van literatuur en kent daarmee een deductief karakter, maar de data verkregen uit interviews gelden daarbij als voornaamste materiaal van analyse. Voor het verwerken van de data is gebruik gemaakt van het codeerprogramma Atlas.ti, waarbij de interviews meerdere malen gecodeerd en gehercodeerd zijn door middel van constant comparison. Op die manier is het mogelijk om op basis van de gegeven antwoorden een samenhang te vinden en een theorie te formuleren. De supercodes die daaruit gegenereerd zijn, zijn gebruikt voor de structuur van de analyse. Er worden overigens geen hypotheses getoetst; het is vooral een beschrijvend en interpretatief onderzoek vanuit een onderzoeksvraag.
20
4. Analyse De analyse bestaat uit de besproken thema’s, waarna er telkens kort ingegaan wordt op de eventuele verschillen tussen beide groepen cabaretiers 5 . In eerste instantie zal er worden ingegaan op de rol van kunst in de samenleving. Vervolgens zal het zich specifieker richten op de functie van het theater. Vervolgens wordt er gekeken of er taboes en morele grenzen zijn. Daarop komen er enkele criteria voor humor als oprechtheid, smaak en verantwoordelijkheid voorbij, waarna er wordt gekeken naar de functie van humor. Ten slotte zal humor als middel en doel worden behandeld. 4.1 Functie van kunst 4.1.1. Kunst als reflectie Hoewel Victoria Alexander (2003) stelt dat kunst een reflectie is op de samenleving, is het maar de vraag in hoeverre dat voor cabaret geldt. Wat kan een cabaretier als kunstenaar op zichzelf betekenen in verhouding tot de samenleving, en wat is zijn of haar invloed? Daniël Arends (E) komt met een redelijk verhelderend antwoord: Kunst hoort kanttekeningen bij de moraal te zetten, daar houdt het op. En die kanttekeningen, dat zijn de grappen en de verhalen. De moraal is wat het bij elkaar houdt.
Op die manier is de functie van kunst reflectie: cabaretiers kunnen het publiek een spiegel voorhouden als het gaat om normen en waarden, verloren idealen of pragmatische politiek. Hij ziet in cabaret als kunstvorm de mogelijkheid om te verwarren, om vraagtekens te zetten bij de sociale orde. Door middel van grappen en verhalen kan hij op een luchtige manier omgaan met de moraal, bijvoorbeeld door het belachelijk te maken. Maar meer waarde aan cabaret als kunstvorm kent hij niet toe. Hij ziet humor dan ook als ‘doodordinair entertainment’ en de kanttekeningen gelden voor het publiek maar kortstondig: ‘daarna gaan ze weer naar huis, Pauw & Witteman kijken en zeuren dat ze mijn vorige show leuker vonden’. Hij zegt daarbij dat de rol van cabaretier (tegenwoordig) marginaal is, hij is niet iemand die wat van anderen aanneemt zodra het op maatschappelijke thema’s aankomt. Eenzelfde lezing had Micha Wertheim (E) 6 in zijn show Voor De Zoveelste Keer 7, waar hij de vraag stelt wat de rol is van een cabaretier: Is het theater de plek om meningen te verkondigen? Dat is het eeuwige dilemma: aan de ene kant is het immoreel om je niet te bekommeren om misstanden in de buitenwereld, aan de 5
Cabaretiers zijn gecodeerd als ‘entertainend’ (E) en ‘geëngageerd’ (G). Zie ook tabel 1. Hoewel niet geïnterviewd, is hij op basis van Tim Fransen’s antwoord is hij ingedeeld bij de entertainers. 7 Gezien op 08-06-2013, VARA Nederland 3. 6
21
andere kant is het gratuit om meningen te verkondigen omdat iedereen het toch wel met je eens is. Je kan wel gelijk hebben, maar wie wil je overtuigen?
Het vermogen tot reflecteren is er voor de cabaretier wellicht wel, maar shaping als functie van kunst komt daarbij nauwelijks voor. Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat cabaret als entertainment wordt gekenmerkt, maar ook dat sommige cabaretiers over zichzelf en anderen beweren dat ze overwegend ‘links’ zijn en daarmee voor sociale gelijkheid pleiten. Het zijn cabaretiers die ‘preken voor eigen parochie’ en daarmee een publiek opbouwen dat toch al hetzelfde denkt. Wat dat betreft kan de culturele diamant van Griswold (zie figuur 1) een facet afschaven: producent en consument percipiëren de sociale werkelijkheid hetzelfde. Het is dan de vraag of het geven van inzichten nut heeft als ze hun eigen invloed onderuit halen. Alhoewel de meeste cabaretiers hun invloed beperkt zien tot de zaal, of soms nog niet eens tot iedereen in de zaal, vindt er bij sommige cabaretiers shaping op kleine schaal plaats. Zo beweren Jan Jaap van der Wal (G) en Youp van ’t Hek (G) dat ze enkele brieven met veranderde inzichten naar aanleiding van hun programma’s hebben gekregen. Jan Jaap van der Wal (G) dat de invloed van de cabaretier daarom moeilijk in te schatten is: Ik denk dat de invloed zowel onderschat als overschat wordt. Er is naar mijn weten nog nooit een cabaretier geweest die de regering omver heeft geworpen, dat moet je allemaal niet willen. Maar ik heb brieven gekregen van mensen die zeiden dat ze hun leven anders gingen inrichten of gingen doen wat ze altijd al wilden doen. Dat gaat niet over honderden mensen tegelijkertijd, dat gaat over een paar mensen.
Het paradoxale is echter dat Jan Jaap van der Wal (G) aangeeft dat hij wel degelijk de behoefte heeft om een boodschap over te brengen: hij ziet zichzelf als ‘een mix van een nar en een dominee’, die het nieuws voor zijn publiek duidt en richting probeert te geven. Het geven van inzichten ziet hij als zijn taak, als een soort van journalist, terwijl hij grappen als vorm gebruikt om zijn boodschap over te brengen. Hij zit tussen ernst en luim in. Hoewel de invloed van cabaret dan wellicht klein mag zijn, kent ook Youp van ’t Hek (G) mensen die hem brieven sturen, maar relativeert tegelijkertijd wel zijn rol daarin: Ik krijg veel mails van mensen die zich hebben laten beïnvloeden door mijn optredens, door te zijn gescheiden of zijn gaan trouwen, of aardiger tegen hun kinderen zijn geworden. (…) Je kan door een cabaretvoorstelling erachter komen dat je bij je baan, vrouw of politieke partij weg moet. Maar een cabaretier is maar een mannetje op het podium, je bent alleen maar de koffie.
Ook cabaretier Thijs van Domburg (G) ziet zichzelf als ‘zandkorrel’ wat betreft zijn bijdrage aan de samenleving als kunstenaar; hij betwijfelt zelfs of hij iedereen in de zaal meekrijgt in zijn voorstelling. Carolien Borgers (E) denkt dat het een illusie is om te denken ‘dat je hun leven kunt veranderen’. Op een paar brieven voor Jan Jaap van der Wal (G) en Youp van ’t 22
Hek (G) na is er blijkbaar geen cabaretprogramma gemaakt dat een blijvend effect heeft voor het publiek of tot grote maatschappelijke veranderingen hebben geleid. Johan Fretz (G) is echter een andere mening toegedaan, hij ziet wel degelijk een rol weggelegd voor de cabaretier: Je kan mensen onder de huid zitten, tot op het bot ontroeren, zodat ze daar de rest van de week plezier aan beleven. Ik wil graag dat mensen plezier hebben. (…) Je kunt ze inspireren, raken en bewegen, het gevoel geven van ‘oh ja, ik ga het ook anders doen.’ Je kan ze vragen meegeven waar ze nog over nadenken. Ik geloof dat je dat wel kan.
De meeste cabaretiers zijn echter van mening dat een cabaretier hooguit op de avond zelf wat kunnen bewerkstelligen als het gaat om het beïnvloeden van het publiek. Zoals Daniël Arends (E) cabaret benadert – kanttekeningen plaatsen in de vorm van grappen en verhalen - zo ziet ook Eva Crutzen (E) het als een manier om het publiek een spiegel voor te houden. Kunst als spiegel, als reflectie wordt door de meeste cabaretiers wel genoemd, bijvoorbeeld om het publiek te laten lachen ter identificatie: Ik denk dat het altijd nodig is om cabaret te maken. Want het is een fantastische vorm en ik denk dat het altijd goed is, een bepaald soort spiegel voor te houden. Zo zie ik het ook meer, een spiegel voorhouden en dat is een ideale vorm, want je doet het met een lach.
Er is echter nauwelijks onderscheid te maken onder cabaretiers in hun opvattingen over kunst als reflectie op de samenleving, net als de invloed die zij hebben op het publiek. Er zit echter wel een ambivalentie in de antwoorden: er wordt door sommige cabaretiers wel getracht een bepaalde boodschap meegegeven en invloed uit te oefenen, maar voor beide groepen cabaretiers geldt dat ‘lachen’ toch wel voorop staat. Wel wordt ‘verwarring zaaien’ genoemd, zoals Daniël Arends (E) en Tim Fransen (G) nastreven, wat gezien zou kunnen worden als verheffen of ontregelen. Het is dan echter van kortstondige betekenis is, gedurende de voorstelling. Áls er al shaping doelbewust plaatsvindt, is het op kleine schaal door middel van brieven. 4.1.2 Functie van het theater Specifieker dan kunst, is het van belang om te weten in hoeverre het theater als podium een maatschappelijke functie heeft. Het is volgens sommige cabaretiers bijvoorbeeld noodzakelijk om de dialoog met het publiek gaande te houden. Tim Fransen (G) ziet ook in breder perspectief een belangrijke rol weggelegd voor cabaret als instituut: Iedereen moet het voor zichzelf uitzoeken, dat heeft tot een verarming geleid denk ik. Terwijl, volgens mij moet altijd de dialoog plaatsvinden. Wat dat betreft is cabaret een belangrijke
23
institutie. Om de dialoog gaan de te houden. Tegenwoordig doen veel cabaretiers aan entertainment, in die zin dat mensen gevoelig zijn voor wat moralisme wordt genoemd.
Net als Jan Jaap van der Wal (G) ziet Tim Fransen (G) zichzelf als iemand die de boodschap voorop heeft staan, en het podium daar voor gebruikt. Een cabaretier ziet zijn show als communiceren met het publiek, zodat er een dialoog ontstaat. Voor een cabaretier is dan ook niet de bron van motivatie een monoloog op het podium af te steken, eerder wilt hij de dialoog en discussie aangaan met het publiek. Humor is dan een kunstvorm als communicatie, een uitwisseling door een grap en een lach. Net als Murth Mossel (E) ziet Carolien Borgers (E) het als essentieel voor haar als cabaretière: Ik maak dingen omdat ik ze mooi vind, omdat ik ze leuk vind, en als iemand anders dat dan ook vindt, heb ik op dat moment communicatie, connectie met die mensen. Of ik ze nou zie zitten in de zaal of niet, daar gaat het om.
Naast communicatie kan het theater de plek zijn om morele grenzen af te tasten of taboes te doorbreken. Er zijn er enkele cabaretiers die dat beamen. Zo zijn De Partizanen (E) van mening dat het podium een mogelijkheid biedt, om dingen die in het dagelijks leven wellicht moeilijker bespreekbaar zijn, daar wél te bespreken. Ook Eva Crutzen (E) heeft het idee dat een cabaretier bepaalde grappen beter op het toneel kan verkondigen, ‘dan aan de eettafel.’ Tim Hartog (G) denkt dat het podium bij uitstek geschikt is om een taboe te gebruiken wanneer het gepaard gaat met een bepaalde frustratie of woede, als daar in het dagelijks leven er geen ruimte voor is. Voor Daniël Arends (E) is het evident dat cabaret bij uitstek die functie kan hebben, want je kan daardoor ‘gevaarlijke en gevoelige gedachten op een veilige manier ervaren. Dat is waar cabaret voor is’. Net als Van der Laan & Woe (G) stellen, wordt die gevaarlijke en gevoelige gedachten ingebed in een theatrale vorm. Johan Fretz (G) geeft aan dat het wel een doel moet dienen; hij ziet het theater als gebruik in plaats van misbruik, mits je voor dergelijke grappen je verantwoordelijkheid neemt. Tim Fransen (G) ziet het echter niet alléén als plek om een bepaalde mening of boodschap te verkondigen, en refereert daarbij aan collega Micha Wertheim (E): In zijn laatste show gaat hij zijn show precies herhalen. Hij bedoelde er mee te zeggen: als je een mening hebt, is het podium niet de beste plek om ‘m daar te verkondigen. Dan kun je beter een column of essay schrijven. Hij zegt: cabaret is vermaak, entertainment. In hoogstaande vorm.
Hij geeft er mee aan dat cabaret als kunstvorm een ironisch karakter heeft: het is om te lachen, dus een mening of boodschap zal niet al te serieus worden genomen. Maar, voegt Fransen (G) 24
toe, de rol van de cabaretier wordt misschien onderschat, het instituut cabaret kan wel degelijk een functie hebben. Hij stelt dat zijn collega’s zich verschuilen achter de noemer ‘entertainer’, om zich maar niet te hoeven verantwoorden als maatschappijkritische cabaretier met een mening: Het is erg populair onder cabaretiers om te zeggen dat ‘als cabaretier heb je niet zoveel invloed etc. etc. en uiteindelijk zijn we grappen aan het maken’, maar ik denk dat je die rol in zekere zin niet moet onderschatten. Een cabaretier is inderdaad een nar, maar ik denk dat theater en cabaret als institutie, als vorm, wel belangrijk is als aantal punten voor maatschappelijke reflectie.
De functie van kunst in het algemeen en cabaret als theatervorm in specifieke zin wordt dan gerelativeerd, toch zijn er enkele cabaretiers die wel degelijk invloed hebben uitgeoefend (zij het op kleine schaal zoals Youp van ’t Hek en Jan Jaap van der Wal) of nastreven (zoals Jan Jaap van der Wal, Tim Fransen en Van der Laan & Woe). Tim Fransen (G) haalt daarbij socioloog Michel Foucault aan, vanuit de theorie dat “door het doorbreken van conventies, het denken vrijgemaakt kan worden”: de cabaretier kent daarmee een brede maatschappelijke én verheffende functie toe aan het theater, al wordt die redenering onder beide categorieën niet breed gedragen. Wel wordt het podium gezien als een plek waar gereflecteerd kan worden, er taboes kunnen worden doorbroken of morele grenzen worden afgetast - mits het die functie heeft - en niet louter wordt gebuikt ter provocatie. 4.2 Moralisme in de Lage Landen met lange tenen Het podium kan als plek fungeren om taboes te doorbreken. Zijn er binnen het cabaret eigenlijk taboes te vinden? Ja, is het antwoord: moralisme is als vorm op zichzelf een taboe geworden: het zou een ‘lelijke vorm; zijn, ‘storend’ en zelfs ‘niet meer van deze tijd’. Bovendien is het ‘de kunst om morele grenzen op te zoeken, maar niet moralistisch te zijn’, vindt Johan Fretz (G). Tim Fransen (G) vindt dat mensen steeds meer gevoelig zijn geworden voor moralisme, en vanuit artistieke overwegingen vindt hij het, net als de meeste van zijn collega’s, ook geen mooie vorm om mee te werken. Dat kan een verklaring zijn waarom de meeste cabaretiers aangeven dat er in Nederland geen morele grenzen of taboes (meer) zijn: er is al zoveel bespreekbaar gemaakt, dat het niet meer nodig is om cabaret te gebruiken als taboebeslechter. Hij gaat zelfs nog een stap verder: Daarom expliceren cabaretiers op voorhand dat ze entertainers zijn. Ik denk zeker dat moralisme een bepaald taboe is, ja. En volgens mij moet een cabaretier dat ook niet doen. Freek de Jonge en Jan Jaap van der Wal hebben iets prekerigs. Dat is ook geen mooie vorm van kunst. Ik heb zelf er nooit veel last van gehad, maar volgens mij kan je ook morele onderwerpen aansnijden zonder dat je de pretentie hebt van “ik weet het en ik ga het jullie vertellen.” 25
Die uitspraak lijkt door de andere cabaretiers bevestigd te worden; ze zien de vorm al snel als ‘prekerig’ en ‘belerend’, waardoor het steeds minder voorkomt. Pieter Derks (G) denkt echter dat moralisme onder cabaretiers nog wel aanwezig is, maar dat het qua toon en stijl ‘verstopt’ zit. Volgens Jan Jaap van der Wal (G) is er echter nog steeds een rol weggelegd voor de moralistische cabaretier, alleen niet door de boodschap direct te brengen. Het valt echter wel te rijmen met de opvatting van De Swaan (1979) dat kunst een verheffende functie kan hebben: cabaret als middel van beschaving. Volgens Van der Wal gaat het echter eerder om ‘zo zou je het kunnen doen’ dan ‘zo moet het’. De Partizanen (E) denken, net als Tim Hartog (G), dat er vroeger misschien meer behoefte aan was en de dominee die rol op zich nam, maar dat het tegenwoordig niet meer kan rekenen op navolging. De inhoud is dan wellicht hetzelfde gebleven, de vorm is veranderd. Maar welke taboes en morele grenzen zijn er voor cabaretiers nog in Nederland? Beladen thema’s als dode kinderen, pedofilie en de islam worden gezien om grappen over te maken. Niet zozeer voor de cabaretiers zelf, maar wel voor het publiek. Voor Tim Hartog (G) en Peter Pannekoek (E) kan een grap over bijvoorbeeld kanker bij het publiek verkeerd vallen. Daar lijkt een scheiding te zitten: cabaretiers houden er (onderling) andere normen en waarden op na dan het publiek waar ze voor optreden. De ‘code’ is onder cabaretiers anders dan wanneer ze voor publiek optreden. Volgens Stefan Pop (E) heeft het te maken met de bekendheid van elkaar en de code, terwijl dat bij het publiek lastiger in te schatten is. Een voorbeeld van een moeilijk onderwerp, geven Van der Laan & Woe (G): Wat moeilijk is, is voor het publiek dode kinderen. Of sowieso kinderen. Alles met kinderen. Het blijft een soort taboe. Niet dat je er niks over kunt zeggen, maar Robert M. of de broertjes….dood, seks en kinderen zijn een gevoelig iets.
Naast de ‘klassieke’ thema’s, denkt Stefan Pop (E) taboes een tijdloos fenomeen zijn. Ze zullen er altijd zijn, en dat zegt ook iets over de tijdsgeest. Taboes zullen volgens hem daarom niet verdwijnen: Er ontstaan gewoon nieuwe. Zoals pedofilie, privacy. Bijvoorbeeld het kopen van drones voor de buurman: iedereen kan elkaar straks in de gaten houden, dat zijn enge dingen. Een ander voorbeeld van een taboe is dat als iemand ergens z’n best voor doet, zeggen dat ‘ie het eigenlijk niet kan. Ik vind dat er veel te veel mensen die studeren, die het eigenlijk helemaal niet kunnen. Het is een taboe omdat het gaat om succesverhalen, en het is een taboe om dat af te kraken. Het is namelijk een heel individualistische maatschappij, waar de nadruk ligt op persoonlijk succes.
26
Gevoeligheden komen echter niet alleen bij het publiek voor; ook bij cabaretiers zelf. Youp van ’t Hek (G) heeft bijvoorbeeld aangegeven geen grappen over de islam en dan met name de fundamentalisten te maken omdat hij verantwoordelijk is voor zijn gezin. Ongeacht een artistieke overweging, met name het fundamentalistische karakter van de islam van schrikt af om er een goede grap over te maken. Het ontbreken van ironie bij die groep wordt door Van der Laan & Woe (G) gezien als taboe, terwijl Youp van ’t Hek zichzelf (openlijk) censureert als het gaat om islamitische fundamentalisten. Daar zit wat hem betreft een morele grens: Nou ja, als je weet dat mensen je om het geringste neerknallen, dan… zoals bij Van Gogh heb ik dat aan zien komen. Daarvan dacht ik: die gaat er een keer aan, dan komen er van die idioten en iemand steekt ‘m neer. Hij had het constant over geitenneukers. Dan moet je je afvragen of ‘t dat je waard is. Ik heb kinderen, kleinkinderen, een redelijke leuke vrouw, die er niet op zitten te wachten dat ik in mijn eigen gelijk stik.
Het zijn de mogelijke consequenties voor hemzelf en zijn gezin die het hem beletten grappen te maken over een onderwerp dat hem misschien dwars zit, maar tegelijkertijd ook dwingt zijn mond te houden En daarmee trekt hij ook een symbolische grens: zijn grappen zouden de spanningen versterken in plaats van beslechten. Jan Jaap van der Wal (G) herkent zich wel in de redenering van Van ‘t Hek, maar ziet het qua angst voor consequenties voor hemzelf toch anders. Het speelt voor een deel ook mee dat hij niet alleen islam, maar ook andere geloven aanpakt. Jan Jaap van der Wal is daarom niet bang (G) voor de eventuele gevolgen: Dat ben ik in elk geval nooit geweest. Alleen ja, de fundamentalistische moslims komen überhaupt niet naar het theater, lijkt mij. En als ze al naar het theater komen, komen ze niet naar mijn show. Dus de vraag is dan: wie bereik je er mee, met welk doel?
Daarmee schaart hij zich in de lijn van onder anderen Micha Wertheim (E): wat is het bereik van de cabaretier, en ook weer: in hoeverre preek je voor eigen parochie? Voor cabaretiers gelden vooral artistieke criteria dat er overal grappen over gemaakt kunnen worden, maar dat de morele grenzen vooral bij het publiek liggen. Tijd is daarbij niet per se een bepalende factor (sommige cabaretiers vinden dat een grap ‘meteen’ na een incident kan, anderen vinden bezinning nodig). Volgens De Partizanen geldt daarom de formule comedy = tragedy + timing. Daarmee bedoelen ze dat er geen standaardwetten zijn voor grappen ten aanzien van tijd. Daarnaast noemt Youp van ’t Hek respect: als een persoon niks aan zijn of haar gebrek kan doen, moet je er geen grap over maken, alleen wanneer hij of zij het er naar gemaakt heeft. Hoewel vrijwel alle ondervraagden aangeven dat er over alles een grap gemaakt kan worden en daarmee impliceren dat er geen taboes en morele grenzen (meer zijn), lijkt daar een tegenstrijdigheid in te zitten: op het gebied van dode kinderen, de islam en pedofilie nog 27
valt niet alles te zeggen. Zolang de grappen goed genoeg zijn, bestaan ze niet. Hoe met taboes en morele grenzen om te gaan als cabaretier? 4.3 Criteria bij taboes en morele grenzen 4.3.1 De cabaretier als boodschapper Wie de grap maakt en hoe die grap wordt gemaakt, hangt mede af van de sympathie bij het publiek. Volgens de ene helft is dat evident, voor de andere helft niet belangrijk. Er kunnen bijvoorbeeld pas harde grappen gemaakt worden als het publiek met de cabaretier ‘mee’ is; het is een soort afspraak of theatercode die neergezet wordt om steeds verder te kunnen gaan. Toch ziet het merendeel sympathie als noodzakelijk en een mogelijkheid om eventueel morele grenzen af te tasten. Stefan Pop (E) verwoordt het zo: Je moet eerst het publiek winnen, pas daarna kan je het uitschelden. In de eerste 20 minuten van mijn programma wil ik niet grof zijn, omdat het dan een eigen leven gaat leiden. Je krijgt het publiek dan niet mee. Terwijl, als ik diezelfde grap uitstel, zijn ze al met me mee gegaan.
Ook Daniël Arends (E) gelooft wel dat er een bepaalde ‘gun-factor’ nodig is, maar vindt het ook de bedoeling om het gebrek aan sympathie in te zetten om iets los te maken. Wel denkt de meerderheid dat een cabaretier zonder sympathie er niet of minder snel mee weg zal komen als er een morele grens overschreden wordt. Hij ziet cabaretiers die sympathie nodig hebben als mensen die trucjes nodig hebben om de voorstelling te laten slagen, ‘omdat ze al voor het kaartje betaald hebben en hun humeur niet willen verpesten’. Cabaretiers die sympathie nodig hebben, zouden daarmee wellicht cabaret ‘binnen de lijntjes’ maken: het is de bedoeling het publiek te laten lachen, dat gaat dan niet samen met een onsympathieke houding of het bewust opzoeken van morele grenzen. Het kan er mee te maken hebben dat, zoals Murth Mossel (E) en Eva Crutzen (E) het verwoorden, ‘cabaretiers wanna be loved’: de onzekerheid die sommige cabaretiers zelf zeggen te hebben, is dan te groot om op het podium de liefde en aandacht van het publiek te verliezen. Er vindt geen overdracht plaats als de cabaretier te ver van zijn publiek af staat. Affiniteit met het onderwerp is dan ook net zo belangrijk: Tim Hartog (G) geeft toe dat hij een grap over Allah of moslims niet zo snel zal maken, simpelweg omdat hij er niets mee te maken heeft. Ook dat is een belangrijke voorwaarde om een harde grap te maken: of er vanuit eigen levenservaring gesproken wordt. De cabaretier in kwestie kan wellicht meer vrijheid hebben (Murth Mossel over slavernij, Herman Finkers over kanker, Carolien Borgers over Auschwitz), is het niet alleen voorbehouden aan degenen die er mee te maken hebben (gehad), vanuit het gegeven dat het publiek het accepteert wegens de eigen levenservaring. 28
Aan de andere kant geven de meeste cabaretiers aan dat ze een personage zijn op het podium en niet zichzelf. Vaak noemen ze het echter een ‘variant’ of ‘uitvergroting’ van zichzelf, niet per se een typetje. Voor Tim Fransen (G) is het zelfs een noodzaak om als iemand anders op het podium te staan. Hij voldoet in die zin wel aan het concept van Erving Goffman’s (1959) impression management: Je laat een deel van jezelf zien die interessant is. Er zijn heel veel delen van mij die niet interessant zijn om op het podium te laten zien. Ik heb wel een bepaald podiumpersonage, ik stel me naïever op dan dat ik werkelijk ben, soms ook arrogant, met een bepaalde ironie wel, maar je put wel uit jezelf. Zeker inhoudelijk. Maar niemand is zichzelf.
Volgens Thijs van Domburg (G) is het dan ook ‘een fabeltje’ dat cabaretiers als zichzelf op het podium zouden staan. Het personage kan als theatercode worden gebruikt om niet als ‘jezelf’ harde grappen te maken, maar vanuit een bepaald personage. Volgens Tim Fransen (G) betekent dat echter niet dat je als personage dan wél een vrijbrief hebt om morele grenzen te overschrijden, er dient nog steeds rekenschap gegeven te worden over de dingen die je als cabaretier zegt. Hij creëert daarmee afstand tussen zichzelf en zijn personage, wat gevolgen kan hebben voor zijn relatie met het publiek en de grappen die hij maakt. Personage of niet, dat hangt weer samen met een ander criterium, namelijk oprechtheid. 4.3.2. Wie het meent, mag het zeggen – oprechtheid, authenticiteit Een cabaretier moet menen wat hij zegt. Het publiek doorziet het direct als de oprechtheid of affiniteit met het onderwerp ontbreekt. Daarmee is het een ‘Amerikaans’ criterium: eerlijkheid staat er hoog in het vaandel. Het lastige is echter dat het voor de toehoorder niet altijd duidelijk is wanneer een cabaretier op persoonlijke titel spreekt, of vanuit een personage. Wanneer dat laatste het geval is, wordt het kunst en daarmee krijgt het een ironisch karakter. De perceptie van Nausicaa Marbe ten opzichte van Theo Maassen (G) 8 was bijvoorbeeld dat hij een morele grens overschreed vanuit zijn eigen persoon. Maassen bestreed dat echter: zijn uitspraken dienen begrepen te worden in de context van het theater. Het is dan de vraag of een intellectueel als Marbe zich diskwalificeerde door de kunst van Theo Maassen (G) niet als kunskunst te benaderen, maar als gunstkunst. Wellicht was het vermogen tot beoordelen van kunst als kunst (Bourdieu, 1984) was bij Marbe niet aanwezig, waardoor er miscommunicatie ontstond. De uitspraken van Theo Maassen werden letterlijk genomen, met als gevolg dat de uitspraken vanuit de theatrale context naar het maatschappelijk debat verplaatst werden. Op dat moment was er een symbolische grens waar
8
Op basis van eigen en Tim Fransen’s criteria is Theo Maassen gekwalificeerd als ‘geëngageerd’.
29
te nemen: Maassen overschreed misschien een culturele grens doordat het kwalitatief geen goede grap was, maar overschreed onbewust een morele grens bij Marbe. Oprechtheid en ironie lopen hier door elkaar en de verwarring is compleet. Missie geslaagd? Volgens Tim Fransen (G) wel: Volgens mij zijn maatschappijkritische cabaretiers als Theo Maassen en ik, die vinden humor niet het enige doel. Wel een doel, qua cabaretvoorstelling, maar niet het hoogste doel. Een doel kan ook zijn: iets aan de kaak stellen, een grens opzoeken, een grens aftasten, misschien zelfs verwarren.
Ironie als vorm wordt later besproken, het draait hier vooral om oprechtheid. Wanneer dat niet aanwezig is, wordt de grap ‘lelijk’ en voelt het publiek dat. De acceptatie van een bepaalde grap hangt dus samen met de oprechtheid van de cabaretier. Murth Mossel (E): Ik denk dat het serieus ligt aan wie en hoe oprecht je bent. Er zijn ook dingen die ik zeg het helemaal niet waarderen. Elk optreden zie ik als een gesprek, waarbij…het is een uitwisseling. Ik praat ook met mensen in de zaal, stel vragen, maar het is sowieso een uiting en hopelijk ook een exchange. Ik denk dat mensen naar mij toekomen omdat ze het heus wel doorhebben dat ik meen wat ik zeg. Wat ik zeg is waar. Het komt voort uit iets wat waar is.
Ook Stefan Pop (E) zegt dat oprechtheid een belangrijke voorwaarde is om harde grappen te kunnen maken: ‘Hoe dichter je bij jezelf staat, hoe meer je kan maken.’ Het publiek het gevoel geven eerlijk te zijn, maakt dat het ook esthetisch mooier is om naar te kijken dan wanneer het alleen om provoceren gaat. Toch kan ook daar misverstand over bestaan. Zo was er bij Carolien Borgers (E) sprake van miscommunicatie toen zij het onderwerp ‘Auschwitz’ aanstipte: Ja, heel erg, daar heb ik heel veel gezeik mee gehad. Ik wilde die grap kunnen maken, omdat ik affiniteit heb met het onderwerp en omdat ik precies weet wat er is gebeurd. En als iets mij fascineert, is het de Tweede Wereldoorlog. Dus ja, ik mag daar een grap over maken. En mensen moesten er heel om lachen, dus…maar er waren ook mensen, die erna zeiden van: dat Auschwitz…
Hoewel ze aangeeft dat ze affiniteit heeft met het onderwerp en daarmee een reden heeft om die grap te kunnen maken, werd ze er naar eigen zeggen door sommige mensen toch op afgerekend. 4.3.3 Motivatie Bovendien is het de vraag vanuit welke motivatie de cabaretiers het podium op gaan. Is het puur om grappig te zijn, om kunst te maken, of iets anders? De meeste cabaretiers zien het vooral om een discussie te openen, iets aan de kaak te stellen, maar ook om ‘mooie dingen te
30
maken’. Ook het delen van eigen onzekerheid met de hoop dat het publiek zich daarmee identificeert wordt vaak genoemd. Peter Pannekoek (E): Sowieso is het allemaal onzekerheid. Iedereen heeft shit meegemaakt. Humor is ergens een wapen geworden, in plaats van iemand op z’n muil rammen. Het is eigenlijk heel erg navelstaren, maar je hebt geen baan om…alles is onzekerheid. Het is de grootste bron van elke motivatie bijna, iedereen rent weg voor zichzelf.
Vaak is het ook een motivatie wanneer een cabaretier ‘geraakt’ is door iets, waarbij iets grappigs, frustrerends of moois als voedingsbodem geldt. Vooral voor Jan Jaap van der Wal (G) geldt dat. Murth Mossel (E) ziet zichzelf, net als Van der Wal, als een dominee die de behoefte heeft iets te zeggen en voor zichzelf de noodzaak ziet om dat te doen: Er zit iets in mij dat voelt om de behoefte om bepaalde dingen te zeggen. En waar het vandaan komt: I don’t know, ik heb het van kleins af aan al dat ik de wereld en de mensen zie, en mensen heel snel doorheb, en ook van: waarom heeft niemand het daar over? (…) De rol van de cabaretier is om het op tafel te leggen en het aan te wijzen. Want iedereen ziet het, maar niet iedereen is bij machte om het er over te kunnen hebben.
4.3.4 Intentie De intentie waarmee een cabaretier een grap maakt, wordt eveneens als belangrijk gezien. Als de intentie ‘goed’ is, kan alles gezegd worden. De intentie om te shockeren zit daar echter niet bij: bij beide kampen wordt shockeren om het shockeren gezien als een lelijke vorm of oninteressant. Kwetsen om het kwetsen of gewoon grof zijn, daar is geen enkele cabaretier mee bezig. Het is esthetisch niet verantwoord. Áls er dan een morele grens overschreden wordt, moet het volgens Johan Fretz (G) een functie hebben. Ook voelen veel cabaretiers niet de behoefte om morele grenzen op te zoeken, al is dat meer het geval bij de entertainers dan de geëngageerde cabaretiers. Een verklaring daarvoor zou kunnen zijn dat entertainers niet de behoefte voelen om een boodschap over te brengen, of om per se mensen willen buiten sluiten door op tenen te gaan staan. Daarnaast kan ook een rol spelen dat entertainers zichzelf minder snel een moraliserende vorm toedichten en vanuit artistieke en esthetische overwegingen dergelijke grappen achterwege laten. Voor Daniël Arends (E) is het echter al een uitdaging genoeg om goede grappen te maken, laat staan om morele grenzen op te zoeken. Hij heeft er dan ook geen behoefte aan om dergelijke morele grenzen af te tasten. Voor hem komt het maken van een artistiek product als een cabaretprogramma op de eerste plaats: Mijn eerste zorg is een artistieke zorg, dus of ik kan bij wat ik echt kan en wil zeggen. En of dat vervolgens buiten bepaalde grenzen gaat, dat is een zorg daar kom je al vaak niet eens meer bij. Het is al zo moeilijk om iets te maken wat je wil maken.
31
4.3.5 Vorm Meer nog dan de intentie is het de vorm, de manier waarop een grap gebracht wordt, die van belang is om een harde grap te maken of een morele grens te overschrijden. Daar lijkt een tegenstrijdigheid te ontstaan, want op die manier omzeilen (geëngageerde) cabaretiers provocatie als vorm, waardoor er toch de mogelijkheid bestaat om morele grenzen veilig af te tasten. Het gaat dan om een driedeling: ‘via een bocht’, door middel van overdrijving, of met ironie. Van die drie vormen wordt ironie het meest genoemd, maar dat ziet Johan Fretz (G) als een ‘modeding’ wat voorbij aan het gaan is, omdat het aan functie verliest. Hij wil zich dan ook niet achter ironie verschuilen als hij een mening wil verkondigen: Ik heb het idee dat het cabaret zich verschuilt achter “ik heb geen moraal hoor! Ik wil alleen maar vragen stellen, ik wil alleen maar thema’s aansnijden.” Terwijl, ik wil wél wat zeggen en dit vind ik. Het is niet per se de waarheid, maar laat het je raken en irriteren. Maar ik ga er niet omheen duiken, om maar niet moralistisch gevonden te worden.
Tim Fransen (G) denkt dan ook dat elke cabaretier, ook de entertainer, een boodschap uitdraagt, ‘hoe triviaal ook’. Het genre wordt daarmee op zichzelf al ironisch. Een voorbeeld hoe een beladen onderwerp aangesneden wordt, laten Van der Laan & Woe (G) zien met de broertjes Ruben en Julian, zonder dat er direct iets over de broertjes zelf wordt gezegd. Alhoewel het te vroeg wordt geacht om er een grap over te maken, vinden ze op die manier een artistieke oplossing om er tóch een grap over te kunnen maken: Eerst ga je via de zijkant, dan ga je eerst dingen zeggen over ‘niet goed zoeken’, dat is nu net veilig. Zolang je maar niet de broertjes noemt, dat ligt te gevoelig. Als je ‘m opschrijft, dan denk je: dit kan niet. Je kan wel vergelijkende grappen maken.
Op die manier wordt het overschrijden van een morele grens artistiek opgelost: de grappen zijn dan op een wijze geconstrueerd dat ieder onderwerp zich leent voor een grap. Ook andere cabaretiers geven aan gebruik te maken van ‘de bocht’, zodat er toch gelachen kan worden. Thijs van Domburg (G) maakt eerder gebruik van de overdrijving wanneer hij een beladen onderwerp wil aansnijden: Om het niet hardop te zeggen. Heel vaak zijn de dingen die ik op het podium zeg, maak ik heel groot, groter dan dat ik ze eigenlijk vind. Ik overdrijf graag heel erg. En dan ben ik het er niet eens zelf mee eens, maar de overdrijving is dan het middel om iets teweeg te brengen.
Alle drie de vormen worden vooral ingezet om de schijn van shockeren om het shockeren te voorkomen; het is vooral een artistieke overweging morele of beladen onderwerpen niet bij de naam te noemen. Hoewel overdrijving en ‘via een bocht’ dan vaak gebruikt worden, is het de ironie die zorgt voor miscommunicatie. 32
4.3.6 Miscommunicatie Een kwestie van miscommunicatie omtrent een grap over Wilders, bleek in de show van Theo Maassen (G), wat hem op kritiek kwam te staan door Nausicaa Marbe. Lag dat aan hemzelf of aan de columniste? Of aan allebei? Tim Fransen (G) ziet het in het geval van Theo Maassen als een kwaliteit om die ironie duidelijk te maken, anders ontstaat er miscommunicatie. Die miscommunicatie zou er voor verantwoordelijk kunnen zijn dat een grap uit de context wordt gehaald en een letterlijke betekenis krijgt: Je hebt als cabaretier ook de verantwoordelijkheid dat er miscommunicatie zou kunnen optreden. Dus dat wat je zegt onderdeel is van een kunstvorm, met een bepaalde ironie, en dat kan wel eens misgaan. Theo Maassen had dat laatst dus, met die opmerking over Geert Wilders (…) is Theo Maassen zichzelf op het podium? Hij zegt: het is een provocatieve opmerking die ik maak, maar hij speelt zichzelf. Dus daar heb je een vorm van miscommunicatie.
Daarmee zegt hij ook dat humor contextafhankelijk is: het kan per plaats (theater, land) en situatie verschillen of een grap goed valt of niet. Net als bij het incident van Van der Laan & Woe (G - zie inleiding) wordt de grap uit zijn verband getrokken als de context niet meer klopt: de grap is dan onderhevig aan betekenisverschuiving. De in Amsterdam Zuidoost geboren Tim Fransen (G) speelde op verschillende avonden voor zowel Surinamers als voor medewerkers van een bank, waarbij hij regelmatig grappen maakte over Surinamers. Zelf konden de Surinamers er hard om lachen, terwijl de bankmedewerkers hem betichtten van racisme. Ook een kwestie van miscommunicatie? Dat schept de vraag voor wie de humor is bedoeld: in het geval van Van der Laan & Woe (G) en Fransen (G) belandde de grap bij het ‘verkeerde’ publiek en werd daarmee grensoverschrijdend. Kuipers’ notie van ‘de mondialisering van humor’ (2005) is dan ook van toepassing op de betekenisverschuiving van dergelijke grappen. Jan Jaap van der Wal (G) ziet miscommunicatie vooral als zijn eigen verantwoordelijkheid als cabaretier, getuige een grap over prins Friso: Ja, vind ik wel. Ik heb om drie, vier dagen nadat prins Friso onder de sneeuw lag, heb ik daar grappen over gemaakt. Daar werd om gelachen dus blijkbaar was er iets in die grap wat wel geestig was of…alleen ja, ik kan me voorstellen dat een gedeelte denkt van: dit gaat me te ver en ik lach niet, maar dan is het aan mij om daar iets mee te doen. Om bij wijze van spreken de discussie aan te gaan met het publiek: zo van wacht eens even, vertrouw me nou maar dat ik niet wil provoceren om te provoceren, maar dat ik er iets anders mee wil.
Daniël Arends (E) ziet het echter vooral als een fout van het publiek als een bepaalde grap niet begrepen wordt: ‘Dan hoor je niet in het theater thuis. Ik wist het op mijn twaalfde al hoor, dat daar iemand staat die grappen maakt.’ Vooral de cabaretier zelf wordt echter door 33
de meeste cabaretiers gezien als verantwoordelijk: ‘goed spelen’ is daarbij het criterium wat Arends aanhoudt. Wanneer er tóch miscommunicatie ontstaat, kan het gevaar zijn dat het publiek denkt dat de cabaretier wil provoceren om het provoceren, zoals bij Jan Jaap van der Wal (G). De intentie wordt dan als verkeerd beoordeeld, of de ironie wordt verkeerd begrepen. Dat dient te worden vermeden. Daar zit een voornaam geval van miscommunicatie tussen cabaretier en publiek. Volgens Tim Hartog (G) komt dat vooral doordat ironie ‘iets voor hoger opgeleiden’ is, en daarmee een symbolische grens markeert. Hoger opgeleiden hebben in het geval van ironie een andere esthetische dispositie dan lager opgeleiden. Bovendien kunnen sommige mensen zich sneller beledigd voelen dan anderen, zegt Tim Fransen (G), maar het is dan nog steeds aan de cabaretier om daar rekenschap over te geven. Dan rijst de vraag op welke manier een cabaretier zich wil profileren: wil hij harde grappen vanuit de vorm van ironie, of wil hij wel degelijk op enkele tenen gaan staan? Dat was in het voorbeeld van Billig (2001) het geval, toen de makers zich verdedigden tegen oprechte hatelijke intenties tegen de afroamerikaanse gemeenschap. De schijn van provocatie dient daarom te allen tijde worden vermeden. 4.3.7 Verantwoordelijkheid en smaak Over die (maatschappelijke) verantwoordelijkheid is overigens verdeeldheid: sommige cabaretiers vinden inderdaad dat dat voor een cabaretier geldt, andere cabaretiers vinden het overdreven of nemen het vak dan te serieus. Voor Jan Jaap van der Wal (G) geldt dat je feiten op een rij moet hebben en je relaas ‘waterdicht moet zijn’, maar voor Youp van ’t Hek (G) is het louter amusement. De verantwoordelijkheid is echter niet voor iedereen hetzelfde: ongeacht de status van Theo Maassen heeft hij volgens Nausicaa Marbe niet meer krediet dan andere grappenmakers; Hans Teeuwen kon daarentegen shockeren ‘omdat je weet dat mensen gaan lachen’ (Thijs van Domburg, G). Daarmee lijkt de uitspraak van Emerson (1969) deels ontkracht. Murth Mossel (E) is zich bewust van zijn rol op het podium en doet daarom min of meer aan zelfcensuur. Hij houdt daarbij rekening met zijn publiek, met de intentie dat hij niet wordt gezien als provocateur. Met die gedachte wil hij dan ook het publiek benaderen: Ja! Tuurlijk moet je op je woorden letten. Ik heb ook wel eens gedacht: dit komt te hard binnen bij mensen, ik bedoel het niet zo. Daar moet ik zelf ook over nadenken, dat is ook de opdracht.
Tim Fransen (G) denkt er net zo over, wanneer hij zegt dat ‘bepaalde dingen gevoelig liggen’ en daarmee aangeeft dat er sprake is van sociale controle: 34
Je kan niet zeggen: ik ben een personage en ik heb geen verantwoordelijkheid. Het is een soort middenweg: aan de ene kant val je als personage niet echt samen met wie je echt bent, maar aan de andere kant betekent dat niet dat je geen verantwoordelijk hebt.
Een cabaretier kan zich volgens hem niet verschuilen achter de noemer ‘kunst’ omdat het autonoom is ten opzichte van de omgeving waar hij zich in bevindt - hij is net zo verweven in de sociale wereld als zijn publiek. Wat dat betreft valt de kritiek van Marbe op Maassen te begrijpen: hij werd gewezen op zijn verantwoordelijkheid als cabaretier. Wellicht was de grap voor haar van dermate lage kwaliteit, of smakeloos, dat de achterliggende gedachte niet goed zichtbaar werd. Daarom wordt ook smaak als belangrijke factor gezien bij grensoverschrijdende grappen, al is het zowel van de cabaretier als de toehoorder afhankelijk of een grap op waardering kan rekenen of niet. Wat als een goede grap wordt gezien, is daarom weer afhankelijk van de smaak van zowel de cabaretier als de toehoorder. Het lastige met smaak is echter dat het heel persoonlijk kan zijn, hoewel mede bepaald door de sociale omgeving. Wat de een smakeloos vindt, kan de ander waarderen. Hoewel het opleidingsniveau van de cabaretiers niet bekend is, kan het wel inzicht bieden welke overwegingen meespelen bij het maken van een harde grap. De smaak en intrinsieke kwaliteit van de grap zijn zulke overwegingen. Volgens De Partizanen (E) heeft dat een directe link met morele grenzen en taboes: Het zit toch meer in de smaak. Er zijn dingen die heel naar zijn, als het een bepaalde functie heeft. Maar als je er te weinig over hebt nagedacht en ook geen goede grap hebt, dan vind ik het smakeloos om het te benoemen, want dan is het effectbejag. Dan is het geen kunst meer. Daar zit ‘t hem wat mij betreft in. Je kan het overal over hebben, maar je moet er wel je best voor hebben gedaan.
Zo heeft Merijn Scholten van De Partizanen (E) een opdracht van Panache om die reden een grap over de Syrische te schrijven naast zich neergelegd, omdat het naar zijn zin te ver ging. Hij zet daarbij smaak in als belangrijkste overweging om wel of geen grap over Syrië te maken. Het zegt niks over de distincties in smaak, maar indirect wel of een grap met respect gepaard gaat: Het moet vooral smaakvol zijn. Ik heb geen strikte visie op hoe dingen moeten. Je kan alleen kijken naar hoe mensen reageren. Een paar dagen geleden, om maar een voorbeeld te noemen, hadden we een item met Hans Jaap Melissen in Syrië. Er werd toen gezegd dat ik daar iets voor moest schrijven. Maar dat heb ik toen niet gedaan, want ik vond het te ver gaan. Omdat ik het smakeloos vond, het is net alsof je heel veel foto’s van dode kinderen daar heb gezien. Ik zie het niet als een plek van humor, voor ons.
35
De Partizanen (E) willen vooral grappen maken die om te lachen zijn, maar niet ten koste gaan van anderen. Hoewel het een uitspraak is over een morele grens (‘ik vond het te ver gaan’), is het een smaakoordeel dat de boventoon voert (‘het moet vooral smaakvol zijn’).
4.3.8 Een grenzeloze grap gaat nooit te ver, mits… Waarom zijn die criteria nodig als er nauwelijks morele grenzen te overschrijden zijn? Een groot deel van de cabaretiers is het er over eens dat over elk onderwerp een grap gemaakt kan worden: de ‘pijnlijkheidsdrempels’ zijn blijkbaar verlegd (Elias, 1939; in Kuipers, 2001), alles is bespreekbaar geworden sinds de afgelopen decennia. Van koningshuis (‘platgereden baan’) tot religie (‘dat al helemaal niet’), van Auschwitz tot kanker. Is er onder cabaretiers nog een prikkelhonger om taboes te doorbreken, en zo ja, om welke gaat dat dan? Johan Fretz (G) draait het eigenlijk om: Het is nu veel moeilijker om dingen te doorbreken. Wél moraal hebben is eerder dus een taboe doorbreken, wél geëngageerd zijn! Terwijl Hans Teeuwen, die juist al die braafheid heeft doorscheurd, nu z’n effect wel heeft gehad. In Engeland vinden ze dat nog provocerend, maar wij hier allang niet meer. Net als Youp van ’t Hek vroeger met al dat gevloek, maar dat is nu ook niet meer. Wie gelooft nog in God, dus waar schop je tegen aan? Wees wél christelijk, misschien is dat nog eerder een taboe.
De verandering van ‘bevelshuishouding naar onderhandelingshuishouding’ (De Swaan, 1979) heeft volgens sommige cabaretiers in Hans Teeuwen blijkbaar haar eindstation gehad: Nederland is voorbij de angst en schaamte, terwijl er in Engeland wellicht nog morele grenzen en taboes te over zijn. Wellicht zegt dat ook iets over de functie van grofheid bij onder anderen Youp van ’t Hek (G), Paul de Leeuw en Hans Teeuwen: grofheid leidt tot vernieuwing, maar is van tijdelijke aard. Morele grenzen worden daardoor verlegd en opgerekt. Áls er al aan een taboe of morele grens gemord wordt, dan is het vooral de kwaliteit van de grap die bepalend is: mits een grap goed is, kan alles gezegd worden. Het maakt dan ook niet meer uit wie het zegt en hoe het wordt gezegd: de kwaliteit van de grap is op zichzelf al voldoende, oftewel ‘een goede grap is een goede grap’ en dan is alles geoorloofd. Dat criterium wordt dan ook het vaakst genoemd: voor beide soorten cabaretiers is het is een artistiek criterium dat wordt gehanteerd boven het overschrijden van morele grenzen. Refererend aan het onderzoek van Lamont (1994) worden culturele grenzen door cabaretiers hoger geacht dan morele grenzen, en zitten daardoor meer op de lijn van de Franse benadering dan de Amerikaanse. Dat zegt wellicht ook iets over de sociale en culturele ontwikkelingen die in Nederland hebben plaatsgevonden: door het gebrek aan God en gezag in combinatie met het 36
constant doorbreken van taboes en morele grenzen, zijn morele grenzen op zichzelf minder waard geworden. Wat overblijft, zijn esthetische overwegingen om bepaalde grappen wel of niet te maken. Alleen wanneer de grap slecht is, wordt er over morele grenzen en taboes gesproken. Alle voornoemde (artistieke) criteria worden weliswaar als relevant gezien, maar de kwaliteit van de grap zelf geeft de doorslag. Morele grenzen en taboes lijken daardoor ontkend te worden. 4.4 Functionele humor? 4.4.1 Superioriteit Humor kan aan de hand van een aantal criteria dienst doen als middel om grenzen te doorbreken, of juist scherper te stellen. Het is dan niet alleen onschuldig vermaak, het kan ook ingezet worden om afstand te creëren tot de toehoorder. Zo zijn er meerdere manieren om humor te benaderen. Er kan bijvoorbeeld gekeken worden naar de functie van humor als een bepaalde (morele) superioriteit. Het is echter de vraag voor een cabaretier met welke intentie hij superioriteit inzet in verhouding tot de grap. Aan de ene kant kan het bevestigend werken om met het publiek samen te spannen en op die manier een symbolische grens te trekken, aan de andere kant kan de behoefte er niet zijn om op die manier grappen te maken. Dat is een dilemma wat ook Tim Hartog (G) bezig houdt: Als je jezelf buiten de maatschappelijke normen en waarden plaatst, dan zul je van goeden huize moeten komen…het kan wel, je moet in principe alles kunnen zeggen. Ik vraag me altijd af of ik er achter sta, of ik het echt vindt. Dan plaats je je volgens mij buiten het normatieve gedrag van wat we afgesproken hebben, maar dat is heel functioneel. Er zijn bijvoorbeeld homoseksuelen die worden met iets geboren waar ze een voorkeur voor hebben, dat kan je buurman zijn. Ik ben er niet zo naar op zoek. Af en toe denk ik: ja, moet ik me dan bewust daar buiten gaan plaatsen? Of conformeer ik me een klein beetje, zodat het beter overkomt en het effect net zo groot is?
Hiermee refereert Hartog (G) direct aan de functie van humor, ten opzichte van morele grenzen. Het lijkt erop dat het bespreekbaar maken van een beladen onderwerp automatisch inhoudt dat een cabaretier zich kwetsbaar opstelt, omdat er morele grenzen overtreden worden. Op dat moment is sociale controle het sterkst aanwezig: het publiek bepaalt wat er wel en niet gezegd kan worden, zodat de sociale werkelijkheid intact blijft. De symbolische grenzen worden niet overschreden. De meeste geëngageerde cabaretiers daarentegen vinden het ‘spannend’ om die grenzen op te zoeken, bijvoorbeeld ‘om nieuwe gebieden te verkennen’, of vanuit de motivatie
dat
cabaret
‘anders
een
beetje
gevaarloos’
wordt.
Vanuit
het
superioriteteitsperspectief is het dan de vraag waar provoceren om het provoceren ophoudt en 37
de kwaliteit van de grap begint. Oftewel, is een kunstenaar bevoegd om te zeggen wat hij wilt? Tim Fransen (G) denkt van niet: Als jij zegt dat alle joden dood moeten, dan vind ik dat je niet moet kunnen zeggen. Dan is het voor jou vrijheid van meningsuiting. Ik denk wel dat er bepaalde morele grenzen zijn aan wat je kunt zeggen, maar die moet je wel opzoeken. Je moet wel rekenschap geven dat bepaalde dingen gevoelig liggen.
Het artistieke criterium wordt gekoppeld aan de vrijheid van meningsuiting, en juist daar zit de moeilijkheid om te bepalen of een grap kan of niet. Ook daar zit weer het criterium van verantwoordelijkheid: een kunstenaar gaat niet vrijuit in zijn uitspraken. Als gevolg van een harde grap zou het publiek afstand kunnen nemen van de cabaretier; de autonomie van de kunstenaar kan dus niet los worden gezien zijn publiek (zie Griswold, 2004). Bovendien gaven de meeste cabaretiers al aan dat het geen behoefte heeft om te provoceren en daarmee groepen uit te sluiten, dus de superioriteitsfunctie is voor cabaretiers bijna niet aanwezig. 4.4.2 Incongruentie In plaats van effect of het sociale karakter van humor, gaat het bij incongruentie meer om de techniek, die in dienst staat van de functie of doel (meestal de lach) dat de cabaretier voor ogen heeft. Voor Johan Fretz (G) is de kunst het spelen met de verwachtingen, en daarmee het publiek op het verkeerde been te zetten: Dus je denkt het is leuk het is gezellig, en als er dan opeens iets heel hards komt, dan pak je mensen op een heel week moment. Mensen zijn leuk aan het lachen en opeens komt er iets keihards in het gezicht en dat vind ik spannend.’
Voor Murth Mossel (E) is het een kwestie van stijl; hij wil bewust niet dat het publiek de grap ziet aankomen en kijkt daardoor eerder naar de structuur van de grap: Dat heb ik mezelf ook geleerd. Het gaat eerder om lachmomenten, het is stijlmatig dat je bij mij de grap niet ziet aankomen. Je hoort het niet bij mij. Ik ben aan het praten en dan BOEM en dan verder en BOEM. Andere cabaretiers doen dat anders.
De lach is dan de uitkomst van ‘het schrikeffect’ en kan vervolgens voor ontlading zorgen. (Peter Pannekoek, E). Incongruentie hoeft echter niet per se apart worden gezien van de ventielfunctie, maar kan ook onderdeel zijn van de ontlading die er op volgt. Op die manier wordt het artistieke aspect (incongruentie) gecombineerd met het sociale aspect (ontlading). 4.4.3 Ventiel Verreweg de meeste cabaretiers zien de functie van humor als ontlading; de mogelijkheid om te kunnen ‘ademen’, om een spanning in te lossen. Daarnaast wordt ook relativering vaak 38
genoemd. Daniël Arends (E) vindt humor ‘een manier om gevaarlijke en gevoelige gedachten op een veilige manier te ervaren’. Door ontlading wordt ‘het publiek zeg maar relaxed’ (Johan Fretz, G). Murth Mossel (E) ziet ook voor de samenleving als geheel een belangrijke rol weggelegd voor humor. Volgens hem fungeert het als ontlading en kent er een sociale functie aan toe: juist het gebrek aan humor, aan ontlading, heeft er voor gezorgd dat er, sinds de moorden op Pim Fortuyn en Theo van Gogh, spanningen zijn blijven liggen: Wat er toen is gebeurd met Pim Fortuyn, met Theo van Gogh, met de aanslagen in New York, dat zijn toch heel belangrijke dingen waarin de mensen besloten om op zeker te spelen. Zo van: ‘ik hou mijn mond maar’, om een angst die totaal niet klopte en doordat het op zo’n grote schaal niet klopte, kreeg het geen ventiel, dus het kon niet weg. Er was geen ontlading. Dat heeft er voor gezorgd dat het te lang is blijven liggen. Het zou weg moeten trekken, maar het heeft teveel ruimte gekregen. De effecten waarmee je dan te dealen hebt…(…) Mensen die er niet om durven te lachen, dan is er geen ontlading. Dan zit er teveel in je… angst, schaamte... dingen blokkeren.
Op Murth Mossel (E) na lijkt het echter vooral op een persoonlijke ontlading die bij de meeste cabaretiers bedoeld wordt, aangezien er nauwelijks maatschappelijke taboes of morele grenzen worden genoemd die ontlading nodig hebben. Wat vaak in samenhang met ontladen wordt genoemd, is relativeren. Vanuit de motivatie van ‘pijn’ of ‘ellende’ bij de cabaretier zelf worden de grappen gemaakt, om diezelfde pijn en ellende te relativeren. Zelfspot is daar ook een belangrijke factor in: neem jezelf en anderen niet zo serieus, zegt Youp van ’t Hek (G): Het is vooral: maak je niet groter dan je bent, dan wordt ‘t vaak zielig. Vaak hoor je mensen over zichzelf zeggen dat ze goed zijn, dat is meestal treurig. Collega’s van mij hebben er last van, schrijvers, dat is treurig. Op elk vakgebied is dat zo. Een goede voetballer moet doelpunten maken en niet zeggen dat hij goed is. Dat zeggen wij als cabaretiers wel. Dat geldt voor elk vak. Ook voor de slager en zijn biefstuk. Het is mijn manier van werken: als ik het over mensen heb, op welk gebied dan ook, je moet enige nederigheid hebben. (1)
Carolien Borgers (E) stemt daar mee in, en denkt net als Youp dat humor ook een troostfunctie heeft: vooral op begrafenissen en in ziekenhuizen wordt de beste humor gemaakt. Op die manier kunnen emoties een uitweg krijgen: Humor is relativering, maar het is ook het omdraaien van een situatie, een overdrijving. Ik denk dat door bijvoorbeeld iets als kanker te relativeren, dat je daar niet de ernst ervan mee kan weghalen. Ik denk alleen dat het helpt om juist de ernst leefbaar te maken, dragelijk. Mensen denken wel eens: als je er een grap over maakt, neem je het niet serieus. Maar natuurlijk neem je alles serieus, maar je moet ook overal een grap over kunnen maken. (2)
Er is onder beide categorieën cabaretiers geen duidelijk onderscheid te vinden in de ventielfunctie. Zoals gezegd wordt ontlading vaak genoemd in combinatie met incongruentie,
39
aangezien het elkaar niet uitsluit. De graptechniek wordt gekoppeld aan de functie, waardoor er een ‘totale grap’ ontstaat. 4.5 Humor: middel of doel? Is de ontlading een middel of een doel? Humor wordt de meeste cabaretiers gezien als een middel, bijvoorbeeld om een boodschap mee te geven of om iets belachelijk te maken. ‘Humor werkt vaak veel krachtiger om iets in te laten zien dan de werkelijke opinie’, zegt Johan Fretz (G). Tim Fransen (G) zegt dat er wat dat betreft een scheidslijn is tussen cabaretiers die humor als middel of als doel zien (zie quote in paragraaf 4.3.2.) . Voor hem is humor echter zowel een middel als een doel, want ‘sommige grappen zijn alleen maar grappig’ en dan is de lach het doel. In tegenstelling tot Stefan Pop (E), denkt hij dat je met een grap wel degelijk een statement mee zou kunnen maken. Pop zegt zelf dat je met een grap ‘een discussie kunt openen, maar je kunt hem er niet mee eindigen’ – in verband met het kenmerk van principes denkt hij dat humor daarvoor ongeschikt is. Jan Jaap van der Wal (G) ziet humor vooral als een ‘vervoersmiddel’ om een onderwerp aan te snijden of iets aan de kaak te stellen; of om zichzelf en alles wat macht heeft te relativeren, zoals Pieter Derks (G) stelt. Peter Pannekoek (E) vindt het daarentegen ‘pretentieus’ om te zeggen dat het alleen maar een middel is, volgens hem is het vooral een doel. Het doel is dan vooral lachen en ontroeren: Dat kan huilen zijn, dat kan lachen zijn. Daarom is het ook een kunstvorm, je zoekt de emoties op, lachen is ook een emotie. Daarom is het ook zo moeilijk om mensen te laten lachen, omdat mensen niet graag hun emoties tonen. Als je lacht, is het een teken van zwakte.
Tim Fransen (G) stipte daarbij aan dat moralisme als vorm onder cabaretiers niet echt geliefd is, daarnaast wordt provoceren als uitgangspunt eveneens afgekeurd. De sociale controle vanuit het publiek kan wat dat betreft tot censuur leiden bij de cabaretier. In dat licht kan de uitspraak van Alexander (2003: 132) over conventies bezien worden: om het publiek niet teveel tegen het hoofd te stoten worden er allerlei criteria in acht genomen om op die manier tóch hun ellende of boodschap kenbaar te maken. Het is daarom voor de meeste cabaretiers niet hun doel om morele grenzen op te zoeken. Het gaat dan toch vooral om het publiek te laten lachen, te ontroeren en soms ook op een andere manier naar de dingen te laten kijken. Een cabaretier als Jan Jaap van der Wal (G) zegt bijvoorbeeld dat hij wel degelijk grappen maakt omdat hij het publiek wil laten lachen, maar de inhoud staat bij hem centraal. Hij ziet
40
het ontbreken van lachen weer als zijn doel, omdat het stilvallen van het publiek zijn gelijk zou kunnen bevestigen. Voor hem is humor dan ook meer dan alleen lachen: Ja, het is een vervoersmiddel. Het is een manier om een onderwerp aan de aandacht te brengen. En als de lacht stil valt, zo van dit zou echt waar kunnen zijn, dan is mijn doel wel bereikt ja.
Tim Fransen (G) ziet ook ‘verwarring zaaien’ als een doel. Daarbij heeft hij een motivatie om zijn mening te delen en van daaruit het publiek te bespelen, en tegelijkertijd de lach er in te verwerken. Daar zit voor hem een knelpunt: Ik ben wel een soort idealist. Dus dat is wel een drijfveer, misschien wel m’n diepste drijfveer. Dat maakt da tik sterke concessies moet maken, omdat ik altijd moet kiezen tussen dingen die het grappigst zijn, maar die toch op verwarring moeten steunen. Dus het gaat niet altijd om plezieren, het moet ook een beetje pijn doen.
Ook andere cabaretiers delen die mening: er moet vooral niet gewichtig worden gedaan over humor (‘humor is humor’, zie cartoon Gummbah in bijlage IV ) en blijft het vooral een kwestie van vermaak, entertainment. Volgens Youp van ’t Hek (G) is het echter allebei het geval; het is voor hem zowel een middel als een doel wat hij op zo’n avond wil: ‘Ja, een beetje op andere gedachten brengen. Maar vooral mensen aan het lachen brengen’.
41
5. Conclusie In dit onderzoek is, op basis van vijftien interviews met cabaretiers, getracht een antwoord te geven op de vraag welke functie cabaretiers aan humor toekennen, en hoe deze zich verhoudt tot taboes en morele grenzen. In de inleiding begon het met het incident van Hans Teeuwen, met als subvraag: welke functie heeft de cabaretier in de samenleving? Volgens Hans Teeuwen is de functie van de cabaretier om ‘onderwerpen die gevoelig liggen of controversieel zijn’ bespreekbaar te maken, ‘anders kun je net zo goed het genre cabaret of satire afschaffen’. Hij schreef zelfs een manifest om de meerwaarde van kunst en cabaret te onderschrijven. Ook Theo Maassen ziet voor zichzelf een rol weggelegd om ‘te verontrusten, te desoriënteren’. Staan Teeuwen en Maassen in hun opvattingen alleen, of zien hun collega’s eenzelfde functie voor cabaret weggelegd? En in hoeverre zijn zij verantwoordelijk voor en autonoom in hun uitspraken? En in hoeverre verschillen entertainende en geëngageerde cabaretiers van elkaar? Het is dan de vraag welke rol kunst speelt in de samenleving. Volgens Victoria Alexander (2003) is het voornamelijk reflectie: normen en waarden worden weerspiegeld door kunst. Ook enkele cabaretiers denken dat kunst zet ‘kanttekeningen’ bij de moraal, in de vorm van grappen en verhalen. Daarbij is nauwelijks sprake van shaping, aangezien de meeste cabaretiers toegeven dat ze ‘preken voor eigen parochie’ en het vooral entertainment is. Op wat brieven na is de invloed van cabaretiers dus beperkt. De functie van het theater is vooral communicatie en de dialoog op gang houden; een uitvloeisel van reflectie. Ook wordt het podium gezien als de plek om taboes te doorbreken, het is een plek om ‘gevaarlijke en gevoelige gedachten op een veilige manier te ervaren’. Toch zeggen de meeste cabaretiers dat er geen taboes of morele grenzen (meer) zijn. Welke taboes zijn er nog wel? In cabaretland in ieder geval moralisme als cabaretvorm zelf: het is storend, ‘lelijk’ en niet meer van deze tijd. Beide categorieën cabaretiers vinden er niet veel aan om er mee bezig te zijn, vooral omdat het als ‘prekerig en belerend’ wordt gezien. De ander vertellen wat je moet doen, is taboe. Toch denken enkele cabaratiers dat er wel degelijk aan moralisme gedaan wordt, maar niet zichtbaar. Naast dat artistieke taboe zijn voor sommige cabaretiers dode kinderen, pedofilie en de (fundamentalistische) islam nog wel een beladen onderwerp om grappen over te maken. Youp van ’t Hek geeft toe
geen grappen te maken over de islam, vanwege de
verantwoordelijkheid voor zijn gezin. Darmee doet hij aan zelfcensuur, en trekt een morele grens boven een artistieke grens. Daarmee wijkt hij af van de overige veertien cabaretiers. 42
Hoewel vrijwel alle cabaretiers aangeven dat er geen taboes meer zijn, is het gekke dat er een aantal criteria genoemd worden waarmee beladen thema’s tóch aangestipt kunnen worden. Bijvoorbeeld dat er sympathie van het publiek nodig is om harde grappen te maken. Ook wordt oprechtheid door beide categorieën vaak genoemd, waarmee er een moreel (Amerikaans) criterium gehanteerd wordt. Zowel de cabaretier zelf als het publiek keuren onoprechtheid af: het is esthetisch niet mooi om naar te kijken en het publiek zal minder snel geneigd zijn om te lachen. Ook moet de intentie van de cabaretier goed zijn: provoceren om het provoceren wordt door zowel entertainers als geëngageerde cabaretiers afgekeurd. Het moet een functie hebben en bovendien wordt het gezien als een lelijke en oninteressante invalshoek om grappen te maken. Om taboes of morele grenzen tóch af te tasten, zou er bijvoorbeeld via een bocht, overdrijving of ironie een grap gemaakt kunnen worden. Het probleem met ironie is echter dat er miscommunicatie kan ontstaan. De meeste cabaretiers zien het als de schuld van de cabaretier zelf als dat gebeurt – het is een kwestie van ‘goed spelen’. Op de vraag of ze zich maatschappelijk verantwoordelijk voelen voor hun uitspraken, antwoordt de helft dat het terecht is, de andere helft vindt het overdreven. Hoewel smaak wordt gezien als iets persoonlijks en smakeloosheid wordt gezien om een grap niet te maken, wordt de kwaliteit van de grap het vaakst door beide categorieën genoemd als belangrijkste criterium: mits de grap goed is, kan alles gezegd worden. Daarmee wordt een artistiek criterium gesteld: de kwaliteit van de grap bepaalt of er een morele grens is of overschreden wordt, en niet andersom. Het tegenstrijdige is echter dat er een aantal criteria wordt genoemd waardoor taboes en morele grenzen (die aanvankelijk ontkend worden) tóch behandeld kunnen worden. Ook lijkt provoceren als doel geen optie, maar kan het met een goede grap toch als middel worden gezien. De criteria lijken daardoor vooral te fungeren voor het verhullen van grensoverschrijdende grappen. Opvallend is daarbij ook dat humor met name de functie heeft van ontladen en relativeren: sociale spanningen kunnen ingelost worden, relativeren wordt gecombineerd met troost. Hoewel geëngageerde cabaretiers meer bezig zijn met humor als middel om een bepaalde boodschap over te brengen, zijn ze ook van mening dat ze net als entertainers uit zijn op een doel: de lach van het publiek. Expres op de tenen van het publiek gaan staan, bij wijze van superioriteit, is door het afwijzen van bewuste provocaties dan ook niet van toepassing. Daar zit een ambivalente functie van cabaret: aan de ene kant heeft cabaret laten zien dat er taboes doorbroken kunnen worden en daarmee de samenleving steeds opener maakt, aan de andere kant ontlaadt het taboes die er niet zijn. Wellicht is het een gebrek aan 43
prikkelhonger om écht geëngageerd bezig te zijn: alles is al gezegd en gedaan, Nederland is een steeds ‘platter’ land geworden. Ergo, taboes en morele grenzen of niet, criteria of niet: ondanks de tweedeling denken cabaretiers niet heel verschillend de functie van humor en morele grenzen. Cabaret blijft toch vooral entertainment, om te lachen. Of, om met Gummbah te spreken, ‘humor is humor’. Meer is het niet.
Discussie In hoeverre de resultaten gegeneraliseerd kunnen worden, hangt mede af van de representativiteit. Cabaretiers met een religieuze achtergrond of op oudere leeftijd waren zeer welkom geweest om meer variatie in de data aan te brengen. Op methodisch vlak zijn er eveneens gebreken aan te wijzen: te weinig kritisch doorvragen hebben soms summiere antwoorden opgeleverd. Bijvoorbeeld ‘wat wordt verstaan onder ‘kwaliteit’?’ en ‘wat is een goede intentie?’zouden meer duiding kunnen geven aan de antwoorden. Daarnaast zou een internationaal-vergelijkend onderzoek een optie zijn om de verschillen in discoursen tussen Nederland en een niet-Westers land te laten zien en te verklaren: in hoeverre weerspiegelt (de mate van) satire een land met een dictatoriaal regime? Welke rol speelt humor in een geloof als de islam? Dat zijn vragen die nader onderzoek behoeven, zodat met humor en wetenschap de weg vrij wordt gemaakt voor zij die het nodig hebben.
44
Bibliografie Alexander, V. (2003) Sociology of the arts: exploring fine and popular forms. Malden: Blackwell Publishing. Billig, M. (2001) Humour and hatred: the racist jokes of the Klu Klux Klan. London: SAGE Publications. Boskin, J. (1990) American Political Humor: Touchables and Taboos. International Political Science Review, 11: 473-492. Bryman, A. (2008) Social research methods. Oxford: Oxford University Press. Coser, R. (1959) Some Social Functions of Laughter: A Study of Humor in a Hospital Setting. Human Relations 12(2): 171-182. Emerson, J. (1969) Negotiating the Serious Import of Humor. American Sociological Association. 32(2): 169-181. Friedman, S., & Kuipers, G. (2013). The Divisive Power of Humour: Comedy, Taste and Symbolic Boundaries. Cultural Sociology, 0(0): 1-17. Kuipers, G. (2001) Goede humor, slechte smaak: een sociologie van de mop. Amsterdam: Boom. Kuipers, G. (2005) De strenge regels van de etnische grap: over de gevaren en de noodzaak van humor in een multiculturele samenleving. Migrantenstudies, 21(4): 194-204. Leary, M.R., & Kowalski, R.M. (1990) Impression Management: A Literature Review and Two-Component Model. Psychological Bulletin, 10(1): 34-47. Lockyer, S., & Pickering, M. (2008) You Must Be Joking: The Sociological Critique of Humour and Comic Media. Sociology Compass, vol. 2/3: 808-820 Lockyer, S., & Pickering, M. (2001) ‘Dear Shit-Shovellers: Humour, Censure and the Discourse of Complaint’, Discourse and Society, 12(5): 633-51. Lowe, J. (1986) Theories of Ethnic Humor. How to enter, laughing. American Quarterly, 38(3): 439-460. Oosterbaan, W. (1990) Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. Gary Schwartz / SDU, Den Haag 1990. Schutz, C.E. (1989) ‘The sociability of ethnic jokes’, Humor, 2(2): 165-177. 45
Schutz, C.E. (1995). ‘Cryptic humor: the subversive message of political jokes’, Humor, 8(1): 51-64. Silverman, D. (2006) Interpreting Qualitative Data third edition: methods for analyzing talk, text and interaction. London: Sage Publications. Stephenson, R.M. (1951) Conflict and control functions of humor. American Journal of Sociology, 56(6): 569-574. Swaan, de A. (1985) Kwaliteit is klasse: de sociale wording en werking van het cultureel smaakverschil. Amsterdam: Bert Bakker.
46
Bijlagen Bijlage I Thema’s en opbouw interviewvragen Persoonlijke ervaringen - Hoe zou u uzelf omschrijven als cabaretier? - Waar liggen morele grenzen wat betreft persoonlijke ervaringen? - In hoeverre zit de grens van een grap alleen bij de cabaretier of ook bij degene die hem aanhoort? - Welke functie kent u toe aan humor? En hoe verhoudt zich dat tot (eigen/publieke) morele grenzen? Welke daarvan wegen zwaarder? Humor en kunst - In hoeverre is humor een middel om een boodschap over te brengen? In hoeverre is humor een doel? - Is het theater de uitgelezen plek om morele grenzen af te tasten? - Zit er een verschil in cabaret en stand-up comedy wat betreft de grenzen van de grap? Humor en morele grenzen - In hoeverre is het een taak van cabaretier om morele grenzen af te tasten of zelfs te overschrijden? - Waarom zou je (geen) morele grenzen overschrijden (afhankelijk van de cabaretier)? - Wanneer gaat een grap te ver? - In hoeverre speelt ‘tijd’ een rol in het maken van grappen? Hoe langer geleden, hoe minder riskant? Humor en de samenleving - Zijn er nog taboes in Nederland? Zo ja, welke? - Heeft de moord op Theo van Gogh morele grenzen voor cabaretiers aangescherpt, of juist beslecht? - Kent u een bepaalde maatschappelijke verantwoordelijkheid? - Tot hoever reikt de invloed van een cabaretier? Alleen de zaal of ook daarbuiten? En als het gaat om sociale media?
47
Bijlage II – Uitnodigingsbrief Youp van ‘t Hek Beste Youp, misschien was de Buckler-affaire wel de meest effectieve bijdrage in de Nederlandse cabaretgeschiedenis, want blijkbaar is er tien jaar geleden zelfs een scriptie over geschreven. De functie die cabaret kan hebben (of: humor) was in dit geval niet ironisch: wie zo’n biertje dronk, was echt een waardeloze vent. Naast uw cabaretshows zijn er natuurlijk ook de wekelijkse columns in het NRC, waarbij geen enkel heilig huisje nog heilig is. Dan is de vraag: in hoeverre is de nar de luis in de pels? Als student sociologie aan de UvA ben ik op dit moment bezig een scriptie te schrijven over de morele grenzen van humor, waarbij ik met name geïnteresseerd ben in het perspectief van de cabaretier. Want welke functie kan humor voor de samenleving hebben? Hebben bepaalde groepen er baat bij om op de hak genomen te worden? Wat zegt ‘harde’ humor over iemands karakter? Is het een middel of een doel? Zijn er nog taboes in Nederland? In hoeverre verschillen de cabaretiers van nu met die van 20 jaar geleden? Er is wel al veel eerder en veel meer onderzoek gedaan naar humor en de samenleving, maar altijd vanuit de publiekskant, nooit vanuit de makers zelf. Vandaar dat ik deze mail stuur met de vraag of u zou willen meewerken met het onderzoek, want ik ben zeer benieuwd naar de antwoorden. Met vriendelijke groet, Koen van Leeuwen Student sociologie, UvA
48
Bijlage III
Transcript Atlas.ti – Interview Tim Fransen
49
Bijlage IV Manifest Hans Teeuwen, Eddy Terstall en Diederik Ebbinge, 15-09-2006 DE VRIJHEID VAN MENINGSUITING IS NET ZO ON-ONDERHANDELBAAR ALS DE GELIJKHEID (En wordt slechts beperkt door de wet.) Artikel 1 van de Nederlandse grondwet is bedoeld om de gelijkheid van alle Nederlanders voor de wet en in de samenleving te waarborgen en niet om het vrije debat te doen verstommen. De overheid dient zich te stellen achter een nog niet zo oude traditie van onze steeds vrijer geworden samenleving. Dat is de traditie waarin allen, alle burgers, en dus ook kunstenaars en opiniemakers, zich binnen de perken van de wet onbelemmerd kunnen uiten over alle onderwerpen. Alle gezagsdragers - of het nu goden, koningen of priesters zijn - alle handelingen of ideeën of het nu religieuze of profane zijn - moeten kunnen worden gekritiseerd, gerelativeerd en zonodig bespot. In een vrije samenleving loopt men het risico bekritiseerd, bespot en soms zelfs beledigd te worden, althans zich beledigd te voelen. Maar dat risico weegt ruimschoots op tegen de vele vrijheid die erdoor gewaarborgd wordt. Dat risico is een kleine prijs voor de vrijheid. In feite is het een koopje. Vrijheid van meningsuiting kan voor iedere individuele burger, seculier of religieus, bevrijdend en relativerend werken. Bovendien: in wat de een 'n belediging noemt, kan de ander een heldere analyse zien. Het mooie is dat je in Nederland niet gedwongen wordt om iets te geloven of om het ergens mee eens te zijn. Spot en kritiek zijn smeermiddelen van de maatschappij juist omdat het stenen des aanstoots zijn, omdat ze wrijving veroorzaken. Spot en kritiek zijn instrumenteel in het proces van voortschrijdend inzicht en daarom noodzakelijk in een vrije, dynamische samenleving. Juist daarom zijn spot en kritiek gesels voor voorvechters van onvrijheid en stilstand. Binnen de perken van de wet mag niets anders dan het persoonlijk geweten (en het artistieke inzicht) van burger, kunstenaar of opiniemaker van invloed zijn op wat er geschreven, gezegd, getekend of gefilmd wordt in dit land. Zelfcensuur om andere redenen dan onafhankelijke persoonlijke ethische inschatting is een gevaarlijk signaal naar de samenleving. Angst voor vrije meningsuiting die zich beweegt binnen de kaders van de wet is ongegrond. Deze vrije meningsuiting is nooit gevaarlijk, kan niet dreigen of in de hoek drukken. Integendeel, die is bevrijdend en een instrument dat iedereen gelijkelijk ter beschikking staat. Slechts diegenen die de waarheid willen monopoliseren hebben van deze vrijheid te vrezen. Het onbespreekbaar maken van een aantal naar willekeur vastgestelde onderwerpen zou het voor kunstenaars en opiniemakers moeilijker maken om in de bres te springen voor (in sommige opzichten/omstandigheden) zwakkeren onder ons: vrouwen, homo's, etnische 50
minderheden, dissidenten en geloofsafvalligen. Zeker dienen bewindspersonen zich in de toekomst te onthouden van betutteling ten opzichte van burgers en dus ook van opiniemakers en kunstenaars. Dat neemt niet weg dat beleidsmakers morele ijkpunten mogen blijven benoemen. Dat valt binnen de discussie over wat "respect" en "fatsoen" is. Maar op de suggestie dat sommige opiniemakers "gevaarlijk bezig" zouden zijn past slechts de reactie dat zij voornamelijk gevaarlijk bezig zijn voor zichzelf. Zij zouden zich graag gesteund weten door de gemeenschap en vooral haar gezagsdragers. De suggestie dat de vrijheid van meningsuiting in eerste instantie "een vrijbrief om te beledigen zou zijn" is een karikatuur en een onacceptabele diskwalificatie van dit essentiële mensenrecht. In verreweg de meeste gevallen wordt dit recht gebruikt met de beste intenties. Het vrije woord en diegenen die dat uitoefenen zijn per definitie kwetsbaar. De politiek dient zich daarvan bewust te zijn. Kunstenaars en opiniemakers zouden het publiek niet respecteren door het met zelf-gecensureerde half-fabrikaten te confronteren. Vrijheid van meningsuiting binnen de wet is - net zo zeer als de gelijkheid van man en vrouw, van homo en hetero en van blank en zwart - een kernwaarde van een vrije samenleving, bijna zo belangrijk als de democratie zelf en er een essentiële voorwaarde voor. We mogen, als Nederland, als Europa, nooit de indruk geven dat deze waarden onderhandelbaar zijn of dat ze onder dreiging wel achter zelfcensuur zullen verdwijnen.
51
Bijlage V Cartoon Gummbah, de Volkskrant, 22-04-2013
52
